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Han Han Guangrong ri

2022-12-30T11:50:06Z

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Übersetzung:
-Jin-Xin Haipl
-Rafael Pekmezovic
-Karin Chau

Redaktion:
-Stefan Kurkowka
-Mirko Woitzik
-Li Zhi
-Xiran Dong
-Adrian Wright
-Swaantje Otto

Leif Otten (Lektorat):
Ich bin des Chinesischen leider nicht mächtig, also möchte ich hier noch einmal auflisten, wo und warum ich in der braunen, deutschen Fassung ( die anfangs deckungsgleich mit der blauen war) etwas verändert habe. Alle Veränderungen sind zerstörungsfrei.
Die Namen:
Über die verschiedenen Übersetzungen hinweg kam es zu unterschiedlichen Namensgebungen für die Protagonisten. Ich habe sie jetzt für jeden Charakter vereinheitlicht, um sie ggf. über Strg+F ohne Mühen ändern zu können. Ich liste hier aber noch einmal alle Schreibweisen auf. Der fett gedruckte Name ist der aus den Möglichkeiten heraus von mir ausgewählte.
Da Mai = Damai, Barley, Damai Mai, Daniel; Ha Lei= Halei; Hong Zhong; Lou Ti = Lei Ti, Louti, Treppe; Mai Pian = Maipian; Mi Qi = Miqui, Mickey; Qi Yi = Qiyi, Qinyi, Qin Yi; Shi Shan = Shishan; Wang Zhi = Wan Zhi, Wangzhi; Wan Heping = Wang Heping, Fang Heping. Zudem kommt an einer Stelle in der wörtlichen Rede ein „Ru“ (S. 272/273) vor, der nie wieder erwähnt wird. Die Rolle von Zeng Limei, der ja anscheinend ein Obergauner im Dorf ist und ein Restaurant besitzt, wird für die Geschichte nicht wirklich klar.
Die Orte sind problematisch, so sehr, dass mir manchmal nicht klar war, wo ich mich in der Geschichte gerade befinde. Der Plot soll ja in Da Mais Heimatsdorf stattfinden, (in das er zurückkehrt,) und dort gibt es eine Altstadt und eine Neustadt, die Schule befindet sich im Umland, habe ich das richtig verstanden? Es kommen mehrere (übersetzte und unübersetzte) Ortsnamen vor, die ich allerdings nicht verändert habe, um ggf. die Bedeutung nicht zu verfälschen. Es kommen vor: Pfau, Kong Que, Heping-Dorf, Phönix, friedlicher Phönix, Fenghuang, Dashanzi etc. Wahrscheinlich ist mehrfach dasselbe gemeint.
Fachbegriffe/Fremdworte wurden teilweise auch unterschiedlich übersetzt, wenn Gegenstände und Orte wiederholt aufgetaucht sind. Ich habe aus dem Kontext heraus verändert: „Beach Buggy“ (für ein Strandfahrzeug mit Allradantrieb, das von Da Mai geholt und von Hong Zhong benutzt wird) = Standbuggy, Strandfahrzeug, Quad etc.
Außerdem wurde einmal Anti-Materie-Waffe übersetzt (S. 388). Da es sich nicht um Sci-Fi handelt und bereits ein „Anti-Materiel“ Rifle vorgekommen ist, habe ich den Begriff auch hier eingesetzt.
Es gab auch ein paar Kontinuitätsfehler mit Plotsituationen, die aus dem Nichts gekommen sind und die in der Regel von den Übersetzern bereits angemarkert wurden, weil sie nicht in den Kontext passen. Ich wusste nicht, ob ich sie herauslöschen darf (S. 138/139, S. 191).
Außerdem haben einige Übersetzer Kommentare/Farbmarkierungen in den Fließtext geschrieben, die habe ich aus dem braunen Teil gelöscht und sofern es ging, dem Sinn nach versucht eine Lösung zu finden. Sie sind aber in blau immer noch ersichtlich.
Der Rolle der Anmerkungen ab 394 ist mir nicht klar. Klappentext? Highlights? Die Übersetzung weicht jedenfalls von den Originaltextstellen ab.
Tempusfehler: Das Erzähltempus hat an vielen Stellen für Verwirrung gesorgt, besonders wenn eine fließende Erzählung mitten im Text von der Vergangenheit zur Gegenwart wechselte und wenn der Logik nach nicht gleichzeitige Ereignisse in der gleichen Zeit erzählt werden. Da es ein belletristischer Text ist, habe ich die Prosa größtenteils einheitlich ins Präteritum/Plusquamperfekt gesetzt (abgesehen von der wörtlichen Rede/Gedanken). Bei indirekter Rede oder Plänen, über die nachgedacht wird, fehlte manchmal der Indikator (z. B. Konjunktiv), dass es sich dabei um (noch) nicht geschehene Ereignisse handelt (Besonders S. 351ff, wo nicht 100%ig klar ist, wer wann mit wem die Explosion legt und verletzt wird). Das wurde nach bestem Wissen/Gewissen korrigiert, wo es sich sinnvoll erschließen ließ.
Zeichensetzung: Sätze, die zu lang und unzusammenhängend waren, habe ich aufgebrochen für eine bessere Leserlichkeit.
Wort- und Satzstellung war an einigen Stellen krude. Wo sich die Bedeutung aus dem Kontext erschlossen hat, habe ich die Sätze neu strukturiert, um Lesefluss und Verständnis zu verbessern. Wenn ein Satz mit Partizipkonstruktionen, Nebensätzen u.ä. zu vollgestopft war, habe ich ihn in mehrere Sätze aufgeschlüsselt.
Bezugsfehler und unschöne Wiederholungen. Dort, wo Bezüge bei Pronomen nicht klar waren, oder sich Verben/Nomen unschön gedoppelt haben, habe ich mir herausgenommen sie durch Synonyme zu ersetzen, ohne die Bedeutung an sich zu verändern.
Fülladverben/Präpositionen, die Bedeutung verdoppeln bzw. überflüssig sind für das Verständnis, habe ich herausgelöscht.
Wenn Worte sehr holzig klangen, habe ich sie ebenfalls durch Synonyme ersetzt.

Anmerkung Rafael Pekmezovic: Wegen der Namen: in den Rohübersetzungen wurden im Großen und Ganzen die chinesischen Namen übernommen, ich habe sie dann auch so gelassen. Wäre es nicht noch verwirrender, wenn einige Namen sprechend, einige verwestlicht und andere im Original benutzt werden? Falls ich doch noch etwas ändern sollte, sagen Sie bitte Bescheid.

韩寒 Han Han:光荣日 Guang rong ri [Arbeitstitel: Tag des Ruhms]
1
### ab hier Feinübersetzung von Jin-Xin Haipl:
（1）
三年以前，再以前。当时改革的春风吹满地，腐败分子撒一地。

Vor drei Jahren, und noch früher. Damals durchwehte der Frühlingswind der Reform ganz China, die korrupten Elemente waren im ganzen Land anzutreffen.

大麦在的是一个小地方，两省的交界，在管理上经常出问题。通常两个省的事，都不

Da Mai lebte an einem kleinen Ort an der Grenze zwischen zwei Provinzen, an dem es oft zu Problemen in der Verwaltung kam. Für gewöhnlich waren die Angelegenheiten zwischen den beiden Provinzen nie besonders einfach zu regeln.

小地方叫孔雀。本来那里叫凤凰，但是隔三差五的，经常有背着巨大旅行包，操着鸟语的老外到镇政府值班办公室要求看一看沈从文的老家。

Der kleine Ort hieß Pfau. Ursprünglich hieß er Phönix. Aber ab und zu kamen Ausländer mit ihren gewaltigen Rucksäcken zum Dienstbüro des Gemeinderats und zwitscherten in einer unverständlichen Sprache ihre Forderung, das Domizil des berühmten Schriftstellers Shen Congwen zu sehen.

那时候那拨人还在上学，一次看见一个插着一面美国国旗的老外，大包上写了一个英文，是WALK.到了中国，入乡随俗，觉得一定要有中文的翻译才显得亲切。

Damals ging die Truppe noch zur Schule. Einmal sahen sie einen Ausländer, in dessen Rucksack eine amerikanische Flagge steckte. Auf dem großen Rucksack stand auf Englisch “WALK” und nach dem Motto „Wenn du in Rom bist, verhalte dich wie die Römer“ hatte er sich eine chinesische Übersetzung der Aufschrift anfertigen lassen, um sympathisch rüberzukommen.

但很明显，这个老外的第一站是北京，而且找的街头翻译也不是善类，因为包上的中文标着，去你的。

Aber es war offensichtlich, dass die erste Station dieses Ausländers Peking war und der Dolmetscher, den er für sich angeheuert hatte, von einer üblen Sorte war – die Übersetzung auf dem Rucksack lautete: „Scher Dich zum Teufel.“

老外去过很多地方，因为他的衣服上写了不少字，有“天津欢迎你”，“你到河北了”和“打倒美帝国主义”“你的毛真黄”。

Der Ausländer war schon viel herumgekommen, denn auf seinen Klamotten stand schon allerlei, wie „Willkommen in Tianjin“, „Jetzt bist Du in Hebei“ und „Nieder mit dem amerikanischen Imperialismus“ und „Deine Körperhaare sind echt blond“.

老外到了值班办公室后说，听说凤凰很美，请你告诉我很美的地方在什么地方。

Als der Ausländer im Dienstbüro des Gemeinderats ankam, sagte er: „Ich habe gehört, in Phönix soll es sehr schön sein. Bitte sagen Sie mir, wo sich dieser schöne Ort befindet.“

当然，这是英语。值班的方老头已经能说英语了，一方面来的老外很多，另外一方面，镇政府发文规定，为了迎接二零零八年的奥运会，必须每个人要会说英语。办公室一共那么几个，大家认识，结果都没练。

Natürlich sagte er das auf Englisch. Der alte Fang im Dienstbüro konnte bereits Englisch sprechen. Zum einen kamen ja sehr viele Ausländer, zum anderen hatte der Gemeinderat die Anordnung erlassen, dass jeder anlässlich der Olympiade 2008 Englisch können müsse. Im Büro gab es nur wenige Mitarbeiter. Sie kannten sich alle untereinander, deshalb hatte niemand die Sprache geübt.

但是为了执行政策，后来改成，每个人必须接受二十个课时以内的英语培训。为了不占用时间，大家都自发改成打麻将带着一个英语老师。英语老师打一张一条，然后说，LOOK，BIRD.然后下家马上摊出两条和三条说，EAT.

Aber um die Anordnung nachzukommen, hat man sie schließlich so abgeändert, dass jeder maximal 20 Unterrichtsstunden Englischunterricht über sich ergehen lassen müsse. Um keine Zeit zu verplempern, wurde der Englischunterricht spontan in „Mahjong Spielen mit einem Englischlehrer“ umgewandelt. Wenn der Englischlehrer am Zug war und den Spielstein mit dem Vogel drauf ausspielte, sagte er auf Englisch: „Look, bird“. Daraufhin legte der nächste Spieler die beiden dazupassenden Figuren hin, um den Vogel einzusammeln und sagte „eat“.

他把一条收进来以后，斗了一个红中，说，CHINA.但是包括英语老师在内的人都不知道发财怎么说，后来同桌的镇长说，我没学过，但是我经常看美国的片子，我觉得里面有个词，和这个“发”挺像的，就是爱。

Nachdem er den Vogel eingesammelt hatte, spielte er den Stein mit dem Zeichen „Mitte“ darauf aus und sagte: „China.“
Jedoch wusste keiner von den Mitspielern, den Englischlehrer mitinbegriffen, wie man den Spielstein mit dem Zeichen für „reich werden“ (Chinesisch: „fa“) auf Englisch nennen sollte. Schließlich sagte der Dorfvorsteher, der mit am Tisch saß: „Ich habe es zwar nie gelernt, aber ich guck‘ mir oft amerikanische Filme an. In denen kommt oft ein Wort vor, das sich so ähnlich anhört wie das ‚fa‘, und zwar ‚fuck‘.

爱是什么意思？我看，就爱好了，刘秘书，你觉得呢。

Was heißt nun dieses „Fuck!“? Ich denke, nehmen wir einfach dieses „Fuck“ und gut ist. Was meinst Du, Parteisekretär Liu?

大家一直说，镇长有语感。而且镇长打牌有个习惯，很喜欢留着发财，留着留

#####Alle lobten ununterbrochen das Sprachgefühl des Dorfvorstehers. Der Dorfvorsteher hatte beim Mahjong eine Angewohnheit. Er hob nämlich gerne die Spielsteine des „Reichtums“ bis zum Schluss auf, was dazu führte, dass er viele Partien einfach dadurch gewinnen konnte, indem er zum Schluss auf die „Reichtum“-Steine wartete.

大家到了局尾就故意打发财，镇长很开心，连声叫唤，好好，爱好，我就欠爱。

Deshalb spielten alle absichtlich die „Reichtum“-Steine gegen Ende einer Partie, damit der Dorfvorsteher gewinnen konnte. Er freute sich sehr und rief ununterbrochen: „Super! Fuck ist gut! Fuck ist alles, was ich brauche!“

鸟语流行了两月，大家全部忘却。只有看门的方老头学的特别认真。原因是老头新来的，谁都不认识。

Diese Ausländersprache war zwei Monate lang angesagt, danach vergaßen die meisten wieder alles. Nur der alte Fang, der den Pförtnerdienst machte, hatte fleißig und gewissenhaft gelernt. Der Grund dafür war, dass er neu war, und niemanden kannte.

中国的政策，没有关系，只能贯彻。

In der chinesischen Politik musste man die Anweisungen befolgen, wenn man kein Vitamin B hatte.

方老头用英语告诉老外，见到你很高兴。这里不是凤凰，这里没有风景。

Der alte Fang sagte zum Ausländer auf Englisch: „Ich freue mich Sie zu sehen. Wir sind hier nicht in ‚Phönix‘, hier gibt es keine schöne Landschaft.“

老外说，我见到你也很高兴。但你能告诉我，凤凰怎么走。

Der Ausländer erwiderte: „Ich freue mich auch Sie zu sehen. Dann verraten Sie mir doch, wie ich nach ‚Phönix‘ komme?

老头说，我很乐意回答你的问题。但是，凤凰在湖南。

Alter Mann: „Ich beantworte Ihre Frage sehr gerne. Aber Phönix ist in der Provinz Hu‘nan.“

老外说，谢谢你，我能不能麻烦你件事情。我要去里面上个厕所。

Der Ausländer sagte: „Ich danke Ihnen. Darf ich Sie mit einer Bitte belästigen? Darf ich kurz drinnen auf die Toilette gehen?“

老头说，不行，里面是政府办公的地方。

Der alte Mann meinte: „Das geht nicht, hier drinnen geht die Regierung ihren Geschäften nach.“

老外非常疑惑，说，难道公务员都不上厕所？

Der Ausländer war ganz verstört und fragte: „Gehen denn die Beamten nie auf Toilette?“`

老头说，不是，但是，这里的厕所，别人不能用。

Der alte Mann antwortete: „Doch, doch, aber die Toiletten hier darf sonst niemand verwenden.“

老外说，为什么？我们州长的厕所，我们都能用。

Der Ausländer fragte: „Und warum? Bei uns darf man sogar die Toilette des Gouverneurs benutzen.“

老头说，那你去用你们州长的厕所。我们镇长的厕所不能用。

Der alte Mann meinte: „Na, dann gehen Sie doch auf die Toilette ihres Gouverneurs. Die Toilette unseres Dorvorstehers dürfen Sie nicht benutzen.“

老外说，为什么，这是纳税人的钱，造的厕所。

Der Ausländer fragte: „Warum denn nicht? Die Toilette ist doch mit dem Geld der Steuerzahler gebaut worden.“

老头说，没错，我们纳税人都不能用，你连税都没有纳，更加不能用。

Der alte Mann sagte: „Das ist richtig. Selbst wir Steuerzahler dürfen die Toilette nicht benutzen und du hast noch nicht einmal Steuern gezahlt, deswegen kannst du sie erst recht nicht benutzen.“

老外说，哦，我的上帝，我亲爱的老头子，我很需要厕所。

Der Ausländer sagte: „Oh mein Gott, mein lieber alter Herr, ich muss so dringend auf die Toilette.“

老头说，如果你需要，可以到旅游局去打一个报告，让王局长签字以后，你就可以进来了。

Der alter Mann sagte: „Wenn es sein muss, kannst du eine Meldung beim Fremdenverkehrsamt machen. Wenn Amtsleiter Wang dich abzeichnet, kannst du reinkommen.“

老外说，你这是在开玩笑。

Der Ausländer sagte: „Du machst wohl Witze.“

老头说，或者你可以在外面尿尿，但是不要对着政府的方向。

Der alter Mann meinte: „Oder du kannst hier draußen Pipi machen, aber nicht in Richtung der Stadtverwaltung.“

老外说，我的上帝。我们刚才说着说着，我已经尿尿了。你知道，我的前列腺有问题。

Der Ausländer sagte: „Mein Gott, jetzt habe ich mir, während wir hier geredet haben, schon in die Hose gemacht. Weißt du, ich habe Prostataprobleme.“

老头一时不知道说什么，满脑子掠过的都是“见到你真高兴”。

Einen Augenblick lang wusste der alte Mann nicht, was er sagen sollte, sein Kopf war voll mit „Ich bin sehr froh Sie zu sehen.“

　　然后老外从包里掏出一把手枪，说，美国人可以用俄国人的枪，为什么不能用中国人的厕所。
说完一枪把方老头子给崩了。

Dann holte der Ausländer eine Pistole aus seinem Rucksack und sagte: „Amerikaner können russische Pistolen benutzen, warum keine chinesischen Toiletten?“
Nach diesen Worten knallte er den alten Fang mit einem Schuss ab.

　　（2）
这是这里最轰动的一件大事件。所有的警车都出动了。因为旁边就是学校，所以墙头上爬满了学生。

Das war für hiesige Verhältnisse ein aufsehenerregendes Ereignis. Alle Polizeiautos wurden in Bewegung gesetzt. Da sich neben der Dorfregierung eine Schule befand, war die Mauerkrone voller Schüler, die hochgeklettert waren.

中国已经禁枪很多年，大家对枪已经失去了警惕。倒是警察，执法多年还没见过枪是什么样子的，都非常紧张。

In China waren Schusswaffen schon viele Jahre verboten, deshalb achtete man schon gar nicht mehr auf Pistolen. Ganz zu schweigen von den Polizisten, die jahrelang das Gesetz gehütet hatten: Sie hatten noch nie eine Pistole gesehen und waren entsprechend aufgeregt.

但大家电影都没少看，没有一个人躲在车门的前面。而一向冲在最前面向持刀的歹徒喊“你被包围了”的局长也不见踪影。

Aber alle kannten es schon aus dem Kino, so blieb niemand vor seiner Wagentür stehen. Und vom Polizeichef, der normalerweise an der vordersten Front stand und den mit Messern bewaffneten Bösewichten „Du bist umzingelt!“ zurief, war auch keine Spur.

倒是大家喊着，疏散人群，疏散人群。
　　然后听见老师在围墙下面喊着，谁不下来，扣当日品行分。
然后嗖一下，墙上就一个人都不见了。

Stattdessen rief jeder nur: „Alle evakuieren, alle evakuieren!“
Dann hörte man die Lehrer unten an der Mauer rufen: „Wer nicht herunterkommt, bekommt eine 6 für schlechtes Benehmen.“ Und - schwupps - war die Mauer leer.

　　所有的人都掉在了墙里面，惟独一个掉到了墙外面。便是六年级三班的麦大麦。
警察一阵紧张，都以为是被打下来的。有人大喊，美国佬打下来一个学生。

Alle waren auf der Innenseite der Mauer heruntergefallen, nur einer auf der Außenseite. Es war Daniel aus der 6c.
Die Polizei war einen Moment nervös, alle dachten, der Junge wäre heruntergeschossen worden. Einer rief: „Der Amiteufel hat einen Schüler erschossen.“

　　老外举着枪说，不是我开的枪。
局长一擦汗，质问，谁开的枪。

Der Ausländer sagte mit erhobener Waffe: „Nee, ich habe nicht geschossen.“
Der Polizeichef wischte sich den Schweiß ab und fragte mit Nachdruck: „Wer hat geschossen?“

　　手下说，没枪声。
局长说，快给我望远镜。

Untergebener: „Es gab keinen Schuss.“
Amtsleiter: „Geben Sie mir schnell ein Fernglas.“

　　手下拿了一个，局长说，我离的太远，看不清楚，给我一个倍数大一点的。
手下说，局长，就这个了。
Der Untergebene gab ihm eines. Der Polizeichef meinte: „Ich bin zu weit weg, kann’s nicht genau erkennen, geben Sie mir eines mit einem höheren Vergrößerungsfaktor.“
Der Untergebene sagte: „Herr Polizeichef, wir haben nur dieses hier.“

　　局长说，那快问冲在最前面的同志，歹徒手里拿的是什么枪。有没有装消声器。

Der Polizeichef: „Na, dann fragen Sie sofort den Genossen, der am weitesten vorne steht, was für eine Waffe der Bösewicht da schwenkt, ob ein Schalldämpfer oben ist.“

手下说，根据报告，没有。那个掉下来的是个学生。本来计划要掉在院子里的，但是没掉好，掉到外面去了，人没事。

Der Untergebene sagte: „Laut Bericht: Negativ. Der, der runtergefallen ist, ist ein Schüler. Sein ursprünglicher Plan ist es gewesen, in den Schulhof hineinzufallen, aber er hat sein Ziel verfehlt und ist draußen aufgeschlagen. Ihm ist aber nichts passiert.“

　　局长说，好。他的枪的射程是多远。
　　手下说，有效射程五百米。
　　局长说，我们离开他们多远。
手下说，大概八百米。

Polizeichef: “Ok. Welche Schussweite hat seine Waffe?“
Untergebener: „Die effektive Schussweite beträgt 500 Meter.“
Polizeichef: „Wie weit sind wir von ihm entfernt?“
Untergebener: „Ungefähr 800 Meter.“

　　局长说，好，狙击呢。特警有没有调过来。
手下说，还有十分钟就到了。

Amtsleiter: „Gut, und die Scharfschützen? Ist das Sondereinsatzkommando eingetrudelt?“
Untergebener: „Sie sind in 10 Minuten da.“

大麦掉下来以后，马上躲到一棵树上面。从那棵树上，可以看见持枪的老外和对峙的警察。

Damai war nach seinem Sturz schnell auf einem Baum in Deckung gegangen. Vom Baum aus konnte er den Ausländer mit seiner Waffe und die ihm gegenüberstehenden Polizisten sehen.

三分钟，大麦看见英语老师在两个警察的护送下走出了校门。不一会，只听见熟悉的英语老师试喇叭的声音“喂，喂喂。”

Drei Minuten später sah Damai den Englischlehrer, eskortiert von zwei Polizisten, durch das Schultor kommen. Kurz darauf hörte er den vertrauten Lautsprechertest des Englischlehrers: „Test, Test, Test“

紧接着，英语老师颤抖着说了一句，见到你很高兴，请你不要冲动，放轻松。

Anschließend sagte der Englischlehrer schlotternd vor Angst: „Sehr erfreut Sie zu sehen, bitte machen Sie nichts Unüberlegtes, bleiben Sie ruhig.“

　　大麦觉得这就是自己以前学的一个课文，原来是用来说服歹徒的。
老外大喊，不要打我，我要和我的律师对话。

Damai kam das so vor wie der Text aus einer Lektion, die er früher gelernt hatte, diese Worte dienten also eigentlich dazu, Bösewichter zu überzeugen.
Der Ausländer rief laut: „Tun Sie mir nichts, ich will meinen Anwalt sprechen.“

　　英语老师翻译给旁边的警察，别打俺，俺要和律师说话。

Der Englischlehrer dolmetschte für den nebenstehenden Polizisten: „Schlagen Sie mich nicht, ich will mit dem Anwalt sprechen.“

警察马上传话给地面指挥，说，歹徒说，别打俺，俺要跟律师事务所的律师说话。

Der Polizist gab die Nachricht gleich an das Bodenkommando weiter: „Der Bösewicht sagt, schlagen Sie mich nicht, ich will mit dem Anwalt der Anwaltskanzlei sprechen.“

助手立马报告局长，说，歹徒说，敢打俺，俺就打律师事务所的律师。
局长想半天，说：击毙。

Der Assistent berichtete es sofort dem Amtsleiter: „Der Bösewicht sagt, wenn man es wagen sollte, mich zu schlagen, dann schlage ich den Anwalt der Anwaltskanzlei.“
Der Polizeichef dachte lange nach und sagte dann: „Erschießt ihn.“

　　一声枪响，老外倒地。同时，大麦吓了一跳，从树上掉了下来。
　　局长问，击毙没有？
助手说，现在还在确定情况，说击毙了两个。

Ein Schuss fiel und der Ausländer lag am Boden. Gleichzeitig erschrak sich Damai und fiel vom Baum.
Der Polizeichef fragte: „Haben Sie ihn erwischt?“
Der Assistent antwortete: „Wir sind uns noch nicht ganz sicher, was genau geschehen ist, angeblich seien zwei erwischt worden.“

局长说：什么情况，只有一声枪响，怎么能击毙两个。快去现场。

Polizeichef: „Was soll das heißen? Es gab doch nur einen Knall, wie kann man damit zwei abknallen? Gehen Sie schnell zum Tatort.“

很快，负责此次行动的远方指挥到了现场。老外前面围了一堆医务人员。

Bald war der Befehlshaber, der für diesen Einsatz zuständig war, vor Ort. Der Ausländer war umkreist vom medizinischen Personal.

按理说用普通狙击步枪就可以，但可能是处于人道主义的考虑，用美国枪把美国人送去西天，所以用了把美国的反器材狙击。

Eigentlich hätte ja ein normales Scharfschützengewehr ausgereicht, aber man sollte vielleicht aus humanitären Gründen den Amerikaner mit einer amerikanischen Waffe ins westliche Paradies schicken, deshalb wurde ein amerikanisches Anti-materiel rifle verwendet.

因为口径太大，所以现场人都散了，局长发话道，把人体的各个部门都捡起来啊。还有一个呢。

Weil das Kaliber zu groß war, war der Ausländer am ganzen Tatort verstreut. Der Polizeichef befahl: „Sammelt schön alle Körperteile auf! Und wo ist der andere?“

　　大麦被带到了跟前。带着的警察简单说了两次坠落的情况。
局长说，你看你，老是从高处掉下来，老是给社会带来麻烦。

Damai wurde zu ihm gebracht. Die Polizisten, die ihn brachten, erklärten kurz den zweifachen Sturz.
Der Polizeichef sagte: „Schau dich an, immer fällst du von oben runter und bereitest damit der Gesellschaft Umstände!“

转眼十年。大麦又从高处掉了下来。不同的是，这次掉下来还有人接着，接住以后还得再抛往高处，然后再掉下来。他成了这个镇上三个帮派之一的老大。

Im Handumdrehen waren 10 Jahre vergangen. Wiedermal fiel Damai von oben herunter. Der Unterschied war allerdings, dass ihn dieses Mal jemand auffing, nur um ihn wieder hochzuwerfen und wieder herunterfallen zu lassen. Er wurde der Chef von einer der drei Banden im Dorf.

　　（3）
七年前，大麦从学校毕业。他所学习的专业具体是如何使奶牛能挤出更多的牛奶。

Vor sieben Jahren hatte Damai sein Studium abgeschlossen. Bei der Fachrichtung, die er studiert hatte, handelte es sich im Konkreten nur darum, wie man eine Milchkuh dazu bringt, noch mehr Kuhmilch zu geben.

很多次大麦遇见朋友，朋友都以为大麦只是把学术化的语言说形象了，不就学的市场经济嘛，羊毛出在羊的身上，牛奶挤自牛的奶上。

Oftmals wenn Damai Freunde traf, dachten sie alle, er würde nur die akademische Sprache veranschaulichen. Er hatte doch sicher einfach nur Marktwirtschaft studiert und erklärte es nun anhand der Metapher „Die Wolle wächst auf dem Schafsrücken und die Kuhmilch presst man aus Kuheutern – von nichts kommt nichts“.

但不幸的是，大麦学的的确是实打实的奶牛的养殖。兼修的是如果奶牛病了，除了把它吃了以外，还有什么办法。

Dummerweise war es dann tatsächlich das, was Damai studiert hatte, nämlich Milchkuh-Zucht. Sein Nebenfach war, was es außer Aufessen noch für Möglichkeiten gibt, wenn die Milchkuh mal krank wird.

学习的学校在中国最北方的一个工业大学。在校四年里，最牛的一件事情就是绝大部分人没见到过一头牛，但是大家都毕业了。这让很多人猜疑他们是拿什么奶操练的。

Die Universität, auf die er ging, war die nördlichste Technische Universität in China. Das “Kuhlste“ war, dass die meisten in den vier Studienjahren keine einzige Kuh gesehen hatten, und doch schafften alle den Abschluss. Diese Tatsache ließ viele Menschen argwöhnisch werden, an welchen Eutern die Absolventen das Melken geübt hatten.

大麦要做的最多的事情就是解释，他们学习的是科学化养殖，而不是挤奶。但事实总是越描越黑，在这个浮躁的年代，科学化养殖明显太罗嗦，几个月以后，大家还是只记住了挤奶。

Das, was Damai am häufigsten zu tun hatte, war zu erklären, dass sie wissenschaftliche Viehzucht studierten und nicht wie man Kühe melkte. Doch meistens war es so, dass man eine Sache in ein noch schlechteres Licht rückte, je mehr man versuchte sie zu erklären. In diesen unsteten Zeiten war die Erklärung „wissenschaftliche Viehzucht“ ganz offensichtlich zu ausschweifend, sodass sich die Leute nach einigen Monaten trotzdem nur noch daran erinnerten, dass es in seinem Studium darum ging, wie man Kühe melkte.

　　大麦非常聪明，所以是专业的杰出代表。
在这所大学里，两个专业非常有名。一个是大麦在的被人称作挤奶班的科学化养殖专业。

Damai war besonders intelligent, deshalb war er der Vorzeige-Vertreter des Fachs.
In dieser Universität waren zwei Fächer besonders berühmt. Das eine war die wissenschaftlichte Viehzucht, das Damai studierte und von den Leuten „Melk-Klasse“ genannt wurde.

还有一个培训旅游服务业的，人称二奶班。从名字上看，似乎挤奶班要比二奶班牛逼很多。但事实上，挤走大奶，换来二奶。

Dann gab es noch das Fach Tourismus-Service, das man „Zweite Milchklasse“ nannte. Dem Namen nach schien die „Melk-Klasse“ wohl um vieles geiler zu sein als die „Zweite Milchklasse“. Doch tatsächlich verwendete man nicht die erste Milch nach dem Anmelken, sondern erst die zweite - wie man auch der Mätresse den Vorzug vor der Ehefrau gab.

所以二奶班非常的红火，汇聚着当地最错综复杂的黑道白的关系。

Deshalb entwickelte sich die „Zweite Milchklasse“ sehr gut. Diese Klasse versammelte die kompliziertesten örtlichen Verbindungen zwischen Mafia- und Polizeibeziehungen.

那些所谓黑道白道，经常被那些表面纯洁的姑娘们搞成无间道。

Jene sogenannten Licht- und Schattenwege wurden oft durch oberflächlich unschuldige Mädchen zu einem Teufelsweg gemacht.

在这个学校里非常有名的事情有四一七事件。为的是一个姑娘，两位号称有头有脸的人物纠结大大概三百多人，在学校里对峙。光是面包车就停了三十辆。

Besonders bekannt von dieser Hochschule war der „Vorfall vom 17. April“. Im Kampf um die Gunst eines Mädchens verwickelten zwei angeblich hochangesehene Figuren etwa 300 Personen in die Sache, die in der Hochschule aufeinandertrafen. Schon allein von den Minibussen konnte man 30 zählen.

　　事情的缘由是，姑娘说，我认识两个老大，都是这里的黑社会老大。
别人不信，说，去你的，哪来的黑社会。

Der Anlass für den Vorfall war, dass das Mädchen gesagt hatte: „Ich kenne zwei Bosse, beide sind Bosse der hiesige Mafia.“
Die anderen glaubten ihr nicht: „Ach geh, hier soll es eine Mafia geben?“

姑娘说，你不信，我挑拨挑拨他们，看他们带着自己的小弟过来你就知道了。

Das Mädchen sagte: „Wenn du mir nicht glaubst, werde ich sie ein bisschen provozieren, und wenn sie mit ihren ganzen Gefolgsleuten antanzen, dann wirst du es mir schon glauben.“

挑拨过程略

Der genaue Ablauf der Provokation tut hier nichts zur Sache.

就这样，这两个男的各自带了一百多人，在学校的食堂前决斗。当时楼上全部都是脑袋，一个拿望远镜的男的喊了一声，他们没带枪，带的都是棍子和刀。

Gesagt, getan, diese beiden Männer brachten jeder etwa 100 Leute und nahmen vor der Mensa Aufstellung. Das Stockwerk darüber war voller Menschen. Ein Student, der durch ein Fernglas schaute, schrie auf: Die haben alle kein Gewehr, nur Stöcke und Messer.

话音刚落，轰一声，在原来的脑袋的基础上，又叠了两层脑袋。

Kaum hatte er das gesagt – und schwups – auf zwei weiteren Stockwerken streckten noch mehr Menschen die Köpfe aus dem Fenster.

就这样，气氛紧张了大概三分钟，突然间，其中一帮的一个兄弟突然走向了对方的阵势，人群一阵骚动。

So war die Atmosphäre drei Minuten lang angespannt. Plötzlich ging einer aus den Banden auf das Feindeslager zu. In der Menschenansammlung entstand ein wenig Unruhe.

对方阵营也走出一个，楼上的脑袋们兴奋的连换气都忘了，两人一见面就哭，大家小声议论道，我操，这是什么暗号。

Aus dem Feindeslager kam auch einer, die Menschen in den oberen Stockwerken hielten den Atem an. Als sich die beiden trafen, fingen die beiden an zu weinen. Alle diskutierten leise: „So’n Scheiß! Was ist das für ein Geheimzeichen?“

断断续续里，大家终于听明白，这两人的大意是，三狗子啊，你这一走说去城里打工，也不知道在哪个建筑工地，我现在也在工地上，咱们小时候玩的真是亲啊，裤子穿同一条，自行车骑同一辆，连女人都追同一个啊。转眼这么多年没见了，今天真是意外啊。

Nach und nach verstanden schließlich alle, worum es ungefähr ging: „Dritter Hund, wie konntest du damals einfach in die Stadt zum Arbeiten gehen, ohne Bescheid zu sagen, auf welcher Baustelle du warst! Ich bin jetzt auch auf einer Baustelle. Wie glücklich haben wir als Kinder gespielt. Damals haben wir gemeinsam eine Hose getragen, ein Fahrrad benutzt, selbst hinter der gleichen Freundin waren wir her. Im Handumdrehen sind so viele Jahre vergangen, ohne dass wir uns gesehen hätten. Das heute ist ja wirklich eine Überraschung.“

在两人抱头痛哭的时候，越来越多人发现对面那泼人里有自己认识的朋友，后来就全改交流了。

Während sich die zwei weinend in den Armen lagen, entdeckten immer mehr Leute ihre eigenen Freunde in der gegnerischen Bande. Schließlich wurde aus dem Kampf ein Geplauder.

原来这女的认识的这两个都是做生意的，家里有老婆，但都没说，又不好交待自己怎么老是神神叨叨的，只好说自己是黑社会的，不能经常定期露面，也不方便去各种人比较多的场合，

Anscheinend waren die beiden Männer, die das Mädchen kannte, eigentlich Geschäftsleute, auf die zuhause ihre Ehefrauen warteten, aber sie hatten das verheimlicht, und sie konnten auch nicht erklären, warum sie immer so geheimnisvoll taten, deshalb blieb ihnen nichts anderes übrig als zu behaupten, sie wären Mafiosi und könnten nicht immer ausgemachte Termine einhalten und sich nicht an Orten mit zu vielen Menschen aufhalten.

有什么事，宾馆床上谈，出什么事，我兄弟解决。

Gab es etwas zu bereden, dann redete man im Hotelbett darüber. Gab es irgendwelche Probleme, dann regelten das die Brüder.

结果事情被那女的弄到了非要展示自己兄弟的时候，这两人都没办法，不约而同直接去建筑工地拉的民工，如果不打架，光摆POSE，一百块钱一个人，打架价钱就加一倍。

Doch als sie beide von diesem Mädchen dazugebracht wurden, ihre Gefolgsleute herzuzeigen, hatten die beiden keine andere Wahl. Zufällig kamen beide auf die gleiche Idee und heuerten Wanderarbeiter von den Baustellen an. Wenn es nicht zum Kampf käme, solle man nur eine Schau abziehen und man verdiene 100 Yuan pro Nase. Im Falle einer Schlägerei gäbe es das Doppelte.

那会儿看着是紧张的对峙，其实大家都拼命看着人群里对方觉得眼熟，正琢磨呢。

Zu dem Zeitpunkt als sich die Leute aus den beiden Lagern angespannt angestarrt hatten, hatten sie sich in Wahrheit gegenseitig angestrengt gemustert und überlegt, warum ihnen ein bestimmtes Gesicht von der anderen Gruppe so bekannt vorkam.

后来三百多人一起到旁边的食堂里吃饭，正好价格也合适，吃着吃着还进行了联谊活动，就差没点篝火了。

Schließlich gingen die 300 Leute zusammen in die Mensa daneben essen. Zufällig waren auch die Preise angemessen. Aus dem Essen wurde dann sogar eine gemeinsame Feier, um die Brüderschaft zu festigen. Es fehlte nur noch ein dazupassendes Lagerfeuer.

饭间谈论的也都是工程问题，有的讲我们这里怎么偷工减料，有的讲我们那里如何草菅人命，食堂大妈都以为今天的食堂是建筑专业的学生包场。

Beim Essen sprachen die Bauarbeiter über die Probleme im Bauwesen. Einige erzählten, wie sie hier Pfuscharbeit machten und minderwertiges Material verwendeten. Andere sprachen davon, wie sie dort Menschen wie Unkraut behandelten. Sogar die Mensa-Angestellte dachte sich, an jenem Tag hätten wohl Architekturstudenten die Mensa en bloc gebucht.

民工的饭量大，等学生来的时候，饭和菜全都没了。而学校附近的饭店听说边上有黑社会斗殴，都吓的关门走人。

Die Bauarbeiter hatten einen ordentlichen Appetit. Als die Studenten dann zum Essen kamen, war kein Reiskorn und kein Essen mehr übrig und die benachbarten Restaurants hatten alle gehört, dass es heute zu einem Mafiakampf kommen solle und hatten vor Angst dicht gemacht und das Weite gesucht.

所以苦了学生，饿了一天。这个女的也因此倍受指责，理由是她引起了这个学院的一场饥荒。

Die armen Studenten mussten also einen ganzen Tag hungern. Das Mädchen stand natürlich am Pranger, weil sie die Hungersnot der Hochschule ausgelöst hatte.

这个闹剧发生以后，使纯朴的学生更加不相信有黑社会的存在。大家觉得，只有香港电影里才有黑社会。并且纷纷发表意见，说香港人糊弄人，为什么老拍黑社会呢。我们有理由坚信，祖国，当然包括香港，是没有黑社会的，尽管香港不少拍黑社会的电影是黑社会投的钱。

Nachdem sich diese Farce ereignet hatte, glaubten die ehrlichen Studenten noch weniger an die Existenz einer Mafia. Alle meinten, dass die Mafia nur in Hongkong Filmen existierte, und brachten ihre Meinungen zum Ausdruck: „Die Hongkonger wollen uns doch veräppeln, warum drehen sie sonst immer Filme über Mafiosi? Wir sind fest davon überzeugt, dass es in unserem Heimatland, natürlich Hongkong inbegriffen, keine Mafia gibt, auch wenn die Hongkonger möglicherweise viel Geld von der Mafia bekommen haben, um die vielen Mafia-Filme zu drehen.“

还有觉得难堪的那个女生，她和那两个男的纷纷发火，大意是，你这个骗子，你根本不是黑社会的，你根本不是个坏人，你居然骗我说你是黑社会的，博得了我的好感。

Das eine Mädchen war extrem peinlich berührt und machte den beiden Männern nacheinander eine Szene, und das lief ungefähr so ab: „Du Betrüger, du gehörst ja gar nicht zur Mafia, du bist in Wahrheit gar kein Bösewicht. Du wagst es, mich anzulügen, indem du dich als Mafioso ausgibst, um meine Zuneigung zu erschleichen.

你现在叫我在学校怎么混啊，同学都说，你再上演一次五湖四海，咱们就饿死了。你这骗子，早知道你不是好人，没想到你连个坏人都不是。

Wie kann ich mich jetzt noch an der Uni zeigen? Alle Kommilitonen sagen: ‚wenn du noch einmal alle Weltmeere für dein Schauspiel aufbietest, werden wir des Hungers sterben.‘ Du verdammter Betrüger, ich habe ja gewusst, dass du kein guter Mensch bist, aber ich hätte nie gedacht, dass du nicht einmal ein richtiger Bösewicht bist.“

1
### ab hier übersetzt von Swaantje Otto:
半年后，这个女生被不明身份的人劫走轮奸。劫走是事实，轮奸是大家的想象，要不劫走干……什么呢。失踪两天后的中午，她被用完以后还被扒光衣服扔在学校食堂门前。

Ein halbes Jahr später wurde das Mädchen von unbekannten Personen entführt und vergewaltigt. Die Entführung geschah in der Wirklichkeit, die Gruppenvergewaltigung geschah in jedermanns Vorstellung, denn aus welchem Grund sollte man sonst eine Entführung betreiben, wenn nicht um es mit ihr zu... treiben. Zwei Tage nach ihrem Verschwinden wurde sie nach ihrem „Gebrauch“ zur Mittagszeit nackt ausgezogen vor der Schulkantine abgelegt.

一台黑色奔驰和白色面包车扬长而去，女生被一千多人围观了十几分钟，期间没有人敢上前解开绳子救她，大家觉得，按照香港电影的路子，这附近的楼里指不定有什么狙击手，谁上前一步谁倒霉。

Ein schwarzer Mercedes und ein weißer Lieferwagen rasten davon. Über zehn Minuten lang wurde das Mädchen von mehr als tausend Zuschauern umringt und angestarrt. Währenddessen wagte sich niemand nach vorne, um sie von den Seilen zu befreien. Alle dachten an einen Hongkong-Filmplot und dass bestimmt irgendwo in den Gebäuden in der Nähe ein Heckenschützen mit dem Finger am Abzug wartete. Wer auch immer vorträte, würde den Kürzeren ziehen.

期间，110收到了五百多个报警，要求出警。这说明只要是免费的电话，老百姓都愿意拨打。

In der Zwischenzeit erhielt die Polizei mehr als 500 Anrufe, die einen Polizeieinsatz forderten. Dies zeigte, dass die Bevölkerung immer bereit war, eine Telefonnummer zu wählen, solange sie gratis war.

在警车来之前，大麦是唯一一个路过此地并毫不犹豫上前去解绳子的人。在他要解绳子的瞬间，警察到了，最后解开绳子这个事情自然交给了警察。

Bevor der Polizeiwagen kam, war Damai der einzige, der vorbeikam und überhaupt nicht zögerte, vorzutreten und den Strick zu lösen. In der Sekunde als er das Seil lösen wollte, kam die Polizei an, schließlich ging die Aufgabe, den Strick zu lösen, natürlich an die Polizei über.

绳子被解开后，披了些东西的女生照着大麦就是一耳光，说，流氓。你看够了没有。
群众哗然，纷纷庆幸感慨，这年头，见义勇为果然都没好下场。

Nachdem der Strick gelöst war, verpasste das Mädchen, das sich mittlerweile ein paar Kleidungsstücke übergeworfen hatte, Damai eine Ohrfeige und schimpfte: „Rüpel! Hast du genug gesehen?“
Es gab einen Massenaufruhr, alle waren heilfroh, sich nicht eingemischt zu haben. In der heutigen Zeit nahm es wirklich kein gutes Ende, sich entschlossen für die Gerechtigkeit einzusetzen.

大麦被抽晕了三秒，嘀咕着往回走，走了三步，摸了一下脸，转身回到老地方，以豹的速度熊的力量抽了那女生一下，连旁边的特警都没反应过来。

Damais Kopf brummte drei Sekunden lang wegen der Ohrfeige und er begann murmelnd zurückzugehen. Nach drei Schritten berührte er kurz sein Gesicht und drehte wieder um. Mit der Geschwindigkeit eines Leoparden und der Kraft eines Bären verpasste er dem Mädchen eine Ohrfeige, so schnell konnte nicht einmal das SWAT-Team, das daneben stand, reagieren.

这种在警察眼皮底下发生的暴力事件是不能被允许的，大麦被一起带到了警察局。半个小时以后大麦就出来了，走在学校，阳光爱抚，掌声欢迎。

Die Polizei konnte natürlich nicht zulassen, dass eine solche Gewalttat einfach so vor ihren Augen geschieht und Damai wurde gemeinsam zur Polizeistation gebracht. Bereits eine halbe Stunde später kam Damai wieder heraus, spazierte auf dem Unigelände, die Sonnenstrahlen liebkosten ihn und er wurde mit Applaus empfangen.

大麦就是这样在学校奠定了他的地位。这事情有太多的第一了，首先，他是第一个打女人的人，其次他是第一个在警察眼皮底下打人的人。那可是真正的眼皮底下，都快近到不能对焦了。

Auf diese Weise hatte sich Damai seinen Status an der Uni etabliert. In Zuge dieser Angelegenheit hatten sich viele erste Male ereignet: zum einen war er der Erste, der eine Frau schlug, zum anderen war er der Erste, der vor den Augen der Polizei jemanden schlug. Das passierte wirklich im wahrsten Sinne des Wortes vor ihren Augen – so nah, dass man beinahe nicht mehr mit einer Kamera fokussieren konnte.

（4）
大麦因此得到男人的崇拜，女人的爱慕。要女人爱慕很容易，因为爱慕虚荣本来就是女人最喜欢的两件事，但男人崇拜男人是挺难的一件事情。你看过动物世界吗，你知道雄性间竞争是多么激烈残酷，尤其是赵忠祥温厚的一声——“雨季过去了，又到了交配的季节”之后，跟着的肯定是血腥的斗争，为的就是得到雌性的爱慕。

(4)

Damai wurde deswegen von den Männern verehrt und von den Frauen angebetet. Es war nicht sehr schwierig, die Zuneigung der Frauen zu gewinnen, weil Anbetung und Eitelkeit ohnehin die zwei Dinge für die sich Frauen am meisten interessieren, aber es war eine ziemlich schwierige Sache die Männer dazuzubringen einen Mann zu verehren. Wenn man schon mal die CCTV-Sendung „Animal World“ gesehen hatte, dann wusste man, wie hart und grausam der Wettbewerb unter den Männchen war. Vor allem wenn der Moderator Zhongxiang Zhao mit seiner sanftmütigen Stimme die Worte „Die Regenzeit ist vorüber, nun folgt die Paarungszeit“ von sich gab, konnte man sich sicher sein, dass ein blutiger Kampf um die Zuneigung der Weibchen folgte.

作为奶牛专业的高才生，大麦被学校的同学和老师一致推选为学院一年一个的“优秀奶牛鉴别师”。另外一个头衔是鉴定母猪的。这些都是义务的帮助农民兄弟。能得到这个荣誉的人不多，隔壁班的另外一位高才生就是因为鉴定猪特别准，所以经常受到学校表彰，还有一等奖学金，并被农民兄弟们授予了旌旗，旗上烫金的四个大字，慧眼识猪。

Als Vorzeigestudent des Milchkuhzucht-Studiums wurde Damai von den Studierenden und Dozenten einstimmig zum „Elite-Milchkuhbegutachtungsexperten des Jahres“ an seinem Institut gewählt. Ein weiterer Titel war die des „Saubegutachtungsexperten“. Sie halfen alle ehrenamtlich bei den Landwirten aus. Es gab nicht viele Menschen, die diese Ehre erhielten. Ein anderer Vorzeigestudent aus der Nachbarklasse wurde aufgrund seiner Fähigkeiten, Schweine besonders gut klassifizieren zu können, oft von der Uni ausgezeichnet, außerdem erhielt er Stipendien der höchsten Klasse und die Landwirten verliehen ihm Fahnenverleihung, auf der in goldener Schrift „Sau-Experte mit Scharfblick“ stand.

大麦基本上不懂奶牛，但鉴定“优秀奶牛”鉴别的特别准，甚至在毕业以后还被追授予“优秀优秀奶牛鉴别师”。

Damai verstand im Grunde nichts von Kühen, aber er war besonders gut darin, "ausgezeichnete Milchkühe" zu erkennen, sogar nach dem Abschluss wurde ihm noch nachträglich die Auszeichnung als „Hervorragender Elite-Milchkuhbegutachtungsexperte“ verliehen.

大麦说好的牛，肯定全是奶。大麦基本上不懂奶牛，他只能从颜色来分别奶牛和水牛，从照片角度，水牛是彩色的，而奶牛是黑白的。所以鉴定也是瞎鉴定，先摸摸蹄子，再跑一跑，旁人看着都觉得是鉴定种马。

Wenn Damai eine Kuh für gut befand, dann war sie sicherlich voller Milch. Damai verstand im Grunde nichts von Kühen, er konnte Kühe nur an der Farbe von Büffeln unterscheiden, auf einem Foto waren Büffel farbig, während Kühe schwarz-weiß waren. Deshalb war die Begutachtung eigentlich völlig zufällig, erst tastete man kurz den Huf ab, dann ließ man das Vieh ein wenig herumlaufen, und für die Umstehenden sah es so aus, als würde er gerade einen Hengst begutachten.

　　大麦觉得，牛都是人带去的，他能鉴别人。
大麦对自己鉴别人的本领深信不疑，并将此认定是一种本能。他把自己所有认识的朋友中圈定了一批，觉得这些朋友都是好的，并且分发二十元一张饭卡。为了不让朋友有被施舍感，大麦说负责食堂的是他朋友。大家都说，原来你食堂有人啊。

Damai war der Meinung, dass die Kühe alle von Menschen gebracht wurden und er konnte gut Menschen klassifizieren. Damai zweifelte nicht an seiner Fähigkeit, Menschen zu klassifizieren. Er war fest davon überzeugt, es sei eine Art Instinkt. Er wählte aus all seinen Bekannten eine Gruppe von Freunden aus, von denen er glaubte, dass sie gute Freunde waren, und schenkte jedem von ihnen eine Mensakarte mit 20 Yuan darauf. Da er seinen Freunden nicht das Gefühl vermitteln wollte, Almose von ihm zu bekommen, sagte Damai, der Verantwortliche der Mensa sei ein Freund von ihm. Alle sagten: „Ah, du hast also deine Leute in der Kantine.“

大麦有很多兄弟，大家看着一样的书和电影。大麦说，这好看，兄弟们纷纷传阅。兄弟和朋友有什么区别呢。从电影上就可以看出端倪。《兄弟连》为什么不叫《朋友连》，因为兄弟就是送死的，朋友更多是送你死。在香港电影里，一般只要说出，“真是我的好兄弟”这七字咒语，这人肯定活不过五分钟。

Damai hatte viele Blutsbrüder, alle lasen die gleichen Bücher und sahen die gleichen Filme. Wenn Damai sagte, irgendein Buch sei interessant, fingen sofort alle an, es zu lesen. Welchen Unterschied gab es zwischen Brüder und Freunden? Man konnte die Antwort auf diese Frage in Filmen finden: Warum hieß der Film „Band of Brothers“ und nicht „Band of friends“, da ein Bruder für einen in den Tod gehen würde, während ein Freund dir eher den Tod schenken würde. Wenn jemand in den Hongkong-Filmen den Fluch mit sieben Worten „Du bist mir echt ein wahrer Bruder!“ aussprach, konnte man sich sicher sein, dass dieser Typ die nächsten fünf Minuten nicht mehr überleben würde.

到了毕业分配的时候，这些人主动放弃了分配，跟随大麦来到了孔雀镇。一共七个人。大家坐着慢火车，摇摇晃晃，穿过一座山，再穿过一座山，从土山穿成了石头山再变成土山，一千多公里路开了三天，开的大家直后悔没骑自行车去孔雀镇。

Als es beim Abschluss zum Jobverteilung kam, gaben diese Menschen freiwillig diese Chance auf und folgten Damai zum Dorf des Pfaus. Insgesamt waren es sieben Personen. Sie saßen in einem klapprigen Bummelzug, der durch einen Berg fuhr, dann wieder durch einen Berg fuhr, aus den Erdbergen wurde steiniges Gebirge, dann wieder Erdberge, sie brauchten drei Tage für die ca. tausend Kilometer, sodass am Ende alle es bedauerten, nicht gleich mit dem Fahrrad nach Pfau gefahren zu sein.

慢火车喜欢停站。小站和小站间相隔三十公里，这老火车需要二十公里的距离把速度提升到比自行车快点，然后需要十公里来减速。每个站台都冷冷清清破旧不堪。暗绿色的火车更让人觉得时光这样慢，周围人这样慢，连赶火车人的奔跑都在空气阻力里变缓慢。最主要的是，在中国，暗绿色就代表慢，比如火车和中国邮政。

Der Bummelzug hielt häufig an. Zwischen den Haltestellen lagen 30 Kilometer, dieser alte Zug brauchte eine Entfernung von 20 Kilometern, um seine Geschwindigkeit auf etwas schneller als ein Fahrrad zu erhöhen, danach brauchte er zehn Kilometer, um abzubremsen. Jede Station war schäbig und verlassen. Der dunkelgrüne Zug ließ Menschen noch mehr spüren, dass die Zeit so langsam verging und dass die Menschen rundherum so langsam waren. Sogar das Laufen der Menschen, die den Zug erwischen wollten, wurde durch den Luftwiderstand verlangsamt. Auf jeden Fall stand in China die Farbe Dunkelgrün für Langsamkeit, wie zum Beispiel bei den grünen Zügen und bei der Post, deren Schild ebenfalls grün war.

(5）
　　旅途上，大麦的兄弟，以傻和一跟筋闻名的王智问到：大家说，这火车这么慢，如果后面有列红颜色的快车要超车怎么办？
另一个兄弟万和平说道：你以为火车和你一样，都一跟筋上跑啊。当然分快慢车道啦，你看旁边，就是快车道。

Auf der Reise fragte einer der Brüder Daimais, Wang Zhi , der für seine Dummheit und Sturköpfigheit bekannt war: „Leute, dieser Zug ist dermaßen langsam, was meint ihr, was passiert, falls ein roter Schnellzug von hinten überholen wollen würde?“
Ein anderer Bruder, Wan Heping, sagte: „Glaubst du, die Züge sind so festgefahren wie du? Natürlich haben Schnell- und Bummelzüge getrennte Gleise. Schau mal zur Seite, das ist der Gleis für die Schnellzüge.“

　　大家纷纷看旁边，问：哪呢？
王智显得很开心，一般来说，问题越弱智，接受教育越高的人越回答不出来。当然，王智是情不自禁问出这样的问题。

Alle sahen nacheinander zur Seite und fragten: „Wo?“
Wang Zhi wirkte sehr glücklich. Im Allgemeinen war es so, dass je dämlicher eine Frage war, desto weniger wussten die gebildeten Menschen eine Antwort darauf. In Wang Zhis Fall war es jedoch eher so, dass er sich nicht zurückhalten konnte, eine solche Frage zu stellen.

另一个兄弟娄梯回答道：你们太笨了，这火车当然有规划，比如咱们这班的这条线，算是车比较多的，慢车开了多久后，再发一班快车。数学懂吗。

Ein weiterer Bruder Lou Ti antwortete: „Ihr seid so dumm! Es gibt natürlich Pläne für die Züge. Es sind zum Beispiel auf der Strecke, auf der wir gerade fahren, relativ viele Züge unterwegs. Es wird geregelt, wie viel Zeit dazwischen vergehen muss, nachdem ein langsamer Zug losgefahren ist, bis ein Schnellzug losfahren darf. Habt ihr denn keine Ahnung von Mathe?“

万和平问道：那咱们的车是三天到达，一天一班，还有一天就能到的快车，咱因为票价贵没有买，那一天就到的车也是一天一班，那按道理我们这一路已经有三台快车超过我们了，怎么一个都没看见？

Wan Heping fragte: „Unser Zug kommt ja nach drei Tagen an, pro Tag gibt’s eine Fahrt, dann gibt‘s noch einen Schnellzug, der nach einem Tag ankommt, den wir wegen der teuren Tickets nicht genommen haben. Von den Schnellzügen, der innerhalb eines Tages ankommt, gibt’s auch pro Tag eine Fahrt. Theoretisch müssten uns auf der Strecke bereits drei Schnellzüge überholt haben, wieso haben wir keinen einzigen gesehen?“

　　有人说：可能是超了，但咱们没发现，比如晚上超的。
　　万和平说：那怎么可能，这就一条铁路。
　　娄梯说，可能在我们看不见的边上有一跟快车道。
　　万和平说：你以为这高速公路啊。
　　大家都觉得，有必要问问列车员。
　　列车员的回答是，神经病，我怎么知道。
带着疑惑，火车到了一个新站。大麦说，这站真新，以前都没见过。

Manche Leute sagten: „Vielleicht haben sie uns überholt, aber wir haben nichts gesehen, weil sie uns nachts überholt haben.“
Wan Heping sagte: „Wie kann das sein, es gibt nur einen Gleis?“
Lou Ti sagte: „Vielleicht gibt es auf der Seite, einen Gleis für Schnellzüge, den wir nicht sehen können.“
Wan Heping sagte: „Glaubst du etwa, das ist eine Autobahn?“
Alle meinten, man sollte einen Zugbegleiter fragen.
Der Zugbegleiter antwortete: „Ihr habt sie doch nicht mehr alle, wie soll ich denn sowas wissen?“
Begleitet von diesem Rätsel erreichte der Zug die nächste Haltestelle. Damai sagte: „Das ist wirklich eine neue Haltestelle, die habe ich vorher noch nie gesehen.“

　　王智说，咱们的孔雀要到没。按这时间快到了。
　　大麦说，这火车没准。刹车都要刹几公里，这哪有个谱。
　　王智问：这什么站？
　　大麦说：新站，叫和平镇。
　　王智笑道：万和平，你的镇到了。
　　万和平说：你的镇才到了。
大麦说：快下车，我的镇到了。狗娘的又改名了。这树我认识。我还刻过字。就是这没错。

Wang Zhi sagte: „Sind wir bald in Pfau? Um diese Zeit sollten wir eigentlich bald da sein.“
Barley sagte: Bei diesem Zug weiß man’s nicht so genau. Es braucht ja allein für‘s Bremsen schon ein paar Kilometer, da hat man doch echt keinen Plan.“
Wang Zhi sagte: „Was ist das jetzt für ’ne Station?“
Barley sagte: „Ist ’ne neue Station, Heping-Dorf.“
Wang Zhi lachte: „Wan Heping, wir sind in deinem Dorf angekommen.“
Wan Heping sagte: „In deinem Dorf, Alter.“
Barley sagte: Schnell ’raus aus dem Zug, wir sind in meinem Dorf angekommen! Die Hurensöhne haben‘s schon wieder umbenannt. Ich kenne diesen Baum. Ich habe sogar was darauf eingraviert. Das ist ganz sicher mein Dorf.“

　　这时候火车已经移动。
　　大麦招呼说，下车下车，快下。
　　王智折回过来说，门已经关了。
　　大家都还在收行李，万和平说，关键时刻，你跑的够快的。
　　大麦说，跳窗。不要背着行李跳，先把行李扔出去，再跳。
　　因为毕业行李太大，大家收拾折腾了将近一分钟，车还没开出站。
大麦说，扔。

Zu diesem Zeitpunkt setzte sich der Zug bereits in Bewegung.
Damai rief allen zu: „Raus aus dem Zug, aber schnell!“
Wang Zhi drehte sich um und sagte: „Die Tür ist schon geschlossen.“
Alle anderen waren noch dabei, das Gepäck zusammenzupacken, Wan Heping sagte zu Wang Zhi: „Wenn es darauf ankommt, bist du ganz schön schnell.“
Damai sagte: „Springt aus dem Fenster! Nicht mit dem Gepäck auf dem Rücken, werft zuerst das Gepäck hinaus und springt dann.“
Weil das Hab und Gut der Graduierten zu groß war, dauerte das Zusammenpacken und das Herumplagen mit dem Gepäck fast eine Minute, der Zug hatte die Station immer noch nicht verlassen.
Damai sagte: „Werft!“

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王智说：我我不是说那鸡，是羊。

　　大麦说：就是鸡，别马后炮了你。

　　王智说：那你也不能先打一炮啊。

Wang Zhi sagte: „Ich wollte doch gar nicht Hühner sagen, sondern Schafe.“

Damai sagte: „Es waren aber Hühner, hör‘ jetzt mal auf damit, im Nachhinein sind alle schlauer.“

Wang Zhi sagte: „Aber du hättest mir auch nicht die Pointe vorwegnehmen dürfen.“

大麦接着说：有五个房间。我们先住下。我和这里的小学谈好，要支教。他们这里有四个老师一个校长，因为这小学是这郊区唯一的小学，学生比较多。我们人虽然多，但不要多的钱，肯定没问题。
　　王智问：那原来那五个老师呢。
　　大麦说：他们从六一年就开始当老师，一直到去年。
　　万和平说：那也不能全退休了啊。
大麦说：全老死了。

Damai sprach weiter: „Es gibt fünf Zimmer. Wir werden zuerst dort unterkommen. Ich werde mal mit den Leuten von der Grundschule sprechen und sagen, dass wir unterrichten wollen. Sie haben hier vier Lehrer und einen Schulleiter, weil es die einzige Schule in dieser abgelegenen Gegend ist, gibt es hier relativ viele Schüler. Obwohl wir viele sind, werden wir nicht so viel Geld verlangen, dann ist es sicher kein Problem.“
Wang Zhi fragte: „Und wo sind die fünf Lehrer von früher?“
Damai sagte: „Sie waren seit 1961 Lehrer, bis letztes Jahr.“
Wan Heping sagte: „Trotzdem können die doch nicht alle auf einmal in den Ruhestand gehen.“
Damai sagte: „Sie sind alle an Altersschwäche gestorben.“

到了大麦说的阿婆家。阿婆家门口摆着一艘破落小船。大麦叮嘱说：进门别问这船的事，这是他原来丈夫的船，丈夫在江里打鱼，但很早就死了，连同小儿子和船一起沉到江里，但人没浮起来，船浮起来了。所以阿婆把船摆在自己门口。阿婆因为刺激神经有点不正常，所以不要再刺激人家。

Sie kamen am Haus dieser Großmutter an, von der Da Mai gesprochen hatte. Am Tor lag ein verfallenes Boot. Da Mai mahnte eindringlich: „Wenn wir hineingehen, fragt nicht nach diesem Boot. Das ist das Boot ihres früheren Ehemannes. Der Ehemann war Flussfischer und starb sehr früh. Er ist zusammen mit dem kleinen Sohn und dem Boot im Fluss untergegangen, doch keiner der Menschen kam je wieder hoch, nur das Boot kam zurück. Also legte die Großmutter das Boot vor ihre Tür. Der Verlust hat sie ein bisschen geistig verwirrt, also sollten wir sie nicht wieder aufregen.“

石山摸着行将腐烂的船体说，这船的结构有问题。改天我打一艘。
　　大麦敲开房门，说：阿婆，我是麦大麦。
过了三分钟，房子里有了点动静，阿婆说，你的人带来啦。我都给你准备好了。

hishan fasste das Boot an, das zu faulen begann, und sagte: „Die Konstruktion dieses Bootes ist fehlerhaft. Ich werde mal eins selber bauen.“
Damai klopfte an die Tür und sagte: „Oma, ich bin es, Mai Damai.“
Nach drei Minuten regte sich etwas im Haus, die Großmutter sagte: „Du hast endlich deine Leute mitgebracht. Ich habe alles für euch vorbereitet.“

大麦说：来了来了。阿婆打开房间门，说：我都给你烧好吃的了。你比说好的晚来了一天，我就给你热了。
　　大麦说：谢谢阿婆。大家进来吧。
　　阿婆说：吼吼吼，这些年轻人都好年轻啊。
　　大家都连声说是。
　　阿婆继续说：吼吼，来屋里吃。
阿婆引着大家进屋。屋子是木头结构的。紧连着后面的房子是砖瓦结构的。木头散发陈年味道。房子里没有任何电器，唯一有金属光泽的是一快漆黑的亮板，四周镶着黑框，中间贴着一些发黄照片。最当中的是一个男人的海军照。

Damai sagte: „Ja, wir sind da.“ Die Großmutter öffnete die Zimmertür und sagte: „Ich habe für euch was Gutes gekocht. Ihr seid einen Tag später hier angekommen als ausgemacht, ich hab das Essen für euch aufgewärmt.“
Damai sagte: „Danke, Oma. Kommt alle rein!“
Die Großmutter sagte: „Ach Ach Ach! Was sind diese jungen Leute aber jung!“
Alle sagten: „Ja, das stimmt.“
Die Großmutter fuhr fort: „Ach Ach, kommt ins Haus zum Essen.“
Die Großmutter führte alle in das Haus. Es war aus Holz gebaut. Das Haus, das direkt damit verbunden war, war aus Backsteinen. Das Holz verströmte einen alten Geruch. Es gab keine Elektrogeräte, das Einzige, das einen metallischen Glanz ausstrahlte, war eine schwarze Fläche mit schwarzen Rahmen, in der Mitte klebten einige gelbliche Fotographien. Ganz in der Mitte war das Foto eines Mannes bei der Marine.

娄梯情不自尽上前几步，看了一眼，大叫一声。
　　声音吸引了所有人。大家都问：怎么回事。
娄梯声音直哆嗦：那那是一只精液——液晶电视——大家大为哗然。城里人有什么可显摆的啊，在这山村里，液晶电视是用来当相框的。
万和平问阿婆道：您您这是买的？

Louti konnte nicht anders und trat einige Schritte vor, sah es sich an und schrie auf.
Sein Schrei lenkte die Aufmerksamkeit von allen auf ihn. Jeder fragte: „Was ist los?“
Louti sagte mit Schaudern in der Stimme: „Das ist ein LCD...ein LCD-Fernseher...“ Alle gerieten in Aufregung. Die Städter brauchten überhaupt nicht mit ihrem Reichtum anzugeben, denn hier im Bergdorf wurden die teuren Flachbildschirme sogar schon als Fotorahmen verwendet.
Wan Heping fragte die Großmutter: „Haben Sie den gekauft?“

阿婆说：这山据说要采石了，我和老伴的坟墓都要迁。去镇上买了个最好的坟地，抽奖抽中了一个。就搬回来挂在墙壁上了。
大家情不自禁又迈前一步，娄梯念道：设计还挺新颖，控制按纽都在屏幕上面，是NOS牌，从来没听说过。什么是NOS喜欢机械和汽车但从来坐车就吐的机械专业高才生洪中说道：NOS就是氮气加速，用于改装汽车的一种极端加速方式，通过氮气帮助燃烧，在瞬间产生更加强大的——娄梯自言自语道：哦，是电视机挂反了，SONY，SONY，好，就他妈反日。

Die Großmutter sagte: „Es heißt, dass man beginnen wollte, auf diesem Berg Stein abzubauen. Deswegen müssen mein Grab und das meines Mannes verlegt werden. Ich ging in die Stadt, um den besten Grabstein zu kaufen und gewann einen in der Lotterie. Dann habe ich ihn mitgenommen und an der Wand aufgehängt.“
Keiner konnte sich beherrschen und alle traten noch einen Schritt vor.
Lou Ti erklärte: „Das Design ist ziemlich neu, die Steuertasten sind oben auf dem Bildschirm, ist von der Marke NOS, ich habe davon noch nie gehört. Was ist NOS?“
Der Vorzeigestudent des Maschinenbau-Studiums Hong Zhong, der auf Maschinen und Autos stand, sich beim Autofahren aber jedes Mal übergeben muss, sagte: NOS steht für Nitrous Oxide Systems. Es ist eine extreme Methode zur Leistungssteigerung eines Autos, indem der Stickstoff die Verbrennung beschleunigt und dann entstehen noch stärkere...“
Lou Ti überlegte laut: „Aha! Der Fernseher hängt nur verkehrt. Es heißt SONY, SONY, so ist es recht, die Japaner gehören einfach umgedreht.“

大家哑然，显然，这老太不知道这是电视。众人小声议论，大意就是这事太搞笑了。连着窗口的山风都是淳朴的民风。

Alle waren sprachlos, offensichtlich wusste diese Großmutter nicht, dass es ein Fernseher war. Alle diskutieren leise darüber, wie komisch das Ganze doch war. Sogar der Bergwind, der vor dem Fenster wehte, war schlicht und ehrenhaft.

（9）
　　大麦说：你们不要这样想。不要低估人，不要小看事。我觉得听阿婆说说吧。

Da Mai sagte: „Ihr solltet nicht so denken. Unterschätzt die Menschen und bestimmte Begebenheiten nicht. Ich denke, wir sollten Oma mal zuhören.“

　阿婆说：我抽奖抽中这个原装的索尼当时第一批所谓等离子电视的替代品液晶电视以后后，搬回了家，挂了起来，但我们这没有通电视。镇上说，要等省委来人的时候再给通上，到时候办一个电视覆盖山区的大型活动。本来我想装亚洲三号卫星电视，但前阵子国家下文件说私人不可以装卫星电视。我响应国家的号召，但这电视也没什么用，我想了想，索性做相框得了，这打开以后还有个底色。我老伴看着也有点光。

Die Großmutter sagte: „Ich habe diesen Original-SONY gewonnen, der damals zu den ersten LCD-Fernsehern gehörte, die die alten Plasmafernseher ersetzen sollten. Dann habe ich ihn nach Hause gebracht und aufgehängt, aber wir haben hier kein Fernsehsignal. Die Stadt sagte, wir müssen warten bis die Leute der Provinzparteikommitee mal zu uns kommen, dann wird an der Signalabdeckung gearbeitet. Es wird dann eine große Sigalabdeckungsaktion in den Bergen geben. Eigentlich wollte ich AsiaSat 3-TV installieren lassen, aber der Staat hat vor kurzem verordnet, dass Privatpersonen kein Satelliten-TV installieren dürften. Ich reagierte auf den staatlichen Appell, den Fernseher hier konnte ich also nicht benutzen, ich dachte mir, dann benutze ihn einfach als Fotorahmen. Wenn man ihn einschaltet, hat er sogar eine Hintergrundfarbe, damit mein Ehemann auch etwas Glanz abbekommt.“

大家目瞪口呆。
　　大麦问：不要低估人，不要小看事。让阿婆说说，为什么电视机是反着挂的。
　　阿婆说：我担心这地方通了电视以后，村里的人都来我屋里看电视，我不喜欢热闹，我的电视本来挂的就高，倒过来以后，开电视的开关就超过了我们村上最高那个人的举高，他也没办法开，就算开了，图象也是反的。这样清净。

Alle waren verblüfft.
Damai fragte: „Man sollte nicht die Menschen unterschätzen und man sollte nicht bestimmte Sachverhalte unterschätzen. Lasst Oma mal erzählen, warum der Fernseher falsch herum hängt.“
Großmutter sagte: „Ich habe Angst, dass das ganze Dorf zu mir ins Wohnzimmer fernsehen kommen wird, sobald wir hier Fernsehsignal haben. Ich mag keinen Trubel. Meinen Fernseher wurde so schon relativ hoch aufgehängt. Nachdem dem Umdrehen, lag der Einschaltknopf außerhalb der Reichweite der größten Person hier im Dorf. Also kann nicht mal sie den Fernseher anmachen. Selbst wenn er eingeschaltet wäre, wäre das Bild verkehrt herum. So bleibt es hier ruhig und friedlich.

王智问道：那那个SONY的Y怎么给你抹了。
　　阿婆神色顿时凄凉，道：这字母看着像我老伴的鱼叉，我心里难受。
　　所有人都听得嘴巴鼻孔一齐放大。
　　阿婆说：我不打算看电视，我不喜欢看电视。电视里说的都是假的。只是报的时间是真的。我连遥控器都扔了。

Wang Zhi fragte: „Aber wieso hast du das Y in SONY weggemacht?“
Großmutters Gesichtsausdruck wurde auf einmal tieftraurig. Sie erwiderte: „Dieser Buchstabe ähnelt der Harpune meines Mannes, das macht mich traurig.”
Sie waren so überrascht, dass sie ihre Münder gar nicht mehr zu bekamen.
Großmutter sagte: „Ich habe nicht vor fernzusehen. Ich mag es nicht. Alles, was im Fernsehen gesagt wird, ist gelogen. Das Einzige, was stimmt, ist die Uhrzeit, die sie ansagen. Selbst die Fernbedienung habe ich weggeworfen.“

洪中说：索尼的遥控器很贵啊。阿婆看得出来你很喜欢清净，希望我们的到来没有打扰到你。
　　阿婆没接下半句的茬，继续说到：遥控器扔了。遥控器太麻烦。我让人改成了声控。你们听：阿婆喊了一句：阿全！
电视亮起一条线，然后是天蓝色。

Hong Zhong sagte: „Die Fernbedienungen von SONY sind sehr teuer. Oma, man sieht es dir an, dass du es ruhig und friedlich magst. Ich hoffe, dass dich unser Kommen nicht gestört hat.”
Großmutter antwortete nicht auf die zweite Hälfte von dem, was Hong Zhong gesagt hatte, und fuhr fort: „Die Fernbedienung habe ich weggeworfen. Sie sind zu umständlich. Ich habe jemanden gebeten, es in eine Stimmsteuerung zu ändern. Hört mal!“ Großmutter rief laut: „A Quan!“
Im Fernseher leuchtete eine Linie auf, bevor alles himmelblau wurde.

阿婆说：这是第一种颜色。阿婆小喊：白。
　　电视屏幕转成了白色，光芒直接刺透了海军照，把轮廓勾勒得像一副X光片。
　　阿婆说：这颜色不好。黄——电视机屏幕转成黄色。
　　每张蜡黄的脸都觉得不虚此行。
　　阿婆平静的说：可以分的很细。你看，金——屏幕的黄转成了金。

Großmutter sagte: „Das ist die erste Farbe.“ Großmutter rief leise: „Weiß.“
Der Bildschirm des Fernsehers wurde weiß und die Lichtstrahlen durchleutete direkt das Bild des Marinesoldaten. Die Konturen sahen aus wie auf einem Röntgenbild.
Großmutter sagte: „Diese Farbe ist nicht gut. Gelb —“ Der Bildschirm des Fernsehers wurde gelb.
Alle wachsgelben Gesichter dachten, dass die Reise nicht umsonst war.
Großmutter sagte ruhig: „Man kann es genau erkennen. Schau mal, gold —“ Der Bildschirm wurde von gelb zu gold.

阿婆说，以后你们在我看电视的情况下，不能很快的说黄——昂昂昂昂昂昂——金——应应应应应这两个字，转一次颜色之间要隔开五秒，要不很容易烧坏机器。
　　在十一张脸转黄再转金的时间里。阿婆说，但是，据说，两个颜色是反的，那就是红————屏幕上转成了绿色。

Großmutter sagte: „Wenn ich gerade dabei bin fernzusehen, dürft ihr die Worte Geeeeeelb und Gooooold nicht mehr zu schnell sagen, denn es müssen fünf Sekunden zwischen dem Wechseln der Farben liegen, ansonsten kann es leicht zur Überhitzung des Geräts führen.“
Während die Farbe in den elf Gesichtern erst zu gelb, dann zu gold wechselte, sagte Großmutter: „Aber angeblich sind zwei Farben vertauscht, nämlich rot —“ Der Bildschirm wurde grün.

阿婆等了几秒，接着说：绿——屏幕上变成红色。
　　阿婆说：是不是反了。
　　大家都不敢问阿婆原因，觉得其中一定有深奥的玄机。一不小心，就闹笑话。不说还显得镇定。
　　阿婆叹气说：当时输入口令的时候我弄反了。我是红绿色盲。

Großmutter wartete einige Sekunden, bevor sie sagte: „Grün —“ Der Bildschirm wurde rot.
Großmutter sagte: „Es ist doch vertauscht, oder?“
Niemand traute sich, Großmutter nach dem Grund zu fragen. Alle dachten, dass es dafür sicherlich eine tiefgründige und mysteriöse Theorie gab. Wenn man mit dem, was man sagt, nicht aufpasste, machte man sich leicht lächerlich. Indem man nichts sagte, wirkte man gefasster.
Großmutter seufzte und sagte: „Damals beim Eingeben der mündlichen Befehle habe ich das falsch herum gemacht. Ich habe eine Rot-Grün-Sehschwäche.“

大家松一口气，血红的房间光芒下，大家的血往上涌，一点饿的意思都没有，太阳穴仿佛被击穿了一般发胀。甚至连最近老在研究宇宙间的黑洞吞噬一切物质但最后能不能把黑洞自己都吞了的洪中都有点难以接受。

Alle stießen einen Seufzer aus. Im Licht des blutroten Raumes, floß jedermanns Blut schneller und niemand hatte auch nur ein bisschen Hunger. Die Schläfen fühlten sich unangenehm an, als hätte sich etwas durchgebohrt. Selbst Hong Zhong, der sich in letzter Zeit mit der Forschung über das alles Materie aufsaugende schwarze Loch im Universum und der Frage, ob es letztendlich sich selbst verschlingen würde, befasste, konnte es fast nicht ertragen.

（10）
　　阿婆说，吃饭吧。
　　大家默然到了桌子前。满眼的菜里没有任何肉类。
　　阿婆说，我吃素，大家以后可以吃肉，但我希望这一顿用素食来迎接你们。让你们的身体可以去除一些油腻。

(10)
Großmutter sagte: Lasst uns essen!
Alle fanden sich stillschweigend vor dem Tisch zusammen. In keinem der Gerichten gab es irgendeine Fleischsorte.
Großmutter sagte: Ich esse vegetarisch. Jeder kann anschließend Fleisch essen, aber ich hoffe, dass euch diese fleischfreie Ernährung euch willkommen heißt und euren Körper etwas Fett ausscheiden lässt.

大家心思明显还不能拉回肉身。大麦先站起来道谢：谢谢阿婆。我们平时也很喜欢吃蔬菜。我也很喜欢，阿婆也很费心思，这些嫩笋，野菜，萝卜，白菜，青椒——众人感觉光线突然一白一青，然后噼一声长响，电视机屏幕就变花了。

Alle waren offensichtlich mit ihren Gedanken woanders. Damai stand als Erstes auf und sprach seinen Dank aus: „Danke, Oma. Wir essen gewöhnlich auch sehr gerne Gemüse. Ich mag es auch sehr gerne. Oma hat sich auch sehr viel Mühe gegeben, diese zarten Bambussprossen, das Wildgemüse, der Chinakohl, die weißen Rüben, die grünen Paprika —“ Alle spürten plötzlich erst einen weißen, dann einen grünen Lichtstrahl. Danach ertönte ein lautes Geräusch und der Bildschirm des Fernsehers flimmerte nur noch.

阿婆表情痛苦看着相片说，说，差点烧坏。
　　大麦连声道歉。
　　阿婆说，都怪我事先没关机。还好还好，现在自己休眠了。我把他关了。
　　阿婆说到“黑——”
　　电视屏幕一黑。
　　室内的光线并不是很好，靠着最上面的玻璃天窗采光。阿婆说，灯——大家都伸长脖子等灯亮。

Großmutter schaute mit leidvollem Gesichtsausdruck auf die Fotos und sagte: „Sie sind fast beschädigt geworden.“
Damai entschuldigte sich immer wieder.
Großmutter sagte: „Es war mein Fehler, ich hätte ihn vorher ausmachen sollen. Zum Glück ist nichts passiert. Jetzt ist er selbst in Standby gegangen, ich mache ihn mal aus.“
Großmutter sagte: „Schwarz ——“
Der Bildschirm des Fernsehers wurde schwarz.
Die Lichtverhältnisse im Raum war nicht besonders gut, man war auf das Licht des obersten Glasfensters angewiesen. Großmutter sagte: „Licht——“ Alle legten den Kopf in den Nacken und warteten darauf, dass das Licht anging.

阿婆接着说：——在这个年轻人坐的脑袋上面一点，你摸，有根线。
　　万和平抬头一看，有跟深蓝色的蜡线。
　　万和平哆嗦到：然后怎么办……
　　阿婆说，你一拉就行了。
　　灯光的颜色异常温暖。

Großmutter sprach weiter: „——ist über dem Kopf dieses jungen Mannes, siehst du, dort ist eine Schnurr.“
Fang Heping hob den Kopf und sah eine dunkelblaue Wachsschnurr.
Fang Heping zitterte und sagte: „Und was soll ich jetzt machen?“
Großmutter sagte: „Du brauchst nur einmal daran zu ziehen.“
Die Farbe des Lichts war ungewöhnlich warm.

吃完这顿饭，就到了睡觉的猪圈。男人似乎都很介意一个事物的前科。大麦说，大家不要介意，这里已经弄得很干净了，阿婆整理了很长时间。娶了妓女不代表自己是嫖客，睡了猪圈不代表自己是猪。睡。
　　大家看见自己睡的地方还是想起了一天前扔掉的行李，这太残忍，像杀了自己的亲人一般。不过老大说了罢就罢。还好天气尚热，山间景物也是热情风景。大家在这里安顿下，阿婆给大家讲自己老公以前打鱼多英勇的故事。大麦一个人去了县城。

Nach dem Essen gingen sie in den Schweinestall, wo sie schlafen sollten. Die Männer schienen all die Vorstrafen der Sache sehr übel zu nehmen. Da Mai sagte: „Seid jetzt nicht so kleinlich. Es ist schon sehr sauber geputzt worden. Großmutter hat sehr lange aufgeräumt. Sich eine Prostituierte zur Frau zu nehmen bedeutet nicht, dass man selbst ein Freier ist. Im Schweinestall zu schlafen heißt nicht, dass man selbst ein Schwein ist. Schlaft jetzt.“
Beim Anblick des Schlafplatzes mussten alle an das Gepäck, das am Vortag weggeworfen wurde, denken. Es war wirklich grausam, als hätte man einen engen Verwandten getötet. Aber der Boss sagte, sie sollten es lassen. Dann mussten sie das tun. Glücklicherweise war es noch warm, und die Berglandschaft bot eine warmherzige, einladende Aussicht. Nachdem sich alle niedergelassen hatten, erzählte Großmutter eine Geschichte darüber wie heldenhaft ihr Mann früher beim Fischen gewesen war. Da Mai war alleine in die Kreisstadt gegangen.

经过很多年的发展，县城已经比原来大了很多。地方政府流行建新城，但老城也要保留，把包二奶的那一套运用到了城市建设上。和二奶一样，新城得到了大部分钱和宠爱，但都没什么好下场。和平凤凰是这个镇的新名字，原来叫凤凰没错，新城叫和平，因为附近最大的企业，和平胸罩公司就落户在新城区。为了给新城区拉拢人气，政府决定让汽车改道，新的汽车总站就在新城区。让老百姓和外来人员知道，要去真正的和平凤凰是要比进中南海还复杂的，要先到总站，转黑车到和平胸罩厂门口，那里虽然有公共汽车站，但那里的公共汽车又全是去新城区总站的，但是和平胸罩厂门口有拉客用的便宜摩托车，坐摩托到了新老交界，黑摩托不敢进老城了，再步行一公里就可以可见另外一个公共汽车站，在那里等过五班去新城总站的公共汽车以后，运气好可以坐到一班去老城的，这样就成功了。

Durch die Entwicklung in den letzten Jahren war die Kreisstadt schon sehr viel größer geworden als zuvor. Die Lokalregierung befürwortete den Bau einer Neustadt, doch die Altstadt sollte ebenfalls erhalten bleiben. Man konnte den Aufbau der Stadt ganz gut mit dem Aushalten einer Mätresse vergleichen. Ähnlich einer Mätresse hatte die Neustadt den größten Teil des Geldes und der Gunst erhalten, jedoch nahm das nie ein gutes Ende. #####Der neue Name dieser Stadt war „friedlicher Phönix“. Vorher hatte sie „Phönix“ geheißen, das stimmt. Die Neustadt hieß Frieden, weil sich der größte Betrieb in der Umgebung, Frieden BH GmbH, in der Neustadt niedergelassen hatte. Um Leute in die Neustadt zu locken, hatte die Regierung entschieden die Busse umzuleiten. Der neue Busbahnhof befand sich in der Neustadt. Damit wollte man die Bürger und die Fremden jedenfalls wissen lassen, dass das Erreichen des richtigen „friedlichen Phönix“ noch komplizierter war als Zhongnanhai, den Sitz der chinesischen Regierung, zu betreten. Erst musste man zum Busbahnhof kommen, dann in ein nicht zugelassenes Taxi umsteigen, um bis zum Eingang der Fabrik der Frieden BH GmbH zu fahren. Obwohl sich dort eine Haltestelle befand, fuhren alle Busse wieder zurück zum Busbahnhof der Neustadt. Jedoch konnten Kunden am Eingang der Fabrik der Frieden BH GmbH für wenig Geld ein Motorrad-Taxi nehmen und von dort zur Grenze zwischen Alt- und Neustadt gelangen. Die nicht zugelassenen Motorräder trauten sich nicht, in die Altstadt hineinzufahren. Man musste danach nur noch einen Kilometer zu Fuß gehen, um zu einer anderen Bushaltestelle zu kommen, wo man zuerst fünf Busse zum Busbahnhof der Neustadt vorbeifahren lassen musste, bevor man – wenn man Glück hatte – einen Bus zur Altstadt erwischte. Dann hatte man es geschafft.

政府坚信，把人骗到新城区，是发展的大计。在规划中，当然，也仅仅是在规划中，亚洲最大的超市，中国最大的菜市场，省城最大的娱乐城，在未来的五年里——这五年是距离单位，也就是五光年——将拔地而起。“拔地而起”是相当正确的，先把农民地里的庄稼拔了，这就是拔地。至于能不能“而起”，就要先看被赶到经济适用房里的农民会不会因为这个而起义。如果安置得当或者恐吓得当，一切太平，招商办公室肯定会拔地而起。招商的人负责放卫星，这就是为什么以前很多新城叫卫星城。

Die Regierung war fest davon überzeugt, dass es ein bedeutendes Vorhaben für die Entwicklung sei, wenn man die Bürger durch Täuschung in die Neustadt lockte. In diesem Plan, aber eben nur in diesem Plan, würden Asiens größter Supermarkt, Chinas größter Gemüsemarkt und das größte Vergnügungsviertel der Provinz in den nächsten fünf Jahren –
wobei diese fünf Jahre eher die Entfernung darstellten, nämlich fünf Lichtjahre – aus dem Boden gestampft werden. „Aus dem Boden gestampft“ war relativ buchstäblich gemeint. Zunächst rieß man das Getreide der Bauern aus den Feldern aus, das beschrieb den Teil „aus dem Boden“. Was den Teil mit dem „stampfen“ betraf, hing es mal davon ab, ob die Bauern, die in die Billigwohnungen vertrieben wurden, aufgrund dieser Entwicklung vor Zorn auf den Boden stampfen würden. Wenn man die richtigen Methoden der Beruhigung oder der Einschüchterung benutzte, würde alles friedlich verlaufen. Es würden sicherlich viele Investitionsbüros aus dem Boden gestampft werden. Die Investoren würden dann für die Schaumschlägerei zuständlich sein und von irgendwelchen neuen Satelliten brabbeln (放卫星 heißt ja eigentlich nur unrealistische Berichte machen und prahlen, aber wegen des Wortspiels mit Satellitenstadt, keine Ahnung, wie man es besser lösen könnte), aus diesem Grund wurden viele Neustädte früher Satellitenstädte genannt.

和平凤凰的新城一片荒芜，所有的建筑只有火车站，汽车站和胸罩厂。可能当官把胸罩当眼罩，蒙蔽了双眼，所以觉得这里一片繁华，下一步就是把各个学校搬来。路程远没关系，反正自己的儿子都有公车接送，而且新城车少，安全，偶然来个车，也把这的路当成高速公路，速度也快，直接撞死，不拖泥带水，不会留下一辈子的残疾，也不给社会造成负担，真是建设人才型和谐社会的好办法。

Die Neustadt Friedlicher Phönix war überwuchert. Es gab lediglich einen Bahnhof, einen Busbahnhof und eine BH-Fabrik. Vielleicht benutzten die Beamten BHs als Augenbinde, um beide Augen zu täuschen, und dachten daher, dass es eine belebte Stadt sei. Der nächste Schritt war also, alle Schulen dorthin umzusiedeln. Es machte nichts, dass der Weg weit war, denn ihre eigenen Söhne hatten sowieso Busse, die sie hinbrachten und abholten. Außerdem gab es wenige Autos in der Neustadt, es war sicher, und wenn ab und zu doch Autos vorbeifahren, benutzten die Autofahrer die Straßen hier sowieso wie eine Autobahn, dann fuhren sie mit einer hohen Geschwindigkeit und starben gleich durch den Umfall, völlig ohne Umstände, und mussten nicht ein Leben lang mit einer Behinderung leben, stellten somit auch keine Last für die Gesellschaft dar. Es war wirklich eine gute Methode, um eine talentbasierte harmonische Gesellschaft aufzubauen.

当然，政府必须是以身作则的。所以县政府首先搬了过来。原则和方针是一定要盖的比胸罩厂更大更豪华。五百米外就要有站岗的，要不然外地人第一次来肯定以为政府是胸罩厂。这次的政府修建更是让中国在世界面前抬起了头，地下的掩体是抗核弹级别的，当然，万一真打仗了，人家舍不舍得把核弹扔在这么一个卫星都很难找到的县城还有待商榷，但看问题的眼光一定要发展，在盖楼和安全设施上，一定要以白宫为标准。

Natürlich musste die Regierung als gutes Beispiel vorangehen. Also zog die Kreisregierung als Erstes hierher. Das Gebäude für Prinzipien und Politikprogramm musste größer und luxuriöser als die BH-Fabrik sein. Es musste einen Wachposten 500 Meter außerhalb geben, nicht dass die Erstankömmlinge aus anderen Städten die Regierung mit der BH-Fabrik verwechselten. Das Bauen des Regierungsgebäudes brachte China hohes Ansehen vor den Augen der Welt ein. Die unterirdischen Bunker waren darauf ausgerichtet, einen Angriff durch nuklearen Sprengköpfen standzuhalten. Falls allerdings tatsächlich ein Krieg ausbrechen sollte, musste noch ausdiskutiert werden, ob es den Leuten überhaupt wert wäre, nukleare Sprengköpfe auf eine solche Kreisstadt zu werfen, die sogar mit Satelliten schwer zu finden war. Jedoch musste sich der Blick auf das Problem auf jeden Fall entwickeln. Für die Errichtung des Gebäudes und die Sicherheitseinrichtung musste auf jeden Fall das Weiße Haus als Norm herangezogen werden.

这样的一步到位，省却了以后不断的改进，是节约经费的最直接表现。这里就是白宫，主楼叫白楼，广场叫白场，人工湖叫白池，连宽带也得叫白带，总之，黑的都能说成白的。曾经有人提议，说光叫白不够气派，要叫大白，但遭到了反对。大白总是让人联想到真相大白于天下。当官的最不愿意就是听到这话。

Wenn man die Sache gleich in einem Abwasch erledigte, ersparte man sich die späteren Verbesserungsarbeiten. Dies war die unkomplizierteste Art und Weise Kosten einzusparen. Das hier war nun das weiße Haus. Das Hauptgebäude hieß weißer Trakt, der Vorplatz hieß weißer Platz, der künstliche See hieß weißer Teich, selbst das Breitband musste weißes Band genannt werden. In einem Wort konnte man sagen, dass alles Schwarze Weiß genannt werden konnte. Die Leute merkten bereits an, dass es nicht genug Stil hatte, etwas nur „weiß“ zu nennen. Es müsse etwas mit „Licht“ zu tun haben. Doch der Vorschlag stieß auf Gegenwind. Bei dem Wort mussten die Leute immer an das Sprichwort „die Wahrheit kommt immer ans Licht“ denken. Das war der Satz, den die Beamten am wenigsten hören mochten.

第2部分
Teil 2

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（11）
　　最牛的当属火车改道。要不是嫌火车太吵，当地政府恨不能火车直接从政府穿过，让老百姓见识见识和平凤凰的气派，你以为一片大漠里只能有海市蜃楼吗，错了，还能有我们的地方政府。

Der Höhepunkt dieser Entwicklung war die Streckenänderung der Eisenbahn. Wenn sie ihnen nicht zu laut gewesen wären, hätte die örtliche Regierung die Züge am liebsten direkt durch das Regierungsgebäude fahren lassen, um den Bürgern die beeindruckende Natur des „friedlichen Phönix“ vorzuführen.
Dachtest du etwa, dass es in einer großen, weiten Wüste nur eine Fata Morgana gäbe? Irrtum, es gab auch noch unsere lokale Regierung.

大麦在新城区兜了一圈，看了看气派的白楼，想，这就是计划里最后要得到的地方。然后去了老城。坐在黑摩托的后坐，暖风迷乱。天空彻蓝，风和日丽，让人迷醉。唯一遗憾的是此时手里抱紧的居然是个男的。这倒算了，而且完事后还要收钱。真是扫了这天气带来的兴致。

Da Mai drehte eine Runde in der Neustadt und schaute sich die imposante Fassade des weißen Traktes an. Er dachte, dies war der Ort, den er seinem Plan nach am Ende erobern musste. Danach fuhr er in die Altstadt. Er saß auf dem hinteren Sitz eines nicht zugelassenen Motorrads. Der warme Wind machte ihn ganz schwummrig. Der tiefblaue Himmel und das angenehme, schöne Wetter waren bezaubernd. Das Einzige, das er bedauerte, war die Tatsache, dass die Person, die er gerade umarmte, leider Gottes ein Mann war. Damit nicht genug: Am Ende mustes man auch noch Geld dafür bezahlen. Das nahm einem wirklich die Freude an diesem Wetter.

到了老城，才有了生活的模样。人们钟摆一样生活，到停摆死翘的那天，心都在那个范围里运动。大麦想，自己拥有了这样巨大的一个计划，虽然还没有成功，但比起这些人已经幸福很多，毕竟心有余而力不足要好过力有余而心不足。这些都是小时候熟悉的景物。大麦自顾自走着，到了一个露天的投币卡拉OK机旁。这里围了很多人，每个人手里拿着硬币。大麦觉得好奇，想如今大家都这样喜欢唱歌？且露天？也挤了进去看个究竟。走到一半，传来一个女人的声音，现在我给大家唱《囚鸟》。

Erst als er die Altstadt erreichte, sah es wieder mehr nach Leben aus. Die Menschen lebten wie das Pendel einer Uhr. Bis zu jenem Tag, an dem man zum Stillstand kam und tot umfiel, bewegte man sich stets in diesem Bereich. Damai dachte daran, dass er selbst einen solchen gewaltigen Plan hegte. Obwohl er diesen noch nicht erfolgreich umgesetzt hatte, war er verglichen mit diesen Leuten bereits viel glücklicher. „Der Geist ist willig, aber das Fleisch ist schwach“ war immerhin besser als „Das Fleisch ist willig, aber der Geist ist schwach“. Alles rundherum waren vertraute Szenen der Kindheit. Damai ging seinen eigenen Weg und kam bei einem Karaoke-Automaten im Freien vorbei. Um diesen herum standen viele Leute und alle hatten Münzen in der Hand. Damai war neugierig und dachte: Singen die Menschen heutzutage etwa so gerne? Und noch dazu im Freien? Er drängte sich auch durch und wollte sehen, was da los war. Bei der Hälfte angekommen hörte er eine Frauenstimme, die sagte: „Jetzt singe ich ‚Jailbird‘ für euch.“

人群一阵欢呼。旁边两个民工打了起来。因为一个觉得《囚鸟》就是《我是一只小小小小鸟》的简称，而另外一个持反对意见，觉得《囚鸟》就是著名的呼呼呼的国产《爱情鸟》的别名，这两人就在大麦面前一言不合，打得衣衫破烂。大麦的视线里都是这两个人从东打到西，这时候女人开嗓唱了：

Die Menge brach in Jubel aus. Zwei Arbeiter fingen eine Rauferei an, weil einer meinte, dass „Jailbird“ die Abkürzung für das Lied „Ich bin ein kleiner, kleiner, kleiner Vogel“ sei, während der andere die gegenteilige Meinung vertrat und glaubte, dass „Jailbird“ ein anderer Name für das berühmte und bejubelte chinesische Lied „Love Bird“ war. Wegen des Meinungsunterschieds schlugen sie sich vor den Augen von Da Mai bis ihre Kleidung zerissen war. Sein Blickfeld wurde völlig von diesen beiden Schlägern eingenommen. Sie rauften sich von einer Seite zur anderen, als die Frau ihre Stimme erhob und sang:

我是被你囚禁的鸟得到的爱越来越少看着你的爱在别人眼中燃烧我却得不到一个拥抱我像是一个你可有可无的影子冷冷的看着你说谎的样子这缭乱的城市容不下我的痴是什么让你这样迷恋这样的放肆
Ich bin ein von dir gefangener Vogel
Und bekomme immer weniger Liebe
Ich sehe in den Augen anderer Leute die Liebe für dich aufflammen
Ich bekomme aber keine Umarmung
Ich ähnele einem dir entbehrlichen Schatten
Schaue regungslos auf den Anblick deiner Lügen
Diese erschütterte Stadt
Meine Dummheit macht dich so süchtig, so willkürlich (frech)

大麦听着觉得奇怪，真是非常好听。难怪这么多人拿这一块钱，原来是等着点唱。大麦问旁边的人，这个女人是不是老板请的歌手。
　　旁边的人没来得及吐瓜子壳，对大麦说，那是个神经病。大前天就开始在这里唱。疯了。唱的好听，长的好看，大家都来看。

Damai dachte angesichts dieses Lieds komischerweise, dass es wirklich sehr gut klang. Kein Wunder, dass so viele Menschen ein Geldstück in der Hand hielten, denn sie warteten darauf ein Lied bestellen zu können. Damai fragte jemanden neben ihm, ob diese Frau eine Sängerin sei, die vom Chef extra engagiert wurde.
Der Typ nebenan kam nicht mehr dazu, seine Sonnenblumenkernschale auszuspucken und sagte zu Damai: „Die hat sie nicht mehr alle! Sie hat vor drei Tagen schon angefangen hier zu singen, echt verrückt. Sie singt schön, sieht gut aus, deshalb kommen alle zum Zuschauen.“

大麦说：哦，这么好看。
　　瓜子说：这一会儿还有保留节目。
　　大麦说：脱多少？
　　瓜子说：我说你这人脑子里怎么想的，一点艺术的感觉都没有。一会儿她还要唱自己写的歌，香瓜有毒，好听。
　　说完终于呸一口把积蓄在嘴巴里的瓜子壳吐了出去。
　　先前打架的两人没等那女的开唱已经被抬走。

Da Mai sagte: „Oh, so interessant?“
Der Sonnenblumenkern erwiderte: „Es gibt nachher noch Zugabe.“
Da Mai sagte: „Wie viel zieht sie aus?“
Der Sonnenblumenkern sagte: „Oh Mann, wo denkst du denn schon wieder hin? Du verstehst ja rein gar nichts von Kunst. Sie singt später noch selbstgeschriebene Lieder. ‚Die vergiftete Honigmelone‘ klingt so schön.“
Als er zu Ende gesprochen hatte, spuckte er die im Mund angesammelten Sonnenblumenkernschalen aus. Die zwei Männer, die sich gegenseitig verprügelt hatten, wurden schon weggetragen, bevor die Frau angefangen hatte zu singen.

女人唱完一首歌继续说道，下面我唱这首歌。说完在机器上按下了几个代码。电视机上马上跳出歌曲的名字和蓄势待发的三点式卡拉OK女。
　　离开最近人的头凑近了电视，大声念道《文人何苦问难文人》，介个讲的啥，是文人相轻吗。
　　众人哄道，文人去相亲，谁要啊。

Nachdem die Frau ein Lied zu Ende gesungen hatte, fuhr sie fort: „Als Nächstes werde ich dieses Lied singen.“
Danach drückte sie ein paar Knöpfe auf der Maschine. Auf dem Bildschirm erschienen sofort der Name des Liedes und energiegeladene Mädchen in Bikinis, die auf ihren Auftritt warten. Der, der am Nächsten beim Bildschirm stand, bewegte den Kopf heran und las laut vor: „‚Warum sollten Pfauen anderen Pfauen das Leben schwer machen‘, wovon handelt das Lied? Geht es um Ornithologie? “
Die Masse geriet in Aufruhr: „Warum sollte man ein Lied über Urologie schreiben? Wer hört sich schon sowas an?“

这时候机器旁边的女人说道：这首辛晓琪的《女人何苦为难女人》，送给在场的女人，希望不要橇别人的男人。

In diesem Moment sagte die Frau an der Maschine: „Dieses Lied ‚Warum sollten Frauen anderen Frauen das Leben schwer machen‘ von Xin Xiaoqi ist für die Frauen im Publikum. Ich hoffe, dass ihr den anderen Frauen nicht die Männer ausspannt.“

（12）
　　大家又是一片掌声，大麦想看看现场的女人是什么反应，看发现原来现场一个女人都没有。
　　唱歌的女人唱的声泪俱下。吃瓜子的男人听得都忘了怎么吃瓜子，灵魂出了壳，瓜子就留在壳里一起吞。

Die Masse applaudierte wieder. Damai wollte sehen, wie die Frauen im Publikum darauf reagierten und sah sich um, dann fiel ihm auf, dass keine einzige Frau im Publikum.
Tränen flossen über das Gesicht der Sängerin, während sie sang. Der Sonnenblumenkerne essende Mann vergaß, wie man die Kerne aß, als ob seine Seele aus seiner menschlichen Schale geschlüpft war, und schluckte die Kerne , die in der Schale blieben, als Ganzes hinunter.

吃着吃着哭了起来，说，太感人了，神经病都唱的这么感人。
　　那女人继续唱歌，人越来越多，快赶上《同一首歌》了。大麦看的恍惚，继续往台前走。女人唱到一半，说，今天到这里结束了。GAMEOVER.按照古代作戏的路子，接下来就应该向看客要钱了。所以人们很自觉的一哄而散。剩下大麦，大麦对她说：你怎么在这里唱歌。

Während er die Kerne aß, fing er plötzlich zu Weinen an und sagte: „Es ist so rührend! Sogar Verrückte können so rührend singen!“
Die Frau sang weiter und es kamen immer mehr Menschen. Bald war „Das gleiche Lied“ an der Reihe. Damai war wie in Trance und ging weiter in Richtung Bühne. Die Frau sang bis zur Hälfte und sagte dann: „ Schluss für heute. GAMEOVER.“ Gemäß den Auftrittsgewohnheiten der Antike, würde sie nun anfangen, Geld von den Zuschauern einzusammeln, deswegen gingen alle ganz bewusst weg und die Menge löste sich auf. Nur Damai blieb zurück und sagte zu ihr: „Wie kommt es, dass Sie hier Lieder singen?“

女人说：这里不是北京嘛。
　　大麦说：这里是东京。
　　女人说：胡说，我怎么没看见纪念碑。
　　大麦说：你说的是南京。
　　女人说：我在北京唱歌。我的公司说，我唱歌没人听的。你看，这么多人在听。
　　大麦说：哪里来的人，不只有我一个。
　　女人说：这是拉阔演唱会，我已经办了19场。正式的还没开始呢。
　　大麦说：你跟我走，我们这里有听众。
　　女人说：走。

Die Frau sagte: „Wir sind hier nicht in Peking.“
Damai sagte: „Das hier ist Tokyo.“
Die Frau sagte: „Unsinn! Wieso habe ich denn das Denkmal nicht gesehen?“
Damai sagte: „Sie sprechen von Nanjing.“
Die Frau sagte: „Ich habe in Peking gesungen. Meine Firma sagte, niemand will mein Gesang hören. Schauen Sie, so viele Leute hören zu.“
Damai sagte: „Was für Leute? Bin doch der Einzige hier.“ (bin mir nicht sicher, ob die Bedeutung in der Rohübersetzung richtig ist, oder meine – so würde es mehr Sinn ergeben, denn wieso sollen sie sonst woanders hingehen?)
Die Frau sagte: „Das hier ist ein Konzert, um Werbung zu machen, ich habe bereits 19 davon gegeben. Das richtige hat aber noch nicht angefangen.“
Damai sagte: „Folgen Sie mir, wir haben hier Zuhörer.“
Die Frau sagte: „Gehen wir.“

大麦带着女人，走过两条街。走到大麦小时候掉下围墙的地方。那个围墙依然在，大麦走上前一看，发现自己十几年前踩的那个脚印子还在。就仿佛《英雄本色》里张国荣在围墙上留下的那滩旷日持久没人擦的血一样。卫生员们也太懒了。大麦停下对女人说：你看，十多年前，在你看到的地方向后面200米的窗口，现在拆了，反器材狙击就是从这里开枪的。你知道有你妈B多大口径？比你妈B的口径还大。

Da Mai nahm die Frau mit und ging zwei Straßen weiter bis zu dem Ort, an dem Da Mai als Kind von der Mauer gefallen war. Die Mauer war immer noch da. Da Mai ging näher heran und bemerkte, dass der Fußabdruck, den vor mehr als zehn Jahren hinterlassen hatte, noch da war. Es war fast wie der Blutabdruck, den Leslie Cheung im Film „City Wolf“ auf der Festungsmauer hinterlassen hatte und der für eine lange Zeit nicht weggewischt worden war. Die Reinigungsleute waren doch echt faul. Da Mai hielt an und sagte zur Frau: „Schau mal, vor mehr als 10 Jahren, hat der Scharfschütze aus dem 200 Meter entfernten Fenster hinter dir aus, das mittlerweile abgerissen worden ist, mit einem ‚Anti-Materiel Rifle‘ geschossen. Weißt du, wie scheiße groß das Kaliber war? Hatte ein größeres Kaliber als die Fotze deiner Mutter.“

女人说：恩。
　　大麦说：目标就散了。我就从墙上掉下来了。
　　女人说：你也从舞台上掉下来了？
　　大麦说：没，我从墙上掉下来了，但我从此爬上了舞台。
　　女人说：你们老板有没有让你走性感路线。
　　大麦说：我们不走性感路线，我们走果敢路线。
　　女人说：老板说，不走性感路线没有办法红的。
　　大麦说：所以，我们就黑了。
　　大麦爬上围墙，把脚印擦掉。说：你信不信我要让这个地方归我。

Die Frau sagte: „Achso.“
Da Mai sagte: „Das Ziel platzte förmlich und ich bin von der Mauer gefallen.“
Die Frau sagte: „Bist du auch von der Bühne gefallen?“
Da Mai sagte: „Nein, ich bin von der Mauer gefallen und daraufhin auf die Bühne hinaufgeklettert.”
Die Frau sagte: „Hat dein Chef dich nicht die erotische Richtung einschlagen lassen?“
Da Mai sagte: „Wir haben nicht die erotische Richtung eingeschlagen, wir haben die heroische Richtung eingeschlagen.“
Die Frau sagte: „Der Chef sagt, wenn man nicht die erotische Richtung einschlägt, kann man nicht berühmt werden.“
Da Mai sagte: „Deshalb wurden wir berüchtigt.“
Da Mai kletterte auf die Mauer und wischte den Fußabdruck weg. Er sagte: „Glaubst du‘s, wenn ich sage, dass ich es schaffen werde, dass dieser Ort mal mir gehört?“

女人说：信。
　　大麦说：有没有人告诉你，你很漂亮。
　　女人说：没有。
　　大麦说：永远不会有的。
　　大麦拔了墙壁上的一跟草，叼着说：你什么时候得的神经病
　　女人玩弄着另外一根草，说：我没得神经病，我得的是精神病。

Die Frau sagte: „Ich glaube dir.“
Damai sagte: „Hat dir schon einmal jemand gesagt, wie hübsch du bist?“
Die Frau sagte: „Nein, niemand.“
Damai sagte: „Das wird auch nie jemand zu dir sagen.“
Damai riss ein Grashalm von einem Mauerstück ab, steckte es in seinen Mund und sagte: „Wann bist du verrückt geworden?“
Die Frau spielte mit einem anderen Grashalm herrum und sagte: „Ich bin nicht verrückt, ich habe eine psychische Störung.“

大麦说：有治吗。
　　女人说：没治。
　　大麦说：不是问你有没有治过，问你有治没治。
　　女人说：没治。
　　大麦说：没治，好。我就有个可以说话的人了。
　　大麦和这个女人爬上围墙。大麦说：你看我现在有多高。
　　女人说：比我高。

Damai sagte: „Behandlungsmöglichkeit?“
Die Frau sagte: „Hab‘ ich keine.“
Damai sagte: „Ich habe nicht gefragt, ob du die Möglichkeit hast, es behandeln zu lassen, sondern ob es eine Behandlungsmöglichkeit gibt?“
Die Frau sagte: „Gibt’s keine.“
Damai sagte: „Man kann es nicht heilen, ok. Dann kenn ich jetzt endlich jemanden, mit dem ich reden kann.“
Damai und die Frau kletterten auf die Mauer. Damai sagte: „Schau mal, wie groß ich jetzt bin.“
Die Frau sagte: „Größer als ich.“

说着突然一帮混混骑着走私来的摩托车轰然而去。大麦说：你知不知道这些人？他们有没有听过你唱歌。女人说：他来听我的演唱会，在十七岁初恋第一次约会。
　　大麦说：这些人是这里说黑不黑说社会不社会的一个帮，三年前他们通过非法飙车，把另外一个帮的老大弄死了。然后他们的小弟都没有什么恩怨，并在一起，现在他们一共有114人，老大叫曾丽梅。是个男的。他们家小时候想要姑娘。他爹在他生前就死了，死前留下的遗言就是这个孩子的名字。结果是个男的。

Während sie sprachen fuhr plötzlich eine Horde Proleten auf ihren geschmuggelten Motorrädern mit lautem Krach los. Damai sagte: „Kennst du diese Leute? Haben sie dich schon einmal singen gehört?“ Die Frau sagte: „Er ist mal zu meinem Konzert gekommen. Mit 17 Jahren war es die erste Liebe und wir gingen zum ersten Mal zusammen aus.“ (Ist der Text eines Liedes, ob es irgendwie anders übersetzt gehört)
Damai sagte: „Diese Leute gehört zu einer Bande, die mehr oder weniger die hiesige Mafia sein soll. Vor drei Jahren haben sie durch ein illegales Autorennen den Boss einer anderen Bande getötet. Die Anhänger hegten anschließend keinen Groll und haben sich zusammengeschlossen. Sie sind nun insgesamt 114 Leute, und der Anführer heißt Zeng Limei. Klingt wie ein Mädchen, ist aber ein Mann. Seine Familie wollte damals ein Mädchen. Sein Vater ist vor seiner Geburt verstorben. Vor dem Tod hat er mit seinen letzten Worten den Name des Kindes hinterlassen. Jedoch wurde es ein Junge.“

女人说：我叫哈蕾。
　　大麦说：名字有什么意思呢。名字叫的好听有什么用，厉害的人，别人从来不敢直叫他的名字。
　　女人说：厉害。老板也要让我改名字，说我的名字不能演艺圈发展。因为我和扫把星一个名字。
　　大麦说：你们老板放屁。哈雷还有摩托车呢。
　　女人说：公司老板说，要给我取个艺名。
　　大麦说：后来你叫什么。
　　女人说：老板说，为了上海为主的华东市场，我的艺名是阿拉蕾。
　　大麦说：哈蕾，你看，刚才过去的6个人，骑的是250CC两冲程。这个车的火花塞特别容易坏。

Die Frau sagte: „Ich heiße Halei.“
Damai sagte: „Was hat der Name für eine Bedeutung? Was bringt es, wenn der Name gut klingt? Die Leute trauen sich nie direkt den Namen von herausragenden Persönlichkeiten auszusprechen.“
Die Frau sagte: „Herausragend. Der Chef wollte auch, dass ich meinen Namen ändere. Er meint, dass mein Name keine Zukunft im Showbussiness hat, weil mein Name wie der Komet Halley klingt – ein Unglücksbringer also.“
Damai sagte: „Euer Chef redet Scheiße. Er klingt auch wie Harley, der Motorradhersteller.“
Die Frau sagte: „Der Chef der Firma meinte, er wollte mir einen Künstlernamen geben.“
Damai sagte: „Und wie hieß du dann danach?“
Die Frau sagte: „Der Chef sagte, ich sollte ‚Alalei‘ als Künstlername wählen, extra für den ostchinesischen Markt mit Shanghai als Mittelpunkt. Das bedeutet nämlich im dortigen Dialekt ‚Ich komme‘.“
Damai sagte: „Halei, schau mal, die sechs Leute, die gerade vorbeigefahren sind, fahren 250ccm Zweitakter. Die Zündkerze von diesen Motorrädern geht sehr leicht kaputt.“

女人说：我喜欢火花，来吧伴我飞，多久都不会累。哦，对不起，那是花火。
　　大麦说：你信不信我十五天里把这个小帮帮铲除了。
　　女人说：我相信。这就是旅行的意义。
　　大麦说：不是，这是旅行的秘密。

Die Frau sagte: „Ich mag ‚Kerze‘. ‚Fliege mit mir, wie lange auch immer, ich werde nicht müde‘. Oh, Entschuldigung, das Lied heißt ‚Feuerwerk‘, nicht ‚Kerze‘.“
Da Mai sagte: „Glaubst du, ich kann diese Horde innerhalb von 15 Tagen auslöschen?“
Die Frau sagte: „Das glaube ich. Das ist der Sinn dieser Reise.“
Da Mai sagte: „Nein, das ist das Geheimnis dieser Reise.“

13）
　　大麦从墙上跳下。天色一片大好，周围的颜色和温度舒服得让人想裸奔。大麦说，我带你回去，我们需要一辆摩托车。你在这里等着。坐在我刚才擦掉的脚印上，要不然就没人听你唱歌了。
　　大麦走过一条弄堂，一拐角，到了林家摩托车铺。大麦对老板说：老板，我就是大麦。

Da Mai sprang von der Mauer runter. Der Himmel glich einem Meer und die Farben rundherum sowie die Temperatur waren so angenehm, dass man Lust bekam nackt durch die Stadt zu rennen.
Da Mai sagte: „Ich nehme dich mit zu mir. Wir brauchen ein Motorrad. Warte hier. Setz dich auf die Stelle, von der ich gerade den Fußabdruck weggewischt habe. Ansonsten hört dir niemand beim Singen zu.“
Da Mai ging durch eine Gasse, bog ab und erreichte die Motorradvermietung vom Haus Lin. Da Mai sagte zum Inhaber: „Chef, ich bin der Da Mai.“

老板说：你每个月给我汇200，汇了三年，本来不够的。
　　大麦说：我知道，但浙江金华的厂子降价了。
　　老板说：我还没跟你说完。这一降，现在就够了。
大麦说：四轮驱动的。

Der Chef sagte: „Du hast mir drei Jahre lang jeden Monat 200 überwiesen. Eigentlich ist es noch nicht genug.“
Da Mai sagte: „Ich weiß, aber die Fabrik Jinhua in Zhejiang hat die Preise gesenkt.“
Der Chef sagte: „Ich habe noch nicht ausgesprochen. Nach der Preissenkung ist es nun genug.“
Da Mai sagte: „Mit Allradantrieb.“

老板说：四轮驱动。我才赚了你一百。
　　大麦说：这是合理利润。
　　老板说：这里都看不见沙滩，你要沙滩车做什么。
大麦说：这里都看得见月球，你怎么没卖月球车。

Der Chef sagte: „Allradantrieb? Dann verdiene ich ja nur 100.“
Da Mai sagte: „Das ist ein vernünftiger Gewinn.“
Der Chef sagte: „Hier sieht man weit und breit keinen Strand. Was willst du mit einem solchen Strandfahrzeug?“
Da Mai sagte: „Hier kann man überall den Mond sehen, warum verkaufst du keine Mondfahrzeuge?“

老板说：给你，现在给你，油也满了，小武，把ATV仿KAWASAIK(soll doch Kawasaki statt kawasaik heißen oder?) 7004乘4底盘编号088F43T推过来。
　　小武一脸茫然道：老板，什么？
　　老板说：妈的你怎么这么不专业啊。就是大脚沙滩车。
　　小武把车费力推了出来。大麦趴到车下一看，说，恩，是四驱。谢谢。不要说起。

Der Chef sagte: „Ich geb’s dir. Ich geb’s dir jetzt. Es ist voll getankt. Hey Wu, schieb mal die ATV-Kopie der KAWASAKI 7004 mit vier Sitzen und der Chassis-Serienummer 088F43T hier rüber.“
Wu sagte verwirrt: „Was bitte, Chef?“
Der Chef sagte: „Scheiße, du kennst dich ja echt überhaupt nicht aus! Ich meine das Strandfahrzeug mit den hohen Rädern.“
Wu schob den Beach Buggy mit aller Kraft heraus. Damai legte sich unter die Maschine, um sie zu betrachten. Er sagte: „Ja, das ist ein Allradantrieb. Danke. Bitte sag’s keinem (bin mir auch nicht sicher, was damit gemeint ist).“

大麦开着沙滩车到墙下的时候，墙已经成为了名副其实的围墙，大概五十个人围着哈蕾。哈蕾正开唱。哈蕾看见大麦开着个怪物过来，很开心，马上站在围墙上向大家鞠躬表示结束。大家也很诧异，歌手就是不一样，这么快就有人包了，还开着个拖拉机的机头。
　　哈蕾问：这个车好拉风啊。
　　大麦说：是啊，风阻系数大，都被风拉住了。
　　哈蕾问：我们去什么地方。
　　大麦说：下乡。

Als Da Mai den „Beach Buggy“ bis zur Mauer vorfuhr, glich sie bereits einer Festungsmauer, die ihrem Namen gerecht wurde. Ungefähr 50 Leute standen um Ha Lei herum, die gerade zu singen begann. Als Ha Lei sah, wie Da Mai auf einem Monster zu ihr fuhr, freute sie sich sehr und verbeugte sich auf der Mauer stehend vor den Leuten, um sie auf das Ende der Vorstellung votzubereiten. Die Leute staunten nicht schlecht. Sänger waren einfach nicht wie gewöhnliche Menschen. Sie konnten so schnell einen Förderer finden und der fuhr auch noch auf dem Vorderteil eines Traktors daher.
Ha Lei sagte: „Dieses Auto ist ja sowas von todschick.“
Da Mai sagte: „Nun ja, wenn man zu schnell und unvorsichtig fährt, könnte das mit dem ‚Tod‘ zutreffen.“
Ha Lei fragte: „Wo fahren wir hin“?
Da Mai sagte: „Auf’s Land.“

从城里开到山角 (falsches Zeichen??)下需要半个多小时。哈蕾唱着风儿你在轻轻的吹，吹的那满园的花儿醉，风儿你在轻轻的吹，莫要吹落了我的红蔷薇。
　　大麦一言不发。

Es dauerte eine halbe Stunde, um von der Stadt bis zum Fuß des Berges zu fahren. Halei sang: „Wind, du wehst so sanft, so sanft, dass alle Blumen in Trunkenheit fallen. Wind, du wehst so sanft, so sanft. Bitte wehe nicht meine rote Rosen um.“
Damai sagte kein Wort.

哈蕾边唱边大声哭泣。大麦的心完全没有任何波动。大麦一直认为如果看见女人哭，心电图还要产生变化，那真是废物。大麦只是觉得，哈蕾真是一块唱歌的料，因为纵然她哭成那样，唱歌都还没有走调。
　　大麦开到了山脚下。所有的人翘首盼望。但大家都很诧异，大麦不光带来了他们从来没见过的交通工具，还带来了一个女人。

Halei sang und weinte zugleich lautstark. Damais Herz zeigte keinerlei Regung. Er dachte schon immer, dass man müsste echt ein Taugenichts sein, wenn das EKG Veränderungen zeigte, nur weil man Frauen weinen sah. Damai dachte nur, dass Halei wirklich ein Gesangstalent sei, denn obwohl sie so weinte, traf sie weiterhin die Töne beim Singen.
Damai fuhr bis an den Fuß des Berges. Die Menschen schauten alle auf und waren erfreut. Doch sie waren auch alle überrascht, denn Damai brachte nicht nur ein Verkehrsmittel mit, das sie noch nie gesehen hatten, sondern er brachte auch eine Frau mit.

万和平问：麦，这女的是——大麦说：你就把她当成唱片机来用就行了。
　　万和平说：我能把她当成充气娃娃用吗？
　　大麦说：去你的，这不是柴，这是果，你懂吗。
　　万和平马上退后一步，抚摩着沙滩车说，好好，老大的女人。
　　大麦说：这里在四天以后就没有电力供应了，我们要在四天以内发电。但我们不能用这个车的引擎和发电机，因为这台车还要用。它是四轮驱动的，我们需要让他的四个轮子带动发电机工作。这样可以有更多的电力。

Fang Heping fragte: „Mai, diese Frau ist...“ Damai sagte: „Benutz sie einfach wie ‘ne Jukebox, dann passt das schon.“
Fang Heping sagte: „Kann ich sie wie ‘ne aufblasbare Puppe benutzen?“
Damai sagte: „Ach, sei leise! Sie ist kein Sexobjekt, sondern ein hübsches Mädel. Verstehst du?“
Fang Heping wich sofort einen Schritt zurück, streichelte über die Wüstenmaschine und sagte: „Ok, ok. Sie ist die Frau vom Chef.“
Damai sagte: „In vier Tagen gibt es hier keine Stromversorgung mehr. Wir müssen innerhalb von vier Tagen Strom erzeugen, aber wir können nicht den Motor und den Dynamo dieses Fahrzeuges benutzen, weil wir dieses Fahrzeug noch brauchen werden. Es hat Allradantrieb. Wir sollten die vier Räder benutzen, um den Generator anzutreiben. So können wir mehr Strom erzeugen.“

万和平问道：要更多的电做什么？
　　大麦说：做晚饭。
　　大麦续而转头问洪中，你能不能让这东西发电？
　　洪中说：需要一个星期。
　　大麦说：我给你两千，你不是喜欢车嘛，这台沙滩车你可以开去采购，650CC的。怎么样。
　　洪中说：四天。
　　大麦对哈蕾说：你愿意不愿意唱歌给我们听。
　　哈蕾说：我愿意。

Fang Heping fragte: „Wofür brauchen wir mehr Strom?“
Damai sagte: „Zum Kochen.“
Damai drehte sich um und fragte Hong Zhong: „Kannst du mit diesem Ding Strom erzeugen?“
Hong Zhong sagte: „Dafür brauche ich eine Woche.“
Damai sagte: „Ich gebe dir 2000. Du magst doch Autos? Du kannst mit diesem Beach Buggy einkaufen fahren, 650ccm. Was meinst du?“
Hong Zhong sagte: „Vier Tage.“
Damai sagte zu Halei: „Möchtest du eventuell für uns singen?“
Halei sagte: „Ja, möchte ich.“

大麦说：好，我——哈蕾似乎没有听大麦说话，唱了起来“为你，我愿意为你，被放逐天际，就算多一秒，停留在你怀里，失去世界也不可惜。”
　　过程里，万和平要打断。大麦一挥手，等哈蕾唱完，大麦说：以后对哈蕾说话，要等她唱完，大家明白了没有。
　　然后大麦转身轻轻对哈蕾说：哈蕾，你以后唱歌，唱到副歌，重复一次就可以了，然后休息一下。
　　哈蕾说：唱到副歌就行了吗？
　　大麦说：对。
　　哈蕾问：那有些歌一上来就是GAOCHAO副歌部分，怎么办。
　　大麦说：那你就倒着唱。
　　哈蕾问：我睡哪里。

Damai sagte: „Gut, ich...“ Halei schien nicht zu hören, was Damai sagte und fing an zu singen: „Für dich, ich möchte für dich, ins weite Exil verbannt werden. Für eine Sekunde länger in deinen Armen verweilen. Ich bereue auch nicht die Welt zu verlieren.“
Fang Heping wollte den Gesang mittendrin unterbrechen. Damai winkte mit der Hand und wartete bis Halei zu Ende gesungen hatte. Dann sagte er: „Wenn ihr mit Halei sprechen wollt, müsst ihr immer warten bis sie zu Ende gesungen hat, haben das alle verstanden?“
Anschließend dreht er sich um und sagte leise zu Halei: „Halei, wenn du später mal singst, brauchst du nur bis zum Refrain zu singen und ihn einmal zu wiederholen, danach kannst du mal Pause machen.“
Halei sagte: „Nur bis zum Refrain reicht schon?“
Damai sagte: „Genau.“
Halei fragte: „Und wie soll ich es mit Liedern machen, die sofort mit dem Refrain als Höhepunkt beginnen?“
Damai sagte: „Dann singst du einfach von hinten.“
Halei fragte: „Wo schlafe ich?“

（14）
　　大麦走前三步，环顾四周。对石山说：你手工多好？
　　石山说：你见过的。
　　大麦说：帮我为她打一个笼子。别人从外面打不开这个笼子，但她在里面能随时打开的。但不用钥匙。两米。
　　石山说：大麦。这很难，如果外面的人打不开，里面的人能打开，那外面的人只要把手伸进去，就可以打开了。
　　大麦说：我知道很难，所以才让你做。光做一个笼子，我都能做。你自己想办法。一天，行不行。

Damai ging drei Schritte nach vorne und schaute umher. Dann sagte er zu Shi Shan: „Wie gut ist dein Handwerk?“
Shi Shan sagte: „Du hast es bereits erlebt.“
Damai sagte: „Kannst du mir einen Gefallen tun und für sie einen Käfig machen? So dass man ihn von außen nicht aufmachen kann, aber sie ihn jederzeit von innen öffnen kann. Man braucht aber keinen Schlüssel. Zwei Meter lang.“
Shi Shan sagte: „Damai, das ist sehr schwierig. Wenn man ihn von außen nicht öffnen kann und von innen schon, dann muss man von außen nur die Hand reinstecken, um ihn zu öffnen.“
Damai sagte: „Ich weiß, dass es schwierig ist. Deswegen bitte ich ja dich darum. Einen normalen Käfig kann ich auch selber machen. Denk dir was aus. Ein Tag reicht, oder?“

大麦接着说：不能太重，不能用铁和钢的。
　　石山说：要用铝的。
　　大麦说：可以。
　　石山说：那需要氩弧焊。
　　大麦说：直走，江边，左转，六百步，有个修船的地方。那里有。
　　石山说：一天。
　　大麦笑笑，对哈蕾说：这些都是我的兄弟，不要怕，以后你就睡在笼子里，唱歌也在笼子里，笼子里是最安全的。

Da Mai fuhr fort: „Er darf nicht zu schwer sein, also verwende kein Eisen oder Stahl.“
Shi Shan sagte: „Man muss Aluminium verwenden.“
Da Mai sagte: „Ja, das geht.”
Shi Shan sagte: „Dann muss man das Argon-Schweißverfahren anwenden.“
Da Mai sagte: „Geradeaus, zum Flussufer, links und dann 600 Schritte weiter findest du eine Schiffsreparatur. Da findest du, was du brauchst.“
Shi Shan sagte: „Einen Tag.“
Da Mai lachte und sagte zu Ha Lei: „Das sind alles meine Brüder hier. Hab keine Angst. Später schläfst du einfach im Käfig und singst auch im Käfig wie eine Taube im Verschlag, denn dort ist es am sichersten.“

　哈蕾说：聋子唱歌是会走调的。
　　大麦说：你能随时出来，我们都进不去。其实我们都在一个大笼子里，你在笼子外。你明白了没。
　　哈蕾说：明白了。
　　大麦说：我就喜欢你永远明白，虽然你不明白。我们现在去吃饭。走，大家去吃饭。阿婆只为我们做一次饭。以后，饭要我们自己解决。

Halei sagte: „Taube singen doch immer falsch.“
Damai sagte: „Du kannst jede Zeit herauskommen. Keiner von uns kann reinkommen. In Wirklichkeit sind wir alle in einem großen Käfig, und du bist außerhalb dieses Käfigs, verstehst du?“
Halei sagte: „Ich verstehe.“
Damai sagte: „Ich mag es, dass du es immer verstehst, obwohl du es nicht verstehst. Wir gehen jetzt essen. Alle Mann, auf geht’s zum Essen. Großmutter hat nur einmal für uns gekocht, ab sofort müssen wir es selbst regeln.“

哈蕾说：我会做饭。
　　大麦说：太巧了，我会吃饭。
　　一行人，往山脚下走。王智问：大麦，为什么四天以后这里要停电？
　　大麦说：要停两次，四天后一次，停一天，两个星期后一次，永远停。
　　王智问：为什么永远停？
　　大麦说：等永远停的时候你不就知道了？我们要50人用的电。
　　这时候，娄梯走上前来，说：还缺东西。和钱。才能做出来。要不然，当量不够，杀伤力也不够。

Halei sagte: „Ich kann kochen.“
Damai sagte: Was für ein Zufall, ich kann essen.“
Die Gruppe ging in Richtung Fuß des Berges. Wang Zhi fragte: „Damai, weshalb wird hier in vier Tagen der Strom ausfallen?“
Damai sagte: „Er wird zweimal ausfallen. Einmal nach vier Tagen für einen Tag, dann nach zwei Wochen für immer.“
Wang Zhi fragte: „Warum für immer?“
Damai sagte: „Du wirst es schon wissen, sobald der Strom für immer ausfällt? Wir brauchen Strom für 50 Leute.”
In diesem Moment trat Lei Ti vor und sagte: „Es fehlen noch Teile. Und Geld. Erst dann kann ich’s schaffen. Ansonsten haben wir nicht genug Leistung, auch nicht genug Zerstörungskraft.“

大麦说：关键是，穿透力怎么样。能不能引爆？
　　娄梯说：不行。不能到引爆的程度。油罐的厚度要超过汽车的扳金。而且原料太难找，你给我的电话，他们给不齐东西。
　　大麦说：那我说的第二个办法呢。
　　娄梯说：需要时间改。要很精密。我们没有办法做出瞄镜。如果要消音，初速度恐怕要损失一成，如果到不了650米的初速，就穿不过钢板。还不能确定引爆。你要的子弹不一定可以搞到，在第一次世界大战的时候就禁用了。

Damai sagte: „Das Wichtigste ist die Durchschlagskraft. Kann eine Detonation ausgelöst werden?“
Lei Ti sagte: „Nein. Bis zum Ausmaß der Detonation schaffen wir es nicht. Die Dicke des Öltanks muss die der Karosserie (richtiges Wort?) eines Autos übertreffen. Außerdem ist das Material so schwer aufzutreiben. Die Leute von dort, wo du mir die Telefonnummer gegeben hast, können auch nicht alles besorgen.“
Damai sagte: „Und der Plan B, von dem ich gesprochen habe?“
Lei Ti sagte: „Ich brauche Zeit, um es zu ändern. Das muss sehr präzise sein. Wir können kein Zielrohr bauen. Wenn wir die Lautstärke dämpfen wollen, wird eventuell die Anfangsgeschwindigkeit darunter leiden. Wenn wir keine Anfangsgeschwindigkeit von 650 Metern schaffen, dann kann die Stahlplatte nicht durchstoßen werden. Dann kann die Detonation auch nicht mit Sicherheit ausgelöst werden. Die Patrone, die du willst, bekommen wir vielleicht nicht. Die wurden schon im ersten Weltkrieg verboten.“

　大麦问：电话里的人怎么说？
　　娄梯说：挺贵的。
　　大麦说：你自己能不能做一支？
　　娄梯说：恐怕不能。
　　大麦说：又不让你杀人，目标那么大，那么大，两头大象那么大。
　　娄梯说：炸弹好做，枪不好做啊。
　　大麦说：我知道不好做，你要么选好做的做，要么选不好做的做，要不然，你就有两个选择，第一个就是被大家骂s-B，第二个就是被大家骂-B，你自己想，你究竟是要想被大家骂S-B呢，还是想要被大家骂S-B.娄梯说：别，只要不造HE弹，这点东西还是可以的。

Damai fragte: „Was haben die Leute am Telefon gesagt?“
Lei Ti sagte: „Dass es ziemlich teuer sei.“
Damai sagte: „Kannst du es selbst bauen?“
Lei Ti sagte: „Leider nicht.“
Damai sagte: „Ich will ja nicht, dass du Menschen umbringst. Das Ziel ist so groß, so groß, so groß wie zwei Elefanten.“
Lei Ti: „Eine Bombe zu bauen ist einfach, eine Waffe dagegen nicht.“
Damai sagte: „Ich weiß, dass es schwer ist. Entweder baust das Einfache oder das Schwierige. Ansonsten hast du die Wahl zwischen zwei Dingen: erstens, du wirst von allen als Arschloch beschimpft; zweitens, du wirst von allen als Arschloch beschimpft. Überleg dir, ob du letztendlich von allen als Arschloch oder als Arschloch beschimpft werden willst.“ Lei Ti sagte: „Nicht doch. Solange es keine Atombombe ist, werde ich es schon schaffen.“

大麦说：那就造吧。
　　娄梯说：大哥，需要钱。
　　大麦问：需要多少钱？
　　娄梯说，至少两万。
　　大麦说：我这里还剩下一千多。但我们有人。

Damai sagte: „Dann mach es doch.“
Lou Ti sagte: „Boss, ich brauche Geld.“
Damai fragte: „Wie viel brauchst du?“
Lou Ti sagte: „Mindestens 20 000.“
Damai sagte: „Ich habe hier noch etwas mehr als 1000, aber ich kenne noch ein paar Leute.“

大麦把钱给米旗说，米旗，这里有一千，三天后我要看见两万。要现金。要合法。要不引人注意。你一定可以的。
　　米旗说：可以，我已经想好了。你逛街的时候我也在逛街。
　　大麦说：那就齐了。大家吃饭。哈蕾唱歌。

Damai gab Miqi das Geld und sagte: „Miqi, hier hast du 1000. In drei Tagen will ich 20 000 sehen. In Bar. Legal und diskret. Das schaffst du sicher.“
Miqi sagte: „Ja, ich hab‘ mir schon etwas ausgedacht. Als du bummeln warst, hab‘ ich das Gleiche gemacht.“
Damai sagte: „Na dann haben wir alles. Lasst uns essen! Halei, sing‘ was.“

（15）
　　米旗拿到这一千后，第一笔花费是三十块钱买了一包中华。这里没有任何玄机，只是米旗从小喜欢抽烟。
　　当然，米旗也认为这是拥金。用一千去赚钱，在社会主义国家已经算是有成本了，因为周围都是空手套白狼的。米旗揣着钱上了路。
　　这个地方的气候舒服得让人想一梦三四年，但米旗不能怠慢，万一这钱梦里花掉知多少，回去不好交代。

Nachdem Miqi die 1000 an sich genommen hatte, war seine erste Ausgabe eine Packung Zhonghua-Zigaretten für 30 RMB. Dahinter steckte keine tiefgründige Überlegung, es war nur so, dass Miqi seit seiner Kindheit gerne rauchte.
Natürlich dachte Miqi auch, dass dies seine Kommission sei. Tausend RMB zu benutzen, um Geld zu verdienen, galt in einem sozialistischen Land immerhin bereits als Kostenaufwand, denn um ihn herum gab es überall Leute, die das Geld anderer Leute durch Betrug abluchsten, um so Geld zu verdienen. Mit dem Geld in der Tasche machte sich Miqi auf den Weg.
Das Klima an diesem Ort war so angenehm, dass man am liebsten sich für drei, vier Jahre im Traum verweilen wollte. Miqi durfte aber nicht nachlässig sein. Falls er dieses Geld im Traum ausgab, würde er es bei seiner Rückkehr nicht erklären können.

在日常模式下，大麦是个好相处的人，在非常模式下，大麦也是一个好相处的人，这更让人心里无底。

Im Alltagszustand war Damai ein sehr umgänglicher Mensch, bei Ernstzustand war Damai ebenfalls ein umgänglicher Mensch. Das machte die Leute unsicher.

米旗钻到了这个县城的老火车站地址，一个以“明月城”大型娱乐场为中心的地方。那里无数的色情洗头店都稀稀拉拉开着，围绕着火车站一圈，让人生疑坐火车的下来有那么着急吗。但是火车站搬迁了，洗头店的租金还没交到期，所以不能跟着一起搬。虽然生意黯淡，但也不至日月无光。以前有人检查，所以大家暗中做生意，现在铁老大搬走了，这地方彻底没人管理了，就开始明者干，在店上就直接写着“飞机20一炮50双飞80”。

Mi Qi kam zur Adresse des alten Bahnhofs des Landkreises - einem Ort mit einer Vergnügungsstätte als Mittelpunkt, der sich „Stadt des klaren Mondes“ nannte. Dort waren zahlreiche erotische Friseursalons zu finden. Das ließ die Frage aufkommen, ob die Leute es wirklich so nötig hatten, nachdem sie aus dem Zug stiegen. Aber der Bahnhof wurde verlegt und die Miete der Friseursalons war noch nicht ausgelaufen. Also konnten sie nicht hinterherziehen. Auch wenn das Geschäft trostlos lief, es war nicht so schlimm, dass man keinen Cent sah. Früher wurde noch viel kontrolliert, weshalb ihre Geschäfte im Geheimen stattfanden. Nun war das Eisenbahnministerium umgesiedelt. Somit gab es niemanden mehr, der für diesen Ort zuständig war, und alle fingen an mit offenen Karten zu spielen. Auf den Schildern stand direkt geschrieben: „Handarbeit 20, ein Rohr verlegen 50, Ménage-à-trois 80.“

知道的看一眼就知道，不知道把那些那当成旅行社的广告也没办法。按照广告学，那些不明白的也不是目标客户，所以无所。后来就直接发展到上街拉客，如果不幸开车路过此地，小姐真是朝你的车窗扑来，每一个都摆出向我开炮的姿态。后来县城的人管这里叫“明日城”，但是，始终这里的生意没有“明日复明日，明日何其多”，所有的小姐都对火车站的搬迁心有抱怨，看见火车头两眼冒光，在她们眼里，那一节一节的哪里是火车，明明是生殖器。

Leute, die sich auskannten, wussten auf dem ersten Blick, was gemeint war, wenn man sich nicht auskannte, konnte man es auch für eine Werbung für einen Handwerker bzw. Hausmeister halten. Nach den Erkenntnissen der Marketingforschung, gehörten diejenigen, die die Werbung nicht verstanden, auch nicht zur Zielgruppe und demnach war es egal. Später entwickelte es sich in die Richtung, dass direkt auf der Straße Kunden angeworben wurden. Wenn man unglücklicherweise mit dem Auto vorbeifuhr, stürmten die Straßenmädchen tatsächlich Richtung Autofenster und nahmen eine schussbereite Haltung ein. Später bekam dieser Ort von den Kreisstädtern den Namen „Stadt des darauffolgenden Tages“, aber das Geschäft lief dennoch nicht besser mit jedem weiteren Tag. Alle Mädchen dort jammerten über die Verlegung des Bahnhofs. Beim Erblicken der Züge leuchteten die Augen hell auf, die einzelnen Wagons sahen für sie keineswegs wie Züge aus, sondern viel mehr wie Genitalien.

米旗找到了一个盗版碟的批发市场，找到那里的老板，说，我要三十张松岛枫的片子和三十张卡通毛片。

Mi Qi fand einen Markt für raubkopierte DVDs, suchte nach den Chef und sagte zu ihm: „Ich will 30 Stück von den Pornofilmen von Kaede Matsushima und 30 Hentai-Pornos.“

老板有点为难，说：这卡通我们这里的人看得少啊，我们这里的人都喜欢看欧美。这松鼠啥也没人问过啊，咱们这只记得身子是啥样子的，黑的毛的还是金的，大的小的还是弯的，从来不记这演职人员的名字啊。
米旗说：老板，我这新开张的店啊，我这也是台湾客户订的，你这多少钱批一张？
老板说：两块七，软包装。

Der Chef reagierte etwas verlegen und sagte: „Diese Hentais gucken die Leute hier nicht so oft. Wir gucken uns hier eher welche aus Europa und Amerika an. Bis jetzt hat auch noch niemand nach dieser Matsu...Irgendwas gefragt. Wir können uns nur an das Aussehen des Körpers erinnern, schwarzes oder blondes Haar, ob das Ding groß oder klein oder gebogen ist. Wir können uns doch nie an die Namen der Darsteller erinnern.“
Mi Qi sagt: „Chef, ich hab‘ meinen Laden ja erst eröffnet, das ist auch eine Bestellung von einem taiwanesischen Kunden. Für wie viel geben Sie ein Stück her?“
Der Chef antwortet: „2,70 bei leichter Verpackung.“

米旗说：我给你五块一张，给我硬的包装，台湾人喜欢硬的。
老板说：这，老板你这么大方，我一定想办法。
米旗说：我这台湾客户正等着呢，就得赶飞机走，我这片子不给他，他怎么在飞机上过日子啊。这坐飞机的就不让打飞机了？
老板说：我这就帮你问。

Mi Qi: „Ich geb‘ dir fünf pro Stück und geben Sie mir dafür die Hartschalen-DVDs. Taiwanesen mögen es hart.“
Chef: „Mein Herr, Sie sind zu großzügig, ich lass‘ mir auf jeden Fall eine Lösung einfallen.“
Mi Qi: „Der taiwanesische Kunde wartet gerade darauf und muss gleich zum Flughafen. Wenn ich ihm die Filme nicht gebe, wie soll er sich die Zeit im Flugzeug vertreiben? Man wird ja wohl noch masturbieren dürfen im Flugzeug?“
Chef: „Ich werde mal für dich nachfragen.“

于是老板拿起手机问：那个啥，我要三十个动画片，动画片，什么，紧张？谁紧张？哦，黑猫警长啊，不是那路子的，我管你要还要啥儿童片啊，当然黄的了，哦，你说的是黑毛茎涨啊，是个有名的动画片啊，
好好，给我不一样的，三十个。
米旗问：有没有马赛克啊。
老板接着向电话吆喝：有没有马赛克啊。

Daraufhin nahm der Chef das Handy und fragte: „Du, ich will 30 Mal Zeichentrick, ja Zeichentrick, was, Kate? Was für eine Kate? Ach so, „Black Cat Detective“, nein, ich meine doch nicht so etwas. Warum sollte ich dich fragen, wenn ich einen Kinderfilm will, natürlich einen Porno. Ach so, du meintest „Black Cock Detective“, das ist also ein richtig bekannter Zeichentrick? Ok super, gib mir 30 verschiedene bitte.“
Mi Qi fragte: „Sind die zensiert?“
Der Chef schrie daraufhin in das Telefon: „Sind die zensiert?“

老板听着电话恩了几秒，转告米旗说：有马赛克。
米旗说：有马赛克那还叫毛片啊，动物世界都比你那个精彩点。

Der Chef lauschte dem Telefon, sagte ein paar Sekunden lang „mhm“ und übermittelte dann die Nachricht an Mi Qi: „Ja, die sind zensiert.“
Mi Qi sagt daraufhin: „Was ist dann daran pornografisch, wenn es zensiert ist? Sogar die CCTV-Sendung ‚Animal World‘ wäre interessanter als das.“

老板有点昏了，茫然问到：有没有动物世界啊。
电话里骂道：动物世界没有，赵忠详不自己还演嘛，你看什么动物世界。
老板两头摆不平，直冒汗，彻底晕菜，捂着听筒问米旗：老板，那里说，有一个叫赵忠详的演员演的一个叫动画世界的毛片，要不要。

Der Chef zeigte sich ein wenig verwirrt und fragte unsicher: „Hast du den Film ‚Animal World‘?“
Im Telefon war eine Schimpftirade zu hören: „‚Animal World‘ hab‘ ich nicht! Zhao Zhongxian moderiert doch noch immer. Warum siehst du dir ‚Animal World‘ an?“
Der Chef konnte beide Seiten nicht auf einen gemeinsamen Nenner bringen, fing an stark zu schwitzen und war nun vollkommen verwirrt. Er verdeckte den Hörer und fragte Mi Qi: „Mein Herr, die sagen, es gäbe einen Porno namens „Anime World“ mit einem gewissen Zhao Zhongxian als Darsteller, wollen Sie den?“

米旗说：带不带马赛克？
老板问电话：带不带马赛克？
电话里说：不是刚才跟你说了嘛，带马赛克。他要看动物世界让他看去。
老板说：只有一个叫动画世界的不带马赛克。
米旗追问道：那别的呢。
老板问：别的怎么样。

Mi Qi sagte: „Ist der zensiert?“
Der Chef sprach ins Telefon: „Ist der zensiert?“
Aus dem Telefon ertönt: „Ich hab’s dir doch vorhin schon gesagt, ja, ist er. Wenn er sich ‚Animal World‘ ansehen will, dann soll er das doch tun.“
Der Chef sagte: „Nur der, der „Anime World“ heißt, ist unzensiert.“
Mi Qi fragte: „Und was ist mit den anderen?“
Der Chef fragte: „Wie sieht’s mit den anderen aus?“

电话里说，动画片是日本的，日本的都带马赛克，欧美的不带马赛克。而且直接，豪爽，路见不平一声吼，说干咱就干，日本的腻歪，一摸摸半个钟头，裤子刚扒下来，操，马赛克比裤子还大。
老板转告说：欧美的好，一摸摸半个钟头，裤子刚扒下来，靠，比裤子还大。
米旗说：那我问问我那个台湾客户，要不要欧美的。

Im Telefon sagte die Person: „Die Animes kommen aus Japan, die japanischen sind alle zensiert, die aus Europa und Amerika nicht. Außerdem sind die direkter und freimütiger, wenn ihnen danach ist, geht’s sofort zur Sache. Die japanischen sind schon so abgedroschen, ´ne halbe Stunde lang nur fummeln, kaum ist die Hose heruntergelassen, fuck, dann sieht man nur noch die Riesen-Zensurpixel, die größer sind als die Hose selbst.“
Der Chef gab die Nachricht weiter: „Die aus Europa und Amerika sind besser, ´ne halbe Stunde lang wird gefummelt und kaum ist die Hose unten, fuck, das Ding ist sogar noch länger als die Hose.“
Miqi sagte: „Dann fragt ich mal den taiwanesischen Kunden, ob er nicht doch lieber die aus Europa und Amerika möchte.“

说完，米旗掏出手机，拨通电话，刚说了一个喂字，手机里传来响亮的无电关机音乐。这也是这手机变态的地方，你临死不叫那两声，说不定还能再撑一会儿。

Gleich darauf fischte Mi Qi sein Handy heraus und wählte eine Nummer. Gerade als er „Hallo“ gesagt hatte, ertönte aus dem Handy die „Akku-leer“-Melodie und schon war es aus. Das war auch eine bescheuerte Eigenschaft des Handys: Wenn es kurz vor dem Löffelabgeben nicht diese paar Töne von sich geben würde, könnte es vielleicht noch eine Weile durchhalten.

米旗无奈的对老板说：老板，借你电话用一下，我没电了。
米旗拨通电话，问：老板，这里只有欧美的，要不要。

Mi Qi sagte resigniert zum Chef: „Chef, kann ich kurz dein Handy haben. Ich habe keinen Akku mehr.“
Mi Qi wählte eine Nummer und fragte: „Chef, hier gibt es nur europäische und amerikanische, willst du die?“

米旗对电话哦了两声，挂断后对批发处老板说：老板，我朋友说，他女人就是跟洋人跑的，所以不要了。
谢谢。
老板叹气说：那算了，我帮你再问问松鼠。
米旗往门外退，说：不用了。

Mi Qi sprach zweimal „Aha“ in das Telefon hinein und nachdem er aufglegt hatte, sagte er zum Chef des Großhandels: „Chef, mein Freund sagte, dass sein Mädchen mit einem Ausländer durchgebrannt ist, also will er die nicht. Danke.“
Der Chef seufzte: „Na lassen wir das, ich frage nochmal für dich wegen dieser Matsu-irgendwas.“
Mi Qi bewegte sich Richtung Ausgang und sagte: „Nicht mehr nötig.“

（16）
到了街上，米旗给自己的手机换了块电池，然后拨了一个号码，问：我是王老板推荐的，这里是做片子的吗，我来拿货，拿一千块钱货，给多少钱一张。
那头说：那就跟王老板一个价钱啊。
米旗舒口气，想姓王的果然多。

Wang gibt.
Als Miqi wieder draußen war, wechselte er schnell die Batterie seines Handys, wählte dann eine Nummer und fragte: „Ich wurde von Herrn Wang empfohlen. Sie machen doch Pornos, oder? Ich möchte was bestellen, und zwar Filme in Wert von 1000 RMB, um wie viel pro Stück würden Sie es verkaufen?“
Die Person auf der anderen Seite der Leitung sagte: „Dann bekommen Sie den gleichen Preis wie Herr Wang.“
Miqi atmete erleichtert auf und dachte sich, zum Glück gab es tatsächlich eine Menge Leute mit dem Nachnamen Wang.

米旗问：带不带壳子啊。
电话里说：当然带啦，软的啦，给你一千五百张啦。
米旗说：我要硬壳子的。
电话里说：哦，走高档路线啊。可以啊，不过壳子很贵啊，加上壳子你就能拿走六百多张了。

Mi Qi fragte: „ Ist ‘ne Hülle dabei?“
Aus dem Telefon ertönte: „Natürlich, die leichten Hüllen. Ich geb‘ Ihnen 1.500 Stück.“
Mi Qi sagte: „Ich will harte Hüllen.“
Aus dem Telefon kam: „Ach so, Sie wollen den hochwertigen Weg einschlagen, das geht auch. Die Hülle ist aber sehr teuer. Mit den Hüllen würden Sie nur etwas mehr als 600 Stück bekommen.“

米旗说：行。
老板问：名字你要叫什么啊，我们这里有“偷食淫妇”，“欲望娇娃”，“情欲魔海”，“一个陌生女人的来性——高潮”，“淫叫黑珍珠”等，你最好过来看看。
米旗说：你们这里有没有《阳光灿烂的日子》的包装啊。
老板说：这个要去问问隔壁的非毛片部。不过应该有，没有可以做。

„Ok“, sagte Mi Qi.
Der Chef fragte: „Welche Titel wollen Sie haben? Wir haben hier ‚heimlich Schlampen vernaschen‘, ‚Lechzen nach zarten Püppchen‘, ‚Begierde der teuflischen Meere‘, ‚Die Natur einer fremden Frau – Orgasmus‘, ‚Die stöhnende schwarze Perle‘ etc., es wär am Besten, wenn Sie selbst vorbeikommen und es sich ansehen.“
Mi Qi sagte: „Haben Sie auch die Hülle von ‚Vögel im sonnigen Süden‘?“
Der Chef sagte: „Da muss ich mal den Nachbarn fragen, der keine Pornos macht, aber er sollte es haben. Wenn er es nicht hat, kann man es herstellen.“

米旗说：就要这个名字，你把包装做大点，把最后一个字裁了，就叫《阳光灿烂的日》，就行了。什么时候货能好啊。
老板说：要五天。

Mi Qi sagte: „Den Namen hätte ich gerne. Mach die Hülle etwas größer, und füge ein ‚n‘ bei ‚Vögel‘ hinzu. Es soll dann einfach ‚Vögeln im sonnigen Süden‘ heißen. Wann wird die Ware fertig sein?“
„Das dauert fünf Tage“, sagte der Chef.

米旗说：太晚了，最好一天。
：老板说：你这是要我的机器的命啊。
米旗说：你做不做，不做我找张老板去做。
老板马上说：做做做。
米旗又庆幸道，看来姓张的也不少。

Miqi sagte: „Das ist zu lange, am besten nur ein Tag.“
Daraufhin sagte der Chef: „Das würde unsere Maschine killen.“
„Machen Sie‘s oder nicht? Wenn nicht, gehe ich halt zu Herrn Zhang und lass‘ ihn es machen“, sagte Miqi.
Der Chef antwortete unverzüglich: „Ich mach‘s ja, Ich mach‘s ja.“
Miqi war erneut erleichtert. Zum Glück gab es den Namen Zhang offensichtlich auch ziemlich häufig.

这件一本万利的事情搞定以后，米旗乐悠悠去逛了街。米旗的家随着长江的水位的升高淹没了，但在米旗看来，这下并不是没家了，相反眼里哪都是家。可能这是干大事的人和干小事的人的区别。干大事的把自己看见的都发展成家，干小事情的发展自己家周围能看见的。从2000年到现在的几年里，整个大地(???)都没有下过一场雨。天空
永远的多云，气温永远的22度，就像上帝也装了空调一般。但并不缺水，树木反而越来越滋润。叶子嫩的羊都想爬树。米旗唱着歌走到一家洗头店前。

Nachdem diese profitable Angelegenheit geklärt worden war, bummelte Miqi glücklich und entspannt etwas herum. Miqis Zuhause wurde überschwemmt als der Wasserstand des Yangtze Flusses durch den Bau des Staudamms erhöht wurde, aber aus Miqis Sicht bedeutete es nicht, dass er nun kein Zuhause mehr hatte, ganz im Gegenteil: In seinen Augen war er nun überall zu Hause. Vielleicht bestand darin der Unterschied zwischen Menschen, die Großes leisteten, und Menschen, die Kleines leisteten. Diejenigen, die Großes leisteten, entwickelten alles, was sie erblicken konnten, zu ihrem Zuhause weiter, während diejenigen, die Kleines leisteten, alles, was sie in unmittelbarer Nähe ihres Zuhauses erblicken konnten, weiterentwickelten. In den letzten paar Jahren von 2000 bis heute, hatte es auf dem gesamten Planeten nicht einmal geregnet. Die immerwährende Bewölkung, die immerwährenden 22 Grad, als hätte Gott ebenfalls eine Klimaanlage installiert. Doch an Wasser mangelte es auf jeden Fall nicht, die Bäume wurden stattdessen immer grüner. Die Blätter waren so zart, dass sogar Schafe auf die Bäume klettern wollten. Miqi ging singend bei einem Friseursalon vorbei.

这家店一楼洗头，二楼按摩，这倒没什么新鲜的，新鲜的是这家店的两个小妹正在吵架，一楼的往二楼的骂，骂的都是家乡话。米旗驻足观望，二楼的说着说着就吐了一口唾沫下来，但一楼的小妹身手敏捷，快过物体坠落，往旁边一跳，唾沫落空。二楼的一看，这唾沫星的准星没问题，但巡航速度慢了，用里鼓动鳃边，憋足马力，再吐一口。这口口水速度之快，连米旗都没看见。

In diesem Salon wurden im Erdgeschoss Haare gewaschen und im ersten Stock massiert, was eigentlich nichts Besonderes war. Das Besondere war, dass sich zwei Mädels von diesem Laden gerade streiteten und das Mädel im Erdgeschoss zu dem im ersten Stock hinaufschrie, um sie zu beleidigen, und zwar im Dialekt ihres Heimatortes. Miqi hielt an, um sich das anzusehen. Die eine aus dem ersten Stock fing während sie sprach ganz plötzlich zum Spucken an, doch die im Erdgeschoss war sehr flink, schneller als das Fallen der Substanz. Sie sprang zur Seite und die Spucke ging daneben. Die im ersten Stock kam zu dem Schluss, dass das Problem nicht am Lauf des Spuckegeschosses lag, jedoch war die Fluggeschwindigkeit zu langsam. Daraufhin zog sie ihre Backen fest zusammen und spuckte dann noch einmal mit voller Kraft. Die Spucke schoss mit einer solchen Geschwindigkeit hinunter, sodass nicht einmal Miqi sie sehen konnte.

太快了，米旗心想。
一楼小妹做出预判，又往旁边跳了一步。
二楼的再吐一口，一楼的又跳一步。
米旗想这样僵持下去，二楼的非脱水不可。正想着，一楼的小妹已经跳到自己身边。

„Viel zu schnell“, dachte sich Mi Qi.
Das Mädchen im Erdgeschoss wagte eine Vorhersage und machte einen Sprung zur Seite. Die vom ersten Stock spuckte wieder eine Ladung und die vom Erdgeschoss wich wieder sprungartig aus.
Mi Qi dachte sich: Wenn das so weiter geht, wird die vom ersten Stock noch an Dehydrierung sterben. Während er das dachte, war das Mädel vom Erdgeschoss schon neben ihn gesprungen.

二楼的最后憋红了脸射了一枪。一楼小妹一下跳到米旗怀里。
米旗嘴里说哎哟小心，心花怒放，低头一看，这正是自己喜欢的类型，虽然出身不好，而且相遇也不够浪漫，是被一个自己不认识的女人一路用唾沫加痰给逼上梁山的。但总是聊胜于无。尤其在这永远如春的天气，没有女人简直是浪费春光。
小妹一看自己撞上路人，连忙推开，道：你怎么走路的，没看见正忙吗。
米旗说：那你忙，我来洗头。

Die vom ersten Stock sammelte nochmal ihre ganze Kraft zusammen, sodass sie rot anlief und schoss noch eine Ladung hinaus. Die vom Erdgeschoss sprang und landete auf einmal in den Armen von Miqi. Miqi sagte: „Ups, sei vorsichtig!“, brach jedoch in Freude aus, senkte den Kopf und dachte, dass sie genau sein Typ sei, auch wenn ihr sozialer Hintergrund nicht so gut war und das Aufeinandertreffen nicht gerade romantisch war. Denn es wurde durch eine unbekannte Frau verursacht, die sie durch Spucke zu einer verzweifelten Reaktion gebracht hatte, aber das war immerhin besser als nichts. Besonders während dieses ständigen frühlinghaften Wetters – wenn man da kein Mädel hätte, wäre es geradezu eine Verschwendung der Frühlingsgefühle.
Das Mädchen bemerkte, dass sie in einen Passanten gerannt war und stieß ihn schnell von sich weg und fragte: „Hast du keine Augen im Kopf? Siehst du nicht, dass ich beschäftigt bin?“
Miqi sagte: „Dann bist du halt beschäftigt. Ich bin hier, um mir die Haare waschen zu lassen.“

小妹看都没看一眼，说：你先等等，我他妈要报复她。我——噗！
说完，姑娘仰头向楼上吐了一口口水。

Das Mädchen sah ihn nicht mal an und sagte nur: „Warte erst mal kurz. Ich werde mich verdammt nochmal an ihr rächen. Ich … Pff!“
Nachdem sie das sagte, hob sie den Kopf und spuckte hoch Richtung ersten Stock.

米旗想，这太有勇气了，完全不把引力放在眼里。太豪放了，真是十分喜欢。就生怕她玩大发了不肯给自己洗头。
想一半，这口口水正好落在米旗头上。

Mi Qi dachte sich: Die hat ja echt Mut, die kümmert sich gar nicht um die Regeln der Schwerkraft. Wie kühn und unbefangen, das gefällt mir sehr. Nicht, dass sie es zu sehr mit dem Spaß übertreibt und mir nicht die Haare mehr waschen will.
Mitten im Gedanken, landete die Spucke genau auf Mi Qis Kopf.

小妹一看伤及无辜，一摊手说：得，正好，你不是要洗头吗，进来吧。

Als das Mädchen bemerkt hatte, dass sie einem Unschuldigen Schaden hinzugefügt hatte, zuckte sie mit den Achseln und sagte: „Schon gut, du wolltest dir ja sowieso die Haare waschen lassen, komm schon rein.“

他先用一百万开了一个酒楼，取名“孝子”酒楼，生意大伙(ich nehme an 火??)，全部都是听闻了事迹以后全家出动。三个月就回本了。

Er eröffnete zunächst mit einer Million ein Restaurant, gab ihm den Namen „Pietätvoller Sohn“ und das Geschäft lief ausgezeichnet. Nachdem die Leute davon gehört hatten, fuhren alle mit der ganzen Familie hin. Schon nach drei Monaten hatte er seine gesamten Ausgaben wieder eingenommen.

但跟着他的年轻人越来越多，姑娘没次收完以后，都安排做了服务员，以至整个孝子酒楼里所有的女服务员都服务过曾丽梅。男的崇拜者就做报安(保安?)，但随着报安队伍的越来越多，曾丽梅担心再过几年，这保安的人口都要超过旁边的军区了。再不好好安排一下就要被部队收编了。曾丽梅就这样毫无想法莫名组织了一帮人。但他很快发现这对他的生意很有好处。首先，这些小弟非常卖力，从电影里学习先进或者老土知识，通过各个手段，孝子的分店就开了三家。

Aber immer mehr junge Leute folgten ihm. Die Mädels, die zu ihm kamen (bin mir nicht sicher, ob ich es richtig verstanden habe), wurden alle als Kellnerinnen eingestellt, sodass alle angestellten Kellnerinnen im Restaurant „Pietätvoller Sohn“ schon mal Zeng Limei bedient hatten. Die männlichen Verehrer wurden alle als Sicherheitspersonal eingestellt, doch nachdem es immer mehr Sicherheitspersonal gab, war Ceng Limei besorgt, dass die Anzahl der Sicherheitsleute in einigen Jahren die im benachbarten Militärgebiet übertreffen würde. Wenn er es nicht besser organisierte, würden sie vielleicht von der Armee eingezogen. Zeng Limei hatte also einfach so ohne jegliche Überlegung so eine Bande an Leuten zusammengestellt. Doch schon bald stellte er fest, dass sich das gut auf seine Geschäfte auswirkte. Zunächst legten sich diese jungen Männer sehr ins Zeug. Durch Filme konnten sie modernes und traditionelles Wissen erwerben, durch verschiedene Maßnahmen, konnte „Pietätvoller Sohn“ drei Filialen eröffnen.

（17）
米旗洗头洗到一半，女人的口水刚刚洗干净，自己正要流口水的关头，近来两个青年，先是摸了一把秦艺的胸，然后问，你们老板娘呢。在楼上吧。
米旗心里大怒，但看着旁边的秦艺也没什么反应，心想自己只是一个消费者，而且那秦艺是真名还是艺名都不知道，就别管着事了。问道：他们是熟客。

Mi Qi war mittendrin in der Haarreinigungsprozedur - die Spucke der Frau wurde gerade ausgewaschen und er selbst war dabei mit dem Sabbern anzufangen - da kamen zwei Jugendliche herein, die zuerst die Brüste von Qi Yi begrabschten und dann fragten: „Wo ist eure Chefin? Ist sie oben?“
Mi Qi war von Wut erfüllt. Doch als er sah, dass Qi Yi, die neben ihm stand, keine Reaktion zeigte, dachte er sich, dass er selbst nur Konsument war. Außerdem wusste er nicht einmal, ob Qi Yi ihr richtiger Name war oder nur ihr Künstlername. Da hielt er sich besser raus.
Er fragte: „Sind das Stammgäste?“

秦艺说：他们是来收保护费的。
米旗说：这样过时的手段都还有，你们这里的历史面貌真是保留的还行。
秦艺说：每个月都来一次，一个月两百，要保护的。

Qi Yi antwortete: „Die kommen um Schutzgeld einzutreiben.“
Mi Qi sagte dann: „Dass so eine veraltete Masche noch existiert. Ihr habt hier wohl die historischen Besonderheiten gut erhalten.“
Qi Yi antwortete: „Die kommen jeden Monat einmal hier her, 200 pro Monat, zu unserem Schutz.“

米旗说：如果不给保护费那怎么样？
秦艺说：不知道，还没人不给过。估计就不受保护了。
说着把米旗的头摁了下去，说：你管那么多呢。

Mi Qi fragte: „Und wenn man das Schutzgeld nicht zahlt, was dann?“
Qi Yi antwortete: „Keine Ahnung, bis jetzt gab es noch niemanden, der sie nicht bezahlt hat. Schätze, dann bekommt man einfach keinen Schutz mehr.“
Dabei drückte sie Mi Qis Kopf nach unten und sagte: „Misch dich nicht ein.“

米旗说：那说点别的吧，这能住宿吗。
秦艺说：不能，我们只洗头。
米旗说：房间没有？

Mi Qi sagte: „Dann reden wir über was anderes. Kann man hier übernachten?“
Qi Yi antwortete: „Geht nicht, wir waschen hier nur Haare.“
Mi Qi sagte: „Es gibt keine Zimmer?“

秦艺说：我们都住在店里的，我们三楼有住宿的，但要走旁边楼梯。怎么，你是外地人。
米旗说：外地。

Qi Yi antwortete: „Wir wohnen alle im Laden, es gibt Unterkünfte im zweiten Stock, aber wir müssen beim Treppenhaus nebenan hinaufgehen. Wieso, bist du etwa nicht von hier?“
Mi Qi antwortete: „Ja, von außerhalb.“

当天晚上，米旗就住宿在楼上。他要等待毛片的出炉。晚上星空明朗，仿佛只是白天抽去了光线，世界抽去了人声。米旗靠着窗，看着依然开业的麻辣烫，口水都快流出，低头一看，正好一只脑袋，连忙咽了回去。仔细一看，正是秦艺。她正四十五度角看着天空。原来秦艺也是一个喜欢看窗外的忧郁之人。米旗觉得差点被她白天豪迈粗暴的性格所欺骗，原来在暗夜的掩护下，女孩子的细腻心思显露无疑。庆幸刚才的口水没流下去，要不然姑娘还以为他很记仇，一有高人一头的机会就要报复。

Am Abend desselben Tages, kam Mi Qi im oberen Stockwerk unter. Er musste auf die Fertigstellung der Pornos warten. Der abendliche Sternenhimmel war klar. Es schien, als wurden dem Tag lediglich die Lichtstrahlen und der Welt die Menschenstimmen entzogen. Mi Qi lehnte sich ans Fenster und blickte auf den Laden, der scharfes chinesischen Fondue anbot und immer noch geöffnet hatte. Ihm lief das Wasser im Mund zusammen oder besser gesagt, schon fast aus dem Mund. Dann senkte er den Blick, sah unten einen Kopf und saugte die Spucke sofort wieder ein. Bei genauer Betrachtung merkte er, dass es Qi Yi war. Sie hatte ihren Kopf in einem 45°-Winkel angehoben und beobachtete den Himmel. Qi Yi war also ebenfalls eine Melancholikerin, die gerne aus dem Fenster sah. Mi Qi hatte das Gefühl, dass er fast von ihrer offenherzigen und wilden Art am Tage getäuscht worden war. Also traten die feinen Gedanken der Frauen erst in der Nacht hervor. Zum Glück war ihm die Spucke vorhin nicht heruntergetropft, sonst würde das Mädchen noch denken, er würde es ihr nachtragen und sich sofort an ihr rächen wollen, sobald er die Gelegenheit hatte, sich über ihr zu befinden.

米旗轻声道：秦艺，你在想什么。
秦艺把脑袋的角度又提升了四十五度，一看是米旗，道：你这死猪还没睡啊。
米旗暗想，女孩子就是嘴硬，掩饰自己临窗忧伤的感情。说：我在看天空，我在我的城市已经好久没看到星星了。你看着天在想什么呢。
秦艺提高声音道：妈的老娘在找手机信号呢。店里信号不好。我那个死男人不知道是去嫖了还是赌了，现在都没给我电话。

Miqi sagte leise: „Qinyi, woran denkst du gerade?“
Qinyi hob den Kopf nochmal um 45°, sah, dass es Miqi war und sagte: „Du Trottel schläfst ja noch gar nicht.“
Miqi dachte sich insgeheim, dass Mädchen echt Sturköpfe sein konnten, die ihren Kummer verstecken wollten, obwohl sie melancholisch beim Fenster standen. Er sagte: „Ich sehe in den Himmel, ich hab‘ in meiner Stadt schon lange keine Sterne mehr gesehen. Woran denkst du, wenn du in den Himmel schaust?“
Qinyi antwortete mit erhobener Stimme: „Ich such‘ nach dem Scheiß-Handyempfang. Der Empfang hier im Laden ist sehr schlecht. Ich hab‘ echt keine Ahnung, ob mein bescheuerter Mann zu einer Prostituierten gegangen oder vielleicht wieder spielen gegangen ist, der hat mich bis jetzt nicht angerufen.“

米旗黯然缩回了头。这街道有着永亮的黄灯，正好穿透雾气的色温把这湿答答空气的夜晚划分成了好多黄灯区，更加穿透空气的交通信号灯把不是红灯区的地方都变成了红灯区。深夜还亮着红灯是多么可笑的文明，几乎所有人都睡了只是这东西维持人类发明的规则。还有可笑的金融贸易系统。当米旗第一次接触到期货的时候，就觉得这个成人游戏太幼稚了。米旗非常憎恨现在的金融系统，他的理想就是摧毁一个国家的经济，为此，他进行了大量的研究，结果越研究就越觉得这个东西幼稚，术语越多的东西越有着需要掩饰的幼稚。但是，他却不幸考成了经算师。

Miqi zog seinen Kopf betrübt wieder hinein. Auf dieser Straße leuchtete immer ein Gelblicht, das mit seinem Farbton den Nebel gerade durchdringen konnte und die Nacht mit der leuchten Luft in mehrere Gelblichtviertel teilte, während die Verkehrsampel die Luft noch besser durchdringen konnte und diesen Ort, der eigentlich kein Rotlichtviertel war, in ein Rotlichtviertel verwandelte. Es war eine ziemlich lächerliche Gepflogenheit die roten Ampeln in der tiefen Nacht noch an zu lassen, denn fast alle Menschen waren bereits eingeschlafen, nur diese Ampeln waren noch dabei, die von den Menschen eingeführten Regeln aufrechtzuerhalten. Dann gab es noch das lächerliche Finanz- und Handelssystem. Als Miqi zum ersten Mal mit Termingeschäften in Berührung kam, fand er bereits dieses Erwachsenenspiel viel zu kindisch. Miqi verabscheute das jetzige Finanzsystem. Sein Traum war es, die Wirtschaft eines Landes zu zerstören, deshalb betrieb er sehr viel Forschung zu diesem Thema. Allerdings je mehr er studierte, desto mehr fand er diese Sache kindisch, je mehr Fachbegriffe ein Bereich gebrauchte, desto notwendiger hatte es dieser Bereich das Kindische zu vertuschen. Doch unglücklicherweise wurde er irgendwie Versicherungsmathematiker.

这个晚上，王智跑到了街上去找小姐。他到现在都一个处男。他的父母逼着他马上回去相亲，和一个大他五岁家中条件非常好的姑娘谈谈。王智一直没敢回去。他觉得，第一次给了小姐肯定要比给了大姐好点。

An diesem Abend ging Wang Zhi auf die Straße, um eine Prostituierte zu suchen. Er war bis jetzt noch immer Jungfrau. Seine Eltern drängten ihn dazu, sofort nach Hause zu kommen, für ein Blinddate mit einem fünf Jahre älteren Mädchen aus gutem Haus. Wang Zhi hatte es bisher nicht gewagt zurückzukehren. Er war der Meinung, dass es auf jeden Fall besser wäre, wenn er sein erstes Mal mit einem Freudenmädchen hatte und nicht mit einer reiferen Frau.

王智的人生中，有一件事情他时常想起，所以他必须要不断去做事情说话，一旦平静下来，这事情就困扰得他不能安宁。小时候他认识一个姑娘，但一直暗恋，没能表白。王智那时候尚小，所以非常在乎自己在那个姑娘面前的形象，只要走过那个姑娘在的隔壁班级，他总要给自己先梳头，每次课外兴趣小组在一起活动时，先要跑到寝室里刷牙。每一句话都是晚上想好的，当然，基本上不能对上，因为没串过台词。总之，他希望自己在这个姑娘心中留下美好印象，等将来一天，出身贫苦的自己能够出人头地，再回头去寻找对方时，能让对方记得他的美好。

In Wang Zhis Leben gab es eine Sache, an die er immer wieder denken musste. Aus diesem Grund musste er sich ununterbrochen auf Trab halten oder plappern, denn wenn es mal ruhig wurde, beschäftigte ihn diese Sache so sehr, sodass er nicht mehr zur Ruhe kommen konnte. Als er klein war, kannte er ein Mädchen, in das er lange verliebt war, bei dem er es aber nie geschafft hatte, ihr seine Gefühle zu gestehen. Wang Zhi war damals noch jung, also war ihm sein Image vor diesem Mädchen sehr wichtig. Jedes Mal bevor er am benachbarten Klassenzimmer des Mädchens vorbeiging, musste er sich zuerst die Haare kämmen. Immer wenn sie bei außerschulischen Aktivitäten in einer Interessengruppe waren, rannte er zuerst zurück in das Wohnheim und putzte sich die Zähne. Jeder gesagte Satz wurde am Abend davor schon ausgedacht, natürlich konnte er diese Sätze meistens nicht anwenden, weil sie Vorhinein ja keine Gelegenheit zum Proben hatten. Kurz gesagt, er hoffte, dass er im Herzen dieses Mädchens einen schönen Eindruck hinterließ, und wenn er irgendwann in der Zukunft seine Herkunft aus armen Verhältnissen hinter sich gelassen und es zu etwas gebracht hatte, wollte er, dass sie sich an seine liebenwerte Seiten erinnern konnte, wenn er sie dann wieder aufsuchte.

到某年，这姑娘转去学医。王智想，说不定某天，自己在一场帮派斗争中，头破血流，被送去医院包扎，给自己包扎的那个护士就是这位姑娘。王智说，没办法，帮我们老大争地盘。
在王智的思维里，从来没有自己要做老大的情结。可能是小时侯看《上海滩》只看了一半的缘故，他觉得，牛逼的人都往往是老大的帮手。

Irgendwann begann das Mädchen Medizin zu studieren. Wang Zhi stellte sich vor, dass er vielleicht in der Zukunft mal in einem Bandenkrieg verwickelt sein und, mit Platzwunde am Kopf und blutüberströmtem Gesicht, zum Verbinden ins Krankenhaus gebracht werden würde. Das Mädchen, das ihm dann den Verband anlegte, würde genau dieses Mädchen sein.
Wang Zhi würde sagen: „Ja, so ist das halt...ich hab‘ dem Boss geholfen, sein Revier zu erweitern.“
In seinen Vorstellungen verspürte er nie den Drang, selbst der Boss zu sein. Vielleicht war das so, weil er in seiner Kindheit nur die Hälfte der Serie „The Bund I“ gesehen hatte. Er dachte immer, dass die großartigsten Leute meistens eher die Helfer der Bosse waren.

在两年前的某天，王智终于在医院看病做手术的时候遇见了这位姑娘。那天的情形是这样，王智躺在病床上，主刀大夫说，没事的，这是一个小手术。
王智没有说话，因为从小到大，王智的话都特别少。

An irgendeinem Tag vor zwei Jahren traf Wang Zhi dieses Mädchen letzten Endes im Krankenhaus bei einem Arztbesuch und einer Operation wieder. An jenem Tag waren die Umstände wie folgt: Wang Zhi lag auf dem Krankenbett und der operierende Arzt sagte: „Kein Grund zur Sorge…das ist nur eine kleine Operation.“
Wang Zhi sagte nichts, weil er von klein auf nie viel gesprochen hatte.

=Han_Han_Guangrong_ri_4 李德泽 Li deze Teddy=

大夫说：先让护士给你做点准备工作，先清洁一下。
说着护士端着盘就进来了。王智一看见女护士的脸，正值女护士还没戴上口罩。这一看看得连手术部位的血都往脑袋上涌，恨不能从七窍喷出，全身所有的毛孔都打开，帮着已经不能呼吸的嘴巴大口呼吸着空气。而不知道什么原因，眼前的金星也冒了出来。终于看见自己这么多年，每个晚上都在想的护士姑娘了。

Der Doktor sagt: „Ich lasse die Krankenschwester nun ein paar Vorbereitungen für dich treffen. Mach das erstmal sauber.“
Kaum gesagt, kommt schon die Schwester mit dem Tablett herein. Als Wang Zhi gerade erst das Gesicht der Schwester sah, hat sie direkt den Mundschutz angezogen.
Dieser eine Blick hat selbst das Blut am Operationsort in den Kopf fließen lassen, er würde alles tun, damit es aus den Öffnungen im Kopf kommt und die Poren vom ganzen Körper öffneten sich, was dabei half, dass wieder Luft durch den Mund eingeatmet werden konnte. Er weiß nicht warum, aber es flimmerte wieder vor seinen Augen. Er hat sich letztlich so viele Jahre selbst gesehen und jeden Abend an diese Krankenschwester gedacht.

可是这时机太不恰当了。如果当时手边有把枪，王智肯定毫不思索给自己太阳穴一枪。
大夫看出了王智的异常，说，没关系的，没关系的，这是个小手术，不用紧张，我们这里，一天要做很多起y茎包皮过长的环切手术的。

Aber der Zeitpunkt war mehr als ungünstig. Wenn er damals eine Pistole in der Hand gehalten hätte, hätte Wang Zhi sich wahrscheinlich ohne zu zögern einen Schuss in die Schläfe verpasst.
Der Doktor bemerkte Wang Zhis ungewöhnliches Verhalten und sagte: „Das macht doch nichts, wirklich, es ist nur eine kleine Operation. Sie müssen nicht nervös sein. Wir führen hier tagtäglich ganz viele Vorhautbeschneidungen durch.“

说完，大夫指着一旁的护士说：来来来小吴，先把这个小伙的阴毛剃掉，把生殖器清洁消毒一下。
这苍天给王智一千个假设，王智都不能想到自己和这位暗恋很久，乃至成为生命意义的姑娘的第一次身体接触，对方就在揪着自己的小弟第并给它剃毛。

Der liebe Gott gab Wang Zhi tausende von Annahmen, jedoch wäre ihm nicht mal im Traum eingefallen, dass das erste Mal Körperkontakt mit dem Mädchen zu haben, in das er schon so lange heimlich verliebt war, das sogar zu seinem Lebensinhalt geworden war, sich auf diese Weise ereignete - nämlich so, dass das Mädchen seinen Penis fest in der Hand hielt und ihn rasierte.

（18）
从此，王智的世界观和人生观就崩塌了。虽然韩国电视剧里很多浪漫的故事和邂逅都发生在医院，但这实在是最好的场景最差的结果，况且如何再去相见，该割的都已经割了，不改剃的也都剃了，拿什么理由再去啊？上次没割好，要再割？还是自己的皮肤组织和常人的不一样，上次割了现在又长出来了？或者索性擒贼擒王彻底根治，把小弟弟一起割了？想来想去，觉得无论如何，这辈子是完了，混吧。

Von diesem Moment an brach Wang Zhis Welt- und Lebensbild zusammen. In koreanischen Serien fanden zwar viele Romanzen und zufällige Begegnungen in Krankenhäusern statt, doch das hier war ja wohl das schlimmstmögliche Ereignis, das in diesem bestmöglichen Szenario hätte passieren können. Außerdem wie sollte man sich jemals wiedersehen. Was abgeschnitten werden sollte, wurde alles schon abgeschnitten. Was nicht hätte rasiert werden sollen, wurde auch rasiert. Unter welchen Vorwand sollte er also nochmal dort hinkommen? Sollte er etwa sagen „Das letzte Mal wurde es nicht gründlich genug entfernt. Es muss nochmal entfernt werden“ oder „ Meine Haut ist anders als bei normalen Menschen. Das, was letztes Mal entfernt wurde, ist wieder rausgewachsen“ oder war es am besten, die Sache an der Wurzel zu packen und gleich den ganzen Penis wegschneiden lassen. Er überlegte hin und her und dachte: Auf jeden Fall ist mein Leben jetzt ruiniert. Da ist es schon egal, was man macht.

此时的王智迷茫走在街头，不太复杂的街道看来都似迷宫，太安静了让王智不时想起医院的恐怖经历。两年了还不能忘记。而且越来越清晰。什么么事情经得起几年都不去想，更有什么事情经得起每天想好几遍。王智每次缓解的办法就是，想点别的女的吧。

In diesem Moment ging Wang Zhi verwirrt durch die Straßen, sogar die nicht sehr komplizierten Wege wirkten auf ihn wie ein Labyrinth. Es war so ruhig, dass Wang Zhi wieder an die Horrorerlebnisse im Krankenhaus denken musste. Selbst nach zwei Jahren konnte er es immer noch nicht vergessen. Und es wurde sogar immer und immer klarer. #####Es gab keine Sache, die im Gedächtnis zurückblieb, wenn man jahrelang nicht mehr daran dachte. Aber an nichts konnte man jeden Tag mehrmals denken, ohne verrückt zu werden. Die Methode, die Wang Zhi jedes Mal einsetzte, um wieder zur Ruhe zu kommen, war an andere Frauen zu denken.

所谓的别的女的，就是王智在确定了自己混，并且跟着大麦混的时候认识的一个姑娘，这个女孩长相普通，虽然大麦夸奖身材很好，但王智没怎么看出来。王智对身材的理解始终在身高上，觉得女孩子一米六五以上，就叫身材很好，哪怕一百六十五斤。而这个姑娘只有一米五九，和身材有什么关系呢。

Diese sogenannte andere Frau war ein Mädchen, das er kennenlernte, nachdem er beschlossen hatte, dem Leben seinen Lauf zu lassen, und zwar nachdem er sich Da Mai angeschlossen hatte. Sie sah mittelmäßig aus. Obwohl Da Mai ihre tolle Figur lobte, war Wang Zhi nicht der gleichen Meinung. Wang Zhis Verständnis von einer guten Figur beschränkte sich stets auf die Körpergröße. Er war der Meinung, dass jedes Mädchen, das über 1,65m groß war, automatisch eine gute Figur hatte, selbst wenn es 165 Pfund wog. Und dieses Mädchen hier war nur 1,59m groß, da hatte es nichts mit der Figur zu tun.

这个一米五十九的妖娆姑娘在王智受伤的岁月里给了王智迅速的关怀。王智在做完生命中最难堪的手术的第三天就遇见了大麦，第四天就遇见了她。她是大麦的一个疯狂粉丝，按照当今的流行说法，他就是麦片。王智看见麦片的第一眼就觉得麦片的相貌很像自己老家那片的人，神韵也像自己的姐姐，最关键的是，看见麦片，就忘记了在医院的苦楚，顿时大有好感。

Bei diesem entzückenden, 1,59m großen Mädchen fand Wang Zhi schnell Zuflucht in den Situationen, in denen er am verletzlichsten war. Am dritten Tag nach der peinlichsten Operation in Wang Zhis Leben traf er Da Mai, am vierten Tag traf er sie. #####Sie war eine der Riesenfans von Da Mai, dessen Name Gerste bedeutete, gemäß der gängigen Ausdrucksweise in China war sie Mai Pian (Haferflocken). Als Wang Zhi das erste Mal Mai Pian sah, dachte er sofort, dass sie aussah wie die Leute aus der Gegend seiner eigenen Heimatstadt. Ihr Charme ähnelte dem seiner älteren Schwester. Die Hauptsache war, dass Wang Zhi sofort sein Leiden im Krankenhaus vergaß, als er Mai Pian sah, was Gefühle der Sympathie in ihm weckte.
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麦片很疯狂，在大麦介绍认识后的当天晚上，麦片就把王智约到了自己外面租的房子里，说：我今天是危险期。
王智没弄明白怎么回事，以为大哥身边的女人都有人要陷害，于是环顾了四周一圈，问：多危险。

Wang Zhi hatte es nicht begriffen und glaubte, dass es jemand wagte, die Frau an der Seite des Bosses zu bedrohen.
Er sah sich einmal um und fragte: „Wie gefährlich?“

麦片说：总之是第14天，最危险。
王智说：没关系，有我在。

Mai Pian sagte: „Nun ja, es ist der 14. Tag, da ist es am gefährlichsten.“
Wang Zhi antwortete: „Macht nichts, ich bin ja da.“

麦片娇声道：有你在才危险。
王智说：放心，我肯定会挺身而出的。
麦片说：那你还等什么，先做点给我看看。
王智说：马上。

Mai Pian sagte sanft: „Gerade weil du da bist, ist es doch gefährlich.“
Wang Zhi erwiderte: „Mach dir keine Sorgen, ich werde mich dem Kampf stellen.“
Mai Pian sagte: „Worauf wartest du dann noch? Zeig mir mal was.“
„Gleich“, sagte Wang Zhi.

说完王智从椅子上飞速站起，紧张而大义的看着房间里，闷声走到角落，操起一跟棍子，看着麦片坚定的说：这就来了。
麦片大为诧异：看不出你小小年纪，喜欢玩这个啊。

Dann stand Wang Zhi rasend schnell von seinem Stuhl auf und sah mit einem nervösen aber rechtschaffenden Blick in den Raum. Er ging ruhig in die Ecke und hob einen Stock auf. Dann sah er Mai Pian an und sagte entschlossen: „Jetzt komme ich.“
Mai Pian sagte verblüfft: „Ich hätte mir nicht gedacht, dass du in so jungen Jahr schon auf sowas stehst.“

王智说：我玩的很好。拿这个东西，弄不死人，但保证够爽，哈哈哈哈。
麦片跟着大笑：哈哈哈哈哈看来我们真是合适啊。
房屋里充斥着他们的笑声。

Wang Zhi antwortete: „Ich kann gut damit umgehen. Mit diesem Ding kann man niemanden töten, aber man kann damit auf jeden Fall Spaß haben, hahahaha.“
Mai Pian schloss sich dem Gelächter an: „Hahahahaha, es sieht so aus, als würden wir wirklich gut zusammen passen.“
Die Wohnung war erfüllt von ihrem Gelächter.

麦片说：我喜欢，我第一次都不好意思跟你说，我喜欢，其实我真的喜欢。一开始轻点哦，心疼姐姐。
王智说：不，第一下就得重。打晕过去最好。

Mai Pian sagte: „Ich mag es. Ich hätte mich beim ersten Mal nicht getraut, es dir zu sagen, dass ich darauf stehe. Um ehrlich zu sein, steh‘ ich sogar sehr drauf. Fange etwas leichter an, ok? Geh gnädig mit mir um.“
Wang Zhi sagte: „Nein, beim ersten Mal Zuschlagen muss es schon fest sein. Am besten gleich ohnmächtig.“

麦片惊诧道：哦哟，那可是洋人的玩法，我们还是慢慢来，晕过去就没乐趣了。
王智说：姐姐小心点，这样的人，不给点教训，他们还敢再来骚扰你，这样，你就永远在危险期。你都危险了半个月了，今天我帮姐姐收拾他们。他们什么时候过来。

Mai Pian sagte erstaunt: „Oh wow, so machen es doch die Weißen. Wir sollten es besser langsam angehen. Wenn man ohnmächtig ist, macht es doch keinen Spaß mehr.“
Wang Zhi antwortete: „Meine liebe große Schwester, du musst vorsichtiger sein. Wenn man solchen Leuten nicht etwas Respekt beibringt, kommen die bestimmt wieder und belästigen dich. Auf diese Weise bist du für immer in Gefahr. Jetzt befindest du dich schon seit einem halben Monat in Gefahr. Heute helfe ich dir, denen eine Abreibung zu verpassen. Wann kommen die rüber?“

麦片从床上站起，一脸委屈看着王智说：你说什么。你嫖我。
王智莫名拎着棍子，说：我没没想没想嫖你。

Mai Pian stand vom Bett auf, sah Wang Zhi mit einem mitleidserregenden Blick an und sagte: „Was willst du damit sagen? Machst du mich etwa an?“
Wang Zhi stand völlig verdutzt da, mit dem Stock in der Hand, und sagte: „Ich…ich wollte...wollte dich doch nicht anmachen.“

麦片气愤道：那你来嫖我。
王智吓的棍子都掉在地上，和所有电视剧里故意掉的一模一样。
麦片说道：快来嫖我。

Mai Pian sagte sauer: „Dann mach mich doch an!“
Wang Zhi ließ vor Schreck glatt den Stock auf den Boden fallen und es sah genau so aus wie in den ganzen Serien, in denen man mit Absicht etwas fallen ließ.
„Komm doch endlich her und tu‘s“, sagte Mai Pian.

王智说：姐姐，你。
麦片说：别装蒜，你来我房间干什么？
王智结巴道：干……干……干……

Wang Zhi sagte: „Aber große Schwester...“
Mai Pian sagte: „Jetzt spiel nicht den Ahnungslosen, wofür bist du sonst in mein Zimmer gekommen?“
„Ich komme, um...komme...um...“, stotterte Wang Zhi.

麦片说：那就来干吧，还等什么，我明天就走了，我要回老家去了，我不念书了，我爸妈让我去赚钱了，说不定我看不见你了，说不定再不想看见你了，你要干那还等什么，来啊！
王智吓的傻在原地。

Mai Pian sagte: „Dann machen wir doch endlich, dass du kommst. Worauf wartest du noch? Ich fahr‘ morgen schon weg. Ich muss zurück in meine Heimat. Ich werde nicht mehr studieren. Meine Eltern wollen, dass ich Geld verdienen gehe. Vielleicht werde ich dich nie wieder sehen. Vielleicht will ich dich auch nie wieder sehen. Wenn du kommen möchtest …Worauf wartest du dann noch? Komm her!“
Wang Zhi blieb verängstigt stehen.

麦片一看对象吓傻了，安慰道：小弟弟，喜欢不喜欢姐姐。姐姐要走了，姐姐没时间了。姐姐给你。
王智懵道：喜欢。

Als Mai Pian seine Ängstlichkeit bemerkte, sagte sie tröstend: „Kleiner Bruder, magst du mich oder nicht? Ich werde bald gehen und hab‘ keine Zeit mehr. Ich möchte es mit dir machen.“
Wang Zhi sagte verwirrt: „Ja, mag ich.“

麦片语重心长道：姐姐是不是吓到你了。
王智说：没，没有。
麦片说：看来还是个乖弟弟。来吧，别怕，别紧张，姐姐帮你。

Maipian sagte: „Es sieht so aus, als wärst du immer noch der brave kleine Bruder, komm‘ her und hab´ keine Angst. Sei nicht nervös. Deine große Schwester hilft dir.“
Mai Pian sagte bedeutungsvoll: „Ich hab‘ dich erschreckt, nicht wahr?“
Wang Zhi sagte: „Nein, hast du nicht.“
Mai Pian sagte: „Es sieht so aus, als wärst du immer noch der brave, kleine Bruder, komm her und hab´ keine Angst. Sei nicht nervös. Deine große Schwester hilft dir.“

说着麦片就侧头过去，留住王智初吻。这估计是全中国初吻后发展最快的一对，不到下一个一秒，或者在北京时间晚上十一点二十五分十三秒后的下一个三十微秒，麦片的手就离开王智身体的肚脐以下十二厘米的地方只有一厘米五毫米。当时的温度是二十二度。他们的身体是三十七度二。王智决定，就这么从了。
突然，王智脑海中一个意识穿过，一个沉稳的男中音说到：你做完手术后，不能急于使用，至少要休息几个星期。否则很危险。

Da lehnte sich Mai Pian hinüber und nahm sich Wang Zhis ersten Kuss. Es war vermutlich die schnellste Entwicklung einer Beziehung nach dem ersten Kuss in ganz China. In weniger als einer Sekunde, oder 30 Mikrosekunden nach 23:25:13 Uhr nach Pekinger Zeit befand sich Mai Pians Hand nur noch 1cm und 5mm von dem Ort entfernt, der 12cm unterhalb von Wang Zhis Nabel lag. Die damalige Temperatur lag bei 22 Grad. Die Körpertemperaturen lagen bei 37, 2 Grad. Wang Zhi entschied, dass er einfach mitmachen würde.
Plötzlich blitzte ein Gedanke auf, eine ruhige Baritonstimme sprach: „Nach der Operation solltest du dir etwas Zeit lassen, bis du‘s wieder verwendest, du brauchst mindestens ein paar Wochen Pause. Ansonsten ist das sehr gefährlich.“

（19）
王智一算，这才第三天，够倒霉，还不能出宫。这姑娘这点危险期算什么，明明王智才处在危险期。想到这，王智一把推开麦片说：不行，我今天不方便，不能这样。姐姐，谢谢。我得走。姐姐，我会来找你。
你等我。
麦片怔了几秒，骂道：神经病。
王智夺路而逃。

Wang Zhi rechnete nach. Es war erst der dritte Tag. Was für ein Pech. Er konnte es noch nicht wagen. Die kritische Zeit des Mädchens zählte gar nichts. Wenn sich wer in einer kritischen Zeit befand, dann war es Wang Zhi.
Daraufhin stieß Wang Zhi Mai Pian zur Seite und sagte: „Geht nicht, ich fühl‘ mich heute nicht so gut. Danke, große Schwester, ich muss gehen. Schwester, ich werde dich wieder besuchen kommen. Warte auf mich.“
Ein paar Sekunden lang starrte Mai Pian in die Leere und fluchte dann: „Vollidiot!“
Wang Zhi suchte schnell die Weite.

这是王智的第二次感情经历，也是到现在为止仅有的两次感情。男人通常不把友谊称为感情，而把爱情称为感情。事实也证明，男人间的友谊是最不牢靠的，的确没资格称之于感情。相反，爱情却不成爱情，是相对最牢靠的感情。

Das war die zweite emotionale Erfahrung von Wang Zhi und das waren bis jetzt auch die einzigen Beziehungen in seinem Leben. Männer bezeichneten Freundschaften normalerweise nicht als Beziehungen, sondern nur Liebespartnerschaften. Auch in der Realität war es so, dass Freundschaften zwischen Männern am wenigsten beständig waren. Sie waren es in der Tat nicht wert, als Beziehungen bezeichnet zu werden. Im Gegensatz dazu war die Liebe, selbst wenn am Ende nichts daraus wurde, die beständigste Beziehung.

王智在路灯下一盏一盏穿行。他的人生经历仿佛就那么两件事情。跟大麦混以后，大麦也没做什么事情，一直到了现在，也不知道大麦要做什么事情。大麦说：你虽看着懦弱，但你是最勇猛的。王智完全不理解。自己从来一事无成，没有特长，感情失败，跟着大麦的唯一希望就是成功一次。他向大麦表达他的看法的时候，大麦说：你一直很成功，你成功学会了走路，成功学会了说话，成功知道了吃葡萄吐葡萄皮不吃葡萄吐不出葡萄皮，成功穿了几千次马路没被车撞到，你的人生已经很成功了，如果你穿马路把人家汽车撞坏了，就的人生就辉煌了，我们都没辉煌呢。你都想写 (gehört das 写 wirklich da rein?) 些什么呢你。

Wang Zhi ging die Straße entlang, an den einzelnen Straßenlaternen vorbei. Seine Lebenserfahrung schien nur aus diesen paar Angelegenheiten zu bestehen. Nachdem er sich Da Mai angeschlossen hatte, hatte dieser auch nichts getan und Wang Zhi wusste nicht, was Da Mai machen wollte.
Da Mai sagte: „Obwohl du wie ein Schwächling aussiehst, bist du der Mutigste.“
Wang Zhi verstand es nicht im Geringsten. Er hatte selbst noch nie etwas erreicht, hatte keine persönlichen Stärken. Seine Beziehungen hatten nicht funktioniert. Seine einzige Hoffnung, aus der heraus er Da Mai folgte, bestand darin einmal Erfolg zu haben.
Als er Da Mai eines Tages seine Sichtweise erklärt hatte, sagte dieser: „Du hattest schon immer Erfolg, du hast erfolgreich das Gehen gemeistert und das Sprechen. Du kennst nun „Blaukraut bleibt Blaukraut und Brautkleid bleibt Brautkleid“, hast schon tausende Male die Straße erfolgreich überquert, ohne überfahren zu werden. Dein Leben ist doch schon ganz erfolgreich. Wenn du mal die Straße überquerst und das Auto von jemandem durch den Zusammenstoß beschädigt wird, wird dein Leben dann schnell ruhmreich? Keiner von uns ist ruhmreich. Was willst du also eigentlich?“

王智觉得有道理，自己一直很成功，只是没辉煌。王智决定，自己今天晚上一定要让自己的人生辉煌一次，就是成为一个真正的男人。

Das macht Sinn, dachte sich Wang Zhi.
Er hatte schon immer Erfolg gehabt, er hatte nur noch keinen Ruhm erlangt.
Wang Zhi entschied sich: Heute Abend möchte ich auf jeden Fall einmal im Leben ruhmreich sein, das heißt, ich werde ein echter Mann.

但是王智明显经验太少，他上街的时候，连小姐都睡了。街上女性只有早饭做煎饼的。他走到一条小街，左手边有牙医诊所，灯火常亮，透过窗户，一个牙医正喝醉酒倒在地上。右手边是一个水果滩，很奇怪到现在还开着，水果摊的女摊主一直坐在椅子上哭泣，但没有发出声音。

Jedoch hatte Wang Zhi offensichtlich zu wenig Erfahrung, denn als er auf die Straße ging, schliefen selbst die Prostituierten schon. Auf den Straßen gab es nur Frauen, die chinesische Pfannkuchen zum Frühstück verkauften. Er ging in eine kleine Straße mit einer Zahnklinik auf der linken Seite. Die Lichter schienen durch die Fenster und ein Zahnarzt lag gerade betrunken auf dem Boden. Auf der rechten Seite war ein Obststand, der seltsamerweise immer noch geöffnet hatte. Die Inhaberin saß weinend auf einem Stuhl, ohne auch nur einen Ton von sich zu geben.

再往下走，所有的店都关闭，唯一的光源就是路灯。走着穿过一个已经关门的舞厅，一转角，一家亮着桃红色灯光的洗头店神圣的开着橘黄色的灯光中。
王智想，这肯定有小姐，谁半夜三点半洗头啊。

Weiter vorne waren alle Läden bereits geschlossen. Die einzige Lichtquelle waren die Straßenlaternen. Er ging durch ein Tanzlokal, das schon dichtgemacht hatte. Um die Ecke war ein Haarwaschsalon, in dem ein pfirsichrotes Licht leuchtete und dessen Eingang im Orange der Laternen weit geöffnet war.
In dem Laden gibt es bestimmt auch Prostituierte, dachte sich Wang Zhi. Wer lässt sich schon mitten in der Nacht die Haare waschen?

王智推门进去，一个个子不高身材美好的姑娘正屁股对着他给自己的手机插充电器。王智开口道：这么晚没睡觉啊。
姑娘转身说：我这是早班，早上起来大家性欲旺盛。
王智看看四周，说：那来。

Wang Zhi öffnete die Tür und ging hinein. Ein kleingewachsenes Mädchen mit schöner Figur stand gerade mit dem Hintern zu ihm und war dabei ihr Handy anzustecken.
Wang Zhi begann zu sprechen: „Schläfst du noch gar nicht um diese Zeit?“
Das Mädchen drehte sich um und sagte: „Ich hab´ Frühschicht. Morgens nach dem Aufstehen haben alle ein starkes sexuelles Verlangen.“
Wang Zhi schaute sich um und sagte dann: „Na dann komm.“

小姐抬起头，王智吓一跳，不是那姐姐吗，想着自己的人生不能这么巧吧，这一切，太像导演安排的。
麦片也认出王智，但没表现出激动，眼里闪过的光芒马上被这店的主题色——桃色灯光所掩盖。小姐说：你该真不是跟你说的一样来找我来吧，切，怎么，一路PIAO过来，不小心PIAO到我店里来了。

Die Prostituierte hob den Kopf und Wang Zhi erschrak sich, sie war die große Schwester von damals. Er dachte, dass es im Leben doch unmöglich solche Zufälle geben konnte. Das alles war aus einem Drehbuch.
Mai Pian erkannte Wang Zhi ebenfalls. Sie zeigte aber keine Emotionen. Das Strahlen, das kurz in ihren Augen aufblitzte, wurde von der Hauptfarbe des Ladens, dem pinken Licht, verschluckt. Die Prostituierte sagte: „Du bist doch nicht wirklich hier, um mich zu finden, wie du‘s mal gesagt hast, oder? Tz, was denn? Hast den ganzen Weg bis hierher gevögelt und bist zufällig in meinen Laden gekommen?“

王智说：这么多年，你没变什么。
麦片说：废话，你见我的时候我就已经发育好了，还变什么变。

Wang Zhi sagte: „All die Jahre hast du dich nicht verändert.“
Mai Pian antwortete: „Was du nicht sagst. Als du mich getroffen hast, war meine Pubertät schon vorbei. Wie soll ich mich noch verändern?“

王智说：是是，什么都没变。
麦片说：变了，世道变了，那次你如果上了我，不要钱，免费的，这次要钱。这里没有同学价的。

Wang Zhi sagte: „Ja, ja, du hast dich überhaupt nicht verändert.“
Mai Pian sagte: „Es hat sich was verändert, die Welt hat sich geändert. Wenn du mich damals vernascht hättest, hättest du nichts bezahlen brauchen, es wäre gratis gewesen. Dieses Mal musst du bezahlen. Hier gibt es keinen Freundschaftspreis.“

王智说：是是是，不会少给的。那我们开始吧。
麦片说：开始就进去啊，你站着外间干什么，展览啊。进去进去进去。先洗洗。否则不吹。

Wang Zhi sagte: „Ja, ja, ja, ich werd‘ dir schon nicht zu wenig bezahlen. Also lass uns jetzt anfangen.“
Mai Pian sagte: „Na dann geh halt rein, was machst du da draußen, eine Ausstellung? Geh jetzt endlich rein, rein da. Wasch dich erstmal. Sonst wird nicht geblasen.“
王智说：姐姐，这次不了行不。

麦片问：怎么，你还不方便？我们不方便一个礼拜，你是几年几年不方便啊。叫什么姐姐啊，谁是你姐姐了，咱们谁大谁小你弄明白没有啊。

Wang Zhi sagte: „Große Schwester, können wir’s diesmal vielleicht lassen?“
Mai Pian fragte: „Wie, fühlst du dich etwa immer noch nicht gut? Normale Menschen fühlen sich eine Woche ‚nicht so gut‘, bei dir dauert es mehrere Jahre, oder wie? Wen nennst du große Schwester? Wer ist deine große Schwester? Weißt du denn immer noch nicht, wer von uns die Jüngere und wer der Ältere ist, hä?“

王智说：对不起，对不起。那好好好，我们开始。
麦片说：到里面第三间。要不要我把我姐妹叫起来一起啊。
王智连忙道：不不，你就行，太多了不好。

Wang Zhi sagte: „‘Tschuldige, ‘tschuldige. Ok, ok, ok, fangen wir an.“
Mai Pian antwortete: „Geh in das dritte Zimmer. Soll ich meine Kollegin holen, damit sie mitmachen kann?“
„Nein, nein, es reicht, wenn du da bist. Es ist nicht so gut, wenn’s zu viele sind.“, sagte Wang Zhi sofort.

麦片切了一声，拐角拿了点东西，走向王智。让王智躺下后，麦片打开电视。王智说：没关系，不……不看了。
麦片说：谁让你看电视了，电视开响一点，盖点声音。这是简易屋，大半夜的都快天亮了，北京都要升旗了，你给TIANANMEN升旗伴奏啊你。一会叫小声点。

Mai Pian sagte: „Wer hat gesagt, du sollst fernsehen, wir machen nur den Ton ein wenig lauter, um die Geräusche zu übertönen. Das Haus hat dünne Wände, es wird schon bald Tag. In Peking werden sie bald die Fahne hissen, du kannst ja die Zeremonie des Fahnenhissens am Platz des Himmlischen Friedens musikalisch untermalen. Sei nachher nicht zu laut.“

麦片蹲坐下来，调了一会电视，发现都是雪花片。在床上摸索了半天，没找到遥控器，挠头正想，突然发现遥控器被王智坐在屁股底下，骂道：你那屁股没感觉啊，坐我遥控器上了。
王智马上站起，说：不好意思不好意思。

Mai Pian hockte sich hin, stellte kurz den Fernseher ein und sah Schnee auf dem Bildschirm. Sie tastete eine Weile auf dem Bett herum, fand aber die Fernbedienung nicht. Sie kratzte sich nachdenklich am Kopf, bemerkte plötzlich, dass sie sich unter dem Hintern von Wang Zhi befand, und fluchte: „Hast du kein Gefühl in deinem Arsch, du hast dich auf meine Fernbedienung gesetzt.“
Wang Zhi stand abrupt auf und sagte: „Entschuldige, entschuldige.“

麦片换个几个台，看见一地方电视台正在五集连播郑少秋版本的《戏说乾隆》，自言自语道：就看这个。
说完调大音量，电视里大叫一声：春喜，你去哪了。
王智战战兢兢坐在床角。

Mai Pian zappte kurz durch die Kanäle und sah, dass auf einem lokalen Sender gerade ein Fernsehmarathon mit fünf Folgen der Serie „Legendary Chien Lung“ in der Version von Zheng Shaoqiu am Stück lief.
Sie sagte zu sich selbst: „Sehen wir uns halt das an.“
Dann drehte sie die Lautstärke hoch, im Fernseher schrie jemand: „Chunxi, wo bist du gewesen?“
Wang Zhi saß ängstlich in der Ecke des Bettes.

麦片道：开始吧。你躺下，把衣服脱了。
王智把衣服脱去，紧张得直咽口水。
麦片说：好了，放松点，我先把你擦下。

„Fangen wir an. Leg´ dich hin, zieh dich aus“, sagte Mai Pian.
Wang Zhi zog sich aus und schluckte nervös.
Mai Pian sagte: „Ist schon gut, entspann dich mal, ich wisch‘ dich erstmal ab.“

王智顿时觉得自己的人生似幻似虚，自己喜欢的两个姑娘的三次见面，居然都要动用自己的XINQI官，但不幸的是，自己完全都还没任何和性沾边的想法。

Wang Zhi dachte plötzlich, dass sein eigenes Leben echt irreal und leer war. In den drei Aufeinandertreffen mit den zwei Mädchen, die er mochte, musste seltsamerweise jedes Mal sein Geschlechtsorgan benutzt werden, aber unglücklicherweise hatte er dabei noch keinen einzigen Gedanken, der mit Sexualität zu tun hatte.

王智假装看了看四周，说：恩，这电视机挺大的。几寸的？
麦片说：二十一寸的。
王智假装大悟道：哦，二十一寸，也不是那么大，但看着怎么就那么大呢。

Wang Zhi tat so, als würde er sich umschauen, und sagte: „Dieser Fernseher ist ganz schön groß, wie viel Zoll sind das?“
Mai Pian antwortete: „21 Zoll.“
Wang Zhi heuchelte Überraschung und sagte: „Wow, 21 Zoll, das ist ja gar nicht so groß, aber wieso sieht er so groß aus?“

麦片说：躺平，全套，200，我先帮你吹。
王智说：别，别，北方人才喜欢吹牛，咱南方人……
说一半，麦片就已送嘴过去。

Mai Pian sagte: „Leg dich flach hin, 200 für das volle Programm, ich blas‘ dir erstmal einen.“
Wang Zhi sagte: „Nicht, nicht, die nördlichen Leute sind eher die Aufgeblasenen, wir südlichen Leute …“
Er hatte noch nicht zu Ende gesprochen, da hatte Mai Pian schon ihren Mund hinüberbewegt.

（20）
王智强忍说：我也有个电视机，是二十五寸的，但看着就没你那个那么大，你这个二十一寸的真挺大，挺大。
麦片完全没有理会，履行职责。
王智边说边咳嗽几声，问：这什么牌子的电视机啊。我也去买……买……这个牌子……的电视……

Wang Zhi hustete einige Male während er sprach: „Von welcher Marke ist dieser Fernseher? Ich will auch...auch einen Fernseher...von dieser Marke...kaufen.“
Wang Zhi hielt sich mühevoll zurück und sagte: „Ich hab‘ auch einen Fernseher, mit 25 Zoll, aber er sieht nicht so groß aus, wie deiner. Deine 21 Zoll sind echt groß, echt groß.“
Mai Pian schenkte dem gar keine Beachtung und tat ihre Pflicht.

Finals Trans 2

2022-12-28T12:40:04Z

Li deze: /* = Hauptinhalt = */

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==Group 2==
===贺扬凡 He Yangfan Jannick 男 [[Special:Contributions/He_Yangfan]]===
===黄静 Huang Jing Sirena 女 [[Special:Contributions/Huang_Jing]]===
===李德泽 Li deze Teddy 男 [[Special:Contributions/Li_deze]]===

= =Topic= =
Communicative Translation Characteristics and Translation Methods of Film Title Translation--From Newmark's Communicative Translation Theory

= = Abstract = =
Abstract: The translation of film titles accounts for a small proportion of film translation, but its role cannot be ignored. Starting from Newmark's communicative translation theory, the communicative translation characteristics of film title translation are discussed, and three principles and translation methods of film title translation are further proposed.

= = Key Words = =
film title translation, communicative translation method, Newmark

= = 题目 = =
电影片名翻译的交际翻译特性和翻译方法——从纽马克的交际翻译理论谈起

= = 摘要 = =
电影片名的翻译在电影翻译中所占比例不大,但是作用却不可忽视。从纽马克的交际翻译理论入手,探讨电影片名翻译的交际翻译特性,由此进一步提出了电影片名翻译的三条原则和翻译方法。

= = 关键词 = =
关键词：电影片名翻译交际翻译翻译方法纽马克

In this era of globalization, movies have become an important form of intercultural communication. By watching foreign films, audiences from different countries can quickly gain a certain degree of understanding of another society and culture. The influence of Hollywood films in spreading American culture is extraordinary today. It is up to film translators to make the best of this role.

As a unique art form, film is not like books, newspapers and magazines that can be put on the shelves for readers to look through and then decide whether to buy them or not. It must attract the attention of the audience before they walk into the theater and stimulate their desire to see it. How can we achieve this goal? In fact, the secret lies in the translation of the film's title. A good translation of the title can make the audience want to see the film and add to it. Otherwise, even if the film itself is excellent, the overall effect of the film will be greatly reduced due to the mistakes in the translation of the title.

Looking at today's film translations, we can see that there are often multiple translations of a film, and the quality is mixed. For example, the translations of Mission: Impossible have been translated as "The Professional Team", "Mission Impossible" and "The Disc", and Eye for an Eye has been translated as "Eye for an Eye" and "The Impossible". Not all of these translations are good, and most of them have problems of one kind or another. Does it mean that the translation of movie titles can be so arbitrary and there is no method to follow? In my opinion, this is not the case.

In this paper, we will discuss the communicative characteristics of film title translation from Newmark's communicative translation theory, and summarize a set of film title translation methods for reference of film translators by combining the actual translation of Chinese and English film titles.

= = I. Text Type Theory and Translation Methods = =
Newmark classifies texts into four main categories: (1) Expressive function: highlighting the author of the text and the text itself. Texts with this function are mainly pure literary texts or highly artistic literary works, such as autobiographies, letters, novels, poems, etc. (2) Informative function (informative): it aims to convey information, knowledge, opinions, etc. The focus of the text is on its content and subject matter. This type of text can cover any field of knowledge. (3) Vocative function: to respond to a text behaviorally by persuading the reader or recipient of the text to take some kind of action, such as instructions for use, commercial advertising, promotional materials and persuasive texts. (4) aesthetic function (aesthetic ): is through the carefully conceived text, taking into account the aesthetic sensibilities of the audience, to give the audience a beautiful enjoyment, especially the appropriate application of some special rhetoric, add lyrical color, enhance the sense of beauty. [2] 39-44

For this reason, Newmark proposed two basic methods of translation operation: semantic translation and communicative translation. Semantic translation refers to "the accurate reproduction of the meaning expressed by the original author in the original language to the extent that the structure and semantics of the target language allow" [2].22 It attaches importance to the form of the original text and the original meaning of the author, rather than the context of the target language and its expressions, and does not aim to transform the translated text into something in the cultural context of the target language. Semantic translation is usually applied to literature, scientific and technical documents and other genres that regard the original language and content as equally important. The purpose of communicative translation is to "try to make the translation have the same effect on the readers of the target language as the original does on the readers of the source language" [2].22 The focus is on conveying information according to the language, culture and language usage of the target language, rather than trying to faithfully reproduce the text of the original, which considers the original form as only part of the factors that the translator should consider. The translator has more freedom to interpret the original text in communicative translation. Since the translator has a specific target audience to achieve a certain communicative purpose, such translations are bound to break the limitations of the original text. Even if the translation is difficult, the communicative translation will use more common vocabulary, so that the resulting translation is easy to understand, clear and direct, standardized and natural, and conforms to the specific language domain.

= = II. Factors affecting the translation of film titles = =

According to Newmark, the translation method depends on three factors: the type of text, the nature of the readership and the purpose of the translation. Therefore, the translation of movie titles is influenced by the type of text, public taste and the commercial purpose of the film.

1. Text type of movie titles
The title of a movie is a condensed language of the movie, and its good or bad directly affects the appeal of the movie. "It is the product of the screenwriter's elaborate idea, which can highly summarize the theme or content of the film and strongly stimulate the readers' desire to watch it. Therefore, it mainly has the function of information, prayer and aesthetic function." [3] The information function is to convey the content of the film to the audience concisely through the title, so that the audience can better understand the ideological content of the original film. The aesthetic function is to give the audience a beautiful enjoyment through a well-conceived title. The function of invocation is to attract the audience through the title.

The traditional translation theory classifies the translation of film titles as translation of literary texts, that is, translation of texts expressing emotion, and the standard of semantic translation is used to measure, and the translation with mutual semantic correspondence is good, the one with deviation should be improved, and the one with great difference should be rejected. Direct translation is the best translation method recognized by the traditional translation industry in China, which retains the form and meaning of the original film title to the maximum extent, sometimes even the language sequence is copied from the original film title, such as Pearl Harbor translated into Pearl Harbor, A.I. translated into Artificial Intelligence. When the direct translation cannot reach the meaning, or even produce ambiguity, the traditional translators also think that they need to "change what is not there", and use the means of addition, addition, deletion or combination of translation, such as Shrek to Shrek, Waterloo Bridge to Blue Bridge. However, it must be pointed out that the "change" they approve must be based on the original title of the film, not on the plot of the film, but on a new one.

In terms of linguistic function, the title of the film is more of an imperative, and the text is centered on the audience. The translator should pay more attention to the fluency of expression, and need not stick to the language form of the original title. The translation of the title should focus on the market effect and adopt the communicative translation method. For example, Lost in Translation is translated as "Lost in Tokyo" in Hong Kong, and "Love, No Translation" in Taiwan. According to the list of Hollywood blockbusters in the entertainment section of the Southern Metropolis Daily in 2001, about 20% of the titles were translated directly; 60% of the translations were played and changed to varying degrees, and this combination of direct and meaningful translations was the most frequently used in the translation of movie titles; 20% of the translations were completely "new" and "meaningful". The Others, for example, are translated as "The Other". For example, The Others is translated into Island Fright, pointing out the location of the story and the type of film. Another example is Cast Away, which is translated as "The Deserted Island", which is much higher than the traditional translation of "The Drifter".

2. Popular Taste
Newmark takes the readership of the translated text as an important factor in deciding the translation procedure and method to be used in conjunction with different texts. We can subdivide the readers (audiences) of imported films as follows: (1) audiences who are completely dependent on the translation. For this type of audience, they cannot understand the original text, so they can only be attracted by the translation. They don't care whether the translation fits the original text or not, as long as the translation is novel, it will produce good results. (2) Audiences who know a little bit of the language but rely on the translation. (3) Audiences who can enjoy the film without translation. For these audiences, they care more about whether the translation fits the original text and whether it reflects the cultural connotation of the film. But this kind of audience is a minority after all. Therefore, common and novel language is the only way to meet the audience's appreciation needs. The words that have been criticized by traditional translators, such as "ultimate", "thunder", "devil", "war police", "ace", etc., reflect the habits and needs of the public. [4]28

3. The commercial purpose of the film
As a comprehensive art, the cost of film is much higher than that of other art forms. A film can cost millions of dollars to hundreds of millions of dollars, and before the film is released, the major distribution departments must carry out large-scale publicity. For imported films, the title is the advertisement of the film, and it is an essential part of the film's commercial success in overseas markets. The title of a commercial film must conform to the public's taste to the maximum extent, and its translation must also pay attention to the "brand effect". For example, the series of films starring Arnold Schwarzenegger are all named "Devil", such as The Terminator and Running Man, which seem to be created out of nothing, but become the signboard of the film's main actor or film genre, and play the role of advertisement. These titles, though seemingly uninspired, become the signboard of the film's star or genre, and serve as advertising. In a commercial sense, the audience effect of the translated language is what the translation of film titles pursues.

= = III. Issues to think about = =

1. Different versions of movie translations
Throughout the movie market, the most troublesome thing is that the same movie often has several translations, for example, the translation of The Matrix has "The Matrix" (Mainland translation), "22nd Century Murder Network" (Hong Kong translation), "Hacker Mission" (Taiwan translation), and "The Matrix". [5] In terms of translation style, the mainland is mainly more faithful to the original, Hong Kong and Taiwan pay more attention to audience taste and commercial effects. For example, the translation of Cold Mountain has "Cold Mountain" (Mainland translation), "Gone with the Wind" (RTHK translation); Brave Heart has "Brave Heart" (Mainland translation), "Police World" (RTHK translation); disaster film The Day After Tomorrow Hong Kong translation "Tomorrow After Tomorrow", than simply translated into "The Day After Tomorrow" more layer of doomsday warning meaning; Legally Blonde" (Taiwan translation) is better than "Legal Beauty" (Mainland translation) or "Legal Beauty" (Hong Kong translation). It can be seen that different translations have good translations, the key is how to grasp the combination of market and art.

2. Translation name and "taking name"
From the perspective of Newmark's translation theory, the translation of film titles should be audience-centered and market-oriented. [6] However, it does not mean that we can completely detach from the content of the film and arbitrarily "pick" a name that suits the public taste. For example, the inspirational film Shawshank Redemption is translated as Stimulus 1995 because the film was released in 1995. Or the science fiction film The Hulk translated into "Hulk Hulk" (Taiwan translation), these are basically the wrong translation. Although the title of the film is small, it is a cultural carrier, reflecting the different aesthetic sensibilities of the East and the West. On the naming issue, Chinese has always been concerned about the generality, to play the role of the finishing touch; in contrast, Western films tend to use people, objects, events or places that play a key role in the plot as the title of the film. Chinese film titles often use four-character phrases and metaphors, while English film titles often use single words. Therefore, the translation of the film title should try to give full play to the advantages of the translated language and recreate it. For example, the translation of Waterloo Bridge, Gone with the Wind and The Rich Man's Wife into "The Soul of the Blue Bridge", "Gone with the Wind" and "The Wrong Door" respectively, should be said to meet the cultural expectation of the translated audience better and achieve a good translation effect.

3. Standardization of language
Some film titles use a lot of dialects in their translations, and such translations from the perspective of the audience are beneficial to the dissemination in the dialect area. However, if a film title is to be widely accepted and serve as an advertisement, it should use the standard language of the country, including the use of standard pronunciation and font. Just look at the following examples: Cats & Dogs ("Cats & Dogs") Hong Kong translation of "Cats & Dogs fight some"; Evolution ("Evolution Zone") Hong Kong translation of "Earth Re-development"; Lucky Numbers ("Inner Gods & Outer Ghosts") Hong Kong translation of "The first prize shoot live robbery", etc., it is clear that the Hong Kong film title language needs to be standardized. Fundamentally, such translations are not conducive to the communication of Chinese. For example, the Taiwanese translation of Runaway Bride is a good translation.

Newmark's theory of communicative translation provides a new theoretical perspective for interpreting the current situation of film titles. As the film industry continues to commercialize and the audience's taste changes, the translation standards of titles may also vary. However, no matter what translation standards are adopted, the film title must be recognized by the public and the commercial effect of the film must be fully considered. A good translation title should be able to deeply understand the connotation and style of the film, and find the convergence point between market and art.

Translation methods of movie titles
(1) Three principles of film title translation
In the above, based on the analysis of the communicative translation characteristics of movie title translation, I put forward three requirements for translating movie titles. In essence, to achieve these three requirements, three principles must be followed: (1) to be oriented by the language and cultural background of the translation audience; (2) to maximize the aesthetic effect of the translation; (3) to be as "faithful" as possible.

Since "communicative translation" is to "make the feelings of the readers of the translated text as similar as possible to those of the readers of the original text", [1] 581 it is obvious that when translating, the language and cultural background of the readers of the translated text should be taken into account as much as possible. Any translation that goes beyond their knowledge of language and cultural constructs will not allow readers to truly appreciate the essence of the work and lose the specific message. Therefore, in the translation of the title, no matter how good the original title is, if it exceeds all the linguistic and cultural background knowledge of the translated audience, it must be changed to meet their needs.

On the basis of the first principle achieved, the second principle can be modified. Aesthetic effect is a factor that directly affects the effect of the image formed by the translation in the human brain. In order to attract the audience to the theater, the audience must have a good impression of the title in their minds, which has to take into account the aesthetics of the translation of the title.

Finally, the principle of "fidelity" should also be taken into account. Some people may question, since it is reader-centered, what is the point of talking about fidelity? To answer this question, it is necessary to clarify the meaning of "faithfulness". The "faithfulness" here is not a copy of the original text, not a "direct translation", but the preservation of the essence of the original thought. For example, the movie The Third Man was translated as The Third Man, and at first glance, the audience thought that it was a family ethics film, but in fact, in the movie, the third man refers to the third witness of the car accident, which has nothing to do with the third man in Chinese. Therefore, although the translator adopts the typical direct translation, it is not really faithful to the original film itself, so it violates the principle of "faithfulness".

(2) Translation methods that follow three principles 1. Phonetic translation method
This translation method is mainly applied to the translation of films with the names of people or places, especially the familiar names of people or places. [3] Since these names often have deep historical connotations, they can evoke memories or feelings for the audience as soon as they hear them, so the phonetic translation method without any modification is the most suitable. For example, Titanic is translated as Titanic, Casablanca is translated as Casablanca, Gandhi is translated as Gandhi's biography, JFK is translated as JFK, and so on.

2. Direct translation method
Some titles can be found in the translated language with almost identical form and meaning, and there will not be any obstacle to the understanding of the translated version of the audience in terms of its connotation, so long as the translation is as vivid and concise as possible, without any changes, it can be a very good translation. This translation method is the direct translation method. For example, Pride and Prejudice is translated as Pride and Prejudice, Schindler's List is translated as Schindler's List, Four Weddings and a Funeral is translated as Four Weddings and a Funeral, The Graduate is translated as The Graduate, Saving the Private Ryan is translated as Saving G.I. Ryan, etc.

3. Partial direct translation method (1) Partial direct translation method to meet the language expression needs of the translated language
Since different languages have different forms, sometimes it is necessary to slightly change the word order or structure in order to let the audience better understand the meaning of the film title while keeping the overall meaning and form unchanged. [4] For example, Man in Black is translated as The Man in Black, The Clan of the Cave Bear is translated as The Tribe of the Cave Bear, The River Wild is translated as The River Wild, A Walk in the Clouds is translated as A Walk in the Clouds, etc.

(2) Partial direct translation to meet the cultural understanding needs of the audience of the translated version
When the original film title contains some cultural words, the translator should pay attention to not only translate the literal meaning, but also transfer the deeper meaning into the translated title. The translation of movie titles has a strong communicative character and should be dominated by the audience's understanding of the meaning of the original titles, so it is essential to find suitable cultural substitutes in the translation. For example, One Flew over the Cuckoo's Nest has been translated as One Flew over the Cuckoo's Nest, but in fact, Cuckoo's Nest is an idiom in English, with its specific cultural meaning, referring to a mental hospital, so this translation actually does not translate the true meaning of the original film title, which is not in line with the "faithfulness principle" and cannot It does not conform to the principle of "fidelity" and does not allow the viewers of the translated version to experience the feelings that the viewers of the original version experienced. The other translation, "One Flew Over the Cuckoo's Nest," is more accurate, and the audience can better understand the meaning of the original title. Another example is the Chinese movie "Police Officer in the Year of the Dragon", because the Chinese zodiac is unique to Chinese culture, it is difficult for Western audiences to understand what is meant by "Year of the Dragon", so the translator translates the title as Police Officer in 1988, so that English audiences can understand it at a glance and no ambiguity arises.

4. Italian translation method (1) Maximize the aesthetic effect with Italian translation method
Aesthetics is to "create a mood and atmosphere with language, condense the feelings of the original language audience, and transmit them to the translated audience." [5] Some movie titles will be uninteresting and unattractive to the audience if they are translated by direct or partial direct translation. In this case, if the translator can analyze and summarize the content of the film and add beauty to the wording, so that the audience can immediately feel the beautiful atmosphere and be attracted by it, such a translation is a successful one. For example, if the film Waterloo Bridge is translated as "Waterloo Bridge", it is really uninteresting. In fact, this title is only one of the backgrounds of the film, the place where the heroine finally commits suicide, but as far as the whole film is concerned, it is a romantic and tragic love film, so the translation of the now widely known name "The Blue Bridge" is very accurate, its beautiful words and the mood it produces can stimulate the audience's romantic feelings. [6] Similar titles include Ghost, Speed, Leon, the Professional, The Fugitive, and so on.

(2) Meeting the cultural comprehension needs of the translation audience with the Italian translation method
Some movie titles have a strong cultural flavor, so it is difficult to give a translation that the audience can fully understand and appreciate its connotation on the basis of maintaining its original form as much as possible. In this case, the translation method can also be used. For example, the film Seven, which has a deep religious connotation, is difficult for Chinese audiences without a similar religious background to understand the mystery of the number, but the film is actually about seven cases created by a psychopathic killer, the modus operandi and content of which are all based on the seven sins of mankind mentioned in the Bible. So the translator gave the title "The Seven Deadly Sins", so that the audience can understand the general content of the film without misunderstanding. Another example is the movie "The Seven Immortals Descend to Earth", which is a popular deification story in China, and the audience knows its content as soon as they look at the title, but the Western audience does not understand it.

= = V. Summary = =

The translation of film titles is not a simple matter, not a process of copying. Since film is a very commercial art form, film titles also have obvious communicative translation characteristics. In the process of translation, the translator must take this into consideration and always put the audience at the center, so that the translated title not only conforms to the content of the film, but also meets the understanding needs of the audience of the translated language and has sufficient appeal. This is the ideal translation.

= = References = =

[1]NEWMARK P.Communicative and Semantic Translation[M]∥申雨平.西方翻译理论精选.北京:外语教学与研究出版社,2002.
[2]叶子南.高级英汉翻译理论与实践[M].北京:清华大学出版社,2001.
[3]姜薇薇,郭海云.浅析文化著作名和影视片名的翻译[J].国际关系学院学报,2003(4):53-55.
[4]宁之寿.谈电影片名的翻译[J].中国科技翻译,1997,10(1):57-59.
[5]贺莺.电影片名的翻译理论和方法[J].外语教学,2001,22(1):56-60.
[6]何宁.英语电影片名翻译纵横谈[J].上海科技翻译,1998(3):37-38.[2]Peter Newm ark.A Textbook of Translation[M].NewYork:Prentice Hall,1988:39-44.
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[8]大卫.波德威尔.香港电影的秘密[M].海口:海南出版社,2003:28.
[9]王丹斌.试论影视翻译的方法[J].上海师范大学学报:哲学社会科学版,2002(6):112-116.
[10]辛献云.从纽马克的文本范畴理论看翻译标准的相对性和多重性[J].解放军外国语学院学报,2001(2):77-79.

===李思 Li Si Lisa 女 [[Special:Contributions/Li_Si_2]]===

= = =Thema= = =
Vergleich der Texttypentheorie von Peter Newmark und Katharina Reiss纽马克和莱斯文本类型理论的比较

= = = Zusammenfassung = = =
Beide Wissenschaftler, der britische Wissenschaftler Peter Newmark und die deutsche Wissenschaftlerin Katharina Reiss, haben die Theorie der Textsortenübersetzung vorgelegt, und ihre vorgeschlagenen Übersetzungstheorien haben eine wichtige Position in der Forschung. Die vorliegende Arbeit vergleicht die Textsorten beider und interpretiert die beiden Theorien, um das Verständnis ihrer Übersetzungstheorien zu vertiefen, und hofft gleichzeitig, durch den Vergleich neue Perspektiven auf die übersetzungstheoretische Forschung und Übersetzungsstrategien zu gewinnen.
英国学者彼得·纽马克和德国学者凯瑟琳娜·莱斯这两位学者都提出了文本类型翻译理论，而且他们所提出的翻译理论在研究领域有着重要地位。本文将两者的文本类型进行比较、对两个理论进行解读，目的是为了加深对两者翻译理论的理解，同时希望通过比较来获得对翻译理论研究和翻译策略的新视角。

= = = Schlüsselwort = = =
Textsorten, Übersetzungstheorie, Vergleich

= = = Vorwort = = =
Katharina Rreiss und Peter Newmark sind zwei einflussreiche Übersetzungstheoretiker im Westen. Sie haben die Übersetzungstheorie der Textsorten entwickelt, und ihre Übersetzungstheorien weisen sowohl Gemeinsamkeiten als auch Unterschiede auf. Der Zweck dieses Aufsatzes ist es, die Ähnlichkeiten und Unterschiede zwischen den beiden Texttypen-Übersetzungstheorien zu analysieren und ist in drei Teile gegliedert: Der erste Teil ist eine Analyse von Reiss' Texttypentheorie, der zweite Teil ist eine Analyse von Newmarks Texttype. Im dritten Teil werden die Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen den beiden Übersetzungstheorien analysiert. Man hofft, durch den Vergleich der beiden Texttypentheorien das Verständnis der Textübersetzungstheorie zu vertiefen und sinnvolle Schlussfolgerungen und Perspektiven für die Übersetzungspraxis zu erhalten.

= = = Haupttext = = =
I. Rice' Theorie der Übersetzung nach Textsorten
Katharina Rice, Rice war eine der Begründerinnen der deutschen Funktionsschule in den 1970er Jahren. In ihrem Buch Übersetzungskritik - ihre Möglichkeiten und Grenzen führte sie die Textfunktion in die Übersetzungskritik ein. Die Theorie der Textart, die auf dem 1934 von dem deutschen Psychologen Karl Bühler vorgeschlagenen "instrumentalistischen Modell" der sprachlichen Funktion basiert, kann Übersetzern helfen, das angemessene Maß an Reziprozität zu bestimmen, das für eine bestimmte Sie führte die Funktion des Textes in die Übersetzungskritik ein. Les und einige andere Germanisten haben zwischen zwei Formen der Klassifizierung von Texten unterschieden. Die beiden Taxonomien unterscheiden sich in ihrem Abstraktionsgrad: Einerseits werden die Textsorten nach der kommunikativen Funktion des Subjekts klassifiziert, andererseits werden die Diskursgenres oder -varianten nach sprachlichen Merkmalen oder Konventionen eingeteilt. Es war Rice (Gentzler 1993: 71), der die Frage der Textsorte erstmals explizit aufgeworfen hat. In Anlehnung an Kalblers Trichotomie der sprachlichen Funktionen schlägt Reiss drei Texttypen vor, nämlich informativ, expressiv und appositionell, und erklärt, dass die Bewertung einer Übersetzung nicht nur in Bezug auf einen bestimmten Aspekt oder Teil erfolgen kann, sondern mit der Identifizierung des Texttyps beginnen sollte; sobald der Texttyp und die Übersetzungsmethode bestimmt sind, kann bewertet werden, inwieweit der Übersetzer die entsprechenden Kriterien erfüllt hat (Reiss 2004: 47). Aktuelle Studien zur Textgattung wurden aus zwei Hauptperspektiven durchgeführt: Gattung und Funktion. Eine vierte Textart, der audiovisuelle Text, wurde von Reiss zu einem späteren Zeitpunkt hinzugefügt.
Inhaltliche Texte sind in der Regel einfach geschrieben und enthalten Fakten, Informationen, Meinungen und andere Informationen. Die sprachliche Dimension, die zur Übermittlung von Informationen verwendet wird, ist logisch oder referentiell, und der Schwerpunkt der Interaktion liegt auf dem Inhalt oder dem Gegenstand, einschließlich Geschäftsbriefen, Warenverzeichnissen, Handbüchern, offiziellen Dokumenten, Sachbüchern aller Art, Lehrbüchern, Aufsätzen, Berichten und jeglicher Literatur in verschiedenen technischen Bereichen. Bei Übersetzungen, bei denen sowohl der Originaltext als auch der übersetzte Text Inhaltstexte sind, sollte der Übersetzer versuchen, den Inhalt des Originaltextes genau und vollständig wiederzugeben, wobei er sich von den vorherrschenden Normen der Zielsprache und -kultur in Bezug auf den Text leiten lassen sollte. In seiner späteren Beschreibung des Genres stellt Leith fest, dass zu den Inhaltstexten auch rein höfliche Mitteilungen gehören, die keinen wirklichen Informationswert haben und einen kommunikativen Prozess zum Ausdruck bringen sollen. Zu dieser Kategorie gehören unter anderem Nachrichten und Kommentare, Geschäftsbriefe, Warenverzeichnisse, Gebrauchsanweisungen, Bedienungsanleitungen, Patentschriften, amtliche Dokumente, Verträge, Kurztexte, Monographien, Berichte, Dissertationen, geisteswissenschaftliche, naturwissenschaftliche und andere technische Werke.
Formale Texte sind "kreative Werke", bei denen der ästhetische Teil des Textes den informativen Teil ergänzt oder sogar überwiegt. Der vom Autor gewählte Stil ist der Sinn des Textes und kann eine gewisse ästhetische Wirkung auf den Leser haben, die bei der Übersetzung nicht außer Acht gelassen werden darf, und wenn der Übersetzer die Gattung des Ausgangstextes nicht verändern will, muss er versuchen, bei der Übersetzung von ausdrucksstarken Texten eine ähnliche stilistische Wirkung zu erzielen. Der Stil des Originaltextes beeinflusst in der Regel die Wahl des Stils des übersetzten Textes. Bei der Übersetzung solcher Texte kommt es vor allem auf den Status des Autors an. Zu den formalen Texten gehören literarische Prosa (kurze Essays, Biografien, reine Literatur), phantasievolle Prosa (Anekdoten, Kurzgeschichten, Romane, Liebesromane) und alle Formen der Poesie. Alle diese Formen vermitteln zwar einen bestimmten Inhalt, aber wenn die äußere oder innere Form, die der Originalautor verwendet hat, in der Übersetzung nicht beibehalten wird, verlieren die Texte ihren individuellen Charakter, sei es in Bezug auf die poetischen Standards, den Text oder seine künstlerische Struktur. Die genaue Bestimmung des Inhalts und der Merkmale eines inhaltlichen Textes wird relativ zweitrangig gegenüber dem Erfordernis der formalen Ähnlichkeit und ästhetischen Gleichwertigkeit.
Der Zweck eines ansprechenden Textes besteht darin, "eine Verhaltensreaktion hervorzurufen" und den Leser oder Empfänger zu einem bestimmten Verhalten zu veranlassen, wobei der Schwerpunkt auf dem Appell oder der Ansteckung liegt. Dazu gehören alle Texte, deren Hauptzweck darin besteht, "anzustecken": Werbung, Bulletins, Propaganda usw., einschließlich literarischer Populärliteratur und didaktischer Texte. Ansprechende Texte vermitteln nicht nur eine bestimmte Botschaft in einer bestimmten sprachlichen Form, sondern zeichnen sich auch dadurch aus, dass sie die Botschaft immer mit einer bestimmten Perspektive, einem klaren Ziel und einem bestimmten nonverbalen Ergebnis vermitteln. Es ist wichtig, dass der Leser des Textes eindeutig dazu aufgefordert wird, dem betreffenden Text zuzustimmen. Die sprachliche Form eines bekannten Informationsgehalts in einem ansprechenden Text ist eindeutig weniger wichtig als der nichtsprachliche Zweck der Informationsbeschaffung in diesem Text. Alle ansprechenden Texte, in denen das ansprechende Element überwiegt, bedienen sich der Werbung, der Propaganda, der Predigten, der Debatten, der Agitation oder der satirischen Texte mit einem expressiven Zweck oder sprachlichen Ausdruck.
Zusätzlich zu diesen drei grundlegenden Textarten schlägt Rice eine vierte Textart vor: den audiovisuellen Text
Es handelt sich nicht um eine einfache Aufzeichnung der mündlichen Kommunikation. Sie ist ein wichtiger Teil einer größeren Synthese, die sich dadurch auszeichnet, dass sie sowohl auf nonverbale (technische) Medien als auch auf grafische, audiovisuelle und andere Ausdrucksformen zurückgreift. Erst durch ihre Kombination kann der gesamte Komplex der literarischen Formen seine potenziellen Funktionen voll entfalten. Im Allgemeinen ist jeder Text (ob in der Ausgangs- oder Zielsprache), der ein gewisses Maß an nonverbaler Kommunikation mit dem Publikum erfordert, ein audiovisueller Text. Die wichtigsten Beispiele sind Drehbücher für Radio und Fernsehen, wie z. B. Radionachrichten und -berichte, Übersichten über aktuelle Themen und Theaterproduktionen. In diesen Texten spielen nicht nur Grammatik und Erzähltechniken, sondern auch Soundeffekte (wie im Theater) und visuelle Mittel (im Fernsehen und Film) eine wichtige Rolle. Es gibt auch Texte, die Text und Musik kombinieren.
Bei der Übersetzung informativer Texte sollte der indikative oder konzeptionelle Inhalt der Ausgangssprache vermittelt werden, und die Sprache sollte einfach und nicht redundant sein, wobei bei Bedarf explizite Verfeinerungstechniken eingesetzt werden. Die Übersetzung von ausdrucksstarken Texten sollte die ästhetische und künstlerische Form der Originalsprache wiedergeben. Der Übersetzer sollte dieselbe Strategie anwenden und die Ansichten des Autors der Originalsprache übernehmen. Die Übersetzung eines ansprechenden Textes sollte darauf abzielen, die gewünschte Reaktion beim Empfänger hervorzurufen, und der Übersetzer sollte eine Strategie der Konformität anwenden, um die gleiche Wirkung beim Leser der Übersetzung zu erzielen. Ein audiovisueller Text erfordert den Einsatz von Hilfsmitteln, um den Text mit Bildern und Musik zu untermalen.
Die Textübersetzungstheorie von Rice geht davon aus, dass ein Text mehrere Funktionen hat, die jedoch nach Prioritäten geordnet werden müssen, und dass die wichtigsten Textsorten im Originaltext als Referenz für den Übersetzungsprozess herangezogen werden sollten, bevor entschieden wird, welche Übersetzungsstrategie angewendet werden soll. Obwohl wir sagen können, dass die Textsorte die Übersetzungsstrategie bis zu einem gewissen Grad bestimmen kann, muss die endgültige Übersetzungsstrategie viele Faktoren berücksichtigen, und Rice hat in seinen Übersetzungsanforderungen vorgeschlagen, dass ein Text auf der Sprachfunktion basieren sollte, und basierend auf unterschiedlichen Übersetzungsanforderungen können der Originaltext und der übersetzte Text unterschiedliche Sprachfunktionen widerspiegeln.
II. Newmarks Theorie der Textsorten
Peter Newmark ist ein berühmter britischer Übersetzungstheoretiker und Übersetzungspädagoge. Er war der Ansicht, dass für unterschiedliche Texte unterschiedliche Übersetzungsmethoden und -standards angewandt werden sollten, und legte daher in seinem Buch Explorations in Translation seine zentrale Übersetzungstheorie vor, die semantische Übersetzung und die kommunikative Übersetzung (Newmark, 1981:12-13), die auch den wichtigsten und charakteristischsten Teil seiner Übersetzungstheorie darstellt. Er argumentiert, dass die Tätigkeit des Übersetzens die Übersetzung eines Textes ist, und dass das Studium der Übersetzung den Text nicht verlassen kann. Aus textueller Sicht werden ausdrucksstarke Texte in der Regel semantisch übersetzt, während Informations- und Aufforderungstexte hauptsächlich kommunikativ übersetzt werden. Neben Bühlers Einfluss hatte auch Jacobsons funktionales Modell der Sprachtheorie einen Einfluss auf Newmarks Theorie. Jacobson entwickelte Bühlers Modell der sprachlichen Mittel weiter und schlug ein funktionales Modell der Sprache vor. Dieses Modell besteht aus sechs Elementen: Information, Kontext, Informationssender, Informationsempfänger, Kontaktkanal, Code und Diskursfunktion. Er teilt die Diskursfunktionen in fünf Kategorien ein, je nach der Beziehung zwischen den konstituierenden Elementen: informatorische, expressive, ansteckende, cholerische und poetische Funktionen. Auf dieser Grundlage schlägt Newmark auch eine Reihe von Textfunktionen und Klassifizierungen nach verschiedenen Inhalten und Gattungen vor.
Er teilt die Funktionen der Sprache in die folgenden sechs Kategorien ein.
(i) die Ausdrucksfunktion, deren Kern der Sprecher, der Autor ist, und der Sprecher oder Autor verwendet diese Wörter, um seine Bedeutung auszudrücken, und die einzigartige sprachliche Form und der Inhalt des Autors sind gleichermaßen wichtig. Newmark ist der Ansicht, dass unter dem Gesichtspunkt des Übersetzungszwecks folgende Texte typisch sind: 1) ernsthafte literarische Werke, darunter Lyrik, Kurzgeschichten, lange Romane, Theaterstücke usw.; 2) maßgebliche Reden, vor allem politische Reden und Dokumente von Politikern, juristische und behördliche Dokumente, wissenschaftliche, philosophische und akademische Werke, die von anerkannten Autoritäten verfasst wurden; 3) Autobiografien, Essays und persönliche Briefe. Daher sollte bei der Übersetzung von aussagekräftigen Texten die Autorität des Autors hervorgehoben und der Grundsatz "Autor zuerst" beachtet werden. Mit dem Originalautor als Kern sollten wir dem vom Originalautor ausgedrückten ideologischen Inhalt und dem Sprachstil des Originalautors treu bleiben, ohne die Reaktion der Leser in der Zielsprache zu berücksichtigen. Bei der Übersetzung solcher Texte darf der Übersetzer nicht nur keine Änderungen und Korrekturen am Originaltext vornehmen, sondern muss auch so weit wie möglich Wörter, Sätze und Klauseln als Grundeinheit der Übersetzung verwenden. In erster Linie sollte die semantische Übersetzungsmethode angewandt werden, und da der Autor eine zentrale Stellung einnimmt, sollte der Übersetzer bestrebt sein, sich in Bezug auf Stil, Satzstruktur und durchgängige Kollokation eng an den Originaltext zu halten.
(b) Informationsfunktion, der Kern eines informativen Textes ist die Authentizität des Inhalts, die Sprache des Autors ist zweitrangig, der typische informative Text beinhaltet enzyklopädisches Wissen, seine Form ist oft sehr standardisiert, wie z.B. Lehrbücher, technische Berichte, Zeitungs- oder Zeitschriftenartikel, akademische Papiere, Memos oder Konferenzberichte, etc. Aufgrund ihrer Betonung der "Authentizität" sind Informationstexte oft in einer unpersönlichen, modernen Sprache verfasst. Daher sollte bei der Übersetzung von informativen Texten der Grundsatz "Authentizität zuerst" beachtet werden. Der Übersetzer darf die Sprache nicht als Maßstab für das Original verwenden, sondern als Maßstab für das Sprachniveau des Lesers, wobei er sich um Sprachgewandtheit und Verständlichkeit bemüht und gegebenenfalls Korrekturen am Original vornimmt, aber den Inhalt des Originals genau wiedergibt. Im Vergleich zu ausdrucksstarken Texten hat der Übersetzer einen größeren Spielraum. Wenn beispielsweise der Originaltext zweideutig, verwirrend oder ungenau ist, muss der Übersetzer Änderungen vornehmen, um den Lesern der Zielsprache gegenüber verantwortlich zu sein.
(iii) Die Appellfunktion, bei der sich der Appelltext an den Leser richtet und ihn dazu auffordern soll, im Sinne des Autors zu handeln, zu denken, zu fühlen oder zu reagieren. Es ist wichtig zu beachten, dass die Zielgruppe des Aufrufs keine Einzelperson ist, sondern eine Leserschaft. Zu den Call-to-Action-Texten gehören Bedienungsanleitungen, Werbematerialien, Anwendungen, Fallbeispiele, populäre Bücher (Edutainment-Texte) usw. Vor dem Übersetzen muss der Übersetzer den sprachlichen und kulturellen Hintergrund der Ausgangssprache und die pragmatischen Auswirkungen der Zielsprache berücksichtigen. Der Übersetzer sollte dem Prinzip "Leser zuerst" folgen und das Ziel und die Leser an die erste Stelle setzen. Der Übersetzer kann die Vorteile der Zielsprache voll ausschöpfen und die Sprache verwenden, an die die Leser der Übersetzung gewöhnt sind und die sie akzeptieren können, ohne an den Ausdruck der Originalsprache gebunden zu sein, so dass die übersetzte Sprache so weit wie möglich die gleiche Wirkung wie die Originalsprache erzielen kann.
(d) Ästhetische Funktion: Die ästhetische Funktion ist die Sprache, die den Menschen einen Sinn für Schönheit vermittelt. Die ästhetische Funktion ist in den meisten Texten vorhanden und ist für Gedichte, Kinderreime und bestimmte Werbekampagnen unverzichtbar.
(v) Die soziale Funktion, bei der die Sprache eher zur Aufrechterhaltung eines freundschaftlichen Kontakts mit dem Sprecher als zur Übermittlung von Informationen verwendet wird. Einige der Wörter, die für soziale Interaktion verwendet werden, unterscheiden sich von Kultur zu Kultur und sollten mit ihren Standard-Entsprechungen übersetzt werden.
(vi) Die metasprachliche Funktion, d. h. die Verwendung einer Sprache zur Erklärung, Kennzeichnung und Kritik ihrer eigenen Merkmale.
Von diesen sechs textlichen Kategorien sind die ersten drei die wichtigsten. Newmark argumentiert, dass die Einteilung von Texten nicht absolut ist und dass diese Textarten, die sich nicht vollständig voneinander trennen lassen, meist mehrere Funktionen gleichzeitig haben. Nur wenige Texte sind rein expressiv, informativ oder evokativ, sondern haben meist alle drei Funktionen gleichzeitig, nur mit einer gewissen Betonung. Es wird auch argumentiert, dass Übersetzer je nach Art des Textes unterschiedliche Übersetzungsmethoden anwenden sollten.
III. die Unterschiede und die Gemeinsamen zwischen den Übersetzungstheorien von Rice und Newmark
In Bezug auf die Übersetzungskriterien führt Rice eine Reihe von Kriterien auf, die für die Beurteilung der Angemessenheit einer Übersetzung herangezogen werden können, und zwar sowohl wörtliche als auch nicht-wörtliche Kriterien. Intraverbale Kriterien umfassen semantische, lexikalische, grammatikalische und stilistische Merkmale. Zu den außersprachlichen Kriterien gehören Kontext, Gegenstand, Zeit, Ort, Adressat und emotionale Anhaltspunkte. Newmark hingegen schlägt allgemeinere Kriterien für die Übersetzung vor, vor allem Genauigkeit (inhaltliche Richtigkeit, sachliche Richtigkeit und Stil) und Prägnanz.
In Bezug auf die Übersetzungskritik argumentiert Rice, dass eine Übersetzung, die textorientiert ist, nach den entsprechenden Kriterien, die ihrer Textfunktion entsprechen, kritisiert werden sollte, und wenn die Übersetzung zweckorientiert ist, dann sollte seine Kritik auch nach den Kriterien erfolgen, die sich aus den funktionalen Kategorien ergeben, und der Ansatz sollte an die jeweilige Leserschaft und die jeweilige Funktion, die die Übersetzung erfüllt, angepasst werden. subjektive Faktoren, die den subjektiven Bedingungen des Produktionsprozesses und der Persönlichkeit des Übersetzers unterliegen, und meinen, dass die Übersetzungskritik ebenfalls frei von solchen subjektiven Einflüssen ist, so dass die Übersetzungskritik nur dann objektiv ist, wenn diese subjektiven Faktoren berücksichtigt werden. Sie vertritt die Auffassung, dass die Übersetzungskritik drei Bereiche umfassen sollte: den textlichen, den sprachlichen und den nicht-sprachlichen Bereich, und Rice versucht, ein Modell der Übersetzungskritik zu entwerfen, das auf der funktionalen Beziehung zwischen dem Ausgangs- und dem Zielsprachentext basiert. Sie argumentiert, dass das Ziel der Übersetzung darin besteht, eine Äquivalenz zwischen dem zielsprachlichen Text und dem ausgangssprachlichen Text in Bezug auf den ideologischen Inhalt, die sprachliche Form und die kommunikative Funktion zu erreichen, und dass eine solche Übersetzung als "vollständiger kommunikativer Akt" bezeichnet werden kann. Im Gegensatz dazu vertritt Newmark eine fünffache Auffassung: erstens eine kurze Analyse des Originaltextes mit Betonung auf dem Ort und der Funktion des Originaltextes; zweitens eine Bewertung der Interpretation des Übersetzers in Bezug auf den Zweck des Originaltextes; und drittens ein selektiver, gleichzeitiger und repräsentativer Vergleich der Übersetzung mit dem Originaltext durch den Leser des Textes. Viertens soll die Übersetzung aus der Sicht des Übersetzers und des Kritikers bewertet werden, und fünftens soll, wenn möglich, eine wahrscheinliche Einschätzung des Status der Übersetzung in der Kultur der Zielsprache vorgenommen werden.
Der Informationstext von Rice enthält kommunikative Sprache, da Newmark von Jakobson beeinflusst wurde, der das Kommunikative als eine separate sprachliche Funktion betrachtet. Darüber hinaus unterscheiden sich die beiden in ihrer Einschätzung, zu welcher Textsorte die Bedienungsanleitung gehört, wobei Rice sie als Informationstext und Newmark sie als Appell an die funktionale Textsorte einordnet. Newmark vertritt die Auffassung, dass Tagebücher ausdrucksstarke Texte sind, während Rice argumentiert, dass Tagebücher ursprünglich nicht informativ sind, sondern dass die informative Funktion des Textes bei der Übersetzung zum Tragen kommt. Mit anderen Worten: Die Übersetzung selbst verändert manchmal die Funktion des Textes. Newmark versteht unter ausdrucksstarken Texten ernsthafte literarische Werke, Reden berühmter Persönlichkeiten, Briefe, Essays usw., während Rice' Einteilung ausdrucksstarker Texte im Vergleich zu Newmark relativ eng gefasst ist, wobei Rice die Einteilung ausdrucksstarker Texte auf Poesie und literarische Werke mit ästhetischen Bedeutungen beschränkt.
Newmark schlägt in seinem 1981 erschienenen Buch Exploring Translation Issues sechs Übersetzungsmethoden vor: die direkte Übersetzung, die getreue Übersetzung, die semantische Übersetzung, die kommunikative Übersetzung, die authentische Übersetzung und die sinngemäße Übersetzung. In seinem 1988 erschienenen Course in Translation fügt er die Wort-für-Wort-Übersetzung und die eingebürgerte Übersetzung hinzu, und zwar in der Reihenfolge: Wort-für-Wort-Übersetzung, direkte Übersetzung, getreue Übersetzung, semantische Übersetzung, kommunikative Übersetzung, authentische Übersetzung, sinngemäße Übersetzung und eingebürgerte Übersetzung, wobei der Schwerpunkt auf der Ausgangssprache liegt und der Schwerpunkt auf der Zielsprache. Übersetzung, semantische Übersetzung, kommunikative Übersetzung, authentische Übersetzung, sinnvolle Übersetzung und naturalisierte Übersetzung. Der Grad der Treue zur Originalsprache nimmt in absteigender Reihenfolge ab, während der Grad der Flexibilität der Übersetzung in absteigender Reihenfolge zunimmt.
Bei der "Wort-für-Wort-Übersetzung" wird die Grundbedeutung aller Wörter des Originaltextes übersetzt, aber die Übersetzung berücksichtigt weder die Kontextfaktoren der in der Originalsprache verwendeten Wörter, noch entspricht die syntaktische Struktur den Anforderungen der übersetzten Sprache, selbst die Wortreihenfolge wird entsprechend dem Originaltext angeordnet, um den sprachlichen Mechanismus des Originaltextes zu verstehen und die Übersetzung komplexer Texte vorzubereiten. Bei einer "direkten Übersetzung" wird die Grundbedeutung der Originalwörter übersetzt, und die Übersetzung entspricht der syntaktischen Struktur der übersetzten Sprache, aber die Bedeutung ist isoliert und berücksichtigt nicht die Kontextfaktoren der im Original verwendeten Wörter. Bei der "getreuen Übersetzung" gibt die Übersetzung die kontextuelle Bedeutung der Originalsprache so genau wie möglich wieder, wobei die grammatikalische Struktur der Übersetzung beibehalten wird, und "übersetzt" den kulturellen Text in die übersetzte Sprache.
Bei der "semantischen Übersetzung" sollte der Übersetzer die kontextuelle Bedeutung des Originalwerks so genau wiedergeben, wie es die semantische und syntaktische Struktur der übersetzten Sprache erlaubt. Bei der "kommunikativen Übersetzung" sollte die durch die Übersetzung erzeugte Wirkung dem Original so nahe wie möglich kommen, wobei versucht wird, die genaue kontextuelle Bedeutung des Originals zu übersetzen, so dass die Übersetzung für den Leser sowohl inhaltlich als auch sprachlich akzeptabel ist". Die "authentische Übersetzung" gibt die "Botschaft" des Originaltextes wieder, aber sie neigt dazu, die Bedeutungsnuancen des Originaltextes zu verfälschen, indem sie Kollokationen und Redewendungen verwendet, die im Originaltext nicht vorhanden sind. Es handelt sich nicht um eine Übersetzung im eigentlichen Sinne des Wortes". Die "naturalisierte Übersetzung" ist die liberalste Übersetzungsmethode und wird vor allem bei der Übersetzung von Dramen und Gedichten verwendet. Newmark ist der Ansicht, dass nur semantische und kommunikative Übersetzungen die beiden Ziele der Übersetzung erreichen können: Genauigkeit und Einfachheit. Die semantische Übersetzung wird für aussagekräftige Texte verwendet, während die kommunikative Übersetzung für informative und evokative Texte verwendet wird.
Rice' Ansatz für die Übersetzung konzentriert sich auf die folgenden Elemente.
1．Übersetzung von Inhaltstexten
Inhaltliche Texte werden nach ihren semantischen, grammatikalischen und stilistischen Merkmalen beurteilt. Dies spiegelt sich auch in seiner Übersetzung wider. Sobald der gegebene Text als Inhaltstext identifiziert wurde, wird auch ein wichtiges Element der zu verwendenden Übersetzungsmethode festgelegt. Dies erfordert, dass die sprachliche Form der Übersetzung vollständig an die Merkmale der Zielsprache angepasst wird. Mit anderen Worten: Die Form der Übersetzung sollte sich im Wesentlichen am Sprachgebrauch der Zielsprache orientieren. Die Zielsprache muss vorherrschend sein, da der Inhalt der Informationen in dieser Art von Texten am wichtigsten ist und der Leser der Übersetzung sie in einer vertrauten sprachlichen Form vorfinden muss.
2. die Übersetzung der formalen Texte
In formalen Texten verwendet der Autor absichtlich oder unabsichtlich formale Komponenten, um eine bestimmte ästhetische Wirkung zu erzielen. Diese formalen Elemente beeinflussen nicht nur das Thema, sondern erzeugen auch einen künstlerischen Ausdruck. Der Ausdruck hat einen eindeutigen kontextuellen Charakter und wird in der Zielsprache in einer ähnlichen Ausdrucksform wiedergegeben. Der "Rhythmus" dieser Textsorte, die Form und der rhythmische Aufbau des Textes, die Kontraste und Metaphern der Sprache, Sprichwörter und Metaphern sollten bei der Übersetzung sorgfältig berücksichtigt werden. Bei der Übersetzung formaler Texte sollte der Übersetzer die Form der Ausgangssprache nicht einfach nachahmen, sondern sie schätzen und sich von ihr inspirieren lassen, indem er in der Zielsprache ähnliche sprachliche Formen findet, die beim Leser eine ähnliche Reaktion hervorrufen.
3. die Übersetzung von ansprechenden Texten
Bei der Übersetzung ansprechender Texte kommt es vor allem darauf an, in der Zielsprache die gleiche Wirkung wie im Ausgangstext zu erzielen, was bedeutet, dass der Übersetzer mehr vom Inhalt und der Form des Originaltextes abweichen muss als bei der Übersetzung anderer Textarten. Derartige Änderungen sollten natürlich nicht als Verstoß gegen den Grundsatz der Übersetzungstreue angesehen werden. Ein inhaltlicher Text ist eine detailgetreue Wiedergabe des Inhalts des Originaltextes; ein formaler Text erfordert die Ähnlichkeit der Formregeln und die Wahrung der ästhetischen Wirkung des Originaltextes; und bei einem ansprechenden Text bedeutet Treue zum Originaltext, dass das vom Autor beabsichtigte Ergebnis erzielt wird, d. h. dass das dem Text innewohnende ansprechende Element erhalten bleibt.
4. die Übersetzung von audiovisuellen Texten
In audiovisuellen Texten kann der Sprachteil nicht isoliert betrachtet werden. Der Rhythmus der verschiedenen Sprachen ist sehr unterschiedlich. Die musikalischen Elemente des Originaltextes müssen natürlich mit den rhythmischen Regeln der Ausgangssprache übereinstimmen. Wenn der Übersetzer darauf besteht, der Form und dem Inhalt des Originaltextes in der Zielsprache treu zu bleiben, ohne Rücksicht auf die Wahrnehmung von Reim, Rhythmus und der damit einhergehenden Flüssigkeit der Partitur, wird eine Übersetzung des Stücks seltsam, ja sogar absurd komisch klingen. Kurz gesagt, eine für einen audiovisuellen Text geeignete Übersetzung muss die Publikumswirkung des Originaltextes in der Ausgangssprache erhalten.
Generell vertritt Rice also die Ansicht, dass die Bedeutung der Zielsprache hervorgehoben wird und dass die Zielsprache versuchen sollte, sich im Gegensatz zum Original auszudrücken, dass diese Prozesse jedoch die Verwendung einer gewissen Ausdrucksform in der Zielsprache erfordern. Es ist wichtig, dem Leser eine vertraute sprachliche Ausdrucksumgebung zu bieten, während Newmark hauptsächlich die semantische Übersetzung und die kommunikative Übersetzung befürwortet. Beide Übersetzungsmethoden betonen die Originalsprache als Ausgangspunkt und eine Übersetzung mit dem Ausdruck der Originalsprache als Hauptaugenmerk, der Übersetzer sollte so nah wie möglich an der Originalsprache übersetzen, während die kommunikative Übersetzung es dem Leser hauptsächlich ermöglicht, die Situation zu erleben, in der sich der Originalautor beim Lesen befindet.
Was die Übersetzungsschritte angeht, so ist Newmark der Ansicht, dass zunächst der Originaltext analysiert werden sollte. Die Übersetzung sollte dann die geeignete Übersetzungsmethode wählen und sich auf verschiedene Aspekte konzentrieren, wie z. B. das Niveau des Ausgangstextes: Die Übersetzung kann nicht vom Niveau des Ausgangstextes getrennt werden und sollte immer berücksichtigen, wie die sprachlichen Aspekte des Ausgangstextes, wie z. B. Wortschatz und Syntax, auf ein für den Leser der übersetzten Sprache akzeptables Niveau gebracht werden können. Die Bezugsebene: Der Übersetzer muss verstehen, worauf im Ausgangstext Bezug genommen wird, und dies dem Leser der übersetzten Sprache deutlich machen. Die Artikulationsebene: Die Übersetzung muss an die Struktur des Originaltextes und die emotionale Haltung des Autors anknüpfen. Die natürliche Dimension: Die Sprache der Übersetzung sollte natürlich fließen und gut lesbar sein. Im Gegensatz zu Newmark unterteilt Rice den Übersetzungsprozess in eine Analyse- und eine Repräsentationsphase. Die Analysephase konzentriert sich auf die Bestimmung der funktionalen Kategorie, des Textgegenstands und des sprachlichen Stils des Ausgangstextes, während die Phase der Neudarstellung auf der Analysephase aufbaut, wobei das Vokabular verwendet und die Kapitelstruktur des Zieltextes nach Sätzen, Absätzen usw. gegliedert wird (die Hauptüberlegung ist, ob die vom Übersetzer angestrebte reziproke Funktion erreicht werden kann). (谭载喜, 2004: 257-258)
Wenn Newmark auf Bühlers Trichotomie der Sprachfunktionen zurückgreift, bezieht er sich auch auf Jacobsons Theorie und erkennt, dass es noch weitere Funktionen von Texten gibt, indem er die Funktionen von Texten vertieft und ästhetische Funktionen und Funktionen der Ausgangssprache vorschlägt. Dies ist eine detailliertere Untersuchung der Funktionen von Texten und ein objektiveres und umfassenderes Verständnis der Funktionen von Texten als das von Rice.
Was die Übersetzungsstrategien für die verschiedenen Textsorten betrifft, so steht bei Newmarks Übersetzungsansatz der Ausgangstext im Mittelpunkt, während bei Rice die Übersetzung im Mittelpunkt steht. Newmark schlägt vor, dass sowohl bei der kommunikativen Übersetzung als auch bei der semantischen Übersetzung der Übersetzer die Ausgangssprache in den Mittelpunkt stellen sollte.
Beide von Neda beeinflussten Übersetzungsansätze beruhen auf der funktionalen Äquivalenz, beide betrachten die Textanalyse als Grundlage der Übersetzung und schlagen vor, dass für Texte mit unterschiedlichen Funktionen unterschiedliche Übersetzungsansätze gewählt werden sollten. Beide betonen die Notwendigkeit, die ästhetischen Merkmale des Originaltextes zu erhalten. Bei der Übersetzung von informativen Texten sind sich beide einig, dass sie wahrheitsgetreu übersetzen und den Ausdruck des Originaltextes respektieren sollten. Beide betonen, dass bei der Übersetzung von ansteckenden Texten die Reflexion des Lesers im Vordergrund stehen muss. Beide sind sich der Beziehung zwischen Übersetzung und Kultur bewusst und erkennen an, dass Übersetzungen dazu neigen können, an Bedeutung zu verlieren. Beide sind sich darin einig, dass die Übersetzung sowohl eine Wissenschaft als auch eine Kunst ist. Beide konzentrieren sich nicht nur auf die Funktion des Textes, sondern legen auch großen Wert auf die Reaktion des Lesers. Sowohl die Textsorten von Newmark als auch die von Rice basieren auf der linguistischen Funktion von Bühler. Sowohl Rice als auch Neumark stimmen darin überein, dass die meisten Texte mehrere Textfunktionen gleichzeitig erfüllen, und jede hat ihren eigenen Schwerpunkt. Bei ansprechenden Texten plädieren sowohl Rice als auch Newmark dafür, dass die Übersetzungen auf dem Sprachniveau, den sprachlichen Merkmalen und den sprachlichen Konventionen des Lesers basieren sollten, wobei sie dem Status des Lesers große Bedeutung beimessen.

= = = Schlussfolgerung = = =
Die Texttypologie von Rice hat einen größeren Einfluss auf die Übersetzungskritik und -bewertung gehabt. Mandy (Munday 2001: 74) lobt Rice in den höchsten Tönen: "Rices Theorie geht über die rein linguistische Ebene hinaus, über Wörter und Bedeutungen, und erweitert den Horizont auf den kommunikativen Zweck der Übersetzung". Nach 朱志瑜(2004) versucht Reiss, eine Reihe objektiver Kriterien für die Übersetzungskritik vorzuschlagen, indem er einen allgemeinen Rahmen konstruiert, der einen automatisch anpassbaren Spielraum und Bereich bildet. Dieser Rahmen ist breit anwendbar und gut bewertbar. Die Texttypologie hat jedoch auch ihre eigenen Grenzen. Erstens sind die Faktoren, die die Übersetzungsstrategie beeinflussen, vielfältig und nicht auf die Textgattung beschränkt, z. B. der Einfluss externer Faktoren wie die Intention des Übersetzers, die Zwänge der Sprachfunktion und die Kultur. Die Theorie schenkt dem wichtigen Einfluss kultureller Faktoren auf die Übersetzung nicht genügend Beachtung und ist daher nicht sehr aussagekräftig. Zweitens schlägt die Theorie zwar Kriterien für die Übersetzungskritik auf der Makroebene der Textsorte und der Diskursfunktion vor, geht aber nicht näher darauf ein, wie Übersetzung und Übersetzungskritik konkret angegangen werden können, so dass es ihr an Praktikabilität mangelt (司显柱2004).
Sprache ist ein einzigartiges symbolisches System, und Newmarks Übersetzungstheorie der Textsorten hat uns ein neues Verständnis von Fragen wie den Kriterien für die Sprachübersetzung vermittelt. Newmarks Abgrenzung der Textfunktionen ist ein sehr direkter praktischer Leitfaden. Es ist jedoch zu beachten, dass selbst ein und dieselbe Textart in verschiedenen Kontexten unterschiedliche Funktionen haben kann. Die Übersetzungskriterien sind nicht absolut, sondern relativ, nicht einfach, sondern mehrfach. Newmarks Übersetzungstheorie der Textsorten sowie die semantische und interlinguale Übersetzungstheorie bieten eine neue Perspektive auf die Frage der Übersetzungsstandards. Da die meisten Texte jedoch hauptsächlich einer Gattung angehören und andere Gattungsmerkmale aufweisen, müssen in der Praxis unterschiedliche Übersetzungsmethoden und -standards verwendet werden. Wie man übersetzt, hängt natürlich nicht nur von der Funktion des Genres ab, sondern ist auch eng mit dem Ziel des Übersetzers verbunden. Aber im Allgemeinen ist Newmarks Übersetzungstheorie immer noch sehr inspirierend und lehrreich für die Übersetzungspraxis. Seine Theorie der Textsorte, der semantischen Übersetzung und der kommunikativen Übersetzung eröffnet uns eine neue Perspektive für die Praxis. Er argumentiert, dass es sich bei der Übersetzungstheorie nicht um eine Theorie, sondern um einen Wissensbestand über die Übersetzung handelt, der Kriterien für die Übersetzung und einen Bezugsrahmen enthält, der im Zusammenhang mit der Bestimmung des Zwecks des Textes und des Zwecks des Übersetzers steht (Newmark, 2001:9). Newmarks Ansatz für die Übersetzung hängt von der Gattung des Textes ab, so dass seine Theorie vom Ausgangstext ausgeht. Damit stellt er aber auch eine Theorie vor, die den Leser, den sozialen Kontext und die Kultur der Zielsprache nicht beachtet.
= = = References = = =
Edwin Gentzler Contemporary Translation Theories，Newhaven: Yale University Press,1993,71
Reiss Katharina Übersetzungskritik - ihre Möglichkeiten und Grenzen ，2004,47
Newmark Peter Approaches to Translation,1981:12-13
《浅析纽马克的翻译理论》许鸥曹传伟于灏郑慧《中国校外教育·理论》2011年第01期
谭载喜《西方翻译简史》, 北京：商务印书馆，2004
朱志瑜《类型与策略：功能主义的翻译类型学》,《中国翻译》2004年第三期
司显柱《翻译研究：理论方法评估》,中国文史出版社，2004
Newmark Peter A Text Book of Translation, Shanghai: Foreign Language Education Press,2001

===李馨 Li Xin Chanyeol 女 [[Special:Contributions/Li_Xin]]===

= = Topic = =
Forschung zu Untertitelübersetzungsstrategien aus der Perspektive feministischer Übersetzung Theorie -- Eine Fallstudie von Thelma und Louise < c e n t e r > 李馨, 202030097013 < / c e n t e r >

= = = Abstract = = =
In den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts entstand in der Übersetzungsindustrie eine neue dekonstruktivistische Übersetzungstheorie, die die Wahrnehmung der traditionellen Übersetzungswissenschaft brach und den Geist der Menschen befreite. Gepaart mit der Entwicklung und dem Wachstum der westlichen feministischen Bewegung zu dieser Zeit entstand natürlich die feministische Übersetzungstheorie, die frisches Blut in das Studium der Übersetzungswissenschaft injizierte. "Thelma & Louise" ist ein Roadmovie über Feminismus und analysiert hier die Untertitelübersetzung von Zeilen im Film Thelma & Louise aus der Perspektive feministischer Übersetzung.

= = = Key Words = = =
Feministische Übersetzungstheorie, Thelma & Louise, Übersetzungstheorie, Übersetzungspraxis

= = Haupttext = =
Der Feminismus entstand unter dem Gewicht des Patriarchat-Zentrismus, und mit der feministischen Bewegung im Westen blühten von Frauen geführte westliche Filme. Von der Stummfilmzeit bis in die 60er Jahre des 20. Jahrhunderts blühten feministische elektroförmige Seen auf.
Theorie und Praxis feministischer Filme sind nahezu synchronisiert, und der Höhepunkt der Frauenbefreiungsbewegung in Europa und den USA Ende der 60er Jahre legte den Grundstein für Frauenrechte und -interessen in Wissenschaft, Beruf und Familienstand. Der Film ist eine Kombination aus feministischem und Roadmovie, und sein Thema konzentriert sich mehr auf die Gleichstellung der Geschlechter. Der Respekt für Frauen und das Selbstbewusstsein der Frauen selbst verbinden sich mit den wilden und sogar primitiven Autobahnen, die den Wunsch nach Freiheit und Unabhängigkeit in ihren Herzen und das Streben und Freisetzen der primitiven Lebenskraft der Frauen besser zeigen. Weibliche Kinobesucher, die es in der Vergangenheit gesehen haben, fühlen mehr über die Demütigung von Frauen, weinen und traurig, dass Frauen kein Glück haben, dieser Film zeigt mehr von ihrem Kampf, Thelma und Louises Transformation in die Unabhängigkeit gibt uns eine entspanntere und angenehmere Umgebung, um diese Arbeit zu fühlen. Die Bedeutung von Thelma & Louise besteht nicht darin, uns beizubringen, wie man Männer schlägt, die freundlich zu uns sind, oder die Missverständnisse der Männer über uns missversteht und einen Teufelskreis von Geschlechterbeziehungen bildet, sondern uns zu helfen, den gesamten Prozess vom naiven und einfachen kleinen Mädchen zu einer Frau mit Selbsterhaltung und unabhängiger Persönlichkeit zu überdenken und zu wissen, wie man die Grundlage richtig findet, die uns bodenständig und unabhängig macht, nicht als Vasall von irgendjemandem in irgendeiner Umgebung.
In den späten 60er und frühen 70er Jahren hatte die feministische Bewegung, die in den Vereinigten Staaten entstand, einen tiefgreifenden Einfluss auf die akademische und literarische Entwicklung in den nächsten 30 Jahren. Die Popularisierung und Verbreitung feministischer Ideen in der Gesellschaft förderte die Entwicklung der Sprache. Die beiden sind miteinander verflochten und verstärken sich gegenseitig. Im gleichen Zeitraum setzte sich auch die Übersetzungswissenschaft allmählich als wichtiger Teil der Kulturwissenschaften durch. Infolgedessen sind die Verkörperung und der Ausdruck von Unterschieden in den Geschlechterrollen zwischen Kulturen in der Sprache und die Implantation dieser Ausdrucksformen in verschiedene kulturelle Hintergründe durch Übersetzung in den Fokus der Aufmerksamkeit von Übersetzern, Wissenschaftlern, die auf die Entwicklung von Frauen achten, und Wissenschaftlern, die die feministische Bewegung studieren, geworden.

一、Thelma & Louise
Thelma & Louise ist ein klassisches Roadmovie unter der Regie von Ridley Scott. Der Film erzählt die Geschichte von Thelma, einer Hausfrau, und Louise, einer Kellnerin, die auf einer Reise sind, als Thelma von einem Ganoven belästigt wird, der gerade noch rechtzeitig kommt, um den Mann mit einer Pistole zu erschießen. Im Mittelpunkt des 1991 erschienenen Films steht der Weg der beiden Heldinnen: Thelma beginnt als naive und unbedarfte Frau und entwickelt sich dann zu einer reifen, ruhigen und entschlossenen Frau. Louise hingegen beginnt als eigensinnige, ruhige und besonnene Person, doch nach und nach wird deutlich, dass sich hinter ihr eine schmerzliche Schwäche verbirgt, die herzzerreißend zu beobachten ist. Das Hauptthema des Films ist die Verteidigung der Frauenrechte, wobei Louise von Anfang bis Ende eine Vertreterin des Feminismus ist, während Thelma aus einer von Männern dominierten Gesellschaft erwacht. Von der Zeit, in der sie sich im Alter von 14 Jahren verliebt, bis zu dem Zeitpunkt, an dem sie mit 18 Jahren ihren Mann heiratet, ist sie im Eheleben völlig gefangen, sie ist ihm untergeordnet und in jedem Aspekt ihres Lebens an ihn gebunden.

Die beiden Heldinnen, die von der patriarchalischen Welt auf Schritt und Tritt unterdrückt und schikaniert werden, sind gezwungen, sich auf eine Fluchtreise zu begeben und sich auf ihre Freundschaft zu verlassen, um ihre Ängste und ihre Feigheit zu überwinden und auf ihrem Weg in den Tod ihren Geist der Freiheit und Unabhängigkeit zu aktivieren und sich von der patriarchalischen Welt zu lösen.
Dieser hartnäckige, vollständige Verzicht auf den Kampf um das Recht, mit der patriarchalischen Welt zu sprechen, und die Konzentration auf den unabhängigen Geist der Frauen ist eine erfrischende Abwechslung zu anderen feministischen Filmen, die den weiblichen Geist im Spiel von Männern und Frauen und den Kontrast zwischen ihnen erkunden.

二、Feministische Übersetzungstheorie
Seit dem 18. Jahrhundert, mit dem Aufkommen und der Entwicklung des Feminismus, haben sich Frauen in vielen verschiedenen Länder für ihr Geschlecht eingesetzt und ihre Wünsche und Hoffnungen auf unterschiedliche Weise zum Ausdruck gebracht. Die westliche Frauenbewegung hat drei Höhepunkte erlebt: Der erste konzentrierte sich auf den Kampf für grundlegende Menschenrechte wie das Recht der Frauen auf Wahlrecht, Bildung und Beschäftigung; der zweite sah die Entstehung dreier Denkschulen, vertreten durch den liberalen Feminismus, den sozialistischen Feminismus und den radikalen Feminismus, zu Fragen bezüglich der Ursprünge, der Natur und der Lösungen der Geschlechterdiskriminierung; und im dritten Höhepunkt, aufgrund des Einflusses der postmodernen Diskurstheorie, wurde die Die feministische Theorie betonte stärker die Komplexität der Erfahrungen von Frauen und die Notwendigkeit, einen weiblichen Diskurs zu etablieren. Diese sozialen Bewegungen haben bis zu einem gewissen Grad das traditionelle patriarchalische Gesellschaftsbild verändert und die Stellung der Frau in der Gesellschaft aufgewertet. Dennoch waren die Frauen in der Gesellschaft immer noch verwirrt und ängstlich, und die feministischen Filme spiegelten diese gesellschaftlichen Bedingungen mehr oder weniger wider.
Besonders dramatisch war die Frauenbewegung des 20. Jahrhunderts, die Europa und die Vereinigten Staaten erfasste und sich auch in anderen Teilen der Welt ausbreitete, als die Frauen, die seit Tausenden von Jahren durch geschlechtsspezifische Diskriminierung und Ungleichheit unterdrückt wurden, endlich zu der Einsicht gelangten, dass Frauen als unabhängige Individuen an den Früchten der sozialen Entwicklung und der kulturellen Akkumulation teilhaben können. Im Zuge der gesellschaftlichen Entwicklung und des Fortschritts der Ideen überprüften die Feministinnen jedoch die Ursachen für die ungleiche Stellung der Frau nicht nur im politischen, sondern auch im kulturellen Bereich und räumten mit den stereotypen Vorstellungen von geschlechtsspezifischer Diskriminierung und Ungleichheit in der Gesellschaft gründlich auf. Sie begannen damit, die Befreiung der Sprache zu fordern,damit die Stimmen der Frauen gehört werden können, um den weiblichen Diskurs wieder zu etablieren. Als Ideologie nimmt der Feminismus das Geschlecht als Ausgangspunkt der Literaturkritik und -forschung, betont das subjektive Bewusstsein von Frauen und untersucht die gesamte soziale Kultur und historische Tradition mit dem subjektiven Bewusstsein von Frauen, durchbricht eine Reihe traditioneller Kategorien und Werteskalen und setzt sich dafür ein, die Wurzeln der Unterordnung von Frauen in Geschichte, Gesellschaft und Kultur aufzudecken, um das Ziel zu erreichen, den Diskurs von Frauen zu erforschen und neue kulturwissenschaftliche Theorien zu rekonstruieren. Sie glauben, dass Frauen durch Sprache befreit werden müssen, und sie haben viel getan, um die Diskriminierung aufgrund des Geschlechts in der Sprache zu beseitigen. Nachdem die Sprache die Diskriminierung aufgrund des Geschlechts beseitigt hatte, dehnte sich ihre scharfe Perspektive bald auf den Bereich der Übersetzung aus. Die feministische Sicht der Übersetzung wird von einem feministischen Standpunkt aus ausgearbeitet, und in der Übersetzung geht es so weit wie möglich darum, "Frauen in der Sprache erscheinen zu lassen, damit die Welt Frauen sehen und hören kann" (Simon 1996).
Hier hat Derridas dekonstruktivistische Theorie den Boden für die Entstehung der feministischen Übersetzungstheorie bereitet. Derridas Umkehrung der traditionellen Übersetzungstheorie und seine Infragestellung einer allgemein akzeptierten Theorie ähnelt zum Teil der feministischen Rebellion gegen die patriarchalische Gesellschaft der Vergangenheit.
Die Übersetzung wird seit jeher als fehlerhaft angesehen, da es schwierig ist, eine vollständige Gleichwertigkeit mit dem Original zu erreichen, das immer dem Original untergeordnet ist und nicht übertroffen werden kann. Die Kritiker haben die Übersetzungen auch nach weiblichen Kriterien beurteilt: Treue und Eleganz. Dies entspricht der Stellung von Männern und Frauen in der sozialen Hierarchie, in der Frauen den Männern unterlegen sind, in der Frauen passiv, abhängig und den Männern untergeordnet sind. Frauen und Übersetzung fanden in dieser historischen Situation also eine gemeinsame Basis, sie teilten das gleiche Schicksal, was die Verbindung von Frauen und Übersetzung beschleunigte.
Die feministische Übersetzung ist aus der "kulturellen Wende" der späten 1970er Jahre hervorgegangen. Die feministische Sichtweise der Übersetzung sieht in der Übersetzung einen effektiven Weg für Übersetzerinnen, ihre theoretischen und politischen Ansprüche zu verwirklichen, betont die Subjektivität der Übersetzerin und befürwortet die Verwendung weiblicher Diskursstrategien in der Übersetzungstätigkeit, damit Übersetzerinnen einen diskursiven Raum in der Übersetzung gewinnen können. Sie bietet auch neue Möglichkeiten, die Beziehung zwischen dem Original und der Übersetzung, das Prinzip der Treue und den Bedeutungsunterschied zu verstehen, und hat einen tiefgreifenden Einfluss auf die Übersetzungsaktivitäten und die Forschung gehabt.Die feministische Übersetzungstheorie stützt sich auf die "Subjektivität des Übersetzers", doch während sich allgemeine Studien über die Subjektivität des Übersetzers auf die Zeit, die Kultur, die Sprache, die Ästhetik und andere Faktoren der verschiedenen Übersetzer konzentrieren, schenken feministische Übersetzerinnen einem wichtigen Faktor, der bisher außer Acht gelassen wurde, besondere Aufmerksamkeit - der Subjektivität des Übersetzers Das Geschlechterbewusstsein des Übersetzers. Die subjektive und aktive Rolle des Übersetzers als Leser bei der Rezeption eines Werkes wurde wie nie zuvor bekräftigt und nimmt somit eine zentrale Rolle in der Rezeptionstätigkeit ein.
Zu den wichtigsten Ideen der feministischen Übersetzungstheorie gehören: (1) die Beseitigung der Diskriminierung von Frauen in der Übersetzungsforschung und -praxis; (2) die Neudefinition des Verhältnisses zwischen der Übersetzung und dem Originalwerk, wobei die Übersetzung und das Original ein gleichberechtigtes Verhältnis haben; (3) Übersetzung ist nicht nur eine Frage spezifischer sprachlicher Fähigkeiten, sondern umfasst auch viele Aspekte wie kulturelle Ideologie.
Es ist wichtig, die Diskriminierung von Frauen in der Übersetzungsforschung und -praxis zu beseitigen. Die Unterschiede zwischen Männern und Frauen sind nicht nur biologischer, sondern auch soziokultureller Natur, und die derzeitige Situation der Frauen ist eine soziale.
Feministische Übersetzungstheoretikerinnen sind der Ansicht, dass es weder identische noch unterschiedliche Texte in der Welt gibt; dass kein Werk in der Welt als Original bezeichnet werden kann, dass es unter dem Einfluss des subjektiven Bewusstseins des Autors entstanden ist, dass es für den Autor persönlich ist, dass es von seiner Ideologie und seinem kulturellen Hintergrund beeinflusst wird und dass es unvermeidliche Unterschiede zwischen der Übersetzung und dem Originalwerk gibt. Feministische Übersetzerinnen lehnen in Verbindung mit dekonstruktivistischen Ansichten die Vorstellung ab, dass Übersetzungen die Integrität des Originalwerks untergraben und es verraten, und argumentieren, dass Übersetzungen in Wirklichkeit eine Fortsetzung des Lebens des Originalwerks sind. Feministinnen wenden Theorien wie poststrukturalistische Texte, Schreibtheorie, Lesereflexionstheorie und Psychoanalyse auf die Übersetzungswissenschaft an. Sie glauben, dass "Treue" Treue zu feministischen Schreibschemata bedeutet, nicht zu Autorinnen und Originalen. Nach der feministischen Diskurstheorie ist Übersetzung nicht Kopieren, sondern Schöpfung.(Godard 1990).

三、Untertitelübersetzung des Films Thelma & Louise aus der Perspektive feministischer Übersetzungstheorie

(1)"Sensibilisierungsstrategien" von Frauen
Feministische Übersetzungen zielen darauf ab, weibliche Subjektivität aus der Produktion von Bedeutung herauszuheben.(Xu Lai) Daher können Sie beim Übersetzen die weibliche Übersetzungsstrategie "Bewusstsein" verwenden, d.h. die Übersetzungsstrategie des Originaltextes, um das innere weibliche Bewusstsein der Figur hervorzuheben (Sheng Jing). Die Sprache der Frauen ist die Verkörperung ihrer inneren Aktivität, und der Übersetzer muss beim Übersetzen vorsichtig sein, und seine Übersetzung sollte auch die Psychologie der Charaktere widerspiegeln.

Thelma, when are you gonna run away with me?
赛尔玛，你什么时候和我私奔？
Louises Worte, als sie Thelma anrief, “Elopement” drückt eine Rebellion aus und unterstreicht Louises rebellische Persönlichkeit und Thelmas traditionelles Bild einer Hausfrau.

Thelma : He says he is not ready yet. He says he is still too much of a kid himself.
他说他还没准备好，他说他自己还是一个孩子。
J.D. : Kind of prides himself on being infantile. He’s got a lot to be pround of.
自认为是个孩子，还是个挺值得骄傲的事情？
Dieser Dialog drückt J.D.s Verachtung für ihren Ehemann aus und macht sein rebellisches Image und das naive Bild ihres Mannes deutlicher.

Most of the time, I just let it slide.
大部分时间我不去计较。
Thelmas Hilflosigkeit gegenüber der Ehe ihres Mannes, aber immer noch kindisch, und die Hilflosigkeit, ihr Leben als Ehefrau und Mutter nach der Ehe auszudrücken. Es ist ausdrucksstärker als direkte Übersetzung.

But I think it's time to just let go of the old mistakes.
但我认为是时候去，忘记以往的错误。
Just chalk it up to the bad timing.
就当作是时间不配合。
I think it's time to let go.
我认为该忘掉了。
Louises' Abschiedsworte an Jimmy "Let go" bedeuten eher Vergessen als Loslassen, und es gibt mehr weibliche Unentschlossenheit darin. "Zeit kooperiert nicht", personifiziert Zeit, verglichen mit der Übersetzung als "falsche Zeit", anthropomorphe Rhetorik ist gebildeter.
Son, I got a feeling about something and... yeah?
小子，我对某些事情有感觉。
Hier ist die Antwort des Polizisten auf J. D.s Verhör wirkt im Vergleich zur Übersetzung von "Sohn", "Junge" weniger unhöflich ist.

(2) Supplementation
Supplementation ist eine Kompensation, die verwendet wird, um Unterschiede zwischen Sprachen auszugleichen, und ist eine Übersetzungsstrategie für Übersetzerinnen, um in Texte einzugreifen. Kompensieren Sie Informationen, die im Originaltext nicht oder weniger offensichtlich sind, heben Sie die Weiblichkeit der Übersetzerin hervor und vermitteln Sie sie dem Leser. Feministinnen plädieren dafür, Texte mit feministischen Werten in Übersetzung zu intervenieren und umzuschreiben, ihre eigenen Ansichten hinzuzufügen, das Frauenbild zu stärken und die Gefühle und emotionalen Ausdrucksformen von Frauen zu schätzen.

I am sorry，I am just not in the mood for company right now.
我现在没心情找人聊天。
Zu dieser Zeit geriet Louise in Panik, nachdem sie gemordet und um ihr Leben geflohen war, und die Gesellschaft, die sie wollte und haben konnte, war natürlich nur ein Gespräch mit Thelma. Diese Dialogübersetzung ist eine komplementäre Vorstellung der Situation.

Look, Thelma, you just gotta stop talking to people.
你别再乱说话了。
"Stop talking" und "don't talk nonsense" fügen eine Bedeutung hinzu, die eher der Bedeutung der Charaktere im Film entspricht als direkt in Don't Talk übersetzt wird.

(3)Kultureller Ausdruck
Sollte fremde Kultur in Untertitelübersetzung beibehalten oder in lokale Kultur umgewandelt werden? Die Auseinandersetzung mit kulturellen Aspekten der Übersetzung trägt zur Verbesserung der Gesamtqualität der Untertitelübersetzung bei. Die erste Aufgabe der Untertitelübersetzung besteht darin, dem zielsprachlichen Publikum das gleiche Seherlebnis wie dem Publikum in der Ausgangssprache zu ermöglichen, so dass die Übersetzung von Untertiteln in die lokale Kultur für die Filmfiguren förderlicher ist, um die Gefühle, die sie ausdrücken möchten, genauer zu vermitteln.
You want anything special for dinner tonight?
晚餐想吃什么？
No, Thelma, I dont give a shit what we have for dinner.
我不在乎晚上吃什么.
Die elegantere Übersetzung ist hier "don't care", was eher für die kulturelle Ansprache der Zielgruppe geeignet ist.

Prints on the trunk of the car match those of Thelma Dickinson.
车子行李箱上的指纹跟塞尔玛•迪金森的吻合
I'll be damned. Isn't that strange?
真巧啊!
Dieser Zufall ist eher fragwürdig als seltsam. Der Polizist hatte Thelma bereits verdächtigt, und dieser Zufall drückte besser aus, dass die Fingerabdrücke auf der Schachtel den Verdacht des Beamten auf Thelma bestätigten. Auf diese Weise ist die Übersetzung förderlicher für das Verständnis der Bedeutung durch die Zielgruppe der Zielsprache.

Thelma, just put a lid on it! 别说了！
Im Vergleich zur Direktübersetzung ist diese Übersetzung lokalisierter und förderlich für das Verständnis des Publikums.

You came all this way because you thought I was with somebody else.
你远道而来，是因为你认为我与别人在一起？
Die Verwendung von Redewendungen, eleganter, kombiniert mit chinesischer Kultur, bequem, um den Einfluss des Films in China zu erweitern.

And I get the feeling that like you’re gonna, like, split permanently.
我感到你会一去不回。
Louises Freund versuchte, Louise in der Ehe zu halten, drückte seinen Widerwillen und Louises unvorhersehbare Zukunft aus, indem er Redewendungen verwendete, um den Einfluss des Films in China zu erweitern und die Verbreitung des Films zu erleichtern.

This... This is crazy. I'm gonna... I'm gonna get out of your hair, all right? I'm gonna
这这真是我不会烦你了
Well, wait, wait. Where you going?
慢着！你去哪里？
Ah, I don't know. You know, nowhere.
不知道，走投无路...
Die Verwendung von Redewendungen erweitert den Einfluss des Films in China, was der Verbreitung des Films förderlicher ist.

You know, you think you're the only one with dreams that don't work out?
我们都有未完成的梦想。
We both got what we settled for.
我们都得认命。
Hingabe an das Schicksal ist ein relativ traditioneller chinesischer Ausdruck, der chinesische Ausdrücke verwendet, was dem Verständnis des Publikums für die Bedeutung förderlicher ist.

Now nobody loses their head, then nobody loses their head.
别冲动，别胡来。
Was J.D. sagte, als er Thelma das Rauben beibrachte, sollte meiner Meinung nach eher so übersetzt werden, dass niemand sein Leben verliert, wenn niemand impulsiv ist. "Verlieren Sie den Kopf" ist ein Ausdruck, der zwei verschiedene Bedeutungen haben kann.

"If not，well，you got a tag on your toe.You dicide."
如果不，你将要到停尸房，你决定吧。
Anstatt direkt mit "Tag on toes" zu übersetzen, lässt "in die Leichenhalle" das Publikum die Konsequenzen verstehen, wenn man dem Räuber nicht zuhört.

什么！！？你真的是个劫匪！对吗？
Thelma : What? You're a real live outlaw, aren't you?
我也许是劫匪，但偷我的心是你。
J.D. : Well, I may be an outlaw, darling, but you're the one who's stealir
你太会说话了。
Thelma : You're smooth.
Der Vergleich von "du bist zu fließend" mit "du bist zu gesprächig" und "du bist zu gesprächig" kann das Publikum besser in die Situation bringen.

Oh, my god! Louise , oh, my god!
我无法想象，我简直无法相信。
Wenn man in China Überraschung ausdrückt, wird es nicht oft "Oh mein Gott" gesagt, aber es ist einfach unglaublich. Diese Übersetzung entspricht eher dem Kontext des chinesischen Publikums.

Well, sir , you might say we had a meeting of the minds, yeah.
哦，先生，你可以说我们臭味相投。
Die Verwendung von Redewendungen erweitert den Einfluss des Films in China, was der Verbreitung des Films förderlicher ist.

Cat got your tongue?
说不出话来了吗？
Im Vergleich zu "die Katze hat dir die Zunge gepackt" ist "Kann nicht sprechen" für das Publikum verständlicher.

Das Roadmovie begann mit einem Film namens "Easy Rider", und mehr als zwei Jahrzehnte später erschien dieser klassische Road-Heroin-Abenteuerfilm mit zwei Heldinnen, der 1991 veröffentlicht wurde. Die Drehbuchautorin des Films ist auch eine Frau, die zum ersten Mal ein Drehbuch schreibt, durch Höhen und Tiefen geht und das Glück hatte, von der weiblichen Assistentin des Regisseurs Ridley Scott empfohlen zu werden, was einen weiteren Genreklassiker dieses großen Regisseurs macht. Ohne ihn gäbe es kein Meisterwerk der Filmgeschichte, das ein starkes Gespür für westlichen Stil und eine Ästhetik auf Projektebene vereint. Ein gutes Drehbuch braucht immer noch gute Produzenten, um es zu präsentieren. Thelma & Louise haben Glück. Tatsächlich ist dieser Name eine Übersetzung der chinesischen Version, die ziemlich genau ist. Der ursprüngliche Name ist der übliche Hollywood-Charaktername "Thelma & Louise". Erzählen Sie dem Publikum einfach und direkt, dass dies eine Geschichte von zwei Frauen ist. Ein starker Barista-Kellner, Louise, und Thelma, eine vielversprechende Hausfrau, treffen sich zu einem Kurztrip, weil ihr Leben nicht zufriedenstellend ist. Aber auf dem Weg töteten sie versehentlich den Mann, der sie provoziert hatte, und begaben sich auf einen Fluchtweg. Wenn es nur ein Lauf ist, wie kann es das Beste sein und das Beste sein, weil es eigentlich eine Geschichte von Frauen ist, die aufwachsen. Vordergründig ist es Louises Reise der Rache, aber im Wesentlichen Thelmas Reise des Wachstums. In ihrem früheren Leben war das Leben Tag für Tag dasselbe, und die Gefangenschaft ihrer Familie ließ sie eine verzweifelte Zukunft sehen, und als Fehler auftauchten, gab sie einfach die Vergangenheit auf und wählte immer wieder eine aufregendere Befreiung, bis sie nicht mehr umkehren konnte. Wenn Sie die Ewigkeit in der Filmgeschichte verlassen wollen, ist der klassischste Weg, ein ungewöhnliches Ende zu geben. Mit gegenseitiger Ermutigung und Unterstützung beschlossen die beiden, von der Klippe zu fahren, und ihre Hoffnung war, ihr verzweifeltes Leben zu beenden. Die Pracht von Roadmovies ist nicht so hoch wie der Mehrwert der Umgebung. Vom Blick auf die Stadt über die Landschaft der Vororte bis hin zum gelben Sand auf dem Weg zur Flucht. Die Flucht in die Colora-Schlucht brachte auch das tragische Gefühl des amerikanischen Westens in den Film.
Tatsächlich wird die Arbeitsorganisation sowohl innerhalb als auch außerhalb der Familie durch den doppelten Einfluss des patriarchalischen Systems und des kapitalistischen Wirtschaftssystems beeinflusst; Männer sind nicht die einzigen Ernährer in der Familie, und Frauen sind keine finanziell unabhängigen Abhängigen. Die Unterordnung der Frauen spiegelt sich nicht nur in der Familie oder nur im Wirtschaftssystem wider, die beiden sind nicht getrennt, sondern das Ergebnis von Interaktion, und diese Faktoren spiegeln sich im Film gut wider.
Die in Thelma & Louise dargestellte Reise ist zweifellos der Prozess zweier Frauen gegen die gesamte patriarchalische Gesellschaft. Sie finden sich allmählich besser geeignet als weibliche Kriegerin gegen die männliche Gesellschaft als als kleine Frau. Umringt von der Polizei in New Mexico fuhren sie unnachgiebig in den Canyon. Thelmas und Louises Emotionen sind revolutionäre Gefühle gegenseitiger Abhängigkeit zwischen Partnern, und es ist zu sehen, dass Selma definitiv keine traditionelle weibliche Figur ist. Obwohl es immer noch soziale Normen über die Rolle der Frau gibt und die Erosion der Frauenseelen durch die traditionelle Kultur nicht nachgelassen hat, haben sie sie nicht als traditionelle "Musterfrau" dargestellt.
Die traditionellen Normen der weiblichen Rolle sind "weiblich, abhängig und fügsam", und Thelma handelt als verheiratete Frau jenseits dieser sogenannten Normen, und wir können auch sehen, dass alle ihre Handlungen nicht passiv, sondern aktiv sind. Auf diese Weise kann das Publikum Selma nicht nach den üblichen Stereotypen von Frauenrollen klassifizieren.
Die Einzigartigkeit des Films liegt auch in seiner tiefen praktischen Bedeutung, die einen großen Einfluss auf die Konzepte von Frauen hat. Thelma ist ein typisches Beispiel, sie erlebte viele Schwierigkeiten im Film, innere Sublimierung zu erlangen, ständig auf Kosten des Selbstverlustes und des ständigen Gewinnens eines neuen Selbst, so dass die feministische Bedeutung des Wachstumsprozesses sogar durch den Wechsel der Kleidung ausgedrückt werden kann, um sich zu drehen und zu drehen, die Beziehung zwischen dem Körper und der Politik vollständig zu zeigen, eine "normale" Frau in einem Anzug wird durch das soziale Umfeld gezwungen und entwickelt sich allmählich, um auf der Straße in einem Hosenträgeroberteil zu töten, und der Wechsel der Kleidung deutet auf die Entwicklung der Persönlichkeit der Person hin. Diese metaphorische Behandlung ist angenehm wohltuend und macht den Film zu einem wohlverdienten Filmklassiker der Zeit.

= = References = =
1.Simon，Sherry.Gender in Translation[M].London & New York：Routledge，1996.
2.刘云虹,在把握自身方向中借鉴[J].中国翻译 [Liu Yunhong, drawing on his own direction [J].Chinese translation]
3.蒋骁华,女性主义对翻译理论的影响[J].中国翻译 [Jiang Xiaohua, The influence of feminism on translation theory[J].Chinese translation]
4.Barbara Godard.Theorizing feminist discourse/translation[A].Susan Bassnett &Andre Lefevere（eds）.Translation， History and Culture[C].London：Pinter Publishers，1990.
5.徐来,在女性的名义下重写：女性主义翻译理论对详者主体性研究的意叉 [Xu Lai, Rewriting in the Name of Women: Feminist Translation Theory's Implications for the Study of Subjectivity in Detail]
6.生静,女性主义视角下影视守幕翻译策略研究：以《甄嬛传》字幕英译为例 [Sheng Jing, Research on Film and Television Curtain Translation Strategy from the Perspective of Feminism: Taking the English Translation of the Subtitles of "The Legend of Zhen Huan" as an Example ]

= = = 题目 = = =
女性主义翻译理论视角下字幕翻译策略研究——以电影《末路狂花》为例

= = = 摘要 = = =
20世纪60年代，翻译界出现了一种新的解构主义翻译理论，打破了传统翻译研究的观念，解放了人们的思想。再加上此时西方女权主义运动的发展壮大，女性主义翻译理论自然而然地涌现出来，为翻译研究注入了新鲜血液。《末路狂花》是一部关于女性主义的公路电影，此文章从女性主义翻译的角度分析了电影《末路狂花》中台词的字幕翻译。

= = = 关键词 = = =
女性主义，末路狂花，翻译理论，翻译实践

Finals Trans 2

2022-12-28T12:33:54Z

Li deze: /* = Abstract = */

Back to [[Finals_Trans]] and to [[Translation_Theory_ZH-DE_2022|Course Homepage]].

==Group 2==
===贺扬凡 He Yangfan Jannick 男 [[Special:Contributions/He_Yangfan]]===
===黄静 Huang Jing Sirena 女 [[Special:Contributions/Huang_Jing]]===
===李德泽 Li deze Teddy 男 [[Special:Contributions/Li_deze]]===

= =Topic= =
Communicative Translation Characteristics and Translation Methods of Film Title Translation--From Newmark's Communicative Translation Theory

= = Abstract = =
Abstract: The translation of film titles accounts for a small proportion of film translation, but its role cannot be ignored. Starting from Newmark's communicative translation theory, the communicative translation characteristics of film title translation are discussed, and three principles and translation methods of film title translation are further proposed.

= = Key Words = =
film title translation, communicative translation method, Newmark

= = 题目 = =
电影片名翻译的交际翻译特性和翻译方法——从纽马克的交际翻译理论谈起

= = 摘要 = =
电影片名的翻译在电影翻译中所占比例不大,但是作用却不可忽视。从纽马克的交际翻译理论入手,探讨电影片名翻译的交际翻译特性,由此进一步提出了电影片名翻译的三条原则和翻译方法。

= = 关键词 = =
关键词：电影片名翻译交际翻译翻译方法纽马克

= = Hauptinhalt = =

In this era of globalization, movies have become an important form of intercultural communication. By watching foreign films, audiences from different countries can quickly gain a certain degree of understanding of another society and culture. The influence of Hollywood films in spreading American culture is extraordinary today. It is up to film translators to make the best of this role.

As a unique art form, film is not like books, newspapers and magazines that can be put on the shelves for readers to look through and then decide whether to buy them or not. It must attract the attention of the audience before they walk into the theater and stimulate their desire to see it. How can we achieve this goal? In fact, the secret lies in the translation of the film's title. A good translation of the title can make the audience want to see the film and add to it. Otherwise, even if the film itself is excellent, the overall effect of the film will be greatly reduced due to the mistakes in the translation of the title.

Looking at today's film translations, we can see that there are often multiple translations of a film, and the quality is mixed. For example, the translations of Mission: Impossible have been translated as "The Professional Team", "Mission Impossible" and "The Disc", and Eye for an Eye has been translated as "Eye for an Eye" and "The Impossible". Not all of these translations are good, and most of them have problems of one kind or another. Does it mean that the translation of movie titles can be so arbitrary and there is no method to follow? In my opinion, this is not the case.

In this paper, we will discuss the communicative characteristics of film title translation from Newmark's communicative translation theory, and summarize a set of film title translation methods for reference of film translators by combining the actual translation of Chinese and English film titles.

I. Text Type Theory and Translation Methods
Newmark classifies texts into four main categories: (1) Expressive function: highlighting the author of the text and the text itself. Texts with this function are mainly pure literary texts or highly artistic literary works, such as autobiographies, letters, novels, poems, etc. (2) Informative function (informative): it aims to convey information, knowledge, opinions, etc. The focus of the text is on its content and subject matter. This type of text can cover any field of knowledge. (3) Vocative function: to respond to a text behaviorally by persuading the reader or recipient of the text to take some kind of action, such as instructions for use, commercial advertising, promotional materials and persuasive texts. (4) aesthetic function (aesthetic ): is through the carefully conceived text, taking into account the aesthetic sensibilities of the audience, to give the audience a beautiful enjoyment, especially the appropriate application of some special rhetoric, add lyrical color, enhance the sense of beauty. [2] 39-44

For this reason, Newmark proposed two basic methods of translation operation: semantic translation and communicative translation. Semantic translation refers to "the accurate reproduction of the meaning expressed by the original author in the original language to the extent that the structure and semantics of the target language allow" [2].22 It attaches importance to the form of the original text and the original meaning of the author, rather than the context of the target language and its expressions, and does not aim to transform the translated text into something in the cultural context of the target language. Semantic translation is usually applied to literature, scientific and technical documents and other genres that regard the original language and content as equally important. The purpose of communicative translation is to "try to make the translation have the same effect on the readers of the target language as the original does on the readers of the source language" [2].22 The focus is on conveying information according to the language, culture and language usage of the target language, rather than trying to faithfully reproduce the text of the original, which considers the original form as only part of the factors that the translator should consider. The translator has more freedom to interpret the original text in communicative translation. Since the translator has a specific target audience to achieve a certain communicative purpose, such translations are bound to break the limitations of the original text. Even if the translation is difficult, the communicative translation will use more common vocabulary, so that the resulting translation is easy to understand, clear and direct, standardized and natural, and conforms to the specific language domain.

Factors affecting the translation of film titles
According to Newmark, the translation method depends on three factors: the type of text, the nature of the readership and the purpose of the translation. Therefore, the translation of movie titles is influenced by the type of text, public taste and the commercial purpose of the film.

1. Text type of movie titles
The title of a movie is a condensed language of the movie, and its good or bad directly affects the appeal of the movie. "It is the product of the screenwriter's elaborate idea, which can highly summarize the theme or content of the film and strongly stimulate the readers' desire to watch it. Therefore, it mainly has the function of information, prayer and aesthetic function." [3] The information function is to convey the content of the film to the audience concisely through the title, so that the audience can better understand the ideological content of the original film. The aesthetic function is to give the audience a beautiful enjoyment through a well-conceived title. The function of invocation is to attract the audience through the title.

The traditional translation theory classifies the translation of film titles as translation of literary texts, that is, translation of texts expressing emotion, and the standard of semantic translation is used to measure, and the translation with mutual semantic correspondence is good, the one with deviation should be improved, and the one with great difference should be rejected. Direct translation is the best translation method recognized by the traditional translation industry in China, which retains the form and meaning of the original film title to the maximum extent, sometimes even the language sequence is copied from the original film title, such as Pearl Harbor translated into Pearl Harbor, A.I. translated into Artificial Intelligence. When the direct translation cannot reach the meaning, or even produce ambiguity, the traditional translators also think that they need to "change what is not there", and use the means of addition, addition, deletion or combination of translation, such as Shrek to Shrek, Waterloo Bridge to Blue Bridge. However, it must be pointed out that the "change" they approve must be based on the original title of the film, not on the plot of the film, but on a new one.

In terms of linguistic function, the title of the film is more of an imperative, and the text is centered on the audience. The translator should pay more attention to the fluency of expression, and need not stick to the language form of the original title. The translation of the title should focus on the market effect and adopt the communicative translation method. For example, Lost in Translation is translated as "Lost in Tokyo" in Hong Kong, and "Love, No Translation" in Taiwan. According to the list of Hollywood blockbusters in the entertainment section of the Southern Metropolis Daily in 2001, about 20% of the titles were translated directly; 60% of the translations were played and changed to varying degrees, and this combination of direct and meaningful translations was the most frequently used in the translation of movie titles; 20% of the translations were completely "new" and "meaningful". The Others, for example, are translated as "The Other". For example, The Others is translated into Island Fright, pointing out the location of the story and the type of film. Another example is Cast Away, which is translated as "The Deserted Island", which is much higher than the traditional translation of "The Drifter".

2. Popular Taste
Newmark takes the readership of the translated text as an important factor in deciding the translation procedure and method to be used in conjunction with different texts. We can subdivide the readers (audiences) of imported films as follows: (1) audiences who are completely dependent on the translation. For this type of audience, they cannot understand the original text, so they can only be attracted by the translation. They don't care whether the translation fits the original text or not, as long as the translation is novel, it will produce good results. (2) Audiences who know a little bit of the language but rely on the translation. (3) Audiences who can enjoy the film without translation. For these audiences, they care more about whether the translation fits the original text and whether it reflects the cultural connotation of the film. But this kind of audience is a minority after all. Therefore, common and novel language is the only way to meet the audience's appreciation needs. The words that have been criticized by traditional translators, such as "ultimate", "thunder", "devil", "war police", "ace", etc., reflect the habits and needs of the public. [4]28

3. The commercial purpose of the film
As a comprehensive art, the cost of film is much higher than that of other art forms. A film can cost millions of dollars to hundreds of millions of dollars, and before the film is released, the major distribution departments must carry out large-scale publicity. For imported films, the title is the advertisement of the film, and it is an essential part of the film's commercial success in overseas markets. The title of a commercial film must conform to the public's taste to the maximum extent, and its translation must also pay attention to the "brand effect". For example, the series of films starring Arnold Schwarzenegger are all named "Devil", such as The Terminator and Running Man, which seem to be created out of nothing, but become the signboard of the film's main actor or film genre, and play the role of advertisement. These titles, though seemingly uninspired, become the signboard of the film's star or genre, and serve as advertising. In a commercial sense, the audience effect of the translated language is what the translation of film titles pursues.

III. Issues to think about
1. Different versions of movie translations
Throughout the movie market, the most troublesome thing is that the same movie often has several translations, for example, the translation of The Matrix has "The Matrix" (Mainland translation), "22nd Century Murder Network" (Hong Kong translation), "Hacker Mission" (Taiwan translation), and "The Matrix". [5] In terms of translation style, the mainland is mainly more faithful to the original, Hong Kong and Taiwan pay more attention to audience taste and commercial effects. For example, the translation of Cold Mountain has "Cold Mountain" (Mainland translation), "Gone with the Wind" (RTHK translation); Brave Heart has "Brave Heart" (Mainland translation), "Police World" (RTHK translation); disaster film The Day After Tomorrow Hong Kong translation "Tomorrow After Tomorrow", than simply translated into "The Day After Tomorrow" more layer of doomsday warning meaning; Legally Blonde" (Taiwan translation) is better than "Legal Beauty" (Mainland translation) or "Legal Beauty" (Hong Kong translation). It can be seen that different translations have good translations, the key is how to grasp the combination of market and art.

2. Translation name and "taking name"
From the perspective of Newmark's translation theory, the translation of film titles should be audience-centered and market-oriented. [6] However, it does not mean that we can completely detach from the content of the film and arbitrarily "pick" a name that suits the public taste. For example, the inspirational film Shawshank Redemption is translated as Stimulus 1995 because the film was released in 1995. Or the science fiction film The Hulk translated into "Hulk Hulk" (Taiwan translation), these are basically the wrong translation. Although the title of the film is small, it is a cultural carrier, reflecting the different aesthetic sensibilities of the East and the West. On the naming issue, Chinese has always been concerned about the generality, to play the role of the finishing touch; in contrast, Western films tend to use people, objects, events or places that play a key role in the plot as the title of the film. Chinese film titles often use four-character phrases and metaphors, while English film titles often use single words. Therefore, the translation of the film title should try to give full play to the advantages of the translated language and recreate it. For example, the translation of Waterloo Bridge, Gone with the Wind and The Rich Man's Wife into "The Soul of the Blue Bridge", "Gone with the Wind" and "The Wrong Door" respectively, should be said to meet the cultural expectation of the translated audience better and achieve a good translation effect.

3. Standardization of language
Some film titles use a lot of dialects in their translations, and such translations from the perspective of the audience are beneficial to the dissemination in the dialect area. However, if a film title is to be widely accepted and serve as an advertisement, it should use the standard language of the country, including the use of standard pronunciation and font. Just look at the following examples: Cats & Dogs ("Cats & Dogs") Hong Kong translation of "Cats & Dogs fight some"; Evolution ("Evolution Zone") Hong Kong translation of "Earth Re-development"; Lucky Numbers ("Inner Gods & Outer Ghosts") Hong Kong translation of "The first prize shoot live robbery", etc., it is clear that the Hong Kong film title language needs to be standardized. Fundamentally, such translations are not conducive to the communication of Chinese. For example, the Taiwanese translation of Runaway Bride is a good translation.

Newmark's theory of communicative translation provides a new theoretical perspective for interpreting the current situation of film titles. As the film industry continues to commercialize and the audience's taste changes, the translation standards of titles may also vary. However, no matter what translation standards are adopted, the film title must be recognized by the public and the commercial effect of the film must be fully considered. A good translation title should be able to deeply understand the connotation and style of the film, and find the convergence point between market and art.

Translation methods of movie titles
(1) Three principles of film title translation
In the above, based on the analysis of the communicative translation characteristics of movie title translation, I put forward three requirements for translating movie titles. In essence, to achieve these three requirements, three principles must be followed: (1) to be oriented by the language and cultural background of the translation audience; (2) to maximize the aesthetic effect of the translation; (3) to be as "faithful" as possible.

Since "communicative translation" is to "make the feelings of the readers of the translated text as similar as possible to those of the readers of the original text", [1] 581 it is obvious that when translating, the language and cultural background of the readers of the translated text should be taken into account as much as possible. Any translation that goes beyond their knowledge of language and cultural constructs will not allow readers to truly appreciate the essence of the work and lose the specific message. Therefore, in the translation of the title, no matter how good the original title is, if it exceeds all the linguistic and cultural background knowledge of the translated audience, it must be changed to meet their needs.

On the basis of the first principle achieved, the second principle can be modified. Aesthetic effect is a factor that directly affects the effect of the image formed by the translation in the human brain. In order to attract the audience to the theater, the audience must have a good impression of the title in their minds, which has to take into account the aesthetics of the translation of the title.

Finally, the principle of "fidelity" should also be taken into account. Some people may question, since it is reader-centered, what is the point of talking about fidelity? To answer this question, it is necessary to clarify the meaning of "faithfulness". The "faithfulness" here is not a copy of the original text, not a "direct translation", but the preservation of the essence of the original thought. For example, the movie The Third Man was translated as The Third Man, and at first glance, the audience thought that it was a family ethics film, but in fact, in the movie, the third man refers to the third witness of the car accident, which has nothing to do with the third man in Chinese. Therefore, although the translator adopts the typical direct translation, it is not really faithful to the original film itself, so it violates the principle of "faithfulness".

(2) Translation methods that follow three principles 1. Phonetic translation method
This translation method is mainly applied to the translation of films with the names of people or places, especially the familiar names of people or places. [3] Since these names often have deep historical connotations, they can evoke memories or feelings for the audience as soon as they hear them, so the phonetic translation method without any modification is the most suitable. For example, Titanic is translated as Titanic, Casablanca is translated as Casablanca, Gandhi is translated as Gandhi's biography, JFK is translated as JFK, and so on.

2. Direct translation method
Some titles can be found in the translated language with almost identical form and meaning, and there will not be any obstacle to the understanding of the translated version of the audience in terms of its connotation, so long as the translation is as vivid and concise as possible, without any changes, it can be a very good translation. This translation method is the direct translation method. For example, Pride and Prejudice is translated as Pride and Prejudice, Schindler's List is translated as Schindler's List, Four Weddings and a Funeral is translated as Four Weddings and a Funeral, The Graduate is translated as The Graduate, Saving the Private Ryan is translated as Saving G.I. Ryan, etc.

3. Partial direct translation method (1) Partial direct translation method to meet the language expression needs of the translated language
Since different languages have different forms, sometimes it is necessary to slightly change the word order or structure in order to let the audience better understand the meaning of the film title while keeping the overall meaning and form unchanged. [4] For example, Man in Black is translated as The Man in Black, The Clan of the Cave Bear is translated as The Tribe of the Cave Bear, The River Wild is translated as The River Wild, A Walk in the Clouds is translated as A Walk in the Clouds, etc.

(2) Partial direct translation to meet the cultural understanding needs of the audience of the translated version
When the original film title contains some cultural words, the translator should pay attention to not only translate the literal meaning, but also transfer the deeper meaning into the translated title. The translation of movie titles has a strong communicative character and should be dominated by the audience's understanding of the meaning of the original titles, so it is essential to find suitable cultural substitutes in the translation. For example, One Flew over the Cuckoo's Nest has been translated as One Flew over the Cuckoo's Nest, but in fact, Cuckoo's Nest is an idiom in English, with its specific cultural meaning, referring to a mental hospital, so this translation actually does not translate the true meaning of the original film title, which is not in line with the "faithfulness principle" and cannot It does not conform to the principle of "fidelity" and does not allow the viewers of the translated version to experience the feelings that the viewers of the original version experienced. The other translation, "One Flew Over the Cuckoo's Nest," is more accurate, and the audience can better understand the meaning of the original title. Another example is the Chinese movie "Police Officer in the Year of the Dragon", because the Chinese zodiac is unique to Chinese culture, it is difficult for Western audiences to understand what is meant by "Year of the Dragon", so the translator translates the title as Police Officer in 1988, so that English audiences can understand it at a glance and no ambiguity arises.

4. Italian translation method (1) Maximize the aesthetic effect with Italian translation method
Aesthetics is to "create a mood and atmosphere with language, condense the feelings of the original language audience, and transmit them to the translated audience." [5] Some movie titles will be uninteresting and unattractive to the audience if they are translated by direct or partial direct translation. In this case, if the translator can analyze and summarize the content of the film and add beauty to the wording, so that the audience can immediately feel the beautiful atmosphere and be attracted by it, such a translation is a successful one. For example, if the film Waterloo Bridge is translated as "Waterloo Bridge", it is really uninteresting. In fact, this title is only one of the backgrounds of the film, the place where the heroine finally commits suicide, but as far as the whole film is concerned, it is a romantic and tragic love film, so the translation of the now widely known name "The Blue Bridge" is very accurate, its beautiful words and the mood it produces can stimulate the audience's romantic feelings. [6] Similar titles include Ghost, Speed, Leon, the Professional, The Fugitive, and so on.

(2) Meeting the cultural comprehension needs of the translation audience with the Italian translation method
Some movie titles have a strong cultural flavor, so it is difficult to give a translation that the audience can fully understand and appreciate its connotation on the basis of maintaining its original form as much as possible. In this case, the translation method can also be used. For example, the film Seven, which has a deep religious connotation, is difficult for Chinese audiences without a similar religious background to understand the mystery of the number, but the film is actually about seven cases created by a psychopathic killer, the modus operandi and content of which are all based on the seven sins of mankind mentioned in the Bible. So the translator gave the title "The Seven Deadly Sins", so that the audience can understand the general content of the film without misunderstanding. Another example is the movie "The Seven Immortals Descend to Earth", which is a popular deification story in China, and the audience knows its content as soon as they look at the title, but the Western audience does not understand it.

V. Summary
The translation of film titles is not a simple matter, not a process of copying. Since film is a very commercial art form, film titles also have obvious communicative translation characteristics. In the process of translation, the translator must take this into consideration and always put the audience at the center, so that the translated title not only conforms to the content of the film, but also meets the understanding needs of the audience of the translated language and has sufficient appeal. This is the ideal translation.

= = References = =

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===李思 Li Si Lisa 女 [[Special:Contributions/Li_Si_2]]===

= = =Thema= = =
Vergleich der Texttypentheorie von Peter Newmark und Katharina Reiss纽马克和莱斯文本类型理论的比较

= = = Zusammenfassung = = =
Beide Wissenschaftler, der britische Wissenschaftler Peter Newmark und die deutsche Wissenschaftlerin Katharina Reiss, haben die Theorie der Textsortenübersetzung vorgelegt, und ihre vorgeschlagenen Übersetzungstheorien haben eine wichtige Position in der Forschung. Die vorliegende Arbeit vergleicht die Textsorten beider und interpretiert die beiden Theorien, um das Verständnis ihrer Übersetzungstheorien zu vertiefen, und hofft gleichzeitig, durch den Vergleich neue Perspektiven auf die übersetzungstheoretische Forschung und Übersetzungsstrategien zu gewinnen.
英国学者彼得·纽马克和德国学者凯瑟琳娜·莱斯这两位学者都提出了文本类型翻译理论，而且他们所提出的翻译理论在研究领域有着重要地位。本文将两者的文本类型进行比较、对两个理论进行解读，目的是为了加深对两者翻译理论的理解，同时希望通过比较来获得对翻译理论研究和翻译策略的新视角。

= = = Schlüsselwort = = =
Textsorten, Übersetzungstheorie, Vergleich

= = = Vorwort = = =
Katharina Rreiss und Peter Newmark sind zwei einflussreiche Übersetzungstheoretiker im Westen. Sie haben die Übersetzungstheorie der Textsorten entwickelt, und ihre Übersetzungstheorien weisen sowohl Gemeinsamkeiten als auch Unterschiede auf. Der Zweck dieses Aufsatzes ist es, die Ähnlichkeiten und Unterschiede zwischen den beiden Texttypen-Übersetzungstheorien zu analysieren und ist in drei Teile gegliedert: Der erste Teil ist eine Analyse von Reiss' Texttypentheorie, der zweite Teil ist eine Analyse von Newmarks Texttype. Im dritten Teil werden die Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen den beiden Übersetzungstheorien analysiert. Man hofft, durch den Vergleich der beiden Texttypentheorien das Verständnis der Textübersetzungstheorie zu vertiefen und sinnvolle Schlussfolgerungen und Perspektiven für die Übersetzungspraxis zu erhalten.

= = = Haupttext = = =
I. Rice' Theorie der Übersetzung nach Textsorten
Katharina Rice, Rice war eine der Begründerinnen der deutschen Funktionsschule in den 1970er Jahren. In ihrem Buch Übersetzungskritik - ihre Möglichkeiten und Grenzen führte sie die Textfunktion in die Übersetzungskritik ein. Die Theorie der Textart, die auf dem 1934 von dem deutschen Psychologen Karl Bühler vorgeschlagenen "instrumentalistischen Modell" der sprachlichen Funktion basiert, kann Übersetzern helfen, das angemessene Maß an Reziprozität zu bestimmen, das für eine bestimmte Sie führte die Funktion des Textes in die Übersetzungskritik ein. Les und einige andere Germanisten haben zwischen zwei Formen der Klassifizierung von Texten unterschieden. Die beiden Taxonomien unterscheiden sich in ihrem Abstraktionsgrad: Einerseits werden die Textsorten nach der kommunikativen Funktion des Subjekts klassifiziert, andererseits werden die Diskursgenres oder -varianten nach sprachlichen Merkmalen oder Konventionen eingeteilt. Es war Rice (Gentzler 1993: 71), der die Frage der Textsorte erstmals explizit aufgeworfen hat. In Anlehnung an Kalblers Trichotomie der sprachlichen Funktionen schlägt Reiss drei Texttypen vor, nämlich informativ, expressiv und appositionell, und erklärt, dass die Bewertung einer Übersetzung nicht nur in Bezug auf einen bestimmten Aspekt oder Teil erfolgen kann, sondern mit der Identifizierung des Texttyps beginnen sollte; sobald der Texttyp und die Übersetzungsmethode bestimmt sind, kann bewertet werden, inwieweit der Übersetzer die entsprechenden Kriterien erfüllt hat (Reiss 2004: 47). Aktuelle Studien zur Textgattung wurden aus zwei Hauptperspektiven durchgeführt: Gattung und Funktion. Eine vierte Textart, der audiovisuelle Text, wurde von Reiss zu einem späteren Zeitpunkt hinzugefügt.
Inhaltliche Texte sind in der Regel einfach geschrieben und enthalten Fakten, Informationen, Meinungen und andere Informationen. Die sprachliche Dimension, die zur Übermittlung von Informationen verwendet wird, ist logisch oder referentiell, und der Schwerpunkt der Interaktion liegt auf dem Inhalt oder dem Gegenstand, einschließlich Geschäftsbriefen, Warenverzeichnissen, Handbüchern, offiziellen Dokumenten, Sachbüchern aller Art, Lehrbüchern, Aufsätzen, Berichten und jeglicher Literatur in verschiedenen technischen Bereichen. Bei Übersetzungen, bei denen sowohl der Originaltext als auch der übersetzte Text Inhaltstexte sind, sollte der Übersetzer versuchen, den Inhalt des Originaltextes genau und vollständig wiederzugeben, wobei er sich von den vorherrschenden Normen der Zielsprache und -kultur in Bezug auf den Text leiten lassen sollte. In seiner späteren Beschreibung des Genres stellt Leith fest, dass zu den Inhaltstexten auch rein höfliche Mitteilungen gehören, die keinen wirklichen Informationswert haben und einen kommunikativen Prozess zum Ausdruck bringen sollen. Zu dieser Kategorie gehören unter anderem Nachrichten und Kommentare, Geschäftsbriefe, Warenverzeichnisse, Gebrauchsanweisungen, Bedienungsanleitungen, Patentschriften, amtliche Dokumente, Verträge, Kurztexte, Monographien, Berichte, Dissertationen, geisteswissenschaftliche, naturwissenschaftliche und andere technische Werke.
Formale Texte sind "kreative Werke", bei denen der ästhetische Teil des Textes den informativen Teil ergänzt oder sogar überwiegt. Der vom Autor gewählte Stil ist der Sinn des Textes und kann eine gewisse ästhetische Wirkung auf den Leser haben, die bei der Übersetzung nicht außer Acht gelassen werden darf, und wenn der Übersetzer die Gattung des Ausgangstextes nicht verändern will, muss er versuchen, bei der Übersetzung von ausdrucksstarken Texten eine ähnliche stilistische Wirkung zu erzielen. Der Stil des Originaltextes beeinflusst in der Regel die Wahl des Stils des übersetzten Textes. Bei der Übersetzung solcher Texte kommt es vor allem auf den Status des Autors an. Zu den formalen Texten gehören literarische Prosa (kurze Essays, Biografien, reine Literatur), phantasievolle Prosa (Anekdoten, Kurzgeschichten, Romane, Liebesromane) und alle Formen der Poesie. Alle diese Formen vermitteln zwar einen bestimmten Inhalt, aber wenn die äußere oder innere Form, die der Originalautor verwendet hat, in der Übersetzung nicht beibehalten wird, verlieren die Texte ihren individuellen Charakter, sei es in Bezug auf die poetischen Standards, den Text oder seine künstlerische Struktur. Die genaue Bestimmung des Inhalts und der Merkmale eines inhaltlichen Textes wird relativ zweitrangig gegenüber dem Erfordernis der formalen Ähnlichkeit und ästhetischen Gleichwertigkeit.
Der Zweck eines ansprechenden Textes besteht darin, "eine Verhaltensreaktion hervorzurufen" und den Leser oder Empfänger zu einem bestimmten Verhalten zu veranlassen, wobei der Schwerpunkt auf dem Appell oder der Ansteckung liegt. Dazu gehören alle Texte, deren Hauptzweck darin besteht, "anzustecken": Werbung, Bulletins, Propaganda usw., einschließlich literarischer Populärliteratur und didaktischer Texte. Ansprechende Texte vermitteln nicht nur eine bestimmte Botschaft in einer bestimmten sprachlichen Form, sondern zeichnen sich auch dadurch aus, dass sie die Botschaft immer mit einer bestimmten Perspektive, einem klaren Ziel und einem bestimmten nonverbalen Ergebnis vermitteln. Es ist wichtig, dass der Leser des Textes eindeutig dazu aufgefordert wird, dem betreffenden Text zuzustimmen. Die sprachliche Form eines bekannten Informationsgehalts in einem ansprechenden Text ist eindeutig weniger wichtig als der nichtsprachliche Zweck der Informationsbeschaffung in diesem Text. Alle ansprechenden Texte, in denen das ansprechende Element überwiegt, bedienen sich der Werbung, der Propaganda, der Predigten, der Debatten, der Agitation oder der satirischen Texte mit einem expressiven Zweck oder sprachlichen Ausdruck.
Zusätzlich zu diesen drei grundlegenden Textarten schlägt Rice eine vierte Textart vor: den audiovisuellen Text
Es handelt sich nicht um eine einfache Aufzeichnung der mündlichen Kommunikation. Sie ist ein wichtiger Teil einer größeren Synthese, die sich dadurch auszeichnet, dass sie sowohl auf nonverbale (technische) Medien als auch auf grafische, audiovisuelle und andere Ausdrucksformen zurückgreift. Erst durch ihre Kombination kann der gesamte Komplex der literarischen Formen seine potenziellen Funktionen voll entfalten. Im Allgemeinen ist jeder Text (ob in der Ausgangs- oder Zielsprache), der ein gewisses Maß an nonverbaler Kommunikation mit dem Publikum erfordert, ein audiovisueller Text. Die wichtigsten Beispiele sind Drehbücher für Radio und Fernsehen, wie z. B. Radionachrichten und -berichte, Übersichten über aktuelle Themen und Theaterproduktionen. In diesen Texten spielen nicht nur Grammatik und Erzähltechniken, sondern auch Soundeffekte (wie im Theater) und visuelle Mittel (im Fernsehen und Film) eine wichtige Rolle. Es gibt auch Texte, die Text und Musik kombinieren.
Bei der Übersetzung informativer Texte sollte der indikative oder konzeptionelle Inhalt der Ausgangssprache vermittelt werden, und die Sprache sollte einfach und nicht redundant sein, wobei bei Bedarf explizite Verfeinerungstechniken eingesetzt werden. Die Übersetzung von ausdrucksstarken Texten sollte die ästhetische und künstlerische Form der Originalsprache wiedergeben. Der Übersetzer sollte dieselbe Strategie anwenden und die Ansichten des Autors der Originalsprache übernehmen. Die Übersetzung eines ansprechenden Textes sollte darauf abzielen, die gewünschte Reaktion beim Empfänger hervorzurufen, und der Übersetzer sollte eine Strategie der Konformität anwenden, um die gleiche Wirkung beim Leser der Übersetzung zu erzielen. Ein audiovisueller Text erfordert den Einsatz von Hilfsmitteln, um den Text mit Bildern und Musik zu untermalen.
Die Textübersetzungstheorie von Rice geht davon aus, dass ein Text mehrere Funktionen hat, die jedoch nach Prioritäten geordnet werden müssen, und dass die wichtigsten Textsorten im Originaltext als Referenz für den Übersetzungsprozess herangezogen werden sollten, bevor entschieden wird, welche Übersetzungsstrategie angewendet werden soll. Obwohl wir sagen können, dass die Textsorte die Übersetzungsstrategie bis zu einem gewissen Grad bestimmen kann, muss die endgültige Übersetzungsstrategie viele Faktoren berücksichtigen, und Rice hat in seinen Übersetzungsanforderungen vorgeschlagen, dass ein Text auf der Sprachfunktion basieren sollte, und basierend auf unterschiedlichen Übersetzungsanforderungen können der Originaltext und der übersetzte Text unterschiedliche Sprachfunktionen widerspiegeln.
II. Newmarks Theorie der Textsorten
Peter Newmark ist ein berühmter britischer Übersetzungstheoretiker und Übersetzungspädagoge. Er war der Ansicht, dass für unterschiedliche Texte unterschiedliche Übersetzungsmethoden und -standards angewandt werden sollten, und legte daher in seinem Buch Explorations in Translation seine zentrale Übersetzungstheorie vor, die semantische Übersetzung und die kommunikative Übersetzung (Newmark, 1981:12-13), die auch den wichtigsten und charakteristischsten Teil seiner Übersetzungstheorie darstellt. Er argumentiert, dass die Tätigkeit des Übersetzens die Übersetzung eines Textes ist, und dass das Studium der Übersetzung den Text nicht verlassen kann. Aus textueller Sicht werden ausdrucksstarke Texte in der Regel semantisch übersetzt, während Informations- und Aufforderungstexte hauptsächlich kommunikativ übersetzt werden. Neben Bühlers Einfluss hatte auch Jacobsons funktionales Modell der Sprachtheorie einen Einfluss auf Newmarks Theorie. Jacobson entwickelte Bühlers Modell der sprachlichen Mittel weiter und schlug ein funktionales Modell der Sprache vor. Dieses Modell besteht aus sechs Elementen: Information, Kontext, Informationssender, Informationsempfänger, Kontaktkanal, Code und Diskursfunktion. Er teilt die Diskursfunktionen in fünf Kategorien ein, je nach der Beziehung zwischen den konstituierenden Elementen: informatorische, expressive, ansteckende, cholerische und poetische Funktionen. Auf dieser Grundlage schlägt Newmark auch eine Reihe von Textfunktionen und Klassifizierungen nach verschiedenen Inhalten und Gattungen vor.
Er teilt die Funktionen der Sprache in die folgenden sechs Kategorien ein.
(i) die Ausdrucksfunktion, deren Kern der Sprecher, der Autor ist, und der Sprecher oder Autor verwendet diese Wörter, um seine Bedeutung auszudrücken, und die einzigartige sprachliche Form und der Inhalt des Autors sind gleichermaßen wichtig. Newmark ist der Ansicht, dass unter dem Gesichtspunkt des Übersetzungszwecks folgende Texte typisch sind: 1) ernsthafte literarische Werke, darunter Lyrik, Kurzgeschichten, lange Romane, Theaterstücke usw.; 2) maßgebliche Reden, vor allem politische Reden und Dokumente von Politikern, juristische und behördliche Dokumente, wissenschaftliche, philosophische und akademische Werke, die von anerkannten Autoritäten verfasst wurden; 3) Autobiografien, Essays und persönliche Briefe. Daher sollte bei der Übersetzung von aussagekräftigen Texten die Autorität des Autors hervorgehoben und der Grundsatz "Autor zuerst" beachtet werden. Mit dem Originalautor als Kern sollten wir dem vom Originalautor ausgedrückten ideologischen Inhalt und dem Sprachstil des Originalautors treu bleiben, ohne die Reaktion der Leser in der Zielsprache zu berücksichtigen. Bei der Übersetzung solcher Texte darf der Übersetzer nicht nur keine Änderungen und Korrekturen am Originaltext vornehmen, sondern muss auch so weit wie möglich Wörter, Sätze und Klauseln als Grundeinheit der Übersetzung verwenden. In erster Linie sollte die semantische Übersetzungsmethode angewandt werden, und da der Autor eine zentrale Stellung einnimmt, sollte der Übersetzer bestrebt sein, sich in Bezug auf Stil, Satzstruktur und durchgängige Kollokation eng an den Originaltext zu halten.
(b) Informationsfunktion, der Kern eines informativen Textes ist die Authentizität des Inhalts, die Sprache des Autors ist zweitrangig, der typische informative Text beinhaltet enzyklopädisches Wissen, seine Form ist oft sehr standardisiert, wie z.B. Lehrbücher, technische Berichte, Zeitungs- oder Zeitschriftenartikel, akademische Papiere, Memos oder Konferenzberichte, etc. Aufgrund ihrer Betonung der "Authentizität" sind Informationstexte oft in einer unpersönlichen, modernen Sprache verfasst. Daher sollte bei der Übersetzung von informativen Texten der Grundsatz "Authentizität zuerst" beachtet werden. Der Übersetzer darf die Sprache nicht als Maßstab für das Original verwenden, sondern als Maßstab für das Sprachniveau des Lesers, wobei er sich um Sprachgewandtheit und Verständlichkeit bemüht und gegebenenfalls Korrekturen am Original vornimmt, aber den Inhalt des Originals genau wiedergibt. Im Vergleich zu ausdrucksstarken Texten hat der Übersetzer einen größeren Spielraum. Wenn beispielsweise der Originaltext zweideutig, verwirrend oder ungenau ist, muss der Übersetzer Änderungen vornehmen, um den Lesern der Zielsprache gegenüber verantwortlich zu sein.
(iii) Die Appellfunktion, bei der sich der Appelltext an den Leser richtet und ihn dazu auffordern soll, im Sinne des Autors zu handeln, zu denken, zu fühlen oder zu reagieren. Es ist wichtig zu beachten, dass die Zielgruppe des Aufrufs keine Einzelperson ist, sondern eine Leserschaft. Zu den Call-to-Action-Texten gehören Bedienungsanleitungen, Werbematerialien, Anwendungen, Fallbeispiele, populäre Bücher (Edutainment-Texte) usw. Vor dem Übersetzen muss der Übersetzer den sprachlichen und kulturellen Hintergrund der Ausgangssprache und die pragmatischen Auswirkungen der Zielsprache berücksichtigen. Der Übersetzer sollte dem Prinzip "Leser zuerst" folgen und das Ziel und die Leser an die erste Stelle setzen. Der Übersetzer kann die Vorteile der Zielsprache voll ausschöpfen und die Sprache verwenden, an die die Leser der Übersetzung gewöhnt sind und die sie akzeptieren können, ohne an den Ausdruck der Originalsprache gebunden zu sein, so dass die übersetzte Sprache so weit wie möglich die gleiche Wirkung wie die Originalsprache erzielen kann.
(d) Ästhetische Funktion: Die ästhetische Funktion ist die Sprache, die den Menschen einen Sinn für Schönheit vermittelt. Die ästhetische Funktion ist in den meisten Texten vorhanden und ist für Gedichte, Kinderreime und bestimmte Werbekampagnen unverzichtbar.
(v) Die soziale Funktion, bei der die Sprache eher zur Aufrechterhaltung eines freundschaftlichen Kontakts mit dem Sprecher als zur Übermittlung von Informationen verwendet wird. Einige der Wörter, die für soziale Interaktion verwendet werden, unterscheiden sich von Kultur zu Kultur und sollten mit ihren Standard-Entsprechungen übersetzt werden.
(vi) Die metasprachliche Funktion, d. h. die Verwendung einer Sprache zur Erklärung, Kennzeichnung und Kritik ihrer eigenen Merkmale.
Von diesen sechs textlichen Kategorien sind die ersten drei die wichtigsten. Newmark argumentiert, dass die Einteilung von Texten nicht absolut ist und dass diese Textarten, die sich nicht vollständig voneinander trennen lassen, meist mehrere Funktionen gleichzeitig haben. Nur wenige Texte sind rein expressiv, informativ oder evokativ, sondern haben meist alle drei Funktionen gleichzeitig, nur mit einer gewissen Betonung. Es wird auch argumentiert, dass Übersetzer je nach Art des Textes unterschiedliche Übersetzungsmethoden anwenden sollten.
III. die Unterschiede und die Gemeinsamen zwischen den Übersetzungstheorien von Rice und Newmark
In Bezug auf die Übersetzungskriterien führt Rice eine Reihe von Kriterien auf, die für die Beurteilung der Angemessenheit einer Übersetzung herangezogen werden können, und zwar sowohl wörtliche als auch nicht-wörtliche Kriterien. Intraverbale Kriterien umfassen semantische, lexikalische, grammatikalische und stilistische Merkmale. Zu den außersprachlichen Kriterien gehören Kontext, Gegenstand, Zeit, Ort, Adressat und emotionale Anhaltspunkte. Newmark hingegen schlägt allgemeinere Kriterien für die Übersetzung vor, vor allem Genauigkeit (inhaltliche Richtigkeit, sachliche Richtigkeit und Stil) und Prägnanz.
In Bezug auf die Übersetzungskritik argumentiert Rice, dass eine Übersetzung, die textorientiert ist, nach den entsprechenden Kriterien, die ihrer Textfunktion entsprechen, kritisiert werden sollte, und wenn die Übersetzung zweckorientiert ist, dann sollte seine Kritik auch nach den Kriterien erfolgen, die sich aus den funktionalen Kategorien ergeben, und der Ansatz sollte an die jeweilige Leserschaft und die jeweilige Funktion, die die Übersetzung erfüllt, angepasst werden. subjektive Faktoren, die den subjektiven Bedingungen des Produktionsprozesses und der Persönlichkeit des Übersetzers unterliegen, und meinen, dass die Übersetzungskritik ebenfalls frei von solchen subjektiven Einflüssen ist, so dass die Übersetzungskritik nur dann objektiv ist, wenn diese subjektiven Faktoren berücksichtigt werden. Sie vertritt die Auffassung, dass die Übersetzungskritik drei Bereiche umfassen sollte: den textlichen, den sprachlichen und den nicht-sprachlichen Bereich, und Rice versucht, ein Modell der Übersetzungskritik zu entwerfen, das auf der funktionalen Beziehung zwischen dem Ausgangs- und dem Zielsprachentext basiert. Sie argumentiert, dass das Ziel der Übersetzung darin besteht, eine Äquivalenz zwischen dem zielsprachlichen Text und dem ausgangssprachlichen Text in Bezug auf den ideologischen Inhalt, die sprachliche Form und die kommunikative Funktion zu erreichen, und dass eine solche Übersetzung als "vollständiger kommunikativer Akt" bezeichnet werden kann. Im Gegensatz dazu vertritt Newmark eine fünffache Auffassung: erstens eine kurze Analyse des Originaltextes mit Betonung auf dem Ort und der Funktion des Originaltextes; zweitens eine Bewertung der Interpretation des Übersetzers in Bezug auf den Zweck des Originaltextes; und drittens ein selektiver, gleichzeitiger und repräsentativer Vergleich der Übersetzung mit dem Originaltext durch den Leser des Textes. Viertens soll die Übersetzung aus der Sicht des Übersetzers und des Kritikers bewertet werden, und fünftens soll, wenn möglich, eine wahrscheinliche Einschätzung des Status der Übersetzung in der Kultur der Zielsprache vorgenommen werden.
Der Informationstext von Rice enthält kommunikative Sprache, da Newmark von Jakobson beeinflusst wurde, der das Kommunikative als eine separate sprachliche Funktion betrachtet. Darüber hinaus unterscheiden sich die beiden in ihrer Einschätzung, zu welcher Textsorte die Bedienungsanleitung gehört, wobei Rice sie als Informationstext und Newmark sie als Appell an die funktionale Textsorte einordnet. Newmark vertritt die Auffassung, dass Tagebücher ausdrucksstarke Texte sind, während Rice argumentiert, dass Tagebücher ursprünglich nicht informativ sind, sondern dass die informative Funktion des Textes bei der Übersetzung zum Tragen kommt. Mit anderen Worten: Die Übersetzung selbst verändert manchmal die Funktion des Textes. Newmark versteht unter ausdrucksstarken Texten ernsthafte literarische Werke, Reden berühmter Persönlichkeiten, Briefe, Essays usw., während Rice' Einteilung ausdrucksstarker Texte im Vergleich zu Newmark relativ eng gefasst ist, wobei Rice die Einteilung ausdrucksstarker Texte auf Poesie und literarische Werke mit ästhetischen Bedeutungen beschränkt.
Newmark schlägt in seinem 1981 erschienenen Buch Exploring Translation Issues sechs Übersetzungsmethoden vor: die direkte Übersetzung, die getreue Übersetzung, die semantische Übersetzung, die kommunikative Übersetzung, die authentische Übersetzung und die sinngemäße Übersetzung. In seinem 1988 erschienenen Course in Translation fügt er die Wort-für-Wort-Übersetzung und die eingebürgerte Übersetzung hinzu, und zwar in der Reihenfolge: Wort-für-Wort-Übersetzung, direkte Übersetzung, getreue Übersetzung, semantische Übersetzung, kommunikative Übersetzung, authentische Übersetzung, sinngemäße Übersetzung und eingebürgerte Übersetzung, wobei der Schwerpunkt auf der Ausgangssprache liegt und der Schwerpunkt auf der Zielsprache. Übersetzung, semantische Übersetzung, kommunikative Übersetzung, authentische Übersetzung, sinnvolle Übersetzung und naturalisierte Übersetzung. Der Grad der Treue zur Originalsprache nimmt in absteigender Reihenfolge ab, während der Grad der Flexibilität der Übersetzung in absteigender Reihenfolge zunimmt.
Bei der "Wort-für-Wort-Übersetzung" wird die Grundbedeutung aller Wörter des Originaltextes übersetzt, aber die Übersetzung berücksichtigt weder die Kontextfaktoren der in der Originalsprache verwendeten Wörter, noch entspricht die syntaktische Struktur den Anforderungen der übersetzten Sprache, selbst die Wortreihenfolge wird entsprechend dem Originaltext angeordnet, um den sprachlichen Mechanismus des Originaltextes zu verstehen und die Übersetzung komplexer Texte vorzubereiten. Bei einer "direkten Übersetzung" wird die Grundbedeutung der Originalwörter übersetzt, und die Übersetzung entspricht der syntaktischen Struktur der übersetzten Sprache, aber die Bedeutung ist isoliert und berücksichtigt nicht die Kontextfaktoren der im Original verwendeten Wörter. Bei der "getreuen Übersetzung" gibt die Übersetzung die kontextuelle Bedeutung der Originalsprache so genau wie möglich wieder, wobei die grammatikalische Struktur der Übersetzung beibehalten wird, und "übersetzt" den kulturellen Text in die übersetzte Sprache.
Bei der "semantischen Übersetzung" sollte der Übersetzer die kontextuelle Bedeutung des Originalwerks so genau wiedergeben, wie es die semantische und syntaktische Struktur der übersetzten Sprache erlaubt. Bei der "kommunikativen Übersetzung" sollte die durch die Übersetzung erzeugte Wirkung dem Original so nahe wie möglich kommen, wobei versucht wird, die genaue kontextuelle Bedeutung des Originals zu übersetzen, so dass die Übersetzung für den Leser sowohl inhaltlich als auch sprachlich akzeptabel ist". Die "authentische Übersetzung" gibt die "Botschaft" des Originaltextes wieder, aber sie neigt dazu, die Bedeutungsnuancen des Originaltextes zu verfälschen, indem sie Kollokationen und Redewendungen verwendet, die im Originaltext nicht vorhanden sind. Es handelt sich nicht um eine Übersetzung im eigentlichen Sinne des Wortes". Die "naturalisierte Übersetzung" ist die liberalste Übersetzungsmethode und wird vor allem bei der Übersetzung von Dramen und Gedichten verwendet. Newmark ist der Ansicht, dass nur semantische und kommunikative Übersetzungen die beiden Ziele der Übersetzung erreichen können: Genauigkeit und Einfachheit. Die semantische Übersetzung wird für aussagekräftige Texte verwendet, während die kommunikative Übersetzung für informative und evokative Texte verwendet wird.
Rice' Ansatz für die Übersetzung konzentriert sich auf die folgenden Elemente.
1．Übersetzung von Inhaltstexten
Inhaltliche Texte werden nach ihren semantischen, grammatikalischen und stilistischen Merkmalen beurteilt. Dies spiegelt sich auch in seiner Übersetzung wider. Sobald der gegebene Text als Inhaltstext identifiziert wurde, wird auch ein wichtiges Element der zu verwendenden Übersetzungsmethode festgelegt. Dies erfordert, dass die sprachliche Form der Übersetzung vollständig an die Merkmale der Zielsprache angepasst wird. Mit anderen Worten: Die Form der Übersetzung sollte sich im Wesentlichen am Sprachgebrauch der Zielsprache orientieren. Die Zielsprache muss vorherrschend sein, da der Inhalt der Informationen in dieser Art von Texten am wichtigsten ist und der Leser der Übersetzung sie in einer vertrauten sprachlichen Form vorfinden muss.
2. die Übersetzung der formalen Texte
In formalen Texten verwendet der Autor absichtlich oder unabsichtlich formale Komponenten, um eine bestimmte ästhetische Wirkung zu erzielen. Diese formalen Elemente beeinflussen nicht nur das Thema, sondern erzeugen auch einen künstlerischen Ausdruck. Der Ausdruck hat einen eindeutigen kontextuellen Charakter und wird in der Zielsprache in einer ähnlichen Ausdrucksform wiedergegeben. Der "Rhythmus" dieser Textsorte, die Form und der rhythmische Aufbau des Textes, die Kontraste und Metaphern der Sprache, Sprichwörter und Metaphern sollten bei der Übersetzung sorgfältig berücksichtigt werden. Bei der Übersetzung formaler Texte sollte der Übersetzer die Form der Ausgangssprache nicht einfach nachahmen, sondern sie schätzen und sich von ihr inspirieren lassen, indem er in der Zielsprache ähnliche sprachliche Formen findet, die beim Leser eine ähnliche Reaktion hervorrufen.
3. die Übersetzung von ansprechenden Texten
Bei der Übersetzung ansprechender Texte kommt es vor allem darauf an, in der Zielsprache die gleiche Wirkung wie im Ausgangstext zu erzielen, was bedeutet, dass der Übersetzer mehr vom Inhalt und der Form des Originaltextes abweichen muss als bei der Übersetzung anderer Textarten. Derartige Änderungen sollten natürlich nicht als Verstoß gegen den Grundsatz der Übersetzungstreue angesehen werden. Ein inhaltlicher Text ist eine detailgetreue Wiedergabe des Inhalts des Originaltextes; ein formaler Text erfordert die Ähnlichkeit der Formregeln und die Wahrung der ästhetischen Wirkung des Originaltextes; und bei einem ansprechenden Text bedeutet Treue zum Originaltext, dass das vom Autor beabsichtigte Ergebnis erzielt wird, d. h. dass das dem Text innewohnende ansprechende Element erhalten bleibt.
4. die Übersetzung von audiovisuellen Texten
In audiovisuellen Texten kann der Sprachteil nicht isoliert betrachtet werden. Der Rhythmus der verschiedenen Sprachen ist sehr unterschiedlich. Die musikalischen Elemente des Originaltextes müssen natürlich mit den rhythmischen Regeln der Ausgangssprache übereinstimmen. Wenn der Übersetzer darauf besteht, der Form und dem Inhalt des Originaltextes in der Zielsprache treu zu bleiben, ohne Rücksicht auf die Wahrnehmung von Reim, Rhythmus und der damit einhergehenden Flüssigkeit der Partitur, wird eine Übersetzung des Stücks seltsam, ja sogar absurd komisch klingen. Kurz gesagt, eine für einen audiovisuellen Text geeignete Übersetzung muss die Publikumswirkung des Originaltextes in der Ausgangssprache erhalten.
Generell vertritt Rice also die Ansicht, dass die Bedeutung der Zielsprache hervorgehoben wird und dass die Zielsprache versuchen sollte, sich im Gegensatz zum Original auszudrücken, dass diese Prozesse jedoch die Verwendung einer gewissen Ausdrucksform in der Zielsprache erfordern. Es ist wichtig, dem Leser eine vertraute sprachliche Ausdrucksumgebung zu bieten, während Newmark hauptsächlich die semantische Übersetzung und die kommunikative Übersetzung befürwortet. Beide Übersetzungsmethoden betonen die Originalsprache als Ausgangspunkt und eine Übersetzung mit dem Ausdruck der Originalsprache als Hauptaugenmerk, der Übersetzer sollte so nah wie möglich an der Originalsprache übersetzen, während die kommunikative Übersetzung es dem Leser hauptsächlich ermöglicht, die Situation zu erleben, in der sich der Originalautor beim Lesen befindet.
Was die Übersetzungsschritte angeht, so ist Newmark der Ansicht, dass zunächst der Originaltext analysiert werden sollte. Die Übersetzung sollte dann die geeignete Übersetzungsmethode wählen und sich auf verschiedene Aspekte konzentrieren, wie z. B. das Niveau des Ausgangstextes: Die Übersetzung kann nicht vom Niveau des Ausgangstextes getrennt werden und sollte immer berücksichtigen, wie die sprachlichen Aspekte des Ausgangstextes, wie z. B. Wortschatz und Syntax, auf ein für den Leser der übersetzten Sprache akzeptables Niveau gebracht werden können. Die Bezugsebene: Der Übersetzer muss verstehen, worauf im Ausgangstext Bezug genommen wird, und dies dem Leser der übersetzten Sprache deutlich machen. Die Artikulationsebene: Die Übersetzung muss an die Struktur des Originaltextes und die emotionale Haltung des Autors anknüpfen. Die natürliche Dimension: Die Sprache der Übersetzung sollte natürlich fließen und gut lesbar sein. Im Gegensatz zu Newmark unterteilt Rice den Übersetzungsprozess in eine Analyse- und eine Repräsentationsphase. Die Analysephase konzentriert sich auf die Bestimmung der funktionalen Kategorie, des Textgegenstands und des sprachlichen Stils des Ausgangstextes, während die Phase der Neudarstellung auf der Analysephase aufbaut, wobei das Vokabular verwendet und die Kapitelstruktur des Zieltextes nach Sätzen, Absätzen usw. gegliedert wird (die Hauptüberlegung ist, ob die vom Übersetzer angestrebte reziproke Funktion erreicht werden kann). (谭载喜, 2004: 257-258)
Wenn Newmark auf Bühlers Trichotomie der Sprachfunktionen zurückgreift, bezieht er sich auch auf Jacobsons Theorie und erkennt, dass es noch weitere Funktionen von Texten gibt, indem er die Funktionen von Texten vertieft und ästhetische Funktionen und Funktionen der Ausgangssprache vorschlägt. Dies ist eine detailliertere Untersuchung der Funktionen von Texten und ein objektiveres und umfassenderes Verständnis der Funktionen von Texten als das von Rice.
Was die Übersetzungsstrategien für die verschiedenen Textsorten betrifft, so steht bei Newmarks Übersetzungsansatz der Ausgangstext im Mittelpunkt, während bei Rice die Übersetzung im Mittelpunkt steht. Newmark schlägt vor, dass sowohl bei der kommunikativen Übersetzung als auch bei der semantischen Übersetzung der Übersetzer die Ausgangssprache in den Mittelpunkt stellen sollte.
Beide von Neda beeinflussten Übersetzungsansätze beruhen auf der funktionalen Äquivalenz, beide betrachten die Textanalyse als Grundlage der Übersetzung und schlagen vor, dass für Texte mit unterschiedlichen Funktionen unterschiedliche Übersetzungsansätze gewählt werden sollten. Beide betonen die Notwendigkeit, die ästhetischen Merkmale des Originaltextes zu erhalten. Bei der Übersetzung von informativen Texten sind sich beide einig, dass sie wahrheitsgetreu übersetzen und den Ausdruck des Originaltextes respektieren sollten. Beide betonen, dass bei der Übersetzung von ansteckenden Texten die Reflexion des Lesers im Vordergrund stehen muss. Beide sind sich der Beziehung zwischen Übersetzung und Kultur bewusst und erkennen an, dass Übersetzungen dazu neigen können, an Bedeutung zu verlieren. Beide sind sich darin einig, dass die Übersetzung sowohl eine Wissenschaft als auch eine Kunst ist. Beide konzentrieren sich nicht nur auf die Funktion des Textes, sondern legen auch großen Wert auf die Reaktion des Lesers. Sowohl die Textsorten von Newmark als auch die von Rice basieren auf der linguistischen Funktion von Bühler. Sowohl Rice als auch Neumark stimmen darin überein, dass die meisten Texte mehrere Textfunktionen gleichzeitig erfüllen, und jede hat ihren eigenen Schwerpunkt. Bei ansprechenden Texten plädieren sowohl Rice als auch Newmark dafür, dass die Übersetzungen auf dem Sprachniveau, den sprachlichen Merkmalen und den sprachlichen Konventionen des Lesers basieren sollten, wobei sie dem Status des Lesers große Bedeutung beimessen.

= = = Schlussfolgerung = = =
Die Texttypologie von Rice hat einen größeren Einfluss auf die Übersetzungskritik und -bewertung gehabt. Mandy (Munday 2001: 74) lobt Rice in den höchsten Tönen: "Rices Theorie geht über die rein linguistische Ebene hinaus, über Wörter und Bedeutungen, und erweitert den Horizont auf den kommunikativen Zweck der Übersetzung". Nach 朱志瑜(2004) versucht Reiss, eine Reihe objektiver Kriterien für die Übersetzungskritik vorzuschlagen, indem er einen allgemeinen Rahmen konstruiert, der einen automatisch anpassbaren Spielraum und Bereich bildet. Dieser Rahmen ist breit anwendbar und gut bewertbar. Die Texttypologie hat jedoch auch ihre eigenen Grenzen. Erstens sind die Faktoren, die die Übersetzungsstrategie beeinflussen, vielfältig und nicht auf die Textgattung beschränkt, z. B. der Einfluss externer Faktoren wie die Intention des Übersetzers, die Zwänge der Sprachfunktion und die Kultur. Die Theorie schenkt dem wichtigen Einfluss kultureller Faktoren auf die Übersetzung nicht genügend Beachtung und ist daher nicht sehr aussagekräftig. Zweitens schlägt die Theorie zwar Kriterien für die Übersetzungskritik auf der Makroebene der Textsorte und der Diskursfunktion vor, geht aber nicht näher darauf ein, wie Übersetzung und Übersetzungskritik konkret angegangen werden können, so dass es ihr an Praktikabilität mangelt (司显柱2004).
Sprache ist ein einzigartiges symbolisches System, und Newmarks Übersetzungstheorie der Textsorten hat uns ein neues Verständnis von Fragen wie den Kriterien für die Sprachübersetzung vermittelt. Newmarks Abgrenzung der Textfunktionen ist ein sehr direkter praktischer Leitfaden. Es ist jedoch zu beachten, dass selbst ein und dieselbe Textart in verschiedenen Kontexten unterschiedliche Funktionen haben kann. Die Übersetzungskriterien sind nicht absolut, sondern relativ, nicht einfach, sondern mehrfach. Newmarks Übersetzungstheorie der Textsorten sowie die semantische und interlinguale Übersetzungstheorie bieten eine neue Perspektive auf die Frage der Übersetzungsstandards. Da die meisten Texte jedoch hauptsächlich einer Gattung angehören und andere Gattungsmerkmale aufweisen, müssen in der Praxis unterschiedliche Übersetzungsmethoden und -standards verwendet werden. Wie man übersetzt, hängt natürlich nicht nur von der Funktion des Genres ab, sondern ist auch eng mit dem Ziel des Übersetzers verbunden. Aber im Allgemeinen ist Newmarks Übersetzungstheorie immer noch sehr inspirierend und lehrreich für die Übersetzungspraxis. Seine Theorie der Textsorte, der semantischen Übersetzung und der kommunikativen Übersetzung eröffnet uns eine neue Perspektive für die Praxis. Er argumentiert, dass es sich bei der Übersetzungstheorie nicht um eine Theorie, sondern um einen Wissensbestand über die Übersetzung handelt, der Kriterien für die Übersetzung und einen Bezugsrahmen enthält, der im Zusammenhang mit der Bestimmung des Zwecks des Textes und des Zwecks des Übersetzers steht (Newmark, 2001:9). Newmarks Ansatz für die Übersetzung hängt von der Gattung des Textes ab, so dass seine Theorie vom Ausgangstext ausgeht. Damit stellt er aber auch eine Theorie vor, die den Leser, den sozialen Kontext und die Kultur der Zielsprache nicht beachtet.
= = = References = = =
Edwin Gentzler Contemporary Translation Theories，Newhaven: Yale University Press,1993,71
Reiss Katharina Übersetzungskritik - ihre Möglichkeiten und Grenzen ，2004,47
Newmark Peter Approaches to Translation,1981:12-13
《浅析纽马克的翻译理论》许鸥曹传伟于灏郑慧《中国校外教育·理论》2011年第01期
谭载喜《西方翻译简史》, 北京：商务印书馆，2004
朱志瑜《类型与策略：功能主义的翻译类型学》,《中国翻译》2004年第三期
司显柱《翻译研究：理论方法评估》,中国文史出版社，2004
Newmark Peter A Text Book of Translation, Shanghai: Foreign Language Education Press,2001

===李馨 Li Xin Chanyeol 女 [[Special:Contributions/Li_Xin]]===

= = Topic = =
Forschung zu Untertitelübersetzungsstrategien aus der Perspektive feministischer Übersetzung Theorie -- Eine Fallstudie von Thelma und Louise < c e n t e r > 李馨, 202030097013 < / c e n t e r >

= = = Abstract = = =
In den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts entstand in der Übersetzungsindustrie eine neue dekonstruktivistische Übersetzungstheorie, die die Wahrnehmung der traditionellen Übersetzungswissenschaft brach und den Geist der Menschen befreite. Gepaart mit der Entwicklung und dem Wachstum der westlichen feministischen Bewegung zu dieser Zeit entstand natürlich die feministische Übersetzungstheorie, die frisches Blut in das Studium der Übersetzungswissenschaft injizierte. "Thelma & Louise" ist ein Roadmovie über Feminismus und analysiert hier die Untertitelübersetzung von Zeilen im Film Thelma & Louise aus der Perspektive feministischer Übersetzung.

= = = Key Words = = =
Feministische Übersetzungstheorie, Thelma & Louise, Übersetzungstheorie, Übersetzungspraxis

= = Haupttext = =
Der Feminismus entstand unter dem Gewicht des Patriarchat-Zentrismus, und mit der feministischen Bewegung im Westen blühten von Frauen geführte westliche Filme. Von der Stummfilmzeit bis in die 60er Jahre des 20. Jahrhunderts blühten feministische elektroförmige Seen auf.
Theorie und Praxis feministischer Filme sind nahezu synchronisiert, und der Höhepunkt der Frauenbefreiungsbewegung in Europa und den USA Ende der 60er Jahre legte den Grundstein für Frauenrechte und -interessen in Wissenschaft, Beruf und Familienstand. Der Film ist eine Kombination aus feministischem und Roadmovie, und sein Thema konzentriert sich mehr auf die Gleichstellung der Geschlechter. Der Respekt für Frauen und das Selbstbewusstsein der Frauen selbst verbinden sich mit den wilden und sogar primitiven Autobahnen, die den Wunsch nach Freiheit und Unabhängigkeit in ihren Herzen und das Streben und Freisetzen der primitiven Lebenskraft der Frauen besser zeigen. Weibliche Kinobesucher, die es in der Vergangenheit gesehen haben, fühlen mehr über die Demütigung von Frauen, weinen und traurig, dass Frauen kein Glück haben, dieser Film zeigt mehr von ihrem Kampf, Thelma und Louises Transformation in die Unabhängigkeit gibt uns eine entspanntere und angenehmere Umgebung, um diese Arbeit zu fühlen. Die Bedeutung von Thelma & Louise besteht nicht darin, uns beizubringen, wie man Männer schlägt, die freundlich zu uns sind, oder die Missverständnisse der Männer über uns missversteht und einen Teufelskreis von Geschlechterbeziehungen bildet, sondern uns zu helfen, den gesamten Prozess vom naiven und einfachen kleinen Mädchen zu einer Frau mit Selbsterhaltung und unabhängiger Persönlichkeit zu überdenken und zu wissen, wie man die Grundlage richtig findet, die uns bodenständig und unabhängig macht, nicht als Vasall von irgendjemandem in irgendeiner Umgebung.
In den späten 60er und frühen 70er Jahren hatte die feministische Bewegung, die in den Vereinigten Staaten entstand, einen tiefgreifenden Einfluss auf die akademische und literarische Entwicklung in den nächsten 30 Jahren. Die Popularisierung und Verbreitung feministischer Ideen in der Gesellschaft förderte die Entwicklung der Sprache. Die beiden sind miteinander verflochten und verstärken sich gegenseitig. Im gleichen Zeitraum setzte sich auch die Übersetzungswissenschaft allmählich als wichtiger Teil der Kulturwissenschaften durch. Infolgedessen sind die Verkörperung und der Ausdruck von Unterschieden in den Geschlechterrollen zwischen Kulturen in der Sprache und die Implantation dieser Ausdrucksformen in verschiedene kulturelle Hintergründe durch Übersetzung in den Fokus der Aufmerksamkeit von Übersetzern, Wissenschaftlern, die auf die Entwicklung von Frauen achten, und Wissenschaftlern, die die feministische Bewegung studieren, geworden.

一、Thelma & Louise
Thelma & Louise ist ein klassisches Roadmovie unter der Regie von Ridley Scott. Der Film erzählt die Geschichte von Thelma, einer Hausfrau, und Louise, einer Kellnerin, die auf einer Reise sind, als Thelma von einem Ganoven belästigt wird, der gerade noch rechtzeitig kommt, um den Mann mit einer Pistole zu erschießen. Im Mittelpunkt des 1991 erschienenen Films steht der Weg der beiden Heldinnen: Thelma beginnt als naive und unbedarfte Frau und entwickelt sich dann zu einer reifen, ruhigen und entschlossenen Frau. Louise hingegen beginnt als eigensinnige, ruhige und besonnene Person, doch nach und nach wird deutlich, dass sich hinter ihr eine schmerzliche Schwäche verbirgt, die herzzerreißend zu beobachten ist. Das Hauptthema des Films ist die Verteidigung der Frauenrechte, wobei Louise von Anfang bis Ende eine Vertreterin des Feminismus ist, während Thelma aus einer von Männern dominierten Gesellschaft erwacht. Von der Zeit, in der sie sich im Alter von 14 Jahren verliebt, bis zu dem Zeitpunkt, an dem sie mit 18 Jahren ihren Mann heiratet, ist sie im Eheleben völlig gefangen, sie ist ihm untergeordnet und in jedem Aspekt ihres Lebens an ihn gebunden.

Die beiden Heldinnen, die von der patriarchalischen Welt auf Schritt und Tritt unterdrückt und schikaniert werden, sind gezwungen, sich auf eine Fluchtreise zu begeben und sich auf ihre Freundschaft zu verlassen, um ihre Ängste und ihre Feigheit zu überwinden und auf ihrem Weg in den Tod ihren Geist der Freiheit und Unabhängigkeit zu aktivieren und sich von der patriarchalischen Welt zu lösen.
Dieser hartnäckige, vollständige Verzicht auf den Kampf um das Recht, mit der patriarchalischen Welt zu sprechen, und die Konzentration auf den unabhängigen Geist der Frauen ist eine erfrischende Abwechslung zu anderen feministischen Filmen, die den weiblichen Geist im Spiel von Männern und Frauen und den Kontrast zwischen ihnen erkunden.

二、Feministische Übersetzungstheorie
Seit dem 18. Jahrhundert, mit dem Aufkommen und der Entwicklung des Feminismus, haben sich Frauen in vielen verschiedenen Länder für ihr Geschlecht eingesetzt und ihre Wünsche und Hoffnungen auf unterschiedliche Weise zum Ausdruck gebracht. Die westliche Frauenbewegung hat drei Höhepunkte erlebt: Der erste konzentrierte sich auf den Kampf für grundlegende Menschenrechte wie das Recht der Frauen auf Wahlrecht, Bildung und Beschäftigung; der zweite sah die Entstehung dreier Denkschulen, vertreten durch den liberalen Feminismus, den sozialistischen Feminismus und den radikalen Feminismus, zu Fragen bezüglich der Ursprünge, der Natur und der Lösungen der Geschlechterdiskriminierung; und im dritten Höhepunkt, aufgrund des Einflusses der postmodernen Diskurstheorie, wurde die Die feministische Theorie betonte stärker die Komplexität der Erfahrungen von Frauen und die Notwendigkeit, einen weiblichen Diskurs zu etablieren. Diese sozialen Bewegungen haben bis zu einem gewissen Grad das traditionelle patriarchalische Gesellschaftsbild verändert und die Stellung der Frau in der Gesellschaft aufgewertet. Dennoch waren die Frauen in der Gesellschaft immer noch verwirrt und ängstlich, und die feministischen Filme spiegelten diese gesellschaftlichen Bedingungen mehr oder weniger wider.
Besonders dramatisch war die Frauenbewegung des 20. Jahrhunderts, die Europa und die Vereinigten Staaten erfasste und sich auch in anderen Teilen der Welt ausbreitete, als die Frauen, die seit Tausenden von Jahren durch geschlechtsspezifische Diskriminierung und Ungleichheit unterdrückt wurden, endlich zu der Einsicht gelangten, dass Frauen als unabhängige Individuen an den Früchten der sozialen Entwicklung und der kulturellen Akkumulation teilhaben können. Im Zuge der gesellschaftlichen Entwicklung und des Fortschritts der Ideen überprüften die Feministinnen jedoch die Ursachen für die ungleiche Stellung der Frau nicht nur im politischen, sondern auch im kulturellen Bereich und räumten mit den stereotypen Vorstellungen von geschlechtsspezifischer Diskriminierung und Ungleichheit in der Gesellschaft gründlich auf. Sie begannen damit, die Befreiung der Sprache zu fordern,damit die Stimmen der Frauen gehört werden können, um den weiblichen Diskurs wieder zu etablieren. Als Ideologie nimmt der Feminismus das Geschlecht als Ausgangspunkt der Literaturkritik und -forschung, betont das subjektive Bewusstsein von Frauen und untersucht die gesamte soziale Kultur und historische Tradition mit dem subjektiven Bewusstsein von Frauen, durchbricht eine Reihe traditioneller Kategorien und Werteskalen und setzt sich dafür ein, die Wurzeln der Unterordnung von Frauen in Geschichte, Gesellschaft und Kultur aufzudecken, um das Ziel zu erreichen, den Diskurs von Frauen zu erforschen und neue kulturwissenschaftliche Theorien zu rekonstruieren. Sie glauben, dass Frauen durch Sprache befreit werden müssen, und sie haben viel getan, um die Diskriminierung aufgrund des Geschlechts in der Sprache zu beseitigen. Nachdem die Sprache die Diskriminierung aufgrund des Geschlechts beseitigt hatte, dehnte sich ihre scharfe Perspektive bald auf den Bereich der Übersetzung aus. Die feministische Sicht der Übersetzung wird von einem feministischen Standpunkt aus ausgearbeitet, und in der Übersetzung geht es so weit wie möglich darum, "Frauen in der Sprache erscheinen zu lassen, damit die Welt Frauen sehen und hören kann" (Simon 1996).
Hier hat Derridas dekonstruktivistische Theorie den Boden für die Entstehung der feministischen Übersetzungstheorie bereitet. Derridas Umkehrung der traditionellen Übersetzungstheorie und seine Infragestellung einer allgemein akzeptierten Theorie ähnelt zum Teil der feministischen Rebellion gegen die patriarchalische Gesellschaft der Vergangenheit.
Die Übersetzung wird seit jeher als fehlerhaft angesehen, da es schwierig ist, eine vollständige Gleichwertigkeit mit dem Original zu erreichen, das immer dem Original untergeordnet ist und nicht übertroffen werden kann. Die Kritiker haben die Übersetzungen auch nach weiblichen Kriterien beurteilt: Treue und Eleganz. Dies entspricht der Stellung von Männern und Frauen in der sozialen Hierarchie, in der Frauen den Männern unterlegen sind, in der Frauen passiv, abhängig und den Männern untergeordnet sind. Frauen und Übersetzung fanden in dieser historischen Situation also eine gemeinsame Basis, sie teilten das gleiche Schicksal, was die Verbindung von Frauen und Übersetzung beschleunigte.
Die feministische Übersetzung ist aus der "kulturellen Wende" der späten 1970er Jahre hervorgegangen. Die feministische Sichtweise der Übersetzung sieht in der Übersetzung einen effektiven Weg für Übersetzerinnen, ihre theoretischen und politischen Ansprüche zu verwirklichen, betont die Subjektivität der Übersetzerin und befürwortet die Verwendung weiblicher Diskursstrategien in der Übersetzungstätigkeit, damit Übersetzerinnen einen diskursiven Raum in der Übersetzung gewinnen können. Sie bietet auch neue Möglichkeiten, die Beziehung zwischen dem Original und der Übersetzung, das Prinzip der Treue und den Bedeutungsunterschied zu verstehen, und hat einen tiefgreifenden Einfluss auf die Übersetzungsaktivitäten und die Forschung gehabt.Die feministische Übersetzungstheorie stützt sich auf die "Subjektivität des Übersetzers", doch während sich allgemeine Studien über die Subjektivität des Übersetzers auf die Zeit, die Kultur, die Sprache, die Ästhetik und andere Faktoren der verschiedenen Übersetzer konzentrieren, schenken feministische Übersetzerinnen einem wichtigen Faktor, der bisher außer Acht gelassen wurde, besondere Aufmerksamkeit - der Subjektivität des Übersetzers Das Geschlechterbewusstsein des Übersetzers. Die subjektive und aktive Rolle des Übersetzers als Leser bei der Rezeption eines Werkes wurde wie nie zuvor bekräftigt und nimmt somit eine zentrale Rolle in der Rezeptionstätigkeit ein.
Zu den wichtigsten Ideen der feministischen Übersetzungstheorie gehören: (1) die Beseitigung der Diskriminierung von Frauen in der Übersetzungsforschung und -praxis; (2) die Neudefinition des Verhältnisses zwischen der Übersetzung und dem Originalwerk, wobei die Übersetzung und das Original ein gleichberechtigtes Verhältnis haben; (3) Übersetzung ist nicht nur eine Frage spezifischer sprachlicher Fähigkeiten, sondern umfasst auch viele Aspekte wie kulturelle Ideologie.
Es ist wichtig, die Diskriminierung von Frauen in der Übersetzungsforschung und -praxis zu beseitigen. Die Unterschiede zwischen Männern und Frauen sind nicht nur biologischer, sondern auch soziokultureller Natur, und die derzeitige Situation der Frauen ist eine soziale.
Feministische Übersetzungstheoretikerinnen sind der Ansicht, dass es weder identische noch unterschiedliche Texte in der Welt gibt; dass kein Werk in der Welt als Original bezeichnet werden kann, dass es unter dem Einfluss des subjektiven Bewusstseins des Autors entstanden ist, dass es für den Autor persönlich ist, dass es von seiner Ideologie und seinem kulturellen Hintergrund beeinflusst wird und dass es unvermeidliche Unterschiede zwischen der Übersetzung und dem Originalwerk gibt. Feministische Übersetzerinnen lehnen in Verbindung mit dekonstruktivistischen Ansichten die Vorstellung ab, dass Übersetzungen die Integrität des Originalwerks untergraben und es verraten, und argumentieren, dass Übersetzungen in Wirklichkeit eine Fortsetzung des Lebens des Originalwerks sind. Feministinnen wenden Theorien wie poststrukturalistische Texte, Schreibtheorie, Lesereflexionstheorie und Psychoanalyse auf die Übersetzungswissenschaft an. Sie glauben, dass "Treue" Treue zu feministischen Schreibschemata bedeutet, nicht zu Autorinnen und Originalen. Nach der feministischen Diskurstheorie ist Übersetzung nicht Kopieren, sondern Schöpfung.(Godard 1990).

三、Untertitelübersetzung des Films Thelma & Louise aus der Perspektive feministischer Übersetzungstheorie

(1)"Sensibilisierungsstrategien" von Frauen
Feministische Übersetzungen zielen darauf ab, weibliche Subjektivität aus der Produktion von Bedeutung herauszuheben.(Xu Lai) Daher können Sie beim Übersetzen die weibliche Übersetzungsstrategie "Bewusstsein" verwenden, d.h. die Übersetzungsstrategie des Originaltextes, um das innere weibliche Bewusstsein der Figur hervorzuheben (Sheng Jing). Die Sprache der Frauen ist die Verkörperung ihrer inneren Aktivität, und der Übersetzer muss beim Übersetzen vorsichtig sein, und seine Übersetzung sollte auch die Psychologie der Charaktere widerspiegeln.

Thelma, when are you gonna run away with me?
赛尔玛，你什么时候和我私奔？
Louises Worte, als sie Thelma anrief, “Elopement” drückt eine Rebellion aus und unterstreicht Louises rebellische Persönlichkeit und Thelmas traditionelles Bild einer Hausfrau.

Thelma : He says he is not ready yet. He says he is still too much of a kid himself.
他说他还没准备好，他说他自己还是一个孩子。
J.D. : Kind of prides himself on being infantile. He’s got a lot to be pround of.
自认为是个孩子，还是个挺值得骄傲的事情？
Dieser Dialog drückt J.D.s Verachtung für ihren Ehemann aus und macht sein rebellisches Image und das naive Bild ihres Mannes deutlicher.

Most of the time, I just let it slide.
大部分时间我不去计较。
Thelmas Hilflosigkeit gegenüber der Ehe ihres Mannes, aber immer noch kindisch, und die Hilflosigkeit, ihr Leben als Ehefrau und Mutter nach der Ehe auszudrücken. Es ist ausdrucksstärker als direkte Übersetzung.

But I think it's time to just let go of the old mistakes.
但我认为是时候去，忘记以往的错误。
Just chalk it up to the bad timing.
就当作是时间不配合。
I think it's time to let go.
我认为该忘掉了。
Louises' Abschiedsworte an Jimmy "Let go" bedeuten eher Vergessen als Loslassen, und es gibt mehr weibliche Unentschlossenheit darin. "Zeit kooperiert nicht", personifiziert Zeit, verglichen mit der Übersetzung als "falsche Zeit", anthropomorphe Rhetorik ist gebildeter.
Son, I got a feeling about something and... yeah?
小子，我对某些事情有感觉。
Hier ist die Antwort des Polizisten auf J. D.s Verhör wirkt im Vergleich zur Übersetzung von "Sohn", "Junge" weniger unhöflich ist.

(2) Supplementation
Supplementation ist eine Kompensation, die verwendet wird, um Unterschiede zwischen Sprachen auszugleichen, und ist eine Übersetzungsstrategie für Übersetzerinnen, um in Texte einzugreifen. Kompensieren Sie Informationen, die im Originaltext nicht oder weniger offensichtlich sind, heben Sie die Weiblichkeit der Übersetzerin hervor und vermitteln Sie sie dem Leser. Feministinnen plädieren dafür, Texte mit feministischen Werten in Übersetzung zu intervenieren und umzuschreiben, ihre eigenen Ansichten hinzuzufügen, das Frauenbild zu stärken und die Gefühle und emotionalen Ausdrucksformen von Frauen zu schätzen.

I am sorry，I am just not in the mood for company right now.
我现在没心情找人聊天。
Zu dieser Zeit geriet Louise in Panik, nachdem sie gemordet und um ihr Leben geflohen war, und die Gesellschaft, die sie wollte und haben konnte, war natürlich nur ein Gespräch mit Thelma. Diese Dialogübersetzung ist eine komplementäre Vorstellung der Situation.

Look, Thelma, you just gotta stop talking to people.
你别再乱说话了。
"Stop talking" und "don't talk nonsense" fügen eine Bedeutung hinzu, die eher der Bedeutung der Charaktere im Film entspricht als direkt in Don't Talk übersetzt wird.

(3)Kultureller Ausdruck
Sollte fremde Kultur in Untertitelübersetzung beibehalten oder in lokale Kultur umgewandelt werden? Die Auseinandersetzung mit kulturellen Aspekten der Übersetzung trägt zur Verbesserung der Gesamtqualität der Untertitelübersetzung bei. Die erste Aufgabe der Untertitelübersetzung besteht darin, dem zielsprachlichen Publikum das gleiche Seherlebnis wie dem Publikum in der Ausgangssprache zu ermöglichen, so dass die Übersetzung von Untertiteln in die lokale Kultur für die Filmfiguren förderlicher ist, um die Gefühle, die sie ausdrücken möchten, genauer zu vermitteln.
You want anything special for dinner tonight?
晚餐想吃什么？
No, Thelma, I dont give a shit what we have for dinner.
我不在乎晚上吃什么.
Die elegantere Übersetzung ist hier "don't care", was eher für die kulturelle Ansprache der Zielgruppe geeignet ist.

Prints on the trunk of the car match those of Thelma Dickinson.
车子行李箱上的指纹跟塞尔玛•迪金森的吻合
I'll be damned. Isn't that strange?
真巧啊!
Dieser Zufall ist eher fragwürdig als seltsam. Der Polizist hatte Thelma bereits verdächtigt, und dieser Zufall drückte besser aus, dass die Fingerabdrücke auf der Schachtel den Verdacht des Beamten auf Thelma bestätigten. Auf diese Weise ist die Übersetzung förderlicher für das Verständnis der Bedeutung durch die Zielgruppe der Zielsprache.

Thelma, just put a lid on it! 别说了！
Im Vergleich zur Direktübersetzung ist diese Übersetzung lokalisierter und förderlich für das Verständnis des Publikums.

You came all this way because you thought I was with somebody else.
你远道而来，是因为你认为我与别人在一起？
Die Verwendung von Redewendungen, eleganter, kombiniert mit chinesischer Kultur, bequem, um den Einfluss des Films in China zu erweitern.

And I get the feeling that like you’re gonna, like, split permanently.
我感到你会一去不回。
Louises Freund versuchte, Louise in der Ehe zu halten, drückte seinen Widerwillen und Louises unvorhersehbare Zukunft aus, indem er Redewendungen verwendete, um den Einfluss des Films in China zu erweitern und die Verbreitung des Films zu erleichtern.

This... This is crazy. I'm gonna... I'm gonna get out of your hair, all right? I'm gonna
这这真是我不会烦你了
Well, wait, wait. Where you going?
慢着！你去哪里？
Ah, I don't know. You know, nowhere.
不知道，走投无路...
Die Verwendung von Redewendungen erweitert den Einfluss des Films in China, was der Verbreitung des Films förderlicher ist.

You know, you think you're the only one with dreams that don't work out?
我们都有未完成的梦想。
We both got what we settled for.
我们都得认命。
Hingabe an das Schicksal ist ein relativ traditioneller chinesischer Ausdruck, der chinesische Ausdrücke verwendet, was dem Verständnis des Publikums für die Bedeutung förderlicher ist.

Now nobody loses their head, then nobody loses their head.
别冲动，别胡来。
Was J.D. sagte, als er Thelma das Rauben beibrachte, sollte meiner Meinung nach eher so übersetzt werden, dass niemand sein Leben verliert, wenn niemand impulsiv ist. "Verlieren Sie den Kopf" ist ein Ausdruck, der zwei verschiedene Bedeutungen haben kann.

"If not，well，you got a tag on your toe.You dicide."
如果不，你将要到停尸房，你决定吧。
Anstatt direkt mit "Tag on toes" zu übersetzen, lässt "in die Leichenhalle" das Publikum die Konsequenzen verstehen, wenn man dem Räuber nicht zuhört.

什么！！？你真的是个劫匪！对吗？
Thelma : What? You're a real live outlaw, aren't you?
我也许是劫匪，但偷我的心是你。
J.D. : Well, I may be an outlaw, darling, but you're the one who's stealir
你太会说话了。
Thelma : You're smooth.
Der Vergleich von "du bist zu fließend" mit "du bist zu gesprächig" und "du bist zu gesprächig" kann das Publikum besser in die Situation bringen.

Oh, my god! Louise , oh, my god!
我无法想象，我简直无法相信。
Wenn man in China Überraschung ausdrückt, wird es nicht oft "Oh mein Gott" gesagt, aber es ist einfach unglaublich. Diese Übersetzung entspricht eher dem Kontext des chinesischen Publikums.

Well, sir , you might say we had a meeting of the minds, yeah.
哦，先生，你可以说我们臭味相投。
Die Verwendung von Redewendungen erweitert den Einfluss des Films in China, was der Verbreitung des Films förderlicher ist.

Cat got your tongue?
说不出话来了吗？
Im Vergleich zu "die Katze hat dir die Zunge gepackt" ist "Kann nicht sprechen" für das Publikum verständlicher.

Das Roadmovie begann mit einem Film namens "Easy Rider", und mehr als zwei Jahrzehnte später erschien dieser klassische Road-Heroin-Abenteuerfilm mit zwei Heldinnen, der 1991 veröffentlicht wurde. Die Drehbuchautorin des Films ist auch eine Frau, die zum ersten Mal ein Drehbuch schreibt, durch Höhen und Tiefen geht und das Glück hatte, von der weiblichen Assistentin des Regisseurs Ridley Scott empfohlen zu werden, was einen weiteren Genreklassiker dieses großen Regisseurs macht. Ohne ihn gäbe es kein Meisterwerk der Filmgeschichte, das ein starkes Gespür für westlichen Stil und eine Ästhetik auf Projektebene vereint. Ein gutes Drehbuch braucht immer noch gute Produzenten, um es zu präsentieren. Thelma & Louise haben Glück. Tatsächlich ist dieser Name eine Übersetzung der chinesischen Version, die ziemlich genau ist. Der ursprüngliche Name ist der übliche Hollywood-Charaktername "Thelma & Louise". Erzählen Sie dem Publikum einfach und direkt, dass dies eine Geschichte von zwei Frauen ist. Ein starker Barista-Kellner, Louise, und Thelma, eine vielversprechende Hausfrau, treffen sich zu einem Kurztrip, weil ihr Leben nicht zufriedenstellend ist. Aber auf dem Weg töteten sie versehentlich den Mann, der sie provoziert hatte, und begaben sich auf einen Fluchtweg. Wenn es nur ein Lauf ist, wie kann es das Beste sein und das Beste sein, weil es eigentlich eine Geschichte von Frauen ist, die aufwachsen. Vordergründig ist es Louises Reise der Rache, aber im Wesentlichen Thelmas Reise des Wachstums. In ihrem früheren Leben war das Leben Tag für Tag dasselbe, und die Gefangenschaft ihrer Familie ließ sie eine verzweifelte Zukunft sehen, und als Fehler auftauchten, gab sie einfach die Vergangenheit auf und wählte immer wieder eine aufregendere Befreiung, bis sie nicht mehr umkehren konnte. Wenn Sie die Ewigkeit in der Filmgeschichte verlassen wollen, ist der klassischste Weg, ein ungewöhnliches Ende zu geben. Mit gegenseitiger Ermutigung und Unterstützung beschlossen die beiden, von der Klippe zu fahren, und ihre Hoffnung war, ihr verzweifeltes Leben zu beenden. Die Pracht von Roadmovies ist nicht so hoch wie der Mehrwert der Umgebung. Vom Blick auf die Stadt über die Landschaft der Vororte bis hin zum gelben Sand auf dem Weg zur Flucht. Die Flucht in die Colora-Schlucht brachte auch das tragische Gefühl des amerikanischen Westens in den Film.
Tatsächlich wird die Arbeitsorganisation sowohl innerhalb als auch außerhalb der Familie durch den doppelten Einfluss des patriarchalischen Systems und des kapitalistischen Wirtschaftssystems beeinflusst; Männer sind nicht die einzigen Ernährer in der Familie, und Frauen sind keine finanziell unabhängigen Abhängigen. Die Unterordnung der Frauen spiegelt sich nicht nur in der Familie oder nur im Wirtschaftssystem wider, die beiden sind nicht getrennt, sondern das Ergebnis von Interaktion, und diese Faktoren spiegeln sich im Film gut wider.
Die in Thelma & Louise dargestellte Reise ist zweifellos der Prozess zweier Frauen gegen die gesamte patriarchalische Gesellschaft. Sie finden sich allmählich besser geeignet als weibliche Kriegerin gegen die männliche Gesellschaft als als kleine Frau. Umringt von der Polizei in New Mexico fuhren sie unnachgiebig in den Canyon. Thelmas und Louises Emotionen sind revolutionäre Gefühle gegenseitiger Abhängigkeit zwischen Partnern, und es ist zu sehen, dass Selma definitiv keine traditionelle weibliche Figur ist. Obwohl es immer noch soziale Normen über die Rolle der Frau gibt und die Erosion der Frauenseelen durch die traditionelle Kultur nicht nachgelassen hat, haben sie sie nicht als traditionelle "Musterfrau" dargestellt.
Die traditionellen Normen der weiblichen Rolle sind "weiblich, abhängig und fügsam", und Thelma handelt als verheiratete Frau jenseits dieser sogenannten Normen, und wir können auch sehen, dass alle ihre Handlungen nicht passiv, sondern aktiv sind. Auf diese Weise kann das Publikum Selma nicht nach den üblichen Stereotypen von Frauenrollen klassifizieren.
Die Einzigartigkeit des Films liegt auch in seiner tiefen praktischen Bedeutung, die einen großen Einfluss auf die Konzepte von Frauen hat. Thelma ist ein typisches Beispiel, sie erlebte viele Schwierigkeiten im Film, innere Sublimierung zu erlangen, ständig auf Kosten des Selbstverlustes und des ständigen Gewinnens eines neuen Selbst, so dass die feministische Bedeutung des Wachstumsprozesses sogar durch den Wechsel der Kleidung ausgedrückt werden kann, um sich zu drehen und zu drehen, die Beziehung zwischen dem Körper und der Politik vollständig zu zeigen, eine "normale" Frau in einem Anzug wird durch das soziale Umfeld gezwungen und entwickelt sich allmählich, um auf der Straße in einem Hosenträgeroberteil zu töten, und der Wechsel der Kleidung deutet auf die Entwicklung der Persönlichkeit der Person hin. Diese metaphorische Behandlung ist angenehm wohltuend und macht den Film zu einem wohlverdienten Filmklassiker der Zeit.

= = References = =
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5.徐来,在女性的名义下重写：女性主义翻译理论对详者主体性研究的意叉 [Xu Lai, Rewriting in the Name of Women: Feminist Translation Theory's Implications for the Study of Subjectivity in Detail]
6.生静,女性主义视角下影视守幕翻译策略研究：以《甄嬛传》字幕英译为例 [Sheng Jing, Research on Film and Television Curtain Translation Strategy from the Perspective of Feminism: Taking the English Translation of the Subtitles of "The Legend of Zhen Huan" as an Example ]

= = = 题目 = = =
女性主义翻译理论视角下字幕翻译策略研究——以电影《末路狂花》为例

= = = 摘要 = = =
20世纪60年代，翻译界出现了一种新的解构主义翻译理论，打破了传统翻译研究的观念，解放了人们的思想。再加上此时西方女权主义运动的发展壮大，女性主义翻译理论自然而然地涌现出来，为翻译研究注入了新鲜血液。《末路狂花》是一部关于女性主义的公路电影，此文章从女性主义翻译的角度分析了电影《末路狂花》中台词的字幕翻译。

= = = 关键词 = = =
女性主义，末路狂花，翻译理论，翻译实践

Finals Trans 2

2022-12-28T12:25:05Z

Li deze: /* =Topic= */

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==Group 2==
===贺扬凡 He Yangfan Jannick 男 [[Special:Contributions/He_Yangfan]]===
===黄静 Huang Jing Sirena 女 [[Special:Contributions/Huang_Jing]]===
===李德泽 Li deze Teddy 男 [[Special:Contributions/Li_deze]]===

= =Topic= =
Communicative Translation Characteristics and Translation Methods of Film Title Translation--From Newmark's Communicative Translation Theory

= = Abstract = =
摘要：电影片名的翻译在电影翻译中所占比例不大,但是作用却不可忽视。从纽马克的交际翻译理论入手,探讨电影片名翻译的交际翻译特性,由此进一步提出了电影片名翻译的三条原则和翻译方法。
Abstract: The translation of film titles accounts for a small proportion of film translation, but its role cannot be ignored. Starting from Newmark's communicative translation theory, the communicative translation characteristics of film title translation are discussed, and three principles and translation methods of film title translation are further proposed.

===李思 Li Si Lisa 女 [[Special:Contributions/Li_Si_2]]===

= = =Thema= = =
Vergleich der Texttypentheorie von Peter Newmark und Katharina Reiss纽马克和莱斯文本类型理论的比较

= = = Zusammenfassung = = =
Beide Wissenschaftler, der britische Wissenschaftler Peter Newmark und die deutsche Wissenschaftlerin Katharina Reiss, haben die Theorie der Textsortenübersetzung vorgelegt, und ihre vorgeschlagenen Übersetzungstheorien haben eine wichtige Position in der Forschung. Die vorliegende Arbeit vergleicht die Textsorten beider und interpretiert die beiden Theorien, um das Verständnis ihrer Übersetzungstheorien zu vertiefen, und hofft gleichzeitig, durch den Vergleich neue Perspektiven auf die übersetzungstheoretische Forschung und Übersetzungsstrategien zu gewinnen.
英国学者彼得·纽马克和德国学者凯瑟琳娜·莱斯这两位学者都提出了文本类型翻译理论，而且他们所提出的翻译理论在研究领域有着重要地位。本文将两者的文本类型进行比较、对两个理论进行解读，目的是为了加深对两者翻译理论的理解，同时希望通过比较来获得对翻译理论研究和翻译策略的新视角。

= = = Schlüsselwort = = =
Textsorten, Übersetzungstheorie, Vergleich

= = = Vorwort = = =
Katharina Rreiss und Peter Newmark sind zwei einflussreiche Übersetzungstheoretiker im Westen. Sie haben die Übersetzungstheorie der Textsorten entwickelt, und ihre Übersetzungstheorien weisen sowohl Gemeinsamkeiten als auch Unterschiede auf. Der Zweck dieses Aufsatzes ist es, die Ähnlichkeiten und Unterschiede zwischen den beiden Texttypen-Übersetzungstheorien zu analysieren und ist in drei Teile gegliedert: Der erste Teil ist eine Analyse von Reiss' Texttypentheorie, der zweite Teil ist eine Analyse von Newmarks Texttype. Im dritten Teil werden die Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen den beiden Übersetzungstheorien analysiert. Man hofft, durch den Vergleich der beiden Texttypentheorien das Verständnis der Textübersetzungstheorie zu vertiefen und sinnvolle Schlussfolgerungen und Perspektiven für die Übersetzungspraxis zu erhalten.

= = = Haupttext = = =
I. Rice' Theorie der Übersetzung nach Textsorten
Katharina Rice, Rice war eine der Begründerinnen der deutschen Funktionsschule in den 1970er Jahren. In ihrem Buch Übersetzungskritik - ihre Möglichkeiten und Grenzen führte sie die Textfunktion in die Übersetzungskritik ein. Die Theorie der Textart, die auf dem 1934 von dem deutschen Psychologen Karl Bühler vorgeschlagenen "instrumentalistischen Modell" der sprachlichen Funktion basiert, kann Übersetzern helfen, das angemessene Maß an Reziprozität zu bestimmen, das für eine bestimmte Sie führte die Funktion des Textes in die Übersetzungskritik ein. Les und einige andere Germanisten haben zwischen zwei Formen der Klassifizierung von Texten unterschieden. Die beiden Taxonomien unterscheiden sich in ihrem Abstraktionsgrad: Einerseits werden die Textsorten nach der kommunikativen Funktion des Subjekts klassifiziert, andererseits werden die Diskursgenres oder -varianten nach sprachlichen Merkmalen oder Konventionen eingeteilt. Es war Rice (Gentzler 1993: 71), der die Frage der Textsorte erstmals explizit aufgeworfen hat. In Anlehnung an Kalblers Trichotomie der sprachlichen Funktionen schlägt Reiss drei Texttypen vor, nämlich informativ, expressiv und appositionell, und erklärt, dass die Bewertung einer Übersetzung nicht nur in Bezug auf einen bestimmten Aspekt oder Teil erfolgen kann, sondern mit der Identifizierung des Texttyps beginnen sollte; sobald der Texttyp und die Übersetzungsmethode bestimmt sind, kann bewertet werden, inwieweit der Übersetzer die entsprechenden Kriterien erfüllt hat (Reiss 2004: 47). Aktuelle Studien zur Textgattung wurden aus zwei Hauptperspektiven durchgeführt: Gattung und Funktion. Eine vierte Textart, der audiovisuelle Text, wurde von Reiss zu einem späteren Zeitpunkt hinzugefügt.
Inhaltliche Texte sind in der Regel einfach geschrieben und enthalten Fakten, Informationen, Meinungen und andere Informationen. Die sprachliche Dimension, die zur Übermittlung von Informationen verwendet wird, ist logisch oder referentiell, und der Schwerpunkt der Interaktion liegt auf dem Inhalt oder dem Gegenstand, einschließlich Geschäftsbriefen, Warenverzeichnissen, Handbüchern, offiziellen Dokumenten, Sachbüchern aller Art, Lehrbüchern, Aufsätzen, Berichten und jeglicher Literatur in verschiedenen technischen Bereichen. Bei Übersetzungen, bei denen sowohl der Originaltext als auch der übersetzte Text Inhaltstexte sind, sollte der Übersetzer versuchen, den Inhalt des Originaltextes genau und vollständig wiederzugeben, wobei er sich von den vorherrschenden Normen der Zielsprache und -kultur in Bezug auf den Text leiten lassen sollte. In seiner späteren Beschreibung des Genres stellt Leith fest, dass zu den Inhaltstexten auch rein höfliche Mitteilungen gehören, die keinen wirklichen Informationswert haben und einen kommunikativen Prozess zum Ausdruck bringen sollen. Zu dieser Kategorie gehören unter anderem Nachrichten und Kommentare, Geschäftsbriefe, Warenverzeichnisse, Gebrauchsanweisungen, Bedienungsanleitungen, Patentschriften, amtliche Dokumente, Verträge, Kurztexte, Monographien, Berichte, Dissertationen, geisteswissenschaftliche, naturwissenschaftliche und andere technische Werke.
Formale Texte sind "kreative Werke", bei denen der ästhetische Teil des Textes den informativen Teil ergänzt oder sogar überwiegt. Der vom Autor gewählte Stil ist der Sinn des Textes und kann eine gewisse ästhetische Wirkung auf den Leser haben, die bei der Übersetzung nicht außer Acht gelassen werden darf, und wenn der Übersetzer die Gattung des Ausgangstextes nicht verändern will, muss er versuchen, bei der Übersetzung von ausdrucksstarken Texten eine ähnliche stilistische Wirkung zu erzielen. Der Stil des Originaltextes beeinflusst in der Regel die Wahl des Stils des übersetzten Textes. Bei der Übersetzung solcher Texte kommt es vor allem auf den Status des Autors an. Zu den formalen Texten gehören literarische Prosa (kurze Essays, Biografien, reine Literatur), phantasievolle Prosa (Anekdoten, Kurzgeschichten, Romane, Liebesromane) und alle Formen der Poesie. Alle diese Formen vermitteln zwar einen bestimmten Inhalt, aber wenn die äußere oder innere Form, die der Originalautor verwendet hat, in der Übersetzung nicht beibehalten wird, verlieren die Texte ihren individuellen Charakter, sei es in Bezug auf die poetischen Standards, den Text oder seine künstlerische Struktur. Die genaue Bestimmung des Inhalts und der Merkmale eines inhaltlichen Textes wird relativ zweitrangig gegenüber dem Erfordernis der formalen Ähnlichkeit und ästhetischen Gleichwertigkeit.
Der Zweck eines ansprechenden Textes besteht darin, "eine Verhaltensreaktion hervorzurufen" und den Leser oder Empfänger zu einem bestimmten Verhalten zu veranlassen, wobei der Schwerpunkt auf dem Appell oder der Ansteckung liegt. Dazu gehören alle Texte, deren Hauptzweck darin besteht, "anzustecken": Werbung, Bulletins, Propaganda usw., einschließlich literarischer Populärliteratur und didaktischer Texte. Ansprechende Texte vermitteln nicht nur eine bestimmte Botschaft in einer bestimmten sprachlichen Form, sondern zeichnen sich auch dadurch aus, dass sie die Botschaft immer mit einer bestimmten Perspektive, einem klaren Ziel und einem bestimmten nonverbalen Ergebnis vermitteln. Es ist wichtig, dass der Leser des Textes eindeutig dazu aufgefordert wird, dem betreffenden Text zuzustimmen. Die sprachliche Form eines bekannten Informationsgehalts in einem ansprechenden Text ist eindeutig weniger wichtig als der nichtsprachliche Zweck der Informationsbeschaffung in diesem Text. Alle ansprechenden Texte, in denen das ansprechende Element überwiegt, bedienen sich der Werbung, der Propaganda, der Predigten, der Debatten, der Agitation oder der satirischen Texte mit einem expressiven Zweck oder sprachlichen Ausdruck.
Zusätzlich zu diesen drei grundlegenden Textarten schlägt Rice eine vierte Textart vor: den audiovisuellen Text
Es handelt sich nicht um eine einfache Aufzeichnung der mündlichen Kommunikation. Sie ist ein wichtiger Teil einer größeren Synthese, die sich dadurch auszeichnet, dass sie sowohl auf nonverbale (technische) Medien als auch auf grafische, audiovisuelle und andere Ausdrucksformen zurückgreift. Erst durch ihre Kombination kann der gesamte Komplex der literarischen Formen seine potenziellen Funktionen voll entfalten. Im Allgemeinen ist jeder Text (ob in der Ausgangs- oder Zielsprache), der ein gewisses Maß an nonverbaler Kommunikation mit dem Publikum erfordert, ein audiovisueller Text. Die wichtigsten Beispiele sind Drehbücher für Radio und Fernsehen, wie z. B. Radionachrichten und -berichte, Übersichten über aktuelle Themen und Theaterproduktionen. In diesen Texten spielen nicht nur Grammatik und Erzähltechniken, sondern auch Soundeffekte (wie im Theater) und visuelle Mittel (im Fernsehen und Film) eine wichtige Rolle. Es gibt auch Texte, die Text und Musik kombinieren.
Bei der Übersetzung informativer Texte sollte der indikative oder konzeptionelle Inhalt der Ausgangssprache vermittelt werden, und die Sprache sollte einfach und nicht redundant sein, wobei bei Bedarf explizite Verfeinerungstechniken eingesetzt werden. Die Übersetzung von ausdrucksstarken Texten sollte die ästhetische und künstlerische Form der Originalsprache wiedergeben. Der Übersetzer sollte dieselbe Strategie anwenden und die Ansichten des Autors der Originalsprache übernehmen. Die Übersetzung eines ansprechenden Textes sollte darauf abzielen, die gewünschte Reaktion beim Empfänger hervorzurufen, und der Übersetzer sollte eine Strategie der Konformität anwenden, um die gleiche Wirkung beim Leser der Übersetzung zu erzielen. Ein audiovisueller Text erfordert den Einsatz von Hilfsmitteln, um den Text mit Bildern und Musik zu untermalen.
Die Textübersetzungstheorie von Rice geht davon aus, dass ein Text mehrere Funktionen hat, die jedoch nach Prioritäten geordnet werden müssen, und dass die wichtigsten Textsorten im Originaltext als Referenz für den Übersetzungsprozess herangezogen werden sollten, bevor entschieden wird, welche Übersetzungsstrategie angewendet werden soll. Obwohl wir sagen können, dass die Textsorte die Übersetzungsstrategie bis zu einem gewissen Grad bestimmen kann, muss die endgültige Übersetzungsstrategie viele Faktoren berücksichtigen, und Rice hat in seinen Übersetzungsanforderungen vorgeschlagen, dass ein Text auf der Sprachfunktion basieren sollte, und basierend auf unterschiedlichen Übersetzungsanforderungen können der Originaltext und der übersetzte Text unterschiedliche Sprachfunktionen widerspiegeln.
II. Newmarks Theorie der Textsorten
Peter Newmark ist ein berühmter britischer Übersetzungstheoretiker und Übersetzungspädagoge. Er war der Ansicht, dass für unterschiedliche Texte unterschiedliche Übersetzungsmethoden und -standards angewandt werden sollten, und legte daher in seinem Buch Explorations in Translation seine zentrale Übersetzungstheorie vor, die semantische Übersetzung und die kommunikative Übersetzung (Newmark, 1981:12-13), die auch den wichtigsten und charakteristischsten Teil seiner Übersetzungstheorie darstellt. Er argumentiert, dass die Tätigkeit des Übersetzens die Übersetzung eines Textes ist, und dass das Studium der Übersetzung den Text nicht verlassen kann. Aus textueller Sicht werden ausdrucksstarke Texte in der Regel semantisch übersetzt, während Informations- und Aufforderungstexte hauptsächlich kommunikativ übersetzt werden. Neben Bühlers Einfluss hatte auch Jacobsons funktionales Modell der Sprachtheorie einen Einfluss auf Newmarks Theorie. Jacobson entwickelte Bühlers Modell der sprachlichen Mittel weiter und schlug ein funktionales Modell der Sprache vor. Dieses Modell besteht aus sechs Elementen: Information, Kontext, Informationssender, Informationsempfänger, Kontaktkanal, Code und Diskursfunktion. Er teilt die Diskursfunktionen in fünf Kategorien ein, je nach der Beziehung zwischen den konstituierenden Elementen: informatorische, expressive, ansteckende, cholerische und poetische Funktionen. Auf dieser Grundlage schlägt Newmark auch eine Reihe von Textfunktionen und Klassifizierungen nach verschiedenen Inhalten und Gattungen vor.
Er teilt die Funktionen der Sprache in die folgenden sechs Kategorien ein.
(i) die Ausdrucksfunktion, deren Kern der Sprecher, der Autor ist, und der Sprecher oder Autor verwendet diese Wörter, um seine Bedeutung auszudrücken, und die einzigartige sprachliche Form und der Inhalt des Autors sind gleichermaßen wichtig. Newmark ist der Ansicht, dass unter dem Gesichtspunkt des Übersetzungszwecks folgende Texte typisch sind: 1) ernsthafte literarische Werke, darunter Lyrik, Kurzgeschichten, lange Romane, Theaterstücke usw.; 2) maßgebliche Reden, vor allem politische Reden und Dokumente von Politikern, juristische und behördliche Dokumente, wissenschaftliche, philosophische und akademische Werke, die von anerkannten Autoritäten verfasst wurden; 3) Autobiografien, Essays und persönliche Briefe. Daher sollte bei der Übersetzung von aussagekräftigen Texten die Autorität des Autors hervorgehoben und der Grundsatz "Autor zuerst" beachtet werden. Mit dem Originalautor als Kern sollten wir dem vom Originalautor ausgedrückten ideologischen Inhalt und dem Sprachstil des Originalautors treu bleiben, ohne die Reaktion der Leser in der Zielsprache zu berücksichtigen. Bei der Übersetzung solcher Texte darf der Übersetzer nicht nur keine Änderungen und Korrekturen am Originaltext vornehmen, sondern muss auch so weit wie möglich Wörter, Sätze und Klauseln als Grundeinheit der Übersetzung verwenden. In erster Linie sollte die semantische Übersetzungsmethode angewandt werden, und da der Autor eine zentrale Stellung einnimmt, sollte der Übersetzer bestrebt sein, sich in Bezug auf Stil, Satzstruktur und durchgängige Kollokation eng an den Originaltext zu halten.
(b) Informationsfunktion, der Kern eines informativen Textes ist die Authentizität des Inhalts, die Sprache des Autors ist zweitrangig, der typische informative Text beinhaltet enzyklopädisches Wissen, seine Form ist oft sehr standardisiert, wie z.B. Lehrbücher, technische Berichte, Zeitungs- oder Zeitschriftenartikel, akademische Papiere, Memos oder Konferenzberichte, etc. Aufgrund ihrer Betonung der "Authentizität" sind Informationstexte oft in einer unpersönlichen, modernen Sprache verfasst. Daher sollte bei der Übersetzung von informativen Texten der Grundsatz "Authentizität zuerst" beachtet werden. Der Übersetzer darf die Sprache nicht als Maßstab für das Original verwenden, sondern als Maßstab für das Sprachniveau des Lesers, wobei er sich um Sprachgewandtheit und Verständlichkeit bemüht und gegebenenfalls Korrekturen am Original vornimmt, aber den Inhalt des Originals genau wiedergibt. Im Vergleich zu ausdrucksstarken Texten hat der Übersetzer einen größeren Spielraum. Wenn beispielsweise der Originaltext zweideutig, verwirrend oder ungenau ist, muss der Übersetzer Änderungen vornehmen, um den Lesern der Zielsprache gegenüber verantwortlich zu sein.
(iii) Die Appellfunktion, bei der sich der Appelltext an den Leser richtet und ihn dazu auffordern soll, im Sinne des Autors zu handeln, zu denken, zu fühlen oder zu reagieren. Es ist wichtig zu beachten, dass die Zielgruppe des Aufrufs keine Einzelperson ist, sondern eine Leserschaft. Zu den Call-to-Action-Texten gehören Bedienungsanleitungen, Werbematerialien, Anwendungen, Fallbeispiele, populäre Bücher (Edutainment-Texte) usw. Vor dem Übersetzen muss der Übersetzer den sprachlichen und kulturellen Hintergrund der Ausgangssprache und die pragmatischen Auswirkungen der Zielsprache berücksichtigen. Der Übersetzer sollte dem Prinzip "Leser zuerst" folgen und das Ziel und die Leser an die erste Stelle setzen. Der Übersetzer kann die Vorteile der Zielsprache voll ausschöpfen und die Sprache verwenden, an die die Leser der Übersetzung gewöhnt sind und die sie akzeptieren können, ohne an den Ausdruck der Originalsprache gebunden zu sein, so dass die übersetzte Sprache so weit wie möglich die gleiche Wirkung wie die Originalsprache erzielen kann.
(d) Ästhetische Funktion: Die ästhetische Funktion ist die Sprache, die den Menschen einen Sinn für Schönheit vermittelt. Die ästhetische Funktion ist in den meisten Texten vorhanden und ist für Gedichte, Kinderreime und bestimmte Werbekampagnen unverzichtbar.
(v) Die soziale Funktion, bei der die Sprache eher zur Aufrechterhaltung eines freundschaftlichen Kontakts mit dem Sprecher als zur Übermittlung von Informationen verwendet wird. Einige der Wörter, die für soziale Interaktion verwendet werden, unterscheiden sich von Kultur zu Kultur und sollten mit ihren Standard-Entsprechungen übersetzt werden.
(vi) Die metasprachliche Funktion, d. h. die Verwendung einer Sprache zur Erklärung, Kennzeichnung und Kritik ihrer eigenen Merkmale.
Von diesen sechs textlichen Kategorien sind die ersten drei die wichtigsten. Newmark argumentiert, dass die Einteilung von Texten nicht absolut ist und dass diese Textarten, die sich nicht vollständig voneinander trennen lassen, meist mehrere Funktionen gleichzeitig haben. Nur wenige Texte sind rein expressiv, informativ oder evokativ, sondern haben meist alle drei Funktionen gleichzeitig, nur mit einer gewissen Betonung. Es wird auch argumentiert, dass Übersetzer je nach Art des Textes unterschiedliche Übersetzungsmethoden anwenden sollten.
III. die Unterschiede und die Gemeinsamen zwischen den Übersetzungstheorien von Rice und Newmark
In Bezug auf die Übersetzungskriterien führt Rice eine Reihe von Kriterien auf, die für die Beurteilung der Angemessenheit einer Übersetzung herangezogen werden können, und zwar sowohl wörtliche als auch nicht-wörtliche Kriterien. Intraverbale Kriterien umfassen semantische, lexikalische, grammatikalische und stilistische Merkmale. Zu den außersprachlichen Kriterien gehören Kontext, Gegenstand, Zeit, Ort, Adressat und emotionale Anhaltspunkte. Newmark hingegen schlägt allgemeinere Kriterien für die Übersetzung vor, vor allem Genauigkeit (inhaltliche Richtigkeit, sachliche Richtigkeit und Stil) und Prägnanz.
In Bezug auf die Übersetzungskritik argumentiert Rice, dass eine Übersetzung, die textorientiert ist, nach den entsprechenden Kriterien, die ihrer Textfunktion entsprechen, kritisiert werden sollte, und wenn die Übersetzung zweckorientiert ist, dann sollte seine Kritik auch nach den Kriterien erfolgen, die sich aus den funktionalen Kategorien ergeben, und der Ansatz sollte an die jeweilige Leserschaft und die jeweilige Funktion, die die Übersetzung erfüllt, angepasst werden. subjektive Faktoren, die den subjektiven Bedingungen des Produktionsprozesses und der Persönlichkeit des Übersetzers unterliegen, und meinen, dass die Übersetzungskritik ebenfalls frei von solchen subjektiven Einflüssen ist, so dass die Übersetzungskritik nur dann objektiv ist, wenn diese subjektiven Faktoren berücksichtigt werden. Sie vertritt die Auffassung, dass die Übersetzungskritik drei Bereiche umfassen sollte: den textlichen, den sprachlichen und den nicht-sprachlichen Bereich, und Rice versucht, ein Modell der Übersetzungskritik zu entwerfen, das auf der funktionalen Beziehung zwischen dem Ausgangs- und dem Zielsprachentext basiert. Sie argumentiert, dass das Ziel der Übersetzung darin besteht, eine Äquivalenz zwischen dem zielsprachlichen Text und dem ausgangssprachlichen Text in Bezug auf den ideologischen Inhalt, die sprachliche Form und die kommunikative Funktion zu erreichen, und dass eine solche Übersetzung als "vollständiger kommunikativer Akt" bezeichnet werden kann. Im Gegensatz dazu vertritt Newmark eine fünffache Auffassung: erstens eine kurze Analyse des Originaltextes mit Betonung auf dem Ort und der Funktion des Originaltextes; zweitens eine Bewertung der Interpretation des Übersetzers in Bezug auf den Zweck des Originaltextes; und drittens ein selektiver, gleichzeitiger und repräsentativer Vergleich der Übersetzung mit dem Originaltext durch den Leser des Textes. Viertens soll die Übersetzung aus der Sicht des Übersetzers und des Kritikers bewertet werden, und fünftens soll, wenn möglich, eine wahrscheinliche Einschätzung des Status der Übersetzung in der Kultur der Zielsprache vorgenommen werden.
Der Informationstext von Rice enthält kommunikative Sprache, da Newmark von Jakobson beeinflusst wurde, der das Kommunikative als eine separate sprachliche Funktion betrachtet. Darüber hinaus unterscheiden sich die beiden in ihrer Einschätzung, zu welcher Textsorte die Bedienungsanleitung gehört, wobei Rice sie als Informationstext und Newmark sie als Appell an die funktionale Textsorte einordnet. Newmark vertritt die Auffassung, dass Tagebücher ausdrucksstarke Texte sind, während Rice argumentiert, dass Tagebücher ursprünglich nicht informativ sind, sondern dass die informative Funktion des Textes bei der Übersetzung zum Tragen kommt. Mit anderen Worten: Die Übersetzung selbst verändert manchmal die Funktion des Textes. Newmark versteht unter ausdrucksstarken Texten ernsthafte literarische Werke, Reden berühmter Persönlichkeiten, Briefe, Essays usw., während Rice' Einteilung ausdrucksstarker Texte im Vergleich zu Newmark relativ eng gefasst ist, wobei Rice die Einteilung ausdrucksstarker Texte auf Poesie und literarische Werke mit ästhetischen Bedeutungen beschränkt.
Newmark schlägt in seinem 1981 erschienenen Buch Exploring Translation Issues sechs Übersetzungsmethoden vor: die direkte Übersetzung, die getreue Übersetzung, die semantische Übersetzung, die kommunikative Übersetzung, die authentische Übersetzung und die sinngemäße Übersetzung. In seinem 1988 erschienenen Course in Translation fügt er die Wort-für-Wort-Übersetzung und die eingebürgerte Übersetzung hinzu, und zwar in der Reihenfolge: Wort-für-Wort-Übersetzung, direkte Übersetzung, getreue Übersetzung, semantische Übersetzung, kommunikative Übersetzung, authentische Übersetzung, sinngemäße Übersetzung und eingebürgerte Übersetzung, wobei der Schwerpunkt auf der Ausgangssprache liegt und der Schwerpunkt auf der Zielsprache. Übersetzung, semantische Übersetzung, kommunikative Übersetzung, authentische Übersetzung, sinnvolle Übersetzung und naturalisierte Übersetzung. Der Grad der Treue zur Originalsprache nimmt in absteigender Reihenfolge ab, während der Grad der Flexibilität der Übersetzung in absteigender Reihenfolge zunimmt.
Bei der "Wort-für-Wort-Übersetzung" wird die Grundbedeutung aller Wörter des Originaltextes übersetzt, aber die Übersetzung berücksichtigt weder die Kontextfaktoren der in der Originalsprache verwendeten Wörter, noch entspricht die syntaktische Struktur den Anforderungen der übersetzten Sprache, selbst die Wortreihenfolge wird entsprechend dem Originaltext angeordnet, um den sprachlichen Mechanismus des Originaltextes zu verstehen und die Übersetzung komplexer Texte vorzubereiten. Bei einer "direkten Übersetzung" wird die Grundbedeutung der Originalwörter übersetzt, und die Übersetzung entspricht der syntaktischen Struktur der übersetzten Sprache, aber die Bedeutung ist isoliert und berücksichtigt nicht die Kontextfaktoren der im Original verwendeten Wörter. Bei der "getreuen Übersetzung" gibt die Übersetzung die kontextuelle Bedeutung der Originalsprache so genau wie möglich wieder, wobei die grammatikalische Struktur der Übersetzung beibehalten wird, und "übersetzt" den kulturellen Text in die übersetzte Sprache.
Bei der "semantischen Übersetzung" sollte der Übersetzer die kontextuelle Bedeutung des Originalwerks so genau wiedergeben, wie es die semantische und syntaktische Struktur der übersetzten Sprache erlaubt. Bei der "kommunikativen Übersetzung" sollte die durch die Übersetzung erzeugte Wirkung dem Original so nahe wie möglich kommen, wobei versucht wird, die genaue kontextuelle Bedeutung des Originals zu übersetzen, so dass die Übersetzung für den Leser sowohl inhaltlich als auch sprachlich akzeptabel ist". Die "authentische Übersetzung" gibt die "Botschaft" des Originaltextes wieder, aber sie neigt dazu, die Bedeutungsnuancen des Originaltextes zu verfälschen, indem sie Kollokationen und Redewendungen verwendet, die im Originaltext nicht vorhanden sind. Es handelt sich nicht um eine Übersetzung im eigentlichen Sinne des Wortes". Die "naturalisierte Übersetzung" ist die liberalste Übersetzungsmethode und wird vor allem bei der Übersetzung von Dramen und Gedichten verwendet. Newmark ist der Ansicht, dass nur semantische und kommunikative Übersetzungen die beiden Ziele der Übersetzung erreichen können: Genauigkeit und Einfachheit. Die semantische Übersetzung wird für aussagekräftige Texte verwendet, während die kommunikative Übersetzung für informative und evokative Texte verwendet wird.
Rice' Ansatz für die Übersetzung konzentriert sich auf die folgenden Elemente.
1．Übersetzung von Inhaltstexten
Inhaltliche Texte werden nach ihren semantischen, grammatikalischen und stilistischen Merkmalen beurteilt. Dies spiegelt sich auch in seiner Übersetzung wider. Sobald der gegebene Text als Inhaltstext identifiziert wurde, wird auch ein wichtiges Element der zu verwendenden Übersetzungsmethode festgelegt. Dies erfordert, dass die sprachliche Form der Übersetzung vollständig an die Merkmale der Zielsprache angepasst wird. Mit anderen Worten: Die Form der Übersetzung sollte sich im Wesentlichen am Sprachgebrauch der Zielsprache orientieren. Die Zielsprache muss vorherrschend sein, da der Inhalt der Informationen in dieser Art von Texten am wichtigsten ist und der Leser der Übersetzung sie in einer vertrauten sprachlichen Form vorfinden muss.
2. die Übersetzung der formalen Texte
In formalen Texten verwendet der Autor absichtlich oder unabsichtlich formale Komponenten, um eine bestimmte ästhetische Wirkung zu erzielen. Diese formalen Elemente beeinflussen nicht nur das Thema, sondern erzeugen auch einen künstlerischen Ausdruck. Der Ausdruck hat einen eindeutigen kontextuellen Charakter und wird in der Zielsprache in einer ähnlichen Ausdrucksform wiedergegeben. Der "Rhythmus" dieser Textsorte, die Form und der rhythmische Aufbau des Textes, die Kontraste und Metaphern der Sprache, Sprichwörter und Metaphern sollten bei der Übersetzung sorgfältig berücksichtigt werden. Bei der Übersetzung formaler Texte sollte der Übersetzer die Form der Ausgangssprache nicht einfach nachahmen, sondern sie schätzen und sich von ihr inspirieren lassen, indem er in der Zielsprache ähnliche sprachliche Formen findet, die beim Leser eine ähnliche Reaktion hervorrufen.
3. die Übersetzung von ansprechenden Texten
Bei der Übersetzung ansprechender Texte kommt es vor allem darauf an, in der Zielsprache die gleiche Wirkung wie im Ausgangstext zu erzielen, was bedeutet, dass der Übersetzer mehr vom Inhalt und der Form des Originaltextes abweichen muss als bei der Übersetzung anderer Textarten. Derartige Änderungen sollten natürlich nicht als Verstoß gegen den Grundsatz der Übersetzungstreue angesehen werden. Ein inhaltlicher Text ist eine detailgetreue Wiedergabe des Inhalts des Originaltextes; ein formaler Text erfordert die Ähnlichkeit der Formregeln und die Wahrung der ästhetischen Wirkung des Originaltextes; und bei einem ansprechenden Text bedeutet Treue zum Originaltext, dass das vom Autor beabsichtigte Ergebnis erzielt wird, d. h. dass das dem Text innewohnende ansprechende Element erhalten bleibt.
4. die Übersetzung von audiovisuellen Texten
In audiovisuellen Texten kann der Sprachteil nicht isoliert betrachtet werden. Der Rhythmus der verschiedenen Sprachen ist sehr unterschiedlich. Die musikalischen Elemente des Originaltextes müssen natürlich mit den rhythmischen Regeln der Ausgangssprache übereinstimmen. Wenn der Übersetzer darauf besteht, der Form und dem Inhalt des Originaltextes in der Zielsprache treu zu bleiben, ohne Rücksicht auf die Wahrnehmung von Reim, Rhythmus und der damit einhergehenden Flüssigkeit der Partitur, wird eine Übersetzung des Stücks seltsam, ja sogar absurd komisch klingen. Kurz gesagt, eine für einen audiovisuellen Text geeignete Übersetzung muss die Publikumswirkung des Originaltextes in der Ausgangssprache erhalten.
Generell vertritt Rice also die Ansicht, dass die Bedeutung der Zielsprache hervorgehoben wird und dass die Zielsprache versuchen sollte, sich im Gegensatz zum Original auszudrücken, dass diese Prozesse jedoch die Verwendung einer gewissen Ausdrucksform in der Zielsprache erfordern. Es ist wichtig, dem Leser eine vertraute sprachliche Ausdrucksumgebung zu bieten, während Newmark hauptsächlich die semantische Übersetzung und die kommunikative Übersetzung befürwortet. Beide Übersetzungsmethoden betonen die Originalsprache als Ausgangspunkt und eine Übersetzung mit dem Ausdruck der Originalsprache als Hauptaugenmerk, der Übersetzer sollte so nah wie möglich an der Originalsprache übersetzen, während die kommunikative Übersetzung es dem Leser hauptsächlich ermöglicht, die Situation zu erleben, in der sich der Originalautor beim Lesen befindet.
Was die Übersetzungsschritte angeht, so ist Newmark der Ansicht, dass zunächst der Originaltext analysiert werden sollte. Die Übersetzung sollte dann die geeignete Übersetzungsmethode wählen und sich auf verschiedene Aspekte konzentrieren, wie z. B. das Niveau des Ausgangstextes: Die Übersetzung kann nicht vom Niveau des Ausgangstextes getrennt werden und sollte immer berücksichtigen, wie die sprachlichen Aspekte des Ausgangstextes, wie z. B. Wortschatz und Syntax, auf ein für den Leser der übersetzten Sprache akzeptables Niveau gebracht werden können. Die Bezugsebene: Der Übersetzer muss verstehen, worauf im Ausgangstext Bezug genommen wird, und dies dem Leser der übersetzten Sprache deutlich machen. Die Artikulationsebene: Die Übersetzung muss an die Struktur des Originaltextes und die emotionale Haltung des Autors anknüpfen. Die natürliche Dimension: Die Sprache der Übersetzung sollte natürlich fließen und gut lesbar sein. Im Gegensatz zu Newmark unterteilt Rice den Übersetzungsprozess in eine Analyse- und eine Repräsentationsphase. Die Analysephase konzentriert sich auf die Bestimmung der funktionalen Kategorie, des Textgegenstands und des sprachlichen Stils des Ausgangstextes, während die Phase der Neudarstellung auf der Analysephase aufbaut, wobei das Vokabular verwendet und die Kapitelstruktur des Zieltextes nach Sätzen, Absätzen usw. gegliedert wird (die Hauptüberlegung ist, ob die vom Übersetzer angestrebte reziproke Funktion erreicht werden kann). (谭载喜, 2004: 257-258)
Wenn Newmark auf Bühlers Trichotomie der Sprachfunktionen zurückgreift, bezieht er sich auch auf Jacobsons Theorie und erkennt, dass es noch weitere Funktionen von Texten gibt, indem er die Funktionen von Texten vertieft und ästhetische Funktionen und Funktionen der Ausgangssprache vorschlägt. Dies ist eine detailliertere Untersuchung der Funktionen von Texten und ein objektiveres und umfassenderes Verständnis der Funktionen von Texten als das von Rice.
Was die Übersetzungsstrategien für die verschiedenen Textsorten betrifft, so steht bei Newmarks Übersetzungsansatz der Ausgangstext im Mittelpunkt, während bei Rice die Übersetzung im Mittelpunkt steht. Newmark schlägt vor, dass sowohl bei der kommunikativen Übersetzung als auch bei der semantischen Übersetzung der Übersetzer die Ausgangssprache in den Mittelpunkt stellen sollte.
Beide von Neda beeinflussten Übersetzungsansätze beruhen auf der funktionalen Äquivalenz, beide betrachten die Textanalyse als Grundlage der Übersetzung und schlagen vor, dass für Texte mit unterschiedlichen Funktionen unterschiedliche Übersetzungsansätze gewählt werden sollten. Beide betonen die Notwendigkeit, die ästhetischen Merkmale des Originaltextes zu erhalten. Bei der Übersetzung von informativen Texten sind sich beide einig, dass sie wahrheitsgetreu übersetzen und den Ausdruck des Originaltextes respektieren sollten. Beide betonen, dass bei der Übersetzung von ansteckenden Texten die Reflexion des Lesers im Vordergrund stehen muss. Beide sind sich der Beziehung zwischen Übersetzung und Kultur bewusst und erkennen an, dass Übersetzungen dazu neigen können, an Bedeutung zu verlieren. Beide sind sich darin einig, dass die Übersetzung sowohl eine Wissenschaft als auch eine Kunst ist. Beide konzentrieren sich nicht nur auf die Funktion des Textes, sondern legen auch großen Wert auf die Reaktion des Lesers. Sowohl die Textsorten von Newmark als auch die von Rice basieren auf der linguistischen Funktion von Bühler. Sowohl Rice als auch Neumark stimmen darin überein, dass die meisten Texte mehrere Textfunktionen gleichzeitig erfüllen, und jede hat ihren eigenen Schwerpunkt. Bei ansprechenden Texten plädieren sowohl Rice als auch Newmark dafür, dass die Übersetzungen auf dem Sprachniveau, den sprachlichen Merkmalen und den sprachlichen Konventionen des Lesers basieren sollten, wobei sie dem Status des Lesers große Bedeutung beimessen.

= = = Schlussfolgerung = = =
Die Texttypologie von Rice hat einen größeren Einfluss auf die Übersetzungskritik und -bewertung gehabt. Mandy (Munday 2001: 74) lobt Rice in den höchsten Tönen: "Rices Theorie geht über die rein linguistische Ebene hinaus, über Wörter und Bedeutungen, und erweitert den Horizont auf den kommunikativen Zweck der Übersetzung". Nach 朱志瑜(2004) versucht Reiss, eine Reihe objektiver Kriterien für die Übersetzungskritik vorzuschlagen, indem er einen allgemeinen Rahmen konstruiert, der einen automatisch anpassbaren Spielraum und Bereich bildet. Dieser Rahmen ist breit anwendbar und gut bewertbar. Die Texttypologie hat jedoch auch ihre eigenen Grenzen. Erstens sind die Faktoren, die die Übersetzungsstrategie beeinflussen, vielfältig und nicht auf die Textgattung beschränkt, z. B. der Einfluss externer Faktoren wie die Intention des Übersetzers, die Zwänge der Sprachfunktion und die Kultur. Die Theorie schenkt dem wichtigen Einfluss kultureller Faktoren auf die Übersetzung nicht genügend Beachtung und ist daher nicht sehr aussagekräftig. Zweitens schlägt die Theorie zwar Kriterien für die Übersetzungskritik auf der Makroebene der Textsorte und der Diskursfunktion vor, geht aber nicht näher darauf ein, wie Übersetzung und Übersetzungskritik konkret angegangen werden können, so dass es ihr an Praktikabilität mangelt (司显柱2004).
Sprache ist ein einzigartiges symbolisches System, und Newmarks Übersetzungstheorie der Textsorten hat uns ein neues Verständnis von Fragen wie den Kriterien für die Sprachübersetzung vermittelt. Newmarks Abgrenzung der Textfunktionen ist ein sehr direkter praktischer Leitfaden. Es ist jedoch zu beachten, dass selbst ein und dieselbe Textart in verschiedenen Kontexten unterschiedliche Funktionen haben kann. Die Übersetzungskriterien sind nicht absolut, sondern relativ, nicht einfach, sondern mehrfach. Newmarks Übersetzungstheorie der Textsorten sowie die semantische und interlinguale Übersetzungstheorie bieten eine neue Perspektive auf die Frage der Übersetzungsstandards. Da die meisten Texte jedoch hauptsächlich einer Gattung angehören und andere Gattungsmerkmale aufweisen, müssen in der Praxis unterschiedliche Übersetzungsmethoden und -standards verwendet werden. Wie man übersetzt, hängt natürlich nicht nur von der Funktion des Genres ab, sondern ist auch eng mit dem Ziel des Übersetzers verbunden. Aber im Allgemeinen ist Newmarks Übersetzungstheorie immer noch sehr inspirierend und lehrreich für die Übersetzungspraxis. Seine Theorie der Textsorte, der semantischen Übersetzung und der kommunikativen Übersetzung eröffnet uns eine neue Perspektive für die Praxis. Er argumentiert, dass es sich bei der Übersetzungstheorie nicht um eine Theorie, sondern um einen Wissensbestand über die Übersetzung handelt, der Kriterien für die Übersetzung und einen Bezugsrahmen enthält, der im Zusammenhang mit der Bestimmung des Zwecks des Textes und des Zwecks des Übersetzers steht (Newmark, 2001:9). Newmarks Ansatz für die Übersetzung hängt von der Gattung des Textes ab, so dass seine Theorie vom Ausgangstext ausgeht. Damit stellt er aber auch eine Theorie vor, die den Leser, den sozialen Kontext und die Kultur der Zielsprache nicht beachtet.
= = = References = = =
Edwin Gentzler Contemporary Translation Theories，Newhaven: Yale University Press,1993,71
Reiss Katharina Übersetzungskritik - ihre Möglichkeiten und Grenzen ，2004,47
Newmark Peter Approaches to Translation,1981:12-13
《浅析纽马克的翻译理论》许鸥曹传伟于灏郑慧《中国校外教育·理论》2011年第01期
谭载喜《西方翻译简史》, 北京：商务印书馆，2004
朱志瑜《类型与策略：功能主义的翻译类型学》,《中国翻译》2004年第三期
司显柱《翻译研究：理论方法评估》,中国文史出版社，2004
Newmark Peter A Text Book of Translation, Shanghai: Foreign Language Education Press,2001

===李馨 Li Xin Chanyeol 女 [[Special:Contributions/Li_Xin]]===

= = Topic = =
Forschung zu Untertitelübersetzungsstrategien aus der Perspektive feministischer Übersetzung Theorie -- Eine Fallstudie von Thelma und Louise < c e n t e r > 李馨, 202030097013 < / c e n t e r >

= = = Abstract = = =
In den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts entstand in der Übersetzungsindustrie eine neue dekonstruktivistische Übersetzungstheorie, die die Wahrnehmung der traditionellen Übersetzungswissenschaft brach und den Geist der Menschen befreite. Gepaart mit der Entwicklung und dem Wachstum der westlichen feministischen Bewegung zu dieser Zeit entstand natürlich die feministische Übersetzungstheorie, die frisches Blut in das Studium der Übersetzungswissenschaft injizierte. "Thelma & Louise" ist ein Roadmovie über Feminismus und analysiert hier die Untertitelübersetzung von Zeilen im Film Thelma & Louise aus der Perspektive feministischer Übersetzung.

= = = Key Words = = =
Feministische Übersetzungstheorie, Thelma & Louise, Übersetzungstheorie, Übersetzungspraxis

= = Haupttext = =
Der Feminismus entstand unter dem Gewicht des Patriarchat-Zentrismus, und mit der feministischen Bewegung im Westen blühten von Frauen geführte westliche Filme. Von der Stummfilmzeit bis in die 60er Jahre des 20. Jahrhunderts blühten feministische elektroförmige Seen auf.
Theorie und Praxis feministischer Filme sind nahezu synchronisiert, und der Höhepunkt der Frauenbefreiungsbewegung in Europa und den USA Ende der 60er Jahre legte den Grundstein für Frauenrechte und -interessen in Wissenschaft, Beruf und Familienstand. Der Film ist eine Kombination aus feministischem und Roadmovie, und sein Thema konzentriert sich mehr auf die Gleichstellung der Geschlechter. Der Respekt für Frauen und das Selbstbewusstsein der Frauen selbst verbinden sich mit den wilden und sogar primitiven Autobahnen, die den Wunsch nach Freiheit und Unabhängigkeit in ihren Herzen und das Streben und Freisetzen der primitiven Lebenskraft der Frauen besser zeigen. Weibliche Kinobesucher, die es in der Vergangenheit gesehen haben, fühlen mehr über die Demütigung von Frauen, weinen und traurig, dass Frauen kein Glück haben, dieser Film zeigt mehr von ihrem Kampf, Thelma und Louises Transformation in die Unabhängigkeit gibt uns eine entspanntere und angenehmere Umgebung, um diese Arbeit zu fühlen. Die Bedeutung von Thelma & Louise besteht nicht darin, uns beizubringen, wie man Männer schlägt, die freundlich zu uns sind, oder die Missverständnisse der Männer über uns missversteht und einen Teufelskreis von Geschlechterbeziehungen bildet, sondern uns zu helfen, den gesamten Prozess vom naiven und einfachen kleinen Mädchen zu einer Frau mit Selbsterhaltung und unabhängiger Persönlichkeit zu überdenken und zu wissen, wie man die Grundlage richtig findet, die uns bodenständig und unabhängig macht, nicht als Vasall von irgendjemandem in irgendeiner Umgebung.
In den späten 60er und frühen 70er Jahren hatte die feministische Bewegung, die in den Vereinigten Staaten entstand, einen tiefgreifenden Einfluss auf die akademische und literarische Entwicklung in den nächsten 30 Jahren. Die Popularisierung und Verbreitung feministischer Ideen in der Gesellschaft förderte die Entwicklung der Sprache. Die beiden sind miteinander verflochten und verstärken sich gegenseitig. Im gleichen Zeitraum setzte sich auch die Übersetzungswissenschaft allmählich als wichtiger Teil der Kulturwissenschaften durch. Infolgedessen sind die Verkörperung und der Ausdruck von Unterschieden in den Geschlechterrollen zwischen Kulturen in der Sprache und die Implantation dieser Ausdrucksformen in verschiedene kulturelle Hintergründe durch Übersetzung in den Fokus der Aufmerksamkeit von Übersetzern, Wissenschaftlern, die auf die Entwicklung von Frauen achten, und Wissenschaftlern, die die feministische Bewegung studieren, geworden.

一、Thelma & Louise
Thelma & Louise ist ein klassisches Roadmovie unter der Regie von Ridley Scott. Der Film erzählt die Geschichte von Thelma, einer Hausfrau, und Louise, einer Kellnerin, die auf einer Reise sind, als Thelma von einem Ganoven belästigt wird, der gerade noch rechtzeitig kommt, um den Mann mit einer Pistole zu erschießen. Im Mittelpunkt des 1991 erschienenen Films steht der Weg der beiden Heldinnen: Thelma beginnt als naive und unbedarfte Frau und entwickelt sich dann zu einer reifen, ruhigen und entschlossenen Frau. Louise hingegen beginnt als eigensinnige, ruhige und besonnene Person, doch nach und nach wird deutlich, dass sich hinter ihr eine schmerzliche Schwäche verbirgt, die herzzerreißend zu beobachten ist. Das Hauptthema des Films ist die Verteidigung der Frauenrechte, wobei Louise von Anfang bis Ende eine Vertreterin des Feminismus ist, während Thelma aus einer von Männern dominierten Gesellschaft erwacht. Von der Zeit, in der sie sich im Alter von 14 Jahren verliebt, bis zu dem Zeitpunkt, an dem sie mit 18 Jahren ihren Mann heiratet, ist sie im Eheleben völlig gefangen, sie ist ihm untergeordnet und in jedem Aspekt ihres Lebens an ihn gebunden.

Die beiden Heldinnen, die von der patriarchalischen Welt auf Schritt und Tritt unterdrückt und schikaniert werden, sind gezwungen, sich auf eine Fluchtreise zu begeben und sich auf ihre Freundschaft zu verlassen, um ihre Ängste und ihre Feigheit zu überwinden und auf ihrem Weg in den Tod ihren Geist der Freiheit und Unabhängigkeit zu aktivieren und sich von der patriarchalischen Welt zu lösen.
Dieser hartnäckige, vollständige Verzicht auf den Kampf um das Recht, mit der patriarchalischen Welt zu sprechen, und die Konzentration auf den unabhängigen Geist der Frauen ist eine erfrischende Abwechslung zu anderen feministischen Filmen, die den weiblichen Geist im Spiel von Männern und Frauen und den Kontrast zwischen ihnen erkunden.

二、Feministische Übersetzungstheorie
Seit dem 18. Jahrhundert, mit dem Aufkommen und der Entwicklung des Feminismus, haben sich Frauen in vielen verschiedenen Länder für ihr Geschlecht eingesetzt und ihre Wünsche und Hoffnungen auf unterschiedliche Weise zum Ausdruck gebracht. Die westliche Frauenbewegung hat drei Höhepunkte erlebt: Der erste konzentrierte sich auf den Kampf für grundlegende Menschenrechte wie das Recht der Frauen auf Wahlrecht, Bildung und Beschäftigung; der zweite sah die Entstehung dreier Denkschulen, vertreten durch den liberalen Feminismus, den sozialistischen Feminismus und den radikalen Feminismus, zu Fragen bezüglich der Ursprünge, der Natur und der Lösungen der Geschlechterdiskriminierung; und im dritten Höhepunkt, aufgrund des Einflusses der postmodernen Diskurstheorie, wurde die Die feministische Theorie betonte stärker die Komplexität der Erfahrungen von Frauen und die Notwendigkeit, einen weiblichen Diskurs zu etablieren. Diese sozialen Bewegungen haben bis zu einem gewissen Grad das traditionelle patriarchalische Gesellschaftsbild verändert und die Stellung der Frau in der Gesellschaft aufgewertet. Dennoch waren die Frauen in der Gesellschaft immer noch verwirrt und ängstlich, und die feministischen Filme spiegelten diese gesellschaftlichen Bedingungen mehr oder weniger wider.
Besonders dramatisch war die Frauenbewegung des 20. Jahrhunderts, die Europa und die Vereinigten Staaten erfasste und sich auch in anderen Teilen der Welt ausbreitete, als die Frauen, die seit Tausenden von Jahren durch geschlechtsspezifische Diskriminierung und Ungleichheit unterdrückt wurden, endlich zu der Einsicht gelangten, dass Frauen als unabhängige Individuen an den Früchten der sozialen Entwicklung und der kulturellen Akkumulation teilhaben können. Im Zuge der gesellschaftlichen Entwicklung und des Fortschritts der Ideen überprüften die Feministinnen jedoch die Ursachen für die ungleiche Stellung der Frau nicht nur im politischen, sondern auch im kulturellen Bereich und räumten mit den stereotypen Vorstellungen von geschlechtsspezifischer Diskriminierung und Ungleichheit in der Gesellschaft gründlich auf. Sie begannen damit, die Befreiung der Sprache zu fordern,damit die Stimmen der Frauen gehört werden können, um den weiblichen Diskurs wieder zu etablieren. Als Ideologie nimmt der Feminismus das Geschlecht als Ausgangspunkt der Literaturkritik und -forschung, betont das subjektive Bewusstsein von Frauen und untersucht die gesamte soziale Kultur und historische Tradition mit dem subjektiven Bewusstsein von Frauen, durchbricht eine Reihe traditioneller Kategorien und Werteskalen und setzt sich dafür ein, die Wurzeln der Unterordnung von Frauen in Geschichte, Gesellschaft und Kultur aufzudecken, um das Ziel zu erreichen, den Diskurs von Frauen zu erforschen und neue kulturwissenschaftliche Theorien zu rekonstruieren. Sie glauben, dass Frauen durch Sprache befreit werden müssen, und sie haben viel getan, um die Diskriminierung aufgrund des Geschlechts in der Sprache zu beseitigen. Nachdem die Sprache die Diskriminierung aufgrund des Geschlechts beseitigt hatte, dehnte sich ihre scharfe Perspektive bald auf den Bereich der Übersetzung aus. Die feministische Sicht der Übersetzung wird von einem feministischen Standpunkt aus ausgearbeitet, und in der Übersetzung geht es so weit wie möglich darum, "Frauen in der Sprache erscheinen zu lassen, damit die Welt Frauen sehen und hören kann" (Simon 1996).
Hier hat Derridas dekonstruktivistische Theorie den Boden für die Entstehung der feministischen Übersetzungstheorie bereitet. Derridas Umkehrung der traditionellen Übersetzungstheorie und seine Infragestellung einer allgemein akzeptierten Theorie ähnelt zum Teil der feministischen Rebellion gegen die patriarchalische Gesellschaft der Vergangenheit.
Die Übersetzung wird seit jeher als fehlerhaft angesehen, da es schwierig ist, eine vollständige Gleichwertigkeit mit dem Original zu erreichen, das immer dem Original untergeordnet ist und nicht übertroffen werden kann. Die Kritiker haben die Übersetzungen auch nach weiblichen Kriterien beurteilt: Treue und Eleganz. Dies entspricht der Stellung von Männern und Frauen in der sozialen Hierarchie, in der Frauen den Männern unterlegen sind, in der Frauen passiv, abhängig und den Männern untergeordnet sind. Frauen und Übersetzung fanden in dieser historischen Situation also eine gemeinsame Basis, sie teilten das gleiche Schicksal, was die Verbindung von Frauen und Übersetzung beschleunigte.
Die feministische Übersetzung ist aus der "kulturellen Wende" der späten 1970er Jahre hervorgegangen. Die feministische Sichtweise der Übersetzung sieht in der Übersetzung einen effektiven Weg für Übersetzerinnen, ihre theoretischen und politischen Ansprüche zu verwirklichen, betont die Subjektivität der Übersetzerin und befürwortet die Verwendung weiblicher Diskursstrategien in der Übersetzungstätigkeit, damit Übersetzerinnen einen diskursiven Raum in der Übersetzung gewinnen können. Sie bietet auch neue Möglichkeiten, die Beziehung zwischen dem Original und der Übersetzung, das Prinzip der Treue und den Bedeutungsunterschied zu verstehen, und hat einen tiefgreifenden Einfluss auf die Übersetzungsaktivitäten und die Forschung gehabt.Die feministische Übersetzungstheorie stützt sich auf die "Subjektivität des Übersetzers", doch während sich allgemeine Studien über die Subjektivität des Übersetzers auf die Zeit, die Kultur, die Sprache, die Ästhetik und andere Faktoren der verschiedenen Übersetzer konzentrieren, schenken feministische Übersetzerinnen einem wichtigen Faktor, der bisher außer Acht gelassen wurde, besondere Aufmerksamkeit - der Subjektivität des Übersetzers Das Geschlechterbewusstsein des Übersetzers. Die subjektive und aktive Rolle des Übersetzers als Leser bei der Rezeption eines Werkes wurde wie nie zuvor bekräftigt und nimmt somit eine zentrale Rolle in der Rezeptionstätigkeit ein.
Zu den wichtigsten Ideen der feministischen Übersetzungstheorie gehören: (1) die Beseitigung der Diskriminierung von Frauen in der Übersetzungsforschung und -praxis; (2) die Neudefinition des Verhältnisses zwischen der Übersetzung und dem Originalwerk, wobei die Übersetzung und das Original ein gleichberechtigtes Verhältnis haben; (3) Übersetzung ist nicht nur eine Frage spezifischer sprachlicher Fähigkeiten, sondern umfasst auch viele Aspekte wie kulturelle Ideologie.
Es ist wichtig, die Diskriminierung von Frauen in der Übersetzungsforschung und -praxis zu beseitigen. Die Unterschiede zwischen Männern und Frauen sind nicht nur biologischer, sondern auch soziokultureller Natur, und die derzeitige Situation der Frauen ist eine soziale.
Feministische Übersetzungstheoretikerinnen sind der Ansicht, dass es weder identische noch unterschiedliche Texte in der Welt gibt; dass kein Werk in der Welt als Original bezeichnet werden kann, dass es unter dem Einfluss des subjektiven Bewusstseins des Autors entstanden ist, dass es für den Autor persönlich ist, dass es von seiner Ideologie und seinem kulturellen Hintergrund beeinflusst wird und dass es unvermeidliche Unterschiede zwischen der Übersetzung und dem Originalwerk gibt. Feministische Übersetzerinnen lehnen in Verbindung mit dekonstruktivistischen Ansichten die Vorstellung ab, dass Übersetzungen die Integrität des Originalwerks untergraben und es verraten, und argumentieren, dass Übersetzungen in Wirklichkeit eine Fortsetzung des Lebens des Originalwerks sind. Feministinnen wenden Theorien wie poststrukturalistische Texte, Schreibtheorie, Lesereflexionstheorie und Psychoanalyse auf die Übersetzungswissenschaft an. Sie glauben, dass "Treue" Treue zu feministischen Schreibschemata bedeutet, nicht zu Autorinnen und Originalen. Nach der feministischen Diskurstheorie ist Übersetzung nicht Kopieren, sondern Schöpfung.(Godard 1990).

三、Untertitelübersetzung des Films Thelma & Louise aus der Perspektive feministischer Übersetzungstheorie

(1)"Sensibilisierungsstrategien" von Frauen
Feministische Übersetzungen zielen darauf ab, weibliche Subjektivität aus der Produktion von Bedeutung herauszuheben.(Xu Lai) Daher können Sie beim Übersetzen die weibliche Übersetzungsstrategie "Bewusstsein" verwenden, d.h. die Übersetzungsstrategie des Originaltextes, um das innere weibliche Bewusstsein der Figur hervorzuheben (Sheng Jing). Die Sprache der Frauen ist die Verkörperung ihrer inneren Aktivität, und der Übersetzer muss beim Übersetzen vorsichtig sein, und seine Übersetzung sollte auch die Psychologie der Charaktere widerspiegeln.

Thelma, when are you gonna run away with me?
赛尔玛，你什么时候和我私奔？
Louises Worte, als sie Thelma anrief, “Elopement” drückt eine Rebellion aus und unterstreicht Louises rebellische Persönlichkeit und Thelmas traditionelles Bild einer Hausfrau.

Thelma : He says he is not ready yet. He says he is still too much of a kid himself.
他说他还没准备好，他说他自己还是一个孩子。
J.D. : Kind of prides himself on being infantile. He’s got a lot to be pround of.
自认为是个孩子，还是个挺值得骄傲的事情？
Dieser Dialog drückt J.D.s Verachtung für ihren Ehemann aus und macht sein rebellisches Image und das naive Bild ihres Mannes deutlicher.

Most of the time, I just let it slide.
大部分时间我不去计较。
Thelmas Hilflosigkeit gegenüber der Ehe ihres Mannes, aber immer noch kindisch, und die Hilflosigkeit, ihr Leben als Ehefrau und Mutter nach der Ehe auszudrücken. Es ist ausdrucksstärker als direkte Übersetzung.

But I think it's time to just let go of the old mistakes.
但我认为是时候去，忘记以往的错误。
Just chalk it up to the bad timing.
就当作是时间不配合。
I think it's time to let go.
我认为该忘掉了。
Louises' Abschiedsworte an Jimmy "Let go" bedeuten eher Vergessen als Loslassen, und es gibt mehr weibliche Unentschlossenheit darin. "Zeit kooperiert nicht", personifiziert Zeit, verglichen mit der Übersetzung als "falsche Zeit", anthropomorphe Rhetorik ist gebildeter.
Son, I got a feeling about something and... yeah?
小子，我对某些事情有感觉。
Hier ist die Antwort des Polizisten auf J. D.s Verhör wirkt im Vergleich zur Übersetzung von "Sohn", "Junge" weniger unhöflich ist.

(2) Supplementation
Supplementation ist eine Kompensation, die verwendet wird, um Unterschiede zwischen Sprachen auszugleichen, und ist eine Übersetzungsstrategie für Übersetzerinnen, um in Texte einzugreifen. Kompensieren Sie Informationen, die im Originaltext nicht oder weniger offensichtlich sind, heben Sie die Weiblichkeit der Übersetzerin hervor und vermitteln Sie sie dem Leser. Feministinnen plädieren dafür, Texte mit feministischen Werten in Übersetzung zu intervenieren und umzuschreiben, ihre eigenen Ansichten hinzuzufügen, das Frauenbild zu stärken und die Gefühle und emotionalen Ausdrucksformen von Frauen zu schätzen.

I am sorry，I am just not in the mood for company right now.
我现在没心情找人聊天。
Zu dieser Zeit geriet Louise in Panik, nachdem sie gemordet und um ihr Leben geflohen war, und die Gesellschaft, die sie wollte und haben konnte, war natürlich nur ein Gespräch mit Thelma. Diese Dialogübersetzung ist eine komplementäre Vorstellung der Situation.

Look, Thelma, you just gotta stop talking to people.
你别再乱说话了。
"Stop talking" und "don't talk nonsense" fügen eine Bedeutung hinzu, die eher der Bedeutung der Charaktere im Film entspricht als direkt in Don't Talk übersetzt wird.

(3)Kultureller Ausdruck
Sollte fremde Kultur in Untertitelübersetzung beibehalten oder in lokale Kultur umgewandelt werden? Die Auseinandersetzung mit kulturellen Aspekten der Übersetzung trägt zur Verbesserung der Gesamtqualität der Untertitelübersetzung bei. Die erste Aufgabe der Untertitelübersetzung besteht darin, dem zielsprachlichen Publikum das gleiche Seherlebnis wie dem Publikum in der Ausgangssprache zu ermöglichen, so dass die Übersetzung von Untertiteln in die lokale Kultur für die Filmfiguren förderlicher ist, um die Gefühle, die sie ausdrücken möchten, genauer zu vermitteln.
You want anything special for dinner tonight?
晚餐想吃什么？
No, Thelma, I dont give a shit what we have for dinner.
我不在乎晚上吃什么.
Die elegantere Übersetzung ist hier "don't care", was eher für die kulturelle Ansprache der Zielgruppe geeignet ist.

Prints on the trunk of the car match those of Thelma Dickinson.
车子行李箱上的指纹跟塞尔玛•迪金森的吻合
I'll be damned. Isn't that strange?
真巧啊!
Dieser Zufall ist eher fragwürdig als seltsam. Der Polizist hatte Thelma bereits verdächtigt, und dieser Zufall drückte besser aus, dass die Fingerabdrücke auf der Schachtel den Verdacht des Beamten auf Thelma bestätigten. Auf diese Weise ist die Übersetzung förderlicher für das Verständnis der Bedeutung durch die Zielgruppe der Zielsprache.

Thelma, just put a lid on it! 别说了！
Im Vergleich zur Direktübersetzung ist diese Übersetzung lokalisierter und förderlich für das Verständnis des Publikums.

You came all this way because you thought I was with somebody else.
你远道而来，是因为你认为我与别人在一起？
Die Verwendung von Redewendungen, eleganter, kombiniert mit chinesischer Kultur, bequem, um den Einfluss des Films in China zu erweitern.

And I get the feeling that like you’re gonna, like, split permanently.
我感到你会一去不回。
Louises Freund versuchte, Louise in der Ehe zu halten, drückte seinen Widerwillen und Louises unvorhersehbare Zukunft aus, indem er Redewendungen verwendete, um den Einfluss des Films in China zu erweitern und die Verbreitung des Films zu erleichtern.

This... This is crazy. I'm gonna... I'm gonna get out of your hair, all right? I'm gonna
这这真是我不会烦你了
Well, wait, wait. Where you going?
慢着！你去哪里？
Ah, I don't know. You know, nowhere.
不知道，走投无路...
Die Verwendung von Redewendungen erweitert den Einfluss des Films in China, was der Verbreitung des Films förderlicher ist.

You know, you think you're the only one with dreams that don't work out?
我们都有未完成的梦想。
We both got what we settled for.
我们都得认命。
Hingabe an das Schicksal ist ein relativ traditioneller chinesischer Ausdruck, der chinesische Ausdrücke verwendet, was dem Verständnis des Publikums für die Bedeutung förderlicher ist.

Now nobody loses their head, then nobody loses their head.
别冲动，别胡来。
Was J.D. sagte, als er Thelma das Rauben beibrachte, sollte meiner Meinung nach eher so übersetzt werden, dass niemand sein Leben verliert, wenn niemand impulsiv ist. "Verlieren Sie den Kopf" ist ein Ausdruck, der zwei verschiedene Bedeutungen haben kann.

"If not，well，you got a tag on your toe.You dicide."
如果不，你将要到停尸房，你决定吧。
Anstatt direkt mit "Tag on toes" zu übersetzen, lässt "in die Leichenhalle" das Publikum die Konsequenzen verstehen, wenn man dem Räuber nicht zuhört.

什么！！？你真的是个劫匪！对吗？
Thelma : What? You're a real live outlaw, aren't you?
我也许是劫匪，但偷我的心是你。
J.D. : Well, I may be an outlaw, darling, but you're the one who's stealir
你太会说话了。
Thelma : You're smooth.
Der Vergleich von "du bist zu fließend" mit "du bist zu gesprächig" und "du bist zu gesprächig" kann das Publikum besser in die Situation bringen.

Oh, my god! Louise , oh, my god!
我无法想象，我简直无法相信。
Wenn man in China Überraschung ausdrückt, wird es nicht oft "Oh mein Gott" gesagt, aber es ist einfach unglaublich. Diese Übersetzung entspricht eher dem Kontext des chinesischen Publikums.

Well, sir , you might say we had a meeting of the minds, yeah.
哦，先生，你可以说我们臭味相投。
Die Verwendung von Redewendungen erweitert den Einfluss des Films in China, was der Verbreitung des Films förderlicher ist.

Cat got your tongue?
说不出话来了吗？
Im Vergleich zu "die Katze hat dir die Zunge gepackt" ist "Kann nicht sprechen" für das Publikum verständlicher.

Das Roadmovie begann mit einem Film namens "Easy Rider", und mehr als zwei Jahrzehnte später erschien dieser klassische Road-Heroin-Abenteuerfilm mit zwei Heldinnen, der 1991 veröffentlicht wurde. Die Drehbuchautorin des Films ist auch eine Frau, die zum ersten Mal ein Drehbuch schreibt, durch Höhen und Tiefen geht und das Glück hatte, von der weiblichen Assistentin des Regisseurs Ridley Scott empfohlen zu werden, was einen weiteren Genreklassiker dieses großen Regisseurs macht. Ohne ihn gäbe es kein Meisterwerk der Filmgeschichte, das ein starkes Gespür für westlichen Stil und eine Ästhetik auf Projektebene vereint. Ein gutes Drehbuch braucht immer noch gute Produzenten, um es zu präsentieren. Thelma & Louise haben Glück. Tatsächlich ist dieser Name eine Übersetzung der chinesischen Version, die ziemlich genau ist. Der ursprüngliche Name ist der übliche Hollywood-Charaktername "Thelma & Louise". Erzählen Sie dem Publikum einfach und direkt, dass dies eine Geschichte von zwei Frauen ist. Ein starker Barista-Kellner, Louise, und Thelma, eine vielversprechende Hausfrau, treffen sich zu einem Kurztrip, weil ihr Leben nicht zufriedenstellend ist. Aber auf dem Weg töteten sie versehentlich den Mann, der sie provoziert hatte, und begaben sich auf einen Fluchtweg. Wenn es nur ein Lauf ist, wie kann es das Beste sein und das Beste sein, weil es eigentlich eine Geschichte von Frauen ist, die aufwachsen. Vordergründig ist es Louises Reise der Rache, aber im Wesentlichen Thelmas Reise des Wachstums. In ihrem früheren Leben war das Leben Tag für Tag dasselbe, und die Gefangenschaft ihrer Familie ließ sie eine verzweifelte Zukunft sehen, und als Fehler auftauchten, gab sie einfach die Vergangenheit auf und wählte immer wieder eine aufregendere Befreiung, bis sie nicht mehr umkehren konnte. Wenn Sie die Ewigkeit in der Filmgeschichte verlassen wollen, ist der klassischste Weg, ein ungewöhnliches Ende zu geben. Mit gegenseitiger Ermutigung und Unterstützung beschlossen die beiden, von der Klippe zu fahren, und ihre Hoffnung war, ihr verzweifeltes Leben zu beenden. Die Pracht von Roadmovies ist nicht so hoch wie der Mehrwert der Umgebung. Vom Blick auf die Stadt über die Landschaft der Vororte bis hin zum gelben Sand auf dem Weg zur Flucht. Die Flucht in die Colora-Schlucht brachte auch das tragische Gefühl des amerikanischen Westens in den Film.
Tatsächlich wird die Arbeitsorganisation sowohl innerhalb als auch außerhalb der Familie durch den doppelten Einfluss des patriarchalischen Systems und des kapitalistischen Wirtschaftssystems beeinflusst; Männer sind nicht die einzigen Ernährer in der Familie, und Frauen sind keine finanziell unabhängigen Abhängigen. Die Unterordnung der Frauen spiegelt sich nicht nur in der Familie oder nur im Wirtschaftssystem wider, die beiden sind nicht getrennt, sondern das Ergebnis von Interaktion, und diese Faktoren spiegeln sich im Film gut wider.
Die in Thelma & Louise dargestellte Reise ist zweifellos der Prozess zweier Frauen gegen die gesamte patriarchalische Gesellschaft. Sie finden sich allmählich besser geeignet als weibliche Kriegerin gegen die männliche Gesellschaft als als kleine Frau. Umringt von der Polizei in New Mexico fuhren sie unnachgiebig in den Canyon. Thelmas und Louises Emotionen sind revolutionäre Gefühle gegenseitiger Abhängigkeit zwischen Partnern, und es ist zu sehen, dass Selma definitiv keine traditionelle weibliche Figur ist. Obwohl es immer noch soziale Normen über die Rolle der Frau gibt und die Erosion der Frauenseelen durch die traditionelle Kultur nicht nachgelassen hat, haben sie sie nicht als traditionelle "Musterfrau" dargestellt.
Die traditionellen Normen der weiblichen Rolle sind "weiblich, abhängig und fügsam", und Thelma handelt als verheiratete Frau jenseits dieser sogenannten Normen, und wir können auch sehen, dass alle ihre Handlungen nicht passiv, sondern aktiv sind. Auf diese Weise kann das Publikum Selma nicht nach den üblichen Stereotypen von Frauenrollen klassifizieren.
Die Einzigartigkeit des Films liegt auch in seiner tiefen praktischen Bedeutung, die einen großen Einfluss auf die Konzepte von Frauen hat. Thelma ist ein typisches Beispiel, sie erlebte viele Schwierigkeiten im Film, innere Sublimierung zu erlangen, ständig auf Kosten des Selbstverlustes und des ständigen Gewinnens eines neuen Selbst, so dass die feministische Bedeutung des Wachstumsprozesses sogar durch den Wechsel der Kleidung ausgedrückt werden kann, um sich zu drehen und zu drehen, die Beziehung zwischen dem Körper und der Politik vollständig zu zeigen, eine "normale" Frau in einem Anzug wird durch das soziale Umfeld gezwungen und entwickelt sich allmählich, um auf der Straße in einem Hosenträgeroberteil zu töten, und der Wechsel der Kleidung deutet auf die Entwicklung der Persönlichkeit der Person hin. Diese metaphorische Behandlung ist angenehm wohltuend und macht den Film zu einem wohlverdienten Filmklassiker der Zeit.

= = References = =
1.Simon，Sherry.Gender in Translation[M].London & New York：Routledge，1996.
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5.徐来,在女性的名义下重写：女性主义翻译理论对详者主体性研究的意叉 [Xu Lai, Rewriting in the Name of Women: Feminist Translation Theory's Implications for the Study of Subjectivity in Detail]
6.生静,女性主义视角下影视守幕翻译策略研究：以《甄嬛传》字幕英译为例 [Sheng Jing, Research on Film and Television Curtain Translation Strategy from the Perspective of Feminism: Taking the English Translation of the Subtitles of "The Legend of Zhen Huan" as an Example ]

= = = 题目 = = =
女性主义翻译理论视角下字幕翻译策略研究——以电影《末路狂花》为例

= = = 摘要 = = =
20世纪60年代，翻译界出现了一种新的解构主义翻译理论，打破了传统翻译研究的观念，解放了人们的思想。再加上此时西方女权主义运动的发展壮大，女性主义翻译理论自然而然地涌现出来，为翻译研究注入了新鲜血液。《末路狂花》是一部关于女性主义的公路电影，此文章从女性主义翻译的角度分析了电影《末路狂花》中台词的字幕翻译。

= = = 关键词 = = =
女性主义，末路狂花，翻译理论，翻译实践

Finals Trans 2

2022-12-28T12:21:26Z

Li deze: /* = Abstract = */

Back to [[Finals_Trans]] and to [[Translation_Theory_ZH-DE_2022|Course Homepage]].

==Group 2==
===贺扬凡 He Yangfan Jannick 男 [[Special:Contributions/He_Yangfan]]===
===黄静 Huang Jing Sirena 女 [[Special:Contributions/Huang_Jing]]===
===李德泽 Li deze Teddy 男 [[Special:Contributions/Li_deze]]===

= =Topic= =
Communicative Translation Characteristics and Translation Methods of Film Title Translation--From Newmark's Communicative Translation Theory 电影片名翻译的交际翻译特性和翻译方法——从纽马克的交际翻译理论谈起

= = Abstract = =
摘要：电影片名的翻译在电影翻译中所占比例不大,但是作用却不可忽视。从纽马克的交际翻译理论入手,探讨电影片名翻译的交际翻译特性,由此进一步提出了电影片名翻译的三条原则和翻译方法。
Abstract: The translation of film titles accounts for a small proportion of film translation, but its role cannot be ignored. Starting from Newmark's communicative translation theory, the communicative translation characteristics of film title translation are discussed, and three principles and translation methods of film title translation are further proposed.

===李思 Li Si Lisa 女 [[Special:Contributions/Li_Si_2]]===

= = =Thema= = =
Vergleich der Texttypentheorie von Peter Newmark und Katharina Reiss纽马克和莱斯文本类型理论的比较

= = = Zusammenfassung = = =
Beide Wissenschaftler, der britische Wissenschaftler Peter Newmark und die deutsche Wissenschaftlerin Katharina Reiss, haben die Theorie der Textsortenübersetzung vorgelegt, und ihre vorgeschlagenen Übersetzungstheorien haben eine wichtige Position in der Forschung. Die vorliegende Arbeit vergleicht die Textsorten beider und interpretiert die beiden Theorien, um das Verständnis ihrer Übersetzungstheorien zu vertiefen, und hofft gleichzeitig, durch den Vergleich neue Perspektiven auf die übersetzungstheoretische Forschung und Übersetzungsstrategien zu gewinnen.
英国学者彼得·纽马克和德国学者凯瑟琳娜·莱斯这两位学者都提出了文本类型翻译理论，而且他们所提出的翻译理论在研究领域有着重要地位。本文将两者的文本类型进行比较、对两个理论进行解读，目的是为了加深对两者翻译理论的理解，同时希望通过比较来获得对翻译理论研究和翻译策略的新视角。

= = = Schlüsselwort = = =
Textsorten, Übersetzungstheorie, Vergleich

= = = Vorwort = = =
Katharina Rreiss und Peter Newmark sind zwei einflussreiche Übersetzungstheoretiker im Westen. Sie haben die Übersetzungstheorie der Textsorten entwickelt, und ihre Übersetzungstheorien weisen sowohl Gemeinsamkeiten als auch Unterschiede auf. Der Zweck dieses Aufsatzes ist es, die Ähnlichkeiten und Unterschiede zwischen den beiden Texttypen-Übersetzungstheorien zu analysieren und ist in drei Teile gegliedert: Der erste Teil ist eine Analyse von Reiss' Texttypentheorie, der zweite Teil ist eine Analyse von Newmarks Texttype. Im dritten Teil werden die Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen den beiden Übersetzungstheorien analysiert. Man hofft, durch den Vergleich der beiden Texttypentheorien das Verständnis der Textübersetzungstheorie zu vertiefen und sinnvolle Schlussfolgerungen und Perspektiven für die Übersetzungspraxis zu erhalten.

= = = Haupttext = = =
I. Rice' Theorie der Übersetzung nach Textsorten
Katharina Rice, Rice war eine der Begründerinnen der deutschen Funktionsschule in den 1970er Jahren. In ihrem Buch Übersetzungskritik - ihre Möglichkeiten und Grenzen führte sie die Textfunktion in die Übersetzungskritik ein. Die Theorie der Textart, die auf dem 1934 von dem deutschen Psychologen Karl Bühler vorgeschlagenen "instrumentalistischen Modell" der sprachlichen Funktion basiert, kann Übersetzern helfen, das angemessene Maß an Reziprozität zu bestimmen, das für eine bestimmte Sie führte die Funktion des Textes in die Übersetzungskritik ein. Les und einige andere Germanisten haben zwischen zwei Formen der Klassifizierung von Texten unterschieden. Die beiden Taxonomien unterscheiden sich in ihrem Abstraktionsgrad: Einerseits werden die Textsorten nach der kommunikativen Funktion des Subjekts klassifiziert, andererseits werden die Diskursgenres oder -varianten nach sprachlichen Merkmalen oder Konventionen eingeteilt. Es war Rice (Gentzler 1993: 71), der die Frage der Textsorte erstmals explizit aufgeworfen hat. In Anlehnung an Kalblers Trichotomie der sprachlichen Funktionen schlägt Reiss drei Texttypen vor, nämlich informativ, expressiv und appositionell, und erklärt, dass die Bewertung einer Übersetzung nicht nur in Bezug auf einen bestimmten Aspekt oder Teil erfolgen kann, sondern mit der Identifizierung des Texttyps beginnen sollte; sobald der Texttyp und die Übersetzungsmethode bestimmt sind, kann bewertet werden, inwieweit der Übersetzer die entsprechenden Kriterien erfüllt hat (Reiss 2004: 47). Aktuelle Studien zur Textgattung wurden aus zwei Hauptperspektiven durchgeführt: Gattung und Funktion. Eine vierte Textart, der audiovisuelle Text, wurde von Reiss zu einem späteren Zeitpunkt hinzugefügt.
Inhaltliche Texte sind in der Regel einfach geschrieben und enthalten Fakten, Informationen, Meinungen und andere Informationen. Die sprachliche Dimension, die zur Übermittlung von Informationen verwendet wird, ist logisch oder referentiell, und der Schwerpunkt der Interaktion liegt auf dem Inhalt oder dem Gegenstand, einschließlich Geschäftsbriefen, Warenverzeichnissen, Handbüchern, offiziellen Dokumenten, Sachbüchern aller Art, Lehrbüchern, Aufsätzen, Berichten und jeglicher Literatur in verschiedenen technischen Bereichen. Bei Übersetzungen, bei denen sowohl der Originaltext als auch der übersetzte Text Inhaltstexte sind, sollte der Übersetzer versuchen, den Inhalt des Originaltextes genau und vollständig wiederzugeben, wobei er sich von den vorherrschenden Normen der Zielsprache und -kultur in Bezug auf den Text leiten lassen sollte. In seiner späteren Beschreibung des Genres stellt Leith fest, dass zu den Inhaltstexten auch rein höfliche Mitteilungen gehören, die keinen wirklichen Informationswert haben und einen kommunikativen Prozess zum Ausdruck bringen sollen. Zu dieser Kategorie gehören unter anderem Nachrichten und Kommentare, Geschäftsbriefe, Warenverzeichnisse, Gebrauchsanweisungen, Bedienungsanleitungen, Patentschriften, amtliche Dokumente, Verträge, Kurztexte, Monographien, Berichte, Dissertationen, geisteswissenschaftliche, naturwissenschaftliche und andere technische Werke.
Formale Texte sind "kreative Werke", bei denen der ästhetische Teil des Textes den informativen Teil ergänzt oder sogar überwiegt. Der vom Autor gewählte Stil ist der Sinn des Textes und kann eine gewisse ästhetische Wirkung auf den Leser haben, die bei der Übersetzung nicht außer Acht gelassen werden darf, und wenn der Übersetzer die Gattung des Ausgangstextes nicht verändern will, muss er versuchen, bei der Übersetzung von ausdrucksstarken Texten eine ähnliche stilistische Wirkung zu erzielen. Der Stil des Originaltextes beeinflusst in der Regel die Wahl des Stils des übersetzten Textes. Bei der Übersetzung solcher Texte kommt es vor allem auf den Status des Autors an. Zu den formalen Texten gehören literarische Prosa (kurze Essays, Biografien, reine Literatur), phantasievolle Prosa (Anekdoten, Kurzgeschichten, Romane, Liebesromane) und alle Formen der Poesie. Alle diese Formen vermitteln zwar einen bestimmten Inhalt, aber wenn die äußere oder innere Form, die der Originalautor verwendet hat, in der Übersetzung nicht beibehalten wird, verlieren die Texte ihren individuellen Charakter, sei es in Bezug auf die poetischen Standards, den Text oder seine künstlerische Struktur. Die genaue Bestimmung des Inhalts und der Merkmale eines inhaltlichen Textes wird relativ zweitrangig gegenüber dem Erfordernis der formalen Ähnlichkeit und ästhetischen Gleichwertigkeit.
Der Zweck eines ansprechenden Textes besteht darin, "eine Verhaltensreaktion hervorzurufen" und den Leser oder Empfänger zu einem bestimmten Verhalten zu veranlassen, wobei der Schwerpunkt auf dem Appell oder der Ansteckung liegt. Dazu gehören alle Texte, deren Hauptzweck darin besteht, "anzustecken": Werbung, Bulletins, Propaganda usw., einschließlich literarischer Populärliteratur und didaktischer Texte. Ansprechende Texte vermitteln nicht nur eine bestimmte Botschaft in einer bestimmten sprachlichen Form, sondern zeichnen sich auch dadurch aus, dass sie die Botschaft immer mit einer bestimmten Perspektive, einem klaren Ziel und einem bestimmten nonverbalen Ergebnis vermitteln. Es ist wichtig, dass der Leser des Textes eindeutig dazu aufgefordert wird, dem betreffenden Text zuzustimmen. Die sprachliche Form eines bekannten Informationsgehalts in einem ansprechenden Text ist eindeutig weniger wichtig als der nichtsprachliche Zweck der Informationsbeschaffung in diesem Text. Alle ansprechenden Texte, in denen das ansprechende Element überwiegt, bedienen sich der Werbung, der Propaganda, der Predigten, der Debatten, der Agitation oder der satirischen Texte mit einem expressiven Zweck oder sprachlichen Ausdruck.
Zusätzlich zu diesen drei grundlegenden Textarten schlägt Rice eine vierte Textart vor: den audiovisuellen Text
Es handelt sich nicht um eine einfache Aufzeichnung der mündlichen Kommunikation. Sie ist ein wichtiger Teil einer größeren Synthese, die sich dadurch auszeichnet, dass sie sowohl auf nonverbale (technische) Medien als auch auf grafische, audiovisuelle und andere Ausdrucksformen zurückgreift. Erst durch ihre Kombination kann der gesamte Komplex der literarischen Formen seine potenziellen Funktionen voll entfalten. Im Allgemeinen ist jeder Text (ob in der Ausgangs- oder Zielsprache), der ein gewisses Maß an nonverbaler Kommunikation mit dem Publikum erfordert, ein audiovisueller Text. Die wichtigsten Beispiele sind Drehbücher für Radio und Fernsehen, wie z. B. Radionachrichten und -berichte, Übersichten über aktuelle Themen und Theaterproduktionen. In diesen Texten spielen nicht nur Grammatik und Erzähltechniken, sondern auch Soundeffekte (wie im Theater) und visuelle Mittel (im Fernsehen und Film) eine wichtige Rolle. Es gibt auch Texte, die Text und Musik kombinieren.
Bei der Übersetzung informativer Texte sollte der indikative oder konzeptionelle Inhalt der Ausgangssprache vermittelt werden, und die Sprache sollte einfach und nicht redundant sein, wobei bei Bedarf explizite Verfeinerungstechniken eingesetzt werden. Die Übersetzung von ausdrucksstarken Texten sollte die ästhetische und künstlerische Form der Originalsprache wiedergeben. Der Übersetzer sollte dieselbe Strategie anwenden und die Ansichten des Autors der Originalsprache übernehmen. Die Übersetzung eines ansprechenden Textes sollte darauf abzielen, die gewünschte Reaktion beim Empfänger hervorzurufen, und der Übersetzer sollte eine Strategie der Konformität anwenden, um die gleiche Wirkung beim Leser der Übersetzung zu erzielen. Ein audiovisueller Text erfordert den Einsatz von Hilfsmitteln, um den Text mit Bildern und Musik zu untermalen.
Die Textübersetzungstheorie von Rice geht davon aus, dass ein Text mehrere Funktionen hat, die jedoch nach Prioritäten geordnet werden müssen, und dass die wichtigsten Textsorten im Originaltext als Referenz für den Übersetzungsprozess herangezogen werden sollten, bevor entschieden wird, welche Übersetzungsstrategie angewendet werden soll. Obwohl wir sagen können, dass die Textsorte die Übersetzungsstrategie bis zu einem gewissen Grad bestimmen kann, muss die endgültige Übersetzungsstrategie viele Faktoren berücksichtigen, und Rice hat in seinen Übersetzungsanforderungen vorgeschlagen, dass ein Text auf der Sprachfunktion basieren sollte, und basierend auf unterschiedlichen Übersetzungsanforderungen können der Originaltext und der übersetzte Text unterschiedliche Sprachfunktionen widerspiegeln.
II. Newmarks Theorie der Textsorten
Peter Newmark ist ein berühmter britischer Übersetzungstheoretiker und Übersetzungspädagoge. Er war der Ansicht, dass für unterschiedliche Texte unterschiedliche Übersetzungsmethoden und -standards angewandt werden sollten, und legte daher in seinem Buch Explorations in Translation seine zentrale Übersetzungstheorie vor, die semantische Übersetzung und die kommunikative Übersetzung (Newmark, 1981:12-13), die auch den wichtigsten und charakteristischsten Teil seiner Übersetzungstheorie darstellt. Er argumentiert, dass die Tätigkeit des Übersetzens die Übersetzung eines Textes ist, und dass das Studium der Übersetzung den Text nicht verlassen kann. Aus textueller Sicht werden ausdrucksstarke Texte in der Regel semantisch übersetzt, während Informations- und Aufforderungstexte hauptsächlich kommunikativ übersetzt werden. Neben Bühlers Einfluss hatte auch Jacobsons funktionales Modell der Sprachtheorie einen Einfluss auf Newmarks Theorie. Jacobson entwickelte Bühlers Modell der sprachlichen Mittel weiter und schlug ein funktionales Modell der Sprache vor. Dieses Modell besteht aus sechs Elementen: Information, Kontext, Informationssender, Informationsempfänger, Kontaktkanal, Code und Diskursfunktion. Er teilt die Diskursfunktionen in fünf Kategorien ein, je nach der Beziehung zwischen den konstituierenden Elementen: informatorische, expressive, ansteckende, cholerische und poetische Funktionen. Auf dieser Grundlage schlägt Newmark auch eine Reihe von Textfunktionen und Klassifizierungen nach verschiedenen Inhalten und Gattungen vor.
Er teilt die Funktionen der Sprache in die folgenden sechs Kategorien ein.
(i) die Ausdrucksfunktion, deren Kern der Sprecher, der Autor ist, und der Sprecher oder Autor verwendet diese Wörter, um seine Bedeutung auszudrücken, und die einzigartige sprachliche Form und der Inhalt des Autors sind gleichermaßen wichtig. Newmark ist der Ansicht, dass unter dem Gesichtspunkt des Übersetzungszwecks folgende Texte typisch sind: 1) ernsthafte literarische Werke, darunter Lyrik, Kurzgeschichten, lange Romane, Theaterstücke usw.; 2) maßgebliche Reden, vor allem politische Reden und Dokumente von Politikern, juristische und behördliche Dokumente, wissenschaftliche, philosophische und akademische Werke, die von anerkannten Autoritäten verfasst wurden; 3) Autobiografien, Essays und persönliche Briefe. Daher sollte bei der Übersetzung von aussagekräftigen Texten die Autorität des Autors hervorgehoben und der Grundsatz "Autor zuerst" beachtet werden. Mit dem Originalautor als Kern sollten wir dem vom Originalautor ausgedrückten ideologischen Inhalt und dem Sprachstil des Originalautors treu bleiben, ohne die Reaktion der Leser in der Zielsprache zu berücksichtigen. Bei der Übersetzung solcher Texte darf der Übersetzer nicht nur keine Änderungen und Korrekturen am Originaltext vornehmen, sondern muss auch so weit wie möglich Wörter, Sätze und Klauseln als Grundeinheit der Übersetzung verwenden. In erster Linie sollte die semantische Übersetzungsmethode angewandt werden, und da der Autor eine zentrale Stellung einnimmt, sollte der Übersetzer bestrebt sein, sich in Bezug auf Stil, Satzstruktur und durchgängige Kollokation eng an den Originaltext zu halten.
(b) Informationsfunktion, der Kern eines informativen Textes ist die Authentizität des Inhalts, die Sprache des Autors ist zweitrangig, der typische informative Text beinhaltet enzyklopädisches Wissen, seine Form ist oft sehr standardisiert, wie z.B. Lehrbücher, technische Berichte, Zeitungs- oder Zeitschriftenartikel, akademische Papiere, Memos oder Konferenzberichte, etc. Aufgrund ihrer Betonung der "Authentizität" sind Informationstexte oft in einer unpersönlichen, modernen Sprache verfasst. Daher sollte bei der Übersetzung von informativen Texten der Grundsatz "Authentizität zuerst" beachtet werden. Der Übersetzer darf die Sprache nicht als Maßstab für das Original verwenden, sondern als Maßstab für das Sprachniveau des Lesers, wobei er sich um Sprachgewandtheit und Verständlichkeit bemüht und gegebenenfalls Korrekturen am Original vornimmt, aber den Inhalt des Originals genau wiedergibt. Im Vergleich zu ausdrucksstarken Texten hat der Übersetzer einen größeren Spielraum. Wenn beispielsweise der Originaltext zweideutig, verwirrend oder ungenau ist, muss der Übersetzer Änderungen vornehmen, um den Lesern der Zielsprache gegenüber verantwortlich zu sein.
(iii) Die Appellfunktion, bei der sich der Appelltext an den Leser richtet und ihn dazu auffordern soll, im Sinne des Autors zu handeln, zu denken, zu fühlen oder zu reagieren. Es ist wichtig zu beachten, dass die Zielgruppe des Aufrufs keine Einzelperson ist, sondern eine Leserschaft. Zu den Call-to-Action-Texten gehören Bedienungsanleitungen, Werbematerialien, Anwendungen, Fallbeispiele, populäre Bücher (Edutainment-Texte) usw. Vor dem Übersetzen muss der Übersetzer den sprachlichen und kulturellen Hintergrund der Ausgangssprache und die pragmatischen Auswirkungen der Zielsprache berücksichtigen. Der Übersetzer sollte dem Prinzip "Leser zuerst" folgen und das Ziel und die Leser an die erste Stelle setzen. Der Übersetzer kann die Vorteile der Zielsprache voll ausschöpfen und die Sprache verwenden, an die die Leser der Übersetzung gewöhnt sind und die sie akzeptieren können, ohne an den Ausdruck der Originalsprache gebunden zu sein, so dass die übersetzte Sprache so weit wie möglich die gleiche Wirkung wie die Originalsprache erzielen kann.
(d) Ästhetische Funktion: Die ästhetische Funktion ist die Sprache, die den Menschen einen Sinn für Schönheit vermittelt. Die ästhetische Funktion ist in den meisten Texten vorhanden und ist für Gedichte, Kinderreime und bestimmte Werbekampagnen unverzichtbar.
(v) Die soziale Funktion, bei der die Sprache eher zur Aufrechterhaltung eines freundschaftlichen Kontakts mit dem Sprecher als zur Übermittlung von Informationen verwendet wird. Einige der Wörter, die für soziale Interaktion verwendet werden, unterscheiden sich von Kultur zu Kultur und sollten mit ihren Standard-Entsprechungen übersetzt werden.
(vi) Die metasprachliche Funktion, d. h. die Verwendung einer Sprache zur Erklärung, Kennzeichnung und Kritik ihrer eigenen Merkmale.
Von diesen sechs textlichen Kategorien sind die ersten drei die wichtigsten. Newmark argumentiert, dass die Einteilung von Texten nicht absolut ist und dass diese Textarten, die sich nicht vollständig voneinander trennen lassen, meist mehrere Funktionen gleichzeitig haben. Nur wenige Texte sind rein expressiv, informativ oder evokativ, sondern haben meist alle drei Funktionen gleichzeitig, nur mit einer gewissen Betonung. Es wird auch argumentiert, dass Übersetzer je nach Art des Textes unterschiedliche Übersetzungsmethoden anwenden sollten.
III. die Unterschiede und die Gemeinsamen zwischen den Übersetzungstheorien von Rice und Newmark
In Bezug auf die Übersetzungskriterien führt Rice eine Reihe von Kriterien auf, die für die Beurteilung der Angemessenheit einer Übersetzung herangezogen werden können, und zwar sowohl wörtliche als auch nicht-wörtliche Kriterien. Intraverbale Kriterien umfassen semantische, lexikalische, grammatikalische und stilistische Merkmale. Zu den außersprachlichen Kriterien gehören Kontext, Gegenstand, Zeit, Ort, Adressat und emotionale Anhaltspunkte. Newmark hingegen schlägt allgemeinere Kriterien für die Übersetzung vor, vor allem Genauigkeit (inhaltliche Richtigkeit, sachliche Richtigkeit und Stil) und Prägnanz.
In Bezug auf die Übersetzungskritik argumentiert Rice, dass eine Übersetzung, die textorientiert ist, nach den entsprechenden Kriterien, die ihrer Textfunktion entsprechen, kritisiert werden sollte, und wenn die Übersetzung zweckorientiert ist, dann sollte seine Kritik auch nach den Kriterien erfolgen, die sich aus den funktionalen Kategorien ergeben, und der Ansatz sollte an die jeweilige Leserschaft und die jeweilige Funktion, die die Übersetzung erfüllt, angepasst werden. subjektive Faktoren, die den subjektiven Bedingungen des Produktionsprozesses und der Persönlichkeit des Übersetzers unterliegen, und meinen, dass die Übersetzungskritik ebenfalls frei von solchen subjektiven Einflüssen ist, so dass die Übersetzungskritik nur dann objektiv ist, wenn diese subjektiven Faktoren berücksichtigt werden. Sie vertritt die Auffassung, dass die Übersetzungskritik drei Bereiche umfassen sollte: den textlichen, den sprachlichen und den nicht-sprachlichen Bereich, und Rice versucht, ein Modell der Übersetzungskritik zu entwerfen, das auf der funktionalen Beziehung zwischen dem Ausgangs- und dem Zielsprachentext basiert. Sie argumentiert, dass das Ziel der Übersetzung darin besteht, eine Äquivalenz zwischen dem zielsprachlichen Text und dem ausgangssprachlichen Text in Bezug auf den ideologischen Inhalt, die sprachliche Form und die kommunikative Funktion zu erreichen, und dass eine solche Übersetzung als "vollständiger kommunikativer Akt" bezeichnet werden kann. Im Gegensatz dazu vertritt Newmark eine fünffache Auffassung: erstens eine kurze Analyse des Originaltextes mit Betonung auf dem Ort und der Funktion des Originaltextes; zweitens eine Bewertung der Interpretation des Übersetzers in Bezug auf den Zweck des Originaltextes; und drittens ein selektiver, gleichzeitiger und repräsentativer Vergleich der Übersetzung mit dem Originaltext durch den Leser des Textes. Viertens soll die Übersetzung aus der Sicht des Übersetzers und des Kritikers bewertet werden, und fünftens soll, wenn möglich, eine wahrscheinliche Einschätzung des Status der Übersetzung in der Kultur der Zielsprache vorgenommen werden.
Der Informationstext von Rice enthält kommunikative Sprache, da Newmark von Jakobson beeinflusst wurde, der das Kommunikative als eine separate sprachliche Funktion betrachtet. Darüber hinaus unterscheiden sich die beiden in ihrer Einschätzung, zu welcher Textsorte die Bedienungsanleitung gehört, wobei Rice sie als Informationstext und Newmark sie als Appell an die funktionale Textsorte einordnet. Newmark vertritt die Auffassung, dass Tagebücher ausdrucksstarke Texte sind, während Rice argumentiert, dass Tagebücher ursprünglich nicht informativ sind, sondern dass die informative Funktion des Textes bei der Übersetzung zum Tragen kommt. Mit anderen Worten: Die Übersetzung selbst verändert manchmal die Funktion des Textes. Newmark versteht unter ausdrucksstarken Texten ernsthafte literarische Werke, Reden berühmter Persönlichkeiten, Briefe, Essays usw., während Rice' Einteilung ausdrucksstarker Texte im Vergleich zu Newmark relativ eng gefasst ist, wobei Rice die Einteilung ausdrucksstarker Texte auf Poesie und literarische Werke mit ästhetischen Bedeutungen beschränkt.
Newmark schlägt in seinem 1981 erschienenen Buch Exploring Translation Issues sechs Übersetzungsmethoden vor: die direkte Übersetzung, die getreue Übersetzung, die semantische Übersetzung, die kommunikative Übersetzung, die authentische Übersetzung und die sinngemäße Übersetzung. In seinem 1988 erschienenen Course in Translation fügt er die Wort-für-Wort-Übersetzung und die eingebürgerte Übersetzung hinzu, und zwar in der Reihenfolge: Wort-für-Wort-Übersetzung, direkte Übersetzung, getreue Übersetzung, semantische Übersetzung, kommunikative Übersetzung, authentische Übersetzung, sinngemäße Übersetzung und eingebürgerte Übersetzung, wobei der Schwerpunkt auf der Ausgangssprache liegt und der Schwerpunkt auf der Zielsprache. Übersetzung, semantische Übersetzung, kommunikative Übersetzung, authentische Übersetzung, sinnvolle Übersetzung und naturalisierte Übersetzung. Der Grad der Treue zur Originalsprache nimmt in absteigender Reihenfolge ab, während der Grad der Flexibilität der Übersetzung in absteigender Reihenfolge zunimmt.
Bei der "Wort-für-Wort-Übersetzung" wird die Grundbedeutung aller Wörter des Originaltextes übersetzt, aber die Übersetzung berücksichtigt weder die Kontextfaktoren der in der Originalsprache verwendeten Wörter, noch entspricht die syntaktische Struktur den Anforderungen der übersetzten Sprache, selbst die Wortreihenfolge wird entsprechend dem Originaltext angeordnet, um den sprachlichen Mechanismus des Originaltextes zu verstehen und die Übersetzung komplexer Texte vorzubereiten. Bei einer "direkten Übersetzung" wird die Grundbedeutung der Originalwörter übersetzt, und die Übersetzung entspricht der syntaktischen Struktur der übersetzten Sprache, aber die Bedeutung ist isoliert und berücksichtigt nicht die Kontextfaktoren der im Original verwendeten Wörter. Bei der "getreuen Übersetzung" gibt die Übersetzung die kontextuelle Bedeutung der Originalsprache so genau wie möglich wieder, wobei die grammatikalische Struktur der Übersetzung beibehalten wird, und "übersetzt" den kulturellen Text in die übersetzte Sprache.
Bei der "semantischen Übersetzung" sollte der Übersetzer die kontextuelle Bedeutung des Originalwerks so genau wiedergeben, wie es die semantische und syntaktische Struktur der übersetzten Sprache erlaubt. Bei der "kommunikativen Übersetzung" sollte die durch die Übersetzung erzeugte Wirkung dem Original so nahe wie möglich kommen, wobei versucht wird, die genaue kontextuelle Bedeutung des Originals zu übersetzen, so dass die Übersetzung für den Leser sowohl inhaltlich als auch sprachlich akzeptabel ist". Die "authentische Übersetzung" gibt die "Botschaft" des Originaltextes wieder, aber sie neigt dazu, die Bedeutungsnuancen des Originaltextes zu verfälschen, indem sie Kollokationen und Redewendungen verwendet, die im Originaltext nicht vorhanden sind. Es handelt sich nicht um eine Übersetzung im eigentlichen Sinne des Wortes". Die "naturalisierte Übersetzung" ist die liberalste Übersetzungsmethode und wird vor allem bei der Übersetzung von Dramen und Gedichten verwendet. Newmark ist der Ansicht, dass nur semantische und kommunikative Übersetzungen die beiden Ziele der Übersetzung erreichen können: Genauigkeit und Einfachheit. Die semantische Übersetzung wird für aussagekräftige Texte verwendet, während die kommunikative Übersetzung für informative und evokative Texte verwendet wird.
Rice' Ansatz für die Übersetzung konzentriert sich auf die folgenden Elemente.
1．Übersetzung von Inhaltstexten
Inhaltliche Texte werden nach ihren semantischen, grammatikalischen und stilistischen Merkmalen beurteilt. Dies spiegelt sich auch in seiner Übersetzung wider. Sobald der gegebene Text als Inhaltstext identifiziert wurde, wird auch ein wichtiges Element der zu verwendenden Übersetzungsmethode festgelegt. Dies erfordert, dass die sprachliche Form der Übersetzung vollständig an die Merkmale der Zielsprache angepasst wird. Mit anderen Worten: Die Form der Übersetzung sollte sich im Wesentlichen am Sprachgebrauch der Zielsprache orientieren. Die Zielsprache muss vorherrschend sein, da der Inhalt der Informationen in dieser Art von Texten am wichtigsten ist und der Leser der Übersetzung sie in einer vertrauten sprachlichen Form vorfinden muss.
2. die Übersetzung der formalen Texte
In formalen Texten verwendet der Autor absichtlich oder unabsichtlich formale Komponenten, um eine bestimmte ästhetische Wirkung zu erzielen. Diese formalen Elemente beeinflussen nicht nur das Thema, sondern erzeugen auch einen künstlerischen Ausdruck. Der Ausdruck hat einen eindeutigen kontextuellen Charakter und wird in der Zielsprache in einer ähnlichen Ausdrucksform wiedergegeben. Der "Rhythmus" dieser Textsorte, die Form und der rhythmische Aufbau des Textes, die Kontraste und Metaphern der Sprache, Sprichwörter und Metaphern sollten bei der Übersetzung sorgfältig berücksichtigt werden. Bei der Übersetzung formaler Texte sollte der Übersetzer die Form der Ausgangssprache nicht einfach nachahmen, sondern sie schätzen und sich von ihr inspirieren lassen, indem er in der Zielsprache ähnliche sprachliche Formen findet, die beim Leser eine ähnliche Reaktion hervorrufen.
3. die Übersetzung von ansprechenden Texten
Bei der Übersetzung ansprechender Texte kommt es vor allem darauf an, in der Zielsprache die gleiche Wirkung wie im Ausgangstext zu erzielen, was bedeutet, dass der Übersetzer mehr vom Inhalt und der Form des Originaltextes abweichen muss als bei der Übersetzung anderer Textarten. Derartige Änderungen sollten natürlich nicht als Verstoß gegen den Grundsatz der Übersetzungstreue angesehen werden. Ein inhaltlicher Text ist eine detailgetreue Wiedergabe des Inhalts des Originaltextes; ein formaler Text erfordert die Ähnlichkeit der Formregeln und die Wahrung der ästhetischen Wirkung des Originaltextes; und bei einem ansprechenden Text bedeutet Treue zum Originaltext, dass das vom Autor beabsichtigte Ergebnis erzielt wird, d. h. dass das dem Text innewohnende ansprechende Element erhalten bleibt.
4. die Übersetzung von audiovisuellen Texten
In audiovisuellen Texten kann der Sprachteil nicht isoliert betrachtet werden. Der Rhythmus der verschiedenen Sprachen ist sehr unterschiedlich. Die musikalischen Elemente des Originaltextes müssen natürlich mit den rhythmischen Regeln der Ausgangssprache übereinstimmen. Wenn der Übersetzer darauf besteht, der Form und dem Inhalt des Originaltextes in der Zielsprache treu zu bleiben, ohne Rücksicht auf die Wahrnehmung von Reim, Rhythmus und der damit einhergehenden Flüssigkeit der Partitur, wird eine Übersetzung des Stücks seltsam, ja sogar absurd komisch klingen. Kurz gesagt, eine für einen audiovisuellen Text geeignete Übersetzung muss die Publikumswirkung des Originaltextes in der Ausgangssprache erhalten.
Generell vertritt Rice also die Ansicht, dass die Bedeutung der Zielsprache hervorgehoben wird und dass die Zielsprache versuchen sollte, sich im Gegensatz zum Original auszudrücken, dass diese Prozesse jedoch die Verwendung einer gewissen Ausdrucksform in der Zielsprache erfordern. Es ist wichtig, dem Leser eine vertraute sprachliche Ausdrucksumgebung zu bieten, während Newmark hauptsächlich die semantische Übersetzung und die kommunikative Übersetzung befürwortet. Beide Übersetzungsmethoden betonen die Originalsprache als Ausgangspunkt und eine Übersetzung mit dem Ausdruck der Originalsprache als Hauptaugenmerk, der Übersetzer sollte so nah wie möglich an der Originalsprache übersetzen, während die kommunikative Übersetzung es dem Leser hauptsächlich ermöglicht, die Situation zu erleben, in der sich der Originalautor beim Lesen befindet.
Was die Übersetzungsschritte angeht, so ist Newmark der Ansicht, dass zunächst der Originaltext analysiert werden sollte. Die Übersetzung sollte dann die geeignete Übersetzungsmethode wählen und sich auf verschiedene Aspekte konzentrieren, wie z. B. das Niveau des Ausgangstextes: Die Übersetzung kann nicht vom Niveau des Ausgangstextes getrennt werden und sollte immer berücksichtigen, wie die sprachlichen Aspekte des Ausgangstextes, wie z. B. Wortschatz und Syntax, auf ein für den Leser der übersetzten Sprache akzeptables Niveau gebracht werden können. Die Bezugsebene: Der Übersetzer muss verstehen, worauf im Ausgangstext Bezug genommen wird, und dies dem Leser der übersetzten Sprache deutlich machen. Die Artikulationsebene: Die Übersetzung muss an die Struktur des Originaltextes und die emotionale Haltung des Autors anknüpfen. Die natürliche Dimension: Die Sprache der Übersetzung sollte natürlich fließen und gut lesbar sein. Im Gegensatz zu Newmark unterteilt Rice den Übersetzungsprozess in eine Analyse- und eine Repräsentationsphase. Die Analysephase konzentriert sich auf die Bestimmung der funktionalen Kategorie, des Textgegenstands und des sprachlichen Stils des Ausgangstextes, während die Phase der Neudarstellung auf der Analysephase aufbaut, wobei das Vokabular verwendet und die Kapitelstruktur des Zieltextes nach Sätzen, Absätzen usw. gegliedert wird (die Hauptüberlegung ist, ob die vom Übersetzer angestrebte reziproke Funktion erreicht werden kann). (谭载喜, 2004: 257-258)
Wenn Newmark auf Bühlers Trichotomie der Sprachfunktionen zurückgreift, bezieht er sich auch auf Jacobsons Theorie und erkennt, dass es noch weitere Funktionen von Texten gibt, indem er die Funktionen von Texten vertieft und ästhetische Funktionen und Funktionen der Ausgangssprache vorschlägt. Dies ist eine detailliertere Untersuchung der Funktionen von Texten und ein objektiveres und umfassenderes Verständnis der Funktionen von Texten als das von Rice.
Was die Übersetzungsstrategien für die verschiedenen Textsorten betrifft, so steht bei Newmarks Übersetzungsansatz der Ausgangstext im Mittelpunkt, während bei Rice die Übersetzung im Mittelpunkt steht. Newmark schlägt vor, dass sowohl bei der kommunikativen Übersetzung als auch bei der semantischen Übersetzung der Übersetzer die Ausgangssprache in den Mittelpunkt stellen sollte.
Beide von Neda beeinflussten Übersetzungsansätze beruhen auf der funktionalen Äquivalenz, beide betrachten die Textanalyse als Grundlage der Übersetzung und schlagen vor, dass für Texte mit unterschiedlichen Funktionen unterschiedliche Übersetzungsansätze gewählt werden sollten. Beide betonen die Notwendigkeit, die ästhetischen Merkmale des Originaltextes zu erhalten. Bei der Übersetzung von informativen Texten sind sich beide einig, dass sie wahrheitsgetreu übersetzen und den Ausdruck des Originaltextes respektieren sollten. Beide betonen, dass bei der Übersetzung von ansteckenden Texten die Reflexion des Lesers im Vordergrund stehen muss. Beide sind sich der Beziehung zwischen Übersetzung und Kultur bewusst und erkennen an, dass Übersetzungen dazu neigen können, an Bedeutung zu verlieren. Beide sind sich darin einig, dass die Übersetzung sowohl eine Wissenschaft als auch eine Kunst ist. Beide konzentrieren sich nicht nur auf die Funktion des Textes, sondern legen auch großen Wert auf die Reaktion des Lesers. Sowohl die Textsorten von Newmark als auch die von Rice basieren auf der linguistischen Funktion von Bühler. Sowohl Rice als auch Neumark stimmen darin überein, dass die meisten Texte mehrere Textfunktionen gleichzeitig erfüllen, und jede hat ihren eigenen Schwerpunkt. Bei ansprechenden Texten plädieren sowohl Rice als auch Newmark dafür, dass die Übersetzungen auf dem Sprachniveau, den sprachlichen Merkmalen und den sprachlichen Konventionen des Lesers basieren sollten, wobei sie dem Status des Lesers große Bedeutung beimessen.

= = = Schlussfolgerung = = =
Die Texttypologie von Rice hat einen größeren Einfluss auf die Übersetzungskritik und -bewertung gehabt. Mandy (Munday 2001: 74) lobt Rice in den höchsten Tönen: "Rices Theorie geht über die rein linguistische Ebene hinaus, über Wörter und Bedeutungen, und erweitert den Horizont auf den kommunikativen Zweck der Übersetzung". Nach 朱志瑜(2004) versucht Reiss, eine Reihe objektiver Kriterien für die Übersetzungskritik vorzuschlagen, indem er einen allgemeinen Rahmen konstruiert, der einen automatisch anpassbaren Spielraum und Bereich bildet. Dieser Rahmen ist breit anwendbar und gut bewertbar. Die Texttypologie hat jedoch auch ihre eigenen Grenzen. Erstens sind die Faktoren, die die Übersetzungsstrategie beeinflussen, vielfältig und nicht auf die Textgattung beschränkt, z. B. der Einfluss externer Faktoren wie die Intention des Übersetzers, die Zwänge der Sprachfunktion und die Kultur. Die Theorie schenkt dem wichtigen Einfluss kultureller Faktoren auf die Übersetzung nicht genügend Beachtung und ist daher nicht sehr aussagekräftig. Zweitens schlägt die Theorie zwar Kriterien für die Übersetzungskritik auf der Makroebene der Textsorte und der Diskursfunktion vor, geht aber nicht näher darauf ein, wie Übersetzung und Übersetzungskritik konkret angegangen werden können, so dass es ihr an Praktikabilität mangelt (司显柱2004).
Sprache ist ein einzigartiges symbolisches System, und Newmarks Übersetzungstheorie der Textsorten hat uns ein neues Verständnis von Fragen wie den Kriterien für die Sprachübersetzung vermittelt. Newmarks Abgrenzung der Textfunktionen ist ein sehr direkter praktischer Leitfaden. Es ist jedoch zu beachten, dass selbst ein und dieselbe Textart in verschiedenen Kontexten unterschiedliche Funktionen haben kann. Die Übersetzungskriterien sind nicht absolut, sondern relativ, nicht einfach, sondern mehrfach. Newmarks Übersetzungstheorie der Textsorten sowie die semantische und interlinguale Übersetzungstheorie bieten eine neue Perspektive auf die Frage der Übersetzungsstandards. Da die meisten Texte jedoch hauptsächlich einer Gattung angehören und andere Gattungsmerkmale aufweisen, müssen in der Praxis unterschiedliche Übersetzungsmethoden und -standards verwendet werden. Wie man übersetzt, hängt natürlich nicht nur von der Funktion des Genres ab, sondern ist auch eng mit dem Ziel des Übersetzers verbunden. Aber im Allgemeinen ist Newmarks Übersetzungstheorie immer noch sehr inspirierend und lehrreich für die Übersetzungspraxis. Seine Theorie der Textsorte, der semantischen Übersetzung und der kommunikativen Übersetzung eröffnet uns eine neue Perspektive für die Praxis. Er argumentiert, dass es sich bei der Übersetzungstheorie nicht um eine Theorie, sondern um einen Wissensbestand über die Übersetzung handelt, der Kriterien für die Übersetzung und einen Bezugsrahmen enthält, der im Zusammenhang mit der Bestimmung des Zwecks des Textes und des Zwecks des Übersetzers steht (Newmark, 2001:9). Newmarks Ansatz für die Übersetzung hängt von der Gattung des Textes ab, so dass seine Theorie vom Ausgangstext ausgeht. Damit stellt er aber auch eine Theorie vor, die den Leser, den sozialen Kontext und die Kultur der Zielsprache nicht beachtet.
= = = References = = =
Edwin Gentzler Contemporary Translation Theories，Newhaven: Yale University Press,1993,71
Reiss Katharina Übersetzungskritik - ihre Möglichkeiten und Grenzen ，2004,47
Newmark Peter Approaches to Translation,1981:12-13
《浅析纽马克的翻译理论》许鸥曹传伟于灏郑慧《中国校外教育·理论》2011年第01期
谭载喜《西方翻译简史》, 北京：商务印书馆，2004
朱志瑜《类型与策略：功能主义的翻译类型学》,《中国翻译》2004年第三期
司显柱《翻译研究：理论方法评估》,中国文史出版社，2004
Newmark Peter A Text Book of Translation, Shanghai: Foreign Language Education Press,2001

===李馨 Li Xin Chanyeol 女 [[Special:Contributions/Li_Xin]]===

= = Topic = =
Forschung zu Untertitelübersetzungsstrategien aus der Perspektive feministischer Übersetzung Theorie -- Eine Fallstudie von Thelma und Louise < c e n t e r > 李馨, 202030097013 < / c e n t e r >

= = = Abstract = = =
In den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts entstand in der Übersetzungsindustrie eine neue dekonstruktivistische Übersetzungstheorie, die die Wahrnehmung der traditionellen Übersetzungswissenschaft brach und den Geist der Menschen befreite. Gepaart mit der Entwicklung und dem Wachstum der westlichen feministischen Bewegung zu dieser Zeit entstand natürlich die feministische Übersetzungstheorie, die frisches Blut in das Studium der Übersetzungswissenschaft injizierte. "Thelma & Louise" ist ein Roadmovie über Feminismus und analysiert hier die Untertitelübersetzung von Zeilen im Film Thelma & Louise aus der Perspektive feministischer Übersetzung.

= = = Key Words = = =
Feministische Übersetzungstheorie, Thelma & Louise, Übersetzungstheorie, Übersetzungspraxis

= = Haupttext = =
Der Feminismus entstand unter dem Gewicht des Patriarchat-Zentrismus, und mit der feministischen Bewegung im Westen blühten von Frauen geführte westliche Filme. Von der Stummfilmzeit bis in die 60er Jahre des 20. Jahrhunderts blühten feministische elektroförmige Seen auf.
Theorie und Praxis feministischer Filme sind nahezu synchronisiert, und der Höhepunkt der Frauenbefreiungsbewegung in Europa und den USA Ende der 60er Jahre legte den Grundstein für Frauenrechte und -interessen in Wissenschaft, Beruf und Familienstand. Der Film ist eine Kombination aus feministischem und Roadmovie, und sein Thema konzentriert sich mehr auf die Gleichstellung der Geschlechter. Der Respekt für Frauen und das Selbstbewusstsein der Frauen selbst verbinden sich mit den wilden und sogar primitiven Autobahnen, die den Wunsch nach Freiheit und Unabhängigkeit in ihren Herzen und das Streben und Freisetzen der primitiven Lebenskraft der Frauen besser zeigen. Weibliche Kinobesucher, die es in der Vergangenheit gesehen haben, fühlen mehr über die Demütigung von Frauen, weinen und traurig, dass Frauen kein Glück haben, dieser Film zeigt mehr von ihrem Kampf, Thelma und Louises Transformation in die Unabhängigkeit gibt uns eine entspanntere und angenehmere Umgebung, um diese Arbeit zu fühlen. Die Bedeutung von Thelma & Louise besteht nicht darin, uns beizubringen, wie man Männer schlägt, die freundlich zu uns sind, oder die Missverständnisse der Männer über uns missversteht und einen Teufelskreis von Geschlechterbeziehungen bildet, sondern uns zu helfen, den gesamten Prozess vom naiven und einfachen kleinen Mädchen zu einer Frau mit Selbsterhaltung und unabhängiger Persönlichkeit zu überdenken und zu wissen, wie man die Grundlage richtig findet, die uns bodenständig und unabhängig macht, nicht als Vasall von irgendjemandem in irgendeiner Umgebung.
In den späten 60er und frühen 70er Jahren hatte die feministische Bewegung, die in den Vereinigten Staaten entstand, einen tiefgreifenden Einfluss auf die akademische und literarische Entwicklung in den nächsten 30 Jahren. Die Popularisierung und Verbreitung feministischer Ideen in der Gesellschaft förderte die Entwicklung der Sprache. Die beiden sind miteinander verflochten und verstärken sich gegenseitig. Im gleichen Zeitraum setzte sich auch die Übersetzungswissenschaft allmählich als wichtiger Teil der Kulturwissenschaften durch. Infolgedessen sind die Verkörperung und der Ausdruck von Unterschieden in den Geschlechterrollen zwischen Kulturen in der Sprache und die Implantation dieser Ausdrucksformen in verschiedene kulturelle Hintergründe durch Übersetzung in den Fokus der Aufmerksamkeit von Übersetzern, Wissenschaftlern, die auf die Entwicklung von Frauen achten, und Wissenschaftlern, die die feministische Bewegung studieren, geworden.

一、Thelma & Louise
Thelma & Louise ist ein klassisches Roadmovie unter der Regie von Ridley Scott. Der Film erzählt die Geschichte von Thelma, einer Hausfrau, und Louise, einer Kellnerin, die auf einer Reise sind, als Thelma von einem Ganoven belästigt wird, der gerade noch rechtzeitig kommt, um den Mann mit einer Pistole zu erschießen. Im Mittelpunkt des 1991 erschienenen Films steht der Weg der beiden Heldinnen: Thelma beginnt als naive und unbedarfte Frau und entwickelt sich dann zu einer reifen, ruhigen und entschlossenen Frau. Louise hingegen beginnt als eigensinnige, ruhige und besonnene Person, doch nach und nach wird deutlich, dass sich hinter ihr eine schmerzliche Schwäche verbirgt, die herzzerreißend zu beobachten ist. Das Hauptthema des Films ist die Verteidigung der Frauenrechte, wobei Louise von Anfang bis Ende eine Vertreterin des Feminismus ist, während Thelma aus einer von Männern dominierten Gesellschaft erwacht. Von der Zeit, in der sie sich im Alter von 14 Jahren verliebt, bis zu dem Zeitpunkt, an dem sie mit 18 Jahren ihren Mann heiratet, ist sie im Eheleben völlig gefangen, sie ist ihm untergeordnet und in jedem Aspekt ihres Lebens an ihn gebunden.

Die beiden Heldinnen, die von der patriarchalischen Welt auf Schritt und Tritt unterdrückt und schikaniert werden, sind gezwungen, sich auf eine Fluchtreise zu begeben und sich auf ihre Freundschaft zu verlassen, um ihre Ängste und ihre Feigheit zu überwinden und auf ihrem Weg in den Tod ihren Geist der Freiheit und Unabhängigkeit zu aktivieren und sich von der patriarchalischen Welt zu lösen.
Dieser hartnäckige, vollständige Verzicht auf den Kampf um das Recht, mit der patriarchalischen Welt zu sprechen, und die Konzentration auf den unabhängigen Geist der Frauen ist eine erfrischende Abwechslung zu anderen feministischen Filmen, die den weiblichen Geist im Spiel von Männern und Frauen und den Kontrast zwischen ihnen erkunden.

二、Feministische Übersetzungstheorie
Seit dem 18. Jahrhundert, mit dem Aufkommen und der Entwicklung des Feminismus, haben sich Frauen in vielen verschiedenen Länder für ihr Geschlecht eingesetzt und ihre Wünsche und Hoffnungen auf unterschiedliche Weise zum Ausdruck gebracht. Die westliche Frauenbewegung hat drei Höhepunkte erlebt: Der erste konzentrierte sich auf den Kampf für grundlegende Menschenrechte wie das Recht der Frauen auf Wahlrecht, Bildung und Beschäftigung; der zweite sah die Entstehung dreier Denkschulen, vertreten durch den liberalen Feminismus, den sozialistischen Feminismus und den radikalen Feminismus, zu Fragen bezüglich der Ursprünge, der Natur und der Lösungen der Geschlechterdiskriminierung; und im dritten Höhepunkt, aufgrund des Einflusses der postmodernen Diskurstheorie, wurde die Die feministische Theorie betonte stärker die Komplexität der Erfahrungen von Frauen und die Notwendigkeit, einen weiblichen Diskurs zu etablieren. Diese sozialen Bewegungen haben bis zu einem gewissen Grad das traditionelle patriarchalische Gesellschaftsbild verändert und die Stellung der Frau in der Gesellschaft aufgewertet. Dennoch waren die Frauen in der Gesellschaft immer noch verwirrt und ängstlich, und die feministischen Filme spiegelten diese gesellschaftlichen Bedingungen mehr oder weniger wider.
Besonders dramatisch war die Frauenbewegung des 20. Jahrhunderts, die Europa und die Vereinigten Staaten erfasste und sich auch in anderen Teilen der Welt ausbreitete, als die Frauen, die seit Tausenden von Jahren durch geschlechtsspezifische Diskriminierung und Ungleichheit unterdrückt wurden, endlich zu der Einsicht gelangten, dass Frauen als unabhängige Individuen an den Früchten der sozialen Entwicklung und der kulturellen Akkumulation teilhaben können. Im Zuge der gesellschaftlichen Entwicklung und des Fortschritts der Ideen überprüften die Feministinnen jedoch die Ursachen für die ungleiche Stellung der Frau nicht nur im politischen, sondern auch im kulturellen Bereich und räumten mit den stereotypen Vorstellungen von geschlechtsspezifischer Diskriminierung und Ungleichheit in der Gesellschaft gründlich auf. Sie begannen damit, die Befreiung der Sprache zu fordern,damit die Stimmen der Frauen gehört werden können, um den weiblichen Diskurs wieder zu etablieren. Als Ideologie nimmt der Feminismus das Geschlecht als Ausgangspunkt der Literaturkritik und -forschung, betont das subjektive Bewusstsein von Frauen und untersucht die gesamte soziale Kultur und historische Tradition mit dem subjektiven Bewusstsein von Frauen, durchbricht eine Reihe traditioneller Kategorien und Werteskalen und setzt sich dafür ein, die Wurzeln der Unterordnung von Frauen in Geschichte, Gesellschaft und Kultur aufzudecken, um das Ziel zu erreichen, den Diskurs von Frauen zu erforschen und neue kulturwissenschaftliche Theorien zu rekonstruieren. Sie glauben, dass Frauen durch Sprache befreit werden müssen, und sie haben viel getan, um die Diskriminierung aufgrund des Geschlechts in der Sprache zu beseitigen. Nachdem die Sprache die Diskriminierung aufgrund des Geschlechts beseitigt hatte, dehnte sich ihre scharfe Perspektive bald auf den Bereich der Übersetzung aus. Die feministische Sicht der Übersetzung wird von einem feministischen Standpunkt aus ausgearbeitet, und in der Übersetzung geht es so weit wie möglich darum, "Frauen in der Sprache erscheinen zu lassen, damit die Welt Frauen sehen und hören kann" (Simon 1996).
Hier hat Derridas dekonstruktivistische Theorie den Boden für die Entstehung der feministischen Übersetzungstheorie bereitet. Derridas Umkehrung der traditionellen Übersetzungstheorie und seine Infragestellung einer allgemein akzeptierten Theorie ähnelt zum Teil der feministischen Rebellion gegen die patriarchalische Gesellschaft der Vergangenheit.
Die Übersetzung wird seit jeher als fehlerhaft angesehen, da es schwierig ist, eine vollständige Gleichwertigkeit mit dem Original zu erreichen, das immer dem Original untergeordnet ist und nicht übertroffen werden kann. Die Kritiker haben die Übersetzungen auch nach weiblichen Kriterien beurteilt: Treue und Eleganz. Dies entspricht der Stellung von Männern und Frauen in der sozialen Hierarchie, in der Frauen den Männern unterlegen sind, in der Frauen passiv, abhängig und den Männern untergeordnet sind. Frauen und Übersetzung fanden in dieser historischen Situation also eine gemeinsame Basis, sie teilten das gleiche Schicksal, was die Verbindung von Frauen und Übersetzung beschleunigte.
Die feministische Übersetzung ist aus der "kulturellen Wende" der späten 1970er Jahre hervorgegangen. Die feministische Sichtweise der Übersetzung sieht in der Übersetzung einen effektiven Weg für Übersetzerinnen, ihre theoretischen und politischen Ansprüche zu verwirklichen, betont die Subjektivität der Übersetzerin und befürwortet die Verwendung weiblicher Diskursstrategien in der Übersetzungstätigkeit, damit Übersetzerinnen einen diskursiven Raum in der Übersetzung gewinnen können. Sie bietet auch neue Möglichkeiten, die Beziehung zwischen dem Original und der Übersetzung, das Prinzip der Treue und den Bedeutungsunterschied zu verstehen, und hat einen tiefgreifenden Einfluss auf die Übersetzungsaktivitäten und die Forschung gehabt.Die feministische Übersetzungstheorie stützt sich auf die "Subjektivität des Übersetzers", doch während sich allgemeine Studien über die Subjektivität des Übersetzers auf die Zeit, die Kultur, die Sprache, die Ästhetik und andere Faktoren der verschiedenen Übersetzer konzentrieren, schenken feministische Übersetzerinnen einem wichtigen Faktor, der bisher außer Acht gelassen wurde, besondere Aufmerksamkeit - der Subjektivität des Übersetzers Das Geschlechterbewusstsein des Übersetzers. Die subjektive und aktive Rolle des Übersetzers als Leser bei der Rezeption eines Werkes wurde wie nie zuvor bekräftigt und nimmt somit eine zentrale Rolle in der Rezeptionstätigkeit ein.
Zu den wichtigsten Ideen der feministischen Übersetzungstheorie gehören: (1) die Beseitigung der Diskriminierung von Frauen in der Übersetzungsforschung und -praxis; (2) die Neudefinition des Verhältnisses zwischen der Übersetzung und dem Originalwerk, wobei die Übersetzung und das Original ein gleichberechtigtes Verhältnis haben; (3) Übersetzung ist nicht nur eine Frage spezifischer sprachlicher Fähigkeiten, sondern umfasst auch viele Aspekte wie kulturelle Ideologie.
Es ist wichtig, die Diskriminierung von Frauen in der Übersetzungsforschung und -praxis zu beseitigen. Die Unterschiede zwischen Männern und Frauen sind nicht nur biologischer, sondern auch soziokultureller Natur, und die derzeitige Situation der Frauen ist eine soziale.
Feministische Übersetzungstheoretikerinnen sind der Ansicht, dass es weder identische noch unterschiedliche Texte in der Welt gibt; dass kein Werk in der Welt als Original bezeichnet werden kann, dass es unter dem Einfluss des subjektiven Bewusstseins des Autors entstanden ist, dass es für den Autor persönlich ist, dass es von seiner Ideologie und seinem kulturellen Hintergrund beeinflusst wird und dass es unvermeidliche Unterschiede zwischen der Übersetzung und dem Originalwerk gibt. Feministische Übersetzerinnen lehnen in Verbindung mit dekonstruktivistischen Ansichten die Vorstellung ab, dass Übersetzungen die Integrität des Originalwerks untergraben und es verraten, und argumentieren, dass Übersetzungen in Wirklichkeit eine Fortsetzung des Lebens des Originalwerks sind. Feministinnen wenden Theorien wie poststrukturalistische Texte, Schreibtheorie, Lesereflexionstheorie und Psychoanalyse auf die Übersetzungswissenschaft an. Sie glauben, dass "Treue" Treue zu feministischen Schreibschemata bedeutet, nicht zu Autorinnen und Originalen. Nach der feministischen Diskurstheorie ist Übersetzung nicht Kopieren, sondern Schöpfung.(Godard 1990).

三、Untertitelübersetzung des Films Thelma & Louise aus der Perspektive feministischer Übersetzungstheorie

(1)"Sensibilisierungsstrategien" von Frauen
Feministische Übersetzungen zielen darauf ab, weibliche Subjektivität aus der Produktion von Bedeutung herauszuheben.(Xu Lai) Daher können Sie beim Übersetzen die weibliche Übersetzungsstrategie "Bewusstsein" verwenden, d.h. die Übersetzungsstrategie des Originaltextes, um das innere weibliche Bewusstsein der Figur hervorzuheben (Sheng Jing). Die Sprache der Frauen ist die Verkörperung ihrer inneren Aktivität, und der Übersetzer muss beim Übersetzen vorsichtig sein, und seine Übersetzung sollte auch die Psychologie der Charaktere widerspiegeln.

Thelma, when are you gonna run away with me?
赛尔玛，你什么时候和我私奔？
Louises Worte, als sie Thelma anrief, “Elopement” drückt eine Rebellion aus und unterstreicht Louises rebellische Persönlichkeit und Thelmas traditionelles Bild einer Hausfrau.

Thelma : He says he is not ready yet. He says he is still too much of a kid himself.
他说他还没准备好，他说他自己还是一个孩子。
J.D. : Kind of prides himself on being infantile. He’s got a lot to be pround of.
自认为是个孩子，还是个挺值得骄傲的事情？
Dieser Dialog drückt J.D.s Verachtung für ihren Ehemann aus und macht sein rebellisches Image und das naive Bild ihres Mannes deutlicher.

Most of the time, I just let it slide.
大部分时间我不去计较。
Thelmas Hilflosigkeit gegenüber der Ehe ihres Mannes, aber immer noch kindisch, und die Hilflosigkeit, ihr Leben als Ehefrau und Mutter nach der Ehe auszudrücken. Es ist ausdrucksstärker als direkte Übersetzung.

But I think it's time to just let go of the old mistakes.
但我认为是时候去，忘记以往的错误。
Just chalk it up to the bad timing.
就当作是时间不配合。
I think it's time to let go.
我认为该忘掉了。
Louises' Abschiedsworte an Jimmy "Let go" bedeuten eher Vergessen als Loslassen, und es gibt mehr weibliche Unentschlossenheit darin. "Zeit kooperiert nicht", personifiziert Zeit, verglichen mit der Übersetzung als "falsche Zeit", anthropomorphe Rhetorik ist gebildeter.
Son, I got a feeling about something and... yeah?
小子，我对某些事情有感觉。
Hier ist die Antwort des Polizisten auf J. D.s Verhör wirkt im Vergleich zur Übersetzung von "Sohn", "Junge" weniger unhöflich ist.

(2) Supplementation
Supplementation ist eine Kompensation, die verwendet wird, um Unterschiede zwischen Sprachen auszugleichen, und ist eine Übersetzungsstrategie für Übersetzerinnen, um in Texte einzugreifen. Kompensieren Sie Informationen, die im Originaltext nicht oder weniger offensichtlich sind, heben Sie die Weiblichkeit der Übersetzerin hervor und vermitteln Sie sie dem Leser. Feministinnen plädieren dafür, Texte mit feministischen Werten in Übersetzung zu intervenieren und umzuschreiben, ihre eigenen Ansichten hinzuzufügen, das Frauenbild zu stärken und die Gefühle und emotionalen Ausdrucksformen von Frauen zu schätzen.

I am sorry，I am just not in the mood for company right now.
我现在没心情找人聊天。
Zu dieser Zeit geriet Louise in Panik, nachdem sie gemordet und um ihr Leben geflohen war, und die Gesellschaft, die sie wollte und haben konnte, war natürlich nur ein Gespräch mit Thelma. Diese Dialogübersetzung ist eine komplementäre Vorstellung der Situation.

Look, Thelma, you just gotta stop talking to people.
你别再乱说话了。
"Stop talking" und "don't talk nonsense" fügen eine Bedeutung hinzu, die eher der Bedeutung der Charaktere im Film entspricht als direkt in Don't Talk übersetzt wird.

(3)Kultureller Ausdruck
Sollte fremde Kultur in Untertitelübersetzung beibehalten oder in lokale Kultur umgewandelt werden? Die Auseinandersetzung mit kulturellen Aspekten der Übersetzung trägt zur Verbesserung der Gesamtqualität der Untertitelübersetzung bei. Die erste Aufgabe der Untertitelübersetzung besteht darin, dem zielsprachlichen Publikum das gleiche Seherlebnis wie dem Publikum in der Ausgangssprache zu ermöglichen, so dass die Übersetzung von Untertiteln in die lokale Kultur für die Filmfiguren förderlicher ist, um die Gefühle, die sie ausdrücken möchten, genauer zu vermitteln.
You want anything special for dinner tonight?
晚餐想吃什么？
No, Thelma, I dont give a shit what we have for dinner.
我不在乎晚上吃什么.
Die elegantere Übersetzung ist hier "don't care", was eher für die kulturelle Ansprache der Zielgruppe geeignet ist.

Prints on the trunk of the car match those of Thelma Dickinson.
车子行李箱上的指纹跟塞尔玛•迪金森的吻合
I'll be damned. Isn't that strange?
真巧啊!
Dieser Zufall ist eher fragwürdig als seltsam. Der Polizist hatte Thelma bereits verdächtigt, und dieser Zufall drückte besser aus, dass die Fingerabdrücke auf der Schachtel den Verdacht des Beamten auf Thelma bestätigten. Auf diese Weise ist die Übersetzung förderlicher für das Verständnis der Bedeutung durch die Zielgruppe der Zielsprache.

Thelma, just put a lid on it! 别说了！
Im Vergleich zur Direktübersetzung ist diese Übersetzung lokalisierter und förderlich für das Verständnis des Publikums.

You came all this way because you thought I was with somebody else.
你远道而来，是因为你认为我与别人在一起？
Die Verwendung von Redewendungen, eleganter, kombiniert mit chinesischer Kultur, bequem, um den Einfluss des Films in China zu erweitern.

And I get the feeling that like you’re gonna, like, split permanently.
我感到你会一去不回。
Louises Freund versuchte, Louise in der Ehe zu halten, drückte seinen Widerwillen und Louises unvorhersehbare Zukunft aus, indem er Redewendungen verwendete, um den Einfluss des Films in China zu erweitern und die Verbreitung des Films zu erleichtern.

This... This is crazy. I'm gonna... I'm gonna get out of your hair, all right? I'm gonna
这这真是我不会烦你了
Well, wait, wait. Where you going?
慢着！你去哪里？
Ah, I don't know. You know, nowhere.
不知道，走投无路...
Die Verwendung von Redewendungen erweitert den Einfluss des Films in China, was der Verbreitung des Films förderlicher ist.

You know, you think you're the only one with dreams that don't work out?
我们都有未完成的梦想。
We both got what we settled for.
我们都得认命。
Hingabe an das Schicksal ist ein relativ traditioneller chinesischer Ausdruck, der chinesische Ausdrücke verwendet, was dem Verständnis des Publikums für die Bedeutung förderlicher ist.

Now nobody loses their head, then nobody loses their head.
别冲动，别胡来。
Was J.D. sagte, als er Thelma das Rauben beibrachte, sollte meiner Meinung nach eher so übersetzt werden, dass niemand sein Leben verliert, wenn niemand impulsiv ist. "Verlieren Sie den Kopf" ist ein Ausdruck, der zwei verschiedene Bedeutungen haben kann.

"If not，well，you got a tag on your toe.You dicide."
如果不，你将要到停尸房，你决定吧。
Anstatt direkt mit "Tag on toes" zu übersetzen, lässt "in die Leichenhalle" das Publikum die Konsequenzen verstehen, wenn man dem Räuber nicht zuhört.

什么！！？你真的是个劫匪！对吗？
Thelma : What? You're a real live outlaw, aren't you?
我也许是劫匪，但偷我的心是你。
J.D. : Well, I may be an outlaw, darling, but you're the one who's stealir
你太会说话了。
Thelma : You're smooth.
Der Vergleich von "du bist zu fließend" mit "du bist zu gesprächig" und "du bist zu gesprächig" kann das Publikum besser in die Situation bringen.

Oh, my god! Louise , oh, my god!
我无法想象，我简直无法相信。
Wenn man in China Überraschung ausdrückt, wird es nicht oft "Oh mein Gott" gesagt, aber es ist einfach unglaublich. Diese Übersetzung entspricht eher dem Kontext des chinesischen Publikums.

Well, sir , you might say we had a meeting of the minds, yeah.
哦，先生，你可以说我们臭味相投。
Die Verwendung von Redewendungen erweitert den Einfluss des Films in China, was der Verbreitung des Films förderlicher ist.

Cat got your tongue?
说不出话来了吗？
Im Vergleich zu "die Katze hat dir die Zunge gepackt" ist "Kann nicht sprechen" für das Publikum verständlicher.

Das Roadmovie begann mit einem Film namens "Easy Rider", und mehr als zwei Jahrzehnte später erschien dieser klassische Road-Heroin-Abenteuerfilm mit zwei Heldinnen, der 1991 veröffentlicht wurde. Die Drehbuchautorin des Films ist auch eine Frau, die zum ersten Mal ein Drehbuch schreibt, durch Höhen und Tiefen geht und das Glück hatte, von der weiblichen Assistentin des Regisseurs Ridley Scott empfohlen zu werden, was einen weiteren Genreklassiker dieses großen Regisseurs macht. Ohne ihn gäbe es kein Meisterwerk der Filmgeschichte, das ein starkes Gespür für westlichen Stil und eine Ästhetik auf Projektebene vereint. Ein gutes Drehbuch braucht immer noch gute Produzenten, um es zu präsentieren. Thelma & Louise haben Glück. Tatsächlich ist dieser Name eine Übersetzung der chinesischen Version, die ziemlich genau ist. Der ursprüngliche Name ist der übliche Hollywood-Charaktername "Thelma & Louise". Erzählen Sie dem Publikum einfach und direkt, dass dies eine Geschichte von zwei Frauen ist. Ein starker Barista-Kellner, Louise, und Thelma, eine vielversprechende Hausfrau, treffen sich zu einem Kurztrip, weil ihr Leben nicht zufriedenstellend ist. Aber auf dem Weg töteten sie versehentlich den Mann, der sie provoziert hatte, und begaben sich auf einen Fluchtweg. Wenn es nur ein Lauf ist, wie kann es das Beste sein und das Beste sein, weil es eigentlich eine Geschichte von Frauen ist, die aufwachsen. Vordergründig ist es Louises Reise der Rache, aber im Wesentlichen Thelmas Reise des Wachstums. In ihrem früheren Leben war das Leben Tag für Tag dasselbe, und die Gefangenschaft ihrer Familie ließ sie eine verzweifelte Zukunft sehen, und als Fehler auftauchten, gab sie einfach die Vergangenheit auf und wählte immer wieder eine aufregendere Befreiung, bis sie nicht mehr umkehren konnte. Wenn Sie die Ewigkeit in der Filmgeschichte verlassen wollen, ist der klassischste Weg, ein ungewöhnliches Ende zu geben. Mit gegenseitiger Ermutigung und Unterstützung beschlossen die beiden, von der Klippe zu fahren, und ihre Hoffnung war, ihr verzweifeltes Leben zu beenden. Die Pracht von Roadmovies ist nicht so hoch wie der Mehrwert der Umgebung. Vom Blick auf die Stadt über die Landschaft der Vororte bis hin zum gelben Sand auf dem Weg zur Flucht. Die Flucht in die Colora-Schlucht brachte auch das tragische Gefühl des amerikanischen Westens in den Film.
Tatsächlich wird die Arbeitsorganisation sowohl innerhalb als auch außerhalb der Familie durch den doppelten Einfluss des patriarchalischen Systems und des kapitalistischen Wirtschaftssystems beeinflusst; Männer sind nicht die einzigen Ernährer in der Familie, und Frauen sind keine finanziell unabhängigen Abhängigen. Die Unterordnung der Frauen spiegelt sich nicht nur in der Familie oder nur im Wirtschaftssystem wider, die beiden sind nicht getrennt, sondern das Ergebnis von Interaktion, und diese Faktoren spiegeln sich im Film gut wider.
Die in Thelma & Louise dargestellte Reise ist zweifellos der Prozess zweier Frauen gegen die gesamte patriarchalische Gesellschaft. Sie finden sich allmählich besser geeignet als weibliche Kriegerin gegen die männliche Gesellschaft als als kleine Frau. Umringt von der Polizei in New Mexico fuhren sie unnachgiebig in den Canyon. Thelmas und Louises Emotionen sind revolutionäre Gefühle gegenseitiger Abhängigkeit zwischen Partnern, und es ist zu sehen, dass Selma definitiv keine traditionelle weibliche Figur ist. Obwohl es immer noch soziale Normen über die Rolle der Frau gibt und die Erosion der Frauenseelen durch die traditionelle Kultur nicht nachgelassen hat, haben sie sie nicht als traditionelle "Musterfrau" dargestellt.
Die traditionellen Normen der weiblichen Rolle sind "weiblich, abhängig und fügsam", und Thelma handelt als verheiratete Frau jenseits dieser sogenannten Normen, und wir können auch sehen, dass alle ihre Handlungen nicht passiv, sondern aktiv sind. Auf diese Weise kann das Publikum Selma nicht nach den üblichen Stereotypen von Frauenrollen klassifizieren.
Die Einzigartigkeit des Films liegt auch in seiner tiefen praktischen Bedeutung, die einen großen Einfluss auf die Konzepte von Frauen hat. Thelma ist ein typisches Beispiel, sie erlebte viele Schwierigkeiten im Film, innere Sublimierung zu erlangen, ständig auf Kosten des Selbstverlustes und des ständigen Gewinnens eines neuen Selbst, so dass die feministische Bedeutung des Wachstumsprozesses sogar durch den Wechsel der Kleidung ausgedrückt werden kann, um sich zu drehen und zu drehen, die Beziehung zwischen dem Körper und der Politik vollständig zu zeigen, eine "normale" Frau in einem Anzug wird durch das soziale Umfeld gezwungen und entwickelt sich allmählich, um auf der Straße in einem Hosenträgeroberteil zu töten, und der Wechsel der Kleidung deutet auf die Entwicklung der Persönlichkeit der Person hin. Diese metaphorische Behandlung ist angenehm wohltuend und macht den Film zu einem wohlverdienten Filmklassiker der Zeit.

= = References = =
1.Simon，Sherry.Gender in Translation[M].London & New York：Routledge，1996.
2.刘云虹,在把握自身方向中借鉴[J].中国翻译 [Liu Yunhong, drawing on his own direction [J].Chinese translation]
3.蒋骁华,女性主义对翻译理论的影响[J].中国翻译 [Jiang Xiaohua, The influence of feminism on translation theory[J].Chinese translation]
4.Barbara Godard.Theorizing feminist discourse/translation[A].Susan Bassnett &Andre Lefevere（eds）.Translation， History and Culture[C].London：Pinter Publishers，1990.
5.徐来,在女性的名义下重写：女性主义翻译理论对详者主体性研究的意叉 [Xu Lai, Rewriting in the Name of Women: Feminist Translation Theory's Implications for the Study of Subjectivity in Detail]
6.生静,女性主义视角下影视守幕翻译策略研究：以《甄嬛传》字幕英译为例 [Sheng Jing, Research on Film and Television Curtain Translation Strategy from the Perspective of Feminism: Taking the English Translation of the Subtitles of "The Legend of Zhen Huan" as an Example ]

= = = 题目 = = =
女性主义翻译理论视角下字幕翻译策略研究——以电影《末路狂花》为例

= = = 摘要 = = =
20世纪60年代，翻译界出现了一种新的解构主义翻译理论，打破了传统翻译研究的观念，解放了人们的思想。再加上此时西方女权主义运动的发展壮大，女性主义翻译理论自然而然地涌现出来，为翻译研究注入了新鲜血液。《末路狂花》是一部关于女性主义的公路电影，此文章从女性主义翻译的角度分析了电影《末路狂花》中台词的字幕翻译。

= = = 关键词 = = =
女性主义，末路狂花，翻译理论，翻译实践

Finals Trans 2

2022-12-28T12:19:16Z

Li deze: /* =Topic= */

Back to [[Finals_Trans]] and to [[Translation_Theory_ZH-DE_2022|Course Homepage]].

==Group 2==
===贺扬凡 He Yangfan Jannick 男 [[Special:Contributions/He_Yangfan]]===
===黄静 Huang Jing Sirena 女 [[Special:Contributions/Huang_Jing]]===
===李德泽 Li deze Teddy 男 [[Special:Contributions/Li_deze]]===

= =Topic= =
Communicative Translation Characteristics and Translation Methods of Film Title Translation--From Newmark's Communicative Translation Theory 电影片名翻译的交际翻译特性和翻译方法——从纽马克的交际翻译理论谈起

= = Abstract = =
The study of communicative translation theory is of great significance for guiding translation practice and promoting the development of contemporary translation theories. Newmark is a famous theorist in the field of communicative translation. This paper mainly expounds the background of Newmark's communicative translation theory, the dialectical relationship between translation and communicative translation, the dialectical relationship between communicative translation and semantic translation, and the translation strategies and limitations of communicative translation. It probes into the roots of Newmark's communicative translation theory and seeks its reference significance and guiding role for contemporary translation theories in order to extract the essence of Newmark's communicative translation theory Better serve the translation practice.研究交际翻译理论对于指导翻译实践,促进当代翻译理论的发展具有重要意义。研究交际翻译理论,纽马克是翻译界难以避开的著名理论家。本文主要就纽马克交际翻译理论提出的背景、翻译和交际翻译、交际翻译和语义翻译的辩证关系以及交际翻译的翻译策略和局限性等方面进行阐述,推究纽马克交际翻译理论根源,寻求其给予当代翻译理论的借鉴意义和指导作用,以期撷取纽马克交际翻译理论的精髓,使其更好服务于翻译实践。

===李思 Li Si Lisa 女 [[Special:Contributions/Li_Si_2]]===
= = =Thema= = =
Vergleich der Texttypentheorie von Peter Newmark und Katharina Reiss纽马克和莱斯文本类型理论的比较

= = = Zusammenfassung = = =
Beide Wissenschaftler, der britische Wissenschaftler Peter Newmark und die deutsche Wissenschaftlerin Katharina Reiss, haben die Theorie der Textsortenübersetzung vorgelegt, und ihre vorgeschlagenen Übersetzungstheorien haben eine wichtige Position in der Forschung. Die vorliegende Arbeit vergleicht die Textsorten beider und interpretiert die beiden Theorien, um das Verständnis ihrer Übersetzungstheorien zu vertiefen, und hofft gleichzeitig, durch den Vergleich neue Perspektiven auf die übersetzungstheoretische Forschung und Übersetzungsstrategien zu gewinnen.
英国学者彼得·纽马克和德国学者凯瑟琳娜·莱斯这两位学者都提出了文本类型翻译理论，而且他们所提出的翻译理论在研究领域有着重要地位。本文将两者的文本类型进行比较、对两个理论进行解读，目的是为了加深对两者翻译理论的理解，同时希望通过比较来获得对翻译理论研究和翻译策略的新视角。

= = = Schlüsselwort = = =
Textsorten, Übersetzungstheorie, Vergleich

= = = Vorwort = = =
Katharina Rreiss und Peter Newmark sind zwei einflussreiche Übersetzungstheoretiker im Westen. Sie haben die Übersetzungstheorie der Textsorten entwickelt, und ihre Übersetzungstheorien weisen sowohl Gemeinsamkeiten als auch Unterschiede auf. Der Zweck dieses Aufsatzes ist es, die Ähnlichkeiten und Unterschiede zwischen den beiden Texttypen-Übersetzungstheorien zu analysieren und ist in drei Teile gegliedert: Der erste Teil ist eine Analyse von Reiss' Texttypentheorie, der zweite Teil ist eine Analyse von Newmarks Texttype. Im dritten Teil werden die Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen den beiden Übersetzungstheorien analysiert. Man hofft, durch den Vergleich der beiden Texttypentheorien das Verständnis der Textübersetzungstheorie zu vertiefen und sinnvolle Schlussfolgerungen und Perspektiven für die Übersetzungspraxis zu erhalten.

= = = Haupttext = = =
I. Rice' Theorie der Übersetzung nach Textsorten
Katharina Rice, Rice war eine der Begründerinnen der deutschen Funktionsschule in den 1970er Jahren. In ihrem Buch Übersetzungskritik - ihre Möglichkeiten und Grenzen führte sie die Textfunktion in die Übersetzungskritik ein. Die Theorie der Textart, die auf dem 1934 von dem deutschen Psychologen Karl Bühler vorgeschlagenen "instrumentalistischen Modell" der sprachlichen Funktion basiert, kann Übersetzern helfen, das angemessene Maß an Reziprozität zu bestimmen, das für eine bestimmte Sie führte die Funktion des Textes in die Übersetzungskritik ein. Les und einige andere Germanisten haben zwischen zwei Formen der Klassifizierung von Texten unterschieden. Die beiden Taxonomien unterscheiden sich in ihrem Abstraktionsgrad: Einerseits werden die Textsorten nach der kommunikativen Funktion des Subjekts klassifiziert, andererseits werden die Diskursgenres oder -varianten nach sprachlichen Merkmalen oder Konventionen eingeteilt. Es war Rice (Gentzler 1993: 71), der die Frage der Textsorte erstmals explizit aufgeworfen hat. In Anlehnung an Kalblers Trichotomie der sprachlichen Funktionen schlägt Reiss drei Texttypen vor, nämlich informativ, expressiv und appositionell, und erklärt, dass die Bewertung einer Übersetzung nicht nur in Bezug auf einen bestimmten Aspekt oder Teil erfolgen kann, sondern mit der Identifizierung des Texttyps beginnen sollte; sobald der Texttyp und die Übersetzungsmethode bestimmt sind, kann bewertet werden, inwieweit der Übersetzer die entsprechenden Kriterien erfüllt hat (Reiss 2004: 47). Aktuelle Studien zur Textgattung wurden aus zwei Hauptperspektiven durchgeführt: Gattung und Funktion. Eine vierte Textart, der audiovisuelle Text, wurde von Reiss zu einem späteren Zeitpunkt hinzugefügt.
Inhaltliche Texte sind in der Regel einfach geschrieben und enthalten Fakten, Informationen, Meinungen und andere Informationen. Die sprachliche Dimension, die zur Übermittlung von Informationen verwendet wird, ist logisch oder referentiell, und der Schwerpunkt der Interaktion liegt auf dem Inhalt oder dem Gegenstand, einschließlich Geschäftsbriefen, Warenverzeichnissen, Handbüchern, offiziellen Dokumenten, Sachbüchern aller Art, Lehrbüchern, Aufsätzen, Berichten und jeglicher Literatur in verschiedenen technischen Bereichen. Bei Übersetzungen, bei denen sowohl der Originaltext als auch der übersetzte Text Inhaltstexte sind, sollte der Übersetzer versuchen, den Inhalt des Originaltextes genau und vollständig wiederzugeben, wobei er sich von den vorherrschenden Normen der Zielsprache und -kultur in Bezug auf den Text leiten lassen sollte. In seiner späteren Beschreibung des Genres stellt Leith fest, dass zu den Inhaltstexten auch rein höfliche Mitteilungen gehören, die keinen wirklichen Informationswert haben und einen kommunikativen Prozess zum Ausdruck bringen sollen. Zu dieser Kategorie gehören unter anderem Nachrichten und Kommentare, Geschäftsbriefe, Warenverzeichnisse, Gebrauchsanweisungen, Bedienungsanleitungen, Patentschriften, amtliche Dokumente, Verträge, Kurztexte, Monographien, Berichte, Dissertationen, geisteswissenschaftliche, naturwissenschaftliche und andere technische Werke.
Formale Texte sind "kreative Werke", bei denen der ästhetische Teil des Textes den informativen Teil ergänzt oder sogar überwiegt. Der vom Autor gewählte Stil ist der Sinn des Textes und kann eine gewisse ästhetische Wirkung auf den Leser haben, die bei der Übersetzung nicht außer Acht gelassen werden darf, und wenn der Übersetzer die Gattung des Ausgangstextes nicht verändern will, muss er versuchen, bei der Übersetzung von ausdrucksstarken Texten eine ähnliche stilistische Wirkung zu erzielen. Der Stil des Originaltextes beeinflusst in der Regel die Wahl des Stils des übersetzten Textes. Bei der Übersetzung solcher Texte kommt es vor allem auf den Status des Autors an. Zu den formalen Texten gehören literarische Prosa (kurze Essays, Biografien, reine Literatur), phantasievolle Prosa (Anekdoten, Kurzgeschichten, Romane, Liebesromane) und alle Formen der Poesie. Alle diese Formen vermitteln zwar einen bestimmten Inhalt, aber wenn die äußere oder innere Form, die der Originalautor verwendet hat, in der Übersetzung nicht beibehalten wird, verlieren die Texte ihren individuellen Charakter, sei es in Bezug auf die poetischen Standards, den Text oder seine künstlerische Struktur. Die genaue Bestimmung des Inhalts und der Merkmale eines inhaltlichen Textes wird relativ zweitrangig gegenüber dem Erfordernis der formalen Ähnlichkeit und ästhetischen Gleichwertigkeit.
Der Zweck eines ansprechenden Textes besteht darin, "eine Verhaltensreaktion hervorzurufen" und den Leser oder Empfänger zu einem bestimmten Verhalten zu veranlassen, wobei der Schwerpunkt auf dem Appell oder der Ansteckung liegt. Dazu gehören alle Texte, deren Hauptzweck darin besteht, "anzustecken": Werbung, Bulletins, Propaganda usw., einschließlich literarischer Populärliteratur und didaktischer Texte. Ansprechende Texte vermitteln nicht nur eine bestimmte Botschaft in einer bestimmten sprachlichen Form, sondern zeichnen sich auch dadurch aus, dass sie die Botschaft immer mit einer bestimmten Perspektive, einem klaren Ziel und einem bestimmten nonverbalen Ergebnis vermitteln. Es ist wichtig, dass der Leser des Textes eindeutig dazu aufgefordert wird, dem betreffenden Text zuzustimmen. Die sprachliche Form eines bekannten Informationsgehalts in einem ansprechenden Text ist eindeutig weniger wichtig als der nichtsprachliche Zweck der Informationsbeschaffung in diesem Text. Alle ansprechenden Texte, in denen das ansprechende Element überwiegt, bedienen sich der Werbung, der Propaganda, der Predigten, der Debatten, der Agitation oder der satirischen Texte mit einem expressiven Zweck oder sprachlichen Ausdruck.
Zusätzlich zu diesen drei grundlegenden Textarten schlägt Rice eine vierte Textart vor: den audiovisuellen Text
Es handelt sich nicht um eine einfache Aufzeichnung der mündlichen Kommunikation. Sie ist ein wichtiger Teil einer größeren Synthese, die sich dadurch auszeichnet, dass sie sowohl auf nonverbale (technische) Medien als auch auf grafische, audiovisuelle und andere Ausdrucksformen zurückgreift. Erst durch ihre Kombination kann der gesamte Komplex der literarischen Formen seine potenziellen Funktionen voll entfalten. Im Allgemeinen ist jeder Text (ob in der Ausgangs- oder Zielsprache), der ein gewisses Maß an nonverbaler Kommunikation mit dem Publikum erfordert, ein audiovisueller Text. Die wichtigsten Beispiele sind Drehbücher für Radio und Fernsehen, wie z. B. Radionachrichten und -berichte, Übersichten über aktuelle Themen und Theaterproduktionen. In diesen Texten spielen nicht nur Grammatik und Erzähltechniken, sondern auch Soundeffekte (wie im Theater) und visuelle Mittel (im Fernsehen und Film) eine wichtige Rolle. Es gibt auch Texte, die Text und Musik kombinieren.
Bei der Übersetzung informativer Texte sollte der indikative oder konzeptionelle Inhalt der Ausgangssprache vermittelt werden, und die Sprache sollte einfach und nicht redundant sein, wobei bei Bedarf explizite Verfeinerungstechniken eingesetzt werden. Die Übersetzung von ausdrucksstarken Texten sollte die ästhetische und künstlerische Form der Originalsprache wiedergeben. Der Übersetzer sollte dieselbe Strategie anwenden und die Ansichten des Autors der Originalsprache übernehmen. Die Übersetzung eines ansprechenden Textes sollte darauf abzielen, die gewünschte Reaktion beim Empfänger hervorzurufen, und der Übersetzer sollte eine Strategie der Konformität anwenden, um die gleiche Wirkung beim Leser der Übersetzung zu erzielen. Ein audiovisueller Text erfordert den Einsatz von Hilfsmitteln, um den Text mit Bildern und Musik zu untermalen.
Die Textübersetzungstheorie von Rice geht davon aus, dass ein Text mehrere Funktionen hat, die jedoch nach Prioritäten geordnet werden müssen, und dass die wichtigsten Textsorten im Originaltext als Referenz für den Übersetzungsprozess herangezogen werden sollten, bevor entschieden wird, welche Übersetzungsstrategie angewendet werden soll. Obwohl wir sagen können, dass die Textsorte die Übersetzungsstrategie bis zu einem gewissen Grad bestimmen kann, muss die endgültige Übersetzungsstrategie viele Faktoren berücksichtigen, und Rice hat in seinen Übersetzungsanforderungen vorgeschlagen, dass ein Text auf der Sprachfunktion basieren sollte, und basierend auf unterschiedlichen Übersetzungsanforderungen können der Originaltext und der übersetzte Text unterschiedliche Sprachfunktionen widerspiegeln.
II. Newmarks Theorie der Textsorten
Peter Newmark ist ein berühmter britischer Übersetzungstheoretiker und Übersetzungspädagoge. Er war der Ansicht, dass für unterschiedliche Texte unterschiedliche Übersetzungsmethoden und -standards angewandt werden sollten, und legte daher in seinem Buch Explorations in Translation seine zentrale Übersetzungstheorie vor, die semantische Übersetzung und die kommunikative Übersetzung (Newmark, 1981:12-13), die auch den wichtigsten und charakteristischsten Teil seiner Übersetzungstheorie darstellt. Er argumentiert, dass die Tätigkeit des Übersetzens die Übersetzung eines Textes ist, und dass das Studium der Übersetzung den Text nicht verlassen kann. Aus textueller Sicht werden ausdrucksstarke Texte in der Regel semantisch übersetzt, während Informations- und Aufforderungstexte hauptsächlich kommunikativ übersetzt werden. Neben Bühlers Einfluss hatte auch Jacobsons funktionales Modell der Sprachtheorie einen Einfluss auf Newmarks Theorie. Jacobson entwickelte Bühlers Modell der sprachlichen Mittel weiter und schlug ein funktionales Modell der Sprache vor. Dieses Modell besteht aus sechs Elementen: Information, Kontext, Informationssender, Informationsempfänger, Kontaktkanal, Code und Diskursfunktion. Er teilt die Diskursfunktionen in fünf Kategorien ein, je nach der Beziehung zwischen den konstituierenden Elementen: informatorische, expressive, ansteckende, cholerische und poetische Funktionen. Auf dieser Grundlage schlägt Newmark auch eine Reihe von Textfunktionen und Klassifizierungen nach verschiedenen Inhalten und Gattungen vor.
Er teilt die Funktionen der Sprache in die folgenden sechs Kategorien ein.
(i) die Ausdrucksfunktion, deren Kern der Sprecher, der Autor ist, und der Sprecher oder Autor verwendet diese Wörter, um seine Bedeutung auszudrücken, und die einzigartige sprachliche Form und der Inhalt des Autors sind gleichermaßen wichtig. Newmark ist der Ansicht, dass unter dem Gesichtspunkt des Übersetzungszwecks folgende Texte typisch sind: 1) ernsthafte literarische Werke, darunter Lyrik, Kurzgeschichten, lange Romane, Theaterstücke usw.; 2) maßgebliche Reden, vor allem politische Reden und Dokumente von Politikern, juristische und behördliche Dokumente, wissenschaftliche, philosophische und akademische Werke, die von anerkannten Autoritäten verfasst wurden; 3) Autobiografien, Essays und persönliche Briefe. Daher sollte bei der Übersetzung von aussagekräftigen Texten die Autorität des Autors hervorgehoben und der Grundsatz "Autor zuerst" beachtet werden. Mit dem Originalautor als Kern sollten wir dem vom Originalautor ausgedrückten ideologischen Inhalt und dem Sprachstil des Originalautors treu bleiben, ohne die Reaktion der Leser in der Zielsprache zu berücksichtigen. Bei der Übersetzung solcher Texte darf der Übersetzer nicht nur keine Änderungen und Korrekturen am Originaltext vornehmen, sondern muss auch so weit wie möglich Wörter, Sätze und Klauseln als Grundeinheit der Übersetzung verwenden. In erster Linie sollte die semantische Übersetzungsmethode angewandt werden, und da der Autor eine zentrale Stellung einnimmt, sollte der Übersetzer bestrebt sein, sich in Bezug auf Stil, Satzstruktur und durchgängige Kollokation eng an den Originaltext zu halten.
(b) Informationsfunktion, der Kern eines informativen Textes ist die Authentizität des Inhalts, die Sprache des Autors ist zweitrangig, der typische informative Text beinhaltet enzyklopädisches Wissen, seine Form ist oft sehr standardisiert, wie z.B. Lehrbücher, technische Berichte, Zeitungs- oder Zeitschriftenartikel, akademische Papiere, Memos oder Konferenzberichte, etc. Aufgrund ihrer Betonung der "Authentizität" sind Informationstexte oft in einer unpersönlichen, modernen Sprache verfasst. Daher sollte bei der Übersetzung von informativen Texten der Grundsatz "Authentizität zuerst" beachtet werden. Der Übersetzer darf die Sprache nicht als Maßstab für das Original verwenden, sondern als Maßstab für das Sprachniveau des Lesers, wobei er sich um Sprachgewandtheit und Verständlichkeit bemüht und gegebenenfalls Korrekturen am Original vornimmt, aber den Inhalt des Originals genau wiedergibt. Im Vergleich zu ausdrucksstarken Texten hat der Übersetzer einen größeren Spielraum. Wenn beispielsweise der Originaltext zweideutig, verwirrend oder ungenau ist, muss der Übersetzer Änderungen vornehmen, um den Lesern der Zielsprache gegenüber verantwortlich zu sein.
(iii) Die Appellfunktion, bei der sich der Appelltext an den Leser richtet und ihn dazu auffordern soll, im Sinne des Autors zu handeln, zu denken, zu fühlen oder zu reagieren. Es ist wichtig zu beachten, dass die Zielgruppe des Aufrufs keine Einzelperson ist, sondern eine Leserschaft. Zu den Call-to-Action-Texten gehören Bedienungsanleitungen, Werbematerialien, Anwendungen, Fallbeispiele, populäre Bücher (Edutainment-Texte) usw. Vor dem Übersetzen muss der Übersetzer den sprachlichen und kulturellen Hintergrund der Ausgangssprache und die pragmatischen Auswirkungen der Zielsprache berücksichtigen. Der Übersetzer sollte dem Prinzip "Leser zuerst" folgen und das Ziel und die Leser an die erste Stelle setzen. Der Übersetzer kann die Vorteile der Zielsprache voll ausschöpfen und die Sprache verwenden, an die die Leser der Übersetzung gewöhnt sind und die sie akzeptieren können, ohne an den Ausdruck der Originalsprache gebunden zu sein, so dass die übersetzte Sprache so weit wie möglich die gleiche Wirkung wie die Originalsprache erzielen kann.
(d) Ästhetische Funktion: Die ästhetische Funktion ist die Sprache, die den Menschen einen Sinn für Schönheit vermittelt. Die ästhetische Funktion ist in den meisten Texten vorhanden und ist für Gedichte, Kinderreime und bestimmte Werbekampagnen unverzichtbar.
(v) Die soziale Funktion, bei der die Sprache eher zur Aufrechterhaltung eines freundschaftlichen Kontakts mit dem Sprecher als zur Übermittlung von Informationen verwendet wird. Einige der Wörter, die für soziale Interaktion verwendet werden, unterscheiden sich von Kultur zu Kultur und sollten mit ihren Standard-Entsprechungen übersetzt werden.
(vi) Die metasprachliche Funktion, d. h. die Verwendung einer Sprache zur Erklärung, Kennzeichnung und Kritik ihrer eigenen Merkmale.
Von diesen sechs textlichen Kategorien sind die ersten drei die wichtigsten. Newmark argumentiert, dass die Einteilung von Texten nicht absolut ist und dass diese Textarten, die sich nicht vollständig voneinander trennen lassen, meist mehrere Funktionen gleichzeitig haben. Nur wenige Texte sind rein expressiv, informativ oder evokativ, sondern haben meist alle drei Funktionen gleichzeitig, nur mit einer gewissen Betonung. Es wird auch argumentiert, dass Übersetzer je nach Art des Textes unterschiedliche Übersetzungsmethoden anwenden sollten.
III. die Unterschiede und die Gemeinsamen zwischen den Übersetzungstheorien von Rice und Newmark
In Bezug auf die Übersetzungskriterien führt Rice eine Reihe von Kriterien auf, die für die Beurteilung der Angemessenheit einer Übersetzung herangezogen werden können, und zwar sowohl wörtliche als auch nicht-wörtliche Kriterien. Intraverbale Kriterien umfassen semantische, lexikalische, grammatikalische und stilistische Merkmale. Zu den außersprachlichen Kriterien gehören Kontext, Gegenstand, Zeit, Ort, Adressat und emotionale Anhaltspunkte. Newmark hingegen schlägt allgemeinere Kriterien für die Übersetzung vor, vor allem Genauigkeit (inhaltliche Richtigkeit, sachliche Richtigkeit und Stil) und Prägnanz.
In Bezug auf die Übersetzungskritik argumentiert Rice, dass eine Übersetzung, die textorientiert ist, nach den entsprechenden Kriterien, die ihrer Textfunktion entsprechen, kritisiert werden sollte, und wenn die Übersetzung zweckorientiert ist, dann sollte seine Kritik auch nach den Kriterien erfolgen, die sich aus den funktionalen Kategorien ergeben, und der Ansatz sollte an die jeweilige Leserschaft und die jeweilige Funktion, die die Übersetzung erfüllt, angepasst werden. subjektive Faktoren, die den subjektiven Bedingungen des Produktionsprozesses und der Persönlichkeit des Übersetzers unterliegen, und meinen, dass die Übersetzungskritik ebenfalls frei von solchen subjektiven Einflüssen ist, so dass die Übersetzungskritik nur dann objektiv ist, wenn diese subjektiven Faktoren berücksichtigt werden. Sie vertritt die Auffassung, dass die Übersetzungskritik drei Bereiche umfassen sollte: den textlichen, den sprachlichen und den nicht-sprachlichen Bereich, und Rice versucht, ein Modell der Übersetzungskritik zu entwerfen, das auf der funktionalen Beziehung zwischen dem Ausgangs- und dem Zielsprachentext basiert. Sie argumentiert, dass das Ziel der Übersetzung darin besteht, eine Äquivalenz zwischen dem zielsprachlichen Text und dem ausgangssprachlichen Text in Bezug auf den ideologischen Inhalt, die sprachliche Form und die kommunikative Funktion zu erreichen, und dass eine solche Übersetzung als "vollständiger kommunikativer Akt" bezeichnet werden kann. Im Gegensatz dazu vertritt Newmark eine fünffache Auffassung: erstens eine kurze Analyse des Originaltextes mit Betonung auf dem Ort und der Funktion des Originaltextes; zweitens eine Bewertung der Interpretation des Übersetzers in Bezug auf den Zweck des Originaltextes; und drittens ein selektiver, gleichzeitiger und repräsentativer Vergleich der Übersetzung mit dem Originaltext durch den Leser des Textes. Viertens soll die Übersetzung aus der Sicht des Übersetzers und des Kritikers bewertet werden, und fünftens soll, wenn möglich, eine wahrscheinliche Einschätzung des Status der Übersetzung in der Kultur der Zielsprache vorgenommen werden.
Der Informationstext von Rice enthält kommunikative Sprache, da Newmark von Jakobson beeinflusst wurde, der das Kommunikative als eine separate sprachliche Funktion betrachtet. Darüber hinaus unterscheiden sich die beiden in ihrer Einschätzung, zu welcher Textsorte die Bedienungsanleitung gehört, wobei Rice sie als Informationstext und Newmark sie als Appell an die funktionale Textsorte einordnet. Newmark vertritt die Auffassung, dass Tagebücher ausdrucksstarke Texte sind, während Rice argumentiert, dass Tagebücher ursprünglich nicht informativ sind, sondern dass die informative Funktion des Textes bei der Übersetzung zum Tragen kommt. Mit anderen Worten: Die Übersetzung selbst verändert manchmal die Funktion des Textes. Newmark versteht unter ausdrucksstarken Texten ernsthafte literarische Werke, Reden berühmter Persönlichkeiten, Briefe, Essays usw., während Rice' Einteilung ausdrucksstarker Texte im Vergleich zu Newmark relativ eng gefasst ist, wobei Rice die Einteilung ausdrucksstarker Texte auf Poesie und literarische Werke mit ästhetischen Bedeutungen beschränkt.
Newmark schlägt in seinem 1981 erschienenen Buch Exploring Translation Issues sechs Übersetzungsmethoden vor: die direkte Übersetzung, die getreue Übersetzung, die semantische Übersetzung, die kommunikative Übersetzung, die authentische Übersetzung und die sinngemäße Übersetzung. In seinem 1988 erschienenen Course in Translation fügt er die Wort-für-Wort-Übersetzung und die eingebürgerte Übersetzung hinzu, und zwar in der Reihenfolge: Wort-für-Wort-Übersetzung, direkte Übersetzung, getreue Übersetzung, semantische Übersetzung, kommunikative Übersetzung, authentische Übersetzung, sinngemäße Übersetzung und eingebürgerte Übersetzung, wobei der Schwerpunkt auf der Ausgangssprache liegt und der Schwerpunkt auf der Zielsprache. Übersetzung, semantische Übersetzung, kommunikative Übersetzung, authentische Übersetzung, sinnvolle Übersetzung und naturalisierte Übersetzung. Der Grad der Treue zur Originalsprache nimmt in absteigender Reihenfolge ab, während der Grad der Flexibilität der Übersetzung in absteigender Reihenfolge zunimmt.
Bei der "Wort-für-Wort-Übersetzung" wird die Grundbedeutung aller Wörter des Originaltextes übersetzt, aber die Übersetzung berücksichtigt weder die Kontextfaktoren der in der Originalsprache verwendeten Wörter, noch entspricht die syntaktische Struktur den Anforderungen der übersetzten Sprache, selbst die Wortreihenfolge wird entsprechend dem Originaltext angeordnet, um den sprachlichen Mechanismus des Originaltextes zu verstehen und die Übersetzung komplexer Texte vorzubereiten. Bei einer "direkten Übersetzung" wird die Grundbedeutung der Originalwörter übersetzt, und die Übersetzung entspricht der syntaktischen Struktur der übersetzten Sprache, aber die Bedeutung ist isoliert und berücksichtigt nicht die Kontextfaktoren der im Original verwendeten Wörter. Bei der "getreuen Übersetzung" gibt die Übersetzung die kontextuelle Bedeutung der Originalsprache so genau wie möglich wieder, wobei die grammatikalische Struktur der Übersetzung beibehalten wird, und "übersetzt" den kulturellen Text in die übersetzte Sprache.
Bei der "semantischen Übersetzung" sollte der Übersetzer die kontextuelle Bedeutung des Originalwerks so genau wiedergeben, wie es die semantische und syntaktische Struktur der übersetzten Sprache erlaubt. Bei der "kommunikativen Übersetzung" sollte die durch die Übersetzung erzeugte Wirkung dem Original so nahe wie möglich kommen, wobei versucht wird, die genaue kontextuelle Bedeutung des Originals zu übersetzen, so dass die Übersetzung für den Leser sowohl inhaltlich als auch sprachlich akzeptabel ist". Die "authentische Übersetzung" gibt die "Botschaft" des Originaltextes wieder, aber sie neigt dazu, die Bedeutungsnuancen des Originaltextes zu verfälschen, indem sie Kollokationen und Redewendungen verwendet, die im Originaltext nicht vorhanden sind. Es handelt sich nicht um eine Übersetzung im eigentlichen Sinne des Wortes". Die "naturalisierte Übersetzung" ist die liberalste Übersetzungsmethode und wird vor allem bei der Übersetzung von Dramen und Gedichten verwendet. Newmark ist der Ansicht, dass nur semantische und kommunikative Übersetzungen die beiden Ziele der Übersetzung erreichen können: Genauigkeit und Einfachheit. Die semantische Übersetzung wird für aussagekräftige Texte verwendet, während die kommunikative Übersetzung für informative und evokative Texte verwendet wird.
Rice' Ansatz für die Übersetzung konzentriert sich auf die folgenden Elemente.
1．Übersetzung von Inhaltstexten
Inhaltliche Texte werden nach ihren semantischen, grammatikalischen und stilistischen Merkmalen beurteilt. Dies spiegelt sich auch in seiner Übersetzung wider. Sobald der gegebene Text als Inhaltstext identifiziert wurde, wird auch ein wichtiges Element der zu verwendenden Übersetzungsmethode festgelegt. Dies erfordert, dass die sprachliche Form der Übersetzung vollständig an die Merkmale der Zielsprache angepasst wird. Mit anderen Worten: Die Form der Übersetzung sollte sich im Wesentlichen am Sprachgebrauch der Zielsprache orientieren. Die Zielsprache muss vorherrschend sein, da der Inhalt der Informationen in dieser Art von Texten am wichtigsten ist und der Leser der Übersetzung sie in einer vertrauten sprachlichen Form vorfinden muss.
2. die Übersetzung der formalen Texte
In formalen Texten verwendet der Autor absichtlich oder unabsichtlich formale Komponenten, um eine bestimmte ästhetische Wirkung zu erzielen. Diese formalen Elemente beeinflussen nicht nur das Thema, sondern erzeugen auch einen künstlerischen Ausdruck. Der Ausdruck hat einen eindeutigen kontextuellen Charakter und wird in der Zielsprache in einer ähnlichen Ausdrucksform wiedergegeben. Der "Rhythmus" dieser Textsorte, die Form und der rhythmische Aufbau des Textes, die Kontraste und Metaphern der Sprache, Sprichwörter und Metaphern sollten bei der Übersetzung sorgfältig berücksichtigt werden. Bei der Übersetzung formaler Texte sollte der Übersetzer die Form der Ausgangssprache nicht einfach nachahmen, sondern sie schätzen und sich von ihr inspirieren lassen, indem er in der Zielsprache ähnliche sprachliche Formen findet, die beim Leser eine ähnliche Reaktion hervorrufen.
3. die Übersetzung von ansprechenden Texten
Bei der Übersetzung ansprechender Texte kommt es vor allem darauf an, in der Zielsprache die gleiche Wirkung wie im Ausgangstext zu erzielen, was bedeutet, dass der Übersetzer mehr vom Inhalt und der Form des Originaltextes abweichen muss als bei der Übersetzung anderer Textarten. Derartige Änderungen sollten natürlich nicht als Verstoß gegen den Grundsatz der Übersetzungstreue angesehen werden. Ein inhaltlicher Text ist eine detailgetreue Wiedergabe des Inhalts des Originaltextes; ein formaler Text erfordert die Ähnlichkeit der Formregeln und die Wahrung der ästhetischen Wirkung des Originaltextes; und bei einem ansprechenden Text bedeutet Treue zum Originaltext, dass das vom Autor beabsichtigte Ergebnis erzielt wird, d. h. dass das dem Text innewohnende ansprechende Element erhalten bleibt.
4. die Übersetzung von audiovisuellen Texten
In audiovisuellen Texten kann der Sprachteil nicht isoliert betrachtet werden. Der Rhythmus der verschiedenen Sprachen ist sehr unterschiedlich. Die musikalischen Elemente des Originaltextes müssen natürlich mit den rhythmischen Regeln der Ausgangssprache übereinstimmen. Wenn der Übersetzer darauf besteht, der Form und dem Inhalt des Originaltextes in der Zielsprache treu zu bleiben, ohne Rücksicht auf die Wahrnehmung von Reim, Rhythmus und der damit einhergehenden Flüssigkeit der Partitur, wird eine Übersetzung des Stücks seltsam, ja sogar absurd komisch klingen. Kurz gesagt, eine für einen audiovisuellen Text geeignete Übersetzung muss die Publikumswirkung des Originaltextes in der Ausgangssprache erhalten.
Generell vertritt Rice also die Ansicht, dass die Bedeutung der Zielsprache hervorgehoben wird und dass die Zielsprache versuchen sollte, sich im Gegensatz zum Original auszudrücken, dass diese Prozesse jedoch die Verwendung einer gewissen Ausdrucksform in der Zielsprache erfordern. Es ist wichtig, dem Leser eine vertraute sprachliche Ausdrucksumgebung zu bieten, während Newmark hauptsächlich die semantische Übersetzung und die kommunikative Übersetzung befürwortet. Beide Übersetzungsmethoden betonen die Originalsprache als Ausgangspunkt und eine Übersetzung mit dem Ausdruck der Originalsprache als Hauptaugenmerk, der Übersetzer sollte so nah wie möglich an der Originalsprache übersetzen, während die kommunikative Übersetzung es dem Leser hauptsächlich ermöglicht, die Situation zu erleben, in der sich der Originalautor beim Lesen befindet.
Was die Übersetzungsschritte angeht, so ist Newmark der Ansicht, dass zunächst der Originaltext analysiert werden sollte. Die Übersetzung sollte dann die geeignete Übersetzungsmethode wählen und sich auf verschiedene Aspekte konzentrieren, wie z. B. das Niveau des Ausgangstextes: Die Übersetzung kann nicht vom Niveau des Ausgangstextes getrennt werden und sollte immer berücksichtigen, wie die sprachlichen Aspekte des Ausgangstextes, wie z. B. Wortschatz und Syntax, auf ein für den Leser der übersetzten Sprache akzeptables Niveau gebracht werden können. Die Bezugsebene: Der Übersetzer muss verstehen, worauf im Ausgangstext Bezug genommen wird, und dies dem Leser der übersetzten Sprache deutlich machen. Die Artikulationsebene: Die Übersetzung muss an die Struktur des Originaltextes und die emotionale Haltung des Autors anknüpfen. Die natürliche Dimension: Die Sprache der Übersetzung sollte natürlich fließen und gut lesbar sein. Im Gegensatz zu Newmark unterteilt Rice den Übersetzungsprozess in eine Analyse- und eine Repräsentationsphase. Die Analysephase konzentriert sich auf die Bestimmung der funktionalen Kategorie, des Textgegenstands und des sprachlichen Stils des Ausgangstextes, während die Phase der Neudarstellung auf der Analysephase aufbaut, wobei das Vokabular verwendet und die Kapitelstruktur des Zieltextes nach Sätzen, Absätzen usw. gegliedert wird (die Hauptüberlegung ist, ob die vom Übersetzer angestrebte reziproke Funktion erreicht werden kann). (谭载喜, 2004: 257-258)
Wenn Newmark auf Bühlers Trichotomie der Sprachfunktionen zurückgreift, bezieht er sich auch auf Jacobsons Theorie und erkennt, dass es noch weitere Funktionen von Texten gibt, indem er die Funktionen von Texten vertieft und ästhetische Funktionen und Funktionen der Ausgangssprache vorschlägt. Dies ist eine detailliertere Untersuchung der Funktionen von Texten und ein objektiveres und umfassenderes Verständnis der Funktionen von Texten als das von Rice.
Was die Übersetzungsstrategien für die verschiedenen Textsorten betrifft, so steht bei Newmarks Übersetzungsansatz der Ausgangstext im Mittelpunkt, während bei Rice die Übersetzung im Mittelpunkt steht. Newmark schlägt vor, dass sowohl bei der kommunikativen Übersetzung als auch bei der semantischen Übersetzung der Übersetzer die Ausgangssprache in den Mittelpunkt stellen sollte.
Beide von Neda beeinflussten Übersetzungsansätze beruhen auf der funktionalen Äquivalenz, beide betrachten die Textanalyse als Grundlage der Übersetzung und schlagen vor, dass für Texte mit unterschiedlichen Funktionen unterschiedliche Übersetzungsansätze gewählt werden sollten. Beide betonen die Notwendigkeit, die ästhetischen Merkmale des Originaltextes zu erhalten. Bei der Übersetzung von informativen Texten sind sich beide einig, dass sie wahrheitsgetreu übersetzen und den Ausdruck des Originaltextes respektieren sollten. Beide betonen, dass bei der Übersetzung von ansteckenden Texten die Reflexion des Lesers im Vordergrund stehen muss. Beide sind sich der Beziehung zwischen Übersetzung und Kultur bewusst und erkennen an, dass Übersetzungen dazu neigen können, an Bedeutung zu verlieren. Beide sind sich darin einig, dass die Übersetzung sowohl eine Wissenschaft als auch eine Kunst ist. Beide konzentrieren sich nicht nur auf die Funktion des Textes, sondern legen auch großen Wert auf die Reaktion des Lesers. Sowohl die Textsorten von Newmark als auch die von Rice basieren auf der linguistischen Funktion von Bühler. Sowohl Rice als auch Neumark stimmen darin überein, dass die meisten Texte mehrere Textfunktionen gleichzeitig erfüllen, und jede hat ihren eigenen Schwerpunkt. Bei ansprechenden Texten plädieren sowohl Rice als auch Newmark dafür, dass die Übersetzungen auf dem Sprachniveau, den sprachlichen Merkmalen und den sprachlichen Konventionen des Lesers basieren sollten, wobei sie dem Status des Lesers große Bedeutung beimessen.

= = = Schlussfolgerung = = =
Die Texttypologie von Rice hat einen größeren Einfluss auf die Übersetzungskritik und -bewertung gehabt. Mandy (Munday 2001: 74) lobt Rice in den höchsten Tönen: "Rices Theorie geht über die rein linguistische Ebene hinaus, über Wörter und Bedeutungen, und erweitert den Horizont auf den kommunikativen Zweck der Übersetzung". Nach 朱志瑜(2004) versucht Reiss, eine Reihe objektiver Kriterien für die Übersetzungskritik vorzuschlagen, indem er einen allgemeinen Rahmen konstruiert, der einen automatisch anpassbaren Spielraum und Bereich bildet. Dieser Rahmen ist breit anwendbar und gut bewertbar. Die Texttypologie hat jedoch auch ihre eigenen Grenzen. Erstens sind die Faktoren, die die Übersetzungsstrategie beeinflussen, vielfältig und nicht auf die Textgattung beschränkt, z. B. der Einfluss externer Faktoren wie die Intention des Übersetzers, die Zwänge der Sprachfunktion und die Kultur. Die Theorie schenkt dem wichtigen Einfluss kultureller Faktoren auf die Übersetzung nicht genügend Beachtung und ist daher nicht sehr aussagekräftig. Zweitens schlägt die Theorie zwar Kriterien für die Übersetzungskritik auf der Makroebene der Textsorte und der Diskursfunktion vor, geht aber nicht näher darauf ein, wie Übersetzung und Übersetzungskritik konkret angegangen werden können, so dass es ihr an Praktikabilität mangelt (司显柱2004).
Sprache ist ein einzigartiges symbolisches System, und Newmarks Übersetzungstheorie der Textsorten hat uns ein neues Verständnis von Fragen wie den Kriterien für die Sprachübersetzung vermittelt. Newmarks Abgrenzung der Textfunktionen ist ein sehr direkter praktischer Leitfaden. Es ist jedoch zu beachten, dass selbst ein und dieselbe Textart in verschiedenen Kontexten unterschiedliche Funktionen haben kann. Die Übersetzungskriterien sind nicht absolut, sondern relativ, nicht einfach, sondern mehrfach. Newmarks Übersetzungstheorie der Textsorten sowie die semantische und interlinguale Übersetzungstheorie bieten eine neue Perspektive auf die Frage der Übersetzungsstandards. Da die meisten Texte jedoch hauptsächlich einer Gattung angehören und andere Gattungsmerkmale aufweisen, müssen in der Praxis unterschiedliche Übersetzungsmethoden und -standards verwendet werden. Wie man übersetzt, hängt natürlich nicht nur von der Funktion des Genres ab, sondern ist auch eng mit dem Ziel des Übersetzers verbunden. Aber im Allgemeinen ist Newmarks Übersetzungstheorie immer noch sehr inspirierend und lehrreich für die Übersetzungspraxis. Seine Theorie der Textsorte, der semantischen Übersetzung und der kommunikativen Übersetzung eröffnet uns eine neue Perspektive für die Praxis. Er argumentiert, dass es sich bei der Übersetzungstheorie nicht um eine Theorie, sondern um einen Wissensbestand über die Übersetzung handelt, der Kriterien für die Übersetzung und einen Bezugsrahmen enthält, der im Zusammenhang mit der Bestimmung des Zwecks des Textes und des Zwecks des Übersetzers steht (Newmark, 2001:9). Newmarks Ansatz für die Übersetzung hängt von der Gattung des Textes ab, so dass seine Theorie vom Ausgangstext ausgeht. Damit stellt er aber auch eine Theorie vor, die den Leser, den sozialen Kontext und die Kultur der Zielsprache nicht beachtet.
= = = References = = =
Edwin Gentzler Contemporary Translation Theories，Newhaven: Yale University Press,1993,71
Reiss Katharina Übersetzungskritik - ihre Möglichkeiten und Grenzen ，2004,47
Newmark Peter Approaches to Translation,1981:12-13
《浅析纽马克的翻译理论》许鸥曹传伟于灏郑慧《中国校外教育·理论》2011年第01期
谭载喜《西方翻译简史》, 北京：商务印书馆，2004
朱志瑜《类型与策略：功能主义的翻译类型学》,《中国翻译》2004年第三期
司显柱《翻译研究：理论方法评估》,中国文史出版社，2004
Newmark Peter A Text Book of Translation, Shanghai: Foreign Language Education Press,2001

===李馨 Li Xin Chanyeol 女 [[Special:Contributions/Li_Xin]]===

= = Topic = =
Forschung zu Untertitelübersetzungsstrategien aus der Perspektive feministischer Übersetzung Theorie -- Eine Fallstudie von Thelma und Louise < c e n t e r > 李馨, 202030097013 < / c e n t e r >

= = = Abstract = = =
In den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts entstand in der Übersetzungsindustrie eine neue dekonstruktivistische Übersetzungstheorie, die die Wahrnehmung der traditionellen Übersetzungswissenschaft brach und den Geist der Menschen befreite. Gepaart mit der Entwicklung und dem Wachstum der westlichen feministischen Bewegung zu dieser Zeit entstand natürlich die feministische Übersetzungstheorie, die frisches Blut in das Studium der Übersetzungswissenschaft injizierte. "Thelma & Louise" ist ein Roadmovie über Feminismus und analysiert hier die Untertitelübersetzung von Zeilen im Film Thelma & Louise aus der Perspektive feministischer Übersetzung.

= = = Key Words = = =
Feministische Übersetzungstheorie, Thelma & Louise, Übersetzungstheorie, Übersetzungspraxis

= = Haupttext = =
Der Feminismus entstand unter dem Gewicht des Patriarchat-Zentrismus, und mit der feministischen Bewegung im Westen blühten von Frauen geführte westliche Filme. Von der Stummfilmzeit bis in die 60er Jahre des 20. Jahrhunderts blühten feministische elektroförmige Seen auf.
Theorie und Praxis feministischer Filme sind nahezu synchronisiert, und der Höhepunkt der Frauenbefreiungsbewegung in Europa und den USA Ende der 60er Jahre legte den Grundstein für Frauenrechte und -interessen in Wissenschaft, Beruf und Familienstand. Der Film ist eine Kombination aus feministischem und Roadmovie, und sein Thema konzentriert sich mehr auf die Gleichstellung der Geschlechter. Der Respekt für Frauen und das Selbstbewusstsein der Frauen selbst verbinden sich mit den wilden und sogar primitiven Autobahnen, die den Wunsch nach Freiheit und Unabhängigkeit in ihren Herzen und das Streben und Freisetzen der primitiven Lebenskraft der Frauen besser zeigen. Weibliche Kinobesucher, die es in der Vergangenheit gesehen haben, fühlen mehr über die Demütigung von Frauen, weinen und traurig, dass Frauen kein Glück haben, dieser Film zeigt mehr von ihrem Kampf, Thelma und Louises Transformation in die Unabhängigkeit gibt uns eine entspanntere und angenehmere Umgebung, um diese Arbeit zu fühlen. Die Bedeutung von Thelma & Louise besteht nicht darin, uns beizubringen, wie man Männer schlägt, die freundlich zu uns sind, oder die Missverständnisse der Männer über uns missversteht und einen Teufelskreis von Geschlechterbeziehungen bildet, sondern uns zu helfen, den gesamten Prozess vom naiven und einfachen kleinen Mädchen zu einer Frau mit Selbsterhaltung und unabhängiger Persönlichkeit zu überdenken und zu wissen, wie man die Grundlage richtig findet, die uns bodenständig und unabhängig macht, nicht als Vasall von irgendjemandem in irgendeiner Umgebung.
In den späten 60er und frühen 70er Jahren hatte die feministische Bewegung, die in den Vereinigten Staaten entstand, einen tiefgreifenden Einfluss auf die akademische und literarische Entwicklung in den nächsten 30 Jahren. Die Popularisierung und Verbreitung feministischer Ideen in der Gesellschaft förderte die Entwicklung der Sprache. Die beiden sind miteinander verflochten und verstärken sich gegenseitig. Im gleichen Zeitraum setzte sich auch die Übersetzungswissenschaft allmählich als wichtiger Teil der Kulturwissenschaften durch. Infolgedessen sind die Verkörperung und der Ausdruck von Unterschieden in den Geschlechterrollen zwischen Kulturen in der Sprache und die Implantation dieser Ausdrucksformen in verschiedene kulturelle Hintergründe durch Übersetzung in den Fokus der Aufmerksamkeit von Übersetzern, Wissenschaftlern, die auf die Entwicklung von Frauen achten, und Wissenschaftlern, die die feministische Bewegung studieren, geworden.

一、Thelma & Louise
Thelma & Louise ist ein klassisches Roadmovie unter der Regie von Ridley Scott. Der Film erzählt die Geschichte von Thelma, einer Hausfrau, und Louise, einer Kellnerin, die auf einer Reise sind, als Thelma von einem Ganoven belästigt wird, der gerade noch rechtzeitig kommt, um den Mann mit einer Pistole zu erschießen. Im Mittelpunkt des 1991 erschienenen Films steht der Weg der beiden Heldinnen: Thelma beginnt als naive und unbedarfte Frau und entwickelt sich dann zu einer reifen, ruhigen und entschlossenen Frau. Louise hingegen beginnt als eigensinnige, ruhige und besonnene Person, doch nach und nach wird deutlich, dass sich hinter ihr eine schmerzliche Schwäche verbirgt, die herzzerreißend zu beobachten ist. Das Hauptthema des Films ist die Verteidigung der Frauenrechte, wobei Louise von Anfang bis Ende eine Vertreterin des Feminismus ist, während Thelma aus einer von Männern dominierten Gesellschaft erwacht. Von der Zeit, in der sie sich im Alter von 14 Jahren verliebt, bis zu dem Zeitpunkt, an dem sie mit 18 Jahren ihren Mann heiratet, ist sie im Eheleben völlig gefangen, sie ist ihm untergeordnet und in jedem Aspekt ihres Lebens an ihn gebunden.

Die beiden Heldinnen, die von der patriarchalischen Welt auf Schritt und Tritt unterdrückt und schikaniert werden, sind gezwungen, sich auf eine Fluchtreise zu begeben und sich auf ihre Freundschaft zu verlassen, um ihre Ängste und ihre Feigheit zu überwinden und auf ihrem Weg in den Tod ihren Geist der Freiheit und Unabhängigkeit zu aktivieren und sich von der patriarchalischen Welt zu lösen.
Dieser hartnäckige, vollständige Verzicht auf den Kampf um das Recht, mit der patriarchalischen Welt zu sprechen, und die Konzentration auf den unabhängigen Geist der Frauen ist eine erfrischende Abwechslung zu anderen feministischen Filmen, die den weiblichen Geist im Spiel von Männern und Frauen und den Kontrast zwischen ihnen erkunden.

二、Feministische Übersetzungstheorie
Seit dem 18. Jahrhundert, mit dem Aufkommen und der Entwicklung des Feminismus, haben sich Frauen in vielen verschiedenen Länder für ihr Geschlecht eingesetzt und ihre Wünsche und Hoffnungen auf unterschiedliche Weise zum Ausdruck gebracht. Die westliche Frauenbewegung hat drei Höhepunkte erlebt: Der erste konzentrierte sich auf den Kampf für grundlegende Menschenrechte wie das Recht der Frauen auf Wahlrecht, Bildung und Beschäftigung; der zweite sah die Entstehung dreier Denkschulen, vertreten durch den liberalen Feminismus, den sozialistischen Feminismus und den radikalen Feminismus, zu Fragen bezüglich der Ursprünge, der Natur und der Lösungen der Geschlechterdiskriminierung; und im dritten Höhepunkt, aufgrund des Einflusses der postmodernen Diskurstheorie, wurde die Die feministische Theorie betonte stärker die Komplexität der Erfahrungen von Frauen und die Notwendigkeit, einen weiblichen Diskurs zu etablieren. Diese sozialen Bewegungen haben bis zu einem gewissen Grad das traditionelle patriarchalische Gesellschaftsbild verändert und die Stellung der Frau in der Gesellschaft aufgewertet. Dennoch waren die Frauen in der Gesellschaft immer noch verwirrt und ängstlich, und die feministischen Filme spiegelten diese gesellschaftlichen Bedingungen mehr oder weniger wider.
Besonders dramatisch war die Frauenbewegung des 20. Jahrhunderts, die Europa und die Vereinigten Staaten erfasste und sich auch in anderen Teilen der Welt ausbreitete, als die Frauen, die seit Tausenden von Jahren durch geschlechtsspezifische Diskriminierung und Ungleichheit unterdrückt wurden, endlich zu der Einsicht gelangten, dass Frauen als unabhängige Individuen an den Früchten der sozialen Entwicklung und der kulturellen Akkumulation teilhaben können. Im Zuge der gesellschaftlichen Entwicklung und des Fortschritts der Ideen überprüften die Feministinnen jedoch die Ursachen für die ungleiche Stellung der Frau nicht nur im politischen, sondern auch im kulturellen Bereich und räumten mit den stereotypen Vorstellungen von geschlechtsspezifischer Diskriminierung und Ungleichheit in der Gesellschaft gründlich auf. Sie begannen damit, die Befreiung der Sprache zu fordern,damit die Stimmen der Frauen gehört werden können, um den weiblichen Diskurs wieder zu etablieren. Als Ideologie nimmt der Feminismus das Geschlecht als Ausgangspunkt der Literaturkritik und -forschung, betont das subjektive Bewusstsein von Frauen und untersucht die gesamte soziale Kultur und historische Tradition mit dem subjektiven Bewusstsein von Frauen, durchbricht eine Reihe traditioneller Kategorien und Werteskalen und setzt sich dafür ein, die Wurzeln der Unterordnung von Frauen in Geschichte, Gesellschaft und Kultur aufzudecken, um das Ziel zu erreichen, den Diskurs von Frauen zu erforschen und neue kulturwissenschaftliche Theorien zu rekonstruieren. Sie glauben, dass Frauen durch Sprache befreit werden müssen, und sie haben viel getan, um die Diskriminierung aufgrund des Geschlechts in der Sprache zu beseitigen. Nachdem die Sprache die Diskriminierung aufgrund des Geschlechts beseitigt hatte, dehnte sich ihre scharfe Perspektive bald auf den Bereich der Übersetzung aus. Die feministische Sicht der Übersetzung wird von einem feministischen Standpunkt aus ausgearbeitet, und in der Übersetzung geht es so weit wie möglich darum, "Frauen in der Sprache erscheinen zu lassen, damit die Welt Frauen sehen und hören kann" (Simon 1996).
Hier hat Derridas dekonstruktivistische Theorie den Boden für die Entstehung der feministischen Übersetzungstheorie bereitet. Derridas Umkehrung der traditionellen Übersetzungstheorie und seine Infragestellung einer allgemein akzeptierten Theorie ähnelt zum Teil der feministischen Rebellion gegen die patriarchalische Gesellschaft der Vergangenheit.
Die Übersetzung wird seit jeher als fehlerhaft angesehen, da es schwierig ist, eine vollständige Gleichwertigkeit mit dem Original zu erreichen, das immer dem Original untergeordnet ist und nicht übertroffen werden kann. Die Kritiker haben die Übersetzungen auch nach weiblichen Kriterien beurteilt: Treue und Eleganz. Dies entspricht der Stellung von Männern und Frauen in der sozialen Hierarchie, in der Frauen den Männern unterlegen sind, in der Frauen passiv, abhängig und den Männern untergeordnet sind. Frauen und Übersetzung fanden in dieser historischen Situation also eine gemeinsame Basis, sie teilten das gleiche Schicksal, was die Verbindung von Frauen und Übersetzung beschleunigte.
Die feministische Übersetzung ist aus der "kulturellen Wende" der späten 1970er Jahre hervorgegangen. Die feministische Sichtweise der Übersetzung sieht in der Übersetzung einen effektiven Weg für Übersetzerinnen, ihre theoretischen und politischen Ansprüche zu verwirklichen, betont die Subjektivität der Übersetzerin und befürwortet die Verwendung weiblicher Diskursstrategien in der Übersetzungstätigkeit, damit Übersetzerinnen einen diskursiven Raum in der Übersetzung gewinnen können. Sie bietet auch neue Möglichkeiten, die Beziehung zwischen dem Original und der Übersetzung, das Prinzip der Treue und den Bedeutungsunterschied zu verstehen, und hat einen tiefgreifenden Einfluss auf die Übersetzungsaktivitäten und die Forschung gehabt.Die feministische Übersetzungstheorie stützt sich auf die "Subjektivität des Übersetzers", doch während sich allgemeine Studien über die Subjektivität des Übersetzers auf die Zeit, die Kultur, die Sprache, die Ästhetik und andere Faktoren der verschiedenen Übersetzer konzentrieren, schenken feministische Übersetzerinnen einem wichtigen Faktor, der bisher außer Acht gelassen wurde, besondere Aufmerksamkeit - der Subjektivität des Übersetzers Das Geschlechterbewusstsein des Übersetzers. Die subjektive und aktive Rolle des Übersetzers als Leser bei der Rezeption eines Werkes wurde wie nie zuvor bekräftigt und nimmt somit eine zentrale Rolle in der Rezeptionstätigkeit ein.
Zu den wichtigsten Ideen der feministischen Übersetzungstheorie gehören: (1) die Beseitigung der Diskriminierung von Frauen in der Übersetzungsforschung und -praxis; (2) die Neudefinition des Verhältnisses zwischen der Übersetzung und dem Originalwerk, wobei die Übersetzung und das Original ein gleichberechtigtes Verhältnis haben; (3) Übersetzung ist nicht nur eine Frage spezifischer sprachlicher Fähigkeiten, sondern umfasst auch viele Aspekte wie kulturelle Ideologie.
Es ist wichtig, die Diskriminierung von Frauen in der Übersetzungsforschung und -praxis zu beseitigen. Die Unterschiede zwischen Männern und Frauen sind nicht nur biologischer, sondern auch soziokultureller Natur, und die derzeitige Situation der Frauen ist eine soziale.
Feministische Übersetzungstheoretikerinnen sind der Ansicht, dass es weder identische noch unterschiedliche Texte in der Welt gibt; dass kein Werk in der Welt als Original bezeichnet werden kann, dass es unter dem Einfluss des subjektiven Bewusstseins des Autors entstanden ist, dass es für den Autor persönlich ist, dass es von seiner Ideologie und seinem kulturellen Hintergrund beeinflusst wird und dass es unvermeidliche Unterschiede zwischen der Übersetzung und dem Originalwerk gibt. Feministische Übersetzerinnen lehnen in Verbindung mit dekonstruktivistischen Ansichten die Vorstellung ab, dass Übersetzungen die Integrität des Originalwerks untergraben und es verraten, und argumentieren, dass Übersetzungen in Wirklichkeit eine Fortsetzung des Lebens des Originalwerks sind. Feministinnen wenden Theorien wie poststrukturalistische Texte, Schreibtheorie, Lesereflexionstheorie und Psychoanalyse auf die Übersetzungswissenschaft an. Sie glauben, dass "Treue" Treue zu feministischen Schreibschemata bedeutet, nicht zu Autorinnen und Originalen. Nach der feministischen Diskurstheorie ist Übersetzung nicht Kopieren, sondern Schöpfung.(Godard 1990).

三、Untertitelübersetzung des Films Thelma & Louise aus der Perspektive feministischer Übersetzungstheorie

(1)"Sensibilisierungsstrategien" von Frauen
Feministische Übersetzungen zielen darauf ab, weibliche Subjektivität aus der Produktion von Bedeutung herauszuheben.(Xu Lai) Daher können Sie beim Übersetzen die weibliche Übersetzungsstrategie "Bewusstsein" verwenden, d.h. die Übersetzungsstrategie des Originaltextes, um das innere weibliche Bewusstsein der Figur hervorzuheben (Sheng Jing). Die Sprache der Frauen ist die Verkörperung ihrer inneren Aktivität, und der Übersetzer muss beim Übersetzen vorsichtig sein, und seine Übersetzung sollte auch die Psychologie der Charaktere widerspiegeln.

Thelma, when are you gonna run away with me?
赛尔玛，你什么时候和我私奔？
Louises Worte, als sie Thelma anrief, “Elopement” drückt eine Rebellion aus und unterstreicht Louises rebellische Persönlichkeit und Thelmas traditionelles Bild einer Hausfrau.

Thelma : He says he is not ready yet. He says he is still too much of a kid himself.
他说他还没准备好，他说他自己还是一个孩子。
J.D. : Kind of prides himself on being infantile. He’s got a lot to be pround of.
自认为是个孩子，还是个挺值得骄傲的事情？
Dieser Dialog drückt J.D.s Verachtung für ihren Ehemann aus und macht sein rebellisches Image und das naive Bild ihres Mannes deutlicher.

Most of the time, I just let it slide.
大部分时间我不去计较。
Thelmas Hilflosigkeit gegenüber der Ehe ihres Mannes, aber immer noch kindisch, und die Hilflosigkeit, ihr Leben als Ehefrau und Mutter nach der Ehe auszudrücken. Es ist ausdrucksstärker als direkte Übersetzung.

But I think it's time to just let go of the old mistakes.
但我认为是时候去，忘记以往的错误。
Just chalk it up to the bad timing.
就当作是时间不配合。
I think it's time to let go.
我认为该忘掉了。
Louises' Abschiedsworte an Jimmy "Let go" bedeuten eher Vergessen als Loslassen, und es gibt mehr weibliche Unentschlossenheit darin. "Zeit kooperiert nicht", personifiziert Zeit, verglichen mit der Übersetzung als "falsche Zeit", anthropomorphe Rhetorik ist gebildeter.
Son, I got a feeling about something and... yeah?
小子，我对某些事情有感觉。
Hier ist die Antwort des Polizisten auf J. D.s Verhör wirkt im Vergleich zur Übersetzung von "Sohn", "Junge" weniger unhöflich ist.

(2) Supplementation
Supplementation ist eine Kompensation, die verwendet wird, um Unterschiede zwischen Sprachen auszugleichen, und ist eine Übersetzungsstrategie für Übersetzerinnen, um in Texte einzugreifen. Kompensieren Sie Informationen, die im Originaltext nicht oder weniger offensichtlich sind, heben Sie die Weiblichkeit der Übersetzerin hervor und vermitteln Sie sie dem Leser. Feministinnen plädieren dafür, Texte mit feministischen Werten in Übersetzung zu intervenieren und umzuschreiben, ihre eigenen Ansichten hinzuzufügen, das Frauenbild zu stärken und die Gefühle und emotionalen Ausdrucksformen von Frauen zu schätzen.

I am sorry，I am just not in the mood for company right now.
我现在没心情找人聊天。
Zu dieser Zeit geriet Louise in Panik, nachdem sie gemordet und um ihr Leben geflohen war, und die Gesellschaft, die sie wollte und haben konnte, war natürlich nur ein Gespräch mit Thelma. Diese Dialogübersetzung ist eine komplementäre Vorstellung der Situation.

Look, Thelma, you just gotta stop talking to people.
你别再乱说话了。
"Stop talking" und "don't talk nonsense" fügen eine Bedeutung hinzu, die eher der Bedeutung der Charaktere im Film entspricht als direkt in Don't Talk übersetzt wird.

(3)Kultureller Ausdruck
Sollte fremde Kultur in Untertitelübersetzung beibehalten oder in lokale Kultur umgewandelt werden? Die Auseinandersetzung mit kulturellen Aspekten der Übersetzung trägt zur Verbesserung der Gesamtqualität der Untertitelübersetzung bei. Die erste Aufgabe der Untertitelübersetzung besteht darin, dem zielsprachlichen Publikum das gleiche Seherlebnis wie dem Publikum in der Ausgangssprache zu ermöglichen, so dass die Übersetzung von Untertiteln in die lokale Kultur für die Filmfiguren förderlicher ist, um die Gefühle, die sie ausdrücken möchten, genauer zu vermitteln.
You want anything special for dinner tonight?
晚餐想吃什么？
No, Thelma, I dont give a shit what we have for dinner.
我不在乎晚上吃什么.
Die elegantere Übersetzung ist hier "don't care", was eher für die kulturelle Ansprache der Zielgruppe geeignet ist.

Prints on the trunk of the car match those of Thelma Dickinson.
车子行李箱上的指纹跟塞尔玛•迪金森的吻合
I'll be damned. Isn't that strange?
真巧啊!
Dieser Zufall ist eher fragwürdig als seltsam. Der Polizist hatte Thelma bereits verdächtigt, und dieser Zufall drückte besser aus, dass die Fingerabdrücke auf der Schachtel den Verdacht des Beamten auf Thelma bestätigten. Auf diese Weise ist die Übersetzung förderlicher für das Verständnis der Bedeutung durch die Zielgruppe der Zielsprache.

Thelma, just put a lid on it! 别说了！
Im Vergleich zur Direktübersetzung ist diese Übersetzung lokalisierter und förderlich für das Verständnis des Publikums.

You came all this way because you thought I was with somebody else.
你远道而来，是因为你认为我与别人在一起？
Die Verwendung von Redewendungen, eleganter, kombiniert mit chinesischer Kultur, bequem, um den Einfluss des Films in China zu erweitern.

And I get the feeling that like you’re gonna, like, split permanently.
我感到你会一去不回。
Louises Freund versuchte, Louise in der Ehe zu halten, drückte seinen Widerwillen und Louises unvorhersehbare Zukunft aus, indem er Redewendungen verwendete, um den Einfluss des Films in China zu erweitern und die Verbreitung des Films zu erleichtern.

This... This is crazy. I'm gonna... I'm gonna get out of your hair, all right? I'm gonna
这这真是我不会烦你了
Well, wait, wait. Where you going?
慢着！你去哪里？
Ah, I don't know. You know, nowhere.
不知道，走投无路...
Die Verwendung von Redewendungen erweitert den Einfluss des Films in China, was der Verbreitung des Films förderlicher ist.

You know, you think you're the only one with dreams that don't work out?
我们都有未完成的梦想。
We both got what we settled for.
我们都得认命。
Hingabe an das Schicksal ist ein relativ traditioneller chinesischer Ausdruck, der chinesische Ausdrücke verwendet, was dem Verständnis des Publikums für die Bedeutung förderlicher ist.

Now nobody loses their head, then nobody loses their head.
别冲动，别胡来。
Was J.D. sagte, als er Thelma das Rauben beibrachte, sollte meiner Meinung nach eher so übersetzt werden, dass niemand sein Leben verliert, wenn niemand impulsiv ist. "Verlieren Sie den Kopf" ist ein Ausdruck, der zwei verschiedene Bedeutungen haben kann.

"If not，well，you got a tag on your toe.You dicide."
如果不，你将要到停尸房，你决定吧。
Anstatt direkt mit "Tag on toes" zu übersetzen, lässt "in die Leichenhalle" das Publikum die Konsequenzen verstehen, wenn man dem Räuber nicht zuhört.

什么！！？你真的是个劫匪！对吗？
Thelma : What? You're a real live outlaw, aren't you?
我也许是劫匪，但偷我的心是你。
J.D. : Well, I may be an outlaw, darling, but you're the one who's stealir
你太会说话了。
Thelma : You're smooth.
Der Vergleich von "du bist zu fließend" mit "du bist zu gesprächig" und "du bist zu gesprächig" kann das Publikum besser in die Situation bringen.

Oh, my god! Louise , oh, my god!
我无法想象，我简直无法相信。
Wenn man in China Überraschung ausdrückt, wird es nicht oft "Oh mein Gott" gesagt, aber es ist einfach unglaublich. Diese Übersetzung entspricht eher dem Kontext des chinesischen Publikums.

Well, sir , you might say we had a meeting of the minds, yeah.
哦，先生，你可以说我们臭味相投。
Die Verwendung von Redewendungen erweitert den Einfluss des Films in China, was der Verbreitung des Films förderlicher ist.

Cat got your tongue?
说不出话来了吗？
Im Vergleich zu "die Katze hat dir die Zunge gepackt" ist "Kann nicht sprechen" für das Publikum verständlicher.

Das Roadmovie begann mit einem Film namens "Easy Rider", und mehr als zwei Jahrzehnte später erschien dieser klassische Road-Heroin-Abenteuerfilm mit zwei Heldinnen, der 1991 veröffentlicht wurde. Die Drehbuchautorin des Films ist auch eine Frau, die zum ersten Mal ein Drehbuch schreibt, durch Höhen und Tiefen geht und das Glück hatte, von der weiblichen Assistentin des Regisseurs Ridley Scott empfohlen zu werden, was einen weiteren Genreklassiker dieses großen Regisseurs macht. Ohne ihn gäbe es kein Meisterwerk der Filmgeschichte, das ein starkes Gespür für westlichen Stil und eine Ästhetik auf Projektebene vereint. Ein gutes Drehbuch braucht immer noch gute Produzenten, um es zu präsentieren. Thelma & Louise haben Glück. Tatsächlich ist dieser Name eine Übersetzung der chinesischen Version, die ziemlich genau ist. Der ursprüngliche Name ist der übliche Hollywood-Charaktername "Thelma & Louise". Erzählen Sie dem Publikum einfach und direkt, dass dies eine Geschichte von zwei Frauen ist. Ein starker Barista-Kellner, Louise, und Thelma, eine vielversprechende Hausfrau, treffen sich zu einem Kurztrip, weil ihr Leben nicht zufriedenstellend ist. Aber auf dem Weg töteten sie versehentlich den Mann, der sie provoziert hatte, und begaben sich auf einen Fluchtweg. Wenn es nur ein Lauf ist, wie kann es das Beste sein und das Beste sein, weil es eigentlich eine Geschichte von Frauen ist, die aufwachsen. Vordergründig ist es Louises Reise der Rache, aber im Wesentlichen Thelmas Reise des Wachstums. In ihrem früheren Leben war das Leben Tag für Tag dasselbe, und die Gefangenschaft ihrer Familie ließ sie eine verzweifelte Zukunft sehen, und als Fehler auftauchten, gab sie einfach die Vergangenheit auf und wählte immer wieder eine aufregendere Befreiung, bis sie nicht mehr umkehren konnte. Wenn Sie die Ewigkeit in der Filmgeschichte verlassen wollen, ist der klassischste Weg, ein ungewöhnliches Ende zu geben. Mit gegenseitiger Ermutigung und Unterstützung beschlossen die beiden, von der Klippe zu fahren, und ihre Hoffnung war, ihr verzweifeltes Leben zu beenden. Die Pracht von Roadmovies ist nicht so hoch wie der Mehrwert der Umgebung. Vom Blick auf die Stadt über die Landschaft der Vororte bis hin zum gelben Sand auf dem Weg zur Flucht. Die Flucht in die Colora-Schlucht brachte auch das tragische Gefühl des amerikanischen Westens in den Film.
Tatsächlich wird die Arbeitsorganisation sowohl innerhalb als auch außerhalb der Familie durch den doppelten Einfluss des patriarchalischen Systems und des kapitalistischen Wirtschaftssystems beeinflusst; Männer sind nicht die einzigen Ernährer in der Familie, und Frauen sind keine finanziell unabhängigen Abhängigen. Die Unterordnung der Frauen spiegelt sich nicht nur in der Familie oder nur im Wirtschaftssystem wider, die beiden sind nicht getrennt, sondern das Ergebnis von Interaktion, und diese Faktoren spiegeln sich im Film gut wider.
Die in Thelma & Louise dargestellte Reise ist zweifellos der Prozess zweier Frauen gegen die gesamte patriarchalische Gesellschaft. Sie finden sich allmählich besser geeignet als weibliche Kriegerin gegen die männliche Gesellschaft als als kleine Frau. Umringt von der Polizei in New Mexico fuhren sie unnachgiebig in den Canyon. Thelmas und Louises Emotionen sind revolutionäre Gefühle gegenseitiger Abhängigkeit zwischen Partnern, und es ist zu sehen, dass Selma definitiv keine traditionelle weibliche Figur ist. Obwohl es immer noch soziale Normen über die Rolle der Frau gibt und die Erosion der Frauenseelen durch die traditionelle Kultur nicht nachgelassen hat, haben sie sie nicht als traditionelle "Musterfrau" dargestellt.
Die traditionellen Normen der weiblichen Rolle sind "weiblich, abhängig und fügsam", und Thelma handelt als verheiratete Frau jenseits dieser sogenannten Normen, und wir können auch sehen, dass alle ihre Handlungen nicht passiv, sondern aktiv sind. Auf diese Weise kann das Publikum Selma nicht nach den üblichen Stereotypen von Frauenrollen klassifizieren.
Die Einzigartigkeit des Films liegt auch in seiner tiefen praktischen Bedeutung, die einen großen Einfluss auf die Konzepte von Frauen hat. Thelma ist ein typisches Beispiel, sie erlebte viele Schwierigkeiten im Film, innere Sublimierung zu erlangen, ständig auf Kosten des Selbstverlustes und des ständigen Gewinnens eines neuen Selbst, so dass die feministische Bedeutung des Wachstumsprozesses sogar durch den Wechsel der Kleidung ausgedrückt werden kann, um sich zu drehen und zu drehen, die Beziehung zwischen dem Körper und der Politik vollständig zu zeigen, eine "normale" Frau in einem Anzug wird durch das soziale Umfeld gezwungen und entwickelt sich allmählich, um auf der Straße in einem Hosenträgeroberteil zu töten, und der Wechsel der Kleidung deutet auf die Entwicklung der Persönlichkeit der Person hin. Diese metaphorische Behandlung ist angenehm wohltuend und macht den Film zu einem wohlverdienten Filmklassiker der Zeit.

= = References = =
1.Simon，Sherry.Gender in Translation[M].London & New York：Routledge，1996.
2.刘云虹,在把握自身方向中借鉴[J].中国翻译 [Liu Yunhong, drawing on his own direction [J].Chinese translation]
3.蒋骁华,女性主义对翻译理论的影响[J].中国翻译 [Jiang Xiaohua, The influence of feminism on translation theory[J].Chinese translation]
4.Barbara Godard.Theorizing feminist discourse/translation[A].Susan Bassnett &Andre Lefevere（eds）.Translation， History and Culture[C].London：Pinter Publishers，1990.
5.徐来,在女性的名义下重写：女性主义翻译理论对详者主体性研究的意叉 [Xu Lai, Rewriting in the Name of Women: Feminist Translation Theory's Implications for the Study of Subjectivity in Detail]
6.生静,女性主义视角下影视守幕翻译策略研究：以《甄嬛传》字幕英译为例 [Sheng Jing, Research on Film and Television Curtain Translation Strategy from the Perspective of Feminism: Taking the English Translation of the Subtitles of "The Legend of Zhen Huan" as an Example ]

= = = 题目 = = =
女性主义翻译理论视角下字幕翻译策略研究——以电影《末路狂花》为例

= = = 摘要 = = =
20世纪60年代，翻译界出现了一种新的解构主义翻译理论，打破了传统翻译研究的观念，解放了人们的思想。再加上此时西方女权主义运动的发展壮大，女性主义翻译理论自然而然地涌现出来，为翻译研究注入了新鲜血液。《末路狂花》是一部关于女性主义的公路电影，此文章从女性主义翻译的角度分析了电影《末路狂花》中台词的字幕翻译。

= = = 关键词 = = =
女性主义，末路狂花，翻译理论，翻译实践

Finals Trans

2022-12-28T12:17:08Z

Li deze:

Back to [[Translation_Theory_ZH-DE_2022|Course Homepage]].

Deadline to submit the paper is December 28. Last changes can be applied until December 31. You can write it either in English or in German.

=Instruction to write the Final Exam paper=
#Please choose a topic and write the topic behind your name in the list beneath.
#Please look at some sample final papers from earlier classes. You find them by clicking on "Main page" on the left side and then into some of the old courses "Introduction to Translation Studies".
#Please read the pdf I sent you and look for a fitting translation theory to solve a translation problem. Please read further about the theory by using key words of the theory in the search field on the left side of this website: There you find ppt, further final papers with the same theory etc.
#Especially look at the structure (Title in English or German and in Chinese, name, Abstract in English and in Chinese or German, Key words in English and in Chinese or German, Introduction, Literature Review, Method, Research Question and Hypothesis, Introduction to a practical translation problem, Introduction to a fitting translation theory, Usage of the theory to solve the translation problem, Conclusion and Outlook, References)
#Please use at least 3 English or German sources and 2 Chinese sources
#Please make sure to indicate after each paragraph the literature you refer to, e.g. (Wang 2021:324) or (Peterson 2020:12). Of course all of this literature needs to be indicated in detail in the References section in both English or German and Chinese. (So English or German literature needs to be indicated together with a Chinese translation of the book title and the other way round.)
#Please write an English or German paper of at least 5,000 words.

==Length==
Please write a paper with 5,000 English letters/characters (including topic, name, abstract, key words, introduction, several points of argumentation, conclusion, references) + a Chinese topic, Chinese name, Chinese abstract and Chinese key words.

The topics and abstracts have to be ready by December 14 (1,000 characters), please write each day at least 500 characters to reserve time for checking on the topic, proof reading by yourself and proof reading by your fellow students. Proof reading has to be ready on December 28.

==Structure==
需要有topic、学生姓名、学号、专业、Abstract、Key words、题目、摘要、关键词、不同的章回（比如1. Introduction、2. Nida’s Theory、3. ……、4.……、5. Conclusion、References)、然后还需要每个阶段以后有来源。一个阶段不要超过100英文词。每个章回会有几个阶段没问题。每个阶段以后需要一个同学的这个阶段的修改。

==Tips for writing your final exam paper: How to indicate your references==
*You can use the existing book chapters here as an example.
*Please write the text and indicate ALL SOURCES with bibliographical references. That means: At least for every paragraph, sometimes for single sentences, you have to indicate at the end, where you have found this information. E.g. (Liu Miqing 2010, 17). This means you have found it in the book or paper written by Ms Liu on page 17. And then, you need to add a section at the end called "References". There you write the full version of the reference: Liu Miqing 刘宓庆. (2010). ''翻译基础'' [Translation Basis]. Shanghai: East China Normal University 华东师范大学. Similarly, you do it for papers: Jin Wenlu 靳文璐. (2019). 机器翻译可以取代人工翻译吗? [Can machine translation replace human translation?]. ''智库时代'' Think Tank Times (40) 282-284.
*Do '''not''' write any references like in one of the sample chapters:

[1] dsalkfkdsa

[2] adsfadsfag

But only the following way:

(Liu Miqing 2010, 17) in the text

and then

'''References'''
*Jin Wenlu 靳文璐. (2019). 机器翻译可以取代人工翻译吗? [Can machine translation replace human translation?]. ''智库时代'' Think Tank Times (40) 282-284.
*Liu Miqing 刘宓庆. (2010). ''翻译基础'' [Translation Basis]. Shanghai: East China Normal University 华东师范大学.

Also, please avoid using the three apostrophes like ' ' ' (without spaces). Use the equal signs to mark headers and subheaders instead. If your paper topic has two equal signs at the beginning and end of your topic, then use three equal signs for your sub headers. Example (without spaces):
= = Topic = =
< c e n t e r > Student Name, Student no. < / c e n t e r >
= = = Abstract = = =
This chapter is on ....
= = = Key Words = = =
Egg, Hen
= = = 题目 = = =
= = = 摘要 = = =
= = = 关键词 = = =
= = = Introduction = = =
Here starts the normal text of the chapter. Please remember to indicate the source of EACH PARAGRAPH, sometimes even of single sentences. You can indicate it like this. (Woesler 2020, 345) And don't forget to mention the full bibliographical entry beneath under ''References''.
= = = The Egg = = =
Bla, bla, bla
= = = The Hen = = =
Bla, bla, bla
= = = Conclusion = = =
Bla, bla, bla
= = = References = = =
Woesler, Martin. (2020). Responsibility and Ethics in Times of Corona. Woesler, Martin and Hans-Martin Sass eds. ''Medicine and Ethics in Times of Corona'' Muenster: LIT

=Samples from last year=
*[[History of Translation Studies]] (Sample from last year.）

=List of papers (please indicate the suggested paper topic behind your name)=
[[Finals_Trans_1]] Group 1:
*曹淑娴 Cao Shuxian Saskia 女 Topic: 以电影字幕翻译为例浅析尤金·A·奈达的功能对等理论 An Analysis of Eugene A. Naida's Functional Equivalence Translation Theory with Film Subtitles Translation as an Example '''Great choice'''
*陈衣卉 Chen Yihui Isabel 女浅析歌词翻译中的过度归化现象 Die Analyse des Phänomens der Über-Lokalisierung (Over-Domestication) bei der Übersetzung von Liedtexten '''Great choice'''
*丁浩然 Ding Haoran Leon 男, 论如何利用翻译研究的人文属性解决“死板”问题 On How to Use the Humanistic Attributes of Translation Studies to Solve the Problem of "rigid" '''Great choice'''
*傅晨 Fu Chen Tina 女,生态翻译学视角下电影字幕的翻译策略——以《怦然心动》为例， Translation Strategies of Film Subtitles from the Perspective of Eco-translatology - An Example of "Flipped" '''Great Choice.'''
*贺仁杰 He Renjie Renni 男以翻译策略视角看中国名著翻译
[[Finals_Trans_2]] Group 2: 贺扬凡 He Yangfan Jannick 男功能对等理论与信达雅翻译论的比较研究 A comparative study of functional equivalence theory and faithfulness, expressiveness and elegance translation theory '''Great choice'''
*黄静 Huang Jing Sirena 女怎样把文学翻译用作两种不同的语言文化交流桥梁—以中德文化为例 Wie können wir die literarischen Übersetzungen als die Brücke zwischen verschiedenen Kulturen nutzen. Das Beispiel der chinesischen und deutschen Kultur.'''Great choice.'''
*李德泽 Li deze Teddy 男, 电影片名翻译的交际翻译特性和翻译方法——从纽马克的交际翻译理论谈起 Communicative Translation Characteristics and Translation Methods of Film Title Translation--From Newmark's Communicative Translation Theory'''Please make it more concrete, for example "A brief intro... and how it can solve problems in the translation process of modern Chinese literature from Chinese to German."'''
*李思 Li Si Lisa 女Vergleich der Texttypentheorie von Peter Newmark und Katharina Reiss纽马克和莱斯文本类型理论的比较,
*李馨 Li Xin Chanyeol 女女性主义翻译理论视角下字幕翻译策略研究——以电影《末路狂花》为例 Research on subtitle translation strategies from the perspective of feminist translation Theory -- A Case study of Thelma and Louise'''Great choice.'''

[[Finals_Trans_3]] Group 3:

*廖平荣 Liao Pingrong Pia 女，论翻译的可译性与不可译性——以中式幽默和英式幽默为例 On the Translatability and Untranslatability of Translation - The Case of Chinese Humour and British Humour '''Great choice.'''

*刘诚熹 Liu Chengxi Taddäus 男, 翻译目的论—以《禅与摩托车维修艺术》为例 Skopos theory. The Example of the book “Zen and the Art of Motorcycle Maintenance” '''Great choice.'''

*刘嘉玲 Liu Jialing Dalina 女, 功能对等理论在中德谚语翻译中的运用 Die Anwendung der funktionalen Äquivalenztheorie bei der Übersetzung chinesisch-deutscher Sprichwörter'''Great choice.'''

*刘硕 Liu Shuo Louisa 女, 翻译实践中的归化和异化——以德剧《屌丝女士》和卡夫卡的《变形记》为例 Translation practice in domestication and foreignization -- The Examples of the German sketch-comedy series "Knallerfrauen" and Kafka's novel "Die Verwandlung"'''Great choice.'''

*刘子威 Liu Ziwei Thilo 男，“艺术”论与“科学”论在翻译实践中的统一 Die Einheit von "künstlerischen" und "wissenschaftlichen" Theorien in der Übersetzungspraxis '''Great choice.'''

[[Finals_Trans_4]] Group 4:
*王晶 Wang Jing Gina 女专业术语翻译规范及翻译技巧在医学翻译中的运用 The Application of Professional Terminology Translation Standards and Translation Techniques in Medical Translation'''Great choice.'''

*王敏 Wang Min Minna 女功能对等理论指导下的音乐剧字幕翻译——以《歌剧魅影25周年现场版》为例 Übersetzung von Musikuntertiteln nach der Theorie der funktionalen Äquivalenz - Die 25. Jubiläums-Live-Ausgabe des Phantoms der Oper als Beispiel '''Great choice.'''

*吴瑾如 Wu Jinru Giesburg 女, 中西文化的翻译以及交流——中国传统文化翻译面临的问题及解决方法Translation and Communication between Chinese and Western Cultures - Problems and Solutions in the Translation of Chinese Traditional Culture''‘Great choice''' In this paper, we will look at hermeneutics, transliteration, naturalised translation, Benjamin and Nida‘s theory of cultural translation to find a solution.
*向宇涵 Xiang Yuhan Undine 女分析信息型文本中的语义翻译及交际翻译——以二十大报告德文版本为例 Analyse der semantischen und kommunikativen Übersetzung in informativen Texten—am Beispiel der deutschen Fassung des Berichts auf dem 20 Parteitag der Kommunistischen Patei Chinas'''Great choice.'''

*肖家玉 Xiao Jiayu Tjara 女翻译目的论视角下政论文的翻译——以二十大报告德语版翻译为例 Translation of Political Papers from the Perspective of Skopos Theory: A Case Study of German Version of the 20th National Congress Report 政论文的是翻译实践中常见的一种文体，它的翻译受其自身特点影响往往比较比较困难。政论文是议论性说理文章，需要有说服力，它的译文也应如此。本文以二十大报告为例，以翻译目的论为主要理论，分析和探讨政论文翻译中需要注意的问题和解决方法。'''Great choice.'''

[[Finals_Trans_5]] Group 5:
*肖玉 Xiao Yu Jenny 女功能目的论下中国古诗的归化与异化 Domestication and Foreignization of Ancient Chinese Poetry under Skopos Theory'''Great choice.'''
*谢芹芹 Xie Qinqin Linn 女 Advertisement Translation guided by the Functionalist Translation theory 功能翻译理论指导下的广告翻译 '''Great choice.'''
*尹巧 Yin Qiao Frauke 女 Eine Studie über die Übersetzung der chinesischen speziellen Vokabulare aus der Sicht der Newmark-Übersetzungstheorie ——am Beispiel der deutschen Auflage des Traums von der roten Kammer 纽马克翻译理论视角下中国特色词汇的翻译研究——以德版《红楼梦》为例 '''Great choice.'''
*张迅 Zhang Xun Gisela 女浅谈功能派翻译理论在口语中的运用——以美剧《无耻之徒》On the Application of Functional Translation Theory in Spoken Language: Taking the American drama "Shameless" as an example 为例'''Great Choice.'''
*赵通 Zhao Tong Toni 男以归化和异化翻译法解析中西方文化差异与翻译Analysis of cultural differences and translation between China and the West with domestication and foreignization'''You can use this broad topic. However, you need to narrow it down, e.g. what theories you use or what examples you will use to validate or falsify the theory.'''

Finals Trans

2022-12-23T14:33:01Z

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#Especially look at the structure (Title in English or German and in Chinese, name, Abstract in English and in Chinese or German, Key words in English and in Chinese or German, Introduction, Literature Review, Method, Research Question and Hypothesis, Introduction to a practical translation problem, Introduction to a fitting translation theory, Usage of the theory to solve the translation problem, Conclusion and Outlook, References)
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==Length==
Please write a paper with 5,000 English letters/characters (including topic, name, abstract, key words, introduction, several points of argumentation, conclusion, references) + a Chinese topic, Chinese name, Chinese abstract and Chinese key words.

The topics and abstracts have to be ready by December 14 (1,000 characters), please write each day at least 500 characters to reserve time for checking on the topic, proof reading by yourself and proof reading by your fellow students. Proof reading has to be ready on December 28.

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==Tips for writing your final exam paper: How to indicate your references==
*You can use the existing book chapters here as an example.
*Please write the text and indicate ALL SOURCES with bibliographical references. That means: At least for every paragraph, sometimes for single sentences, you have to indicate at the end, where you have found this information. E.g. (Liu Miqing 2010, 17). This means you have found it in the book or paper written by Ms Liu on page 17. And then, you need to add a section at the end called "References". There you write the full version of the reference: Liu Miqing 刘宓庆. (2010). ''翻译基础'' [Translation Basis]. Shanghai: East China Normal University 华东师范大学. Similarly, you do it for papers: Jin Wenlu 靳文璐. (2019). 机器翻译可以取代人工翻译吗? [Can machine translation replace human translation?]. ''智库时代'' Think Tank Times (40) 282-284.
*Do '''not''' write any references like in one of the sample chapters:

[1] dsalkfkdsa

[2] adsfadsfag

But only the following way:

(Liu Miqing 2010, 17) in the text

and then

'''References'''
*Jin Wenlu 靳文璐. (2019). 机器翻译可以取代人工翻译吗? [Can machine translation replace human translation?]. ''智库时代'' Think Tank Times (40) 282-284.
*Liu Miqing 刘宓庆. (2010). ''翻译基础'' [Translation Basis]. Shanghai: East China Normal University 华东师范大学.

Also, please avoid using the three apostrophes like ' ' ' (without spaces). Use the equal signs to mark headers and subheaders instead. If your paper topic has two equal signs at the beginning and end of your topic, then use three equal signs for your sub headers. Example (without spaces):
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= = = Abstract = = =
This chapter is on ....
= = = Key Words = = =
Egg, Hen
= = = 题目 = = =
= = = 摘要 = = =
= = = 关键词 = = =
= = = Introduction = = =
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= = = The Egg = = =
Bla, bla, bla
= = = The Hen = = =
Bla, bla, bla
= = = Conclusion = = =
Bla, bla, bla
= = = References = = =
Woesler, Martin. (2020). Responsibility and Ethics in Times of Corona. Woesler, Martin and Hans-Martin Sass eds. ''Medicine and Ethics in Times of Corona'' Muenster: LIT

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*陈衣卉 Chen Yihui Isabel 女浅析歌词翻译中的过度归化现象 Die Analyse des Phänomens der Über-Lokalisierung (Over-Domestication) bei der Übersetzung von Liedtexten '''Great choice'''
*丁浩然 Ding Haoran Leon 男, 论如何利用翻译研究的人文属性解决“死板”问题 On How to Use the Humanistic Attributes of Translation Studies to Solve the Problem of "rigid" '''Great choice'''
*傅晨 Fu Chen Tina 女,生态翻译学视角下隐喻翻译的难点及策略——以《怦然心动》为例， Difficulties and Strategies of Metaphor Translation in the Perspective of Ecological Translation Studies - An Example of "Flipped" '''Konkreter.'''
*贺仁杰 He Renjie Renni 男以翻译策略视角看中国名著翻译
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*黄静 Huang Jing Sirena 女怎样把文学翻译用作两种不同的语言文化交流桥梁—以中德文化为例 Wie können wir die literarischen Übersetzungen als die Brücke zwischen verschiedenen Kulturen nutzen. Das Beispiel der chinesischen und deutschen Kultur.'''Great choice.'''
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李思 Li Si Lisa 女Vergleich der Texttypentheorie von Peter Newmark und Katharina Reiss纽马克和莱斯文本类型理论的比较, 李馨 Li Xin Chanyeol 女女性主义翻译理论视角下字幕翻译策略研究——以电影《末路狂花》为例 Research on subtitle translation strategies from the perspective of feminist translation Theory -- A Case study of Thelma and Louise

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*廖平荣 Liao Pingrong Pia 女，论翻译的可译性与不可译性——以中式幽默和英式幽默为例 On the Translatability and Untranslatability of Translation - The Case of Chinese Humour and British Humour '''Topic missing.'''

*刘诚熹 Liu Chengxi Taddäus 男, 翻译目的论—以《禅与摩托车维修艺术》为例 Skopos theory. The Example of the book “Zen and the Art of Motorcycle Maintenance” '''Great choice.'''

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*刘硕 Liu Shuo Louisa 女, 翻译实践中的归化和异化——以德剧《屌丝女士》和卡夫卡的《变形记》为例 Translation practice in domestication and foreignization -- The Examples of the German sketch-comedy series "Knallerfrauen" and Kafka's novel "Die Verwandlung"'''Great choice.'''

*刘子威 Liu Ziwei Thilo 男，“艺术”论与“科学”论在翻译实践中的统一 Die Einheit von "künstlerischen" und "wissenschaftlichen" Theorien in der Übersetzungspraxis ''''''

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*吴瑾如 Wu Jinru Giesburg 女, 中西文化的翻译以及交流——中国传统文化翻译面临的问题及解决方法Translation and Communication between Chinese and Western Cultures - Problems and Solutions in the Translation of Chinese Traditional Culture''‘Great choice''' In this paper, we will look at hermeneutics, transliteration, naturalised translation, Benjamin and Nida‘s theory of cultural translation to find a solution.
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Traditionelle Architektur

2022-12-05T06:24:50Z

Li deze: /* 李德泽 Li deze Teddy */

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=='''Diskussions-Tabelle''' - Begriffsliste==

=Buchanfang=
目录

001 中国古代建筑概说

074 中国古代木构建筑设计特点

102 中国古代都城规划研究

122 元明清三代都城北京城

154 明代北京宫殿坛庙等大建筑群总体规划

手法的特点

192 战国中山王墓出土的《兆域图》及其所反映出的陵园规制

235 附录对建筑历史研究工作的认识

Inhalt

Allgemeines zur antiken chinesischen Architektur 1

Die Besonderheiten der antiken chinesischen Holzarchitektur 74

Forschungsergebnisse zur Planung antiker chinesischer Hauptstädte 102

Peking – die Hauptstadt der Yuan-, Ming- und Qing-Dynastie 122

Die Besonderheiten bei der Planung des Tempels im Ming-Kaiserpalast in Peking und anderer großer architektonischer Projekte 154

Die Zhaoyu-Karte aus dem Grab des Kaisers Zhangshan aus der Zeit der Streitenden Reiche und Erkenntnisse, die wir daraus für Begräbnisriten gewinnen 192

Anhang: Forschungsrgebnisse der Architekturgeschichte 235

==中国古代建筑概说==
Einführung in die klassische chinesische Architektur

=曹淑娴 Cao Shuxian Saskia=

中国位于亚洲大陆的东南部，面积九百六十三万平方千米，是疆域辽阔、历史悠久、人口众多的多民族国家。她的国土东南临海，是冲积平原和丘陵，属海洋性气候；西面深入大陆腹地，是黄土高原和著名的青藏高原和帕米尔高原，属大陆性气候；而从南到北，又跨越了亚热带、温带和亚寒带，地理和气候条件有很大的差异。

China befindet sich im Südosten des asiatischen Kontinents und erstreckt sich über 9.630.000 Quadratkilometer. Es ist ein Land mit einem ausgedehnten Territorium, einer uralten Geschichte und einer großen, ethnisch diversen Bevölkerung. Die Südostgrenze Chinas wird vom Meer begrenzt und bildet eine hügelige Gebirgsfußebene. Hier herrscht maritimes Klima. Im tiefen westlichen Hinterland Chinas befindet sich das Löss-Plateau, das berühmte Qinghai-Tibet-Plateau und der Pamir. Hier herrscht kontinentales Klima. Auch in Nord-Süd-Richtung weisen die Geographie und die klimatischen Bedingungen des Landes große Unterschiede auf. So erstreckt sich China über die Polarregion, die gemäßigte und die subtropischen Zonen.

自古以来，中国各族先民在这片土地上繁衍生息，受地理条件限制，和古代其他文化中心无直接联系，形成了自己独特的文化。中国至今已有四千年以上有文字可考的历史，是世界上四大文明古国之一。

Seit dem Altertum lebten und entwickelten sich die verschiedenen Volksgruppen Chinas in jenem Gebiet und waren den geographischen Begebenheiten ausgesetzt. Dadurch, dass sie in keinem direkten Kontakt zu anderen Kulturen standen, bildete sich eine einzigartige Kultur heraus. China kann sich bis heute erwiesenermaßen auf eine 4000-jährige Geschichte der Schrift berufen und ist eine der vier großen Zivilisationen des Altertums.

中国古代的建筑活动，就已发现的遗址而言，至少可以上溯到七千年以前。尽管地理、气候、民族等差异使各地域建筑有很多不同之处，但经过数千年的创造、融合，逐渐形成了以

木构架房屋为主、采取在平面上拓展的院落式布局的独特建筑体系，一直沿用到近代，并曾对周围的朝鲜、日本和东南亚地区产生过影响。

Anhand der Entdeckung von Siedlungen lässt sich die architektonische Aktivität im alten China über 7000 Jahre zurückverfolgen. Und obwohl die verschiedenen geographischen, klimatischen und demografischen Voraussetzungen der Gebiete große Unterschiede in der Architektur hervorgerufen haben, legte sich über die Jahrtausende hinweg durch Innovationen und Vermischungen allmählich der Fokus auf das Holzfachwerkhaus.

Dieses einzigartige architektonische Konzept, bestehend aus einer Anordnung von sich ausbreitenden Innenhöfen auf einer ebenen Fläche, hat bis in die Neuzeit Verwendung gefunden. Es beeinflusste sogar die umliegenden Gebiete wie Korea, Japan und Südostasien.

它是一种延续时间最长、从未中断、特征明显而稳定、传播范围甚广的有很强适应能力的建筑体系。纵观中国古代建筑的历史，尽管可以据其发展过程划分为几个阶段，各阶段中又存在着地域和民族的差异，但透过大量异彩纷呈、千变万化的建筑遗物，仍然可以清楚地看到那些逐步形成、日趋明显稳定的共同特点和因建筑性质、类型不同而产生的多种多样的建筑艺术风貌。

Es ist das architektonische Konzept, das am längsten ohne Unterbrechung mit klaren und gleichbleibenden Charakteristika existierte. Dieses Konzept war in der Lage, sich auszubreiten und anzupassen.

Wenn wir die chinesische Architekturgeschichte betrachten, lässt sie sich in verschiedene Entwicklungsabschnitte mit regionalen und ethnischen Unterschieden aufteilen. Dennoch lassen sich bei der unfassbar großen Menge an farbenfrohen und vielfältigen architektonischen Relikten einige Merkmale deutlich erkennen, die sich allmählich herausbildeten und immer markanter sichtbar wurden und sich verfestigten. Auch die Vielfalt der architektonischen Stile, die sich aus der unterschiedlichen Beschaffenheit und Art der Gebäude ergaben, kristallisierten sich heraus.

=陈衣卉 Chen Yihui Isabel=

一、中国古代建筑的发展概况

1. Allgemeine Entwicklungssituation der antiken chinesischen Architektur

中国古代建筑活动在七千年有实物可考的发展过程中，大体可分为五个阶段，即新石器时代、夏商周、秦汉至南北朝、隋唐至金、元明清。在这五个阶段中，中国古代建筑体系经历了萌芽、初步成形、基本定型、成熟盛期、持续发展渐趋衰落的过程。而后三个阶段中的汉、唐、明三代是中国历史上统一强盛有巨大发展的时期；与之同步，汉、唐、明三代建筑也成为各阶段中的发展高潮，在建设规模、建筑技术、建筑艺术风貌上都取得巨大成就。

Die Entwicklung der alten chinesischen Baukunst über einen Zeitraum von 7000 Jahren, für den es physische Belege gibt, kann grob in fünf Phasen eingeteilt werden: das Neolithikum, die Xia-, Shang- und Zhou-Dynastien, die Qin- und Han-Dynastien bis zu den Nördlichen und Südlichen Dynastien, die Sui- und Tang-Dynastien bis zur Jin-Dynastie sowie die Yuan-, Ming- und Qing-Dynastien. In diesen fünf Phasen erlebte das alte chinesische Architektursystem einen Prozess der Entstehung, der anfänglichen Ausformung, der grundlegenden Stereotypisierung, der Reife- und Blütezeit sowie der kontinuierlichen Entwicklung bis hin zum Niedergang. Die Han-, Tang- und Ming-Dynastie, die jeweils in den letzten drei Phasen auftraten, waren Epochen der Einigung, der Stärke und des Wohlstands sowie der großen Entwicklung in der chinesischen Geschichte. Parallel dazu gelangte auch die Architektur dieser drei Epochen zum Höhepunkt der Entwicklung in jeder Phase, wobei bedeutende Errungenschaften in Bezug auf den Umfang der Konstruktion, auf die Bautechniken und den Baustil erzielt wurden.

（一）新石器时代（约 10000—4000 年前）

(I) Neolithikum (vor ca. 10.000-4.000 Jahren)

已发现建筑遗址大体可分两大系统，南方潮湿及沼泽地带可能由巢居发展到架空的木构干阑，实例是距今七千年前河姆渡遗址的用榫卯与绑扎结合而建在沼泽中的干阑。在黄河中下游，房屋由地穴、半地穴发展成为以木骨抹泥墙为主体，上覆草泥顶的地上建筑，实例是西安半坡和临潼姜寨遗址，它们已形成以大房子为中心的聚落。

Die bisher bekannten architektonischen Ruinen können grob in zwei große Systeme unterteilt werden. In den feuchten und sumpfigen Gebieten des südlichen Chinas entwickelten sich die Nestbauten möglicherweise zu hochgelegenen Holzpfahlbauten. Ein Beispiel dafür sind die Pfahlbauten in den Sümpfen, die vor 7.000 Jahren in der Hemudu-Fundstelle mit einer Kombination aus Zapfenverbindungen und Verankerungen errichtet wurden. Am Mittel- und Unterlauf des Gelben Flusses entwickelten sich die Hausbauten von Erdhöhlen und Halbhöhlen zu oberirdischen Bauten in Holzkonstruktion mit verputzten Lehmwänden als Hauptbaukörper mit Stroh- und Lehmbedachung. Beispiele dafür sind die Stätten von Banpo in Xi'an und Jiangzhai in Lintong, wo sich Siedlungen bildeten, in deren Mittelpunkt große Häuser standen.

（二）夏商周（前 21 世纪—前 221 年，包括春秋战国）

(II) Xia-, Shang- und Zhou-Dynastie (21. Jahrhundert v. Chr. - 221 v. Chr., einschließlich Zeit der Frühlings- und Herbstannalen und Zeit der Streitenden Reiche)

夏是古史传说最早的朝代，其遗址已有线索，现正在探查中。已发现最早的此期遗址属早商。夏商周的中心地区都在黄河中下游，属湿陷性黄土地带；为防止地基湿陷，发明了夯土技术，既可消除黄土的湿陷性，又可筑高大的台基或墙壁，建造大型建筑。夯土施工简单，就地取材，是中国古代最基本的建筑技术之一，沿用至今。

Die Xia-Dynastie ist die früheste legendäre Dynastie in der alten chinesischen Geschichte. Ihre Ruinen wurden aufgespürt und werden nun erforscht. Die früheste bekannte Stätte aus dieser Zeit stammt aus der frühen Shang-Zeit. Das Zentrum der Xia-, Shang- und Zhou-Reiche lag im Mittel- und Unterlauf des Gelben Flusses, dem Gebiet mit bruchgefährdetem Löss. Um das Kollabieren des Fundaments zu verhindern, wurde die Technik des Stampflehmbaus erfunden, wodurch nicht nur das Kollabieren des Lösses verhindert wurde, sondern auch die Errichtung hoher Fundamente oder Mauern und der Bau großer Gebäude ermöglicht wurde. Die Bauweise mit Stampflehm ist einfach, da er aus lokalen Materialien gefertigt wird. Sie ist eine der grundlegendsten Bautechniken, die im alten China bis heute verwendet wird.

西周约始于前11世纪。近年发现的陕西岐山周立国前的建筑遗址已是两进的院落式房屋。外墙为夯土或垛泥承重墙，室内用木柱，木构架草屋顶，局部用瓦。室内还用贝壳嵌饰。在扶风发现西周中期房址，面积达二百八十平方米，用夯土筑台基和隔墙，内部全用木构架承上层的圆屋顶，构架颇为复杂。在西周铜器上已出现了柱间用阑额，柱上用斗的形象，是斗栱的萌芽。

Die Westliche Zhou-Dynastie begann um das 11. Jahrhundert vor Christus. Die architektonische Stätte in Qishan in der Provinz Shaanxi, die in den letzten Jahren entdeckt wurde, stammt aus der Zeit vor der Gründung der Zhou-Dynastie und stellte bereits ein Hofhaus mit zwei Reihen vorne und hinten dar. Die Außenwände bestanden aus Stampflehm oder palettierten Lehmwänden, und das Innere war mit einem Holzbalkendach versehen, welches mit Gräsern und teilweise Ziegeln gedeckt war. Außerdem war der Innenraum mit Muschelschalen verziert. Die Fundstätte in Fufeng stammt aus der mittleren Westlichen Zhou-Zeit und umfasste eine Fläche von 280 Quadratmetern. Die Fundamente und Trennwände wurden aus Stampflehm errichtet, und das Innere des Gebäudes wurde vollständig in Holzkonstruktion gebaut, um das runde Dach im oberen Stockwerk zu stützen, und diese Konstruktion war recht komplex. Bereits in der Westlichen Zhou-Zeit stellten Bronzen den Architrav zwischen Säulen und den eines tragenden quadratischen Holzblocks am oberen Teil der Säulen dar. Sie waren der Prototyp eines Kragarmsystems, das Säulen und Balken mit dem Dachrahmen verband (“Dougong”).

木构架承重，使用斗栱，院落式布局，是中国古代建筑不同于其他建筑体系的特点，在西周已基本形成。

Die Holzkonstruktion als tragendes Element, die Verwendung des Kragarmsystems Dougong und die Anlage des Hofes sind die Merkmale, die die alte chinesische Architektur von anderen Bausystemen unterscheiden und die weitgehend in der Westlichen Zhou-Dynastie entstanden.

春秋战国时（前770—前221年），周王室衰微，出现五霸、七雄，都建造都城宫殿，建筑有巨大发展。各国都城都有大小二城，小城为宫城，大城为居民区。居民区内用墙分割为若干呈方格网布置的封闭居住区，称“里”，实行宵禁。还有定时开放的封闭的商业区，称“市”。宫城内主要宫殿为以阶梯形夯土台为核心逐层建屋的二层以上建筑，称“台榭”。各层土台边缘和隅墙要用壁柱和横向的壁带加固，防止受压崩塌。

Während der Zeit der Frühlings- und Herbstannalen und der Zeit der Streitenden Reiche (770-221 v. Chr.) befand sich die königliche Familie der Zhou im Niedergang. Die Fünf Hegemonen und Sieben Helden traten auf. Sie errichteten allesamt Hauptstädte und Paläste, was zu einer enormen Entwicklung der chinesischen Architektur führte. Die Hauptstadt jeden Landes besaß zwei Stadtteile, einen kleinen für den Palast und einen größeren für die Wohngebiete. Die Wohngebiete waren durch Mauern unterteilt in abgeschlossene, rasterförmig angeordnete Viertel, die als "Li" bezeichnet wurden, und in denen Sperrstunde herrschte. Auch gab es umzäunte Handelsbereiche, die in regelmäßigen Abständen geöffnet waren, die sogenannten "Shi" (Märkte). Der Hauptpalast in der Palaststadt war ein mehr als zweistöckiges Gebäude, welches auf einer gestuften Stampflehmterrasse als Fundament schichtweise errichtet wurde, und das gesamte Gebäude war unter dem Namen "Taixie" bekannt. Die Kanten und Eckwände der Terrassen wurden mit Pilastern und horizontalen Wandverstrebungen bewehrt, um zu verhindern, dass sie unter dem Druck der Gebäude auf den Terrassen zusammenbrechen.

在战国，中山王墓中发现一刻有其陵园规划图的铜板，并记有尺寸，堪称中国最古的建筑图，证明这时大的建筑已按规划设计图建造。考古发掘证实，到战国时，宫室使用模制花纹的地面砖和瓦当，地面及踏步铺空心砖，地面用朱色抹面，墙壁素白并绘有壁画，壁柱壁带上用金铜装饰或镶嵌玉饰，十分豪华。夯土台上有巨大的集水陶管和下水道，其技术和艺术水平都明显高于春秋时期。

Im Grab des Königs Zhongshan aus der Zeit der Streitenden Reiche wurde eine Bronzetafel mit einem eingravierten Bauplan seines Mausoleums mit Maßangaben gefunden, die als ältester Architekturplan Chinas gilt. Dieser zeigt, dass bereits zu dieser Zeit große Gebäude nach Bauplänen errichtet wurden. Aus archäologischen Ausgrabungen geht hervor, dass zur Zeit der Streitenden Reiche die Palasträume mit gemusterten Bodenfliesen und Kacheln aus Gussformen ausgestattet waren. Der Boden und die Treppen waren mit hohlen Kacheln gepflastert. Der Boden war zinnoberrot gefärbt, die Wände waren schlicht und mit Fresken bemalt. Die Pilaster sowie die horizontalen Wandverstrebungen waren mit Gold und Kupfer verziert oder mit Jade eingelegt, was sie äußerst luxuriös erscheinen ließ. Das technische und künstlerische Niveau der riesigen Tonrohre für Wassererfassung und Abwasserkanäle von der Stampflehmplattform war wesentlich höher als das der Zeit der Frühlings- und Herbstannalen.

（三）秦汉魏晋南北朝（前 221—581 年）

(III) Qin-, Han-, Wie-, Jin-Dynastie sowie Südliche und Nördliche Dynastien (221-581 v. Chr.)

秦（前221—前207年）秦是强盛而短暂的王朝。统一全国后，仿建六国宫殿于咸阳，在渭水南岸建新宫，都是空前规模的建筑活动，全国各地的建筑技术、建筑艺术得到一个交流融合与发展的机会。秦拟把咸阳扩建为夹渭河两岸的桥相连的空前庞大的都城，未及完成即覆亡。在骊山建秦始皇陵也是巨大工程，坟山方三百五十米以上，高四十三米，有两重围墙。陵区发现大量花纹瓦件、花砖、雕花纹地面石、云气纹的青铜门楣、石雕下水道等，都很精美。史书记载其墓室极为豪华，从在陵东发掘出的巨大军阵俑坑看，是可信的。

Qin-Dynastie (221-207 v. Chr.)

Qin war eine mächtige, aber kurzlebige Dynastie. Nach der Vereinigung des Landes errichtete die Qin-Dynastie in Xianyang den Palast nach dem Vorbild der sechs Königreiche und einen neuen Palast am Südufer des Weishui-Flusses. Dies waren beispiellose Bauprojekte. Die Bautechnik und die Baukunst aus allen Teilen des Landes erhielten hier Gelegenheit, miteinander zu verschmelzen und sich zu weiterzuentwickeln. Das Qin-Reich plante außerdem, Xianyang zu einer beispiellos großen Hauptstadt auszubauen, die sich über beide Uferseiten des Weishui-Flusses erstrecken und durch Brücken verbunden sein sollte. Doch bevor sie vollendet wurde, wurde die Dynastie gestürzt. Das Mausoleum des ersten Kaisers der Qin-Dynastie (Qin Shihuang) auf dem Lishan-Berg war ebenfalls ein großes Bauprojekt. Das Mausoleum umfasste eine Fläche von mehr als 350 Quadratmetern, war 43 Meter hoch und hat eine doppelte Umfassungsmauer. In der Grabanlage wurden zahlreiche gemusterte Kacheln und Ziegel, gehauene Bodensteine, ein bronzener Türsturz mit wolkenähnlichen Schnörkeln und steinerne Abwasserkanäle als außergewöhnlich prächtig empfunden. Laut historischer Aufzeichnungen war die Grabkammer des Kaisers äußerst luxuriös. Dies ist plausibel, angesichts der großen Grube mit militärischen Terrakottafiguren, die östlich des Mausoleums ausgegraben wurde.

=丁浩然 Ding Haoran Leon=

汉（前206—220年，附新莽）继秦建立的汉朝是中国古代第一个全国统一、中央集权的强大而稳定的王朝，其建筑规模和水平也达到古代的第一个发展高峰。

Han-Dynastie (206 v. Chr -220 n. Chr., einschließlich der vom Herrscher Wang Mang gegründeten Xin-Dynastie)

Die Han-Dynastie, die nach der Qin gegründet wurde, war die erste mächtige und stabile Dynastie im alten China, die eine staatliche Vereinigung und Zentralisierung erreichte. In diesem Zeitraum erreichten auch der Umfang und das Niveau der Architektur ihren ersten Höhepunkt im alten China.

西汉的首都长安围绕渭水南岸秦代旧宫而建，受已有宫殿和渭河走向限制，轮廓不方整。全城面积三十六平方千米，开十二座城门，城内辟八条纵街，九条横街，街宽近四十五米，布置有九市、一百六十闾里，都是用墙围起的城中小城。城内宫殿均不居中，中轴线上是一南北大街，宫在街两侧，宫门外都建巨阙，主要殿堂仍是巨大的台榭。城内还建有官署府库。

Chang'an, die Hauptstadt der Westlichen Han-Dynastie, wurde um den alten Palast der Qin-Dynastie am Südufer des Weishui-Flusses errichtet. Aufgrund des bestehenden Palastes und des Verlaufs des Weishui-Flusses war der Grundriss der Hauptstadt nicht quadratisch. Die Stadt erstreckte sich über eine Fläche von 36 Quadratkilometer mit zwölf Stadttoren. In der Stadt gab es acht in Nord-Süd-Richtung verlaufende Straßen und neun Straßen, die in Ost-West-Richtung verliefen. Die Breite der Straßen betrug fast 45 Meter. In der Stadt fanden sich neun Marktplätze und 160 Gassen, die wie ummauerte Städtchen in der großen Stadt waren. Keiner der Paläste in der Stadt lag in der Mitte, und die zentrale Achse war eine in Nord-Süd-Richtung verlaufende Straße. Die Paläste befanden sich auf beiden Seiten der Straße. Vor den Toren der Paläste standen riesige zeremonielle und repräsentative Wachtürme (“Que”), und der Hauptpalast bestand nach wie vor aus einem riesigen Taixie-Bau. Außerdem waren in der Stadt Regierungsbüros und -depots.

近年发掘的西汉国家武库由数座建筑组成。最大一座进深竟达四十五米，残长一百九十米，用夯土墙分成四个大房间，其体量以今天标准看也是巨大惊人的，可知西汉国力之强盛。西汉末和王莽时，在长安南郊建明堂及王莽宗庙。宗庙共十一座，分前后三排，互相错位。每庙院落正方形，四面开门，正中建一方四十米左右的台榭，一座特大的台方约八十米，这是迄今所见最巨大完整的汉代建筑群。通过它可知明清北京天坛这种高度对称的建筑布局在汉代已出现了。

Das vor kurzem ausgegrabene Staatsarsenal aus der Westlichen Han-Zeit besteht aus mehreren Gebäuden. Das größte noch erhaltene von ihnen ist 45 Meter breit und 190 Meter lang. Es ist durch Stampflehmwände in vier große Räume unterteilt, die im Vergleich zu heutigen Maßstäben erstaunlich groß sind. Dadurch wird ersichtlich, dass die Westliche Han-Dynastie ein mächtiger Staat war. Am Ende der westlichen Han-Dynastie und während der Herrschaft von Wang Mang wurden in den südlichen Vororten von Chang'an jeweils eine Erleuchtungshalle (Mingtang), die von den Kaisern zur politischen Verteilung und für religiöse Zwecke genutzt wurde, und ein Kaiserlicher Ahnentempel von Wang Mang errichtet. Insgesamt gibt es elf kaiserliche Ahnentempel, die in drei Reihen an der Vorder- und Rückseite angeordnet und gestaffelt sind. Der Innenhof jedes Tempels ist quadratisch, mit Toren zu allen Seiten. In der Mitte des Hofes befindet sich der vierzig Quadratmeter große Taixie-Bau und eine außerordentlich große quadratische Erhöhung von etwa achtzig Quadratmetern. Dies ist der größte und vollständigste Gebäudekomplex aus der Han-Zeit, den man je gesehen hat. Dies zeigt, dass diese hochsymmetrische architektonische Anordnung wie die des Himmelstempels in Peking während der Ming- und Qing-Dynastie bereits während der Han-Dynastie existierte.

西汉帝陵建在渭河北高地上，每陵还附有一陵邑，共有七个，都是闾里制的小城，迁各地富豪和先朝旧臣入居，既减轻长安人口压力，也发展了长安周围的经济，近似于现在的卫星城。

Die kaiserlichen Mausoleen der Westlichen Han-Dynastie wurden auf der Anhöhe am Nordufer des Weishui-Flusses errichtet. Zu jedem Mausoleum wurde eine Stadt zur Bewachung des Mausoleums gegründet, insgesamt sieben, die alle Kleinstädte waren und durch verschiedene Gassen unterteilt wurden. Durch die Ansiedlung reicher Menschen aus anderen Regionen des Landes und ehemaligen Höflinge der vorherigen Dynastie in der Stadt wurde der Bevölkerungsdruck auf Chang'an verringert und die Wirtschaft um Chang'an herum entwickelt. Dies war ähnlich wie bei der heutigen Satellitenstadt.

公元 25 年，东汉定都洛阳。洛阳平面为南北长矩形，面积九点五平方千米，城内有南北两宫，但未形成共同的南北轴线。东汉的官署规模巨大，宠臣邸宅有多重院落，曲折连通，有暖房、凉室等设施，有的附有园林，在现存汉陶屋和画像石中都可看到其大体形象。

Im Jahr 25 n. Chr. wurde die Hauptstadt der Östlichen Han-Dynastie nach Luoyang verlegt. Der Grundriss der Stadt zeigt eine rechteckige Form von Norden nach Süden und umfasst eine Fläche von 9,5 Quadratkilometern. In der Stadt gab es zwei Paläste, einen nördlichen und einen südlichen, die jedoch nicht zu einer gemeinsamen Nord-Süd-Achse verbunden waren. Die amtlichen Büros der Östlichen Han-Dynastie waren ziemlich groß, und die Residenzen der bevorzugten Höflinge verfügten über mehrfache Höfe mit Windungen, beheizten Räumen und kühlen Zimmern, von denen einige mit Gärten ausgestattet waren. Auf erhaltenen hanzeitlichen Tonmodellen der Häuser und Porträtsteine ist die allgemeine Darstellung solcher Bauten zu sehen.

从东汉明器陶屋和画像石看，中国古代三种主要木构架形式——柱梁式、穿逗式、密梁平顶式都已出现，已能建造独立的大型多层木构楼阁。西汉以来出现了砖石栱券结构，东汉更盛，除筒壳外，还能建双曲扁壳及穹窿。但因土木结构发展在前，而初期又不能造大跨砖石栱券，遂用来建墓室。久之，在人的概念中又把栱券与冢墓联系起来，更难用于宫室。东汉末年开始用于桥梁，魏晋南北朝后用于砖塔，但始终不能和木构架房屋匹敌。

Anhand von Grabbeigaben, Tonmodellen und Porträtsteinen aus der Östlichen Han-Zeit wird deutlich, dass sich die drei Hauptformen der alten chinesischen Holzkonstruktion, nämlich Zhuliang- (Stützen-erhobene Balken-Gebinde), Chuandou- (Stützen-durchdringende Balken-Gebinde) und Miliang pingding-Typus (Pfetten-Sparren-Flachdach), bereits herausgebildet hatten. Diese drei Formen ermöglichten den Bau großer, freistehender, mehrstöckiger Holzbauten. Die Bogenkonstruktion im Mauerwerk tauchte erstmals in der Westlichen Han-Dynastie auf und wurde in der Östlichen Han-Dynastie noch beliebter. Neben dem Tonnengewölbe ermöglichte diese Konstruktion auch die Errichtung doppelt gekrümmter Schalen und Kuppeln. Allerdings war eine Entwicklung von Erd- und Holzkonstruktionen vorausgegangen. Der Bau eines Mauerwerksbogen mit großen Stützweiten war in der Frühzeit nicht möglich, deshalb wurde die Bogenkonstruktion für den Bau der Grabkammer verwendet. Im Laufe der Zeit wurde das Konzept des Bogens mit Grabbauten in Verbindung gebracht und dies erschwerte (aus Tabugründen) die Verwendung für die Errichtung der Paläste. In der späten Östlichen Han-Dynastie wurden Bogenkonstruktion für den Brückenbau und seit der Wei- und Jin-Dynastie sowie den Südlichen und Nördlichen Dynastien bei Ziegelpagoden verwendet, die jedoch nicht mit der Holzkonstruktion konkurrieren konnte.

汉代建筑遗物，只有石祠和石阙。四川一些东汉阙仿木结构雕出柱、阑额、斗栱、椽飞、屋顶，比例优美，风格雄健，可视为汉代木建筑之精确模型。

Von den architektonischen Relikten aus der Han-Zeit sind nur die steinerne Ahnenhalle und die steinernen Schmuckpfeiler in Form eines Wachturms (Shi que) erhalten geblieben. Einige solcher Steinbauten aus der Östlichen Han-Zeit in Sichuan wurden in Nachahmung von Holzkonstruktionen mit Säulen, Architraven, Dougong, fliegenden Sparren und Dächern geschnitzt. Sie zeichnen sich durch schöne Proportionen und einen imposanten Stil aus und gelten als detailgetreue Modelle der Holzarchitektur der Han-Dynastie.

==Teil 2==

=傅晨 Fu Chen Tina=

三国（220—265年）中国分裂为三个政权，其建筑是东汉之延续。值得注意的是曹魏都城邺城把宫室建在城北，官署居宅在城南，有一条全城南北轴线，自南而北，正对宫殿。它是中国历史上第一座轮廓方整、分区明确、有明显中轴线的都城，对后世都城发展颇有影响。

Die Drei Reiche (220-265) China teilte sich in drei Regime, deren Architektur eine Fortsetzung derjenigen der östlichen Han-Dynastie war. Es ist bemerkenswert, dass die Cao-Wei-Hauptstadt Yecheng ihren Palast im Norden der Stadt und ihre offizielle Residenz im Süden errichten ließ, mit einer stadtweiten Nord-Süd-Achse, die von Süden nach Norden verläuft, direkt gegenüber dem Palast. Sie war die erste Hauptstadt in der chinesischen Geschichte mit einem quadratischen Umriss, einer klaren Zonierung und einer eindeutigen Mittelachse und war einflussreich für die Entwicklung späterer Hauptstädte.

两晋南北朝（265—581年）西晋取代曹魏并统一全国后，很快覆亡，残余势力在江南建国，即东晋，中国陷入南北分裂局面。北方先后建立十几个少数民族政权后，统一于鲜卑族建立的北魏，南方自420 年刘宋代东晋后，经历了宋、齐、梁、陈四朝，形成南北对峙。史称南北朝时期。此期间东晋、南朝在建康（今南京）建都。建康西枕长江，南临秦淮河，水运发达，商业繁荣，四周城镇簇拥，连成东西、南北都达四十里的巨大城市。北魏迁都洛阳，在汉魏故城外拓展外廓，东西二十里，南北十五里，建三百二十坊，辟方格纲街道,为以后隋唐长安渊源所自。

Zwei Jin-Dynastien und Nördliche und Südliche Dynastien (265-581) Nachdem die Westliche Jin-Dynastie die Cao Wei ersetzte und das Land vereinigte hatte, brach sie bald zusammen und die Überreste gründeten eine Staat südlich des Jangtse-Flusses, der als Östliche Jin-Dynastie bekannt wurde und China in eine Nord-Süd-Spaltung stürzte. Nachdem im Norden ein Dutzend Minderheitenregime errichtet worden waren, wurde das Land unter dem von der Xianbei gegründeten Nördlichen Wei vereinheitlicht. Der Süden durchlief seit 420 nach der östlichen Jin-Dynastie der Liu song-Periode, vier Dynastien, Song, Qi, Liang und Chen, die eine Konfrontation zwischen dem Norden und dem Süden bildeten. Die Geschichte wird als die Periode der Nördlichen und Südlichen Dynastien bezeichnet. Während dieser Zeit errichteten die Östliche Jin- und die Südliche Dynastie ihre Hauptstädte in Jiankang (dem heutigen Nanjing). Jiankang war umgeben vom Jangtse-Fluss im Westen und dem Qinhuai-Fluss im Süden, mit gut entwickeltem Wassertransport und florierendem Handel, und war umgeben von Städten, die Stadt erstreckte sich über vierzig Meilen von Osten nach Westen, von Süden nach Norden. Die Nördliche Wei-Dynastie verlegte ihre Hauptstadt nach Luoyang und erweiterte die äußeren Umrisse außerhalb der ehemaligen Stadt Han Wei um 20 Meilen von Osten nach Westen und 15 Meilen von Norden nach Süden, baute 320 quadratische Straßen und schuf ein quadratisches Straßenraster, aus dem Chang'an in den späteren Sui- und Tang-Dynastien entstand.

此期建筑上最值得注意的是佛教传入，大建寺塔。佛教是外来宗教，为在中国传播，迅速中国化；寺庙取中国宫殿、官署的形式，以示佛的庄严和极乐世界的壮丽美好。塔也与传统木构楼阁结合起来。在现存北朝各石窟中都清楚地表现出这一中国化的过程。由于社会不安定，南北两方都求福佑于佛，建寺成风。史载南朝建康有四百八十寺，北魏洛阳有千余寺。 516年北魏胡太后在洛阳所建永宁寺塔，高九层，总高四十余丈，下为土心，可能是历史上最高的木塔。唯一遗留至今的北魏塔是河南登封嵩岳寺十五层十二面砖塔，高三十八米，外轮廓作抛物线形，曲线优美，用泥浆砌成，施工难度颇大，表现了很高的艺术和技术水平。

Die bemerkenswertesten Architektur dieser Periode waren die Einführung des Buddhismus und der Bau von Tempeln und Pagoden. Der Buddhismus ist eine fremde Religion, um sich in China zu verbreiten und schnell zu chineseisieren; Tempel nehmen die Form von chinesischen Palästen, offizielle Büros, um die Majestät des Buddhas und die herrliche Schönheit der glückseligen Welt zu zeigen. Pagoden wurden auch mit traditionellen Holzpavillons kombiniert. Dieser Prozess der Sinisierung zeigt sich deutlich in den erhaltenen Höhlen der Nördlichen Dynastie. Aufgrund der sozialen Instabilität suchten sowohl der Norden als auch der Süden den Segen des Buddha, und der Bau von Tempeln wurde populär. Die Geschichte berichtet, dass es in der Südlichen Dynastie vierhundertachtzig Tempel in Jiankang und in der Nördlichen Wei-Dynastie mehr als tausend in Luoyang gab. 516 baute die Nördliche Wei-Kaiserinwitwe Hu die Yongning-Tempelpagode in Luoyang, die neun Stockwerke hoch war, insgesamt mehr als vierzig Fuß hoch, mit einem Erdkern darunter, und war wahrscheinlich die höchste Holzpagode der Geschichte. Die einzige Pagode des Nördlichen Wei, die heute noch erhalten ist, ist die fünfzehnstöckige, zwölfeckige Ziegelpagode des Songyue-Tempels in Dengfeng in der Provinz Henan. Sie ist achtunddreißig Meter hoch, hat ein parabolisches äußeres Profil und schöne Kurven und wurde mit Lehm gebaut, was ziemlich schwierig zu konstruieren ist und ein hohes Niveau an Kunst und Technologie zeigt.

此期长达八百年，以秦汉为高峰，中国古代建筑的木构为主、采用院落式布局的特点已基本成熟和稳定，并与当时社会的礼制和风俗习惯密切结合。所以在东汉至南北朝时，佛教和中亚文化包括建筑大量传入，只能作为营养被这个体系消化吸收，而不能动摇其建筑体系。三国至南北朝约三百五十年间中国南北分裂，在造成破坏和衰退的同时，也出现了各地区各民族建筑交流的机会。魏晋玄学和佛教哲学的传入，冲破了两汉经学和礼法对人思想的束缚，艺术风尚相应发生变化。建筑风格也随之发生变化，外观由汉式的端严雄强向活泼遒劲发展,屋顶由平面变为凹曲面，屋檐由直线变为两端上翘的曲线，柱由直柱变为梭柱，由西方传入加以改造的流畅连绵的植物纹样代替了汉代规整的几何图案。建筑外观形象焕然改观，开一代新风，为下一阶段隋唐时期建筑的新发展准备了条件。

Diese Periode war achthundert Jahre lang, mit den Qin- und Han-Dynastien als Höhepunkt, und die Charakteristika der alten chinesischen Architektur, mit ihrer vorwiegend hölzernen Struktur und Hofgestaltung, waren im Grunde genommen ausgereift und stabil und eng mit dem rituellen System und den Bräuchen der damaligen Gesellschaft verbunden. Daher wurden von der Östlichen Han-Dynastie bis zur Nördlichen und Südlichen Dynastie der Buddhismus und die zentralasiatische Kultur, einschließlich der Architektur, in großer Zahl eingeführt und konnten von diesem System nur als Nahrung verdaut und absorbiert werden, aber es konnte sein Architektursystem nicht erschüttern. Die Teilung Chinas von Norden nach Süden während der Zeit von den Drei Königreichen bis zur Nördlichen und Südlichen Dynastie von etwa dreihundertfünfzig Jahren brachte zwar Zerstörung und Niedergang mit sich, aber auch die Entstehung verschiedener Völker in verschiedenen Regionen.
Die Möglichkeit zum ethnischen Architekturaustausch. Die Einführung der Metaphysik und der buddhistischen Philosophie in den Wei- und Jin-Dynastien brach die Fesseln, die dem menschlichen Denken in den beiden Han-Dynastien durch Schrift und Ritual auferlegt waren, und der künstlerische Stil änderte sich entsprechend. Auch der architektonische Stil änderte sich, das Erscheinungsbild des Han-Stils von der strengen und majestätischen zu einer lebhaften und kräftigen Entwicklung, das Dach änderte sich von flach zu konkav gebogen, die Traufe änderte sich von gerade zu gebogen an beiden Enden, die Säulen änderten sich von gerade zu Schiffssäulen, und die glatten und kontinuierlichen Pflanzenmuster, die aus dem Westen importiert wurden, wurden anstelle der regelmäßigen geometrischen Muster der Han-Dynastie verändert. Das Erscheinungsbild des Gebäudes wurde völlig verändert, was eine neue Generation von Stilen eröffnete und den Weg für die nächste Phase der architektonischen Entwicklung in der Sui- und Tang-Dynastie bereitete.

（四）隋唐五代宋辽金（581—1279 年）

隋（581—617年）和秦相似，统一全国后因使用民力过急，造成经济破坏和全国动乱，很快覆亡。但它在短期内能进行大量建设，显示了统一后宏大的气魄和迅速增强的经济力量。隋建大兴城（唐改称长安）和开大运河都堪称人类历史上的壮举。

(iv) Sui, Tang, Fünf Dynastien, Song, Liao und Jin (581-1279)

Sui (581-617) Ähnlich wie bei Qin wurde die Einigung des Landes durch den zu grossen Einsatz der Volksmacht schnell wieder rückgängig gemacht, was zu wirtschaftlicher Zerstörung und nationalen Unruhen führte. Dennoch konnte sie in kurzer Zeit sehr viel bauen, was von der Größe und der schnell wachsenden Wirtschaftskraft der Vereinigung zeugt. Der Bau der Daxing-Stadt in der Sui-Zeit (in der Tang-Zeit in Chang'an umbenannt) und die Eröffnung des Großen Kanals waren beides Meisterleistungen der Menschheitsgeschichte.

582 年，隋在龙首原上创建新都大兴，城平面为横长矩形，开十三城门，城内干道纵横各三条，称“六街”，总面积八十四平方千米，是人类进入现代社会以前所建最大的城市。城内中轴线北端建宫城，宫城前建中央官署专用的皇城。在中轴线上有一长八公里、宽一百五十米的主街，经外城、皇城，抵宫城正门，北指宫中主殿，气势之壮，为前所未有。主街左右用纵横街道分全城为一百零八坊和两市。它是吸收北魏洛阳经验创建的，城市之规整，街道之方整宽阔，宫殿、官署之集中，功能分区之明确，均超过前此之都城。这座巨大的城市，一年即基本建成，表现出卓越的设计和组织施工能力。它的设计者是杰出的建筑和规划家宇文恺。605年，宇文恺又主持新建东都洛阳，面积四十七平方千米，也是一年即基本建成。

Im Jahr 582 schufen die Sui eine neue Hauptstadt, Daxing, in Longshouyuan, mit einem langen, horizontalen, rechteckigen Grundriss, dreizehn Toren und drei Hauptstraßen, die „Sechs Straßen“ genannt wurden, mit einer Gesamtfläche von 84 Quadratkilometern, die größte Stadt, die vor dem Eintritt der Menschheit in die moderne Gesellschaft gebaut wurde. Am nördlichen Ende der zentralen Achse der Stadt wurde die Palaststadt gebaut, und vor der Palaststadt wurde die Kaiserstadt für die zentralen Regierungsbüros errichtet. Auf der zentralen Achse befindet sich eine acht Kilometer lange und einhundertfünfzig Meter breite Hauptstraße, über die äußere Stadt, die Kaiserstadt, zum Haupttor der Palaststadt, der Norden bezieht sich auf die Haupthalle im Palast, die Größe der herrlichen, beispiellos. Rund um die Hauptstraße mit vertikalen und horizontalen Straßen unterteilt die Stadt in einhundertacht Quadrat und zwei Städte. Sie entstand, indem sie die Erfahrungen von Luoyang in der Nördlichen Wei-Dynastie absorbierte. Die Regelmäßigkeit der Stadt, die quadratischen und breiten Straßen, die Konzentration von Palästen und offiziellen Büros und die klare Aufteilung der Funktionen übertrafen alle die der früheren Hauptstadt. Diese riesige Stadt wurde im Grunde in einem Jahr fertiggestellt, was ein hervorragendes Design und eine hervorragende Organisation der Konstruktion zeigt. Sie wurde von dem herausragenden Architekten und Planer Yu Wen Kai entworfen, der auch den Bau der neuen östlichen Hauptstadt Luoyang im Jahr 605 leitete, die sich über eine Fläche von siebenundvierzig Quadratkilometern erstreckte und ebenfalls weitgehend in einem Jahr fertiggestellt wurde.

=贺仁杰 He Renjie Renni=

唐（618—907年）唐继隋后，恢复经济，安定民生，巩固统一，抗御外敌，很快成为统一、巩固、强大、繁荣的王朝。在此基础上，达到了古代中国古建筑发展上的第二个高峰。

Tang (618-907) Nach den Sui stellte die Tang-Dynastie ihre Wirtschaft wieder her, stabilisierte den Lebensunterhalt der Menschen, festigte die Einheit und kämpfte gegen äußere Feinde und wurde bald zu einer geeinten, konsolidierten, mächtigen und wohlhabenden Dynastie. Auf dieser Grundlage wurde der zweite Höhepunkt in der Entwicklung der alten chinesischen Architektur erreicht.

唐改大兴为长安（今西安），修整城墙，建立城楼，制定一系列城市管理制度，使长安成为壮丽繁荣、外商云集的国际性大都会。以后在长安修建了大明宫、兴庆宫两所宫殿，都以壮丽闻名。

Die Tang-Dynastie änderte den Namen von Daxing in Chang'an (heute Xi'an), reparierte die Stadtmauern, baute Stadttürme und entwickelte eine Reihe von Stadtverwaltungssystemen, die Chang'an zu einer prächtigen und wohlhabenden internationalen Metropole mit einer großen Anzahl von ausländischen Investoren machten. Später wurden in Chang'an zwei Paläste gebaut, der Daming Palast und der Xingqing Palast, die beide für ihre Pracht berühmt waren.

唐代所建最宏伟的建筑是武则天在洛阳所建明堂，平面方形，宽八十九米，总高八十六米，高三层，上二层圆顶。这座极巨大复杂的建筑，仅用十个月即完工，可见当时在设计、预制、组织施工诸方面已有很高水平。唐代帝陵多以山峰为陵，在利用自然地形上也有很高水平。盛唐、中唐时显贵住宅豪侈，院落重重，使用高贵木料，家具陈设精美，当时人讥为“木妖”。宅旁园林也颇有发展，大贵族的宅园有占地达四分之一坊的，号称“山池”。隋唐时期佛教兴盛，大寺院规模庞大，建筑豪华，可以比拟宫殿，集唐代建筑、雕塑（佛像）、绘画（壁画）、造园、工艺（供具）于一身。隋在长安建庄严寺木塔，高三百三十尺，反映了当时木结构技术的巨大发展。

Das prächtigste Gebäude, das während der Tang-Dynastie gebaut wurde, war die von Wu Zetian errichtete Ming-Halle in Luoyang. Sie hatte einen quadratischen Grundriss, war 89 Meter breit und 86 Meter hoch, hatte drei Stockwerke und eine zweistöckige Kuppel auf der Spitze. Dieses extrem große und komplexe Gebäude wurde in nur zehn Monaten fertiggestellt, was den hohen Grad an Planung, Vorfertigung und Organisation des Baus zu dieser Zeit zeigt. Die meisten der kaiserlichen Gräber der Tang-Dynastie wurden auf Bergen gebaut.Der Gipfel ist ein Mausoleum, und es gibt ein hohes Niveau in der Nutzung des natürlichen Geländes. Während der Tang- und Mittleren Tang-Dynastie waren die Residenzen der Adeligen verschwenderisch, mit schweren Höfen, edlen Hölzern und exquisiten Möbeln, die als "Holzdämonen" verspottet wurden. Auch die Gärten neben den Häusern wurden ausgebaut, und einige der Häuser der großen Adligen bedeckten eine Fläche von einem Viertel eines Quadrats, das "Bergteich" genannt wurde. Während der Sui- und Tang-Dynastien blühte der Buddhismus, und die großen Klöster waren so groß und luxuriös gebaut, dass sie mit Palästen verglichen werden konnten. Sie vereinten Tang-Architektur, Bildhauerei (Buddha-Statuen), Malerei (Wandmalereien), Gartenarbeit und Handwerkskunst (Opfergaben) in einem. Die hölzerne Pagode des Zhuang-Yan-Tempels, die in der Sui-Dynastie in Chang'an erbaut wurde und dreihundertdreißig Fuß hoch ist, spiegelt die große Entwicklung der Holzbautechnologie zu dieser Zeit wider.

唐代建筑留存至今的只有四座木建筑和若干砖石塔。四建筑中，以建于782年的山西五台南禅寺大殿和建于857年的五台佛光寺大殿较重要。虽只能反映唐代建筑的中下等规模和一般水平，远不能和长安名寺相比，但仍可看出这时木建筑已采用模数制的设计方法，用料尺寸规格化，结构构件也顺应其特点做适当的艺术处理，达到建筑艺术与技术的统一，证明木构建筑至此已达完善成熟的地步。唐代砖石塔以方形为多，也有多角形和圆形；有单层，也有多层；形式有楼阁型和密檐型。著名的西安大雁塔、玄奘塔是楼阁型塔。西安小雁塔是密檐塔，其原型源于印度，这时已经中国化了。唐代对外交往频繁，大量印度、西域、中亚文化输入，都被吸收融入中国文化之中，表现出中国文化以我为主兼容并蓄的旺盛生命力。密檐塔的中国化和大量萨珊图案融入中国装饰纹样就是很好的例子。

Aus der Tang-Dynastie sind nur vier Holzgebäude und mehrere Ziegel- und Steinpagoden erhalten geblieben. Unter den vier Gebäuden sind die Große Halle des Wutai-Nanzen-Tempels in Shanxi, die 782 erbaut wurde, und die Große Halle des Wutai-Foguang-Tempels, die 857 erbaut wurde, von größerer Bedeutung. Obwohl sie nur den unteren und mittleren Maßstab und das allgemeine Niveau der Architektur der Tang-Dynastie widerspiegeln, weit davon entfernt, mit den berühmten Chang'an-Tempeln vergleichbar zu sein, kann man dennoch sehen, dass zu dieser Zeit die Holzarchitektur die Designmethode des Modalsystems angenommen hatte, mit der Spezifikation der Materialgröße, und die strukturellen Komponenten entsprachen auch ihren Eigenschaften, um eine angemessene künstlerische Behandlung zu tun, um die Einheit von architektonischer Kunst und Technologie zu erreichen, was beweist, dass die Holzarchitektur zu dieser Zeit ein perfektes und reifes Stadium erreicht hatte. Gemauerte Pagoden der Tang-Dynastie waren meist quadratisch, aber auch polygonal und rund; einstöckig und mehrstöckig; mit Pavillon und dichter Traufe. Die berühmte Große Wildganspagode von Xi'an und die Xuanzang-Pagode sind Pagoden vom Typ Pavillon. Die Kleine Wildganspagode von Xi'an ist eine dichte Traufpagode, deren Prototyp ursprünglich aus Indien stammt und inzwischen chinesisiert wurde. Während der Tang-Dynastie gab es einen regen Austausch mit dem Ausland, und es wurde eine große Anzahl indischer, westlicher und zentralasiatischer Kulturen importiert, die in die chinesische Kultur aufgenommen wurden, was die starke Vitalität der chinesischen Kultur zeigt, um mit uns kompatibel zu sein. Das China der Pagode mit dem geschlossenen Giebel.Ein gutes Beispiel dafür ist die Einbindung sasanischer Motive in chinesische Dekorationsmotive.

辽（907—1125年）契丹族在中国北方所建的辽与北宋对峙。它的建筑是唐北方建筑的余波和发展。其早期建筑如984年所建蓟县独乐寺观音阁几与唐建筑无殊。辽最著名的遗构是1056年建的应县佛宫寺释迦塔，为八角五层全木构塔，高六十七米，是现存最高的木建筑。它设计时，以第三层面阔为模数，每层高度都和它相等，利用斗栱的变化调整逐层立面比例。此塔表明这时设计中除以“材”为模数外，还以面阔为扩大模数，设计更为精密。辽的辖区在经济上落后于中原和关中，辽之文化技术也落后于北宋，而能在建筑上做出如此卓越成就，可以推知在唐、北宋的中心地区，建筑水平应更高于此。

Liao (907-1125) Erbaut von den Khitan in Nordchina, stand Liao der Nördlichen Song-Dynastie gegenüber. Seine Architektur ist ein Überbleibsel und eine Weiterentwicklung der Architektur des nördlichen Tang. Seine frühen Gebäude, wie der Guanyin-Pavillon im Dule-Tempel in Jixian, der 984 erbaut wurde, sind von der Tang-Architektur kaum zu unterscheiden. Das berühmteste erhaltene Bauwerk der Liao ist die Sakyamuni-Pagode des Yingxian Fogong-Tempels aus dem Jahr 1056, eine achteckige fünfstöckige Ganzholzpagode, die mit siebenundsechzig Metern das höchste erhaltene Holzgebäude ist. Es wurde so entworfen, dass es sich an der Breite des dritten Geschosses orientiert und jedes Geschoss gleich hoch ist, wobei die Proportionen der geschossweisen Fassade durch Veränderungen des Bogens angepasst werden. Diese Pagode zeigt, dass sich das Design dieser Zeit nicht nur am "Material" orientierte, sondern auch an der Breite der Fläche, was das Design präziser machte. Das Liao-Gebiet blieb in wirtschaftlicher Hinsicht hinter den Zentralen Ebenen und Guanzhong zurück, und auch die Liao-Kultur und -Technologie blieb hinter der Nördlichen Song-Dynastie zurück, aber es lässt sich ableiten, dass das architektonische Niveau in den zentralen Gebieten der Tang- und Nördlichen Song-Dynastie höher sein sollte.

宋（960—1279年）分北宋、南宋两阶段。北宋与辽和西夏对峙于河北、山西、陕西一线，在一个比唐代小的疆域里创造出高于唐代的经济。它把首都迁到汴梁（今开封），以便通过运河得到江南经济上的支持，汴梁遂同时成为手工业、商业发达的城市。经济活动繁荣到夜以继日，冲破了自古以来把居民和商肆封闭在坊、市之内的传统，使汴梁成为拆除坊墙、临街设店、居住小巷可直通大街的开放型街巷制城市。这是中国古代城市史上的一个巨大变化。北宋时国土分裂，闭关锁国，对外取守势，在城市、宫殿、邸宅建设上都没有强盛、开放的唐代那种宏大开朗的气魄，且经济较发展，社会风气重实际享受，其建筑遂向较精练、细致、装饰富丽方向发展。北宋建筑遗物极少，不能反映主要面貌，但北宋末编的《营造法式》可以弥补此憾。它把唐代已形成的以“材”为模数的大木构架设计方法、其他工种的规范化做法和功料定额作为官定制度确定下来，并附以图样，遂成为现存中国古代最早的建筑法规和正式的建筑图样，是研究宋代建筑并上溯隋唐下及金元的重要技术史料。从中可以看到宋代增加了很多细腻的处理手法和装饰雕刻，室内装修和彩画的品种也大为增加，建筑风格向精巧绮丽方向发展。自晚唐至北宋末的二百年中，室内家具也完成了由低矮供人跪坐的床榻几案向垂足而坐的椅子和高棹转变的过程，在人的室内起居方式上发生重大变革。

Song (960-1279) Unterteilt in zwei Phasen: den Nördlichen Song und den Südlichen Song. Die Nördlichen Song konfrontierten die Liao und die westlichen Xia auf der Linie von Hebei, Shanxi und Shaanxi und schufen eine Wirtschaft, die höher war als die der Tang-Dynastie in einem Gebiet, das kleiner war als das der Tang-Dynastie. Es verlegte seine Hauptstadt nach Bianliang (das heutige Kaifeng), um durch den Kanal wirtschaftliche Unterstützung von Jiangnan zu erhalten, und Bianliang wurde dann gleichzeitig eine Stadt mit entwickeltem Handwerk und Handel. Die wirtschaftliche Aktivität war so blühend, dass sie die Tradition der Einschließung der Bewohner und Geschäfte in der Stadt brach und Bianliang zu einer Stadt mit offenem Straßensystem machte, in der die Mauern des Platzes entfernt wurden, Geschäfte auf der Straße eingerichtet wurden und Wohngassen zur Hauptstraße führen konnten. Dies ist eine große Veränderung in der Geschichte der alten chinesischen Städte. Während der Nördlichen Song-Dynastie war das Land geteilt, nach außen hin verschlossen und nahm eine defensive Position ein, so dass der Bau von Städten, Palästen und Residenzen nicht stark und offen war.

Release der Tang-Dynastie, dass die Art von großen und fröhlichen Atmosphäre, und die wirtschaftliche Entwicklung, das soziale Klima der tatsächlichen Genuss, seine Architektur zu mehr verfeinert, detaillierte, dekorative reiche Richtung. Die Northern Song architektonischen Relikte sind sehr wenige, kann nicht das Hauptgesicht, aber die späten Northern Song Zusammenstellung der "Bau-Methode" kann für dieses Bedauern zu machen. Es wurde in der Tang-Dynastie gebildet, um "Material" für das Modul der großen Holzrahmen-Design-Methoden, andere Arten von standardisierten Praktiken und Arbeitsmaterial Quoten als offizielles System nach unten, und an das Muster, dann zu den frühesten erhaltenen chinesischen alten Bauvorschriften und formale architektonische Muster, ist das Studium der Song-Dynastie Architektur und bis zu den Sui und Tang und Jin Yuan wichtige technische historische Materialien. Es ist zu sehen, dass die Song-Dynastie viele feine Behandlungen und dekorative Schnitzereien hinzufügte, und auch die Vielfalt der Innendekoration und Farbmalerei nahm stark zu, und der architektonische Stil entwickelte sich in Richtung exquisit und schön. In den zweihundert Jahren von der späten Tang- bis zum Ende der Nördlichen Song-Dynastie veränderte sich auch die Inneneinrichtung von niedrigen Betten und Feldbetten zum Knien hin zu Stühlen und Gaozhao zum Sitzen auf den Füßen, was eine große Veränderung in der Art und Weise war, wie die Menschen drinnen lebten.

=贺扬凡 He Yangfan Jannick=

北宋亡于金后，在淮河以南建立南宋，与金对峙。南宋定都临安（今杭州），以府城、府衙为都城、宫室，比北宋更小，建筑基本属浙江地方风格，但苑囿及园林精美。南宋园林因借优越的自然条件，植根于高度发展的文学艺术土壤，与诗、词、绘画的意境结合，寄情深远，造景幽邃，建筑精雅秀美，达到很高水平，虽实物不存，但还可在宋代绘画中见其概貌。南宋建筑往往构架带有穿逗架特点，属地方风格，即令官方造的建筑如苏州玄妙观三清殿也是如此。

Nach dem Fall der Nördlichen Song-Dynastie an die Jin-Dynastie wurde die Südliche Song-Dynastie südlich des Huai-Flusses gegründet, um die Jin-Dynastie zu bekämpfen. Das Südliche Lied wurde gesetz.Die Hauptstadt Lin'an (heute Hangzhou), mit der Hauptstadt und Palast, kleiner als die Northern Song, die Architektur ist im Grunde die lokale Stil von Zhejiang, aber die Gärten und Gärten exquisit. Südlichen Song-Dynastie Gärten wegen der überlegenen natürlichen Bedingungen, in der hoch entwickelten Boden der Literatur und Kunst verwurzelt, und Poesie, Worte, Malerei der Stimmung kombiniert, Gefühl weitreichende, tiefe Landschaft, architektonische Eleganz und Schönheit, auf ein sehr hohes Niveau, obwohl die physische nicht existiert, kann aber immer noch sehen, seine allgemeine Erscheinung in der Song-Dynastie Gemälde. Südliche Song-Dynastie Architektur ist oft mit den Merkmalen des Rahmens, ist ein lokaler Stil, auch die offizielle-gemachte Gebäude wie Suzhou Xuanmiao Guan Sanqing Hall ist auch die gleiche.

金（1115—1234年）金灭北宋，掳得大量文物图书和工匠，所以它的典章制度、宫室器用多是北宋余波。金皇室奢侈无度，装饰精致之余渐趋繁富。现在习见的红墙、黄瓦、白石台阶的宫殿形象，实始于金。
这一阶段延续六百六十余年，以唐为高峰。唐是继汉以后又一个统一昌盛的王朝，它的都城规模宏大，为古代世界第一；在全国按州县分级新建了大量城市，远达边疆地区；建筑群气局开朗，一气呵成，院落空间变化丰富；房屋造型饱满浑厚，遒劲雄放；木构架条理明晰，望之举重若轻；装饰端丽大方而不失纤巧，完全摆脱了汉以来线条方直、端严雄强的古风，进入新的境界。唐所建含元殿、麟德殿、明堂等大型建筑的尺度，以后各朝都未能超过，可以认为接近古代木构建筑尺度的极限。所以无论从建筑艺术还是建筑技术衡量，唐代都是臻于成熟的盛期。

Jin (1115-1234) Jin zerstörte die Nördliche Song-Dynastie, die Erfassung einer großen Anzahl von kulturellen Reliquien und Bücher und Handwerker, so seine Regeln und Vorschriften, den Palast mit mehr als die Restwelle der Nördlichen Song-Dynastie. Jin königlichen Extravaganz, mit exquisiten dekoriert und allmählich reich werden. Jetzt können Sie sehen, die roten Wände, gelbe Fliesen, weiße Steinstufen des Palastes Bild, tatsächlich begann in Gold.Diese Phase dauerte mehr als 660 Jahre, mit der Tang-Zeit als Höhepunkt. Die Tang-Dynastie war nach der Han-Dynastie eine weitere einheitliche und wohlhabende Dynastie, mit einer großen Hauptstadt, der ersten in der antiken Welt; eine große Anzahl neuer Städte wurde im Lande von Staat und Kreis gebaut, die bis zu den Grenzgebieten reichten; die Gebäudegruppe war offen und luftig, mit einem reichen Wechsel von Hofräumen; die Hausform war voll und dick, stark und majestätisch; das Holzgerüst war klar organisiert, und das Aussehen war so schwer wie leicht; die Dekoration war elegant und großzügig, ohne die Finesse zu verlieren, völlig frei von der Han-Dynastie Quadratisch und gerade, Ende des alten Stils von streng und stark, in ein neues Reich. Der Maßstab der großen Gebäude, die in der Tang-Zeit erbaut wurden, wie z.B. die Halle des enthaltenden Yuan, die Halle der Linde und die Halle der Ming, wurde in allen nachfolgenden Dynastien nicht übertroffen und kann als nahe an den Grenzen des Maßstabs der alten Holzgebäude angesehen werden. Die Tang-Dynastie war also, ob an der Baukunst oder der Bautechnik gemessen, die Blütezeit der Reife.

（五）元明清（1271—1911 年）

元（1271—1368年）元原称蒙古，1271年改称元，先后于1234年及1271年灭金及南宋，统一全国，1267年在金中都东北平野上建都城大都（今北京），平面为纵长矩形，面积四十九平方千米。大都也在城内建皇城、宫城，但和长安不同，放在中轴线上前部。皇城包在宫城之外。城东、南、西三面各三门，北面二门，城内道路取方格网式布置，居住区为东西向横巷，称胡同。又自城西引水入城，注入湖泊，南与运河相连，来自大运河的漕船可直抵城内的湖泊中。大都三面各开三城门，宫在南而商业中心钟鼓楼街在宫北，太庙社稷坛在宫前方左右，明显是比附《考工记》王城制度。它是继隋唐建大兴、东都二城后中国古代最后一座按完善规划平地新建的都城，也是唯一的按街巷制创建的开放式的都城。
(v) Yuan-, Ming- und Qing-Dynastien (1271-1911)

Yuan (1271-1368) Ursprünglich als Mongolei bekannt, wurde Yuan im Jahr 1271 in Yuan umbenannt. 1234 und 1271 zerstörte es die Jin- und die südliche Song-Dynastie und vereinigte das Land. Die Hauptstadt hatte auch eine kaiserliche Stadt und einen Palast innerhalb der Stadt, aber es war nicht dasselbe wie Chang'an.Das Gleiche, vorne an der oberen Mittelachse platziert. Imperial City-Paket außerhalb der Palaststadt. Stadt Osten, Süden und Westen von jedem der drei Tore, nördlich der beiden Tore, die Stadt Straße, um die quadratische Rasteranordnung, Wohngebiete für die Ost-West-horizontalen Gassen, genannt Hutong nehmen. Von Westen wurde Wasser in die Stadt gesaugt und in den See eingespeist, und der Süden wurde mit dem Kanal verbunden, so dass die Kanalboote vom Grand Canal den See in der Stadt erreichen konnten. Auf jeder der drei Seiten der Hauptstadt wurden drei Tore geöffnet, mit dem Palast im Süden und dem Handelszentrum Zhongguilou-Straße im Norden des Palastes, und dem Tempel der Götter vor dem Palast. Es ist die letzte Hauptstadt im alten China, nachdem die Sui- und Tang-Dynastien mit Daxing und Dongdu zwei Städte nach der perfekten Planung des neuen flachen Landes gebaut haben, aber auch die einzige offene Hauptstadt, die durch das Straßensystem entstanden ist.

元官式建筑继承北宋、金的传统，而用材变小，显得清秀，芮城永乐宫、曲阳德宁殿可为代表。元代建筑地方差异增大，北方多用圆木为梁，构架灵活自由；南方继承南宋传统，构架谨严，加工精确，风格秀雅，1320年建的上海真如寺可为代表。元代疆域广大，西藏、新疆、中亚风格建筑都纷纷传入中原。大都万安寺塔（今妙应寺白塔）是西藏式喇嘛塔。建于1281年的杭州凤凰寺和建于1346年的泉州清净寺是阿拉伯式样。同时，内地风格也影响少数民族建筑，西藏夏鲁寺的木制斗栱即是典型的元官式。

Die Gebäude im Stil der Yuan-Regierung übernahmen die Traditionen der Nördlichen Song und Jin, und die verwendeten Materialien wurden kleiner, erscheinen sauber, Rui Cheng Yongle Palace, Qu Yang De Ning Hall kann ein Vertreter sein. Die lokalen Unterschiede der Architektur der Yuan-Dynastie nahmen zu, der Norden benutzte Rundholz als Balken, die Struktur war flexibel und frei; der Süden erbte die Tradition des Südlichen Song, die Struktur war streng, präzise Verarbeitung, der Stil war elegant, der Shanghai Zenru-Tempel, der 1320 gebaut wurde, kann ein Vertreter sein. Die Yuan-Dynastie hatte ein riesiges Territorium, Tibet, Xinjiang, zentralasiatischen Stil Architektur wurden in den zentralen Ebenen eingeführt. Dadu Wanan Temple Pagoda (jetzt Miao Ying Temple White Pagoda) ist eine Lama-Pagode im tibetischen Stil. Der Phönix-Tempel in Hangzhou, erbaut 1281, und der Qingjing-Tempel in Quanzhou, erbaut 1346, wurden im arabischen Stil errichtet. Gleichzeitig beeinflusste der Stil des Festlandes auch die Architektur der Minderheiten, der Holzbogen des Xalu-Tempels in Tibet ist typisch für den offiziellen Yuan-Stil.

明（1368—1644年）明灭元后，先定都南京，由江、浙工匠修宫室，故明宫室建筑受南宋以来影响巨大。永乐帝迁都北京，南京建筑式样遂成为明官式的基础。明是唐以后汉族建立的唯一全国统一的政权，立国之初气魄甚大，在订立制度、巩固统一上做了很多事，也包括订立建筑制度。对王府、各级官署、官民住宅，从布局、间数、屋顶形式、色彩都有规定；对地方城市也进行大力修整，砖包城墙，修建钟鼓楼等都在此时。这些对明清两代城市和建筑面貌都有深远影响。

Ming (1368-1644) Nach der Zerstörung der Yuan, Ming ersten Satz der Hauptstadt Nanjing, von Jiang und Zhejiang Handwerker, um den Palast zu reparieren, so dass die Ming-Palast Zimmer Architektur von der südlichen Song-Dynastie, da der Einfluss der großen. Der Yongle-Kaiser verlegte die Hauptstadt nach Peking, der Nanjing-Architekturstil wurde dann die Grundlage des offiziellen Ming-Stils. Ming ist nach Tang Han.Als einziges national einheitliches Regime der chinesischen Nation war es zu Beginn des Staates sehr ehrgeizig und tat viel, um Systeme zu etablieren und die Einheit zu festigen, einschließlich der Errichtung von Architektursystemen. Es gab Vorschriften über den Grundriss, die Anzahl der Räume, die Dachformen und die Farben der königlichen Paläste, der offiziellen Ämter auf allen Ebenen und der offiziellen und privaten Residenzen; auch die Städte wurden in dieser Zeit stark umgebaut, es wurden Backsteinmauern und Glocken- und Trommeltürme errichtet. Diese hatten einen tiefgreifenden Einfluss auf die städtebauliche und architektonische Anschauung der Ming- und Qing-Dynastien.

1421年明在元大都基地上稍南移建新都北京，街道、胡同沿用元大都之旧，皇城、宫城、宫殿则全部新建。北京有一条长七公里的南北中轴线，皇城、宫城在城内中轴线上稍偏南部，轴线穿过皇城、宫城的正门、主殿，出皇城墙北以钟鼓楼为结束，全城最高最大建筑都在这条线上，形如全城脊椎。衙署在皇城前，太庙、社稷坛在宫城前左右分列，其余布置住宅、寺庙、仓库，规划之完整、气魄之雄大，唐以后无可与其匹敌者。北京紫禁城宫殿、太庙、天坛等都是现存最完整、宏伟的建筑群，是表现院落式布局的最杰出范例。它们的总平面设计也使用了扩大模数，表现出运用模数进行设计的新发展。明代宫殿、坛庙都用楠木建造，以斗口为单体建筑设计模数，外形谨严，采用红墙黄瓦白台基，风格划一，在设计和施工质量上又有进步。明代起，随着地方经济发展，地方的建筑特色愈益鲜明。现存安徽歙县和山西襄汾的明代住宅既有共同的时代气息，又清楚表现出南北地方风格的差异。明中后期造园之风大盛，有城市山林特点的宅旁园取得杰出成就，并在其基础上出现造园理论和技术名著《园冶》，下启清代江南造园新高峰。

Im Jahr1421 zog die Ming-Dynastie etwas südlich der Basis der Yuan-Hauptstadt, um die neue Hauptstadt Peking zu bauen, die Straßen und Hutongs folgen der alten Yuan-Hauptstadt, die Kaiserstadt, der Palast, Paläste sind alle neu. Peking hat eine sieben Kilometer lange Nord-Süd-Achse, die Kaiserstadt, die Palaststadt in der Stadt auf der zentralen Achse leicht nach Süden, die Achse durch die Kaiserstadt, den Palast des Haupttores, die Haupthalle, aus der Kaiserstadtmauer nach Norden zum Glocken- und Trommelturm als Ende, die höchsten und größten Gebäude der Stadt liegen in dieser Linie, geformt wie das Rückgrat der Stadt. Regierungsbüros vor der Kaiserstadt, der Tempel, der Tempel vor der Palaststadt, der Rest des Layouts von Wohn-, Tempel, Lagerhallen, die Planung der kompletten, majestätischen, nach der Tang-Dynastie ist unerreicht. Der Palast der Verbotenen Stadt, der Kaisertempel und der Himmelstempel in Peking sind die vollständigsten und prächtigsten architektonischen Komplexe, die es gibt, und sie sind die herausragendsten Beispiele für eine Anlage im Hofstil. Ihre Generalplan-Entwürfe verwendeten ebenfalls erweiterte Moduli, was eine neue Entwicklung in der Verwendung von Modulen für die Konstruktion zeigt. Die Paläste und Tempel der Ming-Dynastie wurden mit nanmu gebaut, mit einem einzigen architektonischen Entwurf im Eimermodul, mit einer strengen Form, unter Verwendung von roten Wänden, gelben Kacheln und weißen Sockeln, in einem einheitlichen Stil und mit Fortschritt in Design und Bauqualität.Von der Ming-Dynastie an, als sich die lokale Wirtschaft entwickelte, wurden die lokalen architektonischen Merkmale immer lebendiger Ming. Die erhaltenen Ming-Behausungen in She County, Anhui, und Xianfen, Shanxi, haben sowohl eine gemeinsame Periode.In der späten Ming-Dynastie blühte der Gartenbaustil auf. In den späten Ming-Dynastie, die Gartenarbeit Stil blühte, mit städtischen und bergigen Eigenschaften des Gartens neben dem Haus herausragende Leistungen, und auf der Grundlage seiner theoretischen und technischen Meisterwerk Gartenarbeit "Garden Ye", der nächste Start der Qing-Dynastie Jiangnan Gartenarbeit neuen Höhepunkt.

=黄静 Huang Jing Sirena=

清（ 16 44 — 1911 年）清定都北京，沿用明的都城宫室，未做重大改变。清官式建筑即明官式的继续和发展。1733 年，清颁布《工部工程做法》，以开列二十几座典型、常用的官式建筑的详细尺寸的形式，表达明、清两朝官式建筑的设计规律和特点。它以斗口（横宽）或柱径（三斗口）为模数，便于计算；简化梁柱结合方式，斗栱蜕化为垫托装饰部分。清式虽外观较宋式谨严，构架类型也较少，但标准化程度高，利于大量预制，并保证建筑群组统一协调，在艺术和技术上都达到一定水平。清代雍、乾两朝建了大量建筑，工期都不长，标准化程度高起了很大作用。
Die Qing-Dynastie (1644-1911) Die Qing-Dynastie setzte ihre Hauptstadt in Peking und folgte dem Ming-Hauptstadtpalast ohne größere Veränderungen. Der Qing-Baustil ist eine Fortführung und Weiterentwicklung des Ming-Baustils.Im Jahr 1733 verkündete die Qing-Dynastie die "Engineering Practices of the Ministry of Public Works", die die Konstruktionsregeln und Merkmale von offiziellen Gebäuden der Ming- und Qing-Dynastie in Form einer Liste mit detaillierten Abmessungen von zwei Dutzend typischen und häufig genutzten offiziellen Gebäuden zum Ausdruck brachten. Es ist einfach, mit dem Modul der Schaufelöffnung (horizontale Breite) oder des Säulendurchmessers (drei Schaufelöffnungen) zu rechnen; vereinfacht die Art und Weise der Kombination von Trägern und Säulen und verwandelt die Schaufel in den dekorativen Teil der Unterlage. Obwohl das Aussehen der Qing-Stil ist strenger als die Song-Stil, die Art des Rahmens ist auch weniger, aber der hohe Grad der Standardisierung, förderlich für eine große Anzahl von vorgefertigten, und um die Einheit und Koordination der Gebäude-Gruppe zu gewährleisten, in Kunst und Technik haben ein gewisses Niveau erreicht. Die Yong- und Qian-Dynastien der Qing-Dynastie bauten eine große Anzahl von Gebäuden, die Bauzeit ist nicht lang, der hohe Grad der Standardisierung spielte eine große Rolle.

清代最突出的建筑成就之一是造园。北京西郊的三山五园和承德避暑山庄都是新创的苑囿，规模远远大于明代。南北私家园林也蔚为大观，共同反映了古代造园艺术的最高水平。
Eine der herausragendsten architektonischen Leistungen der Qing-Dynastie war die Anlage von Gärten. Die drei Berge und fünf Gärten in den westlichen Vororten Pekings und die Sommerfrische in Chengde waren neu geschaffene Gärten, die in ihrem Umfang weitaus größer waren als die der Ming-Dynastie. Die privaten Gärten im Norden und Süden waren ebenfalls von großem Ausmaß und spiegelten zusammen das höchste Niveau der antiken Gartenkunst wider.

清代各少数民族建筑也有长足的发展。清廷为加强民族团结，仿各兄弟民族著名建筑在避暑山庄附近建十余座寺庙，俗称外八庙。它在清全盛期的艺术、技术基础上，熔各民族建筑
于一炉而又加以创新，给已高度程式化的清式建筑增添了清新活泼的生机，成为中国古代建筑的最后一朵奇葩。
Die Qing-Dynastie sah auch eine bedeutende Entwicklung in der Architektur verschiedener ethnischer Minderheiten. Um die nationale Einheit zu stärken, baute der Qing-Hof mehr als zehn Tempel in der Nähe der Sommerfrische, die gemeinhin als die acht Tempel bekannt sind. Sie basierte auf der Kunst und Technologie der Blütezeit der Qing-Dynastie, verschmolz die Architektur verschiedener ethnischer Gruppen in einem Ofen und fügte der hoch programmierten Architektur des Qing-Stils eine neue Frische hinzu.Lebendig und pulsierend, ist es das letzte Wunder der alten chinesischen Architektur geworden.

此期中，明代不仅建了南京、北京两座都城和宫殿，并且恢复、修整、重建了大量地方城市，订立了各类型建筑的等级标准，中期增修长城，给有两千年历史的伟大工程做了一个辉煌的总结。明代堪称中国古代继汉、唐以后最后一个建筑发展高峰。清初在明的基础上续有发展，但中叶以后官式建筑由成熟定型转为程式化；
Während dieser Periode baute die Ming-Dynastie nicht nur zwei Hauptstädte und Paläste in Nanjing und Peking, sondern restaurierte, reparierte und baute auch eine große Anzahl lokaler Städte wieder auf, setzte Standards für die Rangordnung verschiedener Gebäudetypen und baute in der Mitte der Periode die Große Mauer auf, was einem großen Projekt mit einer Geschichte von zweitausend Jahren einen glänzenden Abschluss gab. Die Ming-Dynastie war der letzte Höhepunkt der architektonischen Entwicklung im alten China nach den Han- und Tang-Dynastien. In der frühen Qing-Dynastie gab es eine kontinuierliche Entwicklung auf der Grundlage der Ming-Dynastie, aber nach der Mitte der Periode wandte sich die Architektur im Regierungsstil von reif und bestimmt zu programmiert;

建筑风格由开朗规整转为拘谨，由重总体效果转到倾向于过分装饰，构架由井然有序、尺度适当转为呆板痴重；官式建筑和清朝国势同步走向衰颓的道路，至1840年以后更是每况愈下，一蹶不振。但与此同时，一些经济较发达地区的地方建筑还有所发展。
der architektonische Stil wandte sich von fröhlich und regelmäßig zu zurückhaltend, von der Gesamtwirkung zu der Tendenz zu übermäßiger Dekoration, und die Struktur wandte sich von geordnet und angemessenem Maßstab zu dumpf und dement; die Architektur im Regierungsstil und der Staat der Qing-Dynastie gingen gleichzeitig auf die Straße des Verfalls, und nach 1840, es war verschlechtert, und es war in einem Zustand des Niedergangs. Gleichzeitig entwickelten sich aber auch einige lokale Architekturen in wirtschaftlich besser entwickelten Gebieten.

二、中国古代建筑的基本特点

中国古代建筑在其漫长的发展过程中逐渐形成若干与其他建筑体系明显不同的基本特点，它形成雏形于商周之时，延续至清末，时间至少有三千年之久。其间有发展变化，也有停滞衰落，有高峰也有低谷，在建筑风格上的演变更是绚丽多彩，但这些基本特点始终存在并日益发展完善，大体可归纳为三个方面。

II. Grundlegende Merkmale der alten chinesischen Architektur

Während ihres langen Entwicklungsprozesses bildete die antike chinesische Architektur allmählich einige grundlegende Charakteristika aus, die sich deutlich von anderen architektonischen Systemen unterscheiden, die während der Shang- und Zhou-Dynastien Gestalt annahmen und bis zum Ende der Qing-Dynastie andauerten, ein Zeitraum von mindestens dreitausend Jahren. In dieser Zeit gab es Entwicklungen und Veränderungen, es gab auch Stagnation und Niedergang, es gab Höhen und Tiefen, und die Entwicklung im architektonischen Stil war noch bunter, aber diese Grundzüge waren immer vorhanden und wurden zunehmend entwickelt und perfektioniert, was sich grob in drei Aspekte zusammenfassen lässt.

（一）以木构架为房屋的主要结构形式

中国古代建筑的主要特点之一是房屋多为木构架建筑，砖石结构建筑就全国范围和历史发展而言，始终未能大量使用。这种房屋以木构架为房屋骨架，承屋顶或楼层之重，墙壁是围护结构，只承自重。室内可以不设隔墙，外墙上可以任意开门窗，甚至可以建没有墙壁的敞厅。古代木构架主要形式有三种：
(i) Holzrahmen als Hauptbauform des Hauses

Eines der Hauptmerkmale der alten chinesischen Architektur ist, dass Häuser meist mit Holzrahmen gebaut werden, und Mauerwerksbauten wurden nie in großer Zahl in Bezug auf den nationalen Umfang und die historische Entwicklung verwendet. Bei dieser Art von Haus dient der Holzrahmen als Skelett des Hauses, das das Gewicht des Daches oder des Bodens trägt, und die Wände sind die Umfassungsstruktur, die nur das Eigengewicht trägt. Der Innenraum kann ohne Trennwände gebaut werden, und die Außenwände können beliebig geöffnet werden, und es können sogar offene Hallen ohne Wände gebaut werden. Es gibt drei Hauptformen des alten Fachwerkes.

（ 1 ）柱梁式：在房屋前后檐相对的柱子间架横向的大梁，大梁上又重叠几道依次缩短的小梁，梁下加瓜柱或驼峰，把小梁抬至所需高度，形成三角形屋架；在相邻两道屋架之间，于各层梁的外端架檩，上下檩之间架椽，形成屋面呈下凹弧面的两坡屋顶骨架。每两道屋架间的室内空间称“间”，是组成木构架房屋的基本单位（图1）。
(1) Säule und Balken-Typ: in der vorderen und hinteren Traufe des Hauses zwischen den Säulen der Querbalken, der Balken und überlappen mehrere verkürzte kleine Balken wiederum der Balken unter dem Zusatz von "gua Säule"(eine typische chinesische Art der Säulen) oder Buckel, steigt man den kleine Balken auf die erforderliche Höhe, um einen dreieckigen Dachrahmen zu bilden; zwischen den beiden benachbarten Dachrahmen, tragen Pfetten an das äußere Ende jeder Schicht des Balkens Rahmen und Sparren zwischen die oberen und unteren Pfetten , die Bildung des Daches ist ein nach unter konkaver Bogen der zwei-Slope-Dach Skelett. Der Innenraum zwischen jeweils zwei Dachrahmen wird als "Raum" bezeichnet, der die Grundeinheit eines Holzrahmenhauses darstellt (Abbildung 1).

（2）穿逗式：与柱梁式在柱上架梁、梁端架檩不同，穿逗式是沿每间进深方向上各柱随屋顶坡度升高，直接承檩，另用一组称为“穿”的木枋穿过各柱，使之联结为一体，成为一道屋架；各屋架之间又用一种称为“逗”的木枋连系，构成两坡屋顶骨架。檩上架椽，与柱梁式同（图2）。
(2) durchbrochene Typ: anders als die Spalte-Balken-Typ in der Spalte Rahmen Balken, an Balken Ende Rahmen Pfette, Chuang Dou-Typ ist entlang der Tiefe der einzelnen Zimmer auf die Richtung jeder Spalte mit der Dachschräge, direkte Pfette, eine andere Reihe von hölzernen Quadrat namens "durch" durch jede Spalte, so dass es als eine verbunden ist, werden ein Dach Rahmen; zwischen dem Dach Rahmen wird durch eine Art von hölzernen Quadrat namens "Dou" verbunden, bilden zwei Hang Dach Skelett. Pfetten auf den Sparren, wie beim Stützen- und Balkentyp (Abbildung 2).

（3）密梁平顶式：用纵向柱列承檩，檩间架水平方向的椽，构成平屋顶。檩实际是主梁（图3）。

(3) Flachdachtyp mit dichtem Balken: mit Längsstützen tragenden Pfetten, in die horizontale Richtung zwischen Pfetten Rahmen Sparren einsetzen, die das Flachdach bilden. Die Pfetten sind eigentlich die Hauptträger (Abbildung 3).

前两种是用于坡屋顶房屋的构架。其中柱梁式使用得最广，历代官式建筑均是此式，华中、华北、西北、东北也都用此式来建屋；穿逗式流行于华东、华南、西南，但这些地区的寺观、重要建筑仍多用柱梁式。密梁平顶式流行于新疆、西藏、内蒙古各地。因房屋采用木构架，随之也产生了一些重要特点：Die ersten beiden Typen werden für die Rahmung von Schrägdachhäusern verwendet. Unter ihnen ist der Säulen-Balken-Typ am weitesten verbreitet, und alle offiziellen Gebäude der letzten Generationen sind von diesem Typ, der auch zum Bau von Häusern in Zentralchina, Nordchina, Nordwest- und Nordostchina verwendet wird; der durchbrochene Typ ist in Ostchina, Südchina und Südwestchina beliebt, aber die Tempel und wichtigen Gebäude in diesen Gebieten verwenden immer noch häufiger den Säulen-Balken-Typ. Der Stil mit dichten Balken und Flachdach ist in Xinjiang, WestTibet und in der gesamten Inneren Mongolei.Durch den Holzrahmenbau des Hauses sind eine Reihe wichtiger Merkmale mit der Zeit entstanden.

=李德泽 Li deze Teddy=

（1）外观分三段：木构房屋需防潮和雨水淋濯，故需有高出地面的台基和出檐较大的屋顶，遂在外观上明显分为台基、屋身、屋顶三部分
（2）屋面凹曲，屋角上翘的屋顶：柱梁式房屋的屋面在汉代还是平直的。自南北朝以来开始出现用调节每层小梁下瓜柱或驼峰高度的方法，形成下凹的弧面屋面，使檐口处坡度变平缓，以利采光和排水。中国建筑屋顶除两坡外，重要建筑的屋顶还有攒尖（方锥）、庑殿（四坡）和歇山（庑殿与两坡的结合）等形式（图5）。后三种在相邻两面坡顶相交处形成角脊，下用四十五度的角梁承托。宋以前角梁和椽都架在檩上，而角梁之高大于椽径两倍左右。在汉代，椽子和角梁下面
取平，故屋檐平直，但构造上有缺陷。至南北朝时，开始出现使椽上皮略低于角梁上皮的做法，抬起诸椽，下用三角形木垫托，这就出现了屋角起翘的形式；至唐成为通用做法，后世更设法加大翘起的程度，遂成为中国古代重要建筑在屋顶外观上7 又一显著特征，称为“翼角”（图6）。
(3）重要建筑使用斗栱：至迟在西周初，在较大的木构
架建筑中，已在柱头承梁檩处垫木块，以增大接触面；又从檐柱柱身向外挑出悬臂梁，梁端用木块、木枋垫高，以承挑出较多的屋檐，保护台基和构架下部不受雨淋。这垫块和木枋、悬臂梁经过艺术加工，即成为中国古建筑中最特殊的部分—“斗”和“栱”的雏形，其组合体合称“斗栱”。到唐宋时，斗栱发展到高峰，从简单的垫托和挑檐构件，发展成与横向的梁和纵向的柱头枋穿插交织、位于柱网之上的一圈井字格形复合梁。除向外挑檐、向内承室内天花外，更主要的功能是保持柱网之稳定，作用近似于现代建筑中的圈梁，为大型重要建筑结构上不可缺少的部分（图7）。元明清时，柱头之间使用了大小额枋和随梁枋等，使柱纲本身的整体性加强，斗栱遂不再起结构作用，逐渐缩小为显示等级的装饰物和垫层（图 8 ）。斗栱在中国古代木构架中使用了两千年以上，从简单的垫托到起重要作用，再到成为结构上可有可无的装饰，标志着木构架从简单到复杂再到简单的进步过程。由于斗栱的时代特征显著，有助于对古建筑断代，近年颇为建筑史家所注意及深入研究。
（4）以间为单位，采用模数制的设计方法。中国古代建筑的两道屋架之间的空间称一间，是房屋的基本计算单位。每间房屋的面宽、进深和所需构件的断面尺寸，至迟到南北朝后期已有一套模数制的设计方法，到宋代发展得更为完备、精密，并被记录在 1103 年编定的《营造法式》这部建筑法规中。这种设计方法是把建筑所用标准木枋（即栱和柱头枋所用之料）称“材”，“材”分若干等（宋式为八等），以枋高的十五分之一为“分”，“材”高是模数，“分”是分模数。然后规定某种性质（如宫殿、衙署、厅堂等）、某种规模（三间、五间、七间、九间、单檐、重檐）的建筑大体要用哪一等材，再规定建筑物的面阔和构件断面应为若干“分”，并留有一定伸缩余地（这部分数字应是多年经验积累所得，从现有实物看，所定断面尺寸都存一定安全度）。建屋时，只要确定了性质、间数，按所规定的枋的等级和“分”数建造，即可建成比例适当、构件尺寸基本合理的房屋。这种模数制的设计方法可以通过口诀在工匠间传播，不需绘图即可设计房屋、预制构件，有简化设计、便于制作、保持建筑群比例风格大体一致的优点。中国木构架房屋易于大量而快速组织设计和施工，采用模数制设计方法是重要原因之一。
（5）室内空间灵活分隔：木构架房屋不需承重墙，内部可全部打通，也可按需要用木装修灵活分隔。木装修装在室内纵向或横向柱列之间。分隔方式可实可虚。实的如屏门、桶扇、板壁等，把室内隔为数部，用门相通；虚的如落地罩、飞罩、栏杆罩、圆光罩、多宝槅、太师壁等，都是半隔半敞，不设门扇，既表示出空间上有限隔，又不阻挡视线，并可自由通行，做到隔而不断（图9~11）。大型房屋还可把中部做单层的厅，左侧、右侧、后侧做二层楼，利用虚、实两种装修组织出部分开敞、部分隐秘而又互相连通和渗透的室内空间。
（6）结构构件与装饰的统一：木构架建筑的各种构件，往往顺应其形状、位置进行艺术加工，使之起装饰作用。例如，直柱可加工为八角柱或梭柱；柱下的础石和柱上加雕刻；柱间阑额插入柱时的垫托构件雀替下部做成蝉肚曲线，使之更显得有力，并在两侧加雕饰；斗底抹斜、栱头加卷杀，改变其方木块和短木枋的原形，使斗栱兼具装饰效果；梁由直梁加工成月梁，造成举重若轻之感。屋檐的飞椽端部也加卷杀，逐渐变得尖细，以增强翼角翚飞的效果。不仅木构件，屋顶瓦件也多兼实用装饰于一身。如屋脊原是盖住屋顶转折处接缝的，鸱吻、兽头是屋脊端头的收束构件，瓦兽原是防屋瓦下滑所钉铁钉于顶上的防水遮盖物，稍加艺术处理，也都变成美观而独具特色的饰物。
（7）油漆彩画：木构房屋为了防腐需涂油漆，有些部位画各种装饰图案，称彩画；这是中国古建筑在外观上又一突出特点。宋以来彩画图案相当一部分源于锦纹。明清以来，北方宫殿寺庙盛行在柱及门窗上涂土红或朱红等暖色，在檐下阴影内的构件如阑额、斗栱等处涂青缘等冷色，并绘各种图案；民间则只能涂黑色。南方除黑色外，还用深栗色。北方官式彩画富
丽鲜明，南方雅洁含蓄，风格不同。中国彩画在用色上的最大特点是使用退晕、对晕和间色手法。退晕是把同一颜色而深度
不同的色带按深浅度排列。对晕是把两组退晕的色带相并，浅色（或深色）在中间相对，使其在色度变化的同时还造成一定的立体感。间色是把两种颜色交替使用，如相邻二攒斗栱，一为绿斗蓝栱，一为蓝斗绿栱；又如相邻二间的大小额枋枋心，一为蓝上绿下，一为绿上蓝下；只用蓝绿二色，就可得到很绚丽的效果。

(1) Das Äußere ist in drei Abschnitte unterteilt: Holzhäuser müssen vor Feuchtigkeit und Regen geschützt werden, daher müssen sie ein Fundament über dem Boden und ein Dach mit einer großen Traufe haben, daher sind sie optisch klar in drei Abschnitte unterteilt: Fundament, Körper und Dach (Abbildung 4).

(2) Dächer mit konkav geschwungenen Dächern und hochgezogenen Ecken: Die Dächer von Pfosten-Balken-Häusern waren in der Han-Dynastie noch flach und gerade. Seit der Nord- und Süddynastie kam die Methode auf, die Höhe der Kürbissäulen oder Höcker unter jeder Schicht von kleinen Balken anzupassen und ein konkav gebogenes Dach zu bilden, so dass die Neigung an der Traufe sanft wurde, um Beleuchtung und Entwässerung zu erleichtern. Neben den zweigeschossigen Dächern chinesischer Gebäude weisen die Dächer bedeutender Gebäude auch Formen wie Save-Tip (quadratischer Kegel), Hipped (viergeschossig) und Hiatus (Kombination aus Walm und zweigeschossig) auf (Abbildung 5). Die drei letztgenannten Formen bilden einen Eckfirst am Schnittpunkt zweier benachbarter Schrägdächer und werden von einem fünfundvierzig Grad breiten Eckbalken darunter getragen. Vor der Song-Dynastie wurden die Eckbalken und Sparren auf Pfetten aufgerichtet.In der Han-Dynastie wurden die Sparren und Eckbalken flach nach unten geführt, aber die Konstruktion war mangelhaft. In der Han-Dynastie wurden die Sparren und Winkelbalken unten flach genommen, so dass die Traufe flach und gerade war, aber es gab Mängel in der Konstruktion. Während der Nördlichen und Südlichen Dynastie begann sich die Praxis herauszubilden, die obere Haut der Sparren etwas niedriger als die obere Haut der Eckbalken zu machen, die Sparren anzuheben und dreieckige hölzerne Pads darunter zu verwenden, was zur Entstehung der Form der Eckverwerfung führte; sie wurde in der Tang-Dynastie zu einer gängigen Praxis, und spätere Generationen versuchten, den Grad der Verwerfung zu erhöhen, was zu einem weiteren Unterscheidungsmerkmal des Aussehens von Dächern in wichtigen alten chinesischen Gebäuden7 wurde und "Flügelecke" genannt wurde " (Abbildung 6).

(3)Wichtige Gebäude verwenden Eimer: spätestens zu Beginn der westlichen Zhou-Dynastie, in den größeren Holzrahmengebäuden, bereits im Säulenkopf tragende Balkenpfetten an der Unterlage Holzblock, um die Kontaktfläche zu vergrößern; und von der Traufe Säulenkörper nach außen freitragende Balken, Balkenende mit Holzblock, Holzquadrat Unterlage hoch, um mehr Traufe zu tragen, um den Sockel und den unteren Teil des Rahmens vor Regen zu schützen. Dieses Pad und hölzernen Platz, freitragende Balken nach künstlerischen Verarbeitung, das heißt, zu den besonderen Teil der alten chinesischen Architektur - "Eimer" und "Bogen" Prototyp, die Kombination des Körpers ist kollektiv als "Bogen ". In der Tang- und Song-Dynastie entwickelte sich der Bogen zu seinem Höhepunkt, von einem einfachen Polster- und Traufteil zu einem Kreis aus wohlgeformten Verbundbalken, die mit horizontalen Balken und einem länglichen Pfeilerkopfquadrat über dem Säulennetz verflochten waren. Zusätzlich zu den nach außen Traufe, nach innen tragende Innendecke, die wichtigste Funktion ist es, die Stabilität der Spalte Netzwerk zu erhalten, ist die Rolle ähnlich wie die moderne Architektur der Ringbalken, für große und wichtige Gebäudestruktur unverzichtbarer Teil (Abbildung 7). In den Yuan-, Ming- und Qing-Dynastien, die Verwendung von großen kleinen Platz und mit dem Balken Platz zwischen der Säule Kopf, so dass die Integrität der Spalte Umriss selbst zu stärken, so dass der Eimer nicht mehr spielt eine strukturelle Rolle, allmählich reduziert, um das Niveau der Dekoration und Matte Schicht (Abbildung 8). Der Bogen wurde im alten chinesischen Holzrahmenbau seit mehr als zweitausend Jahren verwendet, von der einfachen Polsterung, um eine wichtige Rolle zu spielen, und dann zu einer optionalen Dekoration auf der Struktur zu werden, was den Fortschritt des Holzrahmenbaus von einfach zu komplex und dann zu einfach markiert. Aufgrund der signifikanten Merkmale des Bogens der Epoche hilft er, das Alter antiker Gebäude zu bestimmen, und wurde in den letzten Jahren von Architekturhistorikern bemerkt und eingehend untersucht.

(4) Die Bemessungsmethode basiert auf der Einheit des Raumes, unter Verwendung des Modalsystems. Die alten Chinesen bautenDer Raum zwischen den beiden Dachstühlen eines Gebäudes wird als Raum bezeichnet und ist die Grundeinheit für die Berechnung eines Hauses. JedeDie Breite, die Tiefe und die Querschnittsmaße der erforderlichen Bauteile des Hauses zwischen dem Norden und dem Süden des Landes wurden in der späten Nord- und Süddynastie in einem Baukastensystem entworfen, das in der Song-Dynastie vollständiger und präziser entwickelt und in den Bauvorschriften des 1103 verfassten "Building Law Style" festgehalten wurde. Diese Design-Methode ist es, die Standard-Holz-Quadrat (dh Bogen und Säule Kopf Quadrat verwendet Material) namens "Material", "Material" ist in eine Reihe von Ebenen (Song-Stil für acht Ebenen), zum Quadrat ein Fünfzehntel der Höhe der "Punkte ", "Material" hoch ist der Modulus, "Punkte" ist die Anzahl der Untermodule. Dann geben Sie eine bestimmte Art (wie Paläste, Büros, Hallen, etc.), eine bestimmte Skala (drei, fünf, sieben, neun, einzelne Traufe, schwere Traufe) des Gebäudes zu verwenden, die erstklassige Material, und dann geben Sie die Breite des Gebäudes und die Mitglieder des Abschnitts sollte eine Reihe von "Punkten", und lassen Sie etwas Raum für die Erweiterung (dieser Teil der Figur sollte aus jahrelanger Erfahrung gesammelt werden, von (Diese Zahl sollte das Ergebnis langjähriger Erfahrung sein, und von den vorhandenen Objekten sind die Abmessungen des Abschnitts bis zu einem gewissen Grad sicher). Wenn beim Bau eines Hauses die Art und die Anzahl der Räume festgelegt sind und das Haus entsprechend dem angegebenen Grad des Quadrats und der Anzahl der "Punkte" gebaut wird, kann das Haus mit richtigen Proportionen und vernünftigen Abmessungen der Komponenten gebaut werden. Diese modulare Design-Methode kann unter den Handwerkern durch das Rezept verbreitet werden, ohne Zeichnung können Häuser, vorgefertigte Komponenten zu entwerfen, hat den Vorteil der Vereinfachung des Designs, einfach zu machen, um den Anteil der Gebäudegruppe Stil ist in der Regel konsequent. Die Verwendung der modularen Konstruktionsmethode ist einer der Hauptgründe, warum chinesische Holzrahmenhäuser leicht zu organisieren sind und in großer Zahl und schnell gebaut werden können.

(5) Flexible Aufteilung des Innenraums: Holzrahmenhäuser benötigen keine tragenden Wände, und der Innenraum
Sie kann je nach Bedarf vollständig offen oder flexibel durch Holzabschlüsse getrennt sein. Die Holzverkleidung wird im Innenraum zwischen den vertikalen oder horizontalen Säulen angebracht. Die Unterteilung kann fest oder imaginär sein. Massive wie Fliegengittertüren, Fässer.Fan, Platte Wand, etc., das Innere ist in mehrere Teile getrennt, mit Türen verbunden; virtuelle wie Bodenbeläge, Fliege Abdeckungen, Balustrade Abdeckungen, runde Licht Abdeckungen, Mehrzweck-, Tai Shi Wand, etc., sind halb getrennt und halb offen, ohne Türen und Lüfter, beide zeigen den Raum ist begrenzt Partition, sondern auch nicht blockieren die Sichtlinie, und freien Durchgang, zu tun, aber nicht auseinander (Abbildung 9 ~ 11). Große Häuser können auch in der Mitte der einstöckigen Halle, die linke Seite, rechte Seite, Rückseite zu tun, zwei Etagen, die Verwendung von virtuellen, realen zwei Arten von Dekoration Organisation aus gemacht wrden Innenräume, die teils offen, teils abgeschirmt und dennoch miteinander verbunden und durchlässig sind.

(6) strukturelle Komponenten und dekorative Einheit: Holzrahmenbau von verschiedenen Komponenten, oft in Übereinstimmung mit seiner Form, Position für künstlerische Verarbeitung, so dass es eine dekorative Rolle spielt. Zum Beispiel kann gerade Spalte in achteckige Spalte oder Shuttle-Säule verarbeitet werden; Spalte unter dem Grundstein und Spalte geschnitzt; Spalte Anhängsel in die Spalte eingefügt, wenn der untere Teil des gepolsterten Mitglied des Vogels in Zikade Bauch Kurve gemacht, so dass es mächtiger, und auf beiden Seiten geschnitzt; Eimer Boden Abstrich schräg, Bogen Kopf plus Volumen zu töten, ändern Sie die ursprüngliche Form der quadratischen Holzblock und kurze hölzerne Quadrat, so dass der Eimer sowohl dekorative Wirkung; Strahl von geraden Strahl Verarbeitung in den Mond Strahl, was zu einem Gefühl von Gewicht. Die Enden der Sparren der Traufe wurden ebenfalls zu den Rollen hinzugefügt und wurden allmählich schlanker, um den Effekt der Flügel und Ecken der Fliege zu verstärken. Nicht nur Holzkomponenten, auch Dachziegel sind praktische Dekoration in einem. Wie die ursprüngliche First ist es, das Dach drehen Gelenke, scops Kuss, Tierkopf ist der Grat Ende der Sammlung von Komponenten, Ziegel Tier ursprünglich zu verhindern, dass die Dachziegel Verrutschen durch Nageln Eisennägel auf der Oberseite der wasserdichten Abdeckungen, ein wenig künstlerische Behandlung, auch zu schönen und einzigartigen Ornamenten.

(7) Anstriche: Holzhäuser müssen gestrichen werden, um sie zu erhalten, und einige Teile werden gestrichen
Verschiedene dekorative Muster, genannt Farbmalerei; dies ist ein weiteres herausragendes Merkmal der alten chinesischen Architektur im Aussehen. Seit der Song-Dynastie ist ein beträchtlicher Teil der gemalten Muster aus Brokatmustern entstanden. Seit den Ming- und Qing-Dynastien herrschen in den nördlichen Palästen und Tempeln die Säulen und Türen und Fenster vor, die mit warmen Farben wie Erdrot oder Zinnoberrot bemalt sind, und in der Traufe der Schatten der Komponenten wie Anhängsel, Bogen und andere Orte, die mit kalten Farben wie grüner Kante bemalt sind, und mit verschiedenen Mustern bemalt sind; das Volk kann nur schwarz bemalt werden. Im Süden wurde neben Schwarz auch tiefes Kastanienbraun verwendet. Im Norden ist der offizielle Stil der Farbmalerei reichhaltig und lebendig, während er im Süden elegant und subtil ist, mit unterschiedlichen Stilen. Der größte Unterschied in der Verwendung von Farbe in der chinesischen Malerei gekennzeichnet durch die Verwendung von rückläufigem Halo, Gegenhalo und Inter-Color-Techniken. Ein rückläufiger Lichthof ist eine Anordnung von Bändern der gleichen Farbe mit unterschiedlicher Tiefe durch Schattierungen. Das Paar von Halo ist, um zwei Gruppen von rückläufigen Halo Farbe Band zusammen, helle Farbe (oder dunkle Farbe) in der Mitte der gegenüberliegenden, so dass die Chromatizität Änderungen zur gleichen Zeit auch dazu führen, dass ein gewisses Gefühl von dreidimensionalen. Zwischen der Farbe ist es, zwei Farben abwechselnd zu verwenden, wie z. B. nebeneinander zwei sichere Bogen, eine für den grünen Eimer blauen Bogen, eine für den blauen Eimer grünen Bogen; und zwei benachbarte große kleine quadratische Herz, eine für die blaue auf der grünen, eine für die grüne auf der blauen; nur mit blauen und grünen zwei Farben, können Sie eine sehr herrliche Wirkung zu bekommen.

=李思 Li Si Lisa=

（二）中轴对称的院落式布局

中国古代自汉以后，除个别少数民族地区外，很少建由多种不同用途的房间聚合而成的单幢大建筑，主要采取以单层房屋为主的封闭式院落布置。房屋以间为单位，若干间并联成一座房屋，几座房屋沿地基周边布置，共同围成庭院；重要建筑虽在院落中心，但四周被建筑和墙包围，外面不能看到。院落大都取南北向，主建筑在中轴线上，面南，称正房；正房前方东、西外侧建东、西厢房；南面又建面向北的南房，共同围成四合院；除大门向街巷开门外，其余都向庭院开门窗。庭院是各房屋间的交通枢纽，又是封闭的露天活动场所，可视为房屋檐廊、敞厅的延伸或补充。这种四面或三面围成的院落大多左右对称，有一条穿过正房的南北中轴线。院落的规模随正房、厢房间数多少而改变。大型建筑群还可沿南北轴线串联若干个院落，每个称一“进”。更大的建筑群组还可在主院落的一侧或两侧再建一个或多进院落，形成二三条轴线并列，主轴线称“中路”，两侧的称“东路”“西路”。古代建筑，小至一院的住宅，大至宫殿、寺庙，都是由院落组成的（图12）。

这种院落式的群组布局决定了中国古代建筑的又一个特点，即重要建筑都在庭院之内，很少能从外部一览无余。越是重要的建筑，必有重重院落为前奏，在人的行进中层层展开，引起人可望而不可即的企盼心理，这样，当主建筑最后展现在眼前时，可以增加人的激动和兴奋之情，加强该建筑的艺术感染力。这些前奏院落在空间上的收放、开合变化，反衬出主院落和主建筑压倒一切的地位。中国古代建筑就单座房屋而言，形体变化并不太丰富，屋顶形式的选用和组合方式又受礼法和等级制度的束缚，不能随心所欲，主要靠庭院空间的衬托取得所欲达到的效果。从这个意义上说，中国古代建筑是在平面上纵深发展所形成的建筑群与庭院空间变化的艺术。建于15 世纪初的明、清北京宫殿是现存最宏伟、空间变化最丰富、最能代表院落式布局特点的杰作。甚至中国的园林，其建筑密度远高于其他建筑体系的园林，实际上仍是由轩馆亭厅为主体，辅以假山、土丘、树篱、月洞门等围成的平面上向纵深发展的院落和院落群，只是空间限隔较活泼自由而已。

(ii) Zentralachsensymmetrische Innenhofgestaltung

Im alten China wurde seit der Han-Dynastie, abgesehen von einigen Minderheitengebieten, selten ein einzelnes großes Gebäude mit vielen verschiedenen Räumen für unterschiedliche Zwecke gebaut, sondern hauptsächlich eine geschlossene Hofanlage mit einstöckigen Häusern. Die Häuser sind in Räumen gruppiert, von denen mehrere zu einem einzigen Haus zusammengefasst sind und von denen mehrere entlang des Umfangs der Fundamente angeordnet sind, um einen gemeinsamen Innenhof zu bilden; Die wichtigsten Gebäude befinden sich in der Mitte des Hofes, sind jedoch von Gebäuden und Mauern umgeben und von außen nicht einsehbar. Der Hof ist hauptsächlich in Nord-Süd-Richtung ausgerichtet, mit dem Hauptgebäude auf der zentralen Achse, das nach Süden ausgerichtet ist und Haupthaus genannt wird; vor dem Haupthaus sind die Ost- und Westflügel an der Außenseite gebaut; die Südseite ist ebenfalls nach Norden mit dem Südhaus gebaut, die zusammen einen Hof bilden; mit Ausnahme der Haupttür, die sich zur Straße hin öffnet, öffnen sich alle anderen Türen und Fenster zum Hof. Der Hof ist ein Verkehrsknotenpunkt zwischen den Häusern und ein geschlossener Ort für Aktivitäten im Freien und kann als Erweiterung oder Ergänzung zu den Giebeln und offenen Hallen der Häuser gesehen werden. Der von vier oder drei Seiten umschlossene Hof ist meist symmetrisch, mit einer zentralen Nord-Süd-Achse durch das Haupthaus. Die Größe des Hofes hängt von der Anzahl der Zimmer im Haupthaus und der Anzahl der Kammern ab. Große Gebäudegruppen können auch eine Reihe von Innenhöfen entlang der Nord-Süd-Achse aufweisen, die als "in" bezeichnet werden. Größere Gebäudegruppen können auch einen oder mehrere Höfe auf einer oder beiden Seiten des Haupthofs haben, die zwei oder drei parallele Achsen bilden, wobei die Hauptachse als "Mittelstraße" und die seitlichen Achsen als "Oststraße" und "Weststraße" bezeichnet werden. ". Antike Gebäude, von kleinen Ein-Hof-Häusern bis hin zu Palästen und Tempeln, bestanden aus Höfen (Abb. 12).

Der Grundriss dieser Hofgruppe bestimmt ein weiteres Merkmal der altchinesischen Architektur, nämlich, dass die wichtigen Gebäude innerhalb des Hofes liegen und von außen kaum zu sehen sind. Je wichtiger das Gebäude, desto wichtiger ist der Hof als Auftakt, in den Marsch der Menschen Schicht für Schicht entfalten, weil die Menschen nicht für die Psychologie hoffen können, so dass, wenn das Hauptgebäude schließlich vor den Augen gezeigt wird, kann die Aufregung und die Aufregung der Menschen zu erhöhen, stärken die künstlerische Wirkung des Gebäudes. Die Vorhöfe mit ihren räumlichen Variationen und Öffnungen spiegeln den überwältigenden Status des Haupthofs und des Hauptgebäudes wider. Die Wahl der Dachform und die Art und Weise, wie sie miteinander kombiniert wurden, war an Rituale und Hierarchien gebunden und konnte nicht nach Belieben erfolgen, sondern hing hauptsächlich von der Umgebung des Hofes ab, um die gewünschte Wirkung zu erzielen. In diesem Sinne ist die alte chinesische Architektur die Kunst der räumlichen Variation von Gebäudemassen und Höfen, die sich auf einer ebenen Fläche in die Tiefe entwickeln. Die im frühen 15. Jahrhundert errichteten Paläste Pekings aus der Ming- und Qing-Dynastie sind die prächtigsten, räumlich vielfältigsten und repräsentativsten Hofanlagen, die es gibt. Auch die chinesischen Gärten, die weitaus dichter bebaut sind als die anderer architektonischer Systeme, sind eigentlich immer noch Höfe und Hofgruppen, die sich auf der von Pavillons und Hallen umschlossenen Ebene in die Tiefe entwickeln, ergänzt durch Steingärten, Hügel, Hecken und Mondtore, aber mit lebendigeren und freieren räumlichen Einschränkungen.

（三）以方格网街道系统为主、按完整规划兴造的城市

中国至迟在商代前期（前16—前15世纪）已出现夯土筑的城墙。在西周到战国时（前11—前3世纪）逐渐形成根据政治、军事、经济需要，按一定规划原则分等级建城的传统。最早的都城规划原则载于战国时的著作《考工记·匠人》中。它对王城和不同等级诸侯城的大小、城墙高度、道路宽度等都做出不同的规定。其中王之都城规定为方形，每面开三城门，城内王宫居中，宫前左右建宗庙和社稷，宫后建市，形成王城的中轴线。这些规定对以后两千多年中国都城建设有很大的影响。
中国古代的大中城市内大多建有小城，在内建宫殿的称宫城，建官署者称衙城或子城。宫城或子城在魏、晋以后大多建在全城中轴线上，四周布置若干矩形的居住区，其间形成方格形街道网。从战国到北宋初（前5—11世纪初），城内居住区都是封闭的城中的小城，称“里”或“坊”。坊内有大小十字街，街内建住宅。城内商业也集中设在定时开放的市中。这种把居民和商业都放在小城中控制起来的城市，后世称之为市里制城市，是一种封闭性很强、带有军事管制性质的城市制
度（图13）。在排列整齐的坊和市之间就很自然地形成方格形的街道纲。北宋中期（11世纪中期），由于城市经济繁荣，商业首先突破了市的束缚，出现商业街，随后出现夜市，使宵禁不得不取消，最后拆除了坊墙，居住区以东西向横巷为主，可以直通干道，城市的封闭性大为减弱。这种城市后世称之为街巷制城市。北宋后期的汴梁（今开封），南宋的临安（今杭州），平江（今苏州），元代的大都（今北京），明、清的北京和大量明、清地方城市都属此类城市（图14）。街巷开放后，元、明时又在城中心地区建钟楼、鼓楼等报时建筑，成为城市活动中心，并造成特殊的城市街景和轮廓线。中国古代规整的里坊，方正宽阔的街道纲，重点突出的宫城、衙城、官署、钟鼓楼等，形成了中国古代城市的特殊面貌，有其优越之处。但如推求其出现之初，却是在相当程度上以牺牲居民的生活便利为代价的。以间为房屋的基本单位，几间并联成一座房屋，几座房屋围成矩形院落，若干院落并联成一条巷，若干巷前后排列组成小街区，若干小街区组成一个矩形的坊或大街区，若干坊或大街区纵横成行排列，其间形成方格网状街道，最后形成以宫殿、衙署或钟楼、鼓楼等公共建筑为中心的有中轴线的城市。这就是中国古代城市的特点。它们都是按规划兴建的。除平原地区多建轮廓规整的城市外，在山区、水乡也有很多因地制宜、灵活布局的城市。
以上的三个特点体现在具体的建筑物、建筑群、城市上时，又要受一个特定的条件约束，即等级制度。中国古代是受礼法约束的等级森严的社会。礼是行为规范，法是行为禁约，二者相辅，以不同人之间的严格级差，保持人际的尊卑贵贱关系，巩固政权。
当时在人的衣食住行上都制定出级差，使人的社会地位一望而知。在住的方面，自春秋以来，史籍上就载有等级限制。大至城市、宫室、官署、宗庙，小至庶人住宅，都不是随业主之好恶和财力随意建造，而要受到等级制度规定的严格限制。以唐至清的等级制度概括而言之：房屋面阔九间为皇帝专用，七间为王以上用，五间限贵族、显宦用，小官及庶人只能建三间之屋；在屋顶形式上，庑殿顶为皇宫主殿及佛殿专用，歇山顶在唐代王及贵官、寺观都可用，宋以后只限王及寺观用，公侯贵官下至庶民只能用两坡的悬山或硬山屋顶，故中国屋顶翼角虽美，但连低于王的贵族显宦也不能用；作为中国古代木构建筑特点之一的斗栱也只限于皇宫、寺观和王府使用，公侯以下仍不许用；在油漆彩画上，只有皇宫、寺观、贵邸方可用朱，一般官可用土红，庶民只能用黑色，至今北方中小县城旧房多涂黑漆，即此禁令之遗；彩画分若干等，色彩最绚丽、用金最多之和玺彩画只能用于宫殿主殿，次要殿宇及王府、寺观多用旋子，贵族、显宦住宅更简单，庶人禁用；琉璃瓦只限宫殿、寺观、王府专用，只有宫殿及佛殿可用黄琉璃瓦，王府及供菩萨之殿只能用绿琉璃瓦，一般贵族显宦用灰筒瓦，低级官员及庶人只能用灰板瓦。在这种种严格的限制下，根据房屋的间数、屋顶形式、瓦的种类、油漆彩画的颜色和品种，房主人的身份、地位即可一望而知。甚至城市也受等级限制，如只有都城城门可开三个门道，正中一个是御道，州郡城正门可开两个门道，县城城门只能开一个门道；州府城和县城的大小、衙署的规模都有级差；只有州府衙前才可建门楼，称“谯楼”。这种等级限制有利有弊。其弊是大量建筑形体接近，同一类型同一等级之建筑个性不突出，非常单调；在禁限之下，发展缓慢，任何创新要得到承认很是困难；一种新做法，一旦为皇帝采用，立即成为禁脔，臣下不许效仿。这些都不利于建筑的发展。其利是风格较易统一协调，而且大量相似的建筑或院落衬托少量斗栱攒聚、翼角翚飞、楼阁玲珑、琉璃耀眼的宫殿、寺观、钟鼓楼等，可以形成重点突出的效果。这种在建筑上表现出的尊卑、主从的秩序，正是封建社会中三纲五常、伦理道德在人的居住环境上的反映。

(iii) Städte, die auf einem vollständigen Plan mit einem hauptsächlich quadratischen Straßengitter aufgebaut sind

In China wurden Stampflehmwände von der frühen Shang-Dynastie (16.-15. Jahrhundert v. Chr.) errichtet. Von der westlichen Zhou-Zeit bis zur Zeit der Streitenden Staaten (11. bis 3. Jahrhundert v. Chr.) entwickelte sich allmählich die Tradition, Städte entsprechend den politischen, militärischen und wirtschaftlichen Erfordernissen hierarchisch aufzubauen. Die frühesten Grundsätze der Hauptstadtplanung sind in dem Werk Kao Gong Ji - Handwerker aus der Zeit der Streitenden Staaten enthalten. Sie legt die Größe, die Höhe der Mauern und die Breite der Straßen der Königsstadt und der Städte der verschiedenen Vasallengruppen fest. Die Hauptstadt des Königs wurde als quadratische Stadt definiert, mit drei Toren auf jeder Seite und dem Königspalast in der Mitte der Stadt, mit dem Tempel und dem Tempel der Götter vor dem Palast und der Stadt dahinter, die die zentrale Achse der Stadt bildeten. Diese Regeln hatten einen großen Einfluss auf den Bau chinesischer Städte für mehr als zweitausend Jahre danach.
Im alten China wurden die meisten großen und mittelgroßen Städte mit kleinen Städten gebaut, die mit Palästen darin wurden Palaststädte genannt und die mit offiziellen Büros wurden Yagcheng oder Unterstädte genannt. Die meisten Palaststädte oder Unterstädte wurden nach der Wei- und der Jin-Dynastie auf der zentralen Achse der Stadt errichtet, umgeben von einer Reihe rechteckiger Wohngebiete mit einem Netz quadratischer Straßen dazwischen. Von den Streitenden Staaten bis zum Beginn der Nördlichen Song-Dynastie (5.-11. Jh. v. Chr.) waren die Siedlungen innerhalb der Stadt kleine, umschlossene Städte innerhalb der Städte, die "li" oder "fang" genannt wurden. Innerhalb des Platzes gab es große und kleine Querstraßen, in denen Häuser gebaut wurden. Auch der Handel der Stadt konzentrierte sich auf die Stadt, die in regelmäßigen Abständen geöffnet war. Von den Streitenden Staaten bis zum Beginn der Nördlichen Song-Dynastie (5.-11. Jh. v. Chr.) waren die Wohngebiete innerhalb der Stadt kleine umschlossene Städte innerhalb der Stadt, "li" oder "fang" genannt. Innerhalb des Platzes gab es große und kleine Querstraßen, und innerhalb der Straßen wurden Wohnhäuser gebaut. Auch die Geschäfte der Stadt konzentrierten sich in der Stadt, die in regelmäßigen Abständen geöffnet war. Diese Art von Stadt, in der die Bewohner und Geschäfte in einer kleinen Stadt kontrolliert wurden, wurde in späteren Zeiten als Stadt bezeichnet. Die Stadt der Meilen, ein sehr geschlossenes, militärisch kontrolliertes Stadtsystem (Abbildung 13). Zwischen den fein säuberlich angeordneten Werkstätten und Städten bildete sich auf natürliche Weise ein quadratisches Raster von Straßenkonturen. In der Mitte der Nördlichen Song-Dynastie (Mitte des 11. Jahrhunderts) führte der wirtschaftliche Wohlstand der Stadt zur Entstehung von Geschäftsstraßen, gefolgt von Nachtmärkten, die die Aufhebung der Ausgangssperre erzwangen, und schließlich zur Beseitigung der Mauern des Platzes, was dazu führte, dass die Wohngebiete von Ost-West-Gassen mit direktem Zugang zu den Hauptstraßen dominiert wurden, wodurch der geschlossene Charakter der Stadt verringert wurde. Diese Art von Stadt wurde später als Stadt mit Straßensystem bezeichnet. In der späten Nördlichen Song-Dynastie in Bianliang (heute Kaifeng), in der Südlichen Song-Dynastie in Lin'an (heute Hangzhou) und Pingjiang (heute Suzhou), in der Yuan-Dynastie in Dadu (heute Peking), in der Ming- und Qing-Dynastie sowie in zahlreichen lokalen Ming- und Qing-Städten (Abb. 14). Nach der Öffnung der Straßen und Gassen wurden während der Yuan- und der Ming-Dynastie im Stadtzentrum Glockentürme und Trommeltürme gebaut, die die Zeit anzeigten und zum Zentrum der städtischen Aktivitäten wurden, wodurch ein besonderes Straßenbild und eine besondere Silhouette entstanden. Die Regelmäßigkeit der altchinesischen Gassen, der quadratische und breite Grundriss der Straßen und die Betonung von Palaststädten, Regierungsstädten, Amtsstuben sowie Glocken- und Trommeltürmen haben ein besonderes Erscheinungsbild der altchinesischen Stadt geschaffen und haben ihre Vorteile. Wenn wir jedoch auf die Anfänge zurückblicken, so ging dies zu einem erheblichen Teil auf Kosten der Annehmlichkeiten der Einwohner. Die Grundeinheit des Wohnens war das Zimmer, mehrere Zimmer wurden zu einem einzigen Haus zusammengefügt, mehrere Häuser wurden von rechteckigen Höfen umschlossen, mehrere Höfe wurden zu einer einzigen Gasse zusammengefügt, mehrere Gassen wurden zu kleinen Blöcken hin- und hergeschoben, mehrere kleine Blöcke bildeten einen rechteckigen Platz oder ein Hauptstraßengebiet, mehrere Platz- oder Hauptstraßengebiete wurden in Reihen angeordnet, zwischen denen quadratische Gitterstraßen gebildet wurden, und schließlich eine Stadt mit einer zentralen Achse, in deren Mittelpunkt ein Palast, ein Regierungsamt oder ein öffentliches Gebäude wie ein Glocken- oder Trommelturm stand. Dies ist der Charakter der alten chinesischen Städte. Dies sind die Merkmale der alten chinesischen Städte. Sie wurden alle nach einem Plan gebaut. Neben den Ebenen, in denen die meisten Städte mit regelmäßigem Grundriss gebaut wurden, gab es auch viele Städte in Berggebieten und Wasserdörfer, die je nach den örtlichen Gegebenheiten flexibel angelegt wurden.
Diese drei Merkmale spiegeln sich in bestimmten Gebäuden, Komplexen und Städten wider, die einer bestimmten Bedingung unterliegen, nämlich der Hierarchie. Das alte China war eine hierarchische Gesellschaft, die an Rituale und Gesetze gebunden war. Beide ergänzten sich, um eine strenge Hierarchie zwischen verschiedenen Menschen aufrechtzuerhalten und die Macht durch die Aufrechterhaltung zwischenmenschlicher Beziehungen von Über- und Unterlegenheit zu festigen. Damals wurde der Klassenunterschied in der Kleidung, den Lebensmitteln, den Wohnungen und den Verkehrsmitteln der Menschen festgelegt, so dass man den sozialen Status der Menschen auf einen Blick erkennen konnte. Was das Wohnen betrifft, so enthalten historische Texte seit der Frühlings- und Herbstperiode hierarchische Einschränkungen. Von großen Städten, Palästen, Regierungsbüros und Tempeln bis hin zu kleinen Häusern für das gemeine Volk wurden sie nicht nach Lust und Laune der Besitzer und deren finanziellen Möglichkeiten gebaut, sondern unterlagen den strengen Auflagen der Hierarchie.
Das Walmdach war der Haupthalle des Palastes und dem buddhistischen Tempel vorbehalten, während das Walmdach in der Tang-Dynastie den Königen, Adligen und Tempeln vorbehalten war. Was die Farbe anbelangt, so durften nur die kaiserlichen Paläste, Klöster und Adelssitze Zinnoberrot verwenden, während gewöhnliche Beamte irdenes Rot und Bürgerliche nur Schwarz verwenden durften. usw., die buntesten, die meisten Gold und Siegel Malerei kann nur in der Hauptpalast Halle, sekundäre Hallen und königlichen Residenzen, Tempel und mehr mit Spin, Adel, prominente Residenz mehr einfach, gewöhnliche Menschen verboten; glasierte Fliesen nur Paläste, Tempel und königlichen Residenzen, nur verwendet werden
Nur in Palästen und buddhistischen Tempeln durften gelbe glasierte Kacheln verwendet werden; in königlichen Residenzen und Tempeln, die Bodhisattvas gewidmet waren, durften nur grün glasierte Kacheln verwendet werden; der Adel und hohe Beamte verwendeten in der Regel graue Tonnenkacheln, während Beamte der unteren Ebene und Bürger nur graue Schieferkacheln verwenden durften. Unter diesen strengen Auflagen lassen sich die Identität und der Status des Hausbesitzers anhand der Anzahl der Zimmer, der Dachform, der Art der Ziegel sowie der Farbe und der Vielfalt der Anstriche leicht erkennen. Selbst die Städte unterlagen hierarchischen Beschränkungen, so konnten beispielsweise nur die Tore der Hauptstadt drei Tore öffnen, von denen das zentrale die Kaiserstraße war, während die Haupttore der Landes- und Kreisstädte zwei Tore und die Kreistore nur ein Tor öffnen konnten; es gab Unterschiede in der Größe der Landes- und Kreisstädte und in der Größe der Regierungsgebäude; nur vor den Regierungsgebäuden der Landesregierung konnte ein Torhaus, ein so genannter "biao-Turm", errichtet werden. Diese hierarchische Beschränkung hatte sowohl Vor- als auch Nachteile. Die Nachteile bestanden darin, dass eine große Anzahl von Gebäuden in ähnlicher Form errichtet wurde und Gebäude desselben Typs und derselben Klasse nicht unterscheidbar und eintönig waren; die Entwicklung verlief unter den Beschränkungen nur langsam, und es war schwierig, für Innovationen Anerkennung zu finden; sobald eine neue Praxis vom Kaiser angenommen wurde, wurde es sofort verboten, ihr zu folgen, und die Minister durften dies nicht tun. Dies war für die Entwicklung der Architektur nicht förderlich. Der Vorteil besteht darin, dass der Stil leichter zu harmonisieren ist und die große Anzahl ähnlicher Gebäude oder Höfe eine kleine Anzahl von Torbögen, Flügeln und Ecken, exquisite Pavillons und schillernde verglaste Paläste, Tempel, Glocken- und Trommeltürme usw. hervorhebt, die den Mittelpunkt einer hervorragenden Wirkung bilden können. In dieser architektonischen Ordnung von Respekt und Unterordnung spiegeln sich die drei Regeln und die Ethik der Feudalgesellschaft in der menschlichen Lebenswelt wider.

=李馨 Li Xin Chanyeol=

三、中国古代建筑的主要类型

中国古代建筑在长期发展中，为满足不同使用需要，逐渐形成若干不同的类型。大致可归纳为宫殿、坛庙、住宅、园林、城及城市公共建筑、商业建筑、宗教建筑、陵墓、桥梁几大类。因建筑性质不同，对其建筑艺术要求也不同。古代匠师在长期形成的建筑体系之内，灵活运用各种手法，创造出各类型建筑的独特风貌。

III. Haupttypen der alten chinesischen Architektur

In der langfristigen Entwicklung der altchinesischen Architektur bildeten sich allmählich verschiedene Typen heraus, um den Bedürfnissen unterschiedlicher Nutzungen gerecht zu werden. Sie können grob kategorisiert werden als Paläste, Tempel, Häuser, Gärten, Städte und öffentliche Gebäude, Geschäftsgebäude, religiöse Gebäude, Gräber und Brücken. Aufgrund der unterschiedlichen Beschaffenheit der Gebäude sind auch die Anforderungen an ihre Baukunst verschieden. Innerhalb des seit langem etablierten architektonischen Systems nutzten die alten Handwerker flexibel verschiedene Techniken, um den einzigartigen Stil unterschiedener Gebäudetypen zu schaffen.

（一）宫殿

中国自夏、商、周开始，迄于清末，三千多年来，国家都是以一姓世袭为君建立起来的王朝。宫殿是皇帝居住并进行统治的地方，也是国家的权力中心，是国家政权和家族皇权的象征。对宫殿建筑来说，除满足上述使用要求外，还要以其建筑艺术手段表现王朝的巩固和皇帝的无上权威。（汉）萧何说宫殿“非壮丽无以重威”，（唐）骆宾王诗“不睹皇居壮，安知天子尊”，很清楚地说明了这个要求。
中国历代王朝都建了大量宫殿，如汉之未央宫，隋唐之洛
阳宫，唐之太极宫、大明宫，元之大都大内，明之北京紫禁城，虽时代不同，布局和建筑风格差异颇大，但在内容包括居
住、行政两部分和以宫殿表示皇帝尊贵无二这两点上是一致的。西汉与隋、唐相隔七百年，但汉之未央宫、隋唐之洛阳宫、唐之大明宫都把宫中最重要的主殿置于全宫城的几何中心，以表示皇帝是国家的中心，就是例子。
古代宫殿中只有北京紫禁城宫殿保存下来。我们可以看到为了突出皇帝的无上权威，它在建筑布局和艺术处理上所使用的手法。
紫禁城为南北长的矩形，四面各开一门，以南门为正门，中轴线穿过南北之门。宫内大体可分外朝、内廷两部分。外朝在前，为礼仪及行政办公区；内廷在后，为帝后居住区，宫城由若干大小院落组成。内廷主体称“后两宫”，以乾清宫、坤宁宫、交泰殿三殿为主，建在全宫中轴线后部，四周由殿门、廊庑围成矩形院落。乾清宫、坤宁宫二殿都是面阔九间重檐庑殿顶的大殿，属帝后正殿的标准规格，是家族皇权的象征。外朝在中轴线上前部，主体称“前三殿”，即建在高八米的工字形白石台基上的太和、中和、保和三殿，它们四周都用殿门、廊庑、配楼围成院落。它是皇帝举行大朝会及国家其他大典的地方，为国家政权的象征。主殿太和殿面阔十一间，为重檐庑殿顶，殿内用金龙柱，比乾清宫又高一等，是全宫最高规格的建筑。左右的体仁、弘义二阁虽是配楼，也用最
高规格的庑殿顶，为全国唯一孤例。院落长四百三十七米，宽二百三十四米，也是全宫最大的。三大殿从院落尺度、建筑大小、形式规格等级而言，是全宫也是当时全国最高级的和独一无二的。经测量，后两宫区的长宽都恰为前三殿区的一半，亦即前三殿区面积为后两宫区的四倍。古代称一姓为君，建立王朝为“化家为国”。把象征家族皇权的后两宫区扩大四倍成为象征国家政权的前三殿区，正是在规划上体现“化家为国”（图15）。
在后两宫东西侧对称建有供妃嫔、皇子居住的东、西六宫和乾清宫东、西五所，共二十二个院落，每侧十一院。这十一院之总面积又和后两宫相等，表明在规划宫殿时，是以后两宫为面积模数的，其他院落是它的倍数或分数。这就是说，它用规划的语言表明这个“国”是以家族皇权为中心的。

汉、唐以来把主殿置于全宫中心的传统仍保持着，但手法有了改变。如在前三殿、后两宫院落四角分别画对角线，则太和殿、乾清宫二殿分别居前三殿、后两宫区的几何中心，表示皇帝不论在国家还是在皇室中都是中心。古人据《易》的说法，引申皇帝为“九五之尊”。前三殿和后两宫都建在工字形台基上，二台之长宽比都是九比五，以体现“九五之尊”的说法。除上述规划布局上的示意象征手法外，更主要的是利用建筑环境气氛的感染力，使身临其境者感到皇权凌驾一切的威势。为了衬托中轴线上的前三殿和后两宫，在二者之前都布置了太和门前广场和乾清门前横街，并在宫前和宫内中轴线两侧对称布置大量建筑群。在三大殿之南，远在宫外，布置了大明（清）门、天安门、端门为入宫前奏，总长一千米余，门间长廊夹道，肃穆压抑，北抵双阙夹门更为压抑的午门。午门内为横长的太和门前广场，行人在经过重重门洞和漫长甬道后，至此心情为之稍舒，再北行入太和门，看到更为巨大的纵长形广庭，太和殿巍然高踞北端台上。相形之下，太和门前广场又显渺小，才真正感到“皇居”之“壮”和天子之“尊”。设计者就是通过宫前建筑和庭院空间上的纵、横、纵和收、放、更放的变化对比，衬托出前三殿宏伟开阔、庄重端肃和无与伦比的气势。在前三殿、后两宫左右对称布置比它们低而小的文华、武英二殿和东西六宫，也强烈地起着衬托作用，使中轴线上的午门、太和门及前三殿、后两宫形成一条纵贯南北、高出两旁建筑的中脊，构成侧面看到的立体轮廓线。宫中各院落和单座殿宇在间数和屋顶形式上都表示出等级差别。其规律是中轴线上的大，两旁的小；各院落中正殿大，配殿小。就院落而言，全宫只前三殿、后两宫二组四面开门，但二组中又只有前三殿南面并列开三门，表现出外朝、内廷主建筑群的差异。其次为太上皇、皇太后的主宫院，在南、东、西三面开门。其余各宫院大多只南面开一门。就面阔而言，全宫只有一个太和殿面阔十一间，其次的午门、太和门、保和殿、乾清宫、坤宁宫为九间，再次的皇太后宫的正殿和宫中太庙奉先殿为七间，一般殿宇如外朝之文华、武英二殿及内廷东西六宫都只有五间。间数依次递减。屋顶形式中，只有午门、太和殿、乾清宫、坤宁宫、太上皇宫正殿皇极殿、宫中太庙奉先殿用最高等级的重檐庑殿顶，连皇太后宫正殿慈宁宫也因男尊女卑不得不降一等用重檐歇山屋顶。外朝内廷的武英、文华二殿和东西六宫只能用单檐歇山屋顶，配殿用悬山或硬山屋顶，依次降等。有些殿歇山、硬山不立正脊，做成卷棚，比有正脊者又降一等。建筑彩画分和玺、旋子、苏式三等，中轴线上主门、主殿和太上皇、皇太后宫正殿用和玺，次门及中轴线以外各宫院的建筑多用旋子，苑囿中亭轩多用苏式，也是等级分明。
总起来看，紫禁城内有不下百所院落，每所院落中建筑都有主有从，以配殿衬托主殿。就全宫来说，无数不同规模的次要院落有秩序地组织起来，共同拱卫外朝、内廷的主院落和中轴线上的主殿。整座宫城正是以其建筑形象体现古代社会中的君臣、父子、夫妇的伦常关系和这种关系最顶端的君权、皇权的至高无上的地位。

紫禁城内建筑受礼制限制，都比较严肃，连内廷居住区也缺少生活气息。宫廷历代相传又有一套烦琐的生活起居仪节，甚至皇帝本人也得受“祖训”约束，时感不便，故历朝都喜建别宫或苑囿。明代正德时在西宫大兴土木，嘉靖帝继之。清代则在西郊建圆明三园。它的外朝部分远较紫禁城内简单，居住区则是豪华的园林式邸宅。清帝一般是冬至前返紫禁城，为举行冬至、元旦朝会大典，过正月后，又返回圆明园。这情况表明，宫殿主要是为了满足国家政权和家族皇权的政治需要而建，从生活角度讲，连皇帝住久了也会感到不满意的。离宫苑囿实际是为皇家生活环境提供一种调剂和补充。

(i) Der Palast

Mehr als dreitausend Jahre lang, von den Xia-, Shang- und Zhou-Dynastien bis zum Ende der Qing-Dynastie, war das Land eine Dynastie, die auf der erblichen Herrschaft eines einzigen Familiennamens beruhte. Der Palast war der Ort, an dem der Kaiser lebte und regierte, er war das Zentrum der Staatsmacht, ein Symbol der staatlichen Autorität und der kaiserlichen Familienmacht. Für die Palastarchitektur gilt, dass sie neben den oben genannten Nutzungsanforderungen auch die Festigung der Dynastie und die höchste Autorität des Kaisers durch ihre Baukunst zum Ausdruck bringen soll. (Han) Xiao He sagte, dass der Palast "nicht prächtig ist, um seine Autorität zu bekräftigen", und (Tang) Luo Binwangs Gedicht "Wenn du die prächtige kaiserliche Residenz nicht siehst, wirst du die Würde des Sohnes des Himmels erkennen", das diese Forderung deutlich illustriert.
Während der chinesischen Dynastien wurde eine große Anzahl von Palästen gebaut, wie der Weiyang-Palast in der Han-Dynastie, der Luoyang-Palast in der Sui- und Tang-Dynastie, der Taiji-Palast und der Daming-Palast in der Tang-Dynastie, der Da Nei in der Yuan-Dynastie und die Verbotene Stadt in Peking in der Ming-Dynastie.

Stadt, obwohl verschiedene Zeiten, Layout und architektonischen Stil Unterschiede sind recht groß, aber in den Inhalt der Residenz, administrative zwei Teile und der Palast zum Ausdruck bringen, der Kaiser edlen zwei Punkte sind die gleichen. Die westliche Han-Dynastie war von den Sui- und Tang-Dynastien durch siebenhundert Jahre getrennt, aber der Weiyang-Palast der Han-Dynastie, der Luoyang-Palast der Sui- und Tang-Dynastien und der Daming-Palast der Tang-Dynastie platzierten alle den wichtigsten Hauptpalast im geometrischen Zentrum der gesamten Palaststadt, um anzuzeigen, dass der Kaiser der Mittelpunkt des Landes war, als Beispiel.
Von den alten Palästen ist nur der Palast der Verbotenen Stadt in Peking erhalten geblieben. Wir können die Techniken sehen, die bei der architektonischen Gestaltung und künstlerischen Behandlung verwendet wurden, um die höchste Autorität des Kaisers hervorzuheben.
Die Verbotene Stadt ist ein langes Rechteck von Norden nach Süden, mit einem Tor auf jeder Seite, wobei das Südtor das Haupttor ist und die Mittelachse durch das Nord- und Südtor verläuft. Der Palast kann in zwei Teile geteilt werden: den äußeren und den inneren Hof. Der äußere Hof befand sich im vorderen Bereich und war der zeremonielle und administrative Bürobereich; der innere Hof lag im hinteren Bereich und war der Wohnbereich für den Kaiser und die Kaiserin, und der Palast bestand aus mehreren großen und kleinen Höfen. Der Hauptteil des inneren Hofes genannt "nach den beiden Palästen", um die Qianqing Palace, Kunning Palace, die drei Hallen des Palastes, in der Rückseite der zentralen Achse des Palastes gebaut, umgeben von Hallentüren, Korridore umgeben von rechteckigen Höfen. Qianqing Palace, Kunning Palace zwei Hallen sind breit neun Walmhallen, ist die Standard-Spezifikationen des Kaisers und der Königin der Haupthalle, ist ein Symbol der Familie kaiserliche Macht. Die äußere Dynastie an der Vorderseite der zentralen Achse, der Hauptkörper genannt "vor den drei Hallen", das heißt, auf der acht Meter hohen Weiß-Stein-Plattform von Taihe, Zhonghe, Baohe drei Hallen gebaut, sind sie durch die Halle Türen, Galerien, unterstützende Gebäude durch den Hof umgeben. Es war der Ort, an dem der Kaiser die großen dynastischen Versammlungen und andere nationale Zeremonien abhielt, und war ein Symbol der staatlichen Macht. Die Haupthalle, die Taihe-Halle, ist 11 Räume breit, mit einem schweren Traufen-Walmdach und goldenen Drachensäulen im Inneren der Halle, die eine Ebene höher ist als der Qianqing-Palast, und ist das Gebäude mit der höchsten Spezifikation des Palastes. Obwohl es sich bei den beiden Pavillons von Tiren und Hongyi links und rechts um tragende Gebäude handelt, verfügen sie über ein Walmdach höchster Spezifikation, das landesweit einzigartig ist. Der Innenhof ist 437 Meter lang und 234 Meter breit und damit der größte im ganzen Palast. Die drei Säle sind die höchsten und einzigartig im ganzen Palast und im ganzen Land zu dieser Zeit in Bezug auf den Maßstab des Hofes, die Größe des Gebäudes und das Niveau der Form und Spezifikationen. Gemessen sind die Länge und Breite der beiden Palastbereiche genau die Hälfte des ersten Drei-Hallen-Bereichs, also der erste Drei-Hallen-Bereich für den zweiten Zwei-Palast-Bereich viermal. In der Antike wurde ein Familienname als König bezeichnet und die Gründung einer Dynastie wurde als "die Familie in eine Nation verwandeln" bezeichnet. Durch die vierfache Erweiterung der hinteren beiden Palastbereiche, die die königliche Macht der Familie symbolisieren, zu den vorderen drei Palastbereichen, die die Macht des Staates symbolisieren, spiegelt die Planung die "Umwandlung der Familie in den Staat" wider (Abbildung 15).

Nach den beiden Palästen auf der Ost- und Westseite der symmetrisch für Konkubinen gebaut, kaiserliche Residenz Ost und West sechs Paläste und Qianqing Palace Ost und West fünf, insgesamt zweiundzwanzig Höfe, elf Höfe auf jeder Seite. Die Gesamtfläche dieser elf Höfe und der beiden letztgenannten Paläste ist gleich, was darauf hindeutet, dass bei der Planung des Palastes die beiden letztgenannten Paläste die Fläche des Moduls sind, die anderen Höfe sind Vielfache oder Bruchteile davon. Das bedeutet, dass die Sprache der Planung darauf hinweist, dass das "Königreich" auf die kaiserliche Macht der Familie zentriert war.

Seit der Han- und der Tang-Dynastie wird die Tradition, den Hauptsaal in der Mitte des Palastes zu platzieren, beibehalten, doch hat sich der Ansatz geändert. Wie in den ersten drei Hallen, nach den beiden Palast Hof Ecken wurden diagonal gemalt, dann die Halle des taihe, Qianqing Palace zwei Hallen waren in den ersten drei Hallen, nach den beiden Palast Bereich der geometrischen Zentrum, sagte der Kaiser, ob in dem Land oder in der königlichen Familie sind das Zentrum. Nach Yi bezeichneten die alten Menschen den Kaiser als den "Ehrwürdigen der Neun und Fünf". Die ersten drei Säle und die zweiten beiden Paläste sind auf einer I-förmigen Plattform gebaut, wobei das Verhältnis von Länge zu Breite der beiden Plattformen neun zu fünf beträgt, um den Ausdruck "Ehrwürdigen der Neun und Fünf". Die ersten drei Säle und die zweiten beiden Paläste sind auf einer I-förmigen Plattform gebaut, wobei das Verhältnis von Länge zu Breite der beiden Plattformen neun zu fünf beträgt, um den " widerzuspiegeln. Neben der oben erwähnten Symbolik in der Planung und Gestaltung besteht der Hauptzweck darin, die ansteckende Atmosphäre des Gebäudes zu nutzen, um die Menschen, die sich in dem Gebäude aufhalten, die Macht des Kaisers über alles spüren zu lassen.

Um die zentrale Achse der ersten drei Hallen und zwei Paläste abzusetzen, wurden vor den beiden vor dem Taihemen-Platz und der horizontalen Qianqingmen-Straße und vor dem Palast und dem Palast auf beiden Seiten der zentralen Achse symmetrisch eine große Anzahl von Gebäudegruppen angeordnet. Im Süden der drei Hallen, weit außerhalb des Palastes, legte die Daming (Qing) Gate, Tiananmen, Duanmen für den Auftakt zum Palast, eine Gesamtlänge von mehr als tausend Meter, die Tür zwischen der Promenade Sandwich, feierlich und deprimierend, nördlich der Doppel-Königin Sandwich-Tür mehr deprimierend Mittag Tor. Das Mittagstor für die lange horizontale Taihemen Platz, Fußgänger nach den schweren Türöffnungen und langen Kanälen, um diese Stimmung für ein wenig Erleichterung, und dann nach Norden in die Taihemen, sehen die mehr riesigen Längsbreite Gericht, Taihe-Tempel hoch aufragenden am nördlichen Ende der Bühne. Im Gegensatz dazu ist der Platz vor dem Taihe-Tor klein, dann fühlen Sie wirklich die "kaiserliche Residenz" von "stark" und die "Würde" des Sohnes des Himmels. Der Designer ist durch den Palast Gebäude und Hof Raum auf der vertikalen, horizontalen, vertikalen und in der Nähe, setzen, mehr setzen die Änderung der Kontrast, setzen Sie die ersten drei Hallen der großen und offenen, feierlich und feierlich und unvergleichliche Momentum. In den ersten drei Hallen, nach den beiden Palästen um die symmetrische Anordnung, als sie niedrig und klein sind Wenhua, Wuying zwei Hallen und sechs Paläste Ost und West, spielt auch eine starke Rolle bei der Einstellung aus, so dass die zentrale Achse des Mittags Tor, Taihe Tor und die ersten drei Hallen, nach den beiden Palästen bilden eine Längs-Nord und Süd, höher als der Grat der beiden Seiten des Gebäudes, die eine dreidimensionale Profillinie von der Seite gesehen. Palasthöfe und einzelne Säle in der Anzahl der Räume und der Dachformen sind in den Klassenunterschieden ausgedrückt. Das Gesetz ist die zentrale Achse der großen, die beiden Seiten der kleinen; jeder Hof in der Haupthalle ist groß, mit kleinen Hallen. Auf dem Innenhof und

Mit anderen Worten, der ganze Palast nur die ersten drei Hallen, nach zwei Gruppen von zwei Palästen vierseitig offen, aber zwei Gruppen und nur die ersten drei Hallen in der Südseite der drei Türen nebeneinander, was die Unterschiede zwischen dem äußeren Gericht, das Hauptgebäude Gruppe der inneren Gericht. Zweitens, der Hauptpalasthof für den Kaiser, die Kaiserinwitwe, im Süden, Osten und Westen der drei offenen Türen. Der Rest des Palasthofes ist zum größten Teil nur nach Süden hin durch eine Tür geöffnet. In Bezug auf die Breite, der Palast nur ein Taihe-Tempel Gesicht Breite von elf, gefolgt von der Mittagszeit Tor, Taihe Tor, Baohe Tempel, Qianqing Palast, Kunning Palast für neun, wieder der Palast der Kaiserinwitwe die Haupthalle und der Palast des kaiserlichen Tempels Fengxian Hall für sieben, allgemeine Hallen wie der äußere Hof von Wenhua, Wu Ying zwei Hallen und der innere Hof Ost und West sechs Paläste sind nur fünf. Die Anzahl der Räume in absteigender Reihenfolge. Dachform, nur das Mittagstor, Taihe-Tempel, Qianqing-Palast, Kunning-Palast, der Palast des Kaiserpalastes Haupthalle Huangji Hall, der Palast des kaiserlichen Tempels der ersten mit dem höchsten Niveau der Walmdach, auch die Kaiserin-Witwer-Palast Haupthalle Cining Palace musste auch wegen der männlichen Überlegenheit der Frauen mit schweren Traufe Walmdach gesenkt werden. Außerhalb des Innenhofs der Wuying, Wenhua zwei Hallen und sechs Paläste im Osten und Westen kann nur eine einzige Traufe Walmdach, mit dem Tempel mit hängenden Berg oder harten Berg Dach, in absteigender Reihenfolge. Einige Hügel, harte Hügel stehen nicht auf dem Grat, aus Volumen Schuppen, als die mit einem Grat und unten eine Klasse. Gebäude Farbmalerei ist in und Siegel, Spin, Su-Typ drei, das Haupttor auf der Achse, die Haupthalle und der Kaiser, die Kaiserin Palast Haupthalle mit und Siegel, das zweite Tor und die zentrale Achse außerhalb des Palastes Hof Gebäude mit Spin, der Pavillon im Garten mit Su-Typ unterteilt, ist auch eine klare Hierarchie.
Insgesamt gibt es in der Verbotenen Stadt nicht weniger als hundert Höfe, von denen jeder Gebäude enthält
Es gab Haupt- und Nebenhöfe, die die Haupthalle absetzten. Für den gesamten Palast wurden zahlreiche unterschiedlich große Nebenhöfe geordnet, die gemeinsam den äußeren Hof, den Haupthof des inneren Hofes und die Haupthalle auf der Mittelachse bewachen. Die gesamte Palaststadt verkörpert mit ihrem architektonischen Bild die antike Gesellschaft in

Die ethische Beziehung zwischen König und Untertan, Vater und Sohn und Ehemann und die Vormachtstellung des Souveräns und der kaiserlichen Macht an der Spitze dieser Beziehung.
Verbotene Stadt Gebäude sind durch das rituelle System beschränkt, sind relativ ernst, auch der Innenhof Wohnbereich auch Mangel an Leben. Palast Generationen und eine Reihe von schwerfälligen Lebens Rituale, auch der Kaiser selbst hatte zu "ancestral" Zwänge, manchmal unbequem fühlen, so dass alle Dynastien gerne einen separaten Palast oder Garten zu bauen. Die Ming-Dynastie Zhengde, wenn der West-Palast in der großen Konstruktion, Jiajing Kaiser folgte. Die Qing-Dynastie wurde in den westlichen Vororten der drei Yuanming-Gärten gebaut. Es ist viel schlichter als der äußere Teil der Verbotenen Stadt, der Wohnbereich ist ein luxuriöses Herrenhaus im Gartenstil. Der Qing-Kaiser kehrte in der Regel vor der Wintersonnenwende in die Verbotene Stadt zurück, um die Wintersonnenwende und die Neujahrs-Pilgerzeremonie abzuhalten, und kehrte nach dem ersten Monat in das Yuanmingyuan zurück. Diese Situation zeigt, dass der Palast ist vor allem auf die politischen Bedürfnisse der Staatsmacht und Familie kaiserliche Macht zu erfüllen und gebaut, aus der Sicht des Lebens, auch der Kaiser lebte für eine lange Zeit wird unzufrieden fühlen. Abseits des Palastgartens sorgen Fänge tatsächlich für eine Art Anpassung und Ergänzung des königlichen Wohnumfeldes.

=廖平荣 Liao Pingrong Pia=

（二）坛庙

坛指皇帝祭祀天地、日月、五岳、四渎、社稷、先农的祭坛，庙指皇帝祭祀祖先的太庙。
古代每个王朝都自称“受命于天”，皇帝又称“天子”。继统的皇帝，其权力得自于父、祖，故“敬天”“法祖”是皇帝执政的“合法依据”，是必须时时高唱的口号。坛和庙就是供皇帝表现自己“敬天”“法祖”的场所，是每个王朝不可缺少的建筑。
坛有天坛、地坛、日坛、月坛、先农坛、社稷坛等，都是高出地面的露天祭台，外有护墙和极少量附属建筑，四周密植柏树。其来源是古代的林中空地祭祀。以明、清北京天坛为例，它是皇帝祭天之所，对天坛的设计要求就是要以建筑艺术手法使祭天的皇帝感到“祭神如神在”，使观礼者感到皇帝似乎真能“至诚格天”，应该统治天下。天坛依历代传统，建在都南大道东侧，其始建时要合祀天地，故平面南方北圆，用以象征古代天圆地方之说。目前只有北京明清天坛保存下来，在其南北轴线北端原建合祀天地的大祀殿，后又在其南新建祭天的圜丘，改北部大祀殿为祈丰年的祈谷坛，上建祈年殿，都作圆形，用以象征天。
南部祭天的圜丘为白石砌的三层圆台，外有一重圆墙，一重方墙，都四向开门，方墙外密植柏树，与外界隔绝。祭祀时间选在冬日的早晨日出前七刻，在静谧的环境和黎明微光中行礼，所见只有墨绿色的柏林和色调洁白、形体庄重的圆坛及方、圆壝墙，湛蓝的天幕四面下垂，与柏林相接，笼罩在坛上，使祭者很易产生台子高出地面、浮于林杪、上与天接的联想。圜丘外的方、圆壝墙集中反射声波于台中心，皇帝在台上发出很小声音即可有很强的回声，在科学不发达的古代也可产生微小动作上天皆知的联想。
北部祈谷坛建在高大的方台上，台边建矮墙，台外柏林环拥，造成与世隔绝、浮于林杪之感。方台中间建白石砌的三重圆台，即祈谷坛，坛中心建三重檐的圆形祈年殿。殿之屋檐逐层缩小上举，上层圆锥顶以流畅的弧线上收，冠以高耸的宝顶，外观有强烈的向上趋势。屋顶用深蓝色琉璃瓦，色调端庄沉厚。晴空仰望，圆锥顶的反光变化使局部屋顶与天同色，造成深入蓝天、浑然一体之感。殿内空间也层层内收上举，最后集中到圆顶藻井，井中金龙在暗影中闪烁，也增加神秘气氛。使用这些手法，祈年殿内外都有强烈的向上趋势，形成似乎上与天接的态势。
此外，和宫殿一样，天坛在设计中也使用了一些象征手法。除以圆、方象征天地外，因为天为阳，阳数为三、五、七、九，故圜丘的台基、栏板都是九的倍数，三层台之直径分别为九丈、十五丈、二十一丈，也都是三、五、七、九等阳数的倍数。三层台之栏板共三百六十块，用以象征周天三百六十度。祈年殿的设计则以四根金柱象征四季，内外圈各十二柱象征十二月和十二辰，都和农时有关。这些象征手法在古代常常使用，不点明观者不易察觉，但天坛上与天接的气氛却可明显感受到，可知真正造成这种气氛效果的是上述建筑艺术的处理。近年天坛四周高楼环拥，原设计的柏林造成隔绝尘世的气氛已不存在，但身临其境，想象当年绿柏环拥、天幕四垂的情景，还是可以体会到设计者的构思意图的。
其余各坛和天坛形式不同，但坛之形体规整，色调简单庄重，周以护墙，环以柏树，以造成远隔尘嚣的环境，则是坛庙设计的共同手法。
太庙是表现家族皇权继承的合法性的建筑，在历朝都属最重要的礼制建筑。目前只明、清北京太庙保存下来。按《考工记》左祖右社之说，太庙建在天安门至午门大路的东侧，由两重围墙环绕着，墙外密植柏树，造成隔绝尘世的幽静环境。其核心部分是在内重墙内中轴线北段所建前、中、后三殿；它们都建在白石台基上，左右各有配殿，围成矩形院落。前殿是祭殿，中、后二殿存放已故诸帝的木主。三殿原都面阔九间。清乾隆时改前殿为十一间，使与宫内太和殿同一规格。祭太庙是皇帝家事，规模远小于在太和殿举行的国家庆典，故殿庭小于太和殿，但较小的殿庭更衬出三殿的宏大。殿之彩画不用金光绚丽的和玺而用旋子，门窗也比太和殿简单，有意造成古老、端庄、肃穆的气氛。殿内中央三间不用金而用赭黄色，在殿内幽暗光线下，颇能增加神秘感。殿内后半部原设屏风，并按昭穆一字排开设诸帝御座及几案，家具巨大粗壮而少装饰，有意追求古老、浑厚的效果。中、后殿内把后半分隔成单间以贮木主，帘幕重重，光线昏暗，其神秘感更甚于前殿。太庙包括环境、庭院、殿宇、室内装饰，其设计意图都是既要保持最高级宫殿的规格，又要和生人宫殿有别，不求华丽，宁使其略显古拙、浑朴，甚至有些压抑、沉闷，以造成仿佛回到逝去时代的神秘气氛，使祭者感到虽历世久远，而逝者精神犹存，以激发其思慕追远之情，也使旁观者感到帝位历代相承，渊源有自，一姓之家族皇权巩固。
古代帝王标榜忠孝，故官员也可按法令规定视其级别官阶建规模不等的家庙。当立不立者往往见讥于当世，甚至皇帝都会干涉。庶民百姓不许立庙，只能“祭于寝”。大的宗族还可以建宗祠以祭共祖，规模视财力及先人最高官阶而定。有些远离京城、省城的强宗豪族往往超越规定，建很大的宗祠。宗祠建筑近于住宅而规格稍高，除祭祖外，还可聚会同族，敦睦族谊。必要时，族长还可在此实行族权，调解仲裁族人间纠纷甚至处罚。宗祠内往往设宗塾以课同族子弟，又近于宗族内福利事业。早期重礼法，家庙、宗祠都守“至敬无文”之意，力求质朴、庄重，使与居宅的生活气息有别，造成追慕的气氛。清代有些宗祠，为显示家族权势、财富，所建宗祠规模庞大，装饰烦琐，雕梁镂柱，贴金镶嵌，甚至建倒座戏楼，尽管在装饰工艺上不无可称道之处，但庄严追远气氛尽失，作为祭祀建筑来说，并不能算是成功之作。
祭祀建筑中还有五岳庙、孔庙等，都属国家级祠祀建筑。现存泰安岱庙、登封中岳庙、华阴西岳庙、曲阜孔庙等的规模大多始于北宋，按国家定制兴建。它们基本上都是一小城，有城楼、角楼，内建廊院，中轴线上建正门，门内庭中为工字殿，后世多析为前后二殿，前为祭殿，后为寝殿。正门外建历次祭祀的碑亭。城内廊院四周也密植柏树。
此外，还有名人祠堂，实际是纪念馆，无定期官祭，故不太强调肃穆气氛，甚至有的还建有园林，如四川成都武侯祠、眉山三苏祠等。

(ii) Altar-Tempel

Altar bezieht sich auf den Altar, an dem der Kaiser Himmel und Erde, die Sonne und den Mond, die fünf Berge, die vier Flüße, die Staat und Xiannong anbetet, während der Tempel den kaiserlichen Ahnentempel bezeichnet, in dem der Kaiser seine Ahnen verehrt.

In altem China nimm jede Dynastie für sich in Anspruch, "vom Himmel geweiht" zu sein, und der Kaiser bezeichnet auch als "Sohn des Himmels"(ähnlich wie Gottesgnadentum). Der Kaiser, der die Herrschaft antritt, leitet seine Macht von seinem Vater und seinen Vorfahren ab. Daher sind "Respekt vor dem Himmel" und "in die Fußstapfen von Vorfahren Tretung" die "gesetzliche Grundlage" für die Herrschaft des Kaisers und sind Mottos, nach denen jederzeit verfahren werden muss. Die Altäre und Tempel sind die Orte, an denen die Kaiser ihren "Respekt vor dem Himmel" und die "in die Fußstapfen von Vorfahren Tretung" zeigen, und sind für jede Dynastie unverzichtbar.

Die Altäre haben Himmelstempel, Erdaltar, Sonnenaltar, Mondaltar, Ackerbaualtar, den Staatsaltar usw. Alle sind Freiluftaltäre, die sich über dem Boden erheben, mit einer Stützmauer und einer sehr kleinen Anzahl von Nebengebäuden, umgeben von einer dichten Bepflanzung mit Zypressen. Ihr Ursprung ist die uralte Opferung auf der Waldlichtung. Der Himmelstempel in Peking aus der Ming- und Qing-Dynastie zum Beispiel ist der Ort, an dem der Kaiser den Himmel verehrt. Er sollt dem Kaiser durch architektonische Kunst das Gefühl geben, "dass er den Göttern opfert, als ob sie da wären", und den Zuschauern das Gefühl vermitteln, dass der Kaiser wirklich "den Göttern gegenüber aufrichtig" zu sein schien und die Welt regieren sollt. Der Himmelstempel ist auf der Ostseite der südlichen Allee in Übereinstimmung mit der Tradition der aufeinanderfolgenden Generationen gebaut. Wenn er zum ersten Mal gebaut wird, um an einem gleichen Orten Himmel und Erde anzubeten, lässt die Ebene sich im Süden rechteckig und im Norden rund bauen, um den alten Spruch zu symbolisieren, dass Himmel rund und Erde rechteckig sind. Derzeit ist nur der Himmelstempel in Peking aus der Ming-und Qing-Dynastie erhalten geblieben.der ursprünglich am nördlichen Ende seiner Nord-Süd-Achse als Große Opferhalle für Himmel und Erde erbaut wird. Dann wurde südlich davon ein neuer Yuanqiu(es heißt auch Himmelstempel) für die Anbetung des Himmels errichtet, verändert sich die Große Opferhalle im Norden in einen für ein gutes Jahr Talaltar für das Gebet. Auf dem Altar ist die für ein gutes Jahr des Betens Halle gebaut. Alle sind rund, um den Himmel zu symbolisieren.

Der Yuanqiu im Süden ist eine dreistöckige runde Plattform aus weißem Stein, mit einer runden Wand und einer quadratischen Wand, die sich beide in alle Richtungen öffnen. Zypressen sind außerhalb der quadratischen Wand gepflanzt, und die Wand isoliert von der Außenwelt. Die Opferzeit ist in der Wintermorgen sieben Viertel Stunden vor Sonnenaufgang gewählt, in der ruhigen Umgebung und das Morgengrauen Licht, um Rituale durchzuführen. Alles, was Sie sehen, ist der dunkelgrüne Zypressenwald und der weiße und feierlichen runden Altar und die runden und quadratischen kleinen Erdwälle. Der blaue Himmel fällt an allen Seiten bis in den Zypressenwald hinunter und umhüllt den Altar, so dass es für die Gläubigen leicht ist, sich vorzustellen, dass sich die Plattform über den Boden erhebt, über dem Wipfel schwebt und mit dem Himmel verbunden ist. Die quadratische und runde kleinen Erdwälle außerhalb der Yuanqiu konzentriert sich auf die Reflexion von Schallwellen in der Mitte der Plattform. Der Kaiser macht einen sehr kleinen Ton auf der Plattform und kann ein sehr starkes Echo bekommen. In den alten Zeiten, wenn die Wissenschaft nicht entwickelt sind, können auch Assoziationen produziert werden, Bilder von winzigen Bewegungen heraufzubeschwören, die dem Himmel bekannt waren.

Der nördliche Talaltar für das Gebet ist auf einer hohen quadratischen Plattform gebaut, die an der Seite der niedrigen Mauer gebaut ist. Die quadratische Plattform ist von Zypressen umgeben und vermittelt ein Gefühl von Isolation und Schweben im Wald. In der Mitte der Plattform befindet sich eine dreifach runde Plattform aus weißem Stein, der Talaltar für das Gebet, und in der Mitte des Altars befindet sich eine für ein gutes Jahr des Betens kreisförmige Halle mit drei Traufen. Die Traufe der Halle verengt sich Schicht für Schicht, und das obere Kegeldach mit einem glatten Bogen geht nach oben, gekrönt mit einem hoch aufragenden Schatzdach. Das Aussehen hat eine starke Aufwärtsbewegung.Das Dach besteht aus dunkelblauen glasierten Ziegeln in einem gediegenen und getragenen Ton. Mit Blick auf den klaren Himmel verändern sich die Reflexionen des Kegeldachs, so dass ein Teil des Dachs die gleiche Farbe wie der Himmel hat, wodurch ein Gefühl von der Integration entsteht. Der Raum im Inneren der Halle ist ebenfalls kaskadenartig nach innen und oben gestaffelt und konzentriert sich schließlich auf den gewölbten Algenbrunnen, in dem der goldene Drache im Schatten schimmert und die geheimnisvolle Atmosphäre noch verstärkt. Damit bildet die für ein gutes Jahr des Betens Halle sowohl innerhalb als auch außerhalb des Tempels eine scheinbar aufwärts gerichtete und himmlische Haltung.

Darüber hinaus verwendet der Himmelstempel wie der Palast auch einige symbolische Techniken in seinem Design. Zusätzlich zu dem Kreis und dem Quadrat, die Himmel und Erde symbolisieren, weil der Himmel Yang ist und die Yang-Zahlen drei, fünf, sieben und neun sind, sind das Fundament des Yuanqiu und die Balustrade alle Vielfache von neun, und die Durchmesser der drei Stufen sind neun, fünfzehn und einundzwanzig Fuß, die ebenfalls Vielfache der Yang-Zahlen von drei, fünf, sieben, neun usw. sind. Es gibt 360 Tafeln auf den drei Ebenen, um die 360 Grad des Himmels zu symbolisieren. Das Design der Gebetshalle basiert auf vier goldenen Säulen, die die vier Jahreszeiten symbolisieren, und zwölf Säulen in jedem der inneren und äußeren Kreise, die die zwölf Monate und zwölf Äonen symbolisieren, die alle mit den landwirtschaftlichen Jahreszeiten zusammenhängen. Diese symbolischen Techniken wirden in alten Zeit oft verwendet. Es ist nicht einfach für den Betrachter, sie wahrzunehmen, ohne sie zu spezifizieren, aber die Atmosphäre auf dem Himmelstempel und dem Himmel kann deutlich gespürt werden, so dass es klar ist, dass die reale Wirkung dieser Atmosphäre durch die oben genannte architektonische Kunst verursacht wird.

In den letzten Jahren wird der Himmelstempel von hohen Gebäuden umgegeben, und die ursprüngliche Gestaltung der Zypressen, die eine Atmosphäre der Abgeschiedenheit von der Welt schufen, gibt es nicht mehr, aber man kann die Absichten des Designers immer noch nachvollziehen, wenn man vor Ort ist und sich die Szene vorstellt, als die Zypressen den Himmelstempel umgäben und der Himmel über ihm hinge. Der Rest der Altäre und der Himmelstempel sind in ihrer Form unterschiedlich, aber die regelmäßige Form des Altars, der einfache und würdevolle Ton und die umgebende Mauer und die Zypressen, die eine Umgebung fernab des Trubels schaffen, sind der Gestaltung der Tempel gemeinsam.

Der kaiserliche Ahnentempel ist ein Gebäude, das die Legitimität der kaiserlichen Nachfolge der Familie zum Ausdruck bringt und ein der wichtigsten Zeremonialgebäude in allen Dynastien. Derzeit ist nur der Pekinger Kaisertempel aus der Ming- und Qing-Dynastie erhalten. Nach der Meinung "Kaisertempel links und Staatsaltar rechts" aus den ''Anmerkungen des Prüfers'' wird der Tempel in der Ostseite der Straße von Tiananmen zu Wumen gebaut, von zwei Mauern umgegeben, und hat außerhalb der Wand dicht gepflanzt Zypressen, was zu einer abgelegenen Umgebung von der Welt isoliert. Der Kernteil ist der nördliche Abschnitt der Mittelachse innerhalb der Innenmauer, wo die vordere, mittlere und hintere Halle gebaut sind. Sie stehen auf einem Sockel aus weißem Stein, haben links und rechts Stützsäle und bilden einen rechteckigen Innenhof. Die vordere Halle ist der Opfertempel, die mittlere und die hintere Hallen speichern die Ahnentafeln von verstorbenen Kaisern. Die drei Säle waren ursprünglich neun Räume breit. Die Qianlong-Periode der Qing-Dynastie änderte die vordere Halle für elf Räume breit, so dass sie die gleichen Spezifikationen mit der Taihe-Halle im Palast hat. Die Anbetung von Ahnen ist kaiserliche familinäre Angelegenheiten. Der Maßstab ist viel kleiner als die nationalen Feiern in der Taihe-Halle, so dass der Tempel ist kleiner als die Taihe-Halle. Aber die kleineren Saalhöfe hebt die Größe der drei Säle hervor. Der Tempel ist nicht mit Gold und prächtigen Siegeln, sondern mit Wirbeln bemalt, und die Türen und Fenster sind schlichter als die der Taihe-Halle, was absichtlich eine alte, würdevolle und feierliche Atmosphäre schafft. Die drei Räume in der Mitte des Tempels sind nicht golden, sondern ockergelb, und im dunklen Licht des Tempels kann es durchaus das Geheimnisvolle erhöhen. Die hintere Hälfte des Tempels war ursprünglich einen Wandschirm und die Sitze und Vitrinen der Kaiser waren nach dem Rangfolge von Zhao und MU aufgereiht, wobei die Möbel groß, robust und weniger dekorativ waren, um eine antike, schlichte Wirkung zu erzielen

In der mittleren und hinteren Halle ist die hintere Hälfte in einen einzigen Raum unterteilt, in dem die Ahnentafeln gespeichert werden. Dieser Raum ist mit schweren Vorhängen versehen und nur schwach beleuchtet, was ihn noch geheimnisvoller macht als die vordere Halle. Der Tempel enthält der Umwelt, Höfe, Hallen und Innendekoration. Seine Design-Zweck ist es, nicht nur das höchste Niveau der Palast-Spezifikationen zu erhalten, sondern auch anders als der Palast der Lebenden zu sein, nicht prächtig zu suchen, ine geheimnisvolle Atmosphäre zu schaffen, als ob auf die Ära der Toten zurückzukehren, so dass die Gläubigen das Gefühl, dass, obwohl vor langer Zeit, aber der Geist des Verstorbenen noch existiert, um ihre Gefühle der Erinnerung zu stimulieren, sondern auch, um die Zuschauer das Gefühl, dass die Position des Kaisers über Generationen hinweg weitergegeben sind, die Ursprünge gut dokumentiert sind und die kaiserliche Macht der Familie mit demselben Namen gefestigt ist.

Der kaisertliche Tempel enthölt die Umwelt, Höfe, Hallen und Innendekoration. Das Design des Tempels soll die Spezifikationen des höchsten Palastes zu halten, sondern auch aus dem Palast der Lebenden anders zu sein, nicht prächtig zu suchen, sondern machen es etwas alt, einfach, und sogar einige deprimierend, langweilig, um eine geheimnisvolle Atmosphäre zu schaffen, als ob in die Ära der Toten zurückzukehren, so dass die Gläu In der Qing-Dynastie wurden einige Ahnenhallen in großem Maßstab gebaut,

In altem China sind die Kaiser für ihre Treue und Kindespflicht bekannt, daher dürfen auch Beamte per Dekret unterschiedlich große Familientempel entsprechend ihrem Rang errichten. Diejenigen, die keine Tempel errichteten, werden in der Welt oft verspottet, und sogar der Kaiser griff ein. Das gemeine Volk dürfen keine Tempel bauen und kann nur "in seinen Haus opfern". Große Sippen können auch Ahnentempel bauen, um ihre gemeinsamen Ahnen zu verehren, deren Umfang von ihren finanziellen Ressourcen und dem höchsten offiziellen Rang ihrer Ahnen abhing. Einige mächtige Sippen, weit entfernt von der Hauptstadt und den Provinzstädten, gehen oft über die Regeln hinaus und bauen sehr große Ahnentempel. Die Gebäude der Ahnentempel sind ähnlich wie Residenzen, aber mit etwas höheren Anforderungen, und dienen neben der Ahnenverehrung auch als Versammlungsort für die Sippen, um Beziehungen zu verbessern. Wenn nötig, kann der Patriarch hier auch die Sippenmacht ausüben und Streitigkeiten und sogar Strafen zwischen Clanmitgliedern schlichten. Der Ahnentempel ist oft mit einer Clanschule ausgestattet, um die Kinder des gleichen Clans zu unterrichten, was ähnlich wie die Sozialleistung des Clans ist. In der Frühzeit sind die Familientempel und Ahnenhallen alle der Idee gewidmet, dass "großer Respekt ohne falsche und höfliche Formen gezahlt wird", und sollen einfach und würdevoll sein, um sich von der Wohnatmosphäre der Residenz zu unterscheiden und eine Atmosphäre der Bewunderung zu schaffen.In der Qing-Dynastie sind einige Ahnensäle in großem Stil gebaut, um die Macht und den Reichtum der Familie zu zeigen, und sind auf schwerfällige Weise mit geschnitzten Balken und Säulen, Goldeinlagen und sogar umgekehrten theatralischen Bauten verziert. Die dekorative Handwerkskunst ist zwar nicht ohne Verdienst, aber die Atmosphäre der Feierlichkeit und Langlebigkeit ist verloren gegangen, und als rituelle Gebäude werden diese Tempel nicht als erfolgreich angesehen .

Unter den Ritualgebäuden befinden sich auch der Fünf-Berge-Tempel und der Konfuzius-Tempel, die alle zu den nationalen Ahnengebäuden gehören. Die bestehenden Tempel wie der Dai-Tempel im Tai-Berg, der Dengfeng-Tempel im Song-Berg, der Huayin-Tempel im Hua-Berg, der Konfuzius-Tempel in Qufu und usw. sind in der Nördlichen Song-Dynastie begonnen und nach dem nationalen Brauch gebaut. Sie sind im Grunde eine kleine Stadt. Es gibt Stadtturm, Eckturm, innerhalb der Galerie Hof gebaut, die zentrale Achse des Haupttores, die Tür in den Hof für die Arbeit der Halle, später mehr Analyse für die Vorder-und Rückseite der beiden Hallen, vor dem Tempel des Opfers, nach dem Bett Halle. Außerhalb des Haupttores baute man den Pavillon des Denkmals der aufeinanderfolgenden Opferungen. Außerdem pflanzt die Stadt Zypressen rund um den Galeriehof.Darüber hinaus gibt es auch Ahnenhallen berühmter Persönlichkeiten, die eigentlich Gedenkhallen sind, ohne regelmäßige offizielle Rituale, so dass die feierliche Atmosphäre weniger im Vordergrund steht, und einige haben sogar Gärten, wie die Wuhou-Ahnenhalle in Chengdu, Sichuan, und die Sansu Ahnenhalle im Mei-Berg.

=刘诚熹 Liu Chengxi Taddäus=

（三）住宅

中国地域辽阔，民族众多，因气候、地形和各民族的传统文化、风俗习惯不同，住宅形式各异，是古代建筑中最具特色的一部分。分布最广的汉族住宅自古以来为院落式布置，以向内的房屋围合成封闭的院落，仅大门对外，比较适合古代以家庭为单位、重视尊卑长幼、男女有别的礼法要求，并能保持安静的居
住环境。它以院为基本单位，小宅只有一院。中等住宅在主院前后有小院。大型住宅又分内外宅，外宅为男主人起居并接待宾客之用，以厅为中心；内宅为女眷住所，以堂为中心；加上前院及后罩房或楼，至少有四进院落。再大的住宅在东西侧各有跨院，在外宅为书房、花厅，在内宅为别院，以适应父子兄弟共居的需要。王侯巨邸则在中轴线上的主宅左右建东、西路，自成轴线。一些数世同堂、聚族而居的大族住宅，往往也作此式。这种住宅，一院之中以北为上；北房明间为堂，东西间及耳房为居室，以东间为上；多院住宅中，中轴线上诸院为上；按传统礼法的父子、兄弟、尊卑、长幼之序安排居住。
住宅中，院落既是通道，也是家庭户外活动中心。中小住宅庭院，北方多植海棠、丁香，南方喜种金桂、腊梅，也有陈设盆花的石几，夏夜全家围坐，树影扶疏，很富于家庭情趣。大型邸宅高房广庭，豪华富丽，但主院多不植树，满墁砖地，陈设盆花，在盛夏及喜庆寿诞时搭设天棚，陈设桌椅，即为堂之延伸；倒是其跨院、花厅，尺度适中，庭中多植幽篁花树，檐下装挂落栏杆，较富居宅情趣。这些情况在《红楼梦》所描写的贾府建筑中多有所反映。
同为院落式住宅，由于南北东西地域的气候差异，有很大不同。北方住宅庭院宽阔，如北京四合院中，四面房屋都隔
以苏州最具代表性，而叠山和以建筑为景框互为对景之作当以苏州的环秀山庄和留园为极致。
皇家苑囿的设计思想不外追求想象中的仙山琼阁和集仿天下名区胜景。在湖中建三岛用以象征东海三神山的布置，从西汉建章宫沿用到明、清北京三海和清代的圆明园，可谓长盛不衰的传统主题。清代北京三山五园和承德避暑山庄中又有大量仿各地名胜之处，如颐和园仿杭州西湖、圆明园仿苏州狮子林、避暑山庄仿镇江金山等。皇家苑囿地域广大，景物多是天然山水与人工结合。其布置特点是划分为若干景区，互为对景，遥相呼应，有时有很复杂的轴线及辐射线关系。例如，北海以琼岛为中心，在其东西南北四向轴线上都有建筑，但其南的团城不在琼岛的南北轴线而偏西。为求呼应关系，把琼岛前之桥做成三折，北折在琼岛南北轴线上，南折在琼岛至团城连接线上，中折为南北二折之连接体，以一桥把琼岛与团城联系起来。琼岛南北轴线与北岸建筑也不相对。为此，在琼岛北面正中的玉澜堂之西又建一道宁斋，与北岸的西天梵境相对，使景物有呼应关系（图17）。在颐和园也有这种轴线呼应或转移的关系（图18）。这情形表明皇家苑囿在总体规划上是经过精心设计的。苑囿中建筑多成组而建，称“座落”。每组是一独
立小园林，在全局上又是所在区之景点，并和别区呼应。整个苑囿实际是在统一规划下由一系列有对景或互相呼应、互相对比关系的园林群组成的；各小园及点景亭榭可以撷取名区胜景的精华，或隐或显，而少数几处楼台高矗、殿阁翠飞、金碧辉映的主景，则提纲挈领，控制全局，决定该苑囿的特殊面貌。皇家苑囿富丽开阔，私家园林淡雅幽邃，风格迥异。如以不同风格的山水画来比拟，以江南私家园林为代表的“城市山林”型园林宛如构思精密、浑茫秀润的水墨写意小景，引人遐想；豪华开阔的皇家苑囿则更像青绿设色的仙山楼阁巨幅，使人惊叹叫绝。但正如青绿和水墨山水同为最有特色的中国山水画一样，私家园林和皇家苑囿也同为最有特色的中国古代园林。

(iii) Wohngebäude

China hat ein riesiges Territorium und viele ethnische Gruppen. Aufgrund des unterschiedlichen Klimas, der Topographie und der traditionellen Kultur und Bräuche der einzelnen ethnischen Gruppen nehmen die Behausungen unterschiedliche Formen an und sind der charakteristischste Teil der antiken Architektur.
Die am weitesten verbreiteten Han-Häuser sind seit der Antike im Hof-Stil angeordnet, mit nach innen gerichteten Häusern, die in geschlossene Höfe eingeschlossen sind, wobei nur die Vordertür für die Öffentlichkeit zugänglich ist, was für die alte, auf der Familie basierende Einheit geeigneter ist, die Wert auf die rituellen Anforderungen des Respekts gegenüber Untergebenen und Älteren sowie die Unterscheidung zwischen Männern und Frauen legt und ein ruhiges Wohnumfeld aufrechterhält. Es nimmt den Hof als Grundeinheit, und bei kleinen Häusern gibt es nur einen Innenhof. Mittelgroße Häuser im Haupthof

An der Vorder- und Rückseite befanden sich kleine Höfe. Große Häuser waren in innere und äußere Häuser unterteilt, das äußere Haus war für den männlichen Herrn zum Wohnen und Empfangen von Gästen, mit der Halle als Zentrum; das innere Haus war für die weibliche Familie zum Wohnen, mit der Halle als Zentrum; zusammen mit dem vorderen Hof und dem hinteren überdachten Raum oder Gebäude gab es mindestens vier Höfe. Die größeren Residenzen hatten Höfe an der Ost- und Westseite, mit Studierzimmern und Blumensälen in der äußeren Residenz und weiteren Höfen in der inneren Residenz, um den Bedürfnissen der zusammenlebenden Väter und Söhne gerecht zu werden. Die Königs- und Markgrafenresidenzen wurden östlich und westlich des Haupthauses in der Mittelachse errichtet und bilden eine eigene Achse. Einige der mehrere Generationen des gleichen Hauses, der Clan und leben zusammen in einer großen Familie Residenz, oft auch diesen Stil gemacht. Diese Art von Residenz, ein Hof im Norden für die Spitze; Nord-Raum hellen Raum für die Halle, Ost und West und Ohr Zimmer für das Wohnzimmer, im Osten für die Spitze; Multi-Hof-Residenz, die zentrale Achse des Hofes für die Spitze; nach den traditionellen Ritualen der Vater und Sohn, Brüder, Respekt, die Reihenfolge der ältesten und jüngsten Wohnformen.
In einem Haus ist der Innenhof nicht nur ein Durchgang, sondern auch ein Zentrum für Familienaktivitäten im Freien. Im Hof von kleinen und mittelgroßen Häusern werden im Norden Begonien und Flieder gepflanzt, während im Süden Zimt und Pflaumen gepflanzt werden, und es gibt auch Steintische mit Topfblumen. Große Residenz hohen Raum breiten Hof, luxuriös und reich, aber der Haupthof mehr als nicht gepflanzt Bäume, voll von verputzten Ziegelboden, mit Topfblumen ausgestattet, im Sommer und die Feier des Geburtstags gebaut Baldachin, mit Tischen und Stühlen ausgestattet, das heißt, die Erweiterung der Halle; aber seine Quer-Hof, Blumenhalle, die Skala ist moderat, das Gericht mehr in den blühenden Bäumen gepflanzt, Traufe montiert hängen Geländer, mehr reiche Residenz Interesse. Diese Situationen spiegeln sich in der Architektur des Jia-Hauses wider, die im "Traum der roten Kammer" beschrieben wird.
Die gleichen Häuser im Hofstil sind aufgrund der klimatischen Unterschiede zwischen den Regionen Nord und Süd und Ost und West sehr unterschiedlich. Im Norden ist der Hof breit, wie z. B. im Pekinger Hof, wo die Häuser auf allen Seiten getrennt sind ein gewisser Abstand, verbunden durch eine Veranda, der Hof ist mehr horizontal lange Form, so dass der Winter mehr Sonnenlicht. Die südliche Residenz ist das Haupthaus, Fach eng zusammen, das Dach verbunden ist, in den Hof über die Sammlung wie der Brunnenkopf. Diese Art von Residenz ist gemeinhin als "vier Wasser zur Halle" bekannt, der Innenhof wird phantasievoll "Patio" genannt. Südliche Wohn Schwerpunkt auf Sonnenschutz und Belüftung, so dass die Halle ist meist offen Halle, im Sinne von Raum und der Terrasse als eine, nur das Wohnzimmer mit Türen und Fenstern, und die nördliche Residenz ist sehr unterschiedlich. In der Inneneinrichtung gibt es eine Vielzahl von virtuellen und realen Trennungspraktiken, um den verschiedenen Bedürfnissen des Lebens gerecht zu werden und eine reiche Innenraumveränderung zu bilden. Einzelheiten zu diesen Verfahren finden Sie im Abschnitt über die grundlegenden Funktionen weiter oben.
Neben der großen Anzahl von Hofwohnungen gibt es auch einige spezielle Formen und Praktiken von Wohnungen. Wie Henan, Shaanxi in der Löß Klippe Wand Ausgrabung des Ofens Wohnung, nordöstlichen Fujian horizontalen langen gemeinsamen Reihe Wohnung, Fujian, Guangdong Grenzgebiet Hakka Clan und leben in einem quadratischen oder runden Stampflehm Wand Gebäude, Wasser, bergigen Gebieten der Uferpromenade, nach dem Berg Wohnung, sind verschiedene Grade durchbrechen die regelmäßige Hof Muster, die jeweils mit ihren eigenen Eigenschaften. Unter ihnen ist der westliche Lehmbau in Fujian riesig, einfach und prächtig; die Wasserhäuser in Jiangnan sind elegant und exquisit, mit Spiegelungen, die ihren Ruhm noch verstärken, die alle als die alten Wohnhäuser bezeichnet werden können. Einige Minderheitenwohnungen, wie das trockene Bambusgebäude der Dai, das Holzgebäude aus Sisal der Zhuang, die Steintürme der Tibeter, die Lehmhäuser der Uiguren von A bis Wang, das runde, quadratische Filzzelt der Mongolen und Tibeter usw., sind verschiedene Funktionen der Raumaggregation in einem einzigen Gebäude, und das Wohnen im Hofstil ist völlig anders, aber auch einzigartig, jedes hat seine eigenen Merkmale, die zusammen ein buntes Gesicht der alten chinesischen Wohnhäuser bilden (Abbildung 16).

（四）园林

中国有悠久的造园传统。汉代宫廷苑囿颇受求仙思想影响，喜在池中造象征仙境的蓬莱三岛。离宫别苑地域广大，包括游赏、狩猎、养殖、园圃等不同内容。贵官富豪的私园在汉代出现，盛行于南北朝、隋、唐，宋以后受诗词和山水画的影响而日趋精巧，至明、清达到高峰。园林可分皇家苑囿与私家园林两大类，由于地理、气候因素，北方、南方园林在风格上也不同。
私家园林是兼供主人游赏、休息、居住之用的宅旁园，以追求隐逸幽静、林下清福为主导思想，使主人虽身居都市而能享山林之乐。受城市用地限制，它不可能简单地重现真景，而是结合中国诗词和山水画的意境，以“师其大意”的带有一定象征性的手法，创造出小中见大、寓情于景、更能概括自然景物之美的神形兼备的景物。中国古代建筑采取院落式布局、在平面上展开的特点同样应用于园林，但不是全用建筑，而杂以山、水、树、石为间隔，构成不同的空间变化。一般园林大多以主要厅堂轩馆面对水池，形成较开阔的主景，在四周以亭、廊、假山、树丛为间隔又构成若干小景、小院，或曲
径通幽，或可望而不可即，和建筑中在主院落四周建若干小院同一原理。宅旁园多是人造的丘壑和按特定需要培植的花木，故在叠山、理水、树石布置上有突出成就。一些高水平的园林，虽是平地起山凿池，却能巧妙布置山之起伏脉络、水之曲折源头，使人感到是在自然山水佳处围其一角所造。其中叠山堪称中国古代园林中最突出的特点。叠山的外形和布置颇受中国山水画影响，甚至山之纹理也兼采自然和山水画皴法之长。其精品确能在方丈之地做出峰头水脚、涧谷岩穴之境，创造出仿佛置身于深山穷谷、绝壁危矶之下的意趣。为满足游赏、宴乐、休息、居住要求，中国私家园林中建筑密度都较大，但竭力避免对称而采取借景而造的原则。园内的厅堂亭榭轩馆除实际用途外，本身既是观景之点，又是被观赏的景物，游廊和园径则起着组织最佳观赏路线、分隔空间、增加园景层次和深度的作用。在亭榭中，以门窗挂落为景框，透过它坐玩景物，如面对一幅立体画幅；沿游廊及园径观赏，步移景异，如展阅山水画卷。两者相辅，动静咸宜，各极其妙。这是中国园林很突出的特点。园中建筑多悬匾额对联，石上有铭刻题咏，点明造景的立意，引导游者玩味。中国古代园林与诗词、绘画紧密联系，是高度文化与建筑及造园艺术结合的产物，故对其意境和文化内涵的领略也随游者文化素养而见仁见智，但景色之美则是为人所共赏的。中国古代私园以苏州最具代表性，而叠山和以建筑为景框互为对景之作当以苏州的环秀山庄和留园为极致。皇家苑囿的设计思想不外追求想象中的仙山琼阁和集仿天下名区胜景。在湖中建三岛用以象征东海三神山的布置，从西汉建章宫沿用到明、清北京三海和清代的圆明园，可谓长盛不衰的传统主题。清代北京三山五园和承德避暑山庄中又有大量仿各地名胜之处，如颐和园仿杭州西湖、圆明园仿苏州狮子林、避暑山庄仿镇江金山等。皇家苑囿地域广大，景物多是天然山水与人工结合。其布置特点是划分为若干景区，互为对景，遥相呼应，有时有很复杂的轴线及辐射线关系。例如，北海以琼岛为中心，在其东西南北四向轴线上都有建筑，但其南的团城不在琼岛的南北轴线而偏西。为求呼应关系，把琼岛前之桥做成三折，北折在琼岛南北轴线上，南折在琼岛至团城连接线上，中折为南北二折之连接体，以一桥把琼岛与团城联系起来。琼岛南北轴线与北岸建筑也不相对。为此，在琼岛北面正中的玉澜堂之西又建一道宁斋，与北岸的西天梵境相对，使景物有呼应关系（图17）。在颐和园也有这种轴线呼应或转移的关系（图18）。这情形表明皇家苑囿在总体规划上是经过精心设计的。苑囿中建筑多成组而建，称“座落”。每组是一独立小园林，在全局上又是所在区之景点，并和别区呼应。整个苑囿实际是在统一规划下由一系列有对景或互相呼应、互相对比关系的园林群组成的；各小园及点景亭榭可以撷取名区胜景的精华，或隐或显，而少数几处楼台高矗、殿阁翠飞、金碧辉映的主景，则提纲挈领，控制全局，决定该苑囿的特殊面貌。
皇家苑囿富丽开阔，私家园林淡雅幽邃，风格迥异。如以不同风格的山水画来比拟，以江南私家园林为代表的“城市山林”型园林宛如构思精密、浑茫秀润的水墨写意小景，引人遐想；豪华开阔的皇家苑囿则更像青绿设色的仙山楼阁巨幅，使人惊叹叫绝。但正如青绿和水墨山水同为最有特色的中国山水画一样，私家园林和皇家苑囿也同为最有特色的中国古代园林。

(iv) Gärten

China hat eine lange Tradition der Gartenarbeit. Die Palastgärten der Han-Dynastie wurden von der Idee der Suche nach Unsterblichkeit beeinflusst, wie im Pool, um ein Symbol für das Märchenland der drei Inseln von Penglai zu schaffen. Das Areal des Palastgartens war riesig und umfasste verschiedene Inhalte wie Vergnügen, Jagd, Zucht und Gärten. Der Privatgarten der Reichen und Mächtigen in der Han-Dynastie, vorherrschend in den Nord- und Süd-Dynastien, Sui und Tang, nach der Song-Dynastie durch den Einfluss von Poesie und Landschaftsmalerei und zunehmend anspruchsvoller, bis die Ming- und Qing-Dynastien einen Höhepunkt erreichten.
Die Gärten lassen sich in zwei Kategorien einteilen: königliche Gärten und private Gärten. Aufgrund geographischer und klimatischer Faktoren unterscheiden sich die nördlichen und südlichen Gärten im Stil.
Der private Hauswald ist ein Garten neben dem Haus für den Besitzer zum Genießen, Ausruhen und Leben, mit dem Streben nach Abgeschiedenheit und Ruhe und dem Glück des Waldes als Hauptidee, so dass der Besitzer die Freude an den Bergen und Wäldern genießen kann, obwohl er in der Stadt lebt. Aufgrund der Begrenztheit des städtischen Bodens ist es nicht möglich, die reale Landschaft einfach zu reproduzieren, sondern die Stimmung der chinesischen Poesie und der Landschaftsmalerei zu kombinieren und eine Szenerie mit einem bestimmten symbolischen Ansatz der "Beherrschung ihrer großen Idee" zu schaffen, die die Schönheit der natürlichen Landschaft in einer kleinen Weise zusammenfassen kann. Alte chinesische Architektur zu nehmen Hof Layout, in der Ebene der gleichen Eigenschaften auf den Garten angewendet, aber nicht alle mit dem Gebäude, und gemischt mit Bergen, Wasser, Bäume, Felsen für das Intervall, stellen verschiedene räumliche Veränderungen. Die meisten der allgemeinen Gärten auf die Haupthalle xuan Pavillon mit Blick auf den Pool, die eine offenere Haupt-Szene, umgeben von Pavillons, Galerien, Steingärten, Bäume für die Pause und bilden eine Reihe von kleinen Szenen, kleine Höfe, oder gewundenen Pfaden, oder kann nicht gesehen werden, und das Gebäude in den wichtigsten Hof um den Bau einer Reihe von kleinen

Das gleiche Prinzip des Innenhofs. Hausgarten ist meist künstliche Rinnen und Blumen und Bäume gepflanzt nach spezifischen Bedürfnissen, so in den gestapelten Berge, Wasser, Bäume und Felsen auf die Anordnung der herausragenden Leistungen. Einige High-Level-Gärten, obwohl es eine flache Berg-Teich, aber kann geschickt gelegt werden, die wellenförmigen Venen des Berges, die Drehungen und Wendungen der Quelle des Wassers, so dass die Menschen ein gutes Gefühl in der natürlichen Landschaft um seine Ecke gemacht. Eines der markantesten Merkmale der alten chinesischen Garten gestapelt Berge. Die Form und Anordnung des gestapelten Berges ist stark von der chinesischen Landschaftsmalerei beeinflusst, und auch die Textur des Berges ist der Natur- und Landschaftsmalerei entnommen. Seine feinen Produkte können in der Tat in das Land der Quadratmeter des Gipfels und Wasser, Tal und Höhle des Reiches, die Schaffung, als ob in den tiefen Bergen und Tälern, die Wand unter den gefährlichen Inselchen von Interesse. Um den Anforderungen des Vergnügens, des Schlemmens, der Erholung und des Wohnens gerecht zu werden, sind chinesische Privatgärten dichter gebaut, versuchen aber, Symmetrie zu vermeiden und nach dem Prinzip der Anleihe von Landschaften zu bauen. Neben der eigentlichen Nutzung der Gartenhallen, Pavillons, Pavillons und Pavillons, neben der eigentlichen Nutzung des Gartens selbst ist sowohl der Standpunkt, sondern auch der Blick auf die Landschaft, Korridore und Gartenwege spielen eine Rolle bei der Organisation der besten Aussicht Route, die Trennung von Raum, die Erhöhung der Ebene und Tiefe der Gartenszene. Im Pavillon und Pavillon, mit Türen und Fenstern hängen für die Szene Rahmen, durch die sitzen und spielen Szenerie, wie das Gesicht eines dreidimensionalen Malerei; entlang der Korridor und Gartenweg Betrachtung, Schritt für Schritt Szenerie, wie die Ausstellung von Landschaftsmalerei. Die beiden ergänzen sich, Bewegung und leise salzig, jeweils ganz wunderbar. Dies ist ein sehr markantes Merkmal chinesischer Gärten. An den Gartengebäuden hängen Plakettenpaare, Steininschriften, die auf die Intention der Landschaft hinweisen und die Besucher zum Spielen anleiten sollen. Alte chinesische Gärten sind eng mit Poesie und Malerei verbunden und sind das Produkt einer Kombination aus hoher Kultur und Architektur und der Kunst des Gärtnerns, so dass die Wertschätzung ihrer Stimmung und kulturellen Konnotation auch mit der kulturellen Bildung der Besucher und den Ansichten, aber die Schönheit der Landschaft wird von allen geschätzt. Alte chinesische Privatgärten
Am repräsentativsten sind die Huanxiu-Villa und der Liuyuan-Garten in Suzhou, wo die Berge und die Gebäude den Kontrapunkt zueinander bilden.
Die Design-Idee des Königspalastes ist nicht nur, die imaginären unsterblichen Berge und Pavillons zu verfolgen und die berühmten Landschaften der Welt zu imitieren. Die Anordnung von drei Inseln im See, um die drei heiligen Berge im Ostchinesischen Meer zu symbolisieren, vom Jianzhang-Palast der westlichen Han-Dynastie über die drei Peking-Meere der Ming- und Qing-Dynastie bis hin zum Yuanmingyuan der Qing-Dynastie, kann als ein langjähriges traditionelles Thema bezeichnet werden. Die Qing-Dynastie Beijing drei Berge und fünf Gärten und Chengde Sommerfrische in einer großen Anzahl von Nachahmung von Sehenswürdigkeiten, wie der Sommerpalast Nachahmung von Hangzhou West Lake, Yuanmingyuan Nachahmung von Suzhou Lion Grove, Sommerfrische Nachahmung von Zhenjiang Jinshan. Das Gelände des königlichen Gartens ist riesig, die Szenerie ist größtenteils eine Kombination aus Natur und künstlicher Landschaft. Sein Layout zeichnet sich durch die Aufteilung in mehrere szenische Bereiche aus, die sich gegenseitig widerspiegeln, teilweise mit sehr komplexen Achsen- und Strahlungslinienbeziehungen. Zum Beispiel hat Beihai, mit Qiongdao als Zentrum, Gebäude auf seiner Ost-West-, Nord-Süd- und West-Achse, aber das südliche Tuancheng liegt nicht auf der Nord-Süd-Achse von Qiongdao, sondern im Westen. Um die Beziehung wiederzugeben, wird die Brücke vor Qiongdao in drei Falten gelegt, die Nordfalte auf der Nord-Süd-Achse von Qiongdao, die Südfalte auf der Verbindungslinie von Qiongdao nach Tuancheng und die Mittelfalte als Verbindung zwischen Nord- und Südfalte, so dass eine Brücke Qiongdao mit Tuancheng verbindet. Die Nord-Süd-Achse von Qiongdao liegt auch nicht gegenüber den Gebäuden am Nordufer. Aus diesem Grund ist im Norden von Qiongdao in der Mitte der Yulantang Westen und baute ein Ningzhai, und das Nordufer des West Heavenly Brahma gegenüber, so dass die Landschaft hat ein Echo Beziehung (Abbildung 17). Auch im Sommerpalast gibt es diese Achsenecho- oder Übertragungsbeziehung (Abbildung 18). Diese Situation zeigt, dass der Königspalast in Bezug auf die Gesamtplanung sorgfältig konzipiert wurde. Die Gebäude im Garten sind meist in Gruppen gebaut, "verschachtelt" genannt. Jede Gruppe ist ein kleiner unabhängiger Garten, und im Gesamtbild ist die Attraktion des Bezirks, und mit anderen Bezirken widerhallt. Das Ganze

Der Garten ist eigentlich unter der einheitlichen Planung durch eine Reihe von Landschaft oder Echo einander, kontrastierende Beziehung zwischen den Garten-Gruppe; jeder kleine Garten und Standpunkt Pavillons können abholen das Wesen der berühmten Landschaft, oder versteckt oder offensichtlich, während ein paar Gebäude stehen hoch, der Pavillon Tsui Fei, Gold und Blau spiegeln die wichtigsten Landschaft, ist der Umriss, die Kontrolle der Gesamtsituation, bestimmen das besondere Aussehen des Gartens.
Königliche Gärten sind reichhaltig und offen, während private Gärten elegant und zurückgezogen sind, mit sehr unterschiedlichen Stilen. Im Vergleich zu verschiedenen Stilen der Landschaftsmalerei ist die "Stadtlandschaft", die durch private Gärten in Jiangnan

Der "Wald"-Typ Garten ist wie eine präzise und schlammige Tuschemalerei-Szenerie, die die Phantasie der Menschen anzieht; der luxuriöse und offene königliche Garten ist eher wie ein riesiger Pavillon der unsterblichen Berge in grüner Farbe, der die Menschen zum Staunen bringt. Aber so wie Grün- und Tuschelandschaften die charakteristischsten chinesischen Landschaftsbilder sind, so sind auch Privatgärten und königliche Gärten die charakteristischsten alten chinesischen Gärten.

=刘嘉玲 Liu Jialing Dalina=

(v) Städtische und städtische öffentliche Gebäude城及城市公共建筑

In der Antike wurden Städte mit Mauern und Stadtgräben zur Verteidigung gebaut, und Tore wurden für den Zugang geöffnet.古代城市为了防御，都建有城墙和城壕，辟城门以供出入。
Bereits vor 4.000 Jahren, während der Longshan-Kultur, wurde Stampflehm zum Bau von Städten verwendet und wird seither genutzt.早在四千年前的龙山文化时已会用夯土筑城，一直沿用下来。
Die Verwendung von Grabenerde zum Bau einer Stadt kann die Notwendigkeit des Transports großer Erdmengen reduzieren und wurde von den Alten schon lange beherrscht.用掘城壕之土筑城可以减少大量土方运输，也已久为古人所掌握。
In den Südlichen und Nördlichen Dynastien wurden in Yecheng und Xuzhou bereits Ziegelsteine zum Bau von Stampflehmwänden verwendet, aber bis zu den Tang-, Song- und Yuan-Dynastien wurden einschließlich der Hauptstadt immer noch Stampflehmwände errichtet, und nur die Palaststadt wurde mit Ziegeln bedeckt. 南北朝时邺城、徐州已用砖包砌夯土城墙，但直至唐、宋、元时，包括都城在内，都仍是夯土城墙，只宫城包砖。
Ab der Ming-Dynastie wurden nur noch in der Hauptstadt und wichtigen Landes- und Kreisstädten Ziegelmauern errichtet.从明代起才在都城和重要州县城包砌砖墙。
Die Mauern wurden mit Zinnen an der Außenseite gebaut, um die Verteidiger zu verbergen und Löcher für Bogenschützen zu schaffen, und mit schützenden Frauenmauern an der Innenseite. 城墙上向外一面建垛口，以掩蔽守城人并提供射箭孔；向内一面建防护性女墙。
Alle 30 bis 50 Meter wurden vorspringende Pfeiler auf der Stadt errichtet, um den Stadtkörper mit Pfeil und Armbrust seitlich zu blockieren und den Feind am Klettern zu hindern, so genannte Pferdewände.城上每隔三十至五十米建突出的墩台，可以侧向用箭、弩封锁城身，防止敌人攀登，称马面。
Auf den Pferdeflächen wurden Hütten zum Schutz gebaut, die sogenannten Kriegshütten.马面上建掩蔽用小屋，称战棚。Vor der Nördlichen Song-Dynastie wurden Holzsäulen verwendet, um die trapezförmige Holzstruktur zu stützen und die Torhöhle zu bauen. 在北宋以前都用木柱承梯形木构架建城门洞。
Nach der südlichen Song-Dynastie wurde das Schießpulver in der Kriegsführung eingesetzt, so dass es zu Ziegelkuponlöchern umfunktioniert wurde.南宋后火药应用于战争，遂改为砖砌券洞
Der Stadttorpfeiler auf dem Stadtturm gebaut, sowohl Verteidigung und Aussichtsrolle. 城门墩上建城楼，兼有防御和观瞻作用。
Nach der Han-Dynastie wurden die Grenzstädte vor den Toren mit geschwungenen Mauern oder Schattenmauern gebaut, so dass die offene Stadtas Tor ist für den Feind nicht sichtbar, wenn die Truppen draußen sind, genannt das Stautor und die schützende Tormauer, später entwickelte sich eine kleine halbkreisförmige Stadt, die außerhalb des Tores eingewickelt war, genannt die Urnenstadt. 汉以后边城多在城门外建曲尺形墙或影壁，使开城门出兵时不为敌所见，称壅门和护门墙，以后发展为包在城门外的半圆形小城，称瓮城。
In der südlichen Song-Dynastie wurde vor der Urnenstadt eine große Anlage mit einem Bogenschießgebäude errichtet, die "Wanrendi" genannt wurde, und in der Ming-Dynastie entwickelte sie sich zu einem Bogenschießgebäude mit mehreren Bogenschießlöchern. 南宋起在瓮城正面建大型战棚，设射箭子楼，称“万人敌”，至明代遂发展成有多层射箭孔的箭楼。
Das Tor auf der Seite der Urne Stadt und setzen Sie das Tor Platte, kann nach unten gelegt werden, um die Tür zu versiegeln, genannt das Zhalou. 瓮城侧面的门上又设闸板，可以放下封门，称闸楼
Die gemauerten Bogentürme sind dick und stark, während die hölzernen Türme hoch und exquisit sind, beide sind schwer, kontrastieren miteinander und machen einen tiefen Eindruck von der Pracht und Solidität der Stadt.。砖砌的多层箭楼以坚厚胜，木构的城楼以高大玲珑胜，二者前后相重，互相对比衬托，使人对城之壮丽和固若金汤有深刻印象。
Der prächtigste erhaltene Stadttürme und Pfeilturm ist das Westtor der Stadtmauer von Xi'an, das in der Ming-Dynastie erbaut wurde. 现存最壮丽的城楼、箭楼是西安城墙的西门，为明代所建。Seine Größe und Erhabenheit übertrifft die der Stadttürme und Bogentürme in Peking.其规模、气势都超过北京的城楼和箭楼。
Vor der Song-Dynastie, als das Stadtsystem eingeführt wurde, sehen die Straßen der Stadt auf beiden Seiten der Straße nur die Straßenmauer hinter den Bäumen am Straßenrand, nur ein paar adlige Beamte können die Tür an der Straßenmauer öffnen, das Straßenbild ist ordentlich und prächtig und etwas eintönig. 在宋以前实行坊市制时，城内街道两侧只看到行道树后的坊墙，仅少数贵官才可在坊墙上开门，街景整齐壮阔而略失单调。
Nach der Song-Dynastie können die Städte im Straßensystem Läden auf der Straße einrichten, das Straßenbild ist wohlhabend, und die Straße ist oft überlastet , etwas schmal, der Stil ist sehr unterschiedlich.宋以后的街巷制城市可临街设店，街景繁华，而街道往往被侵占，微显狭隘，风格迥然不同。
In der Antike wurden Trommeln verwendet, um die Zeit anzukündigen.古代都用鼓声报时。
In Chang'an, der Hauptstadt der Tang-Dynastie, wurden am Chengtian-Tor, dem Haupttor des Palastes, Trommeln aufgestellt, um die Öffnungs- und Schließungszeit der Stadttore, Palasttore und quadratischen Türen anzuzeigen.唐代都城长安在宫城正门承天门上设鼓，以鼓声通报城门、宫门、坊门的启闭时间。
Seit der Yuan-Dynastie wurden im Norden der Hauptstadt und nördlich der Kaiserstadt Glocken und Trommeltürme gebaut, um die Zeit anzuzeigen. 从元代起，在都城北部、皇城之北建钟、鼓楼以报时。
Das Ming-Peking erbte dieses System in der Yuan-Dynastie. 明北京继承元代此制，
Der Glocken- und Trommelturm wurde in der zentralen Achse der Stadt am nördlichen Ende gebaut.把钟、鼓楼建在城市中轴线北端。
In der Ming-Dynastie und in den Staaten, Provinzen und Bezirken wurden anstelle des Qiao-Turms vor der Stadt Yamen Trommel- und Glockentürme gebaut, meist in den Querstraßen. 明代又在各州、府、县城建鼓、钟楼，多设在十字街头，以代替衙城前的谯楼。
Es sind riesige Pavillons, die auf hohen Pfeilern gebaut wurden, majestätisch hoch aufragen und zu den zentralen Gebäuden der Stadt werden.它
们都是建在高大墩台上的巨大楼阁，巍然高耸，成为城市的中心建筑。
Sie spielen eine wichtige Rolle bei der Gestaltung des Straßenbildes und des dreidimensionalen Umrisses der Stadt und sind eines der Merkmale der alten Städte Chinas. 它们对形成城市街景和立体轮廓起重要作用，也是中国古城的特色之一。
Jetzt die überlebenden Pekinger Glocken- und Trommeltürme sowie die Xi'an Glocken- und Trommeltürme wurden alle in der frühen Ming-Dynastie geschaffen und sind so hoch und prächtig, dass sie immer noch eine wichtige Rolle bei der Erhaltung des traditionellen Erscheinungsbildes der alten Stadt spielen.现存的北京钟、鼓楼，西安钟、鼓楼都创建于明代初年，高大壮丽，至今仍对维持古城传统风貌起重要作用。
(vi) Gewerbliche Gebäude（六）商业建筑

Im Stadtsystem vor der Song-Dynastie konzentrierte sich der Handel auf die Shi. 在宋以前的坊市制城市中，商业集中在市内。
Die Shi war von Mauern mit Stadttoren umgeben, es gibt Tore auf der Mauern und in der Mitte der Shi wurde ein Stadtgebäude als Büro für die Verwaltungsbeamten errichtet. 市四周有墙，墙上开市门，市内中间设市楼，为管理官员办公处。
Die Geschäfte waren in Reihen um das Stadtgebäude herum angeordnet und wurden Si genannt. 市楼四周成行地布置商店，称肆。
Die Straße zwischen den einzelnen Reihen wurde als Sui bezeichnet. 每行间道路，称隧。
Entlang der Stadtmauern befanden sich Lagerhäuser. 沿市墙内四周设仓库。
Dieses Bild der Stadt ist auf den Porträtziegeln der Han-Dynastie zu sehen. 这种市的形象在汉代画像砖上可以看到。
Nach der Nördlichen Song-Dynastie konnten die Städte im Straßensystem Geschäfte entlang der Straßen einrichten, und die dichten Straßen wurden zu Handelsstraßen, und die Konzentration von Handelsstraßen wurde dann zu Handelszentren.北宋以后的街巷制城市可以沿街设商店，密集的成为商业街，商业街集中处遂成为商业中心。
Zusätzlich zu den Merkmalen der kommerziellen Gebäude zur Erleichterung der Anzeige von Waren, das Aussehen sollte schön sein, zeigt die Stärke der starken, und die Merkmale der Industrie haben, so dass die Kunden leicht identifizieren können. 商业建筑的特点除便于陈设货物外，外观要华美，显示实力雄厚，并且要有本行业特点，使顾客易于识别。
Im Laufe der Zeit bildeten sich die Charakteristika der verschiedenen Geschäfte heraus.历时既久，就形成不同商店的特点。
Eine Vielzahl von Geschäften, um Silber, Seide Shop, Tee-Shop, Kräuter-Shop, Restaurant opulentesten, Fassade kann zwei oder sogar drei Etagen, mit geschnitzten und exquisite Dekoration, hängen exquisite oder sogar luxuriöse Schilder Fronten. 各种商店中，以银楼、绸缎店、茶店、药材店、酒楼最为富丽，门面可以为二层甚至三层楼，有雕镂精致的装修，悬挂精致甚至是豪华的招牌幌子。Einige bauten Pailou vor den Geschäften, um mit ihrem Reichtum zu prahlen und Kunden anzulocken.有的在店前建牌楼，以雄富相夸耀，吸引顾客。
Die traditionelle Innenhofgestaltung ist auch für Geschäfte anwendbar. 传统的院落式布局也适用于商店。
Im Allgemeinen sind die Geschäfte meist an der Straße aufgebaut, und der Hinterhof ist ein Lagerraum. 一般商店多临街设店面，后院为库房。
Große Geschäfte selbst sind ein oder zwei Höfe, und auch die Vorder- und Rückseite sind Gebäude, die durch Gänge verbunden sind.大型商店本身即为一二进院落，甚至前后进均为楼屋，以楼廊相连。
Einige von ihnen haben auch einen kleinen Gartenblick. 有的还略有园林小景。
Nur wenige traditionelle Läden sind erhalten geblieben, aber der Hu Qing Yu Tang Laden für chinesische Medizin in Hangzhou ist ein typisches Beispiel für einen luxuriösen Laden im Hof.传统商店保存至今的较少，杭州的胡庆余堂中药店是豪华型院落式商店的典型。
In der mittleren und späten Qing-Dynastie in Peking Vordereingang innerhalb des Schachbretts Straße vor der Ost-und Westseite zu bauen Luxus-Geschäfte, genannt die "Sky Street", ist wirklich für die Stadt, um die Fassade zu schmücken, wenn das kommerzielle Zentrum von Peking ist nicht hier. 清中、后期在北京前门内棋盘街前东西侧建豪华店面，号称“天街”，实是为城市装点门面的，当时北京的商业中心并不在这里。
Ningbo in der späten Qing-Dynastie, einige Tee-Shops, Gold-Shops in geschnitzten Dekoration voller Goldlack, die meisten auffälligen Dinge, auch sehr repräsentativ, aber leider nicht mehr existieren.清末宁波一些茶店、金店在雕镂装修上满施金漆，极尽炫耀之能事，也很有代表性，可惜都已不存在了。

=刘硕 Liu Shuo Louisa=

（七）宗教建筑

中国古代宗教建筑，主要有佛寺、道观、清真寺等，而以佛教寺庙数量最多。宗教建筑除便于进行宗教活动外，还要以建筑艺术造成特定环境和气氛，用以吸引信徒，增强其信仰。

(vii) Religiöse Gebäude

Zu den religiösen Gebäuden im alten China gehören buddhistische Tempel, taoistische Tempel und Moscheen, wobei die meisten buddhistischen Tempel zu finden sind. Neben der Ermöglichung religiöser Aktivitäten nutzen religiöse Gebäude auch architektonische Kunst, um eine bestimmte Umgebung und Atmosphäre zu schaffen, um Gläubige anzuziehen und ihren Glauben zu stärken.

1. 佛寺
佛教在西汉末传入中国，最初以供舍利的塔为崇拜对象。精深的佛教唯心哲学也和中国魏晋时盛行的玄学互相补充，得到上层士族的尊信。但作为外来宗教，要在已有近千年传统的儒学盛行的中国大发展，必须中国化和世俗化，以中国人易懂的说法和乐于接受的形式传播。十六国以后，中国陷于三百年分裂动荡，人民苦难深重。佛教以宣扬佛救苦度世的伟力和因果报应之说，吸引了大量苦难的人民和在动荡中往往也自身难保的上层人士，大为盛行。为把观念中的佛和佛国乐土化为可见形象，造佛像、建佛寺的活动大盛。佛像、佛寺由梵相、西域式逐渐变为汉相、汉式。佛寺由以塔为中心逐渐变成以更宜于供佛像的佛殿为中心。塔由梵式变为中国传统楼阁式，殿则建成中国殿堂。
汉相的佛、菩萨高坐于华美的床上，上覆七宝流苏帐，宛如中国的皇帝、贵族、贵官。当时，贵族舍宅为寺成风，以住宅之前厅为佛殿，后堂为讲堂，原有的宅园也保留下来，遂成为佛寺园林之萌芽。以一般人终生不得一见的宫殿、贵邸为模式建寺，既显示了佛的尊贵，形象化地表现佛国的富饶安乐，以坚一般信徒向佛之志，也引起更多人的好奇欲观之心。这对佛教传播是有利的。南北朝、隋、唐大寺，如北魏永宁寺、唐章敬寺等，都和宫殿无殊，且大都对公众开放。

1. buddhistischen Tempeln
Der Buddhismus wurde am Ende der westlichen Han-Dynastie in China eingeführt und wurde zunächst in Form von Pagoden für Reliquien verehrt. Die tiefgründige buddhistische Philosophie des Idealismus ergänzte auch die Metaphysik, die in China während der Wei- und Jin-Dynastien vorherrschte, und wurde von den oberen Klassen respektiert. Als fremde Religion musste sie jedoch chinesisiert und säkularisiert werden und in einer Form verbreitet werden, die vom chinesischen Volk leicht verstanden und akzeptiert wurde, wenn sie in China, wo der Konfuzianismus seit fast tausend Jahren vorherrschend war, gedeihen sollte. Nach den Sechzehn Königreichen wurde China in drei Jahrhunderte der Teilung und des Aufruhrs gestürzt, und das Volk litt sehr. Der Buddhismus blühte auf, indem er die Größe von Buddhas Macht, die Welt vom Leiden zu erlösen, und die Lehre vom Karma predigte und damit eine große Anzahl von leidenden Menschen und die Oberschicht ansprach, die sich selbst inmitten des Aufruhrs oft in einer schwierigen Lage befand. Um die Vorstellung von Buddha und dem Land des Glücks in sichtbare Bilder zu übersetzen, blühte der Bau von Buddha-Statuen und buddhistischen Tempeln. Die Statuen und Tempel wechselten allmählich vom Sanskrit- und westlichen Stil zum Han- und chinesischen Stil. Die buddhistischen Tempel änderten sich allmählich vom Zentrum der Pagoden zum Zentrum der buddhistischen Hallen, die sich besser für Statuen eigneten. Die Pagoden wechselten vom Sanskrit-Stil zum traditionellen chinesischen und die Halle ist wie eine chinesische Halle gebaut.
Der Buddha und der Bodhisattva sitzen auf einem prächtigen Bett, das mit einem Tassenzelt mit sieben Schätzen bedeckt ist, genau wie chinesische Kaiser, Adlige und Beamte. Zu dieser Zeit war es üblich, dass Adlige ihre Häuser für Tempel aufgaben, die vordere Halle ihrer Häuser als buddhistischen Tempel und die hintere Halle als Vortragssaal nutzten und auch ihre ursprünglichen Gärten behielten und so zum Keim der buddhistischen Tempelgärten wurden. Durch den Bau eines Tempels nach dem Vorbild eines Palastes oder eines Adelshauses, den die Allgemeinheit zu Lebzeiten nicht sehen konnte, wurde nicht nur die Würde des Buddha gezeigt, sondern auch der Reichtum und das Glück des Buddha-Reiches veranschaulicht, so dass das Verlangen der allgemeinen Gläubigen nach Buddha gestärkt und auch die Neugierde von mehr Menschen geweckt wurde, ihn zu sehen. Dies war für die Verbreitung des Buddhismus von Vorteil. In den Nördlichen und Südlichen Dynastien, der Sui- und der Tang-Dynastie waren große Tempel, wie der Yongning-Tempel in der Nördlichen Wei-Dynastie und der Zhangjing-Tempel in der Tang-Dynastie, nicht anders als Paläste, und die meisten von ihnen waren für die Öffentlichkeit zugänglich.

佛寺建筑主要分宗教活动及生活用房两部分，也采取院落式布局。宗教活动以中轴线上主院落为中心，左右有若干小院，主要为佛殿，佛塔，讲堂，经藏，钟楼和专供奉某佛、菩萨的小院或殿堂。僧众生活用房有僧房、食堂、浴室、厨房、仓库等，大多在后半部。佛寺布局早期以佛塔为中心，建在主院落正中，其后为佛殿。唐初发展为佛殿在中心、佛塔分左右建在佛殿前。唐中期左右，主庭院中只有佛殿，在主院落外东西侧分建塔院。中唐以后，佛寺也随宫室邸宅由用回廊改为用配殿，周庑围成院落，即四合院的形式，成为沿用至清的通式。

Buddhistische Tempelbauten sind hauptsächlich in zwei Teile gegliedert: religiöse Aktivitäten und Wohnräume, die auch die Hofgestaltung übernehmen. Religiöse Aktivitäten konzentrieren sich auf den Haupthof auf der zentralen Achse, mit einer Reihe von kleinen Höfen auf der linken und rechten Seite, hauptsächlich buddhistische Hallen, Pagoden, Vortragssäle, Sutra-Hallen, Glockentürme und kleine Höfe oder Hallen, die bestimmten Buddhas und Bodhisattvas gewidmet sind. Die Wohnräume für die Mönche sind Mönchszimmer, Speisesäle, Bäder, Küchen, Lagerräume usw., meist in der hinteren Hälfte. Der Grundriss der buddhistischen Tempel in den frühen Tagen war auf den Stupa zentriert, der in der Mitte des Haupthofes errichtet wurde, gefolgt von dem buddhistischen Tempel. In der frühen Tang-Dynastie entwickelte sich daraus ein buddhistischer Tempel in der Mitte und die Pagode wurde links und rechts vor dem buddhistischen Tempel gebaut. Um die Mitte der Tang-Dynastie gab es nur die Buddha-Halle im Haupthof, und der Pagodenhof wurde außerhalb des Haupthofes an der Ost- und Westseite gebaut. Nach der mittleren Tang-Dynastie änderten sich auch die buddhistischen Tempel mit der Palastresidenz von der Verwendung von Korridoren zur Verwendung von tragenden Hallen und umgebenden Walmhöfen, d.h. die Form des Siheyuans, die zum allgemeinen Stil wurde, der bis zur Qing-Dynastie verwendet wurde.

中唐以后，佛寺更广泛地向公众开放，有的内设剧场，有的以“俗讲”（近于说唱的形式）向人宣传佛教，成为城市重要公共场所。至宋代更发展为在寺内定期设市交易。北
宋汴梁（今开封）大相国寺即著名商市，在主院落大殿前、东西配殿和庑下陈列百货出售。这传统沿袭下来，直到清代。北京隆福寺、白塔寺、护国寺都曾是巨大的定期集市。除少数这类寺外，大多数佛寺仍以禅修为主。

Nach der mittleren Tang-Dynastie wurden die buddhistischen Tempel in größerem Umfang für die Öffentlichkeit geöffnet, und einige von ihnen wurden mit einem Theater ausgestattet, und einige von ihnen propagierten den Buddhismus bei den Menschen in Form von "populären Vorträgen" (fast wie ein Rap), und wurden ein wichtiger öffentlicher Platz in der Stadt. In der Song-Dynastie wurde in dem Tempel regelmäßig ein Markt abgehalten. In der Nördlichen Song-Dynastie war der Daxiangguo-Tempel in Bianliang (heute Kaifeng) berühmt für seinen Händlermarkt, auf dem vor der Haupthofhalle, in den östlichen und westlichen Nebenhallen und unter dem Walmdach Kaufhäuser zum Verkauf angeboten wurden. Diese Tradition wurde bis zur Qing-Dynastie weitergeführt. Der Longfu-Tempel, der Tempel der Weißen Pagode und der Huguo-Tempel in Peking waren alle einst riesige, regelmäßige Basare. Mit Ausnahme einiger weniger solcher Tempel konzentrieren sich die meisten buddhistischen Tempel immer noch auf die Meditation.

唐代佛寺仅残存零星殿宇，全貌只能从壁画、石刻中见到。宋代佛寺仅河北正定隆兴寺尚完整，但也是宋、金两代陆续建成。只有明、清佛寺还有完整保存至今者，如北京的智化寺、卧佛寺、碧云寺。其布局共同特点都是前为山门，门内左右建钟、鼓楼，正北中轴线上建主院落，由称天王殿的南门和配殿、周庑围成矩形院落，庭中建正殿大雄宝殿，其后还可有一至二重后殿。主院落左右连若干小院。北面并列三院，正中为藏经楼，左右为方丈院。僧房、厨、库即在左右小院中。按明初定制，各州府衙也是前为大门，门内主院落正中建大堂，主院落左右对称建若干小院，北面建三小院，为官员住宅，布置与此基本相同。由此可知当时敕建寺庙基本和州府级官署同制，但官署主院落不植树，而寺院中庭植松柏、置碑碣经帏，正殿用琉璃瓦，小院花竹交映，加上钟声梵呗，气氛遂与官署不同了。

Aus der Tang-Dynastie sind nur verstreute Hallen erhalten geblieben, und das vollständige Bild ist nur in Wandmalereien und Steinschnitzereien zu sehen. In der Song-Dynastie ist nur der Longxing-Tempel in Zhengding, Hebei, noch intakt, aber auch in den Song- und Jin-Dynastien wurde einer nach dem anderen gebaut. Nur die buddhistischen Tempel der Ming- und Qing-Zeit sind heute noch intakt und erhalten, wie der Zhihua-Tempel in Peking, der Wofo-Tempel und der Biyun-Tempel. Das gemeinsame Merkmal ihres Grundrisses ist, dass die Vorderseite das Bergtor ist, die Glocken- und Trommeltürme um das Tor herum gebaut sind, der Haupthof auf der zentralen Achse im Norden gebaut ist, das Südtor, Tianwang-Halle genannt, und die Nebenhallen und die umliegenden Hügel von einem rechteckigen Hof umgeben sind, und die Haupthalle, Daxiongbao-Halle, in der Mitte des Hofes gebaut ist, gefolgt von ein bis zwei hinteren Hallen. Links und rechts des Haupthofes befinden sich mehrere kleinere Höfe. An der Nordseite sind drei Höfe nebeneinander angeordnet, in deren Mitte sich das tibetische Sutra-Gebäude befindet und links und rechts der Hof des Abtes. Das Zimmer des Mönchs, die Küche und der Vorratsraum befanden sich im kleinen Hof links und rechts. Nach dem frühen Ming-Brauch befanden sich die Büros der Staatsregierung ebenfalls vor dem Haupttor, der Haupthof wurde in der Mitte des Tores gebaut, eine Reihe kleiner Höfe wurden symmetrisch links und rechts des Haupthofes gebaut, und im Norden wurden drei kleine Höfe für die Residenz der Beamten gebaut, die im Grunde genommen alle gleich waren. Dies zeigt, dass der Tempel im Grunde auf die gleiche Weise gebaut wurde wie die staatlichen Regierungsbüros, aber der Haupthof der Regierungsbüros war nicht mit Bäumen bepflanzt, während der Tempelhof mit Kiefern und Zypressen bepflanzt und mit Denkmälern und Schriften, die Haupthalle mit glasierten Fliesen, der kleine Hof mit Blumen und Bambus und dem Gesang von Glockenspielen eingerichtet war, so dass die Atmosphäre anders war als die der Regierungsbüros.

佛殿中，或供一佛二菩萨，或三佛、五佛甚至七佛，都端坐在佛坛之莲台上。菩萨大多为立像，故专供菩萨之处多为楼阁。著名的蓟县独乐寺观音阁和承德普宁寺大乘阁都高二层，中为空井，立菩萨像。在底层仰望其伟岸身躯，在上层正视其低眉端庄的面貌，即令不是信徒，也会得到深刻的印象。

Im Tempel des Buddha sitzen entweder ein Buddha und zwei Bodhisattvas, oder drei, fünf oder sogar sieben Buddhas auf der Lotosplattform des Buddha-Altars. Die meisten Bodhisattvas sind stehende Statuen, daher sind die den Bodhisattvas gewidmeten Orte meist Pavillons. Der berühmte Jixian Dule Tempel Guanyin Pavillon und der Chengde Puning Tempel Dacheng Pavillon sind zwei Stockwerke hoch, in dem leeren Brunnen steht eine Bodhisattva Statue. Im Erdgeschoss auf seinen prächtigen Körper zu schauen, im Obergeschoss auf seine niedrige Braue würdevolles Gesicht zu schauen, auch wenn nicht Gläubige, wird auch einen tiefen Eindruck bekommen.

2. 道观。
道教创自东汉后期，是中国土生的宗教，尊奉老子为教主，唐、宋时代大盛。建筑称观或宫，也为院落式布局。主院落在中轴线上，主殿供天尊、老君等，其他小院及厨、库、居室在两侧及后部。对佛、道二教，历代帝王虽时有轩轾，却基本并行不废，故国定规模、寺观布置颇多相似之处。但道教有打醮等仪式，有时需露天活动，殿前多有大的月台。现存最重要的道观为芮城永乐宫和北京东岳庙，都是元代官府创建或支持兴建的，殿前都有巨大的月台。

2. den Taoismus
Gegründet in der späten östlichen Han-Dynastie, ist der Taoismus eine einheimische chinesische Religion, die Laozi als ihren Meister verehrt und in den Tang- und Song-Dynastien blühte. Das Gebäude wird Guan oder Gong genannt und ist ebenfalls im Stil eines Hofes angelegt. Der Haupthof befindet sich auf der zentralen Achse, mit der Haupthalle, die dem Himmlischen Vater und Laozi gewidmet ist, und anderen kleinen Höfen und Küchen, Lagerhäusern und Wohnungen an den Seiten und im hinteren Teil. Die beiden Religionen des Buddhismus und Taoismus, obwohl die Kaiser hatten ihre Unterschiede von Zeit zu Zeit, aber die grundlegende Parallele nicht abschaffen, so dass das Ausmaß des Staates, der Tempel Layout ist recht ähnlich. Allerdings hat der Taoismus Rituale wie dajiao, manchmal brauchen, um Open-Air-Aktivitäten, der Tempel hat eine große Plattform vor. Die wichtigsten erhaltenen taoistischen Tempel sind der Yongle-Palast in Richeng und der Dongyue-Tempel in Peking, die beide während der Yuan-Dynastie von der Regierung geschaffen oder unterstützt wurden und riesige Plattformen vor ihren Hallen haben.

3. 清真寺，亦称伊斯兰教礼拜寺。
伊斯兰教自唐代传入中国后，逐渐发展。现存南方始建于宋、元的清真寺（如泉州清净寺、广州怀圣寺、杭州真教寺）和现存新疆地区的明、清清真寺都保持较多的中亚和阿拉伯形式。但在内地，入明以后，即多采取中国传统的木构架殿宇和院落式布局。这种清真寺以礼拜殿为主，前有大门、二门，门内两旁为讲堂，庭院正中建礼拜殿，殿前有教徒脱舄处，多为凸出抱厦。殿后墙称正向墙，后有向外凸出的龛室，称窑殿。

3. die Moscheen, auch bekannt als islamische Gebetshäuser.
Der Islam hat sich allmählich entwickelt, seit er in der Tang-Dynastie in China eingeführt wurde. Die bestehenden Moscheen im Süden, die in der Song- und Yuan-Dynastie erbaut wurden (z. B. Qingjing-Tempel in Quanzhou, Huaisheng-Tempel in Guangzhou, Zhenjiao Tempel in Hangzhou) und die bestehenden Ming- und Qing-Moscheen in der Region Xinjiang haben alle eher zentralasiatische und arabische Formen. Allerdings, auf dem Hinterland, nach der Ming-Dynastie nehmen mehr den traditionellen chinesischen Holzrahmen Tempel und Hof Layout. Diese Moschee zu verehren die Haupthalle, vor dem Tor, der zweiten Tür, zwei Seiten der Tür für den Vortragssaal, der Hof ist in der Mitte des Gottesdienstes Halle, der Tempel vor der Gemeinde aus dem Pantoffel, mehr für die Projektion des Betriebs Gebäude gebaut. Die Rückwand des Tempels wird als Vorderwand bezeichnet, dahinter befindet sich ein nach außen ragender Nischenraum, die sogenannte Ofenhalle.

正向墙前左方，有宣谕台，是向教徒宣讲教义之处。教徒膜拜要面向麦加，故中国的清真寺都面向东，以使其窑殿坐西面东。在清真寺中还建有塔楼，名邦克楼，为召唤教徒来礼拜之处，还有水房供教徒洗沐之用。这些采用院落式布局和楼观翚飞的清真寺，殿内横铺条形礼拜用毯，窑殿保持阿拉伯建筑风格，建筑装饰只用植物及几何图案，间以阿拉伯艺术字体，兼有汉族和伊斯兰教艺术之长，形成独特的艺术风貌。

Vor der Stirnwand, links, befindet sich eine Plattform, an der die Lehren den Gläubigen gepredigt werden. Die Gläubigen müssen nach Mekka schauen, deshalb sind die chinesischen Moscheen alle nach Osten ausgerichtet. In der Moschee ist auch in den Turm, der Name der Bonk Haus, für den Aufruf zur Anbetung der Ort gebaut, gibt es ein Wasser Raum für die Gemeinde zu waschen mit. Diese Moscheen mit Hof-Layout und Gebäude Ansicht Album, die Halle über den Streifen der Anbetung Teppich, Ofen Halle, um die arabischen architektonischen Stil, architektonische Dekoration nur mit Pflanzen und geometrische Muster, zwischen der arabischen Kunst Schriftart, sowohl chinesische und islamische Kunst, die Bildung eines einzigartigen künstlerischen Stil.

=刘子威 Liu Ziwei Thilo=

（八）陵墓

古代儒家极重孝道，认为是立身之本。亲在尽孝养，亲逝极饰终之典，是人子之责。建墓营葬是尽孝道的重要表现。丧家或出于哀慕至诚，或怵于清议，大多尽力厚葬。古人又有事死如事生之说，故陵墓中建筑的比重也在增大，遂成为建筑的一个重要方面。较大的墓葬大多有坟丘、祭堂、墓墙、神道几大部分。古代建筑中的等级制度也包括陵墓，对可否或如何划茔域、辟神道、列像生、置碑表、建祭堂以及坟丘之大小高低都视官阶而有不同的规定，故古人营墓并不能全依其财力任意兴建，而要受其社会地位之限制。臣下至庶民建墓是作为追慕先人的纪念地，而帝王陵墓更重在赞美死者“神功圣德”，显示家族皇权之渊源久远和昌盛巩固。这是对陵墓在建筑艺术上

的要求。
中国古代建筑艺术以建筑群组在平面上层开和创造空间环境的特点，在陵墓中也有突出的表现。它把陵（或坟，下同）山放在最后，周以陵垣，其前建陵门，辟神道，神道两侧设标表、石兽、石人、碑碣，直抵陵前的祭殿（或堂）。整个陵垣内遍植松柏，造成与外界隔绝的局部环境。通过陵山前这一系列前奏，使上陵者逐步增加庄严心态，最后到陵前时，崇敬之心油然而生。
墓葬都在山野。在广阔天地中，人工建筑极易显得渺小，而人在地上所见最崇高者为山岳，故墓葬自然会设法以天然地形或山丘来衬托。一般墓总选在无积水的高地上，背后及左右有山丘环抱者尤为理想。帝王陵墓地域广大，则往往以山丘来象征其不朽功业。始皇陵是古代所筑最高大的陵山，还要以骊山为屏蔽，地形利用之重要于此可见。
古代墓前都建阙，故主峰雄伟端正、前方有小山相对如阙的，是建帝陵的最佳天然地形。唐高宗乾陵和明十三陵都选择了这种地形，得到了最大的成功。
乾陵在陕西乾县北山区。主峰梁山山体雄浑，左右有小山辅翼，四面山丘愈远愈低。主峰南恰有一南北走向余脉，岭脊
高出左右，南延一公里余降至平地，又左右分开，聚为两座小山。建陵时，即以主峰梁山为陵山，山腰凿羡道、辟墓室，山
前建献殿（祭殿）。环主峰建方形内陵垣，四面辟城门，门外建阙、设石狮，城四角建角阙，体制宛如一座宫城。神道辟在山前余脉的岭脊上，南端近平地处建外重陵垣之正门，门两侧小山顶上建巨大的砖石三重子母阙，标示陵之入口。外、内二重陵垣之间遍植柏树，称柏城。在神道的两侧依次相对设石柱、石像生共十八对，石碑一对，蕃臣像六十一尊，北抵内陵垣南门。自外陵垣入口处北望，前面两山对耸，上建巨阙，中间绕一神道，随山势上升，遥指陵山；进入神道后，左右石像生夹道，衬以左右岭下的柏林，宛如一条浮在林端的高甬道，步步升高，直抵陵前。这个地形宛如天造地设，极大地衬托了陵墓，以陵山高耸、四周群山俯伏其下象征死者君临天下的威势和与山岳同高的“功德”，以石像生夹道使人生崇敬之心，以神道高出林杪上与山连启发人的人神交通之联想。唐代诸陵大多以山为陵，但只有乾陵是最成功的例子。唐帝陵至今尚未发掘，地宫内部制度不明。已发掘的太子、公主墓都有前后两个墓室，连接甬道，用壁画绘成房屋室内形象，表明是以墓室象征地上宫室。帝陵应与之相近而规模远远超过之。
明十三陵在北京昌平县北面山谷中，北、东、西三面群山
环抱，主峰天寿山在北端，山谷开口在西南方，有两小山夹峙，宛如天阙。陵门建在谷口，谷内即陵域，遍植松柏。整个
陵区以北倚天寿山的明永乐帝长陵为主体，其余十二陵各倚一山峰，分列左右，互相呼应，横亘十余公里。自山谷入口至长陵有长近七公里的陵道，陵区大门大红门即设在此，门外一千米余有石坊为标志。入门有碑亭，内立永乐帝巨碑。碑亭北为长约一千米的神道，夹道建有石柱及石像生十八对。再北，陵道随地势高低转折，跨过三道桥始到长陵：路上高处可以纵览诸陵各倚一峰松柏郁苍的伟观，低处可以仰观长陵主殿的巍峨，斜路可以看到长陵主殿、方城明楼和宝城的侧影，从不同角度显示诸陵与地形的巧妙结合。与唐乾陵一陵独倚一峰不同，明十三陵是诸陵共聚一个山谷，而又各倚一峰，形成环抱之势，是又一种族葬形式，但在墓葬群利用地形和陵道选线上也是最成功之例，与唐乾陵都堪称一绝。
长陵建筑基本保存完整，是用红墙围成的三进院落。第二进的祾恩殿是全陵的主体建筑，其形制之庄重宏伟可与紫禁城内之太和殿相匹，但左右配殿已毁。殿后第三进院北端为方城明楼，是建在方形城墩上的碑亭。方城后即为陵山。陵山是平地碑筑的坟丘，直径约四百米，四周砌圆形城墙围护，下用石砌墓室，顶上隆起，密植柏树，远望和背倚之山浑然一体，实
际上中隔截水沟及挡水墙，并不相连。这种陵制是明代首创，与前代不同。清陵也集体建于山谷中，但并不都各倚一
山。前部建筑大体沿明代制度，略有改变。由于没有明陵那样优秀的地形，诸陵一字排开，气势散漫，远逊于明陵。

(viii) Gräber

In der Antike legte der Konfuzianismus großen Wert auf die kindliche Pietät, die als Fundament des eigenen Körpers angesehen wurde. Es war die Pflicht eines Sohnes, seine kindliche Pflicht zu erfüllen und seinen Tod zu schmücken. Der Bau eines Grabes und die Bestattung ist ein wichtiger Ausdruck der kindlichen Pietät. Hinterbliebene Familie oder aus Trauer aufrichtig, oder Angst vor der klaren Diskussion, die meisten versuchen, dicke Bestattung. Die Alten sagten auch, dass der Tod wie das Leben ist, so dass der Anteil der Konstruktion im Mausoleum auch zunimmt, so dass es ein wichtiger Aspekt des Gebäudes geworden ist. Die meisten größeren Gräber hatten einen Grabhügel, einen Altar, eine Grabwand und einen heiligen Weg. Antike Architektur in der Hierarchie umfasst auch das Grab, ob oder wie die Domäne des Grabes abzugrenzen, öffnen Sie den göttlichen Weg, wie das Leben, setzen Sie den Tisch, bauen die Opferhalle und die Größe des Hügels Höhe sind abhängig von der offiziellen Rang und haben unterschiedliche Bestimmungen, so dass die alten Menschen Grab und kann nicht auf ihre finanziellen Ressourcen willkürliche Konstruktion basieren, aber vorbehaltlich der Grenzen ihres sozialen Status. Das Grabmal wurde als Gedenkstätte für die Vorfahren der Untertanen für das gemeine Volk errichtet, während die kaiserlichen Gräber eher das "göttliche Verdienst und die heilige Tugend" des Verstorbenen priesen und die Langlebigkeit und den Wohlstand der kaiserlichen Macht der Familie zeigten. Das ist die architektonische Kunst des Grabes

Die Anfrage.
Die alte chinesische architektonische Kunst, durch Baugruppen auf der Ebene eine räumliche Umgebung zu schaffen, ist auch im Mausoleum ausgeprägt. Es setzt den Grabberg (oder Grab, dasselbe unten) an das Ende, umgeben von der Grabmauer, die vor dem Grabtor errichtet wird und einen heiligen Weg eröffnet, mit Markierungen, Steintieren, Steinfiguren und Steintafeln auf beiden Seiten des heiligen Weges, der den Tempel (oder die Halle) vor dem Grab erreicht. Das gesamte Mausoleum ist mit Kiefern und Zypressen bedeckt, wodurch eine von der Außenwelt isolierte Umgebung entsteht. Durch diese Reihe von Vorspiel vor dem Grab Berg, so dass diejenigen, die zum Grab gehen allmählich die Feierlichkeit des Geistes zu erhöhen, und schließlich an der Vorderseite des Grabes, Ehrfurcht ist geboren.
Die Gräber befinden sich in den Bergen. In der Weite der Erde wirken von Menschenhand geschaffene Strukturen eher klein, und das Höchste, was man am Boden sehen kann, sind die Berge, also werden Grabmäler natürlich versuchen, mit natürlichem Terrain oder Hügeln abzusetzen. Im Allgemeinen wurden Gräber immer auf hohem Boden ohne Wasser gewählt, und solche mit Hügeln hinter und um sie herum waren besonders ideal. Bei den Grabmälern von Kaisern wurden die Hügel oft als Symbol für deren unsterbliche Leistungen verwendet. Das Grab des ersten Kaisers war das höchste Grab, das in der Antike gebaut wurde, und es wurde auch vom Berg Li abgeschirmt, so dass die Bedeutung der Nutzung des Geländes hier offensichtlich ist.
In der Antike wurden vor den Gräbern Schlangen gebaut, daher ist der Hauptgipfel majestätisch und aufrecht, und es gibt kleine Hügel davor wie Schlangen, was das beste natürliche Terrain für den Bau von Kaisergräbern ist. Sowohl das Qianling-Mausoleum von Kaiser Gaozong aus der Tang-Dynastie als auch die Dreizehn Gräber aus der Ming-Dynastie wählten diese Art von Terrain und hatten damit den größten Erfolg.
Das Qianling-Mausoleum liegt in den nördlichen Bergen des Kreises Qian in Shaanxi. Der Hauptgipfel, der Berg Liang, ist majestätisch, mit kleinen Hügeln links und rechts, um die Flügel zu ergänzen, und die Hügel auf allen Seiten werden immer niedriger. Südlich des Hauptgipfels ist genau ein Nord-Süd-Trend der verbleibenden Adern, der Grat ist höher als die linke und rechte, die südliche Ausdehnung von mehr als einem Kilometer hinunter in die Ebene, und links und rechts getrennt, in zwei kleine gesammel

Berg. Als das Mausoleum gebaut wurde, wurde der Hauptgipfel, der Berg Liang, als Mausoleumsberg verwendet, und die Bergtaille wurde in einen beneidenswerten Weg geschnitten, ein Grabraum wurde eröffnet, und eine Widmungshalle (Opferhalle) wurde vor dem Berg gebaut. Um den Hauptgipfel wurde eine quadratische innere Grabmauer gebaut, mit Toren auf allen Seiten, Warteschlangen und Steinlöwen vor den Toren und Eckreihen an den vier Ecken der Stadt, so dass die Anlage wie eine Palaststadt aussieht. Der Shinto-Pfad wird auf dem Kamm der verbleibenden Adern vor dem Berg eingerichtet, und das Haupttor der äußeren und schweren Mausoleumsmauer wird am südlichen Ende in der Nähe des Niveaus errichtet, und eine riesige dreifache Untermutterschlange aus Ziegeln und Stein wird auf der Spitze des Hügels auf beiden Seiten des Tores errichtet, um den Eingang des Mausoleums zu markieren. Die Zypressen sind überall zwischen den beiden äußeren und inneren Mauern des Mausoleums gepflanzt, die Zypressenstadt genannt. Auf beiden Seiten der Shinto-Straße befinden sich achtzehn Paare von Steinsäulen und Steinstatuen, ein Paar von Steinmonumenten und einundsechzig Statuen der Gräber, nördlich bis zum Südtor der inneren Grabmauer. Blick nach Norden vom Eingang der äußeren Grabmauer, die beiden Berge vor der hoch aufragenden, auf der riesigen Warteschlange gebaut, die Mitte um eine heilige Straße, mit dem Berg steigen, zeigt auf das Grab Berg; geben Sie die heilige Straße, die linke und rechte Steinstatue von Sheng Sandwich-Straße, mit dem Berlin unter dem linken und rechten Grat gesäumt, wie eine schwimmende in den Wald Ende des hohen Tunnel, Schritt für Schritt, direkt an die Front des Grabes. Dieses Gelände ist wie eine himmlische Schöpfung, die das Grab stark unterstützt, mit dem Grabberg, der sich erhebt, umgeben von Bergen, die unter ihm liegen, um die Macht des verstorbenen Königs über die Welt und den "Verdienst" der gleichen Höhe wie die Berge zu symbolisieren, mit den Steinstatuen, um den Menschen ein Gefühl der Ehrfurcht zu geben, mit dem göttlichen Pfad über die Grenze des Waldes und der Berge, um die Assoziation von menschlichem und göttlichem Verkehr zu inspirieren. Die meisten Gräber der Tang-Dynastie nutzten Berge als Grabstätten, aber nur das Qianling-Grab ist das gelungenste Beispiel. Das Grab des Tang-Kaisers ist noch nicht ausgegraben worden, und das innere System des unterirdischen Palastes ist unbekannt. Die ausgegrabenen Fürsten- und Prinzessinnengräber haben zwei Kammern vor und nach dem Grab, die durch einen Kanal verbunden sind und mit Fresken bemalt sind, die das Innere des Hauses darstellen, was darauf schließen lässt, dass das Grab den Palast auf dem Boden symbolisiert. Das Grab des Kaisers sollte ähnlich, aber weitaus größer als dieses sein.
Die Dreizehn Ming-Gräber befinden sich in einem Tal nördlich des Bezirks Changping in Peking, umgeben von Bergen im Norden, Osten und Westen
Umgeben vom Hauptgipfel, dem Berg Tianshou, am nördlichen Ende, öffnet sich das Tal nach Südwesten, mit zwei kleinen Hügeln dazwischen

Es ist wie ein himmlischer Palast. Das Mausoleumstor ist am Eingang des Tals gebaut, und das Tal ist der Mausoleumsbereich, in dem überall Kiefern und Zypressen gepflanzt sind. Der gesamte Mausoleumsbereich wird vom Langen Mausoleum des Ming-Yongle-Kaisers dominiert, das sich im Norden an den Tianshou-Berg anlehnt. Die anderen zwölf Mausoleen, die sich jeweils an einen Berggipfel anlehnen, sind links und rechts verteilt und spiegeln sich gegenseitig wider und erstrecken sich über mehr als zehn Kilometer. Vom Eingang des Tals bis zum Changling-Mausoleum führt eine sieben Kilometer lange Mausoleumsstraße, an der sich das große rote Tor des Mausoleumsbereichs befindet, und vor dem Tor steht einen Kilometer lang ein Steinpavillon. Am Eingang befindet sich ein Denkmalpavillon und im Inneren ein riesiges Denkmal des Yongle-Kaisers. Im Norden des Pavillons befindet sich eine 1.000 Meter lange heilige Straße mit 18 Paaren von Steinsäulen und Steinstatuen, die in der Mitte der Straße errichtet wurden. Im Norden dreht sich die Grabstraße mit der Höhe des Geländes und überquert drei Brücken, um den Changling zu erreichen: der hohe Platz an der Straße kann die große Aussicht auf die Gräber überblicken, die sich jeweils auf einen Gipfel aus Kiefern und Zypressen stützen, und der niedrige Platz kann nach oben blicken, um die hohe Haupthalle des Changling zu sehen, der abfallende Weg kann die Haupthalle des Changling, Fangcheng Minglou und die Seite der Schatzstadt sehen, die aus verschiedenen Blickwinkeln die geschickte Kombination der Gräber und des Geländes zeigen. Im Gegensatz zum Tang-Qianling-Mausoleum, das sich auf einen einzigen Gipfel stützt, sind die Ming-Gräber in einem Tal kopolymerisiert, und jeder lehnt sich auf einen Gipfel und bildet eine Umarmung, die eine andere Form der Rassenbestattung ist, aber in der Grabgruppe unter Verwendung des Geländes und der Grabpfad-Auswahl-Linie ist auch das erfolgreichste Beispiel, und das Tang-Qianling-Mausoleum kann als ein Meisterwerk bezeichnet werden.
Die Architektur der Langen Gräber ist weitgehend intakt und besteht aus einem von roten Mauern umschlossenen Hof mit drei Eingängen. Zweite
Das Hauptgebäude der gesamten Grabanlage ist die Halle der Kaiserinwitwe, die es in ihrer feierlichen Größe mit der Taihe-Halle der Verbotenen Stadt aufnehmen kann, aber die linke und rechte Nebenhalle sind zerstört. Das nördliche Ende des dritten Hofes nach dem Tempel ist die Quadratstadt Minglou, ein Denkmalpavillon, der auf einem quadratischen Stadtpfeiler errichtet wurde. Nach der quadratischen Stadt, die der Lingshan ist. Der Hügel ist ein flacher Denkmalhügel, etwa vierhundert Meter im Durchmesser, umgeben von einer kreisförmigen Mauer, mit Steinfriedhof, die Spitze steigt, dicht bepflanzt Zypressen, aus der Ferne und der Rückseite des Berges in einem, in der Tat, in der Mitte der Abfanggraben und Wasserrückhaltewand, und nicht verbunden. Dieses Grabsystem war das erste seiner Art in der Ming-Dynastie.

Im Gegensatz zu seinen Vorgängern. Die Qing-Gräber wurden auch gemeinsam im Tal gebaut, aber nicht alle an einen Hügel gelehnt. Der vordere Teil des Gebäudes folgt weitgehend dem Ming-System, mit leichten Änderungen. Da es keine hervorragende Topographie wie bei den Ming-Gräbern gibt, sind die Gräber in einer einzigen Linie aufgereiht, und die Atmosphäre ist weit weniger diffus als bei den Ming-Gräbern.

=王晶 Wang Jing Gina=

（九）桥梁

古代桥梁从结构上划分有梁桥、拱桥、悬臂桥、索桥、浮桥等。很多横跨巨川大河的桥梁，成为工程技术史上的奇迹。早在前 3 世纪，秦在咸阳就跨渭河建了宽六丈（约十四米）、长一百四十丈（约三百二十六米）的梁桥。西晋和唐代先后于3世纪末和8世纪上半叶在今河南孟津、山西永济建了横跨黄河的浮桥。宋代在11—12世纪先后在今福建泉州和晋江建了长八百余米的洛阳桥和长两千余米的安平桥两座梁式石桥。金代于12世纪末在中都（今北京）建长二百六十五米的连拱石桥卢沟桥。也有些桥虽不长而在工程上有创造或施工条件极为艰险，如隋代于7世纪初建的世界上最早的敞肩拱桥赵州安济桥，清代于18世纪初在大渡河急流之上、峭壁之间所建长一百零四米的铁索桥泸定桥，为中国桥梁史增添了光辉。
这些桥气势宏壮，并都经一定艺术处理，也是建筑艺术上的伟观。秦咸阳桥桥头有石雕人像；南朝建康和隋、唐洛阳浮
桥两端建楼和华表；唐永济黄河浮桥以四座各重七十吨的铁牛

塑像为锚固；安平桥上建五亭，桥端建石塔；赵州安济桥和北
京卢沟桥则以石雕望柱狮子和栏板上的云龙著称于世；广西侗族的程阳桥在桥面上建楼阁，连以长廊，成为桥梁工程与建筑艺术结合的佳例。一些木构桥梁，构架组织有序，本身即兼有艺术之美，如北宋《清明上河图》中所绘北宋汴梁（今开封）的木构叠梁拱桥和近代毁去的兰州握桥。在江南水网地区，为便利舟行，多跨小河建高起的梁式或拱式石桥，雕工精致，形体秀美，和秀丽的江南民居共同形成独特的地方风貌。
中国传统园林多以水景为主，秀美的桥梁为园中不可缺少之景。梁式石桥低压水面，拱式石桥高起如虹，与水中倒影相映，遂使“小桥流水”一词近于园林之代称，而桥梁之建筑艺术美也得到充分的表现。

(ix) Brücken

Antike Brücken werden strukturell in Trägerbrücken, Bogenbrücken, Freivorbau-Brücken, Schrägseilbrücken und Pontonbrücken unterteilt. Viele Brücken, die große Flüsse überspannen, sind zu Wunderwerken der Technikgeschichte geworden. Bereits im 3. Jahrhundert zuvor baute Qin eine Balkenbrücke von sechs Fuß Breite (etwa 14 Meter) und 140 Fuß Länge (etwa 326 Meter) über den Wei-Fluss bei Xianyang. Die westliche Jin-Dynastie und die Tang-Dynastie bauten schwimmende Brücken über den Gelben Fluss im späten 3. Jahrhundert und in der ersten Hälfte des 8. Jahrhunderts in Mengjin, Provinz Henan und Yongji, Provinz Shanxi. Im 11. und 12. Jahrhundert baute die Song-Dynastie die 800 Meter lange Luoyang-Brücke und die 2.000 Meter lange Anping-Brücke in Quanzhou und Jinjiang, Fujian. Jin-Dynastie im späten 12. Jahrhundert in der Hauptstadt (heute Peking) zweihundertfünfundsechzig Meter lange Bogensteinbrücke Lugu-Brücke gebaut. Es gibt einige Brücken, obwohl nicht lange und in der Technik geschaffen haben oder Baubedingungen sind extrem schwierig, wie die Sui-Dynastie im frühen 7. Jahrhundert baute die weltweit früheste offen geschulterte Bogenbrücke Zhaozhou Anji Bridge, die Qing-Dynastie im frühen 18. Jahrhundert in der Dadu River Stromschnellen, zwischen den Klippen gebaut ein hundert und vier Meter lange Drahtbrücke Luding Bridge, für die Geschichte der chinesischen Brücken hinzugefügt Ruhm.
Diese Brücken sind prächtig und wurden mit einer gewissen Kunstfertigkeit behandelt, und sie sind auch ein wichtiger Teil der architektonischen Kunst von
Die tolle Aussicht. Die Qin Xianyang-Brücke hat eine steinerne Statue eines Mannes am Brückenkopf; die südliche Dynastie Jiankang und Sui, Tang Luoyang schwimmende Brücke an beiden Enden des Gebäudes und Huabiao; Tang Yongji Gelben Fluss schwimmende Brücke zu vier jeweils siebzig Tonnen schwere Eisen Ochsen

Statue für den Anker; Anping Brücke gebaut fünf Pavillons, das Ende der Brücke gebaut Steinturm; Zhaozhou Anji Brücke und Peking Lugou Brücke ist bekannt für Steinsäule Löwen und Geländer auf der Wolke Drachen; Guangxi Dong Cheng Yang Brücke auf der Brücke, um einen Pavillon zu bauen, auch auf die Galerie, zu einem guten Beispiel für die Kombination von Brückenbau und architektonische Kunst. Einige Holzbrücken, die Struktur organisiert ist, selbst, dass sowohl die Schönheit der Kunst, wie die Northern Song Dynasty "Qingming Shanghe Tu" in der Northern Song Dynasty Bianliang (jetzt Kaifeng) Holzbogenbrücke und die jüngste Zerstörung der Lanzhou Grip Bridge gemalt hat. In der Jiangnan-Wasser-Netz-Bereich, um das Boot zu erleichtern, mehr über den Fluss zu einem hohen Balken oder Bogen Steinbrücke zu bauen, geschnitzt exquisite, schöne Form, und schöne Jiangnan Häuser zusammen zu einem einzigartigen lokalen Stil.
Chinesische traditionelle Gärten sind meist Wasserlandschaften, schöne Brücken für den Garten unverzichtbare Kulisse. Liang-Stil Steinbrücke Niederdruck Wasser, gewölbte Steinbrücke hoch wie ein Regenbogen, und die Reflexion des Wassers, so dass das Wort "kleine Brücken und fließendes Wasser" in der Nähe des Gartens Synonym, und die architektonische Schönheit der Brücke wurde auch voll zum Ausdruck gebracht.

中国古代木构建筑设计特点

中国建筑有七千年以上的悠久历史，但汉代以前的建筑物大都是土木混合结构或木构架建筑，不能长期保存，故早期遗构极少，已发掘出的建筑遗址又大多残破，在时代、类型上也尚不是很连贯，还不具备准确推测其原状进而研究其设计方法的条件，只能通过遗址和明器陶屋、画像石等形象史料互相参照进行研究。在现存古代地上建筑实物中，石造的以东汉石阙为最早，砖造的以北魏末年建的登封市嵩岳寺塔（523年）为最早，木构的以中唐所建五台县南禅寺大殿（782年）为最早（图19），故这方面的研究目前主要从有建筑实物存在的北魏和唐代开始。唐以后建筑以木构架为主，砖石建筑为辅，木构建筑的设计遂成为研究古代建筑设计的主要方面。

Merkmale der alten chinesischen Holzrahmenbauweise

Die chinesische Architektur hat eine lange Geschichte von mehr als 7.000 Jahren, aber die meisten Gebäude vor der Han-Dynastie waren gemischte Zivil- und Holzbauten oder Holzrahmenbauten, die nicht lange erhalten werden konnten, so dass es nur sehr wenige frühe Relikte gibt, und die meisten der ausgegrabenen Baustellen sind baufällig und nicht sehr kohärent in Bezug auf Epoche und Typ. Wir können sie nur studieren, indem wir sie mit anderen historischen Materialien wie Mingware-Töpferhäusern und Porträtsteinen abgleichen. Unter den erhaltenen antiken oberirdischen architektonischen Objekten ist das früheste aus Stein die steinerne Warteschlange der östlichen Han-Dynastie, das früheste aus Ziegeln ist die Song Yue Tempelpagode (523), die in der späten Nördlichen Wei-Dynastie erbaut wurde, und das früheste aus Holz ist die Nan Chan Tempelhalle (782), die in der mittleren Tang-Dynastie im Kreis Wutai erbaut wurde (Abb. 19), so dass die Forschung in diesem Bereich hauptsächlich von den Nördlichen Wei- und Tang-Dynastien ausgeht, wo architektonische Objekte existieren. Nach der Tang-Dynastie wurden Gebäude hauptsächlich in Holzrahmenbauweise errichtet, ergänzt durch Mauerwerk, und das Design von Holzrahmenbauten wurde zu einem wichtigen Aspekt des Studiums der antiken Architektur.
Antike Fachwerkgebäude wurden nach der Anzahl der Räume in der Breite gezählt, die Front zwischen jeweils zwei Säulen wird als Raum bezeichnet, die Breite jedes Raumes wird als Raumbreite bezeichnet, eine Anzahl von Räumen parallel zu einem einzigen Gebäude, die Abb. 19 Analyse der Fassade der Haupthalle des Wutai-Nanzen-Tempels, Shanxi

古代木构架建筑在宽度上以间数计，正面每两柱之间称为一间，每间之宽称间广，若干间并联组成一栋单体建筑，其总宽称面阔。木构架建筑在深度上以屋架所用椽数计，称为进深几架椽（但大型建筑的侧面也分间，一般进深二椽为一间），矩形平面建筑的屋顶形式有硬山、悬山、歇山、庑殿，后两种其下可做重檐；具体表示一建筑时应称之为面阔几间，进深几椽（或间），上覆某种屋顶。如以北齐墓中房屋形木椁为例，可称之为面阔三间，进深两间（一明两暗，四架椽），上覆歇山屋顶（图20）。

Die Gesamtbreite wird als Breite der Fläche bezeichnet. Holzrahmenbau in der Tiefe auf die Anzahl der Sparren in den Dachstuhl verwendet, wie die Tiefe von ein paar Sparren bekannt (aber die Seite der großen Gebäude sind auch in Zimmer unterteilt, in der Regel in die Tiefe von zwei Sparren für ein Zimmer), rechteckigen Grundriss Gebäude Dachform der harten Berg, hängenden Berg, Walm Berg, Walm, die beiden letzteren können unter der schweren Traufe gemacht werden; spezifische Darstellung eines Gebäudes sollte ein breites Gesicht mehrere Zimmer genannt werden, in die Tiefe von mehreren Sparren (oder zwischen), mit einer Art von Dach abgedeckt. Zum Beispiel kann ein hausförmiger Holzsarg in einem nördlichen Qi-Grab als drei Räume breit, zwei Räume tief (ein heller und zwei dunkle, vier Dachsparren) und mit einem Walmdach bedeckt bezeichnet werden (Abb. 20).

这些木构的单体建筑平面一般为横长矩形，屋顶形式受等级制度限制，可选择性较少，故形体都较简单。但如果以其为主体，四周接建附属建筑，如在前后增加抱厦、在两山面加耳房，则可形成外形较复杂的复合体。若把主体做成前后勾连搭屋顶，还可扩大主体进深。如果在二三层楼阁的四周加这些附属建筑，再配合以层高的变化和屋顶的重檐、单檐的组合，还可出现外观更富于变化的复合楼阁。从已发现的遗迹结合历史记载可知，西汉时土木混合结构的明堂、辟雍和宋元绘画中所绘楼观和现存大量宫殿寺观都是些体量巨大、外形变化丰富的复合型建筑（图21），现存的明清紫禁城角楼就是复合型建筑的佳例（图22）。

Der Grundriss dieser monolithischen Fachwerkbauten ist in der Regel ein langgestrecktes, horizontales Rechteck, wobei die Dachformen einer gleichmäßigen
Das Notensystem ist begrenzt und weniger selektiv, daher ist die Form einfach. Wenn jedoch der Hauptkörper des Gebäudes als Hauptkörper verwendet wird und die Anbauten um ihn herum gebaut werden, wie z. B. die Vorder- und Rückseite des Gebäudes und die Ohren an den beiden Seiten des Hügels, kann es einen komplexen Körper mit einer komplizierteren Form bilden. Wenn der Hauptkörper vor und nach dem Haken und Schoß Dach gemacht, sondern kann auch die Haupttiefe zu erweitern. Wenn die zwei oder drei Etagen um den Pavillon, um diese Nebengebäude hinzuzufügen, und dann mit der Änderung in der Höhe und Dach der schweren Traufe, einzelne Traufe der Kombination, sondern auch das Aussehen der mehr veränderbar Composite-Pavillon. Aus den entdeckten Relikten in Verbindung mit historischen Aufzeichnungen kann man sehen, die westliche Han-Dynastie gemischte Struktur der zivilen und hölzernen Ming-Halle, Peiyong und Song und Yuan-Gemälde in der Gebäudeansicht gemalt und eine große Anzahl von bestehenden Palästen und Tempeln sind einige der riesigen Volumen, die Form einer reichen Veränderung in der Composite-Gebäude (Abbildung 21), die bestehende Verbotene Stadt in der Ming-und Qing-Dynastien ist ein gutes Beispiel für Composite-Gebäude (Abbildung 22).

上举诸例表明中国古代可以建形体复杂、结构特殊的复合型建筑，但在实际建设中却使用得较少，只在有特殊需要处偶一用之，绝大多数仍是横长矩形平面的房屋，包括宫殿、坛庙、寺观的主殿也基本如此，只是面阔、进深加大，屋顶用高规格的歇山、庑殿顶甚至加重檐而已。由于现存的木构建筑最古者建于唐代，而在文献中只有宋代和清代有关于建筑设计方法和规范的专著，故我们主要从唐代开始，下至明、清进行探讨。
最早详细记载木构建筑设计方法的是编成于北宋元符三年（1100年）的《营造法式》。书中规定木构建筑以所用标准木枋称为“材”，以它的高度为模数，称为“材高”，是建筑的“基本模数”。又以材高的十五分之一为 “分”，是“分模数”，以计算小尺度的构件。当建筑使用斗栱时，栱高与材高相等。建筑物的面宽、进深和柱、梁、斗栱等构件都以“材”“分”为单位。宋代规定材之大小为八等，按建筑之等级、性质、规模选用。但当时编此书是为了工程验收核算工料之用，内容详于记载以材、分计数的构件尺度，但略去了建筑的整体比例关系。不过我们仍然可以通过对《营造法式》所载一些构件尺度的分析，结合对此期建筑实物的研究反推出一些这方面内容，如其面阔、进深受外檐斗栱朵数的影响，而斗栱间距在一百一十至一百五十“分”之间。又通过实测，发现檐柱平柱之高与建筑面阔和高度都有一定关系，是建筑的“扩大模数”，这在多层楼阁和塔中表现得尤为明显。
通过对现存唐代建筑南禅寺、佛光寺两座大殿的研究，可知上述《营造法式》所载以材高为基本模数，以“分”为分模数，以柱高为扩大模数，以控制建筑各部分的尺度、比例的设计方法在唐代中后期已很成熟地运用（图23）。而现存辽代所建佛宫寺木塔之高也以其下层柱高为扩大模数（图24）。如果参考日本受中国南北朝后期至唐前期影响的飞鸟时代的木塔法隆寺五重塔也采用了以檐柱平柱之高为塔在高度方面的扩大模数的设计方法，则这种运用模数的设计方
法还可能上溯到初唐及南北朝后期，而《营造法式》所载正是在这基础上加以发展而成的（图25）。《营造法式》把建筑之构架主要分为殿堂型、厅堂型、余屋型三种，分别用于重要性和规模不同的房屋上，每一型又有若干式。

Die obigen Beispiele zeigen, dass es im alten China möglich war, komplexe und strukturell besondere Kompositgebäude zu bauen, aber in der tatsächlichen Konstruktion wurden sie seltener verwendet, nur gelegentlich bei besonderen Bedürfnissen, und die meisten von ihnen waren immer noch Häuser mit langem horizontalem und rechteckigem Grundriss, einschließlich der Haupthalle von Palästen, Tempeln und Klöstern, aber die Breite und Tiefe der Flächen wurden vergrößert und die Dächer wurden aus hohen
Die Vorgaben von Walm-, Krüppelwalmdächern und sogar der Zusatz von schweren Traufen sind genau das. Da die ältesten erhaltenen Holzgebäude in der Tang-Dynastie gebaut wurden und es nur für die Song- und Qing-Dynastie Monographien über architektonische Entwurfsmethoden und Spezifikationen in der Literatur gibt, werden wir sie hauptsächlich von der Tang-Dynastie bis zur Ming- und Qing-Dynastie besprechen.

Die früheste detaillierte Aufzeichnung der Konstruktion von Holzgebäuden ist in der Nördlichen Song-Dynastie Yuanfu drei Jahre (1100) der "Bauweise" zusammengestellt. Das Buch legt fest, dass das Standard-Holzquadrat, das im Holzbau verwendet wird, als "Material" bezeichnet wird, und seine Höhe ist der Modul, der als "Materialhöhe" bezeichnet wird, der "Grundmodul" des Gebäudes. Er ist der "Grundmodul" des Gebäudes. Ein Fünfzehntel der Höhe des Holzes wird als "Minute" bezeichnet, das ist der "Submodul" zur Berechnung der kleinräumigen Komponenten. Wenn der Bogen in einem Gebäude verwendet wird, ist die Höhe des Bogens gleich der Höhe des Materials. Die Breite des Gebäudes, die Tiefe des Gebäudes, die Säulen, die Balken, die Architrave und andere Komponenten werden alle in "Material" und "Punkten" gemessen. Die Größe des Materials der Song-Dynastie für acht, je nach dem Grad des Gebäudes, Natur, Skala Auswahl. Aber dann kompiliert dieses Buch ist für die Zwecke der Engineering-Akzeptanz Buchhaltung Materialien, Inhalt detailliert in den Datensatz zu Material, Punkte zählen die Skala der Komponenten, aber weggelassen den Gesamtanteil des Gebäudes Beziehung. Allerdings können wir immer noch analysieren einige der Komponente Skalen in der "Bau-Methode", kombiniert mit dem Studium dieser Zeit der architektonischen Objekte, um einige dieser Inhalte, wie die Breite des Gesichts, in die Traufe durch die Anzahl der Bogen, und Bogen Abstand zwischen hundert und zehn bis hundert und fünfzig "Punkte". Durch tatsächliche Messungen wurde festgestellt, dass die Höhe der flachen Traufsäulen in einem bestimmten Verhältnis zur Breite und Höhe des Gebäudes steht und den "Erweiterungsmodul" des Gebäudes darstellt, was besonders bei mehrstöckigen Pavillons und Türmen deutlich wird.

Durch das Studium der beiden großen Hallen der erhaltenen Gebäude aus der Tang-Dynastie, dem Nanzen-Tempel und dem Tempel des Lichts des Buddha, ist es möglich
Die Konstruktionsmethode, den Maßstab und die Proportionen jedes Gebäudeteils zu kontrollieren, indem man die Höhe des Materials als Grundmodul, die "Partitur" als Untermodul und die Höhe der Säule als erweiterten Modul verwendet, wie sie in der oben erwähnten Baumethode enthalten ist, war bereits in der mittleren und späten Tang-Dynastie gut etabliert (Abb. 23). Die Höhe der bestehenden Holzpagode des in der Liao-Dynastie errichteten buddhistischen Tempels basierte ebenfalls auf der Höhe der unteren Säulen als erweiterter Modulus (Abb. 24). Wenn wir uns auf die fünfstöckige Horyu-ji-Pagode der Hitori-Periode in Japan beziehen, die von der späten Nördlichen und Südlichen Dynastie und der frühen Tang-Dynastie beeinflusst wurde, die ebenfalls die Höhe der flachen Säulen der Traufe als erweiterten Modul für die Höhe der Pagode verwendete, dann kann diese Entwurfsmethode der Verwendung von Modulen auch auf die frühe Tang-Dynastie und die späte Nördliche und Südliche Dynastie zurückgehen, und auf dieser Grundlage wurde die "Bauweise" entwickelt (Abb. 25).
Die "Building Method" klassifiziert die Struktur des Gebäudes in drei Haupttypen: Hallentyp, Hallentyp und Haustyp, die für Häuser von unterschiedlicher Bedeutung und Größe verwendet werden, und jeder Typ hat mehrere Stile.

=王敏 Wang Min Minna=

殿堂型构架特点是构架自下而上，由柱网、铺作层、屋架三个水平层叠加而成。其柱网布置有单槽、双槽、斗底槽等定式，铺作层由斗栱、柱头枋和明栿组成，形成一水平的网架，安放在柱网上，以保持构架的整体稳定，作用近于现代建筑的圈梁。其上设屋顶均架（图26）。厅堂型构架由若干道垂直的构架拼合而成。但宋及宋以前厅堂型构架可以按需要选用不同的类型加以拼合，即按室内空间需要把进深（椽数）相同而柱数、柱位不同的构架拼合混用在一座建筑中，做到按实际使用需要布置柱网和梁架，有一定灵活性（图27）。从现存唐代建筑实物和遗址看，佛光寺大殿属殿堂型构架，南禅寺大殿属厅堂型构架，这两种构架在唐代已很成熟了。经宋、金、元的发展，至元明之际，随着木构架的简化，在建筑设计中对模数的运用也发生了变化，由以材高为模数、以材高的十五分之一为分模数“分”的“材分制”为以栱宽为模数、以其十分之一为分模数的“斗口制”。明清两代官式建筑设计都是以斗口为模数的

这种以斗口为模数的设计单体建筑的方法始于明初，但我们目前只能看到在清雍正十二年（1734年）才以文字形式记录下来，编为七十四卷的《工部工程做法》。书中记录了二十七种建筑尺寸，二十三种为大式，四种为小式。大式建筑以斗口为模数，把斗口分为十一等，按建筑之性质、规模选用。建筑物之平面尺寸、柱高、构件之断面等都以此而定。
明清建筑构架沿宋元以来传统又有发展和简化。其重要的殿宇基本在宋式殿堂构架基础上再简化，在柱头上除横向（面阔方向）用额枋相连外，增加了在纵向（进深方向）连接的随梁枋，这就在柱网的顶端形成若干闭合的方框，加强了柱网的整体性和稳定性。这样，原有的由斗栱、柱头枋、明栿形成的在柱网和屋顶构架间的铺作层就失去了保持构架整体性和挑檐的作用，变为装饰层和建筑等级的象征，这在木构架发展上也是一种变化（图28）。明清较次要建筑的构架仍近于宋元以来之厅堂构架，但组合变化较少；这两类在清式中都属大式。清式中之小式大木构架比厅堂构架更加简化，如以面阔乘一定系数定柱高、柱径，再以柱径加减一定尺寸定其他构件断面。由于模数过于简化而所包容之范围又过广，往往出现很多构件尺寸不甚合理之处。

Die Hallenkonstruktion zeichnet sich durch einen von unten nach oben verlaufenden Aufbau aus, der aus drei horizontalen Schichten besteht: dem Stützenetz, der Pflasterschicht und dem Dachrahmen. Die Spalte Netzwerk-Anordnung hat einen einzigen Schlitz, Doppel-Schlitz, Eimer Boden Schlitz und andere definitive, Verlegung Schicht durch den Bogen, Spalte Kopf Platz und medizinische Geräte, bilden ein horizontales Netzwerk, auf der Spalte Netzwerk, um die Gesamtstabilität der Struktur zu erhalten, ist die Rolle in der Nähe der modernen Architektur des Ringes Strahl. Das Dach wird von einem Eindeckrahmen gekrönt (Abb. 26).
Der Hallenrahmen besteht aus einer Anzahl von vertikalen Rahmen. Aber Song und Song vor der Halle Typ Rahmen kann nach der Notwendigkeit, verschiedene Arten zu wählen, um zu kombinieren, das heißt, nach dem Innenraum braucht, um die Tiefe (Sparren Zahl) der gleichen und die Anzahl der Spalten, verschiedene Spalte Position des Rahmens kombiniert in einem Gebäude gemischt, zu tun, nach der tatsächlichen Nutzung der Notwendigkeit, die Spalte Netzwerk-und Balken-Rahmen, gibt es eine gewisse Flexibilität (Abbildung 27). Aus den erhaltenen architektonischen Objekten und Stätten aus der Tang-Dynastie geht hervor, dass die Halle des Buddha-Licht-Tempels eine hallenartige Struktur war und die Halle des Nanzen-Tempels eine hallenartige Struktur war, die beide in der Tang-Dynastie gut etabliert waren.
Nach der Entwicklung von Song, Jin und Yuan, zu den Yuan und Ming, mit der Vereinfachung des Holzrahmens, hat sich auch die Verwendung des Moduls in der architektonischen Gestaltung geändert, vom "Materialpunktesystem" mit der Materialhöhe als Modul und einem Fünfzehntel der Materialhöhe als Submodul "Punktzahl" zur Bogenbreite als Modul Das "Schaufelmaulsystem" wird vom "Materialeinteilungssystem" geändert, bei dem der Modul die Höhe des Materials und ein Zehntel der Höhe des Materials der Submodul ist. In der Ming- und Qing-Dynastie basierte die architektonische Gestaltung des offiziellen Stils auf dem Modul des Eimers.
Diese Methode, ein einzelnes Gebäude mit einem Eimer als Modul zu entwerfen, begann in der frühen Ming-Dynastie, aber wir können sie erst im zwölften Jahr der Yongzheng-Ära (1734) der Qing-Dynastie in schriftlicher Form festgehalten sehen, zusammengestellt in vierundsiebzig Bänden der "Engineering Practices of the Ministry of Works". Das Buch verzeichnet siebenundzwanzig Gebäudedimensionen, dreiundzwanzig für die große Schrift und vier für die kleine Schrift. Die Gebäude im großen Stil wurden in elf Klassen eingeteilt, mit der Schaufelöffnung als Modul, die je nach Art und Größe des Gebäudes gewählt wurden. Die Größe des Gebäudes, die Höhe der Stützen und der Querschnitt der Stäbe wurden auf diese Weise bestimmt.

Ming und Qing architektonischen Rahmen entlang der Tradition der Song und Yuan seit der Entwicklung und Vereinfachung. Seine wichtige Tempel im Grunde in der Song-Stil Tempel Rahmen auf der Grundlage der Vereinfachung wieder, zusätzlich zu den Säulenkopf horizontal (Gesicht Breite Richtung) mit dem frontalen Platz verbunden, erhöht in der Längs (Tiefe Richtung) mit dem Balken Quadrat, das eine Reihe von geschlossenen Boxen an der Spitze der Spalte Netzwerk bildet, die Stärkung der Integrität und Stabilität der Spalte Netzwerk. Auf diese Weise verlor die ursprüngliche Pflasterschicht zwischen dem Säulennetz und dem Dachrahmen, die durch den Bogen, die Kapitelle und die medizinischen Geräte gebildet wurde, ihre Rolle bei der Aufrechterhaltung der Integrität des Rahmens und der Traufe und wurde zu einer dekorativen Schicht und einem Symbol des architektonischen Ranges, was auch eine Veränderung in der Entwicklung des Holzrahmens war (Abb. 28). Ming und Qing-Dynastien mehr kleinere Gebäude Rahmen ist immer noch in der Nähe der Halle Rahmen seit der Song-und Yuan-Dynastien, aber die Kombination von weniger ändern; diese beiden Kategorien in der Qing-Stil sind große Art. Der kleine Holzrahmen im Qing-Stil ist vereinfachter als der Hallenrahmen, z. B. wird die Breite der Fläche mit einem bestimmten Faktor multipliziert, um die Säulenhöhe und den Säulendurchmesser zu bestimmen, und dann der Säulendurchmesser plus oder minus einer bestimmten Größe, um den Querschnitt der anderen Komponenten zu bestimmen. Durch die zu starke Vereinfachung des Moduls und den zu weiten Aufnahmebereich sind oft viele Mitglieder der Größe nach nicht sehr sinnvoll.

明清官式建筑的设计方法所规定的条文过于呆板，缺少变通，故建筑物之面貌较单调，个性不突出，用料偏大，显得笨重，但在保持大小尺度不同的建筑取得统一谐调的效果上仍有其优点，故明清单体建筑在外观上虽不甚活泼醒目，却在组合为大的建筑群体时仍能达到较高的艺术水平，这可以从明清宫殿坛庙中看到。
对《营造法式》《工部工程做法》中所记载的以材分和斗口为模数进行单体建筑设计的方法的研究和对实测图和数据的分析，发现了一些虽无明文规定却含蕴在两书内容中的对扩大模数的运用和其他一些设计规律，逐渐对古代建筑设计手法有了更多的认识。由于材分和斗口的尺度太小，用来计算房屋的大轮廓尺寸过于细碎，推想它应会有更为简明易掌握的方法。
从对各实例的分析可以看到，在元以前，单体建筑以材和“分”为设计模数。在设计一座建筑时，先按其性质和重要性（等级）、大小规模确定构架类型（殿堂、厅堂、余屋）、屋顶形式和按规定应选用的材等，然后按每间所用斗栱的朵数确定面阔。斗栱中距以一百二十五“分”为基准，可
在一百一十“分”和一百五十“分”间浮动，即用单补间铺作时间广在二百二十分至三百分之间，用双补间铺作时间广在三百三十分至四百五十分之间，以五或十“分”为单位。
从对实例的分析还可以看到，在单体建筑设计中檐柱之高是很重要的扩大模数，可以用来控制房屋的断面和立面。

中国木构建筑分台基、屋身、屋顶三部分，屋顶是坡顶，其高由进深决定，故影响立面比例最大的因素是屋身，实即柱列部分。从下面的分析图可以看到，绝大多数建筑，其通面阔是檐柱高H的整倍数，这就是说建筑之通面阔（有时也包括通进深）以檐柱高H为模数。如果在建筑立面图上划分出所含柱高H的数量，则也可以理解为在设计时先设定以柱高为模数的方格数，再在这范围内按外观和使用要求分间。这就是说在立面设计上使用了扩大模数方格网。如唐代南禅寺大殿面阔三间，面宽为三倍柱高，辽代薄伽教藏殿正面五间，面宽恰为五倍柱高都是例子（图29）。
从所举诸例可以看到，大约自唐至元，立面所含扩大模数 H之值一般等于或小于开间面阔，故立面划分一般为明间呈横长矩形，其余左右各间呈竖长矩形。到明代以后，明间面阔加宽，有的可达到次间的一点五倍，而次梢间又往往为方形，遂出现了面宽所含扩大模数檐柱高H之值超过开间数，如明长陵祾恩殿及太庙正殿、午门正楼均面阔九间，合10H；西安鼓楼面阔七间，合10H；北京社稷坛前殿面阔五间，合6H。这是不同时代在立面比例上的变化趋势（图30）。

Die Entwurfsmethoden der Ming- und Qing-Dynastie waren zu starr und wenig anpassungsfähig, so dass die Gebäude eher eintönig aussahen, keine ausgeprägte Persönlichkeit besaßen, groß und sperrig wirkten, aber dennoch ihre Vorzüge hatten, wenn es darum ging, eine einheitliche und harmonische Wirkung auf Gebäude unterschiedlicher Größe und Maßstäbe aufrechtzuerhalten, so dass die einzelnen Gebäude der Ming- und Qing-Dynastie zwar nicht sehr lebendig und auffällig aussahen, aber dennoch ein hohes künstlerisches Niveau erreichen konnten, wenn sie zu großen Gebäudegruppen zusammengefasst wurden, wie dies bei den Palästen und Tempeln der Ming- und Qing-Dynastie zu sehen ist.
Die Untersuchung der Methode, ein einzelnes Gebäude mit dem Modul der Materialpartitur und der Schaufelöffnung zu entwerfen, wie sie in der "Construction Method" und der "Engineering Practice of the Ministry of Industry" aufgezeichnet ist, und die Analyse der tatsächlichen Zeichnungen und Daten enthüllten die Verwendung des erweiterten Moduls und anderer Designregeln, die nicht explizit in den beiden Büchern angegeben sind, und gewannen allmählich mehr Verständnis für die alten architektonischen Designmethoden. Da der Maßstab von Holzeinteilungen und Eimern zu klein ist, um die großen Umrissmaße eines Hauses zu berechnen, wird davon ausgegangen, dass es eine prägnantere und leichter zu erfassende Methode geben sollte.
Aus der Analyse der Beispiele geht hervor, dass vor Yuan einzelne Gebäude in Bezug auf Materialien und "Punkte" entworfen wurden. Bei der Konstruktion eines Gebäudes, zunächst nach seiner Art und Bedeutung (Grad), Größe und Maßstab, um die Art des Rahmens (Halle, Saal, Haus), Dachform und nach den Bestimmungen des Materials sollte ausgewählt werden, und so weiter, und dann nach der Anzahl der Bogen in jedem Raum verwendet, um die Breite des Gesichts zu bestimmen. Arch Abstand zu einhundertfünfundzwanzig "Minuten" als Benchmark, kann in einhundertzehn "Minuten" und hundertfünfzig "Minuten" zwischen schwimmenden, das heißt, mit einem einzigen Patch zwischen Verlegung Zeit breit in zweihundertzwanzig bis dreihundert Minuten Mit anderen Worten, die Zeit, die mit einem einfachen Tonic verbracht wird, liegt zwischen zweihundertzwanzig Minuten und dreihundert Minuten, und die Zeit, die mit einem doppelten Tonic verbracht wird, liegt zwischen dreihundertdreißig Minuten und vierhundertfünfzig Minuten, in Einheiten von fünf oder zehn "Minuten".
Die Analyse der Beispiele zeigt auch, dass die Höhe des Gesimses bei der Gestaltung des monolithischen Gebäudes

Es ist sehr wichtig, den Modulus zu erweitern und kann zur Kontrolle des Querschnitts und der Höhe des Hauses verwendet werden.
Chinesische Holzbauten sind in drei Teile gegliedert: das Fundament, den Korpus und das Dach. Das Dach ist schräg und seine Höhe wird durch die Tiefe bestimmt, so dass der größte Faktor, der die Proportion der Fassade beeinflusst, der Korpus ist, nämlich die Säule. Aus dem untenstehenden Analysediagramm ist ersichtlich, dass bei den meisten Gebäuden die Breite der Fassade ein ganzzahliges Vielfaches der Höhe der Traufsäule H ist. Wenn die Anzahl der in der Gebäudeansicht enthaltenen Stützenhöhen H geteilt wird, kann dies auch so interpretiert werden, dass die Anzahl der Quadrate modulo Stützenhöhen im Entwurf festgelegt wird und dann die Räume innerhalb dieses Bereichs entsprechend den Anforderungen an Aussehen und Nutzung aufgeteilt werden. Das bedeutet, dass bei der Gestaltung der Fassade ein erweitertes Modulraster verwendet wird. Zum Beispiel hatte in der Tang-Dynastie die Halle des Nanzen-Tempels eine drei Räume breite Fassade mit einer Breite von dreimal der Höhe der Säulen, und in der Liao-Dynastie hatte die Halle der Bojia-Sekte eine fünf Räume umfassende Front mit einer Breite von genau fünfmal der Höhe der Säulen (Abbildung 29).
Aus den zitierten Beispielen geht hervor, dass etwa seit Tang bis Yuan der Wert des in der Fassade enthaltenen Expansionsmoduls H in der Regel gleich oder kleiner ist als die Breite der offenen Fläche, so dass die Fassade in der Regel in ein langes horizontales Rechteck zwischen den Ming unterteilt ist, der Rest der linken und rechten Räume waren lange vertikale Rechtecke. Nach der Ming-Dynastie, die Ming Gesicht verbreitert, einige können ein wenig fünf Mal die zweite zu erreichen, und die zweite Spitze des Platzes, so gibt es ein Gesicht Breite der erweiterten Modul Traufe Säulenhöhe H-Wert mehr als die Zahl der offenen, wie Ming Changling Huangyan Hall und der Tempel des Kaiserpalastes, das Hauptgebäude des Wu-Tor sind Gesicht Breite von neun, 10H; Xi'an Drum Tower Gesicht Breite von sieben, 10H; Peking Tempel der sozialen Sicherheit Gesicht Breite von fünf, 6H. Dies ist eine andere Ära in den Anteil der Fassade Dies ist der Trend der Veränderung der Fassadenproportionen in verschiedenen Epochen (Abbildung 30).

在剖面图上还可以看到，檐柱高还在一定程度上控制建筑屋顶的高度。在《营造法式》和《工部工程做法》中规定了用
举折或举架的方法去确定屋顶高度和凹曲度，但对大量实例的实测图却表明它也与檐柱之高有关。从实测图中可以归纳出以下情况：
其一，在唐代，无论殿堂或厅堂型构架房屋，其中平槫（距檐槫两步架者，即进深四架椽房屋的脊高）至檐柱顶之距恰与檐柱高H相等。
其二，在宋辽两代，殿堂型构架此部比例与唐代相同。但自辽末金初起，厅堂型构架则向上增加了一步架之高，其上平槫（距檐槫三步架者，即进深六架椽房屋的脊高，十椽以上建筑则为第二中平槫）至檐柱顶之距恰与檐柱之高H相等。
其三，在元代，殿堂型构架也上推了一步架，不论殿堂、厅堂型构架，其上平槫至檐柱顶之距均与檐柱之高H 相等。

Sie können im Profil auch sehen, dass die Giebelhöhe das Gebäude in gewissem Maße steuert
Die Höhe des Daches. Die Methode, die Höhe und Krümmung des Daches durch Anheben des Bogens oder Rahmens zu bestimmen, ist in der "Konstruktionsmethode" und der "Ingenieurpraxis des Ministeriums für Bauwesen" festgelegt, aber die gemessenen Zeichnungen einer großen Anzahl von Beispielen zeigen, dass sie auch mit der Höhe der Traufe zusammenhängt. Aus den gemessenen Zeichnungen lässt sich folgendes zusammenfassen.
Zum einen war in der Tang-Dynastie, egal ob es sich um ein Hallen- oder ein Hallen-Fachwerkhaus handelte, der Abstand von der Giebelspitze bis zur Giebelspitze genau gleich der Höhe des Giebels, und zwar unabhängig davon, ob es sich um ein Hallen- oder ein Hallen-Fachwerkhaus handelte.
Zweitens, in der Song- und Liao-Dynastie ist der Anteil dieses Teils der hallenartigen Struktur und der Tang-Dynastie derselbe. Seit dem Ende der Liao-Zeit und dem Beginn der Jin-Zeit ist der Hallenrahmen jedoch um eine Stufe nach oben gewachsen, und der Abstand von der Spitze des flachen Rahmens (drei Stufen vom Traufrahmen, d.h. der Firsthöhe des Hauses mit sechs Sparren in der Tiefe, und dem zweiten mittleren flachen Rahmen für Gebäude über zehn Sparren) bis zur Spitze der Traufsäule entspricht genau der Höhe der Traufsäule.
Drittens, in der Yuan-Dynastie, der Tempel-Typ Rahmen schob auch einen Schritt Rahmen, unabhängig von der Tempel, Halle Typ Rahmen, der Abstand von der Oberseite des flachen auf die Oberseite der Traufe Spalte sind gleich der Höhe der Traufe Spalte H.

由上述可知，尽管时代不同，计算之起点有变化，但屋顶某槫至檐柱顶之距与檐柱高相等，亦即以檐柱高H为建筑高度模数这一点是始终不变的（图31）。
在楼阁和多层木塔或仿木构砖石塔上也清楚表现出在高度
上以下层柱高为模数的现象。蓟县独乐寺观音阁高两层，中间有平坐暗层，其高度以下层内柱之高H为模数，自此柱顶向
上，至平坐柱顶，上层柱顶和屋架下平槫各高均为H，通计为4H，清楚表现出以下层柱高为模数的特点（图32）。在楼阁型
塔中，应县木塔五层高12H，庆州白塔七层高13H，杭州闸口白塔九层高15H，泉州开元寺双塔五层高7H，都是很典型的例证。
但塔是高层建筑，除以下层柱高为高度模数外，还需要控制其宽度，亦即控制塔之细长比。从辽建应县佛宫寺释迦塔
起，包括一系列楼阁型砖塔和方形、多边形密檐塔都有一个共同现象，即以其中间一层之面宽为塔高模数，设此面宽为A，则应县木塔高五层为6A，苏州报恩寺塔九层为9A，上海龙华寺塔七层为15A，杭州闸口白塔九层为15A；诸密檐塔中，登封嵩岳寺塔为12A，云南大理千寻塔为6A，灵丘觉山寺塔为7A。这现象表明高层的塔除以下层柱高为模数外，还同时以中间一层塔身之宽为高度上的扩大模数，把塔高与塔中间一层之宽联系起来，在模数运用上更加精密。

Wie aus den obigen Ausführungen ersichtlich, ist der Abstand zwischen der Oberkante eines Daches und der Oberkante einer Giebelsäule gleich der Höhe der Giebelsäule, d. h. die Höhe der Giebelsäule H wird als Modul der Gebäudehöhe verwendet (Abb. 31).

Anhand der Pavillons und der mehrstöckigen Türme aus Holz oder Mauerwerk wird auch deutlich, dass die Höhe der unteren Säulenhöhe als Modul.Der Guanyin-Pavillon im Dule-Tempel in Jixian ist zweistöckig, mit einem verborgenen Boden in der Mitte, dessen Höhe sich an der Höhe des unteren inneren Pfeilers H orientiert. Von der Spitze dieses Pfeilers bis zur Spitze des flachen Sitzpfeilers, der Spitze des oberen Pfeilers und des flachen Pfeilers unter dem Dach sind alle H hoch, also insgesamt 4H. Die Höhe des Pavillons wird durch die Höhe des unteren inneren Pfeilers, H, moduliert. Von der Spitze dieses Pfeilers bis zur Spitze des flachen Pfeilers sind die Spitze des oberen Pfeilers und der flache Pfeiler unter dem Dach beide H. Die Gesamtsumme ist 4H, was die Höhe des unteren Pfeilers als Modul deutlich macht (Abb. 32).

Unter den Pagoden des Pagoden-Typs sind die Yingxian-Holzpagode mit fünf Stockwerken von 12H, die weiße Pagode von Qingzhou mit sieben Stockwerken von 13H, die weiße Pagode von Hangzhou Zhakou mit neun Stockwerken von 15H und die Zwillingspagoden des Kaiyuan-Tempels in Quanzhou mit fünf Stockwerken von 7H typische Beispiele.
Allerdings handelt es sich bei dem Turm um ein Hochhaus, und zusätzlich zur Verwendung der unteren Stützenhöhe als Höhenmodul ist es notwendig, die

Die Breite der Pagode wird gesteuert, d.h. das Schlankheitsverhältnis der Pagode wird gesteuert. Von der Liaojian Yingxian Fogong Tempel Sakya Pagode, darunter eine Reihe von Pagode Typ Backstein-Türme und quadratisch, polygonal Traufe Türme haben ein gemeinsames Phänomen, das heißt, die Breite der mittleren Schicht des Turms für den Turm Höhe Modul, setzen Sie diese Breite für A, dann Yingxian Holzpagode hoch fünf 6A, Suzhou Zeitung Grace Temple Pagode neun Schichten für 9A, Shanghai Longhua Tempel Pagode sieben Schichten für 15A, Hangzhou Zhakou White Pagode neun Schichten für 15A; die Traufe Turm, Dengfeng Songyue Tempel Pagode für 12A, Yunnan Dali Qianxun Pagode für 6A, Lingqiu Jue Shan Tempel Pagode für 7A. Dieses Phänomen zeigt, dass neben der Höhe der unteren Säule als Modul auch die Breite der mittleren Schicht des Turms als erweitertes Modul in der Höhe verwendet wird, wodurch die Höhe des Turms mit der Breite der mittleren Schicht des Turms verknüpft wird, was bei der Verwendung des Moduls präziser ist.

=吴瑾如 Wu Jinru Giesburg=

同时，在明清大型建筑中还出现了在立面设计中更为精密的使用扩大模数网格的情况，如天安门、太庙正殿和西安鼓楼等。从图33可以看到，设计天安门时先确定下檐柱高H为十九尺，以它为扩大模数画方格网，令楼之左右各四间间广均为十九尺，又定自下檐柱顶至上檐檐口之距也为十九尺，这样，在门楼立面上除明间加宽至二十七尺可视为插入值外，左右各四间实即为上下两排方格网所控制。天安门之墩台高度定为2H，即三十八尺，其台顶之宽自门楼东西山柱外计各宽5H，这样，如扣除明间部分，以门楼次间以外计，台顶东西各宽九格，以上下两排计则各为十八格，也为模数方格网所控
制。简而言之，天安门之立面设计可以理解为先定檐柱高H为十九尺，以它为扩大模数画宽十九格高两格之方格网，以控制墩台轮廓、在上层再画高两格宽九格之方格网以控制门楼之大轮廓，最后按需要把门楼明间由十九尺展宽到二十七尺，即形成现在的立面。和天安门城宽为三十尺，形成现在的立面。

Gleichzeitig gab es auch Fälle, in denen erweiterte modale Raster in der Fassadengestaltung bei großen Gebäuden der Ming- und Qing-Dynastie, wie Tiananmen-Platz, der Haupthalle des kaiserlichen Tempels und dem Trommelturm von Xi'an, auf raffinierte Weise eingesetzt wurden. Aus Abbildung 33 kann sehen, das Design von Tiananmen ersten bestimmen die untere Traufe Spalte Höhe H für 19 Fuß, um es für die erweiterte Modul Zeichnung quadratisches Raster, so dass das Gebäude der linken und rechten der vier Zimmer zwischen den breiten sind 19 Fuß, und von der Spitze der unteren Traufe Spalte, um den Abstand der Traufe Giebel ist auch 19 Fuß, so dass zusätzlich zu den Tür Gebäudefassade verbreitert, um 27 Fuß kann als die Einfügung Wert, der linken und rechten der vier Zimmer, die die oberen und unteren zwei Reihen von quadratischen Raster Kontrolle. Die Höhe des Pfeilers von Tiananmen ist auf 2H, also 38 Fuß, festgelegt, und die Breite der Oberseite der Plattform beträgt 5H von Osten und Westen des Torturms außerhalb der Pfeiler, so dass, wenn man den Teil des hellen Raums bis zum Torturm außerhalb des zweiten Raums abzieht, die Oberseite der Plattform im Osten und Westen neun Rahmen breit ist und die oberen und unteren Reihen jeweils 18 Rahmen betragen, was auch durch das modale Quadratraster gesteuert wird. Kurz gesagt, der Entwurf der Fassade des Tiananmen kann so verstanden werden, dass zunächst die Höhe der Traufsäule H als 19 Fuß, mit ihm als ein erweitertes Modul, um eine neunzehn-Raster breit und zwei-Raster hoch quadratischen Raster zu zeichnen, um den Umriss der Pfeiler zu steuern, in der oberen Schicht und dann ein zwei-Raster hoch und neun-Raster breit quadratischen Raster zu zeichnen, um den großen Umriss des Tors Turm zu steuern, und schließlich nach Bedarf zu erweitern das Tor Turm von 19 Fuß bis 27 Fuß breit, das heißt, die Bildung der aktuellen Fassade. Ähnlich wie der Tiananmen-Turm befindet sich auch die Vorhalle des Kaisertempels. Die Höhe des unteren Giebels wurde auf 20 Fuß festgelegt, und die oberen und unteren Reihen des quadratischen Gitters wurden mit einer Breite von neun Zellen gezeichnet, so dass die Höhe des oberen Giebels 2 H, d.h. 40 Fuß, betrug, um den allgemeinen Umriss des Tempels zu bestimmen.

天安门墩台用方格网控制的做法又见于午门和鼓楼。午门下的凹形墩台高四十尺，中间部分宽二百四十尺，左右突出的两翼各宽八十尺，故它是以墩台高四十尺为模数，墩台整体宽度为十个方格所控制（图34）。鼓楼下之墩台以三丈为模数画方格网，宽五格为十五丈，深三格为九丈，高度上计至楼层地平为两格，高六丈，其上重檐楼之楼身宽四格为十二丈，深两格为六丈，高计至下檐博脊一格，为三丈，其立面设计全部用方三丈网格控制（图35）。

Die Methode, die Pfeiler des Tiananmen mit einem quadratischen Raster zu kontrollieren, findet sich auch beim Wumen und dem Trommelturm. Wumen, der konkave Pfeiler unter vierzig Fuß hoch, der mittlere Teil der Breite von zweihundertvierzig Fuß, die linken und rechten vorspringenden Flügel sind jeweils achtzig Fuß breit, so ist es eine Pfeilerhöhe von vierzig Fuß als ein Modul, die Gesamtbreite des Pfeilers für zehn quadratische Gittersteuerung (Abbildung 34). Der Pfeiler unter dem Trommelturm zu drei Fuß als ein Modul, um das quadratische Raster zu zeichnen, die Breite von fünf Zellen für fünfzehn Fuß, drei tief für neun Fuß, die Höhe der oberen Zählung auf den Boden für zwei Zellen, sechs Fuß hoch, seine obere schwere Traufe Gebäudekörper Breite von vier Zellen für zwölf Fuß, zwei tief für sechs Fuß, hohe Zählung auf die untere Traufe Boji eine Zelle, für drei Fuß, seine Fassade Design alle mit dem Quadrat drei Fuß Rastersteuerung (Abbildung 35).

檐柱之高也是重檐建筑的扩大模数。从历代实例中可以看到，元以前重檐建筑的比例是上檐柱高为下檐柱高的一倍，即上檐柱高以下檐柱高为模数。辽之应县木塔、北宋之太原晋祠圣母殿、南宋之苏州玄妙观三清殿、元之曲阳北岳庙德宁殿都是这样。但到明以后，逐渐变化，下檐柱逐渐升高，由上檐柱高之半上升到上檐檐口标高之半，有的还升高到上檐正心桁标高之半（图36）。这样做是为了使建筑更显轩敞宏大。但详细分析其比例关系，发现屋顶中平槫至上檐柱顶之距与上檐柱高之比仍保持上檐柱高为下檐柱高之半时的比例，因而推知在设计时仍按宋元时上檐柱高为下檐柱高之半的比例设计，确定上檐柱高及屋顶后，再提升下檐柱高，这表明宋元时以下檐柱高为模数的规律在设计过程中仍然起着潜在的作用。
除以下檐柱高为扩大模数外，个别情况也有以斗栱攒档扩大模数的，有代表性的实例为北京紫禁城角楼。北京紫禁城角楼：楼身正方形，四面各出长短肢。它以斗
栱攒档为扩大模数，攒档D为二点五尺，楼身方11D，四面突出的肢均宽7D，深2D或5D；在高度上，下、中、上三层檐分别高6D、9D、13D；在分析图上可清楚地看到用模数网格控制立面的情况。角楼是用斗栱攒档为扩大模数控制设计的典型实例。
从这些例子可以看到，在总平面布局中使用的方格网到明清时期也用在大型建筑的立面设计中，但它不只是用为基准，而是以扩大模数柱高为控制立面轮廓和比例关系的模数网。
从上举诸例可以看到，在立面、剖面设计中，以檐柱为扩大模数和模数网格是很普遍的方法，古代建筑立面分三段，下段台阶较矮，上段屋顶斜坡向后，立面起主要作用的是中段屋身，亦即柱列。檐柱是最接近人、对形成建筑尺度感起重要作用的部分，用它作模数网格，涵盖立面，可对建立正确的尺度感起重要作用，它又是方格，以它为基准加以适当调整，也易于保持各开间有较和谐的比例关系，是简易有效的设计方法。
以上是单层建筑运用扩大模数之例。在多层建筑设计中，也使用了扩大模数。
蓟县独乐寺辽观音阁：上下两层均面阔五间，中间三间面阔、高度都以底层内柱净高为模数，形成上中下三重网格（图37）。
北京明清鼓楼下为墩台，加腰檐，上建面阔五间、进深三间的重檐城楼，外观为两层楼阁。用方三丈网格为扩大模数的情况已见前文。
应县佛宫寺木塔：平面八角形，外观五层。依照传统，塔之设计有两个控制它的扩大模数：其一是下层檐柱高H ，用
以控制总高，此塔自地平至塔顶博脊共高12H；其二是中间一层（此塔为第三层）面阔，用来控制塔之细长比，此塔定第三层面为三丈，塔身一至四层以柱顶计各高三丈，四层柱顶至五层檐口、五层檐区至塔顶仰莲亦各高三丈。
杭州闸口北宋白塔：石雕仿木构楼阁型塔，平面八角形，高九层。设计中也兼受两种模数控制：自一层地面至塔顶屋檐总高为一层柱高H的十五倍；自一层地面至塔顶屋脊上皮
总高为第五层（九层塔的中间一层）面阔A的十五倍。运用模数的情况与应县木塔基本相同（图38）。以上是楼阁和塔运用扩大模数进行设计的情况。塔是古代
极有特色的建筑物，尤其值得注意。应县木塔是代表古代木构建筑艺术与技术上高度成就的珍贵遗构，闸口白塔是仿木构石塔中雕刻最真实的遗物，它们在运用扩大模数进行设计方面表现出的共同点（此外还有很多相同例子，不能备举）应即是设计塔通用的方法，说明古代建筑设计已达到相当精密的程度。
以上是根据现存实物结合宋《营造法式》和清《工部工程做法》对中国唐以后木构建筑设计方法的初步探讨。

Die Höhe der Traufsäule ist auch der Erweiterungsmodul des schweren Traufgebäudes. Aus den Beispielen der vergangenen Generationen ist ersichtlich, dass das Verhältnis der schweren Traufgebäude vor Yuan so war, dass die Höhe der oberen Traufsäule doppelt so hoch war wie die der unteren Traufsäule, d.h. die Höhe der oberen Traufsäule war modulo der Höhe der unteren Traufsäule. Dies war der Fall bei der Yingxian-Holzpagode der Liao, dem Taiyuan-Tempel der Heiligen Mutter von Jin der Nördlichen Song, der Suzhou Xuanmiao Guan Sanqing-Halle der Südlichen Song und dem Qu Yang Beiyue-Tempel der De Ning-Halle der Yuan. Nach der Ming-Dynastie gab es jedoch eine allmähliche Veränderung, bei der die unteren Giebel allmählich von der halben Höhe des oberen Giebels auf die halbe Höhe des oberen Giebels und in einigen Fällen auf die halbe Höhe des oberen Giebelfachwerks anstiegen (Abbildung 36).Dies wurde getan, um das Gebäude geräumiger und prächtiger zu machen. Eine detaillierte Analyse des proportionalen Verhältnisses zeigt jedoch, dass das Verhältnis zwischen dem Abstand zwischen der Oberseite des Flachdachs und der Höhe der oberen Traufsäule das gleiche bleibt wie zu der Zeit, als die Höhe der oberen Traufsäule die Hälfte der Höhe der unteren Traufsäule war. Daraus wird gefolgert, dass der Entwurf immer noch auf dem Verhältnis basiert, dass die Höhe der oberen Traufsäule die Hälfte der Höhe der unteren Traufsäule während der Song- und Yuan-Dynastie war, und dass die Höhe der oberen Traufsäule und des Daches bestimmt werden, bevor die Höhe der unteren Traufsäule erhöht wird, was darauf hindeutet, dass das Gesetz, dass die Höhe der unteren Traufsäule das Modul während der Song- und Yuan-Dynastie ist, immer noch eine potenzielle Rolle im Entwurfsprozess spielt. Dies deutet darauf hin, dass das Gesetz der modalen Höhe der unteren Traufe in der Song- und Yuan-Dynastie noch eine potentielle Rolle im Entwurfsprozess spielte.
Neben der Höhe des unteren Giebels als aufgeweitetes Modul gibt es auch Einzelfälle, in denen der Bogen zum Speichern der Datei als ein repräsentatives Beispiel für den erweiterten Modulus ist der Eckturm der Verbotenen Stadt in Peking.
Peking Verbotene Stadt Eckturm: Gebäudekörper ist quadratisch und vier Seiten jeweils aus dem langen und kurzen Gliedmaßen. Es verwendet den Bogen als erweitertes Modul, der Bogen D ist 2,5 Fuß, der Gebäudekörper ist quadratisch 11D, die vorspringenden Schenkel an allen vier Seiten sind 7D breit und 2D oder 5D tief; in der Höhe sind die unteren, mittleren und oberen drei Traufen jeweils 6D, 9D und 13D hoch; das modale Gitter ist auf der Analysezeichnung zur Kontrolle der Fassade deutlich zu sehen. Der Eckturm ist ein typisches Beispiel für die Verwendung von Architraven zur Speicherung von Dateien für die erweiterte modale Steuerungskonstruktion.
Wie an diesen Beispielen zu erkennen ist, wurde das quadratische Raster, das für den allgemeinen Grundriss verwendet wurde, auch bei der Fassadengestaltung großer Gebäude der Ming- und Qing-Dynastie eingesetzt, aber nicht nur für den Sockel. Das modale Netzwerk basiert auf der erweiterten modalen Säulenhöhe als Kontrolle des Höhenprofils und der proportionalen Beziehungen.
Aus den obigen Beispielen können wir erkennen, dass es bei der Gestaltung von Aufrissen und Schnitten sehr üblich ist, die Giebelsäule als erweitertes Modul und modales Raster zu verwenden. Die antike Gebäudefassade ist in drei Abschnitte unterteilt, wobei der untere Abschnitt eine kurze Stufe und der obere Abschnitt eine rückwärtige Dachneigung aufweist. Die Traufsäule ist der Teil, der den Menschen am nächsten ist und spielt eine wichtige Rolle bei der Bildung des Maßstabsgefühls des Gebäudes, daher kann die Verwendung als Modalraster für die Fassade eine wichtige Rolle bei der Schaffung eines korrekten Maßstabsgefühls spielen. Es ist auch eine einfache und effektive Gestaltungsmethode, da es sich um ein quadratisches Raster handelt, und es ist einfach, ein harmonischeres Verhältnis zwischen den Öffnungen zu erhalten, indem man es als Grundlage verwendet und entsprechende Anpassungen vornimmt.
Dies ist ein Beispiel für die Verwendung des erweiterten Moduls für eingeschossige Gebäude. Der E-Modul wird auch bei der Bemessung von mehrstöckigen Gebäuden verwendet.
Dule Tempel Liao Guanyin Pavillon von Jixian: die oberen und unteren zwei Ebenen sind alle fünf breit, die mittlere drei breit, die Höhe ist der Netto-Höhe der Säulen in der unteren Ebene nachempfunden und bildet ein Dreifach-Raster (Abbildung 37).
Peking MingQing-Trommelturm unter dem Pier, plus Taille Traufe, auf dem Gesicht von fünf breiten, drei tiefen schweren Traufe Stadt Turm gebaut, das Aussehen eines zweistöckigen Pavillon. Die Verwendung des quadratischen dreidimensionalen Gitters als erweitertes Modal wurde bereits beschrieben.Fogong-Tempel Holzpagode von Yingxian: achteckig im Grundriss, mit fünf Schichten im Aussehen. Nach der Tradition, das Design der Pagode hat zwei Expansion Modulus zu steuern: eine ist die untere Traufe Spalte Höhe H, um die Gesamthöhe zu steuern, diese Pagode vom Boden bis zur Spitze der Pagode Bo First Gesamthöhe 12H; die zweite ist die Breite der mittleren Ebene (der dritten Ebene dieser Pagode), die zur Kontrolle der Länge der Pagode dient. Die dritte Ebene der Pagode ist auf drei Fuß festgelegt, während die erste bis vierte Ebene der Pagode jeweils drei Fuß hoch sind, gemessen an der Spitze der Säulen.
Die Weiße Pagode aus der Nördlichen Song-Dynastie in Zhakou, Hangzhou: eine steinerne Holzpagode, achteckig im Grundriss und neun Stockwerke hoch. Die Konstruktion wird außerdem von zwei Modulen gesteuert: Die Gesamthöhe vom Erdgeschoss bis zur Traufe des Turms ist das Fünfzehnfache der Höhe der Säule H des ersten Stocks; die Gesamthöhe vom Erdgeschoss bis zur oberen Dachhaut des Turms ist das Fünfzehnfache der Ansichtsbreite A des fünften Stocks (des mittleren Stocks des neunstöckigen Turms). Die Verwendung der Modalitäten ist im Wesentlichen die gleiche wie bei der Holzpagode von Yingxian (Abbildung 38). Im obigen Fall werden Pavillons und Türme mit erweiterten Modulen entworfen. Pagoden sind in der Antike äußerst markante Bauwerke und besonders beachtenswert. Die Yingxian-Holzpagode ist ein wertvolles Relikt, das eine hohe Stufe der Errungenschaften in der Kunst und Technologie der antiken Holzarchitektur repräsentiert, und die Zhakou-Weißpagode ist das am authentischsten geschnitzte Relikt unter den imitierten Holz-Stein-Pagoden, und die Gemeinsamkeiten, die sie in der Verwendung des erweiterten Moduls für das Design zeigen (es gibt noch viele weitere Beispiele für dasselbe, zu viele, um sie zu erwähnen), sollten eine gemeinsame Methode für das Design von Pagoden sein, was darauf hinweist, dass das antike architektonische Design einen beträchtlichen Grad an Raffinesse erreicht hatte.
Die obigen Ausführungen sind eine vorläufige Diskussion der architektonischen Entwurfsmethoden chinesischer Post-Tang-Holzkonstruktionen auf der Grundlage der erhaltenen Objekte in Verbindung mit der Song-"Baumethode" und der Qing-"Ingenieurpraxis des Ministeriums für Bauwesen".

中国古代都城规划研究

Antike chinesische Kapitalplanungsstudien

中国自夏、商、周开始，迄于清末，三千多年来，经历了二十余个王朝，都建有都城，其间有明显的继承和发展的关系。都城是国家的统治中心。自西周起，各朝都城大多建有大、小两城，小城是宫城，是宫廷、官府集中的权力中心，大城又称郭，其内安置居民。古人说：“城以卫君，郭以守民”，就是这个意思。自曹魏邺城以后，都城规划逐渐重视中轴线，开始集中布置官署，以突出宫城的中心地位。宫城大多建在大城之内，但都要有一面或两面靠大城的城墙，汉、唐的都城长安、洛阳都是这样，目的是为了在发生叛乱或民变时便于外逃，这是当时的政治形势造成的。到宋代实行高度中央集权和文官制，又集重兵于首都及其四周要地，地方军力和豪强势力削弱，形成内重外轻之势，杜绝了内部政变和军阀叛乱的行夜禁。北宋中后期开始在城内设置了大量“军铺”，直接控制城市治安和居民活动，代替了里坊的控制居民的作用，因此也拆除了坊墙，使居住的巷可以直通街道，形成了商业繁荣的开放式街巷制城市。宋以后都城和地方城市即逐渐改为街巷制。置宫城于都城中心和实行开放的街巷制是中国王权专制王朝进一步强化中央集权、由中期转向后期在都城建设上的标志之一。中国古代都城中，属于市里制的隋唐长安、洛阳，属于街巷制的元大都都是在国家主导下按既定规划平地创建的，在城市发展史上有重要意义。

Seit mehr als 3.000 Jahren hat China mehr als 20 Dynastien erlebt, beginnend mit der Xia-, Shang- und Zhou-Dynastie und endend mit dem Ende der Qing-Dynastie, die alle Städte gebaut haben, mit einer klaren Beziehung der Abfolge und Entwicklung zwischen ihnen.
Die Hauptstadt war das regierende Zentrum des Staates. Seit der Westliche Zhou-Dynastie wurden die meisten Hauptstädte aller Dynastien mit zwei Städten gebaut, die kleine Stadt war die Palaststadt, die das zentralisierte Machtzentrum des Palastes und der Regierung war, und die große Stadt wurde auch Guo genannt, in der die Bewohner untergebracht waren. Das meinten die Alten, als sie sagten: "Die Stadt soll den Herrscher bewachen, das Land soll das Volk bewachen." Seit Cao Wei's Yecheng achtete die Hauptstadtplanung allmählich auf die zentrale Achse und begann, sich auf die Anordnung der Amtsräume zu konzentrieren, um die zentrale Lage der Palaststadt zu betonen. Die meisten Palaststädte wurden innerhalb von Großstädten gebaut, aber alle mussten eine oder zwei Mauern gegen die Großstädte haben, wie es in Chang'an und Luoyang, den Hauptstädten der Han- und Tang-Dynastien, der Fall war, um im Falle einer Rebellion oder von Unruhen, die durch die damalige politische Situation verursacht wurden, den Exodus zu erleichtern. Die Song-Dynastie war in hohem Maße zentralisiert und zivilisiert, mit einer starken militärischen Präsenz in der Hauptstadt und ihrer Umgebung, was das lokale Militär und die mächtigen Kräfte schwächte und eine Situation von innerem Gewicht und äußerer Leichtigkeit schuf, wodurch interne Putsche und Aufstände der Kriegsherren vermieden wurden.
Erst als dies möglich war, wagte man es, die Palaststadt ganz in die Stadt zu verlegen. Zwischen den Streitenden Staaten und den Fünf Dynastien (475-960 v. Chr.) praktizierten die Hauptstädte das Lilong-System, indem sie ihre Einwohner in geschlossenen Lilongs unterbrachten und nächtliche Verbote verhängten. In der mittleren und späten Song-Dynastie wurde eine große Anzahl von "Militärläden" in der Stadt eingerichtet, die die städtische Sicherheit und die Aktivitäten der Bewohner direkt kontrollierten und die Rolle der Lilong bei der Kontrolle der Bewohner ersetzten. Nach der Song-Dynastie wurden die Hauptstadt und die lokalen Städte allmählich auf das Straßensystem umgestellt. Die Platzierung des Palastes im Zentrum der Hauptstadt und die Umsetzung des offenen Straßensystems war eines der Zeichen der weiteren Stärkung der Zentralisierung und der Verschiebung von der mittleren zur späten Periode der chinesischen Monarchie beim Bau der Hauptstadt. Unter den alten chinesischen Hauptstädten waren Chang'an und Luoyang in der Sui- und Tang-Dynastie sowie Metropolis in der Yuan-Dynastie, die zum Straßensystem gehörten, unter der Führung des Staates und nach dem festgelegten Plan angelegt wurden und in der Geschichte der Stadtentwicklung von großer Bedeutung waren.

=向宇涵 Xiang Yuhan Undine=

西汉长安城

汉高祖七年（前200年）决策定都长安，先改建秦代旧宫兴乐宫为长乐宫，又在其西新建未央宫，形成两座东西并列的主要宫殿。至汉惠帝元年（前194年）开始修筑城墙，历时五年建成。除经常征用两万工人外（共约三千六百万工），又经过两次大规模筑城，每次征发十四万余人（约八百四十万工）修筑三十日才基本完成，是很大的工程。史载长安城中除先后建成长乐、未央、北宫、桂宫、明光宫五座宫殿外，还有八街、九陌、三宫、九府、三庙、十二门、九市、十六桥，其规模和繁荣程度在当时是空前的。
汉长安城的基本格局近年已探明，它的总体轮廓近于方形，总面积约三千五百八十万平方米。城墙用夯土筑成，基宽十二至十六米，夯筑极为坚实。城外有宽八米、深三米的城壕。城每面三门，城内纵向八街、横向九街。已发掘的城门都有三个门洞，左入右出，中门是御道。城门内的干道也是三条并列，中间御道宽三十米，两侧各宽十三米，都是土路面，道间有排水明沟。高祖时创建的各宫都在城的南半部，其余官府、宗庙和九市、一百六十闾里等分布在城的北半部和各宫之间。但汉武帝时又于太初四年（前101年）在长乐宫之北隔街建造明光宫，在未央宫之北建造桂宫，两宫建成后，宫城占全城面积的六成左右，原有官署、居民区又遭到较大的挤占（图39）。
长安街道两侧的居民区称“闾里”，是轮廓方正的小城，居民出入要经过里门，夜间禁止外出，只有贵族显宦的“甲第”才可向大道开门。
就汉长安城规模之巨大、街道之宽广端直、宫室之弘
壮、居第之豪华、商业之繁盛而言，在当时是空前的。

Westliche Han-Dynastie Chang’an-Stadt

Im siebten Jahr von Han Gaozu (200 v. Chr.) wurde die Hauptstadt nach Chang'an verlegt, und der alte Palast von Xingle der Qin-Dynastie wurde zunächst in den Palast von Changle umgewandelt, und ein neuer Palast von Weiyang wurde in seinem Westen gebaut, so dass zwei große Paläste nebeneinander im Osten und Westen entstanden. Im ersten Jahr des Kaisers Hui der Han-Dynastie (194 v. Chr.) begann der Bau der Stadtmauern, der fünf Jahre dauerte. Zusätzlich zu den häufigen Requisition von 20.000 Arbeitnehmern (insgesamt etwa 36 Millionen Arbeiter), und nach zwei großen Bau der Stadt, jeder requiriert mehr als 140.000 Menschen (etwa 8,4 Millionen Arbeiter) zu bauen 30 Tage vor der grundlegenden Fertigstellung, ist ein sehr großes Projekt. Die Geschichte besagt, dass zusätzlich zum Bau den fünf Palästen von Changle, Weiyang, Beigong, Gui und Mingguang gab es auch acht Straßen, neun Wege, drei Paläste, neun Büros, drei Tempel, zwölf Tore, neun Märkte und sechzehn Brücken in der Stadt Chang'an, deren Ausmaß und Wohlstand zu dieser Zeit beispiellos war.
Der Grundriss der Han-Chang'an-Stadt wurde erst kürzlich entdeckt, und ihr allgemeiner Umriss ist fast quadratisch, mit einer Gesamtfläche von etwa 35,8 Millionen Quadratmetern. Die Mauern waren aus Stampflehm gebaut, mit einer Basisbreite von zwölf bis sechzehn Metern, und der Untergrund war äußerst massiv. Außerhalb der Stadt befinden sich acht Meter breite und drei Meter tiefe Gräben. Die Stadt hat drei Tore auf jeder Seite und acht Straßen in Längsrichtung und neun Straßen in Querrichtung innerhalb der Stadt. Die ausgegrabenen Tore besaßen alle drei Eingänge, wobei der Eingang auf der linken Seite und der Ausgang auf der rechten Seite lag und das zentrale Tor die kaiserliche Straße war. Die Hauptstraße innerhalb der Tore ist auch drei nebeneinander, die mittlere Kaiserstraße ist 30 Meter breit, und jede Seite ist 13 Meter breit, alle sind irdene Bürgersteige mit Entwässerungsgräben dazwischen. Die von Gaozu geschaffenen Paläste befanden sich in der südlichen Hälfte der Stadt, während der Rest der Regierungsbüros, Tempel, neun Städte und 160 Gemeinden in der nördlichen Hälfte der Stadt und zwischen den Palästen untergebracht waren. Im vierten Jahr des Kaisers Wu der Han-Dynastie (101 v. Chr.) wurde jedoch der Mingguang-Palast auf der anderen Straßenseite nördlich des Changle-Palastes und der Gui-Palast nördlich des Weiyang-Palastes gebaut, und nach der Fertigstellung der beiden Paläste nahm die Palaststadt etwa 60 % der Fläche der gesamten Stadt ein, und die ursprünglichen offiziellen Büros und Wohngebiete waren weitgehend besetzt (Abbildung 39).
Die Wohngebiete auf beiden Seiten der Chang'an-Straße werden "lucli" genannt, das sind kleine, quadratisch geformte
In der Stadt mussten die Bewohner zum Betreten und Verlassen das innere Tor passieren und durften nachts nicht hinausgehen, während nur die "A-ji"-Häuser von Adeligen und hohen Beamten ihre Türen zur Hauptstraße hin öffnen durften.
Die Größe der Stadt Chang'an, die Breite ihrer Straßen, die Pracht ihrer Paläste, der Luxus ihrer Wohnungen und der Wohlstand ihres Handels waren zu dieser Zeit beispiellos.

隋唐长安城

长安城创建于隋而完善于唐。城市平面为横长矩形，东西九千七百二十一米，南北八千六百五十二米，面积八千四百一十万平方米。大城称外郭，城内北部正中建宽两千八百二十点三米、深三千三百三十六米，面积九百四十万平方米的内城。内城南部深一千八百四十四米部分为皇城，面积五百二十万平方米，皇城内集中建中央官署；内城北部深一千四百九十二米部分为宫城，面积四百二十万平方米，内为皇宫、太子东宫和供应服役部门掖庭宫。宫城北倚外郭的北墙，墙北为内苑和禁苑。宫城、皇城前方和左右侧全部建成矩形的居住里坊和市：在皇城以南，与皇城同宽部分东西划分为四行，每行九坊，共有三十六坊；在皇城、宫城的东西侧各划分为东西三行，每行十三坊，共七十八坊；东西侧各以二坊之地辟为东市、西市，全城实有一百一十坊。坊、市都用土墙封闭，两面或四面开门，形如小城堡。实际上唐长安城内被皇城、宫城、坊、市等分割为若干个矩形的大小城堡（图40）。
在各坊间有九条南北向街，和十二条西向街，共同组成全城的棋盘状街道网。其中南北向和东西向各有三条街直通南北面和面的城门，是城市的主干道，称为“六街”。在通
六街的城门中，按都城的体制，南面正门开五个门洞，其余城门各开三个门洞，中门是皇帝专用的，两侧的两门供臣民出入。相应的，在六街上也是中间为御路，两侧是臣民用的上下行道路。路两侧植槐为行道树，最外侧为排水明沟。皇帝正式出行要有五千人以上的仪仗和随从队伍，官员、贵族出行时往往有数十人的马队，所以街道都较宽。中轴线上主街宽一百五十五米，其余主干道宽也在一百米以上，坊间的街也宽四十至六十米。其规模和规整程度在中国城市史上是空前的。
城内各里坊依大小不同在坊内形成东西横街或十字街，分全坊为二区或四区，每区中又分为几个小区，在每小区内再开横巷，巷内排列住宅。晚间关闭坊门，禁人出入，街道由军队巡逻，盘查行人，故长安城实际是一座夜间实行宵禁的军事管制城市。东西两市是固定商业区，各占两坊之地，面积都在一平方千米以上，每面开两门，道路网呈井字形，内开横巷，安排店铺，定日定时开放。
长安还建有大量寺观，8世纪初时有佛寺九十一座，道观十六座。国家及大贵族建的寺观规模有占半坊或全坊之例，如大慈恩寺、大兴善寺。长安有大量西域中亚商人，他们也建有
波斯寺，祆祠和基督教支派景教的寺院。寺院开放时具有一定公共场所的性质，有对信徒传道的俗讲，也有吸引群众的
戏场。中国古代城市实行封闭的里市制度至迟始于战国时期（前390年左右），但两汉以来由于把里坊间杂布置在宫殿、官署旁，道路及街区都不甚规整。隋唐长安把宫城，皇城集中在内城，里坊布置在外郭后，可以各不混，有规划地排列，在其间构成棋盘格状街道网，形成中国历史上最巨大、规整、中轴对称的坊市制城市。隋唐长安是中国古代都城规划的新发展，也表现出统一强盛的中国的宏大气魄。
用作图法对实测图进行验证，发现在城内各部分之间有一定模数关系。设以A表皇城东西宽，以B表皇城、宫城的总深，则皇城东西侧各十二坊的地区为长宽都为B的正方形。皇城以南部分的宽度是中区与皇城同宽，为A，东区、西区宽同皇城之深，为 B 。整个南部南北有九列坊，如以三列为一组，则北、中两组之深为0.5B。但其南面一组为0.52B，是因为南城部分的总深度是根据与宫城为相似形的要求而定的，二者不能兼顾所致。

上述情况表明，在长安城的宫城以外部分都是以皇城宫城的宽度A和深度B为模数的（图41）。
皇城宫城在古代是国家政权特别是家族皇权的象征，在都城规划中以它为模数，实有表示皇权涵盖一切、控御一切的意思。

Sui- und Tang-Dynastien (581-617) langgestreckte Stadt im Südwesten Chinas

Die Stadt Chang'an wurde in der Sui-Zeit gegründet und in der Tang-Zeit perfektioniert. Die Stadt ist im Grundriss rechteckig, 9.721 Meter von Ost nach West und 8.652 Meter von Nord nach Süd, mit einer Fläche von 84.100.000 Quadratmetern. Die große Stadt wird als äußere Stadt bezeichnet, und die innere Stadt, die 2.820,3 Meter breit und 3.336 Meter tief ist und eine Fläche von 9,4 Millionen Quadratmetern umfasst, ist in der Mitte des nördlichen Teils der Stadt gebaut. Im südlichen Teil der Innenstadt, der 1.844 Meter tief war, befand sich die kaiserliche Stadt mit einer Fläche von 5,2 Millionen Quadratmetern, in der die zentralen Regierungsbüros konzentriert waren; im nördlichen Teil der Innenstadt, der 1.492 Meter tief war, befand sich die Palaststadt mit einer Fläche von 4,2 Millionen Quadratmetern, in der sich der kaiserliche Palast, der östliche Palast des Prinzen und der Tucking-Palast befanden, der die Dienstabteilung war. Die nördliche Mauer der Palaststadt lehnt sich an die äußere Mauer, nördlich der Mauer befindet sich der innere Garten und der verbotene Garten. Palace City, vor der kaiserlichen Stadt und der linken und rechten Seite aller gebauten rechteckigen Wohn Gassen und Stadt: im Süden der kaiserlichen Stadt, die gleiche Breite wie die kaiserliche Stadt Teil der Ost-und West in vier Reihen unterteilt, jede Reihe von neun Quadrat, insgesamt 36 Quadrat; in der kaiserlichen Stadt, die Ost-und Westseite der Palace City, die jeweils in drei Reihen von Ost und West, jede Reihe von 13 Quadrat, insgesamt 78 Quadrat; Ost-und Westseite von zwei Quadrat jeweils für die East City, West City, die Stadt hat tatsächlich 110 Quadrat. Der Platz und die Stadt sind mit Erdwällen geschlossen und an zwei oder vier Seiten offen, geformt wie eine kleine Burg. Tatsächlich war die Stadt Chang'an durch die Kaiserstadt, die Palaststadt, den Platz und die Stadt in mehrere rechteckig angelegte Burgen unterteilt (Abbildung 40).
Es gibt neun Nord-Süd-Straßen und zwölf Ost-West-Straßen zwischen den verschiedenen Plätzen, die zusammen die
Ein Netz von schachbrettartigen Straßen in der ganzen Stadt. Drei der Straßen verlaufen in Nord-Süd-Richtung und drei in Ost-West-Richtung durch den Süden

Das nördliche, östliche und westliche Tor waren die Hauptdurchgangsstraßen der Stadt, die sogenannten "Sechs Straßen". Von den Toren, die zu den sechs Straßen führten, öffnete nach dem System der Hauptstadt das Haupttor im Süden fünf Tore und die anderen Tore jeweils drei Tore, das mittlere Tor war für den ausschließlichen Gebrauch des Kaisers, und die beiden Tore auf beiden Seiten waren für die Untertanen zum Ein- und Ausgehen. Dementsprechend war in den sechs Straßen die Mitte die kaiserliche Straße, und die beiden Seiten waren die Straßen für die Untertanen, um auf und ab zu gehen. Auf beiden Seiten der Straße wurden Akazien als Straßenbäume gepflanzt, auf der äußersten Seite des Entwässerungsgrabens. Die offiziellen Reisen des Kaisers haben mehr als fünftausend Menschen Ehrengarde und Entourage, Beamte, Adlige reisen oft mit Dutzenden von Menschen Pferdegespanne, so dass die Straßen sind breiter. Die Hauptstraße auf der zentralen Achse ist einhundertfünfundfünfzig Meter breit, der Rest der Hauptstraße ist ebenfalls mehr als einhundert Meter breit, die Straße zwischen dem Platz ist ebenfalls vierzig bis sechzig Meter breit. Ihr Ausmaß und ihre Regelmäßigkeit sind beispiellos in der Geschichte der chinesischen Städte.
Die Stadt wurde in zwei oder vier Bezirke eingeteilt, von denen jeder in mehrere Unterbezirke unterteilt war, und in jedem Unterbezirk wurden Quergassen angelegt, in denen die Wohnhäuser angeordnet waren. Nachts waren die Türen geschlossen und es war den Menschen verboten, die Stadt zu betreten oder zu verlassen. Die Straßen wurden von der Armee patrouilliert, um die Fußgänger zu kontrollieren, so dass Chang'an City tatsächlich eine vom Militär kontrollierte Stadt mit einer nächtlichen Ausgangssperre war. Die Ost- und Westmärkte sind feste Gewerbegebiete, die jeweils zwei Quadratmeter oder mehr einnehmen, mit zwei Toren auf jeder Seite und einem Netz von Straßen in Form eines Tic-Tac-Toe, mit Quergassen und Geschäften, die an regelmäßigen Tagen geöffnet sind.
Eine große Anzahl von Tempeln wurde auch in Chang'an gebaut, mit einundneunzig buddhistischen Tempeln und sechzehn taoistischen Tempeln im frühen 8.Jahrhundert. Es gab Beispiele für Tempel, die vom Staat und dem großen Adel erbaut wurden und die die Hälfte oder die gesamte Fläche des Platzes einnahmen, wie der Daci'en-Tempel und der Daxingxian-Tempel. Chang'an hatte eine große Anzahl westlicher und zentralasiatischer Kaufleute, die auch persische Tempel, zoroastrische Schreine und Klöster des christlichen Zweigs des Nestorianismus bauten. Die Klöster eröffneten mit einem

Der Charakter des bestimmten öffentlichen Ortes ist der einer populären Predigt für die Gläubigen und eines Theaters, um die Menge anzuziehen.
Im alten China begann das geschlossene Städtesystem mindestens während der Zeit der Streitenden Staaten (vor etwa 390 Jahren), aber seit den beiden Han-Dynastien waren die Straßen und Stadtviertel wegen der Vermischung der Lishu mit den Palästen und offiziellen Büros nicht sehr gut organisiert. In den Sui- und Tang-Dynastien wurde Chang'an mit dem Palast und der kaiserlichen Stadt in der inneren Stadt gebaut, und die Gassen wurden im äußeren Land so angeordnet, dass sie planmäßig angeordnet werden konnten und dazwischen ein schachbrettartiges Straßennetz bildeten, das die größte, ordentlichste und symmetrischste Stadt des Marktsystems in der Geschichte Chinas bildete. Chang'an in der Sui- und Tang-Dynastie war eine neue Entwicklung in der Planung alter chinesischer Hauptstädte und zeigte die Größe eines geeinten und mächtigen Chinas.
Die tatsächliche Karte wurde mit der grafischen Methode verifiziert, und es wurde festgestellt, dass es eine gewisse modale Beziehung zwischen den Teilen der Stadt gibt. Setzen Sie auf A-Tabelle der kaiserlichen Stadt Ost-und West-Breite, auf B-Tabelle der kaiserlichen Stadt, die gesamte Tiefe des Palastes, dann die Fläche der kaiserlichen Stadt Ost-und Westseite von jedem der zwölf Platz für die Länge und Breite von B-Platz. Die Breite des südlichen Teils der Kaiserstadt entspricht der Breite der Kaiserstadt, A, Ost, West, der gleichen Breite wie der Tiefe der Kaiserstadt, B . Der gesamte Süden Norden und Süden von neun Platz, wie eine Gruppe von drei, der Norden, die Tiefe der beiden Gruppen ist 0,5B. Aber der Süden von einer Gruppe von 0,52B, weil die Gesamttiefe des südlichen Teils der Stadt ist auf die Anforderungen der ähnlichen Form mit dem Palast Stadt, die beiden können nicht in Einklang gebracht werden.
Daraus geht hervor, dass die Teile von Chang'an außerhalb der Palaststadt der Breite A und der Tiefe B des kaiserlichen Palastes nachempfunden sind (Abb. 41).
Die kaiserliche Palaststadt war in der Antike ein Symbol der Staatsmacht, insbesondere der königlichen Macht der Familie, in der Hauptstadt
Die Verwendung als Modul im Stadtplan bedeutet eigentlich, dass die kaiserliche Macht alles umfasst und alles kontrolliert.

东都洛阳城

604 年隋代营建洛阳城，唐代续建完成。平面近于方形，南北七千三百一十二米，东西七千二百九十米，面积约五千三百三十万平方米。洛水自西南向东北穿城而过，分全城为洛北、洛南两部分。皇城、宫城建在洛北区西端较宽处，把坊市建在洛南区和洛北区的东部，形成宫城位于全城西北角，在其东、南两方布置坊、市的布局。
和长安城相同，洛阳的皇城也在宫城之南，城内集中建中央官署。宫城核心部分称“大内”，为正方形，东、西、北三面被重城环绕。宫城的正门、正殿、寝殿等都南北相重，形成一条主轴线，向南延伸，穿过皇城正门端门，跨越洛水上的浮桥天津桥进入洛南区，正对南面外郭城门定鼎门，形成全城的
主轴线。洛南区划为方形坊市，定鼎门街以西四行，以东九行，每行由南而北各分六坊。另沿洛水南岸又顺地势设若干小坊，通计洛南区有七十五坊，以三坊之地建两市。在洛北区，皇城、宫城之东建有东城和含嘉仓。其东也布置里坊，通计洛北区共有二十九坊，以一坊为市。这片里坊之间有运
河，称漕渠，自西面引洛水入渠东行，供自东方运物资入城之用。洛阳全城共有一百零三坊、三市，南北两区街道虽不全对位，但都是规整的方格网，洛阳的坊大小基本相同，街道网也比长安匀整，表示规划技术的进一步成熟（图42）。

Östliche Hauptstadt der Stadt Luoyang

Die Stadt wurde im Jahr 604 während der Sui-Dynastie erbaut und während der Tang-Dynastie weitergeführt. Es ist fast quadratisch im Grundriss, 7.312 Meter von Nord nach Süd und 7.290 Meter von Ost nach West, mit einer Fläche von etwa 53,3 Millionen Quadratmetern. Das Luo-Wasser fließt von Südwesten nach Nordosten durch die Stadt und teilt die Stadt in zwei Teile, Luo Nord und Luo Süd. Die kaiserliche Stadt, die Palaststadt im westlichen Ende der breiteren Luobei Bezirk gebaut, die Stadt in der Luonan Bezirk und den östlichen Teil des Luobei Bezirk gebaut, bilden die Palaststadt befindet sich in der nordwestlichen Ecke der Stadt, im Osten und Süden des Layouts des Platzes, die Stadt.
Wie Chang'an lag auch die kaiserliche Stadt Luoyang südlich der Palaststadt, wo sich die zentralen Regierungsstellen befanden. Der Kernbereich der Palaststadt wurde "Dainai" genannt und war quadratisch, umgeben von einer schweren Stadt im Osten, Westen und Norden. Das Haupttor, die Haupthalle und das Schlafgemach der Palaststadt überlappten sich von Norden nach Süden und bildeten eine Hauptachse, die sich durch das Haupttor der Kaiserstadt nach Süden erstreckte und über die Tianjin-Brücke, eine schwimmende Brücke über den Luo-Fluss, in den Luonan-Bezirk führte und auf das Ding-Ding-Tor, das äußere Tor des südlichen Teils der Stadt, zuging und die Hauptachse der Stadt bildete. Der Luonan-Bezirk ist in einen quadratischen Markt unterteilt, vier Reihen westlich der Ding-Ding-Tor-Straße, neun Reihen östlich, jede Reihe ist in sechs Plätze von Süden nach Norden unterteilt. Darüber hinaus entlang des südlichen Ufers des Luo-Flusses und entlang des Geländes eine Reihe von kleinen Platz, durch die Luonan Bezirk, gibt es 75 Platz, mit drei Quadrat des Landes zu bauen zwei Städte. Im nördlichen Teil von Luo wurden die Oststadt und das Hanjia-Lagerhaus östlich der Kaiserstadt und der Palaststadt errichtet. Der Osten der Stadt ist ebenfalls an der Stelle des Platzes angelegt, durch

Es gab neunundzwanzig Werkstätten im Bezirk Luo Bei, wobei eine Werkstatt die Stadt war. Zwischen diesem Gebiet befindet sich ein Kanal, der Cao-Kanal, der das Wasser der Luo aus dem Westen in den Kanal im Osten leitete, um Materialien aus dem Osten in die Stadt zu transportieren. Die Straßen in den nördlichen und südlichen Bezirken waren nicht alle auf einer Linie, aber sie waren alle in einem regelmäßigen quadratischen Raster, und die Größe der Werkstätten in Luoyang war im Grunde gleich, und das Straßennetz war gleichmäßiger als in Chang'an, was auf eine weitere Reife der Planungstechniken hindeutet (Abbildung 42).

=肖家玉 Xiao Jiayu Tjara=

北宋都城汴梁

汴梁在隋、唐时是水运便利、商业发达的一方重镇。五代时长安、洛阳被毁，故后周定都于此，按都城的要求进行规划，修补外城，疏浚河道、城濠，在外围增筑罗城，以拓展城区。建隆元年（960年）北宋建立后，逐步建设完善，成为一代名都。
唐汴州已有州城和衙城两重城，北宋以原衙城为宫城，原州城为内城（又称旧城），而以新建的罗城为外城（又称新城）。城门外建瓮城，城外有阔十丈的城濠（图43）。
内城周围二十里一百五十五步，东、西面各两门，南、北面各三门，共有十座城门，宫城在内城北侧中部。汴梁内城受
旧汴州城限制，规模较小，不能采用在宫前大道两侧布置官署以壮皇威的传统做法。中央官署只能在城中分散布置，多与商
业区和居住区杂处。
梁内外城最主要的道路是两纵两横四条贯穿内、外城的设有御路的大道。其中自宫城南面正门宣德门外御街向南，越过汴河上的州桥至内城南面正门朱雀门和外城南面正门南薰门，形成纵贯内、外城的长约四千米的南北向大道，是全城的中轴线。在东、西城南面两门之间有横过宣德门前和御街南端的两条东西向大道，横贯内、外城。另在宫城东侧有一条南北向大道，北至内、外城北墙上东侧的城门，是通向北方的大道。这四条大道通向东西南北四面的主要城门，是全城的主干道。北宋的重要宫观、官署、最繁华的商店主要集中在这四条街两侧及其附近，构成繁华的城市中心地带。
汴梁自南向北，有蔡河、汴河、金水河、五丈河四条河入城，河上有二十余座大小桥梁。这些河可解决城市排水和航运交通，对汴梁的城市生活和经济发展很重要。因河流主要承运来自东南方江淮的物资，所以城市的主要码头、仓库、货栈、邸店等多设在外城的东部，而旧城内的繁华商业街也主要
集中于东部和南部。

自宫城正门宣德门南至汴河上州桥以北，为宽约两百步的宫前御街，中设御路，左右有砖砌御沟，沟旁植花树，在东西外侧建长廊，称御廊，可以进行商业活动，形成开放的宫前公共活动广场，这在都城中是创举，它与城中沿街设店形成的繁
华街道共同构成开放性城市的新面貌，为中古都城向近古都城演变在城市面貌上的一个重要标志。
汴梁的重要商业街在宫城的东侧，集中了大型商业、金融、饮食、娱乐建筑，夹道密布摊贩，昼夜营业。由于商业发展，官府为了取利，也多在街道两侧建出租房屋，称为“廊房”，在码头建仓库，称为“邸阁”。在首都官建“廊房”的制度大约始于北宋，一直延续至明清时的南京和北京，如北京前门外的廊房头条等。
和前代都城相比，北宋汴梁有以下几个特点：
（ 1 ）历史上第一座开放的街巷制都城。自唐代中期以后，江淮地区扬州等商业发达的大城市已有夜市，出现了突破封闭、夜禁的坊市制旧体制的趋势（张祜诗云“十里长街市井连”）。在北宋建国之初，汴梁已有允许在三更以前不禁止夜市的法令，可知已出现夜市。北宋中期后顺应经济发展要求，在汴梁废除里坊制，使居住的巷可直通大街，大街两侧可设商店，形成我国历史上第一座开放的街巷制都城。在它的影响下推广到地方城市，这是经济发展推动中国古代城市体制发生重大变化的结果。
（2）三城相套、宫城居于内城中心的布局。中国古代都

城，自汉至唐，宫城都要有一面或两面紧靠外城，以便在有内
乱时外逃。汴梁开始把宫城完全置于大城之中是高度中央集权，杜绝了内乱的结果。这是中国王权专制政体由中期转向后期在都城体制上的标志之一。
（3）城市管理方法和设施的进一步完善。随着里坊的废除，又创设了“军巡铺”，在居住街巷每三百步设一所，有铺兵五人，负责所在地段的治安，颇似新中国成立前北平的“巡警阁子”。因无坊墙阻隔，居民区实际上连成一片，加以路旁建商店后道路变窄，防火也成为重大问题，为此，汴梁创设了监视火灾的望火楼制度，遇警可及时报告，由军队及开封府负责扑救。
军巡铺屋、望火楼等的设置适应了开放的街巷制城市的治安和管理需要，在中国古代城市管理上是首创的。但百姓、商人可沿街建宅、建店，又经常发生侵占街道之事，因此，在内城的街之两侧树立标椿，称为“表柱”，凡侵街者皆毁之。也属城市管理新措施之一。

Bianliang, die Hauptstadt der Nördlichen Song-Dynastie

Bianliang war eine wichtige Stadt mit bequemem Wassertransport und entwickelte den Handel in den Sui- und Tang-Dynastien. Während der Fünf Dynastien wurden Chang'an und Luoyang zerstört, so dass die Spätere Zhou-Dynastie ihre Hauptstadt hier ansiedelte und nach den Erfordernissen der Hauptstadt plante, die äußere Stadt reparierte, den Fluss und das Rathaus ausbaggerte und zusätzliche Luo Cheng an der Peripherie baute, um die Stadt zu erweitern. Nach der Gründung der Nördlichen Song-Dynastie im ersten Jahr von Jianlong (960) wurde die Stadt allmählich aufgebaut und verbessert und wurde zu einer berühmten Hauptstadt einer Generation.
In der Tang-Dynastie gab es in Bianzhou zwei Städte: die Staatsstadt und die Nga-Stadt. In der Nördlichen Song-Dynastie wurde die ehemalige Nga-Stadt als Palaststadt, die ehemalige Staatsstadt als innere Stadt (auch alte Stadt genannt) und die neu erbaute Luo-Stadt als äußere Stadt (auch neue Stadt genannt) genutzt. Außerhalb des Stadttores wurde eine Urnenstadt errichtet, und außerhalb der Stadt befand sich eine zehn Fuß breite Stadthalle (Abbildung 43).
Die innere Stadt ist von 20 Meilen und 155 Schritten umgeben, mit zwei Toren im Osten und Westen, drei Toren im Süden und Norden und insgesamt zehn Toren, wobei sich die Palaststadt in der Mitte der Nordseite der inneren Stadt befindet. Die Innenstadt von Bianliang ist durch die alte Bianzhou-Stadt begrenzt, und ihr Umfang ist klein, so dass sie nicht die traditionelle Praxis übernehmen kann, offizielle Büros auf beiden Seiten der Allee vor dem Palast einzurichten, um das königliche Prestige zu stärken. Die zentralen Regierungsstellen können nur verstreut in der Stadt liegen, meist bei den Kaufleuten.

Gemischte Nutzung von Industrie- und Wohngebieten.
Die wichtigsten Straßen in den inneren und äußeren Städten von Bianliang sind zwei vertikale und zwei horizontale Alleen mit kaiserlichen Straßen, die durch die inneren und äußeren Städte führen. Unter ihnen verläuft die kaiserliche Straße vor dem Xuande-Tor, dem südlichen Haupttor der Palaststadt, nach Süden, überquert die Staatsbrücke über den Bianhe-Fluss zum Zhuque-Tor, dem südlichen Haupttor der inneren Stadt, und zum Nanxun-Tor, dem südlichen Haupttor der äußeren Stadt, und bildet eine etwa 4 Kilometer lange Nord-Süd-Allee durch die innere und äußere Stadt, die die zentrale Achse der Stadt darstellt. Zwischen den beiden Toren auf der Südseite der Ost- und der Weststadt verlaufen zwei Ost-West-Alleen, die sich über die Front des Xuande-Tors und das südliche Ende der Kaiserstraße erstrecken und durch die innere und äußere Stadt führen. Es gibt auch eine Nord-Süd-Allee an der Ostseite der Palaststadt, die nach Norden zum östlichen Tor an der Nordmauer der inneren und äußeren Stadt führt. Diese vier Alleen führen zu den Haupttoren der Stadt an der Ost-, West-, Nord- und Südseite und sind die Hauptstraßen der Stadt. Die wichtigen Paläste, offiziellen Büros und die wohlhabendsten Geschäfte der Nördlichen Song-Dynastie konzentrierten sich hauptsächlich auf beiden Seiten dieser vier Alleen und ihrer Umgebung und bildeten das Herz der geschäftigen Stadt.
Von Süden nach Norden fließen in Bianliang vier Flüsse, Caihe, Bianhe, Jinshuihe und Wuzhanghe, in die Stadt, und es gibt mehr als zwanzig Brücken verschiedener Größe über die Flüsse. Diese Flüsse können die Entwässerung und den Schiffsverkehr der Stadt lösen, was für das Stadtleben und die wirtschaftliche Entwicklung von Bianliang wichtig ist. Da die Flüsse hauptsächlich die Materialien aus dem Südosten von Jianghuai transportierten, befanden sich die wichtigsten Docks, Lagerhäuser, Lagerhallen und Geschäfte im Osten der äußeren Stadt, und die belebten Geschäftsstraßen in der alten Stadt konzentrierten sich hauptsächlich im Osten und Süden.
Vom Xuande-Tor, dem Haupttor der Palaststadt, bis zum Norden der Bianhe Shangzhou-Brücke gibt es eine kaiserliche Straße vor dem Palast mit einer Breite von etwa zweihundert Schritten, mit einer kaiserlichen Straße in der Mitte, einem gemauerten kaiserlichen Graben links und rechts, Blumenbäumen, die neben dem Graben gepflanzt sind, und einem langen Korridor auf der Ost- und Westseite, der als kaiserlicher Korridor bezeichnet wird, auf dem kommerzielle Aktivitäten durchgeführt werden können und der eine offene öffentliche Straße vor dem Palast bildet.

Dies ist eine Premiere in der Hauptstadt und bildet zusammen mit den belebten Straßen mit Geschäften entlang der Straßen das neue Gesicht der offenen Stadt, ein wichtiges Symbol für die Entwicklung der mittelalterlichen Hauptstadt zur modernen Hauptstadt.
Die wichtige Geschäftsstraße Bianliang liegt an der Ostseite der Palaststadt, wo sich große Gebäude für Handel, Finanzen, Lebensmittel und Unterhaltung konzentrieren. Aufgrund der Entwicklung des Handels baute die Regierung auch Mietshäuser auf beiden Seiten der Straße, die "Galeriehäuser" genannt wurden , und Lagerhäuser an den Docks, die "Diagonalpavillons" genannt wurden, um Gewinne zu erzielen. Das System der von der Regierung gebauten "Galeriehäuser" in der Hauptstadt begann um die Nördliche Song-Dynastie und setzte sich in der Ming- und Qing-Dynastie in Nanjing und Peking fort, wie z. B. die Galeriehäuser vor dem Eingangstor von Peking.
Verglichen mit den Hauptstädten früherer Generationen hatte Bianliang der Nördlichen Song-Dynastie die folgenden Eigenschaften.
(1) Die erste Hauptstadt mit offenem Straßensystem in der Geschichte. Seit der Mitte der Tang-Dynastie gab es in Yangzhou und anderen großen Städten in der Jianghuai-Region Nachtmärkte mit entwickeltem Handel, und es gab eine Tendenz, das alte System des geschlossenen und nachts verbotenen Basarsystems zu durchbrechen (Zhang Hus Gedicht "Zehn Meilen langer Straßen sind mit dem Markt verbunden"). Zu Beginn der Nördlichen Song-Dynastie gab es in Bianliang bereits den Erlass, dass Nachtmärkte erst ab der dritten Nacht verboten waren, so dass man sehen kann, dass es bereits Nachtmärkte gab. Nach der Mitte der Nördlichen Song-Dynastie wurde als Reaktion auf die Nachfrage der wirtschaftlichen Entwicklung das Gassensystem in Bianliang abgeschafft, so dass die Wohngasse direkt zur Hauptstraße führen konnte und Geschäfte auf beiden Seiten der Hauptstraße eingerichtet werden konnten, wodurch die erste Hauptstadt mit offenem Straßensystem in der Geschichte Chinas entstand. Unter seinem Einfluss wurde es auf die lokalen Städte ausgedehnt, was das Ergebnis der wirtschaftlichen Entwicklung war, die große Veränderungen im alten chinesischen Stadtsystem bewirkte.
(2) Der Grundriss der drei Städte überschneidet sich, wobei die Palaststadt im Zentrum der inneren Stadt liegt. Die alte chinesische Hauptstadt
Von Han bis Tang musste die Stadt eine oder zwei Seiten der Palaststadt haben, die an die äußere Stadt angrenzten, um im Falle von Unruhen einen Exodus zu ermöglichen. Bianliang begann damit, die Palaststadt komplett in die Mitte der Großstadt zu stellen, um eine hohe Zentralisierung zu erreichen und Unruhen zu beseitigen. Dies ist eines der Zeichen für den Übergang vom mittleren zum späten Stadium des chinesischen Königtums und der Autokratie im Kapitalsystem.
(3) Weitere Verbesserung der Methoden und Einrichtungen des Stadtmanagements. Mit der Abschaffung der Lilong wurde ein "Militärpatrouillenladen" geschaffen, der alle 300 Schritte in den Wohnstraßen und Gassen aufgestellt wurde und in dem fünf Soldaten für die Sicherheit der Gegend zuständig waren, ähnlich wie der "Polizeipavillon" in Beiping vor der Gründung des Neuen China. Da es keine quadratische Mauer gibt, ist das Wohngebiet eigentlich zu einem zusammenhängenden Gebiet geworden, und die Straße ist nach dem Bau der Geschäfte am Straßenrand schmaler geworden, so dass auch der Brandschutz zu einem großen Problem geworden ist. Aus diesem Grund hat Bianliang das System der Feuerwache geschaffen, um das Feuer zu überwachen, so dass die Polizei rechtzeitig Bericht erstatten kann und die Armee und die Regierung von Kaifeng für die Brandbekämpfung verantwortlich sind.
Militärpatrouille Shop Haus, Uhr Feuer Gebäude, etc. gesetzt, um die offene Straße System Stadt Sicherheit und Management Bedürfnisse anzupassen, in der alten chinesischen Stadtverwaltung ist die erste ihrer Art. Aber die Menschen, Händler können Häuser entlang der Straße zu bauen, bauen Geschäfte, und oft passieren, um auf der Straße eingreifen, also in der Innenstadt der Straße auf beiden Seiten der Einrichtung des Standard-Tsubon, genannt "Tabelle Säule", wo die Eingriffe der Straße zerstört werden. Es ist auch eine der neuen Maßnahmen des Stadtmanagements.

元代大都城

元世祖至元四年（1267年）在金中都东北方创建新都，有外城、皇城和宫城三重城，面积约五千零九十万平方米，称大都，是我国历史上第一座平地创建的街巷制都城。从规划的完整性和面积的宏大而言，在中国和世界古代城市发展史上都具有重要意义。
外城遗址在今北京城旧城内城及其北部，平面呈南北略长的矩形，全部用夯土筑成，基宽二十四米，其东、西城墙的北段及北城的夯土城墙遗址尚存，现俗称“土城”。大都城的南、东、西三面各有三个城门，北面有两个城门，共十一座城门，上建城楼，元顺帝至正十八年（1358年），发生大规模起义后，在城门外加建了瓮城。
在大都东、西城墙的中间一门之间有一条横贯东西的大道，等分全城为南北两部。北半部在东西中分线上建鼓楼和钟楼，其间辟南北大道，形成全城的几何中轴线，大道南端的鼓楼居全城的几何中心。其西南的后海、积水潭是大运河的水运终点，在其周围，特别是鼓楼和钟楼一带，形成繁华的商贸中心，附近也布置了一些中央和大都的地方官署。
城的南半部宫城居中，其主轴线南对皇城正门棂星门和南城正门丽正门，形成全城的规划主轴，但不与全城南北向几何中分线重合而稍偏东。其北是御苑。与前代皇城建在宫城前不同，大都的皇城围在宫城之外，西面较宽广，包太液池和以后续建的兴圣宫、隆福宫及太子宫于内，东面较窄，主要安排服务及仓储部分。城内的干道有南北向大街七条，东西向大街四条，共十一条，形成全城的街道网格，划分全城为若干个矩形街区。除皇城及大型官署、寺庙占地外，其余的街区内都等距离布置横向的巷，称胡同。大都是胡同直通向街道的开放性城市。大都的住宅遗址20世纪60年代曾发现数座，大多为四合院，但也首次发现了供出租用的联排式住宅，反映了大都商业发达、暂住流动人口增加的情况（图44）。
利用北京1∶500地形图对其规划特点进行分析，发现了几点：
其一，若把大都的宫城和御苑视为一个整体，设其东西宽为A，南北总深为B，用作图法在城图上探索，可以发现，大都城之东西宽为9A，南北深为5B，即大都城面积是宫城与御苑面积之和的四十五倍（图45）。
其二，若在城址实测图上画对角线，则其交点正在鼓楼位置，即鼓楼位于大都城的几何中心。鼓楼钟楼间南北大街是大都城的南北向几何中分线。
其三，建在城南半部的宫城，其主轴线自主殿大明殿
向南至南城正门丽正门，向北至万宁寺的中心阁，长约三千六百五十米。它应是大都城的规划中轴线，但却不在全城的南北向几何中分线上，而向东移了约一百二十九米。这是因为蒙古传统习惯“逐水草而居”，故所宫城建在太液池东侧受地域限制所致。元大都是中国历史上唯一在平地上按规划创建的街巷制都城，充分反映了当时的城市规划水平。

Hauptstadt der Yuan-Dynastie (1279-1368)

Yuan Shi Zu schuf im vierten Jahr (1267) eine neue Hauptstadt im Nordosten des Jin Zhongdu. Die neue Hauptstadt hat die äußere Stadt, die kaiserliche Stadt und die Palaststadt, und ist eine Dreifachstadt. Sie beträgt eine Fläche von etwa 50.900.000 Quadratmetern und war als Dadu genannt. Sie war die erste Hauptstadt des Straßensystems, die auf flachem Land in der Geschichte Chinas entstand. In Bezug auf die Vollständigkeit des Plans und die Größe des Gebiets ist er von großer Bedeutung in der Geschichte der antiken Stadtentwicklung in China und der Welt.
Das Gelände der äußeren Stadt liegt in der heutigen Innenstadt der alten Stadt Peking und ihrem nördlichen Teil, die Ebene ist ein etwas langes Rechteck von Norden nach Süden, alle sind mit Stampflehm gebaut, die Basisbreite ist vierundzwanzig Meter, der nördliche Teil seiner östlichen und westlichen Wände und die Ruinen der Stampflehmwände der nördlichen Stadt existieren noch und ist jetzt allgemein als "Erde Stadt" bekannt. Es gab drei Tore an der Süd-, Ost- und Westseite der Hauptstadt und zwei Tore an der Nordseite, insgesamt elf Tore und einen Stadtturm, der darauf errichtet wurde.
In der Mitte der östlichen und westlichen Stadtmauer der Metropole befindet sich eine Ost-West-Allee, die die Stadt in zwei Teile teilt: der Norden und der Süden. Die nördliche Hälfte der Ost-West-Linie in der Mitte des Trommelturms und der Glockenturm, der die Nord-Süd-Allee eröffnete, bilden die geometrische Achse der Stadt, der Trommelturm am südlichen Ende der Allee im geometrischen Zentrum der Stadt. Der Houhai und der Jishuitan im Südwesten der Stadt sind der Wassertransport-Endpunkt des Großen Kanals, und um sie herum, besonders um den Trommelturm und den Glockenturm, bildete sich ein blühendes Handelszentrum, und auch einige lokale offizielle Büros der Zentralregierung und der Metropole wurden in der Nähe angeordnet.
Die südliche Stadthälfte ist um den Palast zentriert und bildet mit ihrer Hauptachse nach Süden zum Haupttor der Kaiserstadt, dem Gittertor, und dem Haupttor der Südstadt, dem Lizheng-Tor, die Hauptplanungsachse der Stadt, die sich jedoch nicht mit der geometrischen Nord-Süd-Teilung der Stadt überschneidet und leicht nach Osten versetzt ist. Im Norden befindet sich der Kaiserpalast. Im Gegensatz zu früheren Generationen, als die kaiserliche Stadt vor der Palaststadt gebaut wurde, wurde die kaiserliche Stadt Dadu außerhalb der Palaststadt umschlossen, mit einer breiteren westlichen Seite, die den Taiyan-Teich und den später Weiterbau von Xing Sheng Gong, Long Fu Gong und des Prinzenpalastes im Inneren einkreisen, mit einer schmaleren Ostseite, die hauptsächlich für Dienstleistungen und Lagerbereiche eingerichtet ist.
Die Hauptstraßen der Stadt umfassen sieben Nord-Süd-Straßen und vier Ost-West-Straßen, insgesamt elf, die ein Straßengitter bilden, das die Stadt in mehrere rechteckige Blöcke unterteilt. Abgesehen von der Kaiserstadt und den großen Amtsstuben und Tempeln, die die Stadt bevölkerten, hatten die restlichen Blöcke horizontale Gassen, Hutongs genannt, die in gleichen Abständen angeordnet waren. Dadu ist eine offene Stadt mit Gassen, die direkt zu den Straßen führen. In den 1960er Jahren wurden mehrere Wohnstätten in Dadu entdeckt, zumeist Höfe, aber zum ersten Mal wurden auch Stadthäuser zur Miete gefunden, was die Entwicklung des Handels in Dadu und die Zunahme der durchreisenden Bevölkerung widerspiegelt (Abb. 44).
Eine Analyse der Planungsmerkmale anhand der topographischen Karte von Peking 1:500 zeigt mehrere Punkte darauf.
Wenn wir zum Beispiel den Palast und den kaiserlichen Hof von Dadu als Ganzes betrachten und ihre Ost-West-Breite als A und ihre gesamte Nord-Süd-Tiefe als B festlegen und die Diagramm-Methode verwenden, um sie auf dem Stadtplan zu erkunden, können wir feststellen, dass die Ost-West-Breite von Dadu 9A und die Nord-Süd-Tiefe 5B beträgt, d.h. die Fläche von Dadu ist fünfundvierzigmal die Summe der Flächen von Palast und kaiserlichem Hof (Abb. 45).
Zweitens, wenn man auf dem tatsächlichen Stadtplan diagonale Linien einzeichnet, befindet sich der Schnittpunkt am Standort des Trommelturms, der sich im geometrischen Zentrum der Metropole befindet. Die Nord-Süd-Straße zwischen dem Trommelturm und dem Glockenturm ist die geometrische Mitte der Metropole in Nord-Süd-Richtung.
Drittens: Die Hauptachse der Palaststadt, die in der südlichen Hälfte der Stadt gebaut wurde, verläuft von der Haupthalle, der Daming-Halle, nach Süden zum Haupttor der südlichen Stadt, dem Lizheng-Tor, und nach Norden zum zentralen Pavillon des Manning-Tempels, etwa 3.650 Meter. Es sollte die zentrale Achse des Plans der Hauptstadt sein, aber es ist nicht in der Nord-Süd-geometrischen Linie der ganzen Stadt, sondern nach Osten verschoben etwa einhundertneunundzwanzig Meter. Dies liegt an der mongolischen Tradition des "Lebens am Wasser und im Gras", so dass die Palaststadt durch geografische Zwänge an der Ostseite des Taiyan-Teichs gebaut wurde. Yuan Du ist die einzige Hauptstadt in der chinesischen Geschichte, die auf flachem Land nach dem Plan des Straßensystems angelegt wurde, es spiegelt voll den Stand der Stadtplanung von damaliger Zeit wider.

=肖玉 Xiao Yu Jenny=

元明清三代都城北京城

北京在唐代为幽州， 936 年为辽所占， 938 年辽立为南京。1122年北宋与金合力攻克辽南京，暂归北宋管辖，称为燕山府。1127年金灭北宋后，1153年金海陵王建都于此，称为中都。1215年蒙古军攻占金中都，1267年元世祖忽必烈决定在金中都东北方以琼华岛为中心兴建大都，1284年基本建成。1368 年明军攻克大都后，改称北平府。1416年，明永乐帝定都于此，在大都中南部建新都北京，于1420年基本建成。1644年明亡，清代仍定都北京。这是北京地区辽、金、元、明、清五朝建都的大致过程。

一、元代大都城

元世祖至元四年（1267年）在金中都东北方创建新都，为有外城、皇城和宫城的三重城，称“大都”，是我国历史上第一座平地创建的街巷制都城。从规划的完整性和面积的宏大而言，在中国和世界古代城市发展史上都具有重要意义。

（一）历史意义

都城是国家的统治中心。自西周起，各朝的都城大多建有大、小两城，小城为宫城，是宫廷、官府集中的权力中心，大城又称郭，其内安置居民。古人说：“城以卫君，郭以守民”，说明了大城、小城的不同作用。战国至五代（前
475—960年）以来，都城都实行里坊制，把城内居住区建成用围墙封闭的里坊，把居民安置于里坊中，并实行严格的控制。居民出入要经过有专人管理的坊门，并实行夜禁，夜间街道由军队控制。宫城虽建在大城之内，但都要有一面或两面靠大城的城墙，目的是为了在发生叛乱或民变时便于外逃，这是当时的政治形势造成的，汉、唐的都城长安、洛阳都是这样。
到宋代实行高度中央集权和文官制，又集重兵于首都及其四周要地，地方军力和豪强势力削弱，形成内重外轻的形势，杜绝了内部政变和地方叛乱的可能，北宋都城汴梁才敢于把宫城完全置于城中。与此同时，北宋中期以后城市商业手工
业繁荣，封闭的坊和市限制商业发展，因此拆除了坊墙，使居成了商业繁荣的街巷制城市。为适应这种改变，在城内设置了大量近似于近代“巡警阁子”的“军铺”，直接控制城市治安和居民活动，代替了里坊的控制居民的作用。拆除坊墙后，置宫城于都城中心和实行开放的街巷制是中国皇权专制王朝进一步强化中央集权、由中期转向后期在都城建设上的标志之一。北宋汴梁、南宋临安、金中都这几座都城都是就原有的里坊制城市改造成的，布置受原有格局限制，历史上只有元大都是唯一一座在国家主导下按既定规划平地创建的街巷制的都城，并在明清两代基本沿用下来，充分体现了街巷制都城的特点，在城市发展史上有重要意义。

Peking, die Hauptstadt der Yuan-, Ming- und Qing-Dynastien

In der Tang-Dynastie war Peking Youzhou. Die Stadt wurde 936 von den Liao besetzt und 938 von den Liao als Nanjing genannt. 1122 eroberten die Nördlichen Song und die Jin gemeinsam Liao Nanjing, das vorübergehend unter die Jurisdiktion der Nördlichen Song kam und Yanshan-Präfektur genannt wurde. Nachdem die Jin 1127 die Nördlichen Song zerstört hatten, baute König Hailing von Jin 1153 hier die Hauptstadt und nannte sie Zhongdu. 1215 eroberte die mongolische Armee Jin Zhongdu, und 1267 beschloss der Yuan Shizhu Kublai, eine neue Hauptstadt im Nordosten von Jin Zhongdu mit der Qionghua-Insel als Zentrum zu bauen, die 1284 im Wesentlichen fertiggestellt wurde. Nachdem die Ming-Armee 1368 die Hauptstadt erobert hatte, wurde sie in Präfektur Beiping umbenannt. 1416 legte der Ming-Kaiser Yongle hier die Hauptstadt fest und baute im Süden der Hauptstadt die neue Hauptstadt Peking, die im Wesentlichen 1420 fertiggestellt wurde. 1644 starb die Ming-Dynastie, und die Qing-Dynastie legte weiterhin die Hauptstadt Peking fest. Dies ist der allgemeine Prozess des Baus der Hauptstadt Peking während der Liao, Jin, Yuan, Ming und Qing Dynastien.

I. Metropole der Yuan-Dynastie

Yuan Shi Zu schuf im vierten Jahr (1267) eine neue Hauptstadt im Nordosten des Jin Zhongdu.

Es war die erste Hauptstadt in der Geschichte Chinas, die auf flachem Land mit einem Straßensystem gebaut wurde, mit einer Dreifachstadt aus Außenstadt, Kaiserstadt und Palaststadt, genannt "Dadu". In Bezug auf die Vollständigkeit des Plans und die Größe der Stadt ist sie von großer Bedeutung in der Geschichte der antiken Stadtentwicklung in China und der Welt.

(i) Historische Bedeutung

Die Hauptstadt war das regierende Zentrum des Staates. Seit der westlichen Zhou-Dynastie wurden die meisten Hauptstädte der verschiedenen Dynastien mit zwei Städten gebaut: die kleine Stadt war die Palaststadt, die das zentrale Machtzentrum des Palastes und der Regierung war, und die große Stadt wurde auch Guo genannt, in der die Bewohner untergebracht waren. Das alte Sprichwort: "Die Stadt zur Verteidigung des Herrschers, Guo zur Bewachung des Volkes" erklärt die unterschiedlichen Rollen der Großstadt und der kleinen Stadt. Von den Streitenden Staaten bis zu den Fünf Dynastien (475-960 v. Chr.) wurden die Hauptstädte mit einem ummauerten Bereich gebaut, und die Bewohner waren in einem strengen Kontrollsystem untergebracht. Die Bewohner mussten durch das Tor des Palastes gehen, das von einer speziellen Person verwaltet wurde. Es wurde ein Nachtverbot verhängt und die Straßen wurden nachts von der Armee kontrolliert. Obwohl Palaststädte innerhalb von Großstädten gebaut wurden, mussten sie eine oder zwei Mauern gegen die Großstadt haben, um im Falle einer Rebellion oder von Unruhen, die durch die politische Situation der Zeit verursacht wurden, die Flucht zu erleichtern, wie es in Chang'an und Luoyang, den Hauptstädten der Han und Tang, der Fall war.
Die Hauptstadt Bianliang in der Nördlichen Song-Dynastie war stark zentralisiert und zivilisiert, und die schweren militärischen Kräfte waren in der Hauptstadt und ihrer Umgebung konzentriert, was die lokalen militärischen und mächtigen Kräfte schwächte und eine Situation von innerem Gewicht und äußerer Leichtigkeit schuf, wodurch die Möglichkeit eines internen Putsches und einer lokalen Rebellion ausgeschlossen wurde, bevor sie wagte, ihren Palast vollständig innerhalb der Stadt zu errichten. Gleichzeitig blühte das kommerzielle Handwerk der Stadt nach der Mitte der Nördlichen Song-Dynastie auf, und die geschlossenen Werkstätten und Städte schränkten die kommerzielle Entwicklung ein, so dass die Werkstattmauern abgerissen wurden.

Die Gassen konnten direkt zu den Straßen führen, und auf beiden Seiten der Straßen konnten Geschäfte und Handwerksbetriebe gebaut werden, so dass eine Stadt mit einem blühenden kommerziellen Straßensystem entstand. Um diesem Wandel Rechnung zu tragen, wurde in der Stadt eine große Anzahl von "Militärläden", ähnlich den modernen "Polizeipavillons", eingerichtet, die die Sicherheit der Stadt und die Aktivitäten der Bewohner direkt kontrollierten und die Rolle des Lilong bei der Kontrolle der Bewohner ersetzten. Der Abriss der Platzmauern, die Platzierung des Palastes im Zentrum der Hauptstadt und die Einführung des offenen Straßensystems gehörten zu den Anzeichen für die weitere Stärkung der Zentralisierung der Macht durch die kaiserlichen Dynastien und die Verlagerung von der mittleren zur späteren Phase des Hauptstadtbaus in China. Die Hauptstädte Bianliang in der Nördlichen Song-Dynastie, Lin'an in der Südlichen Song-Dynastie und Zhongdu in der Jin-Dynastie wurden alle in die ursprünglichen Gassensystem-Städte umgewandelt, und das Layout wurde durch das ursprüngliche Muster eingeschränkt.

（二）城市概况

元大都外城遗址在今北京城旧城内城及其北部，平面呈南北略长的矩形，北城墙长六千七百三十米，南城墙长六千六百八十米，东城墙长七千五百九十米，西城墙长七千六百米，全部用夯土筑成，基宽二十四米，为了防雨，在城旁贮存大量芦苇秆，供下雨时苫盖。其东、西城墙的北段及北城的夯土城墙的残址尚存，现俗称“土城”。大都城的南、东、西三面各开三个城门，北面开两个城门，共十一座城

门，上建城楼。元顺帝至正十八年（1358年），发生大规模起
义后，又在城门外加建了瓮城。
在大都东、西城墙的中间一门之间有一条横贯东西的大道，等分全城为南北两部分。北半部在东西中分线上建鼓楼和钟楼，其间连以南北向大道，形成全城的几何中轴线，大道南端的鼓楼居全城的几何中心。其西南的海子（今后海、积水潭）是大运河的水运终点，在其周围，特别是鼓楼和钟楼一带，形成繁华的商贸中心，附近也布置了一些中央和大都的地方官署。
城的南半部宫城居中，其南北主轴线南对皇城正门棂星门和南城正门丽正门，形成全城的规划主轴，但它不与北城的南北向几何中分线重合而稍偏东。宫北是御苑。与前代皇城建在宫城前不同，大都的皇城围在宫城四周，西面较宽广，包太液池和以后续建的兴圣宫、隆福宫及太子宫于内，东面较窄，主要安排服务供应部分及仓储。
城内的干道有南北向大街七条，东西向大街四条，共十一条。受城内的皇城及湖泊的阻隔，在十一条街中，只有一条东西街、两条南北街贯通东西或南北。这十一条纵横大街形成全城的街道网格，划分全城为若干个矩形街区。除皇城及大型官
署、寺庙占地外，其余的街区内都等距离布置横向的巷，称胡同。据实测，胡同宽约七米，中距为七十七点六米，则居住地段深约七十点六米，约合二十二点五丈。当时规定标准宅基地为八亩，据此增减。大都虽然名义上按大衍之数定了五十个坊名，但只是区划名，并无坊墙、坊门，是胡同直通向街道的开放性城市。大都遗址的北半部虽发现有划分横向胡同的遗迹，但建筑遗址稀少，很可能近北城处并未能充分发展起来或为传统的帐幕居住区。大都的住宅遗址20世纪60年代曾发现数座，大多为四合院（图 46 ）。但也首次发现了供出租用的联排式住宅，反映了大都商业发达、暂住流动人口增加的情况（图47）。
大都街道都是土路面，沿主街两侧有石砌宽约一米、深约一点六五米的排水明渠，在跨越街道时用石板覆盖，末端通过城墙下的石砌排水涵洞排至城外的城濠中。居民区胡同的下水道情况因和明清遗迹重叠，目前尚不明了。在《析津志》中还记载了元大都始建时先开凿有泄水渠七所，并注明位置，是当时城市的排水干渠，其具体情况现在已不可考了。
大都的城市给水、排水问题在规划和建设中都有较好的处
理。大都的水系主要有高梁河和金水河两个系统。高梁河引昌平白浮泉和瓮山泊（昆明湖）水自和义门（今西直门）北
入城，汇入海子；至元三十年（1293年）又开挖通惠河，建二十四闸，自通州引大运河的运粮船北入大都，泊于海子，解
决了大都的漕运问题。金水河引玉泉山水自和义门南入城，向东向南转折，分两支分别注入今北海和中海，供应宫廷用水。一般居民用井水。除就地凿井外，还有流动售水车。《析津志》记有“施水堂”，说以垂直水轮连戽斗入于井下，人在上推平轮以转动直轮，提水至地上，注于石槽中，供人畜饮用。并说它是当时的创新，解决了生活用水。说明元代已发明了用机械汲水的方法。

(ii) Stadtprofil

Das Gelände der äußeren Stadt Dadu von Yuan-Dynastie liegt in der Innenstadt der alten Stadt Peking und ihrem nördlichen Teil, mit einem leicht langgezogenen rechteckigen Grundriss von Norden nach Süden, die nördliche Mauer ist 6.730 Meter lang, die südliche Mauer ist 6.680 Meter lang, die östliche Mauer ist 7.590 Meter lang und die westliche Mauer ist 7.600 Meter lang, alle mit Stampflehm gebaut, mit einer Sockelbreite von 24 Metern, und um Regen zu verhindern, wird eine große Menge Schilfstroh neben der Stadt gelagert, um es bei Regen abzudecken. Die nördlichen Abschnitte der östlichen und westlichen Stadtmauer und die Reste der Stampflehmwände der nördlichen Stadt sind noch vorhanden und werden heute allgemein als "irdene Städte" bezeichnet. Drei Tore wurden an der Süd-, Ost- und Westseite der Hauptstadt geöffnet, zwei Tore an der Nordseite, also insgesamt elf Tore.

Das Tor wurde mit einem Schlossturm an der Spitze gebaut. Im Jahr 1358, nach einem massiven Aufstand des Kaisers Shun aus der Yuan-Dynastie, wurde vor dem Tor eine Urnenburg errichtet.
Zwischen dem Mitteltor der östlichen und westlichen Stadtmauer verläuft eine Ost-West-Allee, die die Stadt in zwei Teile, Nord und Süd, teilt. In der nördliche Hälfte der Ost-West-Linie in der Mitte sind der Trommelturm und der Glockenturm, die durch der Nord-Süd-Allee verbunden sind, bilden die geometrische Achse der Stadt, der Trommelturm am südlichen Ende der Allee ist im geometrischen Zentrum der Stadt. Das Meer im Südwesten der Stadt ist das Ende des Großen Kanals, und im Gebiet um ihn herum, insbesondere den Trommelturm und den Glockenturm, bildet ein blühendes Handelszentrum, und einige lokale Regierungsbüros der Zentralregierung und der Metropole befinden sich in der Nähe.
Die südliche Stadthälfte ist auf den Palast zentriert, wobei die Hauptplanungsachse in Nord-Süd-Richtung südlich zum Haupttor der Kaiserstadt, dem Gittertor, und dem Haupttor der Südstadt, dem Lizheng-Tor, verläuft, aber nicht mit der geometrischen Nord-Süd-Mitte der Nordstadt zusammenfällt, sondern leicht nach Osten versetzt ist. Nördlich des Palastes befindet sich der Kaiserpalast. Anders als die Kaiserstadt, die in früheren Generationen vor der Palaststadt gebaut wurde, war die Kaiserstadt Dadu von der Palaststadt umgeben, mit einer breiteren Westseite, die den Taiyu-Teich und die später erneuerten Xing Sheng Palast, Long Fu Palast und den Prinzenpalast einschloss, und einer schmaleren Ostseite, die hauptsächlich für den Versorgungsbereich und die Lagerung eingerichtet war.
Es gibt sieben Nord-Süd-Straßen und vier Ost-West-Straßen in der Stadt, also insgesamt elf Hauptstraßen. Von den elf Straßen verlaufen nur eine Straße in Ost-West-Richtung und zwei Straßen in Nord-Süd-Richtung, getrennt durch die Kaiserstadt und den See. Diese elf vertikalen und horizontalen Straßen bilden das Straßenraster der Stadt und unterteilen die Stadt in eine Reihe von rechteckigen Blöcken. Neben der kaiserlichen Stadt und große offizielle Büros, Tempel, der Rest des Blocks sind äquidistant von der Anordnung der horizontalen Gassen, genannt Hu Tong. Nach aktuellen Messungen beträgt die Breite des Hutongs etwa sieben Meter und der mittlere Abstand 77,6 Meter, die Tiefe des Wohnteils beträgt dann etwa 70,6 Meter, also etwa 22,5 Fuß. Damals wurde der Standardhausstandort auf acht mu festgelegt und entsprechend erhöht oder verringert. Obwohl die Dadu nominell als fünfzig Werkstätten nach der Anzahl der Dayan benannt war, war dies nur der Name des Bezirks, und es gab keine Werkstattmauern oder Tore, und es war eine offene Stadt mit Hutongs, die zu den Straßen führten. Obwohl die nördliche Hälfte des Dadu-Geländes nachweislich in horizontale Hutongs unterteilt war, gibt es nur wenige architektonische Funde, und es ist wahrscheinlich, dass das Gebiet in der Nähe der nördlichen Stadt nicht vollständig erschlossen war oder eine traditionelle Zeltsiedlung war. In den 1960er Jahren wurden in Dadu mehrere Wohnplätze von Dadu entdeckt, von denen die meisten Vierecke waren (Abbildung 46). Zum ersten Mal wurden jedoch auch Mietwohnungen im Stadthausstil gefunden, was die kommerzielle Entwicklung von Dadu und die Zunahme der durchreisenden Bevölkerung widerspiegelt (Abbildung 47).
Die meisten Straßen haben irdene Bürgersteige, und entlang beider Seiten der Hauptstraße gibt es steingebaute Entwässerungsnullahs von etwa einem Meter Breite und 1.65 Metern Tiefe, die mit Steinplatten bedeckt sind, wenn sie die Straßen kreuzen, und deren Enden durch steinerne Entwässerungsdurchlässe unter den Stadtmauern in den Graben außerhalb der Stadt entwässern. Der Zustand der Abwasserkanäle in den Wohn-Hutongs ist wegen der Überschneidung mit den Überresten aus der Ming- und Qing-Dynastie unbekannt. Im "Xijin Zhi" ist auch festgehalten, dass zu Beginn der Yuan-Dynastie zunächst sieben Entwässerungskanäle gegraben wurden, deren Standorte als die damaligen Hauptentwässerungskanäle der Stadt angegeben wurden, deren Details nicht mehr vorhanden sind.
Die Fragen der städtischen Wasserversorgung und Entwässerung in Dadu werden in Planung und Bau besser behandelt. Das Wassersystem von Dadu hat zwei Hauptsysteme, den Gaoliang-Fluss und den Jinshui-Fluss. Der Gaoliang-Fluss bezieht sein Wasser aus der Baifu-Quelle in Changping und aus dem Wengshanpo (Kunming-See) nördlich des Heyi-Tors (heute Xizhi-Tor) nach Norden in die Stadt, wo er in den Haizi mündet.
Im Jahr 1293 wurde der Fluss Tong Hui gegraben und vierundzwanzig Schleusen, von Tongzhou, um den Grand Canal Getreide Schiff nördlich in Dadu zu führen, im Haizi verankert, um das Problem des Verkehrs in Dadu zu lösen. Der Jinshui-Fluss zieht das Wasser des Yuquan-Bergs südlich des Heyi-Tors in die Stadt, wendet sich nach Osten und Süden und mündet mit zwei Armen in den heutigen Beihai bzw. Zhonghai und versorgt den Palast mit Wasser. Die meisten Bewohner verwenden Brunnenwasser. Zusätzlich zu den lokalen Brunnen gab es auch mobile Wasserwagen. Im "Xijin Zhi" gab es einen "Shi Shui Tang", der besagte, dass ein vertikales Wasserrad mit einem Schöpfeimer unter den Brunnen gestellt wurde und eine Person das flache Rad darauf schob, um das gerade Rad zu drehen, wodurch das Wasser auf den Boden gehoben und in einen Steintrog für Menschen und Tiere zum Trinken geleitet wurde. Es wird auch gesagt, dass es zu dieser Zeit eine Innovation war und das Problem des Wassers zum Leben löste. Es zeigt, dass die Methode der Wasserentnahme durch Maschinen in der Yuan-Dynastie erfunden wurde.

=谢芹芹 Xie Qinqin Linn=

（三）规划特点

因大都的实测资料数据尚未发表，只能就实测图并利用北京1∶500地形图对其规划特点进行分析，发现了几点：
其一，若把大都的宫城和御苑视为一个整体，设其东西宽为A，南北总深为B，用作图法在城图上探索，可以发现，大都城之东西宽为9A，南北深为5B，即大都城面积是宫城与御苑面积之和的四十五倍。且其中东西侧各有两三条南北向大街之间距等于或基本等于A，也可作为大都城的规划以宫城为面积模数的辅助证据。都城以宫城为模数的规划方法在隋唐长安、洛阳已在使用，宋、金的都城因为都是由原来的州府级城市改造
而成，故不可能兼顾这个特点。这种规划方法在元大都中再次出现，表明这种规划传统仍然存在。这只能归功于熟悉传统的规划者刘秉忠和他领导的汉族官吏、技师们。其二，若在城址实测图上画对角线，则其交点正在鼓楼位置，即鼓楼位于大都城的几何中心。鼓楼钟楼间南北大街是大都城的南北向几何中分线。
其三，建在城南半部的宫城，其主轴线自主殿大明殿向南正对南城正门丽正门，北面在万宁寺内特建巨大的中心阁，作为这条主轴线的北端，长约三千六百五十米。它应是大都城的规划中轴线，但却不在全城的南北向几何中分线上，而向东移了约一百二十九米。这是由具体的地形决定的。蒙古是游牧民族，有逐水草而居的习惯，定居、建都、建行宫多选在有河流湖泊之处。进驻金中都后，出于这种习俗，在建大都之前忽必烈先在四周有太液池（今北海、中海）环绕的万寿山（即今北海琼岛）建行宫居住。所以在建大都时，也要求把宫城建在靠近湖泊处。因太液池偏南，所以其宫城也就只能建在都城的南半部。把宫城建在太液池东侧，即限制了它向西拓展，而宫城又需要一定宽度，只能转而向东拓展，这就出现了宫城的中轴线比全城几何中轴线向东偏移一百二十九米（约四十一丈）的结果。由此可知，在大都规划中，宫城位置一反唐、宋时位于
都城中北部的传统而建在城之南半部，和主轴线不在全城几何中分线上，都出于要求宫城西临太液池。
元建大都时，隋唐故都久已毁去，可供参考的只有金中都和北宋汴梁，所以元大都可以说是根据蒙元立国的需要，结合具体地理环境，酌量吸收金及北宋都城传统而成。但宋汴梁、金中都都受原有旧城唐汴州、幽州的限制，地方首府的规模、气势远较隋唐故都逊色。元大都是在平地上创建的，可以在规划中充分体现其理想，如形成中轴线、城市干道基本对称布置和胡同有统一间距、隔街相应的胡同东西向基本连成一线等。
为表现帝都体制，大都在规划中也有吸取前代特色之处，如在南面正门丽正门至皇城正门棂星门之间建有长约七百步的“千步廊”，是从北宋汴梁和金中都宫前的“御廊”演化而来。在棂星门内建石桥称“周桥”，也是从汴梁汴河上正对御街的“州桥”（天汉桥）演化来的，这又表现出它与宋、金都城有某些延续性。
中国城市虽自北宋后期由封闭的坊市制改造为开放的街巷制，但只有元大都是中国历史上唯一在平地上按规划创建的街巷制都城，充分反映了街巷制都城的特点、优点和当时的城市规划水准。

(iii) Planungsmerkmale

Da die Daten der tatsächlichen Vermessungsinformationen von Dadu nicht veröffentlicht wurden, kann die Analyse der Planungsmerkmale nur auf der tatsächlichen Vermessungskarte und unter Verwendung der topographischen Karte von Peking 1:500 durchgeführt werden, wobei mehrere Punkte gefunden wurden.

Wenn wir den Palast und den kaiserlichen Palast von Dadu als Ganzes betrachten und ihre Ost-West-Breite als A und ihre gesamte Nord-Süd-Tiefe als B festlegen und die Diagramm-Methode verwenden, um sie auf dem Stadtplan zu erkunden, können wir herausfinden, dass die Ost-West-Breite von Dadu 9A und die Nord-Süd-Tiefe 5B beträgt, d.h. die Fläche von Dadu ist fünfundvierzigmal die Summe der Fläche des Palastes und des kaiserlichen Palastes. Der Abstand zwischen zwei oder drei Nord-Süd-Straßen an der Ost- und Westseite der Stadt ist gleich oder fast gleich A. Dies kann auch als Beleg für die Planung der Metropole mit dem Palast als Flächenmodul verwendet werden. Die Planungsmethode der Metropole mit der Palaststadt als Modulus wurde bereits in Chang'an und Luoyang in der Sui- und Tang-Dynastie angewandt. In den Song- und Jin-Hauptstädten konnte diese Eigenschaft nicht berücksichtigt werden, da sie aus den ursprünglichen Landeshauptstädten umgewandelt wurden. Diese Planungsmethode wurde in der Yuan-Metropole wieder verwendet, was darauf hindeutet, dass diese Planungstradition noch existierte. Dies kann nur Liu Bingzhong, einem mit der Tradition vertrauten Planer, und den Han-Beamten und Technikern unter seiner Führung zugeschrieben werden.

Zweitens, wenn man auf dem tatsächlichen Stadtplan diagonale Linien einzeichnet, befindet sich der Schnittpunkt am Standort des Trommelturms, der sich im geometrischen Zentrum der Metropole befindet. Die Nord-Süd-Straße zwischen dem Trommelturm und dem Glockenturm ist die geometrische Mitte der Metropole in Nord-Süd-Richtung.

Drittens, die Palaststadt in der südlichen Hälfte der Stadt gebaut, seine Hauptachse von der Haupthalle Daming Hall im Süden direkt gegenüber dem Haupttor der südlichen Stadt Li Zhengmen, im Norden in der Manning Tempel speziell gebaut riesigen zentralen Pavillon, wie das nördliche Ende dieser Hauptachse, etwa dreitausend sechshundertfünfzig Meter lang. Sie hätte die geplante zentrale Achse der Metropole sein sollen, doch statt auf der geometrischen Nord-Süd-Mitte der gesamten Stadt zu liegen, wurde sie um etwa einhundertneunundzwanzig Meter nach Osten verschoben. Dies wurde durch die spezifische Topographie bestimmt. Mongolei ist nomadisch, haben die Gewohnheit, durch Wasser und Gras, Siedlung, Gebäude Hauptstadt, Gebäude Palast meist an der Stelle der Flüsse und Seen gewählt leben. Nach dem Einzug in die Hauptstadt baute Kublai aufgrund dieses Brauchs seinen Palast in der Umgebung des Berges Wanshou (heute Beihai Qiongdao), der vom Taiyu-Teich (heute Beihai) umgeben war. Als er die Hauptstadt baute, verlangte er deshalb auch, dass der Palast in der Nähe des Sees gebaut werden sollte. Da der Taiyu-Teich im Süden lag, konnte der Palast nur in der südlichen Hälfte der Hauptstadt gebaut werden. Die Palaststadt wurde auf der Ostseite des Taiyan-Teichs gebaut, was ihre Ausdehnung nach Westen begrenzte. Da die Palaststadt eine bestimmte Breite benötigte, konnte sie sich nur nach Osten ausdehnen, was dazu führte, dass die zentrale Achse der Palaststadt um einhundertneunundzwanzig Meter (etwa vierhundertzehn Fuß) nach Osten verschoben wurde, als die geometrische Achse der gesamten Stadt. Es ist zu erkennen, dass im Metropolenplan die Lage der Palaststadt entgegen der Tradition der Tang- und Song-Dynastien im nördlichen Teil der Hauptstadt und in der südlichen Hälfte der Stadt gebaut wurde, und die Hauptachse nicht in der Geometrie der Stadt liegt
Auf der zentralen Wasserscheide, alles aus der Forderung heraus, dass die Palaststadt im Westen durch den Taiyu-Teich begrenzt wird.

Yuan baute eine Metropole, die Sui und Tang Hauptstädte sind seit langem zerstört, zur Verfügung für die Referenz nur Jin Zhongdu und Northern Song Bianliang, so dass die Yuan-Metropole kann gesagt werden, auf die Bedürfnisse der mongolischen Yuan-Staat, kombiniert mit den spezifischen geographischen Umfeld, diskret Absorption von Gold und Northern Song Hauptstadt Traditionen basieren und werden. Aber Song Bianliang, Jin Zhongdu unterliegen der ursprünglichen alten Stadt Tang Bianzhou, Youzhou Einschränkungen, die Größe der lokalen Hauptstadt, die Dynamik ist weit unter den Sui und Tang Hauptstädte. Die Yuan-Hauptstadt wurde auf flachem Land geschaffen, und ihre Ideale spiegeln sich vollständig in der Planung wider, wie z.B. die Bildung einer zentralen Achse, die grundsätzliche symmetrische Anordnung von Stadtadern und Hutongs mit gleichmäßigem Abstand, und die entsprechenden Hutongs auf der anderen Straßenseite sind grundsätzlich in einer Linie von Ost nach West verbunden.

Um das System der kaiserlichen Hauptstadt zu zeigen, hat Dadu auch die Charakteristika der vorangegangenen Generationen in die Planung aufgenommen, wie z.B. den "Tausend-Stufen-Korridor", der etwa 700 Stufen lang ist und zwischen dem Haupttor im Süden, dem Lizheng-Tor, und dem Haupttor der kaiserlichen Stadt, dem Gittertor, gebaut wurde und sich aus dem "Kaiserlichen Korridor" vor dem Bianliang- und Jin Zhongdu-Palast in der Nördlichen Song-Dynastie entwickelte. Die Steinbrücke, die innerhalb des Gittertores gebaut wurde, heißt "Zhouqiao", die sich auch aus der "Zhouqiao" (Tianhan-Brücke) am Bianhe-Fluss in Bianliang gegenüber der Kaiserstraße entwickelt hat, was zeigt, dass sie eine gewisse Kontinuität mit den Song- und Jin-Hauptstädten hat.

Obwohl chinesische Städte seit der späten Nördlichen Song-Dynastie vom geschlossenen Marktplatzsystem zum offenen Straßensystem umgewandelt wurden, ist nur die Yuan-Metropole die einzige Straßensystem-Hauptstadt in der chinesischen Geschichte, die planmäßig auf flachem Land angelegt wurde und die Eigenschaften und Vorteile der Straßensystem-Hauptstadt und den damaligen städtebaulichen Standard voll widerspiegelt.

二、明代北京城

明洪武元年（1368年）明军攻克大都，改称北平府，并把北城墙向南移两千八百米，缩小城区范围，以利防守。明永乐元年（1403年），朱棣夺得帝位后，称北京。永乐十四年（ 1416 年）决策把元大都改建为新的都城，创建新的宫殿。至永乐十八年（1420年）基本建成，改称“京师”，以区别于南京。

（一）改建措施

中国古代有一个坏传统，即新兴王朝大都要把前朝的标志性建筑如宫室、宗庙甚至都城毁去，以绝其“复辟”之望，并树立自己的标志。秦始皇灭六国后，拆毁六国宫殿，故项羽出于报复也烧毁咸阳，以后就成为惯例，在各王朝更迭时大都发生过这种破坏。但明代拆改元大都，除延续这个传统外，还有民族因素。
元末农民起义的目的是反对元的暴政，特别是民族压迫，口号是“驱逐胡虏”，因此，明建国后的基本措施是恢
复和发展唐宋以来的汉族传统。北京城是在元大都基础上改建的，所以其规划思想也是要从根本上改变蒙元特色，形成能代
表“恢复中华”的明朝的新面貌。但大都的街道格局形成已近百年，很难做重大改变，所以只能基本沿用，而尽量去除城市中带有标志性的布局和建筑群，依照唐宋以来汉族文化传统加以改变。为把元大都改建为明北京，大体上采取了城与宫都向南移、改变宫与城的比例关系和以宫城轴线为全城轴线等措施。
1. 城向南移。明北京城的东西面沿用元大都旧城墙，北墙即洪武时建的新北城墙，南墙则因宫城南移，向南拓展了约七百米。所以明北京的位置比元大都稍向南移，并非全在元大都旧址上重建，面积也由元大都的五千零九十万平方米缩减为三千五百万平方米。都城南移后，东、西城保留了元代城墙上三门中的南、中两门，但改变了门名。南、北面城虽为新建，因街道网未变，城门只是沿街道向南推移，但也改变门名。这样，城门数由十一座减为九座，城门名也全部改变。
2. 拆元宫建新宫。建都之始即彻底拆毁元宫，在代表元代皇权的元后宫正殿延春阁基址上堆积大量拆元宫的渣土，形成人工土山，即现在的景山。此举含有对元政权镇压的象征意义，所以明人称它为镇山。明把新宫建在原元大内的南半部，东西宫墙沿用部分元代之旧，南北宫墙则向南拓展，形成
现在的紫禁城。紫禁城宽与元宫同，而深度则有所缩减。

3. 改变都城与宫城间的比例关系。在都城、宫殿尺度改变
后，都城与宫城间的比例关系也发生变化。明代都城、宫城的东西宽度与元代相同，其比例仍为九比一，但在南北深度上的比例改为五点五比一，这样，都城与宫城的面积比改为四十九点五比一。如考虑北京西北角内斜所缺部分，可视为四十九比一。《周易·系辞》有“大衍之数五十，其用四十有九”的说法，改建时令北京城与宫的关系为四十九比一，正是隐喻“大衍之数五十，其用四十有九”的说法，改变了元大都以九比五象征“九五之尊”的含义，在建都的经典依据上做了根本性的改变。
4. 确立全城唯一的南北轴线。新建的紫禁城在元宫基础上南移，所以仍位于元大都的规划中轴线上。同时，又拆毁了作为元大都几何中分线标志的鼓楼、钟楼和其东的中心阁，在原中心阁一线上建成新的鼓楼、钟楼，南对景山及紫禁城。这样，全城就只有这一条穿过紫禁城基本上纵贯南北的规划中轴线，改变了元大都几何中轴线与规划中轴线并存的现象（图48）。
以上是明永乐时把元大都改建为北京所采取的主要措施。到宣德、正统时（15世纪上半叶）又进一步完善，在土筑
的城墙内外侧包砖，形成完整的砖城。又修建了九个城门的门楼、瓮城，在城门外建牌楼和石桥，到正统四年（1439年）基
本完工，形成远比大都土城壮丽的砖砌城池。正统七年（1442 年），又在皇城正门承天门（今天安门）与皇城南突的外郛正门大明门（近代称中华门，已拆）间御道东、西侧的千步廊外侧按南京的布置特点分别建六部、五府等中央官署，改变了元大都官署分散布置的情况。这样，就基本上完成新都城的宫室和中央官署建设，也进一步突显了城市的中轴线。尽管原来大都的主要干道和东西向的胡同保留下来，但作为元政权标志的宫殿、坛庙、官署、城门、城墙等重要部分已被明代的新建筑所取代，元大都遂被改造成明代的新都城北京。

II. Die Stadt Peking in der Ming-Dynastie

Im ersten Jahr der Ming-Hongwu (1368) eroberte die Ming-Armee Dadu, benannte es in Präfektur Beiping um und verlegte die nördliche Stadtmauer zweitausendachthundert Meter nach Süden, um die Stadtgrenzen zu Verteidigungszwecken einzuengen. Im ersten Jahr der Ming Yongle (1403), nachdem Zhu Di den Thron bestiegen hatte, wurde die Stadt Beijing genannt. Im 14. Jahr von Yongle (1416) wurde der Beschluss gefasst, Yuandu in eine neue Hauptstadt umzuwandeln und einen neuen Palast zu errichten. Um 1420 war sie im Wesentlichen fertiggestellt und wurde in "Peking" umbenannt, um sie von Nanjing zu unterscheiden.

(i) Veränderungsmaßnahmen

Im alten China gab es die schlechte Tradition, dass die meisten aufstrebenden Dynastien Wahrzeichen der vorherigen Dynastie, wie Paläste, Tempel und sogar Hauptstädte, zerstörten, um die Hoffnung auf deren "Wiederherstellung" zu beseitigen und ihre eigenen Symbole zu etablieren. Nach der Zerstörung der sechs Königreiche ließ Qin Shi Huang die Paläste der sechs Länder abreißen, so dass Xiang Yu aus Rache auch Xianyang niederbrannte, und später wurde es zur Praxis, im Wechsel der Dynastien sind die meisten dieser Zerstörungen erfolgt. Aber die Ming-Dynastie Abriss der Metropole Yuan, zusätzlich zu der Fortsetzung dieser Tradition, gibt es ethnische Faktoren.

Das Ziel des Bauernaufstandes am Ende der Yuan war es, sich gegen die Tyrannei der Yuan zu wehren, insbesondere gegen die ethnische Unterdrückung, und der Slogan lautete "vertreibt die Hu", daher war die grundlegende Maßnahme nach der Gründung der Ming die Wiederherstellung und Entwicklung der Han-Tradition seit den Tang- und Song-Dynastien. Die Stadt Peking wurde auf der Grundlage der Yuan-Hauptstadt wieder aufgebaut.

Daher war die Planungsidee, die Merkmale des mongolischen Yuan grundlegend zu verändern und ein neues Aussehen der Ming-Dynastie zu schaffen, das die "Wiederherstellung Chinas" repräsentiert. Das Straßenmuster der Metropole hat sich jedoch seit fast einem Jahrhundert herausgebildet, so dass es schwierig ist, größere Veränderungen vorzunehmen. Daher können wir nur im Grunde dem gleichen Muster folgen, aber versuchen, die ikonischen Grundrisse und Gebäude in der Stadt zu entfernen und sie gemäß der kulturellen Tradition der Han seit der Tang- und Song-Dynastie zu verändern. Um die Yuan-Metropole in das Ming-Peking zu verwandeln, wurden Maßnahmen wie die Verlagerung der Stadt und des Palastes nach Süden, die Veränderung des proportionalen Verhältnisses zwischen Palast und Stadt und die Verwendung der Palastachse als Achse der gesamten Stadt weitgehend umgesetzt.

1. die Stadt hat sich nach Süden verschoben. Die Ost- und Westseite des Ming-Pekings wurden mit den alten Mauern des Yuan Du gebaut, während die Nordmauer die neue Nordmauer war, die während der Hongwu-Periode gebaut wurde. Daher wurde der Standort des Ming-Pekings von der Yuan-Hauptstadt leicht nach Süden verschoben, nicht alles wurde auf dem alten Gelände der Yuan-Hauptstadt wieder aufgebaut, und die Fläche wurde von 50,9 Millionen Quadratmetern der Yuan-Hauptstadt auf 35 Millionen Quadratmeter reduziert. Nach der Verlagerung der Hauptstadt nach Süden behielten die Ost- und Westseite der Stadt das Süd- und das Mitteltor der drei Tore auf der Mauer aus der Yuan-Dynastie bei, aber die Namen der Tore wurden geändert. Obwohl die Süd- und Nordseite der Stadt neu gebaut wurde, wurden die Tore nur entlang der Straßen nach Süden verschoben, weil das Straßennetz unverändert blieb, aber auch die Namen der Tore wurden geändert. Auf diese Weise wurde die Anzahl der Tore von elf auf neun reduziert, und die Namen aller Tore wurden geändert.

2. den Abriss des Yuan-Palastes, um einen neuen Palast zu bauen. Die Hauptstadt wurde zu Beginn der vollständigen Abriss des Yuan-Palastes, in der Yuan-Dynastie im Namen der kaiserlichen Macht der Yuan-Harem-Haupthalle Yanchunge Website auf dem Haufen von einer großen Anzahl von Abriss des Yuan-Palastes von Schlacke, die Bildung von künstlichen Erde Berg, das heißt, die aktuelle Jing Shan gebaut. Dieser Umzug enthält die symbolische Bedeutung der Unterdrückung des Yuan-Regimes, so dass die Ming-Leute ihn Stadtberg nannten. Ming baute den neuen Palast in der südlichen Hälfte der ursprünglichen Yuan-Palast, Ost-und West-Palast Wände entlang eines Teils der alten Yuan-Dynastie, die Nord-und Süd-Palast Wände sind nach Süden erweitert, bilden die aktuelle Verbotene Stadt. Die Verbotene Stadt hat die gleiche Breite wie der Yuan-Palast, während die Tiefe reduziert wurde.

3. Ändern des proportionalen Verhältnisses zwischen der Hauptstadt und dem Palast. Nachdem sich der Maßstab der Hauptstadt und des Palastes geändert hatte, änderte sich auch das proportionale Verhältnis zwischen der Hauptstadt und der Palaststadt. Die Ost-West-Breite der Hauptstadt und des Palastes der Ming-Dynastie ist die gleiche wie die der Yuan-Dynastie, und ihr Verhältnis ist immer noch neun zu eins, aber das Verhältnis in der Nord-Süd-Tiefe wird auf fünf,5 zu eins geändert, so dass das Flächenverhältnis zwischen der Hauptstadt und dem Palast auf neunundvierzig,5 zu eins geändert wird. Betrachtet man den fehlenden Teil des Innenhangs der Nordwestecke von Peking, so kann man ihn als neunundvierzig zu eins betrachten. Im ''Zhou Yi • Xi Ci'' heißt es: "Die Zahl der Großen Verbreitung ist fünfzig, und ihr Gebrauch ist vierzig zu neun", und das Verhältnis zwischen Peking und dem Palast ist neunundvierzig zu eins, was eine Metapher für den Spruch ist, dass "die Zahl der Großen Verbreitung fünfzig ist, und ihr Gebrauch ist vierzig zu neun". Die Bedeutung von "Kaiserthron" wurde geändert, und die klassische Grundlage für den Aufbau des Kapitals wurde grundlegend verändert.

4. die Errichtung der einzigen Nord-Süd-Achse in der Stadt. Die neu errichtete Verbotene Stadt wurde auf der Grundlage des Yuan-Palastes nach Süden verlegt, so dass sie weiterhin auf der geplanten zentralen Achse der Yuan-Metropole lag. Zur gleichen Zeit, und riss die Trommel-Turm, Glockenturm und seine östlich von der zentralen Pavillon als Symbol für die geometrische zentrale Aufteilung der Metropole, in der ehemaligen zentralen Pavillon auf einer Linie, um eine neue Trommel-Turm, Glockenturm, südlich von Jingshan und der Verbotenen Stadt zu bauen. Auf diese Weise gab es in der ganzen Stadt nur diese geplante Zentralachse, die die Verbotene Stadt im Wesentlichen von Norden nach Süden durchzog, was die Koexistenz der geometrischen Zentralachse und der geplanten Zentralachse in Yuandu veränderte (Abbildung 48).
Dies waren die wichtigsten Maßnahmen zur Umwandlung von Yuandu in Beijing während der Ming-Yongle-Periode. Zur Zeit von Xuande und Zhengtong (erste Hälfte des 15. Jahrhunderts) wurden weitere Verbesserungen vorgenommen, wie der Bau von irdenen der Stadtmauern wurden innen und außen mit Ziegeln verkleidet, so dass eine komplette Ziegelstadt entstand. Neun weitere Stadttore wurden errichtet
Gebäude, Urne Stadt, außerhalb des Stadttores, um eine Pagode und Steinbrücke zu bauen, um die Zhengtong vier Jahren (1439) wurde im Grunde abgeschlossen, bilden eine weit mehr prächtige Backstein-Stadt als die Metropole. Zhengtong sieben Jahren (1442), und in der kaiserlichen Stadt Haupttor Chengtianmen (jetzt Tiananmen) und der kaiserlichen Stadt südlich des Cache des Haupttores Damingmen (vor kurzem China Gate genannt, wurde abgerissen) zwischen der kaiserlichen Straße östlich und westlich der tausend Schritte außerhalb des Korridors nach den Merkmalen des Layouts von Nanjing gebaut wurden sechs Ministerien, fünf Provinzen und anderen zentralen Regierungsstellen, die Änderung der Situation der offiziellen Büros in Metropolitan Yuan verstreut. Auf diese Weise wurde der Bau des Palastes und der zentralen Regierungsbüros der neuen Hauptstadt im Wesentlichen abgeschlossen und die zentrale Achse der Stadt weiter hervorgehoben. Obwohl die Hauptverkehrsadern und die Ost-West-Hutongs der ursprünglichen Metropole erhalten blieben, wurden die Paläste, Tempel, offiziellen Büros, Tore, Mauern und andere wichtige Teile, die die Symbole des Yuan-Regimes waren, durch neue Gebäude der Ming-Dynastie ersetzt, und die Metropole wurde in der Ming-Dynastie in die neue Hauptstadt Peking verwandelt.

=尹巧 Yin Qiao Frauke=

（二）明北京城的布局

　明初建的北京城（今内城）东西宽为六千六百七十米，南北深为五千三百一十米，面积为三千五百四十万平方米。城南面三门，东、西、北各两门，共有九门。它的城市干道和胡同基本沿元大都之旧，因南北向的城门不相对，城内没有南北贯穿的街道，东西向的城门虽相对，却受积水潭与皇城同。城内大道作丁字街在巷战时可阻碍敌方骑兵冲击，有利于城市防守，可能是与蒙古骑兵作战得到的经验。
新建的紫禁城宫殿在元宫基址上南移，其四周围以皇城。皇城内主要布置为宫廷供应、服务的机构，因其西侧包纳了三海苑囿区，所以形成偏向西侧的布置。宫城、皇城基本占据了城内的中心部分，自南城正门正阳门向北，经大明门、承天门、端门，穿过宫殿的午门、前三殿、后两宫、玄武门，再经景山、地安门，北抵鼓楼和钟楼，聚集了全城最重要、最高大壮丽的建筑物，形成一条长四千六百米的城市规划中轴线和天际线，并在皇城前部左右集中建中央官署，最大程度凸显了高度中央集权王朝的都城的气势。
由于皇城居中，遮断了城中部的东西向主要通道，北京最重要的表现帝京街道面貌的只能是崇文门内大街和宣武门内大街两条南北向长街。在它们与东、西长安街和朝阳门内、阜成门内大街相交处各建有牌坊，作为路的阶段标志，并打破长街的单调。在朝阳门内大街、阜成门内大街相交处的十字路口所建的四座跨街的牌楼的周围形成商业集中区。作为居民区的胡同虽可直通大街，但在胡同口设有栅栏，并建有供看守人居留的称为“堆拨”的小屋，以管理居民夜间出入，明清北京并不
是一座居民不受限制、昼夜都可自由出入的完全开放的城市。
北京的街道基本为土路面。它的下水道系统基本沿用大都之旧，并随新城南拓有所发展。街渠有明沟和暗渠。干渠为明沟，暗渠大多用砖石砌成，上盖石板。史载乾隆时内城小巷沟渠长九万八千一百丈，明代虽小于此，也应有相当规模。这些暗渠虽考虑到利用夏季雨水冲刷清淤，但每年仍要轮番挖淘污泥，届时即形成城市的重要污染源，且常有行人失足陷沟的记载。明代历朝都有命有关官吏巡查，及时修理，防止地沟淤塞或遭到破坏的记载，表明它始终是城市维护管理上必须时时注意的较严重的问题。

(ii) Grundriss der Stadt Ming Beijing

Die in der frühen Ming-Dynastie errichtete Peking-Stadt (heute die Innere Stadt) war von Ost nach West 6.670 Meter breit und von Nord nach Süd 5.310 Meter tief und umfasste eine Fläche von 35,4 Millionen Quadratmetern. Die Stadt hatte drei Tore im Süden und zwei Tore im Osten, Westen und Norden, insgesamt also neun Tore. Die Ausfallstraßen und Hutongs der Stadt folgen im Wesentlichen den alten Straßen der Yuan-Dynastie, denn die Nord-Süd-Tore liegen sich nicht gegenüber, es gibt keine Nord-Süd-Straßen in der Stadt, und die Ost-West-Tore liegen sich zwar gegenüber, sind aber durch den Jishui-See und die Kaiserstadt blockiert, so dass sie keine Straßen bilden können, die durch die ganze Stadt führen. Die Allee der Stadt als dingzhi-Straße konnte den Kavallerieangriff des Feindes während der Gassenkämpfe behindern und die Verteidigung der Stadt erleichtern, wahrscheinlich aufgrund der Erfahrung aus den Kämpfen mit der mongolischen Kavallerie.
Der neue Palast der Verbotenen Stadt wurde vom Sockel des Yuan-Palastes nach Süden verlegt und von der Kaiserstadt umgeben. Die Kaiserstadt wurde hauptsächlich als Versorgungs- und Dienstleistungseinrichtung für den Hof angelegt, wobei der westliche Teil der Stadt das Einzugsgebiet von Sanhai Yuan einbezog und somit eine westliche Anordnung bildete. Der Palace und die Kaiserstadt nehmen im Wesentlichen den zentralen Teil der Stadt ein, vom Haupttor der Südstadt Zhengyangmen nach Norden, durch das Daming-Tor, Chengtian-Tor, Duan-Tor, und durch das Wu-Tor des Palastes, die ersten drei Hallen, die hinteren beiden Paläste, das Xuanwu-Tor, und dann durch Jingshan, Di'anmen, im Norden zum Trommelturm und Glockenturm, versammelten sich die wichtigsten, die höchsten und prächtigsten Gebäude der Stadt, die eine 4.600 Meter lange städtebauliche Achse und Skyline bilden, und konzentrierten sich vor der Kaiserstadt um Die zentralen Regierungsbüros wurden an der Vorderseite und der linken Seite der kaiserlichen Stadt errichtet, was die Pracht der Hauptstadt einer hoch zentralisierten Dynastie in höchstem Maße unterstreicht.
Weil die kaiserliche Stadt in der Mitte war, die die wichtigste Ost-West-Passage in der Mitte der Stadt blockiert, kann Pekings wichtigster Ausdruck des kaiserlichen Hauptstadtstraßengesichts nur die Chongwenmennei-Straße und die Xuanwumennei-Straße sein, zwei lange Nord-Süd-Straßen. An den Kreuzungen mit der östlichen und westlichen Chang'an-Straße sowie der Chaoyangmennei- und der Fuchengmennei-Straße wurden Pailou errichtet, um die Etappen der Straße zu markieren und die Monotonie der langen Straßen zu unterbrechen. Die vier Pailou, die an der Kreuzung der Chaoyangmennei Straße und der Fuchengmennei Straße errichtet wurden, bilden eine kommerzielle Konzentration um die Kreuzung. Obwohl es sich bei den Hutongs um Wohngebiete mit direktem Zugang zur Hauptstraße handelte, waren sie am Eingang eingezäunt und verfügten über Hütten, so genannte "Duibo", in denen sich Wachleute aufhalten konnten, um den Zugang in der Nacht zu regeln. Während der Ming- und der Qing-Dynastie war Peking keine völlig offene Stadt, in der die Bewohner Tag und Nacht ungehindert ein- und ausgehen konnten.
Pekings Straßen sind im Grunde genommen irdene Bürgersteige. Ihr Kanalisationssystem folgt im Wesentlichen dem alten in Dadu und hat sich mit der südlichen Ausdehnung der neuen Stadt entwickelt. Die Straßenabläufe sind offene Gräben und Dunkelabläufe. Die Hauptabflüsse sind offene Gräben, und die Durchlässe sind meist aus Mauerwerk und mit Steinplatten abgedeckt. Die Geschichte der Qianlong Stadt Gasse Graben ist 98.100 Zhang (ungefähr 3,33 Meter) lang, obwohl die Ming-Dynastie ist kleiner als diese, sollte auch recht groß sein. Obwohl diese Durchlässe berücksichtigen die Verwendung von Sommer Regenwasser Spülung Bagger, aber immer noch abwechselnd zu graben und zu pflücken Schlamm jedes Jahr, die dann eine wichtige Quelle der Verschmutzung in der Stadt gebildet, und oft haben Fußgänger verloren ihren Fuß in den Graben Aufzeichnungen. Ming-Dynastie Dynastien haben die betroffenen Beamten bestellt, um zu inspizieren, rechtzeitige Reparatur, um den Graben Verschlammung oder beschädigte Aufzeichnungen zu verhindern, was darauf hindeutet, dass es immer die Stadt Wartung Management muss immer die Aufmerksamkeit auf die ernsteren Probleme zu zahlen.

（三）明后期拓建南外城

明自正统以后，北方边警频传，正统十四年（1449年）蒙古瓦剌部俘获了明正统帝，北京震动。至明嘉靖年间，蒙古俺答部又屡次入侵，明廷遂在嘉靖二十六年（1547年）决计修筑北京外城。原计划四面都建外城，总长七十余里，但至嘉靖三十二年（1553年）修完南面部分十三里左右后，就因人力、财力困难而停工，北京就由初建时的矩形发展成在南面建有外城的凸字形平面。
南外城东西宽约七千九百米，南北深约三千二百米，南面三门，东、西面各开一门，北面两门。由三条南北向街与一条东西向的大街垂直相交，形成干道网。建外城后，北京的城市中轴线向南延伸至永定门，长度增至七千六百米，城区面积也增至六千二百五十万平方米（图49）。
南外城原为关厢，西侧曾是元代由南城（金中都）到大都的通道，形成几条由西南向东北走向的斜街，只有西侧靠近前门大街的部分，因为明初官府在这里修建了若干排称为“廊房”的出租房屋，供外来经商、务工人员暂住，在正阳门外大街的东、西侧形成商业横巷，并逐渐发展成北京的重要商业、手工业地区。新建南外城后，商业手工业更为繁荣，还出现大型酒楼、戏楼，成为明后期北京最繁华的地区之一，也带动了北京经济的整体发展。
在大城市中随着商业手工业的发展，必然出现暂住外来人口，元大都虽未见记载，但从发掘出的西绦胡同元代联排简易住宅遗址，证明已有此类建筑。明初在南京也建有联排的商业用房，供出租之用。现存正阳门外的廊房头条等就是这种由官府有规划地成片建造的出租廊房的遗例，是商业发展后城市中新出现的建筑类型。

(iii) Späte Ming-Dynastie Erweiterung der südlichen Außenstadt

Seit Zhengtong der Ming-Dynastie gab es im Norden häufig Grenzwarnungen, und Peking wurde durch die Gefangennahme des Ming-Kaisers im 14. Ära Zhengtong (1449) durch die mongolischen Stamm Wala erschüttert. Im 26. Ära Jiangjing(1547) beschloss der Ming-Hof nach wiederholten Invasionen durch die mongolischen Stamm Anda den Bau der äußeren Stadt Peking. Der ursprüngliche Plan war es, die äußere Stadt auf allen Seiten zu bauen, mit einer Gesamtlänge von mehr als 70 Meilen, aber nachdem der südliche Teil der Stadt 1553 auf einer Länge von etwa 13 Meilen gebaut worden war, wurden die Arbeiten aufgrund menschlicher und finanzieller Schwierigkeiten eingestellt, und Peking entwickelte sich von einer rechteckigen Form, als es zum ersten Mal gebaut wurde, zu einem konvexen Plan mit einer äußeren Stadt im Süden.
Die südliche Außenstadt ist von Ost nach West etwa 7.900 Meter breit und von Nord nach Süd 3.200 Meter tief, mit drei Toren im Süden, einem im Osten und einem im Westen und zwei im Norden. Es besteht aus drei Nord-Süd-Straßen, die sich vertikal mit einer Ost-West-Straße kreuzen und so ein Netz von Hauptverkehrsstraßen bilden. Nach dem Bau der Außenstadt wurde die zentrale Achse der Stadt nach Süden bis nach Yongdingmen verlängert, wodurch sich die Länge auf 7.600 Meter und die Fläche der Stadt auf 62,5 Millionen Quadratmeter erhöhte.
Die südliche Außenstadt war ursprünglich ein Tor, dessen Westseite während der Yuan-Dynastie der Durchgang von der südlichen Stadt (Jinzhongdu) nach Dadu war und mehrere diagonale Straßen bildete, die von Südwesten nach Nordosten verliefen, mit Ausnahme des Teils der Westseite in der Nähe der Qianmen-Straße, wo die Regierung mehrere Reihen von Mietshäusern, die so genannten "Galeriehäuser", für ausländische Geschäftsleute und Arbeiter zum vorübergehenden Wohnen baute. Auf der Ost- und Westseite der Zhengyangmenwai-Straße entstanden die Handelsgassen, die sich allmählich zu einem wichtigen Handels- und Handwerksgebiet in Peking entwickelten. Nach dem Bau der neuen südlichen Außenstadt blühten Handel und Handwerk auf, und es entstanden große Restaurants und Theater, die den Stadtteil zu einem der wohlhabendsten Gebiete Pekings in der späten Ming-Zeit machten und zur allgemeinen wirtschaftlichen Entwicklung der Stadt beitrugen.

Die Entwicklung von Handel und Handwerk in großen Städten führte unweigerlich zur Entstehung einer vorübergehenden ausländischen Bevölkerung, und obwohl es in der Yuan-Metropole keine Aufzeichnungen darüber gibt, beweist die Ausgrabung der Stätte eines einfachen Stadthauses aus der Yuan-Dynastie in der Xizai Hutong, dass es solche Gebäude bereits gab. In der frühen Ming-Dynastie wurden in Nanjing auch Handelshäuser zu Mietzwecken gebaut. Die bestehenden Korridorhäuser außerhalb von Zhengyangmen sind Beispiele für diese Art von Mietkorridorhäusern, die von der Regierung planmäßig und in Stücken gebaut wurden und nach der Entwicklung des Handels eine neue Art von Gebäuden in der Stadt waren.

三、清代的北京城

1644年李自成兵败西逃时只破坏了部分宫殿，城市基本完整，故清入关后即定都北京。清定都后北京的较大改变有三：
其一，迁内城的汉人于南外城，以内城为满城，城内除屯驻八旗军外，只允许满人居住，并建了大量的王、贝子、贝勒等贵族府邸，使内城成为满族军民的专属居住区。
其二，因内城所住均为满人，也就不再需要皇城的限隔，除保留若干宫廷服务机构、库房、寺庙外，大部分改为居住区，使八旗军和满人居住在皇城之内，更便于使其拱卫宫城。今西皇城根以东至府右街地区和东皇城根以西至南、北池子和景山后街地区的居民区即形成于此时，因为是后形成的，故与其东西外侧元、明时的胡同无对应关系。
其三，因驱逐汉人于南外城，转而使南外城比明代充实、完善、繁荣。
据《大清会典则例》记载，顺治九年曾规定，“凡由内城迁徙外城官民，照原住屋数给银为拆盖之费，……察南城官地并民间空地给与营造。” 可知驱赶到南外城的不仅是汉族百姓、商人，也包括地位很高的官吏和文士，这就增加了南外城在经济、文化上的重要性，成为清代北京的经济、文化中心。有清一代，南外城商业繁荣，以正阳门外大街为中心，东西至崇文门、宣武门外大街为最繁华商业区。明代正阳门外大街原宽近八十米，由于商业发展，路的东西侧被新发展的商店侵占，形成两条平行于大街的商业带，至清中后期正阳门外大街之宽缩小至二十多米，成为拥塞的商业街。街两侧有些商店
为楼屋，还建有戏院等公共建筑，而在商业带的外侧形成两条

南北小街。清代以崇文门、宣武门外大街为中心还建了大量各省、市的同乡会、会馆等。很多著名文人学者入京后也聚居于此。随着人文荟萃，在琉璃厂还形成了以书肆为主的著名文化街。
在内城除兴建各级满族贵族和官吏府邸，也把原有住房分配给旗民、旗丁等居住，以其饷金抵扣房价。久之，这些旗民中不事生产者往往拆卖所居房屋，不断造成市容的破坏，为此，在雍正十二年（1734年）曾下令：“京师重地，房舍屋庐自应联络整齐，方足壮观瞻而资防范。嗣后旗民等房屋完整坚固不得无端拆卖，倘有势在迫需，万不得已，止许拆卖院内奇零之房，其临街房屋一概不许拆卖。”以后在乾隆八年、十九年也有相似禁令。但实际上只能禁止其拆临街的房屋，胡同内者只要不拆临胡同房屋，把内部拆成空地也无人过问。这情况在清人笔记中也有记载。大约在道光、咸丰以后，随着清政权的日趋衰落，对满城内居民的限制也逐渐松弛，汉官、汉人又逐渐可以进住内城，购买和自建房屋，内城的建筑有小的恢复和发展。至清末期，内城居民又恢复到以汉人为主体。北京在1900年八国联军入侵时又受到一定破坏，内城正门正阳门被焚毁，稍后复建，还在棋盘街东、西侧建商店，以制造“天
街”的虚假繁荣。

III. Peking in der Qing-Dynastie

Als Li Zicheng 1644 besiegt wurde und in den Westen floh, wurde nur ein Teil des Palastes zerstört und die Stadt war im Wesentlichen intakt, so dass die Hauptstadt nach dem Einzug der Qing-Dynastie in Peking festgelegt wurde. Nach der Gründung der Qing-Hauptstadt gab es in Peking drei große Veränderungen.
One, bewegen Sie die innere Stadt der Han in der südlichen äußeren Stadt, in die innere Stadt für die volle Stadt, die Stadt, zusätzlich zu der Stationierung der Acht Banner Armee, nur damit die Mandschu Menschen zu leben, und baute eine große Anzahl von König, beizi, beile und andere Adelsresidenzen, wodurch die Innenstadt zu einem exklusiven Wohngebiet für Mandschu-Militär und Zivilisten wurde.
Zweitens, weil die innere Stadt leben in der Mandschu, nicht mehr brauchen, um die Kaiserstadt zu begrenzen, zusätzlich zu den Beibehaltung einer Reihe von Palast Dienstleistungen, Lagerhäuser, Tempel, die meisten von ihnen in Wohngebieten, so dass die acht Banner und Mandschu leben innerhalb der Kaiserstadt, bequemer, um seinen Bogen der Palaststadt zu machen. Heute ist die West Imperial City östlich der Wurzel zum Fuyu Street Bereich und die East Imperial City westlich der Wurzel zum Süd- und Nordteich und Jingshan Street Bereich des Wohngebietes zu dieser Zeit gebildet, weil es nach gebildet wird, so gibt es keine Korrespondenz mit seinem Osten und Westen außerhalb der Yuan, Ming Hutong.
Drittens: Durch die Vertreibung der Han-Chinesen aus der südlichen Außenstadt wurde sie voller, besser und wohlhabender als die Ming-Dynastie.
Nach der "Qing-Dynastie wird in den Regeln und Vorschriften aufgezeichnet werden", hatte Shunzhi neun Jahren festgelegt, dass "alle von der Innenstadt außerhalb der Stadt Beamten und Menschen bewegt, nach der ursprünglichen Anzahl von Wohnungen zu geben Silber für die Kosten des Abrisses zu decken, ...... cha Süden der Stadt offiziellen Land und zivilen freien Land zu geben und zu schaffen." Es ist zu erkennen, dass der Drang in die Südliche Außenstadt nicht nur Han-Chinesen, Kaufleute, sondern auch hochrangige Beamte und Schriftgelehrte umfasst, was die wirtschaftliche und kulturelle Bedeutung der Südlichen Außenstadt erhöhte, die in der Qing-Dynastie zum wirtschaftlichen und kulturellen Zentrum Pekings wurde. Während der Qing-Dynastie war die südliche äußere Stadt ein wohlhabendes Handelsgebiet, mit der Zhengyangmenwai-Straße als Zentrum und dem wohlhabendsten Handelsgebiet von Osten nach Westen bis zur Chongwenmen und Xuanwumenwai-Straße. Die ursprüngliche Breite der Zhengyangmenwai-Straße in der Ming-Dynastie betrug fast 80 Meter, aber aufgrund der kommerziellen Entwicklung wurden die Ost- und Westseite der Straße von neu entstandenen Geschäften eingenommen, so dass sich zwei kommerzielle Streifen parallel zur Straße bildeten, und die Breite der Zhengyangmenwai-Straße wurde in der späten Qing-Dynastie auf mehr als 20 Meter reduziert und wurde zu einer verstopften Geschäftsstraße. Einige der Geschäfte auf beiden Seiten der Straße wurden bebaut, und es entstanden öffentliche Gebäude wie z.B. Theater, während sich auf der Außenseite der Straße zwei Geschäftsstreifen bildeten.

Kleine Straßen im Norden und Süden. In der Qing-Dynastie wurden rund um die Chongwenmen und die Xuanwumenwai-Straße eine große Anzahl von Provinz- und Stadtvereinen und Gildehäusern gebaut. Auch viele berühmte Literaten und Gelehrte versammelten sich hier, nachdem sie die Hauptstadt betreten hatten. Mit dem Zusammentreffen der Geisteswissenschaften bildete sich in Lulichang eine berühmte Kulturstraße mit hauptsächlich Buchläden.
In der Innenstadt zusätzlich zu den Bau von allen Ebenen der Mandschu Adel und offizielle Residenz, auch die ursprüngliche Gehäuse Zuteilung an die Flagge Menschen, Flagge Ding, etc. zu leben in ihren Tarifen gegen den Preis von Wohnungen. Für eine lange Zeit, diese Flagge Menschen in der Produktion von denen, die nicht dazu neigen, abreißen und verkaufen ihre Häuser, ständig zu Schäden an das Stadtbild, aus diesem Grund, in der Yongzheng zwölften Jahr (1734) hatte bestellt: "die Hauptstadt ist wichtig, das Haus sollte Kontakt ordentlich, die Partei ist spektakulär genug, um zu sehen und zu verhindern. Nach der Flagge Menschen und andere Häuser komplett solide darf nicht abgerissen und verkauft werden, ohne Grund, wenn es eine Situation in der dringenden Notwendigkeit, als letztes Mittel, nur erlauben den Abriss und Verkauf des Hauses in den Hof ungerade Null, die Straße Häuser sind nicht erlaubt, abreißen und verkaufen." Ähnliche Verbote gab es später im achten und neunzehnten Jahr der Qianlong-Ära. Aber in der Praxis war nur der Abriss von Häusern auf der Straße verboten, und niemand fragte nach dem Abriss von Häusern in den Hutongs, solange sie nicht die Häuser auf den Hutongs abrissen, und das Innere in den offenen Raum abgerissen wurde. Diese Situation ist auch in den Aufzeichnungen der Qing-Dynastie festgehalten. Über nach dem Daoguang, Xianfeng, mit dem Niedergang des Qing-Regimes, die Beschränkungen für die Bewohner der Mandschu-Stadt wird allmählich gelockert, Han-Beamte, Han-Leute und allmählich kann die Innenstadt betreten, kaufen und bauen ihre eigenen Häuser, die Innenstadt des Gebäudes hat eine kleine Erholung und Entwicklung. Am Ende der Qing-Dynastie kehrten die Bewohner der Innenstadt zu den Han als Hauptbevölkerung zurück. Bei der Invasion der Alliierten Acht-Mächte im Jahr 1900 wurde Peking beschädigt und das Haupttor der Innenstadt, Zhengyangmen, wurde niedergebrannt.

=张迅 Zhang Xun Gisela=

四、明北京天坛

永乐十八年（ 1420 年）在北京建天地坛，实行天地合祀。其地盘南方北圆，建有一重坛墙，四面各开一门，以附会“天圆地方”的说法。其内在中心处筑矩形高台，台边砌矮砖墙，四面各开一门。台上建矩形的主殿大祀殿，四周由殿门、配殿，廊庑围合成南面方角、北面圆角的殿庭，与坛区地盘的轮廓相应。自坛的南门向北筑一条高甬道，直抵天地坛的正门，称丹陛桥，形成严格的中轴对称布局。古代大建筑群规划有用主体的长度或面积为模数的传统，循此线索在实测图上探索，发现此时坛区的宽、深是台宽一百六十二米的八倍和六倍。亦即坛区以大祀殿下高台之宽为模数，宽是其八倍，深是其六倍（图50）。
明嘉靖九年（1530年）改为天地分祀，在天地坛之南新建祀天的圜丘坛，其地盘是横长矩形，以天地坛的南门、南墙为北门、北墙，在其东、南、西三面建墙，围合成坛墙，每面开一门。在坛墙内建外方内圆两重壝墙，四正面各开一门，圆壝内建高三层的圆坛，即祭天的圜丘。嘉靖十八年（1539年）又
在坛北门与方壝北门之间建贮存祭天牌位的重檐圆殿皇穹宇，其外周以圆形砖砌围墙，南面开门。圜丘坛和皇穹宇建成后，基本形成新的祭天区。二者南北相重，形成中轴线，与原天地坛的中轴线相接，形成南北长约九百米的共同中轴线，把两区连为一体。以圜丘各部分尺寸与坛区宽深比较，发现圜丘坛区的宽、深分别是方壝的边长五十一点二丈的五倍和三倍，即规划时以方壝的宽度为模数。这和天地坛区以高台的宽度为模数的手法是相似的（图51）。
嘉靖二十四年（1545年）把原大祀殿改建成大享殿，即今祈年殿。大享殿建在三层白石砌成的圆坛上，称“祈谷坛”，殿身圆形，直径二十四点五米，上复三重檐攒尖屋顶，是坛区最宏伟巨大的建筑物。又在其北建贮祭器的皇乾殿，完成了对原天地坛一区的改建。此时的坛区只有一重坛墙，以现在的内坛西墙、南墙和外坛的北墙、东墙为界，东西一千二百八十九点二米，南北一千四百九十六点六米，圜丘坛和大享殿两区在坛区的中轴线上南北相对。它的正门不再是南面的成贞门而改以西墙上的西天门为正门（图52）。
嘉靖三十二年（1553年）北京增建南外城后，包天坛于城内，为与其西的先农坛形成夹正阳门外大道相对的形势，遂增建了外坛墙，把坛区向西扩到近大道处，向南扩到近外城南
墙处，在坛区的南、西两面形成内、外两重坛墙。与之相应，在东、北两面也须形成内、外两重坛墙，因坛区已不能向东拓展，遂以北、东两面的原坛墙为外墙，把圜丘内坛的东墙向北延伸为新的内坛东墙，以成贞门至祈年殿下方台之距（丹陛桥之长）的两倍定内坛墙北门，最终形成内、外相套的两重坛墙，这样，天坛就由原来的轴线居中变成中轴线偏在坛区东侧的现状（图53）。
综括上述，可知天坛的形制有一个发展过程，在明嘉靖三十二年（1553年）以后始形成现状。历代祭天都建露天的圆台，现圜丘也是这样。但圜丘建成后，它北面明初所建合祀天地的大祀殿必须撤去，遂改建为圆形的大享殿。本拟在大享殿行祈谷之礼，又因于礼经无据，且与先农坛功能重复，未能举行，故从礼制上讲，大享殿并没有固定功能。但是如从建筑群体布置角度来看，大享殿的建造，却使整个建筑群大为生色，成为坛区的中心。它改变了历朝建造露天圆台的传统，在
较单调平缓的圜丘之北，矗立起体形巨大、形象端庄的大享殿，在高台、长甬道和浓密柏林的衬托下，成为全区的重心和天坛的主要标志建筑，使祭天的圜丘退居次要地位，其艺术震撼力远远超过了历朝的同类建筑。
清代把圜丘四周的阑杆由蓝色琉璃改为汉白玉石，把祈年殿的三层屋檐由青、黄、绿三色改为深蓝色，使天坛的建筑形象更为完整端庄，色调更为纯正典雅，是完善旧建筑极为成功的事例。
天坛始建于明代，完善于清代，代表了古代礼制建筑达到的最高水平，是我国古建筑中的瑰宝。

IV. Ming Peking Himmelstempel

Im 18. Jahr des Yongle (1420) wurde der Tempel des Himmels und der Erde in Peking gebaut, um das kombinierte Opfer von Himmel und Erde zu verwirklichen. Sein Grund ist im Süden und Norden rund, erbaut mit einer schweren Altarwand, an jeder der vier Seiten eine Tür, um an den Spruch "Himmel und Erde" anzuschließen. In der Mitte des Gebäudes rechteckige hohe Plattform, die Plattform Seite der niedrigen Backsteinmauer, eine Tür auf jeder Seite. Auf der Plattform wurde eine rechteckige Haupthalle errichtet, umgeben von Hallentoren, Nebenhallen und einem Hallenhof mit quadratischen Ecken im Süden und runden Ecken im Norden, die dem Umriss des Altarbereichs entsprechen. Vom Südtor des Altars nach Norden, um einen hohen Kanal zu bauen, direkt zum Haupttor des Tempels von Himmel und Erde, bekannt als die Dan-Hao-Brücke, die ein streng symmetrisches Layout der zentralen Achse bildet. In der Antike, die Planung von großen Gruppen von Gebäuden mit dem Hauptteil der Länge oder Fläche für das Modul der Tradition, nach diesem Hinweis in der tatsächlichen Karte zu erkunden, festgestellt, dass zu diesem Zeitpunkt die Breite und Tiefe des Altarbereich ist einhundertzweiundsechzig Meter breit achtmal und sechsmal. Mit anderen Worten, die Breite des Altarbereichs war der Breite der hohen Plattform der Hoheit des großen Opfers nachempfunden, die Breite betrug das Achtfache und die Tiefe das Sechsfache der Tiefe (Abbildung 50).
Ming jiajing neun Jahren (1530) zu Himmel und Erde Opfer, im Süden des Altars von Himmel und Erde neue Opfer an den Himmel des huanqiu Altar, ist sein Boden horizontal lange Rechteck, an das Südtor des Altars von Himmel und Erde, die Südwand für das Nordtor, Nordwand, in seinem Osten, Süden und Westen drei Wände, umgeben von der Altarwand, jede Seite eine Tür öffnen. In der Altarwand gebaut außerhalb des Platzes innerhalb des Kreises von zwei Hügeln Wand, vier vorne jeweils eine Tür öffnen, rund um den Altar gebaut drei Hochaltar, das heißt, das Opfer des himmlischen huanqiu. Jiajing achtzehn Jahren (1539) und in den Altar zwischen dem nördlichen Tor und dem nördlichen Tor des quadratischen Altars zwischen der Lagerung von Opfertafeln der schweren Traufe runden Tempel Huang Dome gebaut

Yu, dessen Außenumfang von einer runden Backsteinmauer umschlossen ist und sich nach Süden öffnet. Nach der Fertigstellung des Huanqiu-Altars und des kaiserlichen Himmelsdoms bildeten sie im Grunde einen neuen Bereich für die Anbetung des Himmels. Die beiden Nord- und Südbereiche überschneiden sich und bilden eine zentrale Achse. Der ursprüngliche Himmel und Erde Altar der zentralen Achse bildet eine gemeinsame Nord-Süd-Achse von etwa neunhundert Metern und verbindet die beiden Bereiche zu einem. Huanqiu verschiedenen Teilen der Größe und der Altarbereich Breite und Tiefe, festgestellt, dass die Breite und Tiefe des Huanqiu Altarbereich sind fünf Mal die Seitenlänge des quadratischen Altars 51,2 Fuß und drei Mal, das heißt, bei der Planung der Breite des quadratischen Altars als ein Modulus. Dies ähnelt der Praxis, die Breite der hohen Plattform als Modul für den Altarbereich von Himmel und Erde zu verwenden (Abbildung 51).
Jiajing vierundzwanzig Jahren (1545) auf die ursprüngliche große Opferhalle in eine große Halle heng umgewandelt, das heißt, jetzt beten für das Jahr Halle. Halle der großen Freude auf einem dreistöckigen weißen Steinaltar gebaut, genannt "beten für das Tal Altar", der Tempel Körper rund, 24,5 Meter im Durchmesser, die obere Verbindung drei Traufen speichern Spitzdach, ist die prächtigste und riesige Gebäude in der Altarbereich. Und im Norden seiner gebaut, um die Opfergefäße von Huang Qian Hall zu speichern, schloss die Rekonstruktion des ursprünglichen Himmel und Erde Altar eines Bezirks. Zu dieser Zeit der Altarbereich nur ein Altar Wand, mit dem derzeitigen inneren Altar Westwand, Südwand und Außenaltar Nordwand, Ostwand als die Grenze, Ost und West 1.289,2 Meter, Nord und Süd 1.496,6 Meter, Huanqiu Altar und die beiden Bereiche der Grand Hall in der zentralen Achse des Altarbereiches Nord und Süd gegenüber. Das Haupttor befindet sich nicht mehr südlich des Chengzhen-Tors, sondern an der Westwand des Westlichen Himmelstors als Haupttor (Abbildung 52).
Jiajing zweiunddreißig Jahre (1553) nach Peking gebaut südlichen äußeren Stadt, packen Sie den Tempel des Himmels in der Stadt, um ein Sandwich mit seinem Westen des Altars von Xianong außerhalb der Allee gegenüber der Situation zu bilden, dann baute eine Wand außerhalb des Altars, der Altar-Bereich im Westen in der Nähe der Allee, im Süden in der Nähe der äußeren Stadt Süd-Mauer, in den Altar-Bereich der südlichen und westlichen der beiden Seiten der Bildung der inneren und äußeren zwei Altar Wand. Mit dem

Abb. 52 Plananalyse der Großen Halle aus dem 24. Jahr der Ming-Dynastie

Da der Altarbereich nicht mehr nach Osten erweitert werden kann, wurden die ursprünglichen Altarwände im Norden und Osten als Außenwände verwendet, die Ostwand des Huanqiu-Innenaltars wurde als neue Ostwand des Innenaltars nach Norden verlängert, und die Nordtür der inneren Altarwand wurde auf die doppelte Entfernung zwischen dem Chengzhen-Tor und der unteren Plattform der Gebetshalle (die Länge der Tangshan-Brücke) gesetzt, die schließlich die inneren und äußeren Sätze von zwei Altarwänden bildeten, so dass der Himmelsaltar von der ursprünglichen Achse zur zentralen Achse wurde Vorspannung im Altarbereich Ost

Der Status der Seite (Abbildung 53).
Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass die Form des Himmelstempels einen Entwicklungsprozess durchlief und der Status quo nach dem 32. Jahr der Ming-Dynastie (1553) gebildet wurde. In den folgenden Generationen wurde eine kreisförmige Plattform im Freien für die Verehrung von Himmel und Erde gebaut, und dies ist auch beim heutigen Huanqiu der Fall. Aber nach der Fertigstellung des Huanqiu, war es im Norden der frühen Ming-Opferhalle von Himmel und Erde gebaut werden muss, entfernt werden, und wurde in eine kreisförmige Halle von großem Vergnügen umgewandelt. Ursprünglich soll in der Großen Halle des Betens für die Zeremonie durchzuführen, und wegen der Rituale der keine Beweise, und mit der Funktion des Tempels der ersten Nong duplizieren, nicht statt, so aus dem rituellen System, die Große Halle der Funktion ist nicht festgelegt. Aber wie aus der Perspektive der Gebäudegruppe Anordnung, den Bau der Halle, aber die ganze Gebäudegruppe ist ein großes Leben

Abb. 53 Übersichtsplan des Himmelstempels nach dem Bau der Südlichen Äußeren Stadt

Sie wurde zum Zentrum des Altarbereichs. Es änderte die Tradition des Baus der runden Plattform unter freiem Himmel in den aufeinanderfolgenden Dynastien, und im Norden des eher eintönigen und sanften Huanqiu stand ein riesiges, würdevolles Bild der Großen Halle des Vergnügens, das zum Schwerpunkt des gesamten Gebietes und zum Hauptsymbolgebäude des Himmelstempels vor dem Hintergrund der hohen Plattform, der langen Kanäle und des dichten Berlins wurde, wodurch das Huanqiu des himmlischen Opfers auf eine sekundäre Position zurückgedrängt wurde, und seine künstlerische Wirkung übertraf bei weitem die ähnlicher Gebäude in den aufeinanderfolgenden Dynastien.
In der Qing-Dynastie wurden die Anhängsel um den Huanqiu von blauer Glasur zu chinesischem weißem Jadestein und die drei Traufen der Halle des Jahresgebets von grün, gelb und grün zu dunkelblau geändert, wodurch das architektonische Bild des Himmelstempels vollständiger und würdevoller und die Farbtöne reiner und eleganter wurden, was ein äußerst erfolgreiches Beispiel für die Perfektionierung der alten Architektur war.
Der Himmelstempel, der in der Ming-Dynastie erbaut und in der Qing-Dynastie perfektioniert wurde, stellt die höchste Stufe der antiken zeremoniellen Architektur dar und ist ein Schatz der alten Architektur in China.

五、皇家苑囿及其规划方法

清代实物保存较完整，且多有实测图，可以对它的规划手法进行探讨。
清代供皇帝游赏而不居住的苑囿主要有城内的西苑和西北郊的颐和园、静明园、静宜园，都是大尺度苑囿，布局较自由，在规划布置上主要是强调对景和轴线关系，并建造某些超
大型和超长尺度的建筑物，以控制大的景区，取得前所未有的突出成就。清代大型苑囿的另一特点是喜建园中之园，如中南
海的流水音，北海的静心斋、画舫斋，颐和园的谐趣园，静宜园的见心斋等，精巧紧凑的小园与所在的大型苑囿在景观上产生对比，可起互相衬托、互为补充的作用。

V. Die Königshöfe und ihre Planungsmethoden

Die Qing-Dynastie ist in ihrer Art relativ gut erhalten, und es gibt meist tatsächlich gemessene Zeichnungen, die eine Erkundung ihrer Planungspraktiken ermöglichen.
In der Qing-Dynastie waren der Xiyuan in der Stadt und der Sommerpalast, der Jingming-Garten und der Jinyi-Garten in den nordwestlichen Vororten die wichtigsten Höfe für den Kaiser, die er genießen, aber nicht bewohnen konnte. Es handelte sich dabei um große Höfe mit einem freieren Layout, bei dem hauptsächlich das Paar von Ansichten und axialen Beziehungen in der Planungsanordnung betont wurde.

Herausragende Leistung. Ein weiteres Merkmal der Qing-Dynastie großen Garten ist glücklich, einen Garten im Garten zu bauen, wie das Südchinesische Meer fließenden Ton, der Nordsee Jing Xin Zhai, Malerei Boot Zhai, der Sommerpalast Harmony Garden, Jing Yi Park sehen Herz Zhai, etc., zart und kompakt kleinen Garten und wo der große Garten in der Landschaft Kontrast, kann eine Rolle bei der Ergänzung von einander, einander zu spielen.

1. 中南海。包括中海、南海。中海在金、元时已存在，明初新开挖了南海，并在它的北岸建南台一组，清代增修完善，改称瀛台。乾隆二十三年（1758年）在瀛台南部临水建迎薰亭，又在南面对岸建宝月楼（今新华门），与瀛台对景，形成南海部分的南北轴线。
2 . 团城。为元代仪天殿旧址，明代用砖包砌为圆形城台，清代加以增修，称团城。台顶主建筑为承光殿，平面呈亚字形，建于康熙二十九年（1690年），殿左右古松环拥。在殿前建有琉璃砖亭，陈设元至元二年（1265年）所雕玉瓮，形成南北轴线。团城北倚北海琼华岛，南对中海万善殿，西为金鳌玉蝀桥，在当时起着中海和北海间的联系景点作用。
3. 北海。中心为北海中偏南的琼华岛，金代称瑶屿，元代称万岁山。清顺治八年（1651年）为了安全需要，曾在山顶设全城瞭望点和信号炮发射处，并建白塔为掩护，故又称白塔山。自乾隆六年（1741年）起不断在岛上建景点，至三十六年（1771年）基本建成。北海的北、东两面清代也增建大量建筑，北面以佛寺西天梵境为主体，临湖建琉璃牌坊，北端建琉璃佛阁，形成南对琼华岛的轴线。其东有园中之园镜清斋，其西在明代五龙亭之北建阐福寺。东岸北端建先蚕坛，遥对其南的画舫斋一组，也形成南北轴线。
北海的主景是琼华岛，山顶白塔为标志性景物。乾隆时环塔形成四个方向的轴线。南面自上而下为普安、正觉二殿和永安寺，前连跨湖通团城的堆云积翠桥，构成全园的主轴线。北面、西面、东面大小景点建筑自上而下，也构成轴线。但和南面轴线相比，都是辅助轴线。
为使琼华岛与其四周景物相呼应，在规划上采取了一系列措施。
1. Zhongnanhai. Einschließlich Zhonghai und Nanhai. Zhonghai existierte bereits in der Jin- und Yuan-Dynastie, und in der frühen Ming-Dynastie wurde das Südmeer neu ausgegraben und an seinem Nordufer eine Gruppe von Nantai errichtet, die in der Qing-Dynastie vergrößert und verbessert und in Yingtai umbenannt wurde. Im dreiundzwanzigsten Jahr von Qianlong (1758) wurde der Yingxun-Pavillon auf der südlichen Seite des Yingtai und das Baoyue-Gebäude (heute Xinhuamen) auf der gegenüberliegenden Uferseite im Süden errichtet und bildete mit dem Yingtai die Nord-Süd-Achse des Südseeteils.
2. . Tuancheng. Es ist der ehemalige Standort der Yuan-Dynastie Yitian-Halle, die in der Ming-Dynastie als runde Plattform mit Ziegeln gebaut wurde und in der Qing-Dynastie vergrößert und repariert wurde und Tuancheng genannt wurde. Das Hauptgebäude an der Spitze der Plattform ist die Chengguang-Halle, die Ebene ist sub-förmig, erbaut im 29. Kangxi-Jahr (1690), die Halle ist von alten Kiefern umgeben. Vor der Halle wurde ein glasierter Ziegelpavillon errichtet, der mit Jade-Urnen ausgestattet ist, die im zweiten Jahr von Yuan Zhiyuan (1265) geschnitzt wurden und die Nord-Süd-Achse bilden. Missionsstadt nördlich der Nordsee-Qionghua-Insel, südlich des Zhonghai-Wanshan-Tempels, westlich der Jin'ao Yu-Regenbogenbrücke, spielte damals eine Rolle bei der Verbindung zwischen den Attraktionen von Zhonghai und Beihai.
3. beihai. Das Zentrum ist die Insel Qionghua in der Mitte und im Süden der Nordsee, bekannt als Yao Yu in der Jin-Dynastie und Ban Ban Shan in der Yuan-Dynastie. Im achten Jahr von Shunzhi in der Qing-Dynastie (1651) wurden zu Sicherheitszwecken ein stadtweiter Aussichtspunkt und ein Signalgeschütz-Abschussplatz auf der Spitze des Hügels eingerichtet und eine weiße Pagode als Schutz errichtet, weshalb er auch Weißer-Pagoden-Hügel genannt wurde. Seit dem sechsten Jahr der Qianlong-Ära (1741) wurden auf der Insel Attraktionen gebaut, bis sie im 36. Jahr (1771) im Wesentlichen fertiggestellt wurde. Auch die Nord- und Ostseite der Nordsee wurden in der Qing-Dynastie stark bebaut.
Gebäude, das im Norden an den Hauptteil des buddhistischen Tempels Xitian Fanjian, den See zu bauen, eine gläserne Pagode, das nördliche Ende der glasierten Buddha-Pavillon, die die Achse des Südens zu Qiong Hua Island. Im Osten befindet sich ein Garten im Gartenspiegel Qingzhai, im Westen der Fünf-Drachen-Pavillon aus der Ming-Dynastie, der nördlich der Erklärung des Segnungstempels errichtet wurde. Das nördliche Ende der Ostküste gebaut ersten Serikultur Altar, entfernt, um seine südlich von einer Gruppe von Malerei Boote Zhai, bildete auch die Nord-Süd-Achse.
Der Hauptblick auf die Nordsee ist die Qionghua-Insel, mit dem Weißen Turm auf der Spitze des Hügels als ikonischer Aussichtspunkt. Qianlong, wenn der Turm um die Bildung von vier Richtungen der Achse. Südlich von oben nach unten für die Pu'an, Zhengjue zwei Hallen und der Yong'an-Tempel, die ehemalige über den See durch die Mission City Haufen von Wolken Kumulus-Brücke verbunden, bilden die Hauptachse des Parks. Norden, Westen, Osten der Größe der Attraktionen Gebäude von oben nach unten, bilden auch die Achse. Im Vergleich zur Südachse sind sie jedoch alle Hilfsachsen.
Bei der Planung wurde eine Reihe von Maßnahmen ergriffen, um die Qionghua-Insel zum Echo der umgebenden Landschaft zu machen.

=赵通 Zhao Tong Toni=

其一，因团城略偏西，不在琼华岛南北轴线上，故把岛前的堆云积翠桥作成曲折的三段，北段在岛的南北轴线上，南段在白塔至团城间的连接线上，中段把南北段连接起来。又在桥南北建堆云、积翠两座牌坊，北对琼华岛，南对团城，都强调其对景作用，把琼华岛和团城两个重要景点有机地联系起来。
其二，受明代原有布置限制，北海北岸几所大建筑群都不在琼华岛的南北轴线上，为此，在琼华岛北面漪澜堂之西并列建与它形式和体量相同的道宁斋一组，令与北岸的西天梵境南
北相对，形成对景和轴线联系。并在道宁斋之南的山崖上建承露铜盘，成为这条轴线南端的标志。
其三，因北海的主要水面在琼华岛之北，故从北、东、西三面观赏琼华岛的北面是重要景观。但因为山顶的白塔体量巨大，山北诸景点层次较少、体量也小，难以形成气势，故在岛北半部沿岸建高两层的半环形长廊，中部在南北轴线上建漪澜堂一组，以强调中心，在两端各建一城门楼为结束。这种处理把岛的北半部连为一体，大大增强了岛北面景观的整体性，也以它的大体量的建筑物突显了皇家苑囿的气势。
北海的大建筑群如永安寺、西天梵境、阐福寺、极乐世界、先蚕坛等都是按“择中”原则把主建筑置于地盘的几何中心的。
通过上述，可以看到清乾隆时对北海的建设是经过精心规划的。
4. 清漪园（即今颐和园）。其湖明代名瓮山泊，乾隆十四年（1749年）命汇集众水、逐步拓展，形成巨大湖面，赐名昆明湖。乾隆十六年（1751年）为祝其母六十大寿，改称瓮山为万寿山，在山前建大报恩延寿寺，形成景区中轴线，并陆续建成环山各景点，定名为清漪园，供皇帝来此游赏。它只把万寿山的东、北两面用围墙封闭，南、西两面有昆明湖为限
隔，不建围墙，只控制关门和桥梁，百姓可在湖的东、南、西三面遥望，故万寿山南面是全园最重要的景观。它是一座东
南、南、西三面敞开、由湖面限隔的半开放式皇家苑囿，基本是仿杭州西湖大意而建，以万寿山象西湖北面的宝石山、孤山，以西堤象西湖之苏堤。为了象征皇家苑囿中的蓬莱三岛，除湖中龙王庙岛外，又在西堤之外的湖中筑两小岛，上建治镜阁和藻鉴堂，形成三岛鼎立的格局。1860年，清漪园被英法侵略军焚毁。
光绪十四年（1888年），西太后把清漪园旧址改建为供她居住的离宫，改名颐和园。限于财力，只建了东部朝区仁寿殿、寝区乐寿堂及辅助建筑等，增修了沿湖东、南、西三面的围墙，包龙王庙岛、藻鉴堂两岛和西堤于园内，使成为全封闭的离宫。对后山和西堤以西部分则无力修复，仍为残迹。万寿山主体也是除改建大报恩延寿寺为祝寿的排云殿一组外，基本布局仍沿用清漪园旧规。
综合现状和清漪园遗迹，可以看到它在规划布局上的一些特点。就主体部分万寿山而言，它以山脊为界，划分为前山和后山两部分。万寿山前山面湖，可自湖南岸遥观，是主景。在图上可以
看到今排云殿（原延寿寺大雄宝殿）一组自临湖的牌坊上升至山顶的佛香阁、智慧海，形成一条全山的南北中轴线。为强调
这条中轴线，在其东、西侧对称建介寿堂（原慈福楼）万寿山碑和清华轩（原罗汉堂）宝云阁（铜亭）两组，形成辅助轴线。又在万寿山的东、西部临湖对称地建对鸥舫和鱼藻轩，在山前湖岸上形成以排云殿前牌坊为中心，东、西各建一轩馆的对称布局，以突出排云殿、佛香阁一线的中心地位。还采用了和北海琼华岛北面相似的手法，沿南面湖岸修建了长约七百米的长廊，以加强前山景物的整体性。由于湖中的龙王庙岛略偏东，不在排云殿、佛香阁轴线上，又在这条轴线向南的延长线上于湖之南部增筑凤凰墩，墩上建凤凰楼，与排云殿、佛香阁互为对景，用这方法把万寿山的中轴线向南延到湖南岸。（凤凰楼已被英法侵略军毁去，现于此处新建一亭为标志）此外，在万寿山的东、西部，在半山处分别建可以东望、西眺的景福阁、画中游两座较大建筑，成为万寿山东、西侧山顶的主要景点，同时也是可以在此东望圆明园、西望静宜园的观景点。
由于山南北地形的变化，山北的主轴线不得不略偏东，与山南的主轴错位约五十米。它的主体建筑自南而北为大型喇嘛庙香严宗印之阁和须弥灵境，又把北宫门建在其正北，连以长
桥，遂形成山北面的主轴线。在香严宗印之阁的东、西侧还对称各建两座喇嘛塔，以衬托出主轴线。又在寺之东、西外侧各
据一小高地分别建善现寺和云会寺两座小寺庙，形成北面主轴两侧的辅助轴线。在布置香严宗印之阁两侧的喇嘛塔时，有意把西侧的两座喇嘛塔建在自山南轴线向北的延长线上，这就使山南、山北的主轴线间产生了一定的联系。
园中的大型建筑群如德和园、玉澜堂、乐寿堂、排云殿、介寿堂、清华轩、须弥灵境等仍是按传统的择中手法把主建筑置于地盘几何中心。
从上述探讨可知，当时对清漪园特别是其中万寿山部分的规划布局是考虑得很精密的，反映了当时大型园林规划布局方法上的新成就。

Einer von ihnen, weil die Tuancheng leicht nach Westen, nicht in der Nord-Süd-Achse von Qiong Hua Island, so dass die Insel vor dem Haufen von Wolken und Kumulus-Brücke in einem Zickzack drei Abschnitte, der nördliche Abschnitt der Insel auf der Nord-Süd-Achse, der südliche Abschnitt der Verbindung zwischen dem Weißen Turm auf die Tuancheng, der mittlere Abschnitt, um die Nord-und Süd-Abschnitte. Nördlich und südlich der Brücke wurden zwei Pagoden gebaut, eine im Norden zur Qionghua-Insel und die andere im Süden zu Tuancheng, die beide ihre Rolle in der Landschaft betonen und die beiden wichtigen Attraktionen der Qionghua-Insel und Tuancheng organisch miteinander verbinden.
Zweitens, durch die Ming-Dynastie ursprünglichen Layout-Beschränkungen, die Nordsee Nordküste von mehreren großen Gruppen von Gebäuden sind nicht in der Nord-Süd-Achse von Qiong Hua Island, aus diesem Grund, im Norden von Qiong Hua Island Ripple Lan Tang westlich der parallel mit ihm die gleiche Form und Volumen der Tao Ning Zhai Gruppe gebaut, so dass der Norden und Süden der Nordküste des Westens Heavenly Van, bilden ein Paar von Landschaft und Achse des Kontakts. Und im Süden der Klippe des Dao Ning Zhai gebaut auf dem Cheng
Taue Kupferplatte, die zum Symbol für das südliche Ende dieser Achse wurde.
Drittens, weil die Hauptwasserfläche der Nordsee im Norden der Qionghua-Insel, so aus dem Norden, Osten und Westen zu sehen, die Nordseite der Qionghua-Insel ist eine wichtige Landschaft. Doch wegen des riesigen Volumens des Weißen Turms an der Spitze des Berges, der Norden des Berges Attraktionen weniger Ebene, Volumen ist auch klein, ist es schwierig, einen Impuls zu bilden, so dass in der nördlichen Hälfte der Insel entlang der Küste, um eine zweistöckige hohe Semi-Ring-Promenade zu bauen, die zentrale in der Nord-Süd-Achse, um eine Gruppe von Ripples Lan Hall zu bauen, um das Zentrum zu betonen, an jedem Ende eines Stadttores Gebäude für das Ende. Diese Behandlung verbindet die nördliche Hälfte der Insel zu einem Ganzen, was die Integrität der Landschaft auf der Nordseite der Insel stark verbessert und auch die Größe des königlichen Hofes mit seinem großen Volumen an Gebäuden hervorhebt.
Die großen Komplexe in der Nordsee, wie der Yongan-Tempel, das westliche himmlische Brahma-Reich, der Hsien-Fu-Tempel, die Welt der Glückseligkeit und der Tempel der ersten Seidenraupe, wurden alle nach dem Prinzip der "Wahl des Zentrums" im geometrischen Zentrum der Anlage platziert.
Anhand der obigen Ausführungen kann man erkennen, dass der Bau des Beihai während der Qianlong-Periode der Qing-Dynastie sorgfältig geplant wurde.
4. der Qingyi-Garten (d.h. der heutige Sommerpalast). Sein See Ming-Dynastie Namen Urne Berg Liegeplatz, das 14. Jahr der Qianlong (1749) ordnete die Sammlung von Wasser, allmählich zu erweitern, die Bildung eines riesigen See, den Namen Kunming See gegeben. Qianlong sechzehn Jahren (1751) zu wünschen, seine Mutter sechzig Jahre des Lebens, umbenannt die Urne Berg für Wanshou Berg, vor dem Berg gebaut eine große Belohnung für Yanshou Tempel, bilden die zentrale Achse des landschaftlichen Bereich, und nacheinander um den Berg Attraktionen gebaut, benannt die Qing Yi Garten, für den Kaiser zu kommen hier zu genießen. Es nur geschlossen, die östlich und nördlich von Wanshou Mountain mit Mauern, südlich und westlich der Kunming-See für die Grenze der Trennung, nicht zu bauen Wände, nur die Kontrolle der Tür und Brücke, die Menschen können in den See östlich, südlich und westlich der drei

Die Südseite des Wanshou-Berges ist die wichtigste Landschaft des gesamten Gartens. Es ist ein Südosten, Süden, Westen drei Seiten offen, durch den See Grenze des halboffenen königlichen Hof, im Grunde imitiert den West Lake in Hangzhou und gebaut, um Wanshou Berg wie der West Lake nördlich des Juwel Berg, der einsame Berg, im Westen Damm wie der West Lake Su Causeway. Um die drei Inseln von Penglai im königlichen Hof zu symbolisieren, wurden zusätzlich zur Tempelinsel des Drachenkönigs im See zwei kleine Inseln jenseits des Westufers in den See gebaut, auf denen der Spiegelpavillon und die Algenhalle errichtet wurden, wodurch ein Drei-Insel-Muster entstand. 1860 wurde der Qingyi-Garten von den britischen und französischen Invasionstruppen niedergebrannt.
Guangxu vierzehn Jahren (1888), die Kaiserinwitwe umgewandelt den alten Standort des Qing Ripple Garden für ihre Residenz weg vom Palast, umbenannt den Sommerpalast. Begrenzt durch finanzielle Mittel, nur den östlichen Teil des Palastes von Renshou, Bett Bereich und Nebengebäude, etc. gebaut, erhöht den Zaun entlang des Sees Osten, Süden und Westen, einschließlich der Drachenkönig Tempelinsel, Algen Hall zwei Inseln und der Westen Böschung in den Garten, so dass eine vollständig eingeschlossene weg vom Palast zu werden. Auf der Rückseite des Berges und der westliche Teil des westlichen Dammes ist nicht in der Lage, wiederherzustellen, ist immer noch ein Überbleibsel. Der Hauptkörper des Berges der Langlebigkeit ist auch zusätzlich zur Rekonstruktion der großen Belohnung für den Geburtstag des Yanshou-Tempels für eine Gruppe von Paiyun Hall, das grundlegende Layout ist immer noch nach den alten Regeln des Qingyi-Parks.
Eine Kombination aus dem aktuellen Zustand und den Überresten des Clear Ripple Garden zeigt einige seiner Merkmale in Bezug auf die Planung.
Was den Hauptteil, den Mansou-Berg, betrifft, so ist er in zwei Teile geteilt, den vorderen und den hinteren Teil des Berges, mit dem Bergrücken als Grenze.
Die Hauptaussicht ist vom Südufer des Sees, das man vom vorderen Hügel des Mansu-Berges aus in der Ferne sehen kann. Auf der Karte sehen Sie eine Gruppe der heutigen Paiyun-Halle (früher die Daxiongbao-Halle des Yanshou-Tempels), die sich von der Pagode zum See hin erhebt.

Der Buddha-Duft-Pavillon und das Meer der Weisheit auf der Spitze des Berges bilden eine Nord-Süd-Mittelachse des gesamten Berges. Um diese zentrale Achse zu betonen, wurden an der Ost- und Westseite symmetrisch die Jieshou-Halle (das ehemalige Ci Fu-Gebäude), das Wanshou-Bergdenkmal und der Qinghua Xuan (die ehemalige Luohan-Halle), der Bao Yunge (Kupferpavillon) in zwei Gruppen gebaut, die eine zweite Achse bilden. Auch im Osten und Westen des Wanshou Mountain Seeufer symmetrisch auf der Möwe Boot und Fisch Algen Xuan gebaut, vor dem Berg am Seeufer, um eine Pagode vor dem Paiyun Hall als Zentrum, Ost und West jeweils eine symmetrische Anordnung der Xuan Pavillon gebaut, um die Paiyun Hall, Buddha Weihrauch Pavillon Linie der zentralen Position zu markieren. Auch angenommen und die Nordsee Qionghua Island ähnlichen Ansatz im Norden, entlang des südlichen Ufers des Sees, um eine Promenade von etwa siebenhundert Meter lang zu bauen, um die Integrität der Vorderseite Landschaft zu stärken. Da der See in der Drachenkönig-Tempel-Insel leicht nach Osten, nicht in der Paiyun-Tempel, Buddha Weihrauch-Pavillon Achse, und in der Verlängerung dieser Achse nach Süden in den südlichen Teil des Sees, um die Phoenix-Pier, der Pier gebaut Phoenix-Turm, und Paiyun-Tempel, Buddha Weihrauch-Pavillon gegenseitige Kulisse, mit dieser Methode der Wanshou Mountain-Achse nach Süden an das Südufer des Sees zu bauen. (Phoenix House wurde von den britischen und französischen Invasionstruppen zerstört, jetzt hier ein neuer Pavillon für das Logo) Darüber hinaus im Osten und Westen des Wanshou Mountain, auf halbem Weg, bzw. kann gebaut werden, um nach Osten schauen, Westen mit Blick auf die Jingfu Pavillon, Malerei in den beiden größeren Gebäuden, werden die Hauptattraktionen der Ost- und Westseite des Berges oben, sondern auch in diesem Osten Blick auf die Yuanmingyuan, West Blick auf die Jing Yi Garden Aussichtspunkt.
Aufgrund der veränderten Topographie im Norden und Süden des Berges musste die Hauptachse im Norden des Berges leicht nach Osten verlegt werden, wobei
Die Hauptachse der Südseite des Berges ist um etwa fünfzig Meter verschoben. Es ist das Hauptgebäude von Süden und Norden der großen Lamaserie Xiang Yan Jongin no Kaku und Sumi Spiritual Realm, und das Nordpalasttor im Norden davon gebaut, auch mit einer langen Brücke, so bilden die Hauptachse der Nordseite des Berges. In der Ost- und Westseite des Pavillons von Heung Yen Jongin auch zu

Sie bauten jeweils zwei Lama-Pagoden, um die Hauptachse abzusetzen. Und in den Tempel der Osten, Westen der Außenseite der jeweils nach einem kleinen Plateau wurden in den Tempel und Yunhui Tempel zwei kleine Tempel, die den Norden der Hauptachse auf beiden Seiten der Hilfsachse. Bei der Anordnung der Lamasta auf beiden Seiten des Heung Yen Trung Yin-Pavillons wurden die beiden Lamasta auf der Westseite absichtlich in der Verlängerung der Achse vom Süden des Berges nach Norden gebaut, wodurch die Hauptachse zwischen dem Süden und Norden des Berges eine gewisse Verbindung hat.
Die großen Komplexe im Garten, wie Deheyuan, Yulantang, Leshou-Halle, Paiyun-Halle, Jieshou-Halle, Qinghua Xuan und Sumeru Lingjing, sind immer noch nach der traditionellen Methode der Wahl des Zentrums im geometrischen Zentrum der Anlage angeordnet.
Aus der obigen Erörterung wird deutlich, dass die Planung und Anlage des Qingyi-Gartens, insbesondere der Teil auf dem Wanshou-Berg, zu dieser Zeit gut durchdacht war und eine neue Errungenschaft in der Methode der Planung und Anlage großer Gärten zu dieser Zeit darstellte.

明代北京宫殿坛庙等大建筑群总体规划手法的特点

中国古代建筑的最重要特点之一，是采取院落式的群组布局，建筑物沿水平方向展开。各种建筑群，大至宫殿庙宇，小至民居，都把大大小小的单栋建筑围成尺度和空间形式各异的院落，以满足不同的使用要求，并取得丰富多样的艺术效果。从现存的一些大建筑群看，尽管院落重重，屋宇错杂，空间形式富于变化，其布局却都主次分明、统一谐调，有明显的节奏和韵律，极富规律性。可见，中国古代群组建筑在规划和设计上必然有一整套行之有效的手法，否则是难以取得这样的效果的。现存的中国古代建筑典籍中，有关单体建筑的尚有《营造法式》《鲁班经》《工部工程做法》等技术专著，唯独对城市
规划和大建筑群的总体规划和布局方面几乎没有留下什么著作和资料。我们只能通过对现存实物进行研究，试图找出某些线索来。

中国古代汉、唐、宋、元的宫殿祠庙等，史书盛赞其千门万户，宏壮雄深，可惜都已毁灭。个别遗址虽进行了局部发掘，也不能了解其全貌。在现存大型古建筑群中，保存基本完整，并可较好反映原规划设计意图和手法的，只有明清时代的建筑，包括宫殿、苑囿、坛庙、王府和皇家修建的大寺观等。其中北京紫禁城宫殿、太庙、社稷坛、天坛等，基本保持着明代的布局，又都属皇家工程，它们在总体规划上表现出的共同特点，应即明清规划设计手法的特点。且明代宫室、坛庙，上承宋元，下启清代，从这里开始探索，如有所获，也便于上溯下延。
下面，分别对北京紫禁城宫殿、太庙、天坛的规划特点和使用手法进行介绍。关于上述各建筑群的艺术处理和成就，近年分析探讨的论文颇多，本书不赘述。

Merkmale des Masterplanungsansatzes für große Gebäudekomplexe wie Paläste, Altäre und Tempel in Peking während der Ming-Dynastie

Eines der wichtigsten Merkmale der antiken chinesischen Architektur ist die Annahme einer hofartigen Gruppenanordnung, bei der sich die Gebäude horizontal ausbreiten. Alle Arten von Gebäudegruppen, von Palästen und Tempeln bis hin zu Wohngebäuden, umschließen kleine und große Einzelbauten in Höfen unterschiedlichen Maßstabs und räumlicher Form, um verschiedenen Nutzungsansprüchen gerecht zu werden und um reiche und vielfältige künstlerische Wirkungen zu erzielen. Von einigen der bestehenden großen Gebäudegruppen, obwohl der Hof schwer ist, sind die Häuser gemischt, die Raumform ist reich an Veränderung, aber das Layout ist klar, einheitlich und harmonisch, es gibt einen klaren Rhythmus und Rhythmus, sehr reich an Regelmäßigkeit. Es ist zu erkennen, dass die alte chinesische Gebäudegruppe eine Reihe von effektiven Techniken in der Planung und Gestaltung gehabt haben muss, sonst wäre es schwierig, einen solchen Effekt zu erzielen.
Unter den überlieferten altchinesischen Architekturtexten gibt es noch technische Monographien über einzelne Gebäude, wie "Building Method", "Lu Ban Jing" und "Engineering Practice of the Ministry of Industry", aber es gibt nur wenige Schriften über Stadtplanung und die allgemeine Planung und Gestaltung großer Gebäudegruppen.

und Informationen. Wir können nur versuchen, bestimmte Hinweise zu finden, indem wir die erhaltenen Objekte untersuchen.
Die alten chinesischen Paläste und Tempel der Han-, Tang-, Song- und Yuan-Dynastien, die in den Geschichtsbüchern für ihre Tausende von Türen und ihre prächtige Majestät gepriesen wurden, sind leider zerstört worden. Einzelne Stätten sind teilweise ausgegraben worden, aber es ist nicht möglich, ihr Gesamtbild zu verstehen. In der bestehenden großen alten Gebäudekomplex, im Wesentlichen intakt erhalten, und kann besser die ursprüngliche Planung und Design Absichten und Methoden, nur die Ming-und Qing-Dynastien Gebäude, einschließlich Paläste, Gerichte, Tempel, königliche Paläste und königlichen Bau von großen Tempeln. Unter ihnen, der Palast der Verbotenen Stadt in Peking, der kaiserliche Tempel, der Tempel der sozialen Gerechtigkeit, der Himmelstempel, etc., im Grunde das Layout der Ming-Dynastie zu erhalten, sondern auch zu den königlichen Projekten gehören, zeigen sie gemeinsame Merkmale in der Gesamtplanung, sollten die Merkmale der Ming und Qing Planung und Design-Ansatz sein. Und der Palast der Ming-Dynastie, Tempel, das obere Erbe der Song- und Yuan-Dynastien, der nächste Beginn der Qing-Dynastie, von hier aus zu erkunden, wenn es etwas gibt, aber auch leicht, wieder nach unten zu gehen.
Im Folgenden werden jeweils die Planungsmerkmale und Nutzungspraktiken des Palastes der Verbotenen Stadt, des Kaisertempels und des Himmelstempels in Peking vorgestellt. Die künstlerische Behandlung und die Errungenschaften jedes dieser Komplexe sind in den letzten Jahren in einer Reihe von Abhandlungen analysiert und diskutiert worden, so dass dieses Buch nicht auf sie eingehen wird.

=廖平荣 Liao Pingrong Pia=

一、北京紫禁城宫殿

紫禁城又称大内，现通称为故宫。故宫始建于明永乐十五年（1417年），永乐十八年（1420年）建成。宫中的主要建筑前为太和、中和、保和三殿相重，称“前三殿”，后为乾清、坤宁二宫（也是殿），称“后两宫”。“后两宫”之左右有“东西六宫”。它们都是主殿居中，由廊房配殿围成殿庭的宫院。通过对紫禁城宫殿的现状进行仔细研究，发现它在具体的规划设计上确是经过精心考虑，具有很多特点的。

I. Palast der Verbotenen Stadt Peking

Die Verbotene Stadt, auch bekannt als die Große Innere Stadt, wird heute allgemein als Palastmuseum bezeichnet. Die Verbotene Stadt wurde im 15. Yongle-Jahr der Ming-Dynastie (1417) gebaut und im 18. Yongle-Jahr der Ming-Dynastie (1420) fertiggestellt. Vor dem Hauptgebäude des Palastes sind die Taihe-, die Zhonghe- und die Baohe-Halle, genannt "die ersten drei Hallen". Danach sind der Qianqing- und Kunningpalast(auch Hallen), genannt "nach zwei Palästen".Links und rechts von "Nach zwei Palästen" gibt es "sechs Paläste jeweils im Osten und im Westen", in denen die Haupthalle im Zentrum liegt und von Gängen und Hallen in den Palasthof umgegeben wird. Durch eine sorgfältige Untersuchung des aktuellen Zustands der Verbotenen Stadt wird festgestellt, dass es in der spezifischen Planung und Gestaltung tatsächlich sorgfältig durchdacht wird und vielen Besonderheiten gibt.

（一）紫禁城宫殿和明北京城的关系

明洪武元年（ 1368 年）徐达攻克元大都后，改称北平府。因城周太广，不利于防守，当年即废弃北城墙，在其南约三千米处建新的北城墙，即今德胜门、安定门一线的北城墙，余三面城墙未加改变。明永乐十四年（ 1416 年）十一月，明成祖朱棣决定在此建都，改称北京。次年（1417年）开始大规模建设。除于永乐十八年（1420年）基本建成宫殿、坛庙、王府外，还把南城墙从今长安街一线南拓到今正阳门一线。随后，在宣德、正统间（ 1 4 2 6 — 1 4 4 9 年）陆续建成城楼、箭楼、宫前千步廊外侧的衙署，并在城内各地修建仓库等。这种情况说明，明永乐定都北京时必有一个统一的规划，陆续实施。但关于这问题目前尚未发现文字资料，我们只能通过对现状和遗迹的探讨，逐步加以揭示。
从较大范围研究明清北京城，目前所能利用的最好的实测

图是北京市1∶500地形图，这里即根据从此图上量得的资料进
行探讨（图54）。
紫禁城的外廓尺寸从1 ∶500图上量得为东西七百五十三米，南北九百六十一米。它在城中的位置，在南北向上，紫禁城北墙外皮至北城墙内皮之距为两千九百零四米，紫禁城南墙外皮至南城墙内皮之距为一千四百四十八点九米。以紫禁城外廓南北之长和这两个距离相比，就会发现
2904（米）∶961（米）=3.02∶1，1448.9（米）∶961（米）=1.51∶1。中国古代测长距离或以步，或以丈绳，都不很精确，在地形有变化时更不准确，百分之一至百分之二的误差完全可以略去。这样，就可以看到，紫禁城北墙与北城墙之距为其南北长的三倍，而其南墙与南城墙之距为其南北长的一倍半。这就是说，建北京时，在规划中把北京城的南北长定为紫禁城南北之长的五倍半；在确定紫禁城位置时，使紫禁城偏向南侧，令其
与南城墙之距为与北城墙之距的一半。明北京城的东西宽约六千六百三十七米，以紫禁城外廓之
东西宽与它相比，则6637（米）∶753（米）=8.81∶1，近于九比一，误差为百分之二。
北京城的东西向尺寸因为有三海和积水潭的阻隔，较南北向更不易测量准确。北京紫禁城及城市中线不居城市之东西中分线，主要是受西侧三海的影响，不得不向东偏移一百二十九
米。但也不能完全排除有堪舆的影响或比附某些数字的原因。一些宫殿、坛庙史载的尺寸往往有奇怪的尾数，比如说紫禁城宽二百三十六点二丈，长三百零二点九五丈等，也可能有这方面的原因。据此种种，可以认为在规划北京城时，是以城宽的九分之一酌加一定尾数为紫禁城之宽的。从上面的分析可知，明代紫禁城之宽为北京城宽的九分之一，长为北京城长的五点五分之一。反过来说，也可以认为北京城之长宽以紫禁城之长宽为模数，宽为其九倍，深为其五倍半，面积为其四十九倍半，近于五十倍。
但明北京的东西城墙和明紫禁城的东西宫墙又都是局部沿用了元代大都城和元大内的东西墙，所以明北京东西宽为紫禁城九倍这个比例实际上是从元代继承下来的。近年考古学家对元大都遗迹进行了勘察发掘，作出平面复原图。设复原图中大内之宽为A，以大内与其北御苑南北总长为B，用作图法可以证实，大都城东西宽为9A，南北长为5B，即元大都之长、宽
以大内与御苑之和为模数，城之面积为大内与御苑面积之和的九五之尊”和“王者居九五富贵之位”，认为九五象征君
位。后世遂引申出皇帝为“九五之尊”的说法，一般人不准并用这两个数字。元大都在规划中使都城和大内出现九和五的倍数关系正是要用这两个数字表示大内为帝王所居、大都为帝王之都，都属“贵位”的意思。
中国古代有个恶劣的传统，即新兴王朝常常要把前朝的都城、宫城毁掉，认为这样可以消灭前朝的“王气”。徐达攻下大都立刻把北城墙南移，除防守需要外，也未必没有这种因素。所以明朝在北京定都，必须对元都城和宫城大拆大改，决不能完全继承。
由于三海和城东一些池沼的限制，大都的东西墙和元大内的东西墙都不能改动，则在东西向九与一的比例便已经确定了，只能在南北向比例上改变。为此，把北京的南城墙和宫城紫禁城都向南移，在比例上改为五点五比一。这个比例的确定是有意使紫禁城的面积为大城的五十分之一。因为同样在《周易》的《系辞》中有“大衍之数五十，其用四十有九”的说法。王弼注说 : “演天地之数，所赖者五十也。其用四十有九，则其一不用也。”宫城面积占全城的五十分之一，宫与城之面积正是四十九与一之比。古人建都城宫殿，讲究“上合
天地阴阳之数”，以成“万世基业”。明朝改建大都为北京时,在东西墙受地形限制不宜改动的情况下，找到以“大
衍之数五十”来取代元大都的九五贵位的比附手法，是颇具苦心的。它实际上只是把大城和宫城平行南移，缩减北城而已。城市的中轴线、干道网和街区内的胡同都沿用下来，同时也找到了引经据典的说法。明改造大都为北京，最大的变动是毁去元宫建新的紫禁城。元宫是元政权的象征，明朝必须把它拆毁。其办法是使新建的紫禁城稍向南移，使宫中最能象征元代皇权的帝、后寝宫延春阁留在紫禁城外北面，在其处堆积拆毁元宫的渣土，以示“镇压”，认为这样可使其永无复辟之望。在渣土堆上再培土植树，就形成现在的景山。明朝人常说景山是“镇山”，就是这个意思。这样，新的明北京就在元大都的基址上出现了，它仍然保持着都城以宫城之长、宽为模数的古老传统，只是比例数字和“理论依据”变了，象征皇权和政权的宫殿和官署也全部拆旧建新，泯灭了元大都和元政权的主要痕迹。

(i) Die Beziehung zwischen der Verbotenen Stadt und dem Ming-Peking

Im ersten Hongwu-Jahr der Ming-Dynastie(1368), nachdem Xu Da die Hauptstadt der Yuan-Dynastie erobert hatte, wurde die Stadt in Beiping-Stadt umbenannt. Da der Umfang der Stadt für die Verteidigung zu groß war, wurde die nördliche Stadtmauer aufgegeben und eine neue nördliche Stadtmauer etwa dreitausend Meter südlich davon gebaut, nämlich die nördliche Stadtmauer auf der Linie von Desheng und Anding-Tor heute, während die übrigen drei Mauern nicht verändert wurden. Im November 1416 beschloss der dritte Ming-Kaiser Zhu Di, hier die Hauptstadt zu errichten und benannte sie in Beijing um. Im darauffolgenden Jahr (1417) begann der groß angelegte Bau. Neben den Palästen, Altären, Tempeln und Fürstenhöfen, die im Wesentlichen im 18. Yongle-Jahr (1420) fertiggestellt wurden, wurde die südliche Stadtmauer von der heutigen Chang'an-Straße bis zur heutigen Zhengyangmen-Linie erweitert. In der Folgezeit, zwischen Xuande und Zhengtong-Jahren (1426 - 1449), wurden nacheinander Stadttürme, Pfeiltürme, Gerichtsgebäude vor dem Palast außerhalb des Korridors der 1.000 Stufen gebaut und Lagerhäuser in verschiedenen Teilen der Stadt errichtet. Diese Situation legt nahe, dass es einen einheitlichen Plan für den Sitz der Hauptstadt in der Ming-Dynastie gegeben haben muss, der nacheinander umgesetzt wurde. Es werden jedoch keine schriftlichen Informationen zu diesem Thema gefunden, so dass wir es nur nach und nach durch die Erforschung der aktuellen Situation und der Überreste aufdecken können.
Die besten verfügbaren tatsächlichen Messungen aus einer größeren Studie über der Ming- und Qing-Dynastie in Peking

Bei der Abbildung handelt es sich um eine topographische Karte von Peking im Maßstab 1:500, die hier auf der Grundlage der aus dieser Karte gemessenen Informationen besprochen wird (Abbildung 54).
Die Außenmaße der Verbotenen Stadt werden auf der Karte 1:500 mit 753 m von Ost nach West und 961 m von Nord nach Süd gemessen. Seine Lage in der Stadt befindet sich in der Nord-Süd-Richtung. Der Abstand von der äußeren Haut der nördlichen Wand der Verbotenen Stadt auf die innere Haut der nördlichen Wand ist 2.904 Meter, und der Abstand von der äußeren Haut der südlichen Wand der Verbotenen Stadt auf die innere Haut der südlichen Wand ist 1.448,9 Meter. Man vergleicht die Länge des äußeren Umrisses der Verbotenen Stadt von Norden nach Süden mit diesen beiden Abständen, so ergibt sich ein Verhältnis von 2904 (m):961 (m) = 3,02:1 und 1448,9 (m):961 (m) = 1,51:1. Die alte chinesische Messung der Entfernung, mit Schritt oder Seil zu messen, ist nicht sehr genau. Die Messungsweise ist bei einer Änderung der Landform noch ungenauer. Ein Fehler von ein bis zwei Prozent kann komplett wegfallen. So kann man sehen, dass der Abstand zwischen der Nordwand und der Nordmauer der Verbotenen Stadt das Dreifache ihrer Nord-Süd-Länge beträgt, während der Abstand zwischen der Südwand und der Südmauer das Eineinhalbfache ihrer Nord-Süd-Länge beträgt. Das bedeutet, dass beim Bau Pekings die Nord-Süd-Länge der Stadt im Plan auf das Fünfeinhalbfache der Nord-Süd-Länge der Verbotenen Stadt festgelegt wurde. Als der Standort der Verbotenen Stadt festgelegt wurde, wurde die Verbotene Stadt nach Süden verschoben, so dass der Abstand zwischen ihr und der Südmauer halb so groß war wie der Abstand zwischen ihr und der Nordmauer. Die Ost-West-Breite der Ming-Stadt Peking beträgt etwa 6.637 Meter, verglichen mit der Ost-West-Breite des äußeren Umrisses der Verbotenen Stadt beträgt sie 6637 (Meter):753 (Meter) = 8,81:1, also fast neun zu eins, mit einem Fehler von zwei Prozent. Die Ost-West-Dimension der Stadt Peking ist wegen der Barriere der Drei Meere und des Shicha-Sees schwieriger genau zu messen als die Nord-Süd-Richtung. Die Verbotene Stadt und die Mittellinie der Stadt liegen nicht in der Ost-West-Teilung der Stadt, ist hauptsächlich auf den Einfluss der drei Meere im Westen zurückzuführen ist, die um 129 Meter nach Osten verschoben werden mussen.

Es ist aber nicht ganz auszuschließen, dass es einen Fengshui-Einfluss gibt oder dass bestimmte Figuren damit verbunden sind. Einige Paläste und Tempel haben oft merkwürdige Endungen in ihren historischen Maßen, z.B. ist die Verbotene Stadt 2.584 Fuß breit und 3.314.27 Fuß lang, usw., auch dafür mag es Gründe geben. Danach kann davon ausgegangen werden, dass bei der Planung von Peking die Breite der Verbotenen Stadt ein Neuntel der Breite der Stadt nach eigenem Ermessen plus eine bestimmte Anzahl von Schwänzen für die Breite der Verbotenen Stadt beträgt. Aus der obigen Analyse können wir erkennen, dass die Breite der Verbotenen Stadt in der Ming-Dynastie ein Neuntel der Breite Pekings und ihre Länge zwei Elftel der Länge Pekings beträgt. Umgekehrt ist die Länge und Breite der Stadt an die Länge und Breite der Verbotenen Stadt angelehnt, die neunmal so breit, fünfeinhalbmal so tief und neunundvierzigeinhalbmal so groß ist, also fast fünfzigmal so groß.

Allerdings sind die Ost- und Westmauern des Pekings der Ming-Dynastie und die Ost- und Westpalastmauern der Verbotenen Stadt der Ming-Dynastie teilweise von den Ost- und Westmauern der Metropole der Yuan-Dynastie und der Großen Inneren Stadt übernehmen, so dass das Verhältnis, dass der Osten und Westen des Pekings der Ming-Dynastie neunmal breiter ist als die Verbotene Stadt, tatsächlich von der Yuan-Dynastie geerbt ist. In den letzten Jahren haben Archäologen die Ruinen der Hauptstadt der Yuan-Dynastie untersucht und ausgegraben und einen Plan zur Wiederherstellung erstellt. Die Breite der Großen Inneren Stadt der Restaurationskarte ist A, und die Gesamtlänge von der Großen Inneren Stadt und ihrem nördlichen und südlichen Teil des kaiserlichen Hofes ist B. Mit der Kartenmethode können wir bestätigen, dass es vom Osten bis den Westen der Hauptstadt 9A breit und vom Süden bis den Norden 5B lang ist, d.h. die Länge und Breite der Hauptstadt der Yuan-Dynastie ist modulo die Summe von der Großen Inneren Stadt und dem kaiserlichen Hof, und die Fläche der Stadt ist die Summe der Fläche der Großen Inneren Stadt und des kaiserlichen Hofes, die die höchste der neun und fünf ist" und "der König ist in der Position der neun und fünf Reichen". Die Zahlen, Neun und fünf, symbolisieren die Stellung des Königs. In späteren Zeiten wird der Spruch abgeleitet, dass der Kaiser der "Ehrwürdige der Neun und Fünf" sei, aber die beiden Figuren dürfen nicht zusammen durch die anderen verwendet werden. In der Planung der Hauptstadt der Yuan-Dynastie sollt die Beziehung zwischen der Hauptstadt und der Großen Inneren Stadt in Vielfachen von neun und fünf darauf hinweisen, dass die Großen Inneren Stadt die Residenz des Kaisers und die Hauptstadt der Yuan-Dynastie die Hauptstadt des Kaisers ist, was beides "adlige Positionen" bedeutet.

Es gibt eine schlechte Tradition im alten China, dass aufstrebende Dynastien oft die Hauptstädte und Palaststädte ihrer Vorgänger zerstören, in dem Glauben, dass dadurch der "königliche Geist" der vorherigen Dynastie beseitigt wird. Dies mag nicht der Fall gewesen sein, als Xu Da die Hauptstadt einnahm und sofort die nördliche Mauer nach Süden verlegte, zusätzlich zur Notwendigkeit der Verteidigung. Als die Ming-Dynastie ihre Hauptstadt in Peking errichtete, mussten daher die Yuan-Hauptstadt und die Palaststadt abgerissen und drastisch verändert werden, sie durften nicht vollständig übernommen werden. Da die Ost-West-Mauer der Yuan-Hauptstadt und die Ost-West-Mauer der Großen Inneren Stadt aus der Yuan-Dynastie aufgrund der Beschränkungen durch die drei Meere und einige Teiche im Osten der Stadt nicht verändert werden konnten, war das Verhältnis von neun zu eins in Ost-West-Richtung bereits festgelegt und konnte nur im Nord-Süd-Verhältnis verändert werden. Aus diesem Grund wurden die Südmauer von Peking und die Verbotene Stadt nach Süden verschoben, und das Verhältnis wurde auf 5,5 zu 1 geändert. Dieses Verhältnis wurde mit der Absicht festgelegt, die Verbotene Stadt zu einem Fünfzigstel der Größe der Großen Stadt zu machen. Denn auch im ''Xici'' des ''Buchs der Wandlung'' steht die Aussage, dass "es fünfzig himmlische und irdische Pfade gibt, aber nur neunundvierzig sind vom Himmel und der Erde abgeleitet, abzüglich des Pfades der Reinkarnation, und der Mensch kann nur einen davon gehen". Der Kommentar von Wang Bi sagt: "Die Zahl, von der die Entwicklung von Himmel und Erde abhängt, ist ebenfalls fünfzig. Es gibt neunundvierzig dieser Zahlen, die verwendet werden können, und dann wird diese Zahl nicht benötigt." Die Fläche der Palaststadt macht ein Fünfzigstel der gesamten Stadt aus, und die Fläche des Palastes und der Stadt ist genau das Verhältnis von neunundvierzig zu eins. Die alten Menschen bauten den Hauptstadtpalast, achten auf "die Yin und Yang von Himmel und Erde entsprechend Anzahl", um zu "ewigem Erfolg" zu werden. Die Ming-Dynastie verlegte die Hauptstadt in den Norden

Als die Ming-Dynastie die Yuan-Hauptstadt in Peking umwandelte, war es schwierig, die Topographie der östlichen und westlichen Mauern zu verändern, und so musste mühsam ein Weg gefunden werden, die erwürdige Neun-fünf-Position der Yuan-Hauptstadt durch die "Nummer fünfzig" zu ersetzen. Es ist eigentlich nur die Große Stadt und die Palaststadt parallel im Süden, wodurch die nördliche Stadt reduziert wird. Die zentrale Achse der Stadt, das Hauptstraßennetz und die Hutongs innerhalb der Stadtteile werden verfolgt, wobei auch Zitate aus den Schriften gefunden werden. Die Ming-Dynastie verwandelten die Yuan-Hauptstadt in Peking, und die größte Veränderung ist die Zerstörung des Yuan-Palastes, um die neue Verbotene Stadt zu bauen. Der Yuan-Palast ist ein Symbol des Yuan-Regimes und die Ming mussten ihn abreißen.

Ihre Methode ist es, die neue Verbotene Stadt leicht nach Süden zu machen, so dass der Palast die meisten Yuan-Dynastie kaiserliche Macht des Kaisers und seiner Frau symbolisieren kann, das Schlafgemach der Königin Yanchun Pavillon außerhalb der Verbotenen Stadt im Norden, an seiner Stelle zu stapeln Abriss des Yuan-Palastes von Schlacke, zu zeigen, "Unterdrückung", so dass es nie die Hoffnung der Restauration. In den Haufen von Schlacke pflanzte man Bäume, was zur heutige Bildung des aktuellen Jing-Bergs wird. In der Ming-Dynastie sagte man oft, dass Jing-Berg als "Berg für Unterdrückung" bezeichnet war. Auf diese Weise entstand an der Stelle der Yuan-Hauptstadt ein neues Ming-Peking, wobei die alte Tradition beibehalten wird, die Länge und Breite der Hauptstadt nach der Länge und Breite des Palastes zu modellieren, nur dass die Proportionen und die "theoretische Grundlage" geändert sind. Und die Paläste und Amtsräume, die kaiserliche und politische Macht szmbolisieren, sind alle abgerissen und neu gebaut worden, wodurch die wichtigsten Spuren der Yuan-Hauptstadt und des Yuan-Regimes verwischt worden sind.

=刘诚熹 Liu Chengxi Taddäus=

（二）紫禁城内各组宫殿间在面积上的模数关系

紫禁城宫殿由数十个大小宫院组成，都是封闭的院落，主要宫院在中轴线上，次要的对称布置于轴线两侧。现在中轴线上的主殿“前三殿”和“后两宫”两所主要宫院都屡建屡毁。“前三殿”在明代经正统五年（1440年）、嘉靖四十一年（1562年）、万历四十三年（1615年）、天启五年（1625 年）数次重建，清代又把太和殿由面阔九间改为面阔十一间，改殿左右通东西庑的斜廊为防火的隔墙，并在东西庑加建隔火墙。“后两宫”经明正统五年（ 1440 年）、正德十六年（1521年）、万历二十六年（1598年）、万历三十二年（1604年）几次大修，又在正德末嘉靖初于两宫之间增建了交泰殿。现存“三殿”“ 两宫”各单体建筑已非明初原物，但整组宫院的占地范围，门、殿、廊、庑的台基，主殿下工字形汉白玉石台座的位置、大小等都不可能有很大改变，我们仍然可以根据它们的位置、尺寸推测其设计规律和手法。
紫禁城“后两宫”的平面尺寸，东西向一百一十八米，南北向二百一十八米，呈一矩形宫院，其长宽比为十一比六。
“前三殿”建筑群的面积东西向为二百三十四米，南北向三百四十八米，以四角库内所包面积计为234（米）×348（米），其长宽比恰为二比三（图55）。但进一步分析这些尺寸，又可发现“前三殿”的东西宽约为“后两宫”之宽的两倍，这数字当非偶然。经在总图上反复分析核查，果然发现自太和门的前檐柱列中线到乾清门的前檐柱列中线间之距为四百三十七
米，也恰为“后两宫”南北长度的两倍。这就表明，在规划设计“前三殿”时，是把自太和门前檐至乾清门前檐之距作
为“前三殿”南北之长，并令其为“后两宫”之长的两倍的。这样，“前三殿”的面积就恰为“后两宫”的四倍。上面的情况表明，在紫禁城的总体规划布置上，某些重要建筑群的轮廓尺寸是受某一模数控制的。
在总图上还可看到，“东西六宫”的尺寸也与“后两宫 ” 的尺寸有关。“东西六宫”在“后两宫”的东西侧，每侧两行并列，每行由南至北为三宫。“东西六宫”之北为“乾东西五所”，各有五座两进的四合院，东西并列。自“东西六宫”中最南两宫的南墙外皮至“乾东西五所”北墙皮之距为二百一十六米，与“后两宫”南北长度接近。“东六宫”自“后两宫”东庑外墙外皮起，至东面一行三宫以东巷道的东墙外皮之距为一百一十九米，与“后两宫”之宽同。这情况表明，在规划“东西六宫”时，也是受“后两宫”的轮廓尺寸影响的（图56）。

(ii) Modales Verhältnis in der Fläche zwischen Palastgruppen in der Verbotenen Stadt

Der Palast der Verbotenen Stadt besteht aus Dutzenden von großen und kleinen Palästen, sind geschlossene Höfe, der Hauptpalast in der zentralen Achse, die sekundäre symmetrische Anordnung auf beiden Seiten der Achse. Nun werden in der Mittelachse der Haupthalle "vor den drei Hallen" und "nach den zwei Palästen" immer wieder zwei große Palasthöfe gebaut

Die "ehemaligen drei Hallen" wurden während der Ming-Dynastie mehrmals zerstört, 1440, 1562, 1615 und 1625. "Die ersten drei Hallen wurden in der Ming-Dynastie im fünften Jahr von Zhengtong (1440), im einundvierzigsten Jahr von Jiajing (1562), im dreiundvierzigsten Jahr von Wanli (1615) und im fünften Jahr von Tianqi (1625) mehrmals umgebaut. In der Qing-Dynastie wurde die Halle des Friedens von einer breiten Seite mit neun Räumen in eine breite Seite mit elf Räumen umgewandelt, und die schrägen Korridore der Hallen, die zu den östlichen und westlichen Hüften führten, wurden durch feuerfeste Trennwände ersetzt. und die Brandmauer wurde an der Ost- und Westhüfte hinzugefügt. "Nach zwei Palästen" von Ming Zhengtong fünf Jahren (1440), Zhengde sechzehn Jahren (1521), Wanli sechsundzwanzig Jahren (1598), Wanli zweiunddreißig Jahren (1604) mehrere große Reparaturen, und am Ende der Zhengde Jiajing früh in den beiden Palästen zwischen den Jiaotai Hall gebaut. Die bestehenden "drei Hallen" " zwei Paläste" jedes einzelne Gebäude ist nicht das Original in der frühen Ming-Dynastie, aber die ganze Gruppe von Palast Hofbereich, Türen, Hallen, Korridore, Walm Sockel, die wichtigsten Höhe der Lage und Größe der Hanbai Steinsockel in der Form des Gongzhi, etc. sind unwahrscheinlich, dass erheblich verändert haben, können wir noch auf der Grundlage ihrer Lage, Größe und so weiter spekulieren. Wir können immer noch über die Entwurfsmuster und -techniken spekulieren, basierend auf ihren Standorten und Größen.
Die Verbotene Stadt "nach den beiden Palästen" Plan Abmessungen, Ost-West einhundertachtzehn Meter, Nord-Süd zweihundertachtzehn Meter, in einem rechteckigen Palast Hof, seine Länge zu Breite Verhältnis von elf bis sechs.
"vor den drei Hallen" Gebäudegruppe Bereich von 234 Metern Ost-West, dreihundertachtundvierzig Meter Nord-Süd, an den vier Ecken der Bibliothek Bereich von 234 (m) x 348 (m), seine Länge und Breite Verhältnis ist genau zwei zu drei (Abbildung 55). Aber weitere Analyse dieser Dimensionen, und kann "vor den drei Hallen" des Ostens und des Westens der Breite von etwa "nach den beiden Palästen" der doppelten Breite gefunden werden, diese Zahl, wenn es nicht zufällig ist. Nach wiederholter Analyse und Überprüfung auf der Übersichtskarte wurde festgestellt, dass der Abstand zwischen der Mittellinie der vorderen Traufsäule vom Taihe-Tor und der Mittellinie der vorderen Traufsäule des Qianqing-Tors 437 Meter betrug, was auch genau der doppelten Länge der "zwei Paläste" im Norden und Süden entsprach. Dies zeigt an, dass bei der Planung

Design "vor drei Hallen", ist der Abstand von der vorderen Traufe der Taihe zur vorderen Traufe der Qianqing Tür als "vor drei Hallen" die Länge des Nordens und des Südens, und machen es "nach den zwei Palästen" der Länge von zweimal. Somit ist der Bereich "vor drei Hallen" genau "nach zwei Palästen" von viermal.

Die obigen Ausführungen zeigen, dass in der Masterplan-Anordnung der Verbotenen Stadt die Umrissmaße bestimmter wichtiger Gebäudegruppen durch einen bestimmten Modulus gesteuert werden.
Auf dem Übersichtsplan ist auch zu erkennen, dass die Dimensionen der "sechs Paläste im Osten und Westen" auch mit denen der "zwei Paläste auf der Rückseite" in Beziehung stehen. "Ost und West sechs Paläste" in der "Rückseite zwei Paläste" der Ost- und Westseite, jede Seite von zwei Linien nebeneinander, jede Linie von Süden nach Norden für drei Paläste. "Ost und West sechs Paläste" nördlich der "Qian Ost und West fünf", jeweils mit fünf zwei Vierecken, Ost und West nebeneinander. Von der "Ost-West sechs Paläste" in den südlichsten zwei Paläste der südlichen Wand der äußeren Haut auf die "Qian Ost-West fünf" Nordwand Haut Abstand von zweihundert und sechzehn Meter, und "nach den beiden Palästen" Nord-und Süd-Länge schließen. "Ost sechs Paläste" von der "zwei Paläste" östlich Walm Außenwand, im Osten eine Reihe von drei Palästen östlich der Gasse der Abstand der äußeren Haut der Wand von 119 Metern, und die "zwei Paläste" der gleichen Breite. Diese Situation zeigt, dass bei der Planung der "Ost-West-Sechs-Paläste" auch die Größe der Konturen der "Zwei-Paläste" (Abbildung 56) eine Rolle spielt.

（三）“后两宫”与皇城中各建筑间的模数关系

从图57可看到，在午门至大明门（大清门）间的长度，也以“后两宫”之长为模数。自午门至天安门间东西朝房南北山墙之距（包括端门）为四百三十八点六米，比“后两宫”之长的两倍只多两米六，可视为即其两倍；自天安门门墩南面至大

就表明，在规划天安门至大明门这段皇城的前奏部分时，也令
其长、宽都是“后两宫”长、宽的三倍，亦即以“后两宫”之长、宽为模数。
在更大的范围内看，自景山北墙至大明门处横墙之距为两千八百二十八米，为“后两宫”之长的十三倍。这就是说，皇城主要部分的总长度也以“后两宫”之长为模数。

明门北原千步廊
南端为“后两宫”之长的三倍；天安门前东西
三座门间相距三百五十六米，是“后两宫”之宽的三倍。

(iii) Die modale Beziehung zwischen den "zwei hinteren Palästen" und den Gebäuden in der Kaiserstadt

Das bedeutet, dass bei der Planung des Auftakts zum Abschnitt der Kaiserstadt von Tiananmen bis Damingmen die Länge und Breite dreimal so groß wie die Länge und Breite der "zwei späteren Paläste" gemacht wurde, d.h. die Länge und Breite der "zwei späteren Paläste" wurden als Modulus verwendet.
In einem größeren Umfang, von der nördlichen Wand des Jingshan zu Damingmen in der Entfernung der horizontalen Wand ist 2.828 Meter, für die "zwei Paläste" der Länge von dreizehn mal. Das bedeutet, dass die Gesamtlänge des Hauptteils der Kaiserstadt auch der Länge der "zwei Paläste" nachempfunden ist.

Aus Abbildung 57 kann gesehen werden, in der Mittagszeit Tor zu Damingmen (Da Qingmen) zwischen der Länge, auch auf "nach den beiden Palästen" der Länge des Moduls. Von der Mittagszeit Tor zum Tiananmen zwischen dem Osten und Westen des nördlichen und südlichen der Wand (einschließlich des Endes der Tür) ist 438,6 Meter, nur zwei Meter mehr als das Doppelte der Länge der "zwei Paläste", kann als zweimal angesehen werden; aus dem Süden des Tiananmen-Pier zum südlichen Ende der ursprünglichen tausend Schritte des nördlichen des Daming Tor für die "zwei Paläste "dreimal so lang wie die beiden Paläste; Tiananmen-Platz Ost und West
Der Abstand zwischen den drei Toren beträgt dreihundertsechsundfünfzig Meter, dreimal so breit wie die "hinteren zwei Paläste". Diese Abb. 56 Analyse des Layouts der "zwei hinteren Paläste" und der "sechs Ost-West-Paläste

=刘嘉玲 Liu Jialing Dalina=

(iv) Architektonische Gestaltung des Innenraums des Palastes（四）宫院内部的建筑布置手法

Die oben ist nur auf die "drei Hallen" " nach den beiden Palästen "" Ost und West sechs Paläste "" und andere Paläste der relativen Beziehung. 上文所说只是就“前三殿”“ 后两宫”“ 东西六宫”等宫院的相对关系而言。
Es handelt sich um große Paläste, innerhalb jedes Palastes gibt es spezifischere und detailliertere Anordnungen.它们都是大型宫院，在各宫院以内还有更为具体细致的布置方法。
Erstens die Haupthalle in der Mitte. 第一，主殿居中。
In der Verbotenen Stadt in verschiedenen Gruppen von Palästen, einschließlich "drei Hallen" "zwei Paläste" "Ost und West sechs Paläste", etc., haben ein gemeinsames Merkmal, das heißt, die Haupthalle des Palastes Hof in der geometrischen Mitte der Anlage. 在紫禁城内各组宫殿，包括“前三殿”“后两宫”“东西六宫”等，都有个共同特点，即把各该宫院的主殿置于院落的几何中心。
Wie in den vier Ecken dieser Höfe zwischen den diagonalen Linien gezeichnet, deren Schnittpunkt in der Mitte der Haupthalle fallen, ist ein klarer Beweis.如在这些院落的四角间画对角线，其交点都落在主殿的中部，就是明证。
Zweitens, die Verwendung eines quadratischen Rasters als Maßstab. 第二，用方格网为基准。
In der Verbotenen Stadt, das Layout der Paläste, je nach ihrer Größe und Bedeutung, die Verwendung von quadratischen zehn Fuß, fünf Fuß, drei Fuß,drei Quadrat-Raster für das Layout der Benchmark. 在紫禁城内各宫院布局时，视其规模尺度和重要性，利用方十丈、五丈、三丈三种方格网为布置的基准。
Ming-Dynastie Herrscher Länge in etwa einunddreißig Punkt neun Zentimeter, nach denen die Zeichnung des Platzes zehn zhang, fünf zhang, drei zhang Raster, in der tatsächlichen Messung der Palast Hof auf der Karte zu überprüfen, können Sie deutlich sehen, die entsprechende Beziehung.明代尺长在三十一点九厘米左右，据此画出方十丈、五丈、三丈网格，在各宫院实测图上核验，可以很清楚地看到对应关系。
"Die ersten drei Hallen" werden im Zehn-zhang-Raster verwendet, also sieben Raster von Ost nach West, elf Raster von Nord nach Süd. “前三殿”所用的是十丈网格，基本为东西七格，南北十一格。
Dieses Raster hat nichts mit dem äußeren Umriss der "ersten drei Hallen" zu tun; denn der ist durch "nach zwei Palästen" als Modul bestimmt, sondern hängt eng mit der Gestaltung des Hofes zusammen. 这方格网与“前三殿”的外轮廓无关；因为那是以“后两宫”为模数确定的，但却与院内布置密切相关。
Aus Abbildung 58 zu sehen ist, die vor dem Tempel Gericht wie die horizontale Wand im Osten und Westen der Halle als die Grenze, im Süden an den nördlichen Rand der Ost-und Westseite der Tür-Plattform Basis für fünf Gitter, und seine Ost-und West-Breite auf den Körper von Ren, Hong Yi zwei Gericht Plattform vor, ist sechs Gitter, das heißt, die Planung so, dass der Tempel Gericht vor der Halle von 50 (zhang) x 60 (zhang). 从图58中可以看到，前部殿庭如以太和殿东西的横墙为界，南至太和门东西侧门台基北缘恰为五格，而其东西宽以体仁、弘义二阁台基前沿计，是六格，即规划中令太和殿前殿庭为50（丈）×60（丈）。
Wenn der Hof nördlich und südlich der Länge des Grafen zu Taihe Hall vor der prominenten Die Vorderseite der Plattform des Mondes nimmt drei Rahmen ein, das sind dreißig Zhang, während die östliche und westliche Breite der Basis der großen Plattform unter der Halle des Friedens vier Rahmen einnimmt, das sind vierzig zhang.若殿庭南北之长计至太和殿前突出的月台前沿，则占三格，为三十丈，而太和殿下大台基之东西宽占四格，是四十丈。
Außerdem befinden sich die Seitentüren links und rechts der Taihemen auf der Netzlinie, und die Mittellinie der Taihemen ist zwei Rahmen entfernt, also 20 zhang. 此外，太和门左右的侧门其中线都在网线上，与太和门的中线相距两格，即二十丈。
Die Breite des Sockels der Taihehalle selbst nimmt zwei Rahmen ein, das sind ebenfalls zwanzig zhang. 太和殿的台基本身之宽占两格，也是二十丈。
Quadratische zehn Zhang Raster und "vor den drei Hallen" Gebäude der engen Beziehung und beweisen, dass es in der Tat die Verwendung dieses Rasters als Benchmark-Anordnung.方十丈网格与“前三殿”建筑的密切应和关系证明它确是利用这种网格为基准布置的。
Zwischen Taihemen und Wumen sowie zwischen dem Wumen und der Jinshui-Brücke außerhalb des Tiananmen wurden ebenfalls auf der Basis eines Rasters von 10 Quadratmetern angelegt.在太和门至午门之间、午门外至天安门外金水桥之间也是以方十丈网格为基准布置的。
Die "zwei Paläste" und "Ost und West sechs Paläste", weil der Maßstab kleiner ist als die "ersten drei Hallen", mit einem Raster von fünf Quadratzhang.“后两宫”和“东西六宫”因尺度小于“前三殿”，使用的是方五丈的网格。
Die "hinteren zwei Paläste" Ost und West sieben Raster, Nord und Süd 13 Raster, für die Breite von fünfunddreißig Zhang, 65 Zhang lang, der Hof des Tempels ist sechs Raster breit, 30 Zhang. “后两宫”东西七格，南北十三格，为宽三十五丈，长六十五丈，殿庭宽六格，为三十丈。Die "sechs Paläste im Osten und Westen" sind jeweils drei Raster breit und drei Raster lang von Nord nach Süd, einschließlich der Breite der Gasse vor dem Palast, eine sehr regelmäßige Anordnung.例（图59）。“东西六宫”南北各宽三格，长三格，包括宫前巷子的宽度，布置非常规矩
Erbaut im 36. Jahr der Qianlong-Ära der Qing-Dynastie (1771), sind die Huangji-Halle und die Leshou-Halle die typischsten Beispiele für die Verwendung des quadratischen Fünferrasters (Abbildung 59). 建于清乾隆三十六年（1771年）的皇极殿、乐寿堂是运用方五丈网格最典型之一。
Es fällt im Wesentlichen auf den Osten und Westen sieben, Norden und Süden vierundzwanzig Gitter Quadrat fünf Zhang, von Süden nach Norden, die horizontale Straße entfielen zwei Zellen, der Platz vor dem Palast entfielen vier Zellen, der äußere Hof Teil entfielen acht Zellen, der innere Hof Teil entfielen zehn Zellen, eine Gesamttiefe von vierundzwanzig Zellen, das heißt, einhundertzwanzig Zhang.它基本落在东西七格、南北二十四格的方五丈网格上，自南而北，横街占两格，宫前广场占四格，外朝部分占八格，内廷部分占十格，共深二十四格，即一百二十丈。
In der Breite des Ostens und des Westens, Ningshou Palace Platz vor der Tür und der äußere Hof entfielen fünf Rahmen, das heißt, fünfundzwanzig Zhang, die Haupthalle Huangji Hall entfielen drei Rahmen, das heißt, fünfzehn Zhang breit, die Haupthalle des inneren Hofes Leshou Hall befindet sich im Hof entfielen drei Rahmen, auch fünfzehn Zhang. 在东西宽度上，宁寿宫门前广场及外朝院落均占五格，即二十五丈，主殿皇极殿占三格，即宽十五丈，内廷主殿乐寿堂所在院占三格，也是十五丈。
Diese Phänomene zeigen, dass der Grundriss des Palastes und das quadratische Fünf-Zhang-Raster eine sehr klare Entsprechung haben.这些现象表明宫内的布置与方五丈网格有极明确的对应关系。
Kleinere Paläste in der Verbotenen Stadt wie die Wuying Halle, der Cining Palast, die Fengxian Halle usw., dann wird das Raster von drei Quadratzhang als Basis verwendet.紫禁城中更小一些的宫院如武英殿、慈宁宫、奉先殿等，则是采用方三丈的网格为基准的。
Drittens: Der numerische Vergleich ist beigefügt. 第三，数字比附。
Die Beziehung zwischen den Zahlen neun und fünf zwischen der Palaststadt und Hauptstadt der Yuan-Dynastie erschien auch in der Verbotenen Stadt.元大都宫城与大城间九与五的数字关系在紫禁城中也出现过。
Die Gesamtbreite der "ehemaligen drei Hallen" Ost und West beträgt zweihundertvierunddreißig Meter, und die Breite der "ehemaligen drei Hallen" unter der großen Plattform in Form des Wortes "I" beträgt einhundertdreißig Meter, was genau dem Verhältnis zwischen neun und fünf entspricht.“前三殿”东西总宽为两百三十四米，“前三殿”下工字形大台基之东西宽为一百三十米，其间正是九比五的关系。
Darüber hinaus beträgt die Nord-Süd-Länge der großen Plattform fast zweihundertachtundzwanzig Meter, und die Gesamtbreite der "ersten drei Hallen" ist im Grunde gleich, so dass das Verhältnis von Länge und Breite der Plattform auch im Grunde neun zu fünf ist. 此外，工字形大台基的南北长近二百二十八米，与“前三殿”总宽基本相同，故工字形台基之长宽比基本也是九比五。
"Nach zwei Palästen" unter dem I-förmigen Fundament, seine Länge und Breite von 97 (m) × 56 (m), im Grunde ist auch neun zu fünf Verhältnis. "
“后两宫”下也有工字形台基，其长宽为97（米）×56（米），基本也是九比五的比例。
Die ersten drei Hallen" "nach zwei Palästen" für den äußeren Hof, der Hauptteil des inneren Hofes, so die Absicht, das Verhältnis von neun und fünf zu verwenden, um seine Residenz für den Kaiser zu betonen.“前三殿”“后两宫”为外朝、内廷主体，所以有意采用九和五的比例，以强调其为帝王之居。
(v) Die Bedeutung und Rolle dieser Merkmale und Techniken（五）这些特点和手法的意义和作用

Aus dem oben Gesagten ist ersichtlich, dass es in der Planung und Gestaltung der Verbotenen Stadt mindestens drei sich wiederholende Merkmale gibt, nämlich die "hinteren zwei Paläste" der Länge und Breite des Moduls, das Hauptgebäude in der geometrischen Mitte und das quadratische Raster für die Anordnung der Gebäude im Hofmaßstab, von denen einige Planungs- und Gestaltungstechniken sind und einige auch eine symbolische Bedeutung enthalten.从上述可以看到，在紫禁城的规划设计中，至少有三个多次出现的特点，即以“后两宫”之长、宽为模数，主体建筑置于几何中心和以方格网为院落内建筑布置的基准，其中有的是规划设计技巧，有的还含有某种象征意义。
Die "hinteren zwei Paläste" als Modulus haben neben der Kontrolle der Flächendifferenz eine symbolische Bedeutung. 以“后两宫”为模数除控制面积级差外，还有象征意义。
In der Verbotenen Stadt sind die wichtigsten Gebäude die "Ersten Drei Hallen" und die "Zweiten Zwei Paläste". 在紫禁城内，最重要的建筑即“前三殿”和“后两宫 ” 。
Ersteres ist das Symbol des Staates für die Abhaltung von Zeremonien; letzteres ist das Familienhaus des Kaisers, das die kaiserliche Macht der Familie repräsentiert. 前者举行大典，是国家的象征；后者为皇帝的家宅，代表家族皇权。
Die antike Dynastie war eine Familienwelt, in der ein Familienname der Herrscher war, und der Staat war die Für die Familie, die zum Kaiser wurde, hieß es "die Familie zum Staat machen". 古代王朝是一姓为君的家天下，国家即属于这一家，对于做了皇帝的那一家而言，就叫作“化家为国”。
Die Fläche der "hinteren zwei Paläste", die die "Familie" (familiäre Kaisermacht) repräsentieren, wurde viermal erweitert, um die "vorderen drei Hallen" zu bilden, die den "Staat" repräsentieren. "Dies ist eine architektonische Planungstechnik, um die "Verwandlung der Familie in den Staat" zu reflektieren. 以代表“家”（家族皇权）的 “后两宫”的面积扩大四倍形成代表“国”的“前三殿”，正是用建筑规划手法来体现“化家为国”。
Auch die lange Strecke auf der zentralen Achse von Jingshan im Norden bis Damingmen im Süden ist der Länge der "Hinteren Zwei Paläste" nachempfunden, so dass die "Sechs Paläste im Osten und Westen" und die "Fünf Häuser im Osten und Westen von Qian" und andere kleine Paläste zu den "Hinteren Zwei Palästen" zusammenlaufen. "Nach zwei Palästen" Bereich, etc. ist auch diese Bedeutung, ist zu sagen, dass die kaiserliche Macht zu vereinen alle, decken alle. 同样，使中轴线上北起景山南至大明门这么长距离也以“后两宫”之长为模数、使“东西六宫”和“乾东西五所”等小宫院聚合为“后两宫”之面积等也是这个含义，是要以此来表示皇权统率一切、涵盖一切、化生一切。

Im weiteren Sinne, in der Planung der Hauptstadt, um den Palast als ein Modul, wie die Yuan-Metropole, Peking, Ming-und Qing-Dynastien, haben auch die gleiche Bedeutung.推而广之，在都城规划中以宫城为模数，如元大都、明清北京那样，也有同样的含义。
Die Verbotene Stadt, der Palasthof, so groß wie die "vorderen drei Hallen", klein zu "Ost und West sechs Paläste" in den kleinen Palast, die meisten der Haupthalle in der geometrischen Mitte der Website. 紫禁城内各宫院，大至“前三殿”，小至“东西六宫”中各小宫，大都把主殿置于地盘的几何中心。
Dies hat eine sehr lange Geschichte. 这有很长远的历史。
Das früheste Beispiel, das wir gesehen haben, ist die frühe Zhou-Stätte von Fengchu in Qishan, Provinz Shaanxi, die am Ende der Shang-Dynastie lag, vor etwa dreitausend Jahren. 目前所见最早的例子是陕西岐山凤雏早周遗址，那时尚属商末，距今约三千年。
Diese Idee wurde erstmals in der späten Periode der Streitenden Staaten in dem Buch "Lü's Spring and Autumn Annals" dokumentiert, in dem es heißt, dass "die alten Könige die Mitte der Welt wählten und den Staat (die Hauptstadt) errichteten, die Mitte des Staates wählten und den Palast errichteten und die Mitte des Palastes wählten und den Tempel errichteten". 这思想始见于文献是在战国末的著作《吕氏春秋》，书中说“古之王者择天下之中而立国（指国都），择国之中而立宫，择宫之中而立庙”。
Es ist klar, dass es eine lange Tradition der "Wahl der Mitte" gibt. 可知“择中”有悠久的传统。
Seit den Han- und Tang-Dynastien bis zu den Ming- und Qing-Dynastien sind Paläste und Tempel und große Tempel meist so, in der Verbotenen Stadt, aber häufiger Aufführungen. 汉唐以来至明清，宫殿坛庙和大的寺观大都如此，在紫禁城中不过表现得更普遍而已Sklavengesellschaften, feudalen Gesellschaften sind hierarchische Gesellschaft, auf unterschiedliche Weise in der Größe des Gebäudekomplexes zu platzieren, das Hauptgebäude in der Mitte spiegelt die verschiedenen Ebenen der Hierarchie zu dieser Zeit haben ihre eigene Mitte, in der Reihenfolge der Einheit, und schließlich alle gehören zu des Kaisers Fall. 奴隶社会、封建社会都是等级森严的社会，在大小不等的建筑群中以不同的方式置主建筑于中心反映了那时在不同等级层次上都各有其中心，依次统属，最后都统属于皇帝的情况。
Auch in Bezug auf die architektonische Gestaltung wurde das Zentrum ist am einfachsten zu bewerkstelligen.从建筑布局来说，取中也是最容易做到的。
Die Praxis der Verwendung von quadratischen Rastern bei der Planung von Layouts hat ebenfalls eine lange Geschichte. 在规划布局中利用方格网的做法也有很久的历史。
Es ist bekannt, dass die Tang-Dynastie Daming Palace, Luoyang Palace sind mit einem Gitter von 50 Quadratmetern, im Grunde in der Yuan-Dynastie, Konfuzius-Tempel in Qufu mit einem quadratischen Gitter von fünf Zhang, der Tempel der Literatur in Peking, der Tempel von Dongyue mit einem quadratischen Gitter von drei Zhang.已知唐代大明宫、洛阳宫都用方五十丈的网格，基本定型于元代的曲阜孔庙用方五丈网格，北京的文庙、东岳庙用方三丈网格。
In der Verbotenen Stadt Palast, während es drei Arten von Gitter, nämlich die äußere Dynastie aus dem Hauptteil "vor den drei Hallen", südlich bis zum Haupttor der kaiserlichen Stadt Tiananmen als Vertreter der Teil des Landes, mit quadratischen 10 zhang Gitter; 在紫禁城宫城中，同时出现了三种网格，即外朝自主体“前三殿”起，南到皇城正门天安门为代表国的部分，用方十丈网格；
der Hauptteil des inneren Hofes "nach den beiden Palästen" und der Kaiser residiert im Kaiserpalast mit quadratischen fünf zhang Gitter;.内廷主体“后两宫”和太上皇所居的皇极殿用方五丈网格；
außerhalb des Hilfstempels wuying, wenhua zwei Hallen und die Kaiserin leben im Cining Palast mit einem quadratischen drei Fuß Gitter.外朝辅助殿宇武英、文华二殿和太后所住的慈宁宫用方三丈网格。
Dies spiegelt die Wahl unterschiedlicher Raster sowohl mit der Größe des Gebäudekomplexes, als auch mit dessen Niveau und Beschaffenheit wider.这反映出不同网格的选用既与建筑群的规模大小有关，也和它的级差与性质有关。
Aus der Sicht der architektonischen Planung und Gestaltung ist die Wahl verschiedener Raster für Gebäude mit unterschiedlichen Maßstäben ein wenig wie die Verwendung verschiedener Maßstäbe, die sie in Bezug auf das architektonische Volumen und den Raum auseinanderziehen können; 从建筑规划设计上看，不同规模的建筑选用不同的网格略有些像使用不同的比例尺，可以把它们在建筑体量和空间上拉开档次；
die Wahl des gleichen Rasters für Gruppen von Gebäuden mit ähnlichen Maßstäben ist einfach, ihr Volumen und ihren Raum zu kontrollieren, um einen einheitlichen und harmonischen Effekt zu erzielen. 。
规模等级相近的建筑群选用同一种网格则易于控制其体量空间，以达到统一和谐的效果。
Diese Methode ist besonders wichtig für die Planung komplexer Gebäudekomplexe wie der Verbotenen Stadt, die aus zahlreichen großen und kleinen Palästen bestand.这方法对于规划紫禁城这样由无数个大小宫院组成的复杂建筑群组尤为重要。
Die meisten dieser Merkmale sind noch in den Ming- und Qing-Tempeln und dem Himmelstempel zu sehen, die im Folgenden beschrieben werden, aber die Ausdrucksformen sind nicht genau dieselben.上述这些特点在下面将要介绍的明清太庙和天坛中大都还可以看到，只是表现形式不完全相同而已。

=刘硕 Liu Shuo Louisa=

二、北京明清太庙

现在的劳动人民文化宫即北京明清太庙，在紫禁城外东南方，午门至天安门间御道的东侧，隔御道和社稷坛遥遥相对。它始建于明永乐十八年（1420年），现存建筑为明嘉靖二十四年（1545年）重建，又经清乾隆元年至四年（1736—1739年）大修。现状为内外二重围墙。外重南墙正中建一开有三个门洞的墙门，两侧各有一侧门；北墙只正中建一三个门洞的墙门而无侧门。内重南墙正中建面阔五间的戟门，中间三间设板门，戟门两侧各建一间宽的侧门；北墙与后殿北墙在一条线上，只在后殿东西外侧各开一侧门。在内重墙内，于中轴线上，前后相重建前殿、中殿及后殿。前殿是祭殿，中殿是放帝、后木主的寝殿，共建在一个工字形台基上。后殿是存放世远亲尽祧庙的各帝、后木主的处所，另建在较矮的台基上，与中殿间有横墙隔开。现在前殿面阔十一间，左右有面阔十五间的东、西配殿；中殿、后殿各九间，左右各有五间配殿（图60）。

II. kaiserlicher Tempel der Ming- und Qing-Dynastien in Peking

Der heutige Palast der Kultur des arbeitenden Volkes, der kaiserliche Tempel der Ming- und Qing-Dynastie in Peking, befindet sich außerhalb der Verbotenen Stadt im Südosten, auf der Ostseite der Kaiserstraße zwischen dem Mittagstor und dem Platz des Himmlischen Friedens, gegenüber der Kaiserstraße und dem Sheji Altar. Es wurde im 18. Jahr des Ming Yongle (1420) erbaut, und das bestehende Gebäude wurde im 24. Jahr des Ming Jiajing (1545) umgebaut und vom ersten bis zum vierten Jahr des Qing Qianlong (1736- 1739) überholt. Der heutige Zustand des Gebäudes ist eine doppelte Wand innen und außen. Die äußere Südwand hat ein Wandtor mit drei Öffnungen in der Mitte und Seitentoren auf jeder Seite; die Nordwand hat nur ein Wandtor mit drei Öffnungen in der Mitte und keine Seitentore. Im Inneren der Südwand ist in der Mitte eines breiten fünf Hellebarden Tür gebaut, die mittleren drei mit einem Brett Tür, Hellebarden Tür auf jeder Seite eines breiten Seitentür; Nordwand und die Nordwand der hinteren Halle in einer Zeile, nur in der hinteren Halle außerhalb der Ost-und Westseite der einzelnen Seitentür. In der Innenwand, in der Mittelachse, vor und hinter der Phasenrekonstruktion bauten die Vorhalle, die Mittelhalle und die hintere Halle.Die vordere Halle ist die Opferhalle, und die mittlere Halle ist der Schlafsaal des Kaisers und des hinteren Holzherrn, der auf einer I-förmigen Plattform gebaut wurde. Die hintere Halle ist der Ort, an dem die Kaiser und die hölzernen Herren des Tempels von ihren entfernten Verwandten aufbewahrt werden, und sind auch auf einem niedrigen Sockel gebaut, der durch eine horizontale Mauer vom Kirchenschiff getrennt ist. Die vordere Halle hat nun eine Breite von 11 Räumen, mit einer Breite von 15 Räumen links und rechts der östlichen und westlichen Tragsäle; die mittlere Halle und die hintere Halle haben jeweils neun Räume, mit fünf Tragsälen links und rechts (Abbildung 60).

现太庙的外重墙东西宽二百零六点八七米，南北长为二百七十一点六米，略近于三比四的比例。

在天安门内御道西侧与它相对的社稷坛的外重墙东西宽二百零六点七米，南北长二百六十七点九米，实际相等，表明是在明初始建时统一定下的尺寸，相当于明尺650（尺）×850（尺）。

太庙内重墙东西宽一百一十四点五六米，南北长二百零七点四五米，其比例关系为九比五。和紫禁城三大殿一样，也是以九与五两个数字象征它是天子之居的，尽管这里供的是死去的皇帝。

Die Außenwand des heutigen Tempels ist von Ost nach West 206,87 Meter breit und von Norden nach Süden 271,6 Meter lang, etwas näher an einem Verhältnis von drei zu vier.
Die äußere schwere Wand des gegenüberliegenden Sheji Altars auf der Westseite der Inneren Kaiserstraße des Himmlischen Friedens ist von Osten nach Westen 206,7 Meter breit und von Norden nach Süden 267,9 Meter lang, was tatsächlich gleich ist, was darauf hindeutet, dass die Abmessungen einheitlich festgelegt wurden, als es in der frühen Ming-Dynastie gebaut wurde, was 650 (Fuß) × 850 (Fuß) in der Ming-Dynastie entspricht.
Die Innenwand des Kaisertempels ist von Ost nach West 114,56 Meter breit und von Nord nach Süd 207,45 Meter lang, mit einem proportionalen Verhältnis von neun zu fünf. Wie die Drei Großen Hallen der Verbotenen Stadt wird auch sie durch die Zahlen neun und fünf als Wohnsitz des Sohnes des Himmels symbolisiert, obwohl sie dem verstorbenen Kaiser gewidmet ist.

它外重墙之东西宽二百零六点八七米和内重墙长二百零七点四五米实际上相等，则在外重墙宽和内重墙宽间也是九比五的比例，这和“前三殿”总宽与殿下大台基宽为九比五在手法上也基本相同。
在内重墙内，于中轴线上前后相重建有前、中、后三座殿，从内重墙四角画对角线，其交点正落在前殿的中心，证明前殿在内重墙围成院落的几何中心。以这交点为圆心，以它至内重墙南（或北）墙之距为半径画圆，则前殿东西配殿南山墙和后殿东西配殿北山墙的四个外角都恰好落在圆弧上，这应当是在设计中精心安排的。

Seine äußere Wand von 206,87 Meter breit und die innere Wand von 207,45 Meter lang ist praktisch gleich, dann die äußere Wand Breite und die innere Wand Breite ist auch neun bis fünf Verhältnis, das und die "vorderen drei Hallen" Gesamtbreite und die Breite der Hoheit der Plattform für neun bis fünf in der gleichen Weise.
In der Innenwand, vor und nach der zentralen Achse der Rekonstruktion der vorderen, mittleren und drei Hallen, von den vier Ecken der Wand diagonal gezogen, fällt ihr Schnittpunkt in der Mitte der vorderen Halle, was beweist, dass die vordere Halle in der Wand in die geometrische Mitte des Hofes eingeschlossen. Der Schnittpunkt als Mittelpunkt des Kreises, um es auf die innere Wand Süd (oder Nord) Wandabstand für den Radius des Kreises, dann die vordere Halle Ost und West mit dem Tempel Südwand und der Tempel Ost und West mit dem Tempel Nordwand der vier äußeren Ecken sind genau auf dem Bogen, die sorgfältig in das Design angeordnet werden sollte.

太庙在布局上也使用方五丈的网格为基准。以明代尺长折算，太庙外重墙宽六十五丈，长八十五点二丈，内重墙宽三十六丈，长六十五丈。这样，外重墙范围可排东西十三格，南北十七格，内重墙可排东西七格，南北十三格。内重墙东西宽不取三十五丈，而用三十六丈是为了保持长宽比为九比五的缘故。

在图 60 中可以看到，画了方五丈网格后，金水河的北岸、戟门台基南北缘、前殿南北台基边缘、后殿南之隔墙都在东西向网格线上；外墙南门、戟门、前殿、后殿的侧阶、侧门中线都在南北向网格线上。还可看到戟门、前殿前月台、前中殿之距都占一格，即控制在五丈左右；戟门北阶至前殿南阶相距五格，即二十五丈；前殿月台上层宽占三格为十五丈。从这些现象中可以看到方格网在布置院内建筑时的基准作用。

Der Grundriss des Tempels verwendet auch das Raster von Fang fünf Zhang als Referenz. Die äußere schwere Mauer des Taimiao-Tempels, die in der Ming-Dynastie in die Länge des Herrschers umgewandelt wurde, ist 65 Zhang breit und 85,2 Zhang lang, und die innere schwere Mauer ist 36 Zhang breit und 65 Zhang lang. Auf diese Weise kann die äußere schwere Mauer 13 Blöcke östlich und westlich, 17 Blöcke nördlich und südlich und die innere schwere Mauer 7 Blöcke östlich und westlich und 13 Blöcke nördlich und südlich angeordnet werden. Die innere schwere Wand ist nicht 35 Zhang breit von Ost nach West, aber 36 Zhang wird verwendet, um ein Verhältnis von Länge zu Breite von neun zu fünf aufrechtzuerhalten.

In Abbildung 60 kann man sehen, nachdem man das quadratische Fünf-Fuß-Gitter gezeichnet hat, dass das Nordufer des Jinshui-Flusses, die Nord- und Südkanten des Sockels des Hellebardentors, die Nord- und Südkanten des Sockels der vorderen Halle, die südliche Trennwand der hinteren Halle in der Ost-West-Gitterlinie liegen; die Außenwand der südlichen Tür, das Hellebardentor, die vordere Halle, die Seitenstufen der hinteren Halle und die Mittellinie der Seitentür liegen in der Nord-Süd-Gitterlinie. Kann auch sehen, die Hellebardentür, die vor dem Tempel vor der Plattform, bevor der Abstand des Tempels sind für ein Raster, das heißt, die Kontrolle in etwa fünf Fuß; Hellebardentür nördlichen Schritt an der Vorderseite des Tempels südlichen Schritt Abstand von fünf Gitter, das heißt, fünfundzwanzig Fuß; die vor dem Tempel Plattform obere Breite entfielen drei Gitter für fünfzehn Fuß. Von diesen Phänomenen kann in den quadratischen Raster in das Layout des Hofes Gebäude Benchmark Rolle zu sehen.

在紫禁城宫殿中出现的置主殿于院落几何中心和以九、五的数位突显皇家性质的特点，在太庙规划中再次出现，表明它们是明代大型皇家建筑规划布局中的通用手法。

Die Platzierung der Haupthalle im geometrischen Zentrum des Hofes und die Verwendung der Zahlen neun und fünf zur Betonung des königlichen Charakters, wie sie in den Palästen der Verbotenen Stadt zu sehen sind, tauchen in der Planung des Kaisertempels wieder auf, was darauf hindeutet, dass sie bei der Planung und Gestaltung großer königlicher Gebäude in der Ming-Dynastie gängige Praxis waren.

三、北京明清天坛

明清天坛在北京内城之南，内城正门正阳门和外城正门永定门间大街的东侧，隔街与西侧的山川坛相对。它始建于明永乐十八年（1420年），原是按历代传统建于都城之阳七里之内略偏东处的，明嘉靖三十二年（1553年）增建南外城后，才被包在外城之内西临正阳门外大街的。
Drei: Himmelstempel der Ming- und Qing-Dynastie in Peking

Der Himmelstempel der Ming- und Qing-Dynastie befindet sich im Süden der Pekinger Innenstadt, auf der Ostseite der Straße zwischen dem Haupttor der Innenstadt, dem Zhengyang-Tor, und dem Haupttor der äußeren Stadt, dem Yongding-Tor, gegenüber dem Shanchuan-Tempel auf der Westseite der Straße. Es wurde im 18. Jahr von Yongle der Ming-Dynastie (1420) erbaut, ursprünglich etwas östlich innerhalb von sieben Meilen vom Yang der Hauptstadt nach der Tradition gebaut, und erst nach dem Bau der südlichen Außenstadt im 32. Jahr des Ming Jiajing (1553) wurde es in die äußere Stadt eingewickelt, und die Straße außerhalb von Zhengyang Tor war im Westen.

它始建时称天地坛，是按明洪武十一年（1378年）建的南京大祀殿的规制建造的，实行天地合祀。到明嘉靖九年（1530 年）又改为分祀天地，在大祀殿正南创建祭天的圜丘，形成今圜丘建筑群，另在北郊创建祭地的地坛。嘉靖二十四年（1545 年）又在原大祀殿的基址上参考古代明堂的传说建圆形的大享殿，即今之祈年殿，每年春天在此行祈谷之礼。自此，天坛实际形成南北两部分，北为祈年殿一组，南为圜丘一组，中间隔以横墙，有成贞门相通，成贞门北有一条南北大道，直抵祈年门，大大强调了圜丘至祈年殿间的轴线。
Als er zum ersten Mal gebaut wurde, hieß er Tempel des Himmels und der Erde und wurde nach den Regeln der Großen Opferhalle in Nanjing gebaut, die im 11. Jahr der Ming-Dynastie (1378) mit dem kombinierten Opfer von Himmel und Erde erbaut wurde. Im neunten Jahr der Ming-Dynastie (1530) wurde es in ein getrenntes Opfer für Himmel und Erde umgewandelt, mit der Schaffung des Huanqiu für die Verehrung des Himmels im Süden der Großen Opferhalle, die den heutigen Huanqiu-Komplex bildet, und der Schaffung des Erdaltars für die Verehrung der Erde in den nördlichen Vororten. Jiajing 24 Jahren (1545) und in der ursprünglichen großen Opferhalle auf dem Gelände der legendären Verweis auf die alten Ming-Halle, um eine kreisförmige Halle des großen heng, das heißt, die heutige Gebetshalle zu bauen, jedes Jahr im Frühjahr hier, um das Ritual des Betens für Getreide durchzuführen. Seitdem bildete der Himmelstempel tatsächlich zwei Teile, der Norden ist eine Gruppe vom Qinian Halle, der Süden ist eine Gruppe von Huanqiu, getrennt durch eine horizontale Wand, mit Chengzhen Tor, Chengzhen Tor nördlich von einer Nord-Süd-Allee, gerade zum Qinian Tor, stark betont die Achse zwischen dem Huanqiu zum Qinian Halle.

天坛是现存明清皇帝祭祀建筑中最富特色的一组，以布局严整、形体庄重简洁、色彩瑰丽雅正、颇富神秘性而著称于世。关于天坛建筑群在建筑设计和施工上的卓越成就，近年论者颇多，这里暂不涉及，仅就其总体规划布局上的特点和现状的形成过程加以探讨。
Der Himmelstempel ist eine der charakteristischsten Gruppen der erhaltenen Ritualbauten der Ming- und Qing-Kaiser, bekannt für seine strenge Anordnung, feierliche und einfache Form, elegante Farben und geheimnisvolle Natur. Die herausragenden Leistungen des Himmelstempelkomplexes in der architektonischen Gestaltung und Konstruktion sind in den letzten Jahren viel diskutiert worden, so dass wir hier vorerst nicht darauf eingehen, sondern nur die Charakteristika seiner allgemeinen Planung und Gestaltung und den Entstehungsprozess seines heutigen Zustandes besprechen.

中国古代宫殿坛庙一贯采取中轴线对称布置，前文所述紫禁城宫殿和太庙都是明证。作为祭天的天坛，其南北轴线却偏在坛区的东侧，实是非常奇特之事，但如果对其五百余年的发展变化做历史的考察，就可以找到原因。现天坛的前身永乐时所建天地坛的情况，在《大明会典》中有记载，且附有图纸，这里简称之为《永乐图》（图61）。嘉靖九年、二十二年所建圜丘、祈年殿两组在《大明会典》中也有图，这里简称之为《嘉靖图》。从这些图中我们可以看到今北京天坛的形成过程和规划特点。下面就分四个发展阶段加以介绍。

Alte chinesische Paläste und Tempel waren immer symmetrisch entlang der zentralen Achse angeordnet, wie der oben erwähnte Palast der Verbotenen Stadt und der Kaisertempel zeigen. Es ist sehr eigenartig, dass die Nord-Süd-Achse des Himmelstempels, die der Altar des Himmels ist, auf der Ostseite des Altarbereichs liegt, aber wenn wir die Entwicklung der letzten 500 Jahre untersuchen, können wir den Grund dafür finden. Die Situation des Tempels des Himmels und der Erde, der während der Yongle-Zeit erbaut wurde, dem Vorgänger des heutigen Himmelstempels, wird im "Daming-Kanon" aufgezeichnet und von Zeichnungen begleitet, die einfach "Yongle-Karte" genannt werden (Abbildung 61). Die beiden Gruppen von runden Hügeln und Gebetshallen, die im neunten und zweiundzwanzigsten Jahr von Jiajing gebaut wurden, sind auch im "Daming-Kanon" abgebildet, der einfach "Jiajing-Karte" genannt wird. Aus diesen Diagrammen können wir den Gründungsprozess und die Planungsmerkmale des heutigen Himmelstempels in Peking erkennen. Das Folgende wird in vier Entwicklungsstufen eingeführt.

=肖家玉 Xiao Jiayu Tjara=

（一）永乐十八年始建时天地坛的形制和规划特点

据《永乐图》所示，结合《大明会典》等书的记载，永乐十八年按南京旧制所建的天地坛只有一圈南方北圆的坛墙，四面各开一门，以南门为正门，自此有甬道向北，直抵主建筑群
大祀殿前，形成全坛区的南北中轴线。大祀殿建筑群总平面矩形，有内外两重壝墙。外重壝墙四面各开一门，北门北有天库。南门以内又有一重门，名大祀门，门内北面殿庭正中即主殿大祀殿。它下有高台，上建面阔十一间的大殿，这高台实即坛，故明初记载称“坛而屋之”，殿前东西侧有东西庑。自大祀门两侧有内重壝墙，与大祀殿相连，围成南方北圆的殿庭，与坛区的轮廓相呼应。在坛区西南角建有斋宫，正门东向，面对大祀殿至南门之间的甬道。把《永乐图》与现状对照可以看到，坛区地形南高北低，现在坛内南北大道丹陛桥南端近成贞门处高出地面只几十厘米，但到北端接祈年殿处竟高出地面三点三五米，有近三米的高差。所以在这里必须先筑高台，使稍稍高于南门，才能建坛。再以《永乐图》所绘大祀殿一组与现祈年殿组比较，除大殿由矩形变为圆形，下增三层圆坛外，附属建筑及布置基本未变。由此可以推知现在祈年殿一组下面的矩形大台子和南北甬道是永乐时就有的。现在的斋宫位于祈年殿西南方，倚西、南两面坛墙，也和《永乐图》一致，因知斋宫西的内坛西墙就是永乐时的西坛墙。
在《永乐图》上，坛区中轴对称，现祈年殿至丹陛桥、成贞门一线即当时的中轴线，故东坛墙应在中轴线东侧与西墙对称处。现丹陛桥东有内外两重东坛墙，其中外坛东墙之距与西坛墙至中轴线之距六百三十五点七米很接近，所以可以确认它是永乐时的东坛墙。坛的正南门成贞门即《永乐图》上的南门，南墙即在这一线。现在弧形南折的南墙是明后期扩建斋宫后南移的。自祈年殿的中心南至南门成贞门之距为四百九十三点五米，北至外坛北墙四百九十八点二米，实即相等，故现在的外坛北墙即为永乐时的北坛墙。
《永乐图》在东西坛墙上画有东西门，西门之南为斋宫，可知现内坛西门即永乐坛的西门，东门应在今外坛东墙相对应处。东西门之间有大道相连。大道中心线北距祈年殿中心为二百四十七点七米，南距成贞门为二百四十五点八米，实即相等。
根据上述，可以在现状图上画出明永乐天地坛的总平面复原图。其坛区东西宽一千二百八十九点二米，南北长九百九十一点七米。大祀殿下高台东西宽一百六十二米，南北长一百八十七点五米，殿建在台之中心，稍偏北，殿之中心即为坛区之几何中心，殿南与成贞门间连以甬道，形成坛区的南北中轴线。
在这个按实际尺寸画出的永乐时天地坛图上可以看到它的
设计规律。和紫禁城内各宫院以“后两宫”为模数相似，天地坛是以祈年殿下高台之宽为模数的，坛区东西宽为其八倍，坛区南北长为其六倍，斋宫的长、宽也基本与它相等。综合起来说，在永乐十八年规划建天地坛时，是先按礼仪需要确定大祀殿一组的规模，同时也就确定了下面大台子的长宽。以台宽为模数，以其六倍和八倍定坛区之长、宽。
坛区内做中轴对称布置，把南门成贞门、甬道丹陛桥南北相重布置，形成中轴线。在大祀殿一组中，殿位于坛区的几何中心，以突出其最重要的地位，同时把东西门一线置于大祀殿中心至南门之间的中点，亦即自坛南墙向北四分之一个坛区之长的位置。这是一个简单庄重、模数关系明确、强调中轴线和几何中心的规划。

（二）嘉靖九年创建的圜丘

明嘉靖九年（ 1530 年）在天地坛正南创建祭天的圜丘坛。现在圜丘是三层石砌圆坛，三层直径分别为二十三点五米、三十八点五米、五十四点五米，是清代拓展的结果，比明代大些。它外面有圆、方二重矮墙，称壝墙。圆壝直径一百零四点二米，方壝边宽一百七十六点六米，只有方壝之宽仍保持明代之旧。它最外由坛墙围成矩形坛区，北坛墙即永乐坛之南墙，东西墙为永乐墙向南延伸而成，故坛区东西宽与永乐相同，为一千二百八十九点二米，南北长为五百零四点九米。在现状图上，若以天地坛东西门间大道的中线为界，向北至北坛墙为七百四十五点九米，南至圜丘南墙为七百五十点七米，考虑施工误差，二者实即相等。这现象表明在创建圜丘区时，已对新旧两区统一做了规划，改以永乐坛的东西大道为统一坛区的南北中分线，据此定圜丘区南墙的位置。在圜丘区中，其南北之深五百零四点九米比方壝之宽一百六十七点六米的三倍只多二点一米，实即相等。由此推知，在规划圜丘坛时，因从整体考虑已确定了南墙的位置，故只能反用永乐坛的手法，以坛区南北长的三分之一定方壝之宽，从而造成圜丘南北之长以方壝之宽为模数的现象。这当是为保持传统手法而采取的不得已的办法。

（三）嘉靖二十四年改建大享殿后的天坛

圜丘建成后即拆去大祀殿在其地建祈谷坛，于嘉靖二十四年（1545年）建成。它下部是一底径九十一米的三层石台，即祈谷坛，上建直径二十四点五米圆形三重檐圆锥顶的大享殿，清乾隆十六年（1751年）改称祈年殿。四周与殿同在高台上的门、庑等基本沿永乐时旧制。
在祈年殿前有两重门，第二重门左右有横墙，自横墙至北面壝墙之距为一百六十米，这就是说，以第二重门横墙为界，其北的台面实是一个边长约一百六十米的正方形。祈年殿的中心在这方形中心的北二十四点七米处，即向北退后一个殿的直径。和紫禁城、太庙一样，祈年殿这一组也是用方格网为基准布置的。台上方一百六十米的部分恰好折合明尺方五十丈，可以排方五丈的网格纵横各十格。这样就可以看到，祈年殿本身的最外一圈台阶的直径和祈年门之宽各占两格，都是十丈，祈谷坛三层台中的中间一层直径占五格，为二十五丈，东西庑南北之长占三格，祈年门台基北缘至祈谷坛下层台南缘也占三格，都是十五丈。其他建筑布置也大都和网格有一定的关系（图62）。
这现象还表明，祈年殿下大台子虽是南北长的矩形，如自第二重祈年门算起，仍是一个正方形台，南面多出的部分是为了增加一重门，古代称“隔门”。这样，在规划坛区总面积上以台之宽为模数就可以理解了，它实际上是以台之方为模数的。
祈年殿建成后，天坛的总范围包括北部的祈年殿区和南部的圜丘区，以现在的内坛西墙、南墙和外坛东墙、北墙为坛墙，东西一千二百八十九点二米，南北一千四百九十六点六
米。它的正门由南门改为西门，东西门间大道居于坛区南北中分线上，大道与祈年殿至圜丘间南北中轴线的交点即为扩大的坛区的几何中心。

（四）南外城建成后的天坛

明嘉靖三十二年（1553年）北京建南外城，包天坛于其中。外城正门永定门至内城正门正阳门间大道成为北京中轴线的前奏。建祈年殿后，天坛已以今内坛西门为正门，此时还需
要临街再建门，与西面的先农坛夹街对峙，以壮观瞻。这时天坛的南墙距新建的外墙仅一百六十九米左右，不足以安排其他建筑。为此，在西面临街、南面靠城根处增建了外坛墙和新的西门。在西、南两面出现了两重墙后，与之相应，在东、北两面也应建墙，才能形成内外两圈坛墙。但原有坛区已很大，现坛墙北面有池沼，东面已在崇文门外大街之东，都不宜外拓。所以在这两面把原坛墙用为外墙，在其内新建一重墙，与原西、南两面坛墙相连为内坛墙，现状的内外两重坛墙相套就是这样形成的。
天坛这样重要的建筑群，即使是改建，也会有一定规律。用实测数字核算，新建的内坛东墙西距祈年殿下高台东壁为两个台宽；新建的内坛北墙距成贞门七百二十三点一米，是丹陛桥长三百六十一点三米的两倍，其用意是以丹陛桥长之两倍定内坛北墙位置，以使祈年殿一组的南外门（即高台南缘）位于内坛区的南北中分线上；在内坛东、北墙的定位上或利用原来的模数，或形成新的比例关系，都是有一定依据的。在内外坛墙建成后，天坛就由原来的严格中轴线对称布局改变成主轴线偏东，在内、外坛区都不居中的现状。
通过前面对天坛四个发展阶段规划设计特点的介绍可以了解到，在永乐十八年始建时它是以大祀殿下高台的宽为模数，采取严格的中轴对称布置，并把主殿置于坛区几何中心的。在南面增建圜丘时，把坛区的中心南移至东西门大道一线，据此定圜丘区南北之长，再以圜丘南北长的三分之一反推出圜丘外方壝墙的尺度，整个坛区仍然是中轴对称并具有明确的中心的。只是到了南外城建成后，为了服从全城规划大局，坛区不得不向西、南两面拓展，才放弃了中轴线的布置，缩减了东、北两面，但是这个缩减仍然尽可能符合一定模数和比例关系。从这里可以看到不同时代的设计者和改建者细心体验前人规划设计特点，尽力采取同一手法的苦心和高超的规划设计水准。

(1) die Form und die Planungsmerkmale des Tempels von Himmel und Erde, als er im 18. Jahr von Yongle erbaut wurde

Laut der Yongle-Karte, kombiniert mit den Aufzeichnungen im Daming-Kanon und anderen Büchern, hatte der Tiandi-Altar, der im 18. Jahr von Yongle nach dem alten System in Nanjing gebaut wurde, nur eine Süd-Nord-Rund-Altarwand, mit vier Toren auf jeder Seite. Gegenüber öffnet sich jeweils eine Tür zum Südtor für das Haupttor, von hier führt ein Kanal nach Norden, direkt zur Hauptgebäudegruppe vor der großen Opferhalle, die den gesamten Altarbereich der Nord-Süd-Achse bildet. Große Opfersaalbaugruppe im Gesamtgrundriss rechteckig, es gibt zwei innere und äußere Erdwallwände. Die Außenwand hat auf jeder der vier Seiten eine Tür, und die Nordtür hat einen Keller im Norden. Innerhalb der Südtür gibt es einen Tor , genannt großer Opfertor, hinter dem Tor im Norden des Tempelhofs ist die Haupthalle in der Mitte die große Opferhalle. Es hat eine hohe Plattform, auf die ein breiten 11-Zimmer-Halle gebaut wurde, diese hohe Plattform ist eigentlich der Altar, so dass die frühen Ming Aufzeichnungen sagte "Altar und Haus der", auf der Ost-und Westseite vor der Halle gibt es den Ost-und West-Walze. Von dem großen Opfertor auf beiden Seiten erstreckt sich die inneren Hügelwand, sie ist mit der großen Opferhalle verbunden. Sie gibt den Tempel Hof südlich eckig und nördlich rund um und stimmt mit der Umrisse der Altarbereich Echo überein. In der südwestlichen Ecke des Altarbereichs wurde ein Palast des Fastens gebaut, die Haupttür nach Osten, zur großen Opferhalle hin, zur Südtür zwischen dem Kanal. Verglich "Yongle Karte" und mit die aktuelle Situation ist zu sehen ,dass der Altar Bereich Topographie Süden hoch und Norden niedrig ist, jetzt der Altar Nord-und Süd-Alleen in der Nähe des südlichen Ende der Tanzheng Brücke in die Tür nur ein paar Dutzend Zentimeter über dem Boden ist, auf das nördliche Ende des Tempels des Betens für das Jahr höher als der Boden drei Punkt dreieinhalb Meter ist, es gibt fast drei Meter Höhenunterschied. Hier müssen wir also zuerst eine hohe Plattform bauen, also etwas oberhalb des Südtores, um den Altar zu errichten. Und dann vergleicht man die "Yongle Figur" von einer Gruppe von großen Opferhalle gemalt mit „beten für das Jahr“ Halle Gruppe , findet man, der Halle wird von rechteckig bis rund, drei Schichten von runden Altar darunter hinzufügt, die Nebengebäude und Layout verändert im Grunde nicht. Dies kann abgeleitet werden, dass jetzt beten für eine Gruppe von der Halle des Jahres unter der rechteckigen Plattform und der Nord-und Süd-Kanal entstehen seit der Yongle Zeit. Nun der Palast befindet sich im Südwesten der Gebetsjahr Halle, lehnt westlich und südlich der beiden Altar Wände, mit "Yongle Karte" im Einklang, dann weißt man, dass die westliche Wand des inneren Altars westlich des Palastes ist der westliche Altar Wand von Yongle.
Auf der Yongle-Karte ist der Altarbereich symmetrisch in der Mittelachse angeordnet, wobei die heutige Gebetshalle zur Danjian-Brücke, Chengzhen Tor die damalige Mittelachse war, daher sollte die östliche Altarwand auf der Ostseite der Mittelachse gegenüber der Westwand anrufend liegen. Östlich der Tangshan-Brücke gibt es zwei Ost-Altar-Wand innen und außen, wo der Abstand zwischen dem äußeren Altar Ost-Wand und West-Altar-Wand auf den Abstand von sechshundertfünfunddreißig Punkt sieben Meter sehr nah ist, so kann es bestätigt werden, dass es die Ost-Altar-Wand von Yongle ist. Der Südtor vom Alter Chengzhen Tor ist der Südtor auf der "Yongle-Karte", die Südwand ist in dieser Linie. Die nun südlich der Südmauer gebogene Anlage ist die späte Ming-Erweiterung im Süden des Zhai-Palastes. Von der Mitte der Gebetsjahrhalle nach Süden zur Südtor in die Entfernung der Tür ist vierhundertdreiundneunzig Punkt fünf Meter, nach Norden zur äußeren Altar-Nordwand vierhundertachtundneunzig Punkt zwei Meter, das ist gleich, so dass die äußere Altar-Nordwand jetzt die Nord-Altarwand von Yongle ist.
Auf der „Yongle-Karte"wurden in der Ost- und Westaltarwand die Ost- und Westtor gemalt, der Zhai-Palast liegt im Süden der Westtor, daher kann man wissen, dass der Westtor des inneren Altars des Westtors des Altars von Yongle ist, der Osttor sollte im heutigen äußeren Altar auf der gegenüberliegenden Seite der Ostwand sein. Ost- und Westtor sind durch eine Allee miteinander verbunden. Die Mittellinie der Allee nördlich von der Mitte der Gebetshalle für zweihundertsiebenundvierzig Punkt sieben Meter, südlich von Chengzhen Tor für zweihundertfünfundvierzig Punkt acht Meter, das heißt, gleich.
Demnach ist es möglich, den Generalplan für die Restaurierung des Ming-Yongle-Tiandi-Altars auf der Karte des aktuellen Status zu zeichnen. Seine Altarfläche ist von Ost nach West 1.289,2 Meter breit und von Nord nach Süd 991,7 Meter lang. Großes Opfer hohe Plattform Ost-und West-Breite von 162 Metern, Nord-und Süd-Länge von 187,5 Metern, der Tempel ist in der Mitte der Plattform gebaut, leicht nach Norden, die Mitte des Tempels, dass die geometrische Mitte des Altar-Bereich, der Süden des Tempels und in die Keuschheit zwischen der Tür auch auf den Kanal, bilden die Nord-Süd-Achse des Altar-Bereich.
Das Designmuster ist in dieser Zeichnung des Tempels von Himmel und Erde zur Zeit von Yongle in Originalgröße zu sehen. Ähnlich wie in der Verbotenen Stadt, wo die "hinteren zwei Paläste" die Modalitäten der Paläste waren, die Himmel und Erde
Der Altar ist der Breite des Hochpodestes unter der Gebetshalle nachempfunden, die Altarfläche ist von Ost nach West achtmal so breit und von Nord nach Süd sechsmal so lang, und die Länge und Breite des Zaigong sind im Wesentlichen gleich.
Kombiniert, im 18. Jahr der Yongle Planung, um den Altar des Himmels und der Erde zu bauen, ist das erste Ritual braucht, um die Größe einer Gruppe von großen Opferhalle zu bestimmen, sondern auch, um die Länge und Breite der großen Plattform unten bestimmen. Tabellenbreite als Modul, mit dessen Sechs- und Achtfachen die Länge und Breite der Altarfläche bestimmt wird.
Innerhalb der Altarbereich zu tun, die Achse der Symmetrie, die südliche Tür in die keusche Tür, Kanal danjian Brücke Norden und Süden der Anordnung, die die zentrale Achse. In einer Gruppe von großen Opferhalle, ist der Tempel in der geometrischen Mitte des Altarbereiches, um seine wichtigste Position zu markieren, während die östlich und westlich der Tür eine Linie zwischen der Mitte der großen Opferhalle auf den Mittelpunkt der südlichen Tür platziert, das heißt, von der Südwand des Altars nach Norden ein Viertel der Länge des Altarbereichs. Dies ist ein einfacher und gediegener Plan mit klaren modalen Beziehungen, der die zentrale Achse und den geometrischen Mittelpunkt betont.

(2) Huanqiu entstand im 9. Jahr des Jiajing

Im neunten Jahr der Ming-Dynastie (1530) wurde der Huanqiu-Altar direkt südlich des Tempels des Himmels und der Erde errichtet. Jetzt ist Huanqiu ein dreistufiger kreisförmiger Altar aus Stein, mit drei Durchmessern von 23,5 Metern, 38,5 Metern und 54,5 Metern, das Ergebnis der Expansion der Qing-Dynastie, die größer als die Ming-Dynastie war. Es hat rund und quadratisch zwei kurze Wände außen, genannt die Altarwand. Runder Altar Durchmesser 104,2 Meter, quadratischer Altar Seitenbreite 176,6 Meter, nur die Breite des quadratischen Altars noch die alte Ming-Dynastie zu erhalten. Es ist die äußerste von der Altarwand umgebene rechteckige Altarfläche, die nördliche Altarwand, die die Südwand des Yongle-Altars ist, Ost- und Westwand für die nach Süden verlängerte Yongle-Wand und daher die Altarfläche Ost- und Westbreite und Yongle-Phase

Die gleiche, ist eintausendzweihundertneunundachtzig Punkt zwei Meter, und die Nord-Süd-Länge ist fünfhundert und vier Punkt neun Meter. Auf der aktuellen Karte, wenn die Mittellinie der Allee zwischen dem Ost- und Westtor des Tempels von Himmel und Erde als Grenze, nördlich bis zum nördlichen Altar Wand ist 745,9 Meter, südlich bis zum südlichen Wand von Huanqiu ist 750,7 Meter, unter Berücksichtigung der Konstruktion Fehler, die beiden sind in der Tat gleich. Dieses Phänomen zeigt, dass die Einigung der alten und neuen Bereiche bei der Schaffung der huanqiu Bereich geplant wurde, ändern Sie die östlich und westlich des Altars von Yongle Altar für die Vereinheitlichung der nördlichen und südlichen des Altars Bereich, nach der Lage der südlichen Wand des huanqiu Bereich. In der huanqiu Bereich, seine nördlich und südlich der Tiefe von fünfhundert und vier Punkt neun Meter als die quadratische Altar Breite von einhundertsiebenundsechzig Punkt sechs Meter dreimal nur zwei Punkt einen Meter, das heißt, gleich. So, in der Planung der Huanqiu Altar, weil der Gesamtbetrachtung wurde die Lage der Südwand bestimmt, so kann nur verwendet werden, um die Yongle Altar, der Altar Bereich Norden und Süden von einem Drittel der Länge der Breite des Hügels, so dass die Länge der Huanqiu Norden und Süden auf die Breite des Hügels als ein Modul des Phänomens. Wenn dies ist, um den traditionellen Ansatz zu halten und nehmen Sie das letzte Mittel.

(3) Der Himmelstempel nach dem Umbau der Großen Halle der Harmonie in Jiajing 24

Nach der Fertigstellung des Huanqiu wurde die Halle des Großen Opfers abgerissen, um an ihrer Stelle einen Gebetstal-Altar zu bauen, der im 24. Jahr des Jiajing (1545) fertiggestellt wurde. Der untere Teil davon ist ein unterer Durchmesser von einundneunzig Metern von dreistöckigen Stein-Plattform, das heißt, beten für das Tal Altar, auf dem Durchmesser von vierundzwanzig Punkt fünf Meter rund drei Traufe Kegel Dach der Großen Halle gebaut, die Qing Qianlong sechzehn Jahren (1751) wurde die Halle des Gebets umbenannt. Umgeben mit der Halle auf der gleichen hohen Plattform der Tür, Walm, etc. im Grunde entlang der alten System von Yongle.
Vor der Gebetshalle befinden sich zwei Doppeltore, das zweite Tor hat links und rechts eine horizontale Wand, von der horizontalen Wand bis
Die Entfernung der nördlichen Altarwand beträgt einhundertundsechzig Meter, was bedeutet, dass die zweite Tür-Querwand als Begrenzung, die nördlich der Plattform ist ein Quadrat mit einer Seitenlänge von etwa einhundertundsechzig Meter. Das Zentrum der Gebetshalle in der Mitte dieses Platzes nördlich vierundzwanzig Punkt sieben Meter, das heißt, zurück nördlich der Durchmesser einer Halle. Wie die Verbotene Stadt und der Kaisertempel ist auch diese Gruppe der Gebetshalle mit einem quadratischen Raster als Maßstab angelegt. Der Teil der Plattform Platz einhundertundsechzig Meter genau in die Ming Herrscher Platz fünfzig Fuß gefaltet, können Sie fünf Quadratmeter des Gitters vertikale und horizontale zehn Zellen Zeile. Auf diese Weise können wir sehen, dass der Durchmesser des äußersten Kreises der Stufen der Gebetshalle selbst und die Breite des Gebetstors jeweils zwei Raster, insgesamt zehn Fuß, einnimmt, der Durchmesser der mittleren Schicht der drei Ränge des Gebetstal-Altars fünf Raster, fünfundzwanzig Fuß, die Länge der nördlichen und südlichen Ost- und Westhüfte drei Raster, die nördliche Kante der Basis des Gebetstors bis zur südlichen Kante der unteren Ränge des Gebetstal-Altars ebenfalls drei Raster, insgesamt fünfzehn Fuß, einnimmt. Auch die meisten anderen Gebäudeanordnungen haben eine gewisse Beziehung zum Raster (Abbildung 62).
Dieses Phänomen zeigt auch, dass, obwohl die große Plattform unter dem Gebetsjahr Halle ist ein langes Rechteck Norden und Süden, wie seit dem zweiten Gebetsjahr Tür, ist immer noch ein quadratischer Tisch, die Südseite des zusätzlichen Teils ist es, eine schwere Tür, die alte genannt "Partition Tür" hinzuzufügen. Auf diese Weise kann bei der Planung der Gesamtfläche des Altarbereiches auf die Breite des Tisches als Modul verstanden werden, es ist tatsächlich auf das Quadrat des Tisches als Modul.
Nach der Fertigstellung der Gebetshalle umfasste die Gesamtfläche des Himmelstempels das Gebiet der Gebetshalle im Norden und das Huanqiu-Gebiet im Süden, mit den jetzigen westlichen und südlichen Wänden des Inneren Tempels und den östlichen und nördlichen Wänden des Äußeren Tempels als Altarmauern, 1.289,2 Meter von Ost nach West und 1.496,6 Meter von Nord nach Süd. Sein Haupttor vom Südtor zum Westtor, Ost- und Westtor zwischen der Allee leben im Altarbereich Nord und Süd in

Auf der Trennlinie bildet der Schnittpunkt der Nord-Süd-Achse zwischen der Allee und der Gebetshalle zum Huanqiu das geometrische Zentrum des erweiterten Altarbereichs.

Abb. 62 Gesamtplan des Himmelstempels nach Fertigstellung der Großen Halle der Harmonie

(4) Der Himmelstempel nach der Fertigstellung der Südlichen Außenstadt

Im Jahr 1553 wurde die südliche Außenstadt Pekings erbaut und der Himmelstempel in sie einbezogen. Die Allee zwischen dem Yongding-Tor, dem Haupttor der äußeren Stadt, und dem Zhengyang-Tor, dem Haupttor der inneren Stadt, wurde zur zentralen Achse von Peking Das Präludium. Nach dem Bau der Halle des Gebets, der Tempel des Himmels wurde das Westtor des inneren Altars als das Haupttor, zu dieser Zeit auch brauchen, um ein weiteres Tor auf der Straße zu bauen, und die westliche Seite des Tempels von Cinnabar Sandwich zwischen der Straße Konfrontation, um spektakulär aussehen. Zu dieser Zeit die Südwand des Tempels des Himmels von der neuen Außenwand von nur etwa einhundertneunundsechzig Meter, nicht genug, um andere Gebäude anzuordnen. Aus diesem Grund wurde an der Westseite der Straße, an der Südseite der Stadt durch die Wurzel der zusätzlichen Außenmauer und das neue Westtor. Im Westen und Süden nach dem Auftreten von zwei Mauern, mit den entsprechenden, im Osten und Norden sollten auch Mauern gebaut werden, um zwei Kreise innerhalb und außerhalb der Altarwand zu bilden. Aber die ursprüngliche Altarbereich wurde sehr groß, jetzt die Nordseite des Altars Wand hat einen Teich Sumpf, die Ostseite wurde in der Chongwenmen außerhalb der Straße nach Osten, sind nicht angemessen zu erweitern. In diesen beiden Seiten der ursprünglichen Altarwand für die äußere Wand, in ihrer neuen Wand, und dem ursprünglichen Westen und Süden der zwei Altarwand, die mit der inneren Altarwand verbunden sind, wird so der Status quo des inneren und äußeren zwei Altarwand-Sets gebildet.
Für einen so wichtigen Komplex wie den Himmelstempel wird es, auch wenn er verändert wird, ein bestimmtes Muster geben. Die neue Nordwand des Innenaltars ist 723,1 m vom Chengzhen-Tor entfernt, was der doppelten Länge der Tangshan-Brücke von 361,3 m entspricht. Es ist beabsichtigt, die Position der Nordwand des Innenaltars mit der doppelten Länge der Tangshan-Brücke festzulegen, so dass die südliche Außentür der Gruppe der Gebetshalle (d. h. die Südkante der Hochplattform) auf der Nord-Süd-Mittellinie des Innenaltarbereichs liegt; die Positionierung der Ost- und Nordwände des Innenaltars Für die Positionierung der östlichen und nördlichen Wand des Innenaltars gibt es eine gewisse Grundlage, entweder durch die Verwendung der ursprünglichen Modalitäten oder durch die Bildung einer neuen proportionalen Beziehung. Nach der Fertigstellung der inneren und äußeren Altarwände veränderte sich der Himmelstempel von einem streng zentralsymmetrischen Grundriss zu einem Status quo, bei dem die Hauptachse im Osten lag und weder der innere noch der äußere Altarbereich zentriert war.
Die bisherige Beschreibung der Planungs- und Gestaltungsmerkmale der vier Entwicklungsstufen des Himmelstempels kann

Verstehen Sie, dass im 18. Jahr der Yongle begann zu bauen, es ist ein großes Opfer für die Breite der hohen Plattform als Modul, nehmen Sie eine strenge Achse Symmetrie Anordnung, und die Haupthalle in der geometrischen Mitte des Altarbereiches. In der südlichen Seite des zusätzlichen huanqiu, das Zentrum des Altarbereiches südlich im Osten und Westen der Tür Allee Linie, nach der die huanqiu Bereich nördlich und südlich der Länge, und dann die huanqiu nördlich und südlich der Länge von einem Drittel der inversen huanqiu außerhalb der Skala des Hügels Wand, der gesamte Altarbereich ist immer noch symmetrisch und hat eine klare Mitte. Erst nach der Fertigstellung der südlichen Außenstadt, um der Gesamtplanung der Stadt zu gehorchen, musste der Altarbereich nach Westen und Süden erweitert werden, bevor man die Anordnung der Mittelachse aufgab, den Osten und Norden reduzierte, aber diese Reduktion noch so weit wie möglich, um einem bestimmten Modul und proportionalen Verhältnis zu entsprechen. Von hier aus können wir die sorgfältigen Bemühungen der Designer und Renovierer verschiedener Epochen sehen, die die Planungs- und Designmerkmale ihrer Vorgänger sorgfältig erlebten und ihr Bestes versuchten, den gleichen Ansatz und das hohe Niveau der Planung und des Designs zu übernehmen.

=刘子威 Liu Ziwei Thilo=

四、结语

通过对上面一系列明代宫殿坛庙建筑群的介绍，我们可以看到，古代在规划设计大的建筑群时，其总体布局确有一定规律性。例如在规划大型多院落建筑群组时，以某一院落的长宽为模数，大的群组是其倍数（如“前三殿”是“后两宫”的四倍），小的群组是其分数（如六宫加五所的面积之和与“后两宫”相等），以控制各种不同大小的院落间的关系和总的轮廓

186 中国古代建筑概说

明代北京宫殿坛庙等大建筑群总体规划手法的特点

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尺寸；在多重院落中，以外重之宽为内重之长；在一所院落
中，把主建筑置于全院几何中心。此外，利用方格网为院内布局基准，以控制尺度和体量关系等手法在当时也是较普遍采用的总平面设计手法。以上各点如果再加上大家已经熟知的单体建筑视其规模、等级选用不同的材（宋式）或斗口（清式）为模数的情况，可以确认，中国古代从城市和宫城规划到院落内布局和单体建筑设计，由大到小，有一整套用模数控制的规划设计方法，可以使城市、宫城、大小院落和单体建筑间存在着不同程度的尺度上的联系，达到统一谐调、富于整体性、连贯性的效果，形成中国古代城市和建筑群的特有风貌。至于基本模数的确定，具体院落的尺寸和长宽比主要由实际使用要求和礼制、等级制度来决定，但有时也会受其他因素的影响。“前三殿”“后两宫”的工字形大台基和太庙内重墙采取九比五的长宽比以象征天子之居就是例子。
依此类推，在各类建筑中可能还会有很多我们尚不了解的附会之处。古代以阴阳五行比附建筑最极端的例子是明堂。从现存唐总章《明堂诏书》看，当时设计的明堂几乎从间数、面阔、柱高乃至各种构件的长度、数量都比附某一数字。但如果画一草图分析，可知其面阔、柱网布置、柱高、梁长、梁数等
都基本是按建筑的合理需要布置的，然后再从各种古书中找些

往往是互不相干的数字拼加在一起以合其数，作为依据，故显
得颇为穿凿，不值识者一笑。在明清宫殿坛庙的规划中，也有类似现象，即以上述九比
五的比例而言，“前三殿”“后两宫”虽都用大台基的长宽比，但“前三殿”需计入殿前月台，“后两宫”则不计入月台；太庙虽前、后殿也在一工字形台子上，其比例都不是九比五，而把内重墙的长宽定为九比五。这情况也表明在设计这些宫殿时，首先是按使用功能和建筑艺术要求进行设计，然后选其中可以因势利用之处加以比附，并无统一、固定的手法。
统观历朝史料和现存实例，笔者认为在古代的建筑规划、设计中，比附象征手法和阴阳五行、风水堪舆诸说并不居于支配地位，它在规划设计中有所表现不外两种可能性:一种是在风水师挟业主之势加以干预时设计师不得不做出的让步；另一种是设计师有意利用它来标榜自己的设计，用作在业主面前坚持自己设计方案的手段，其前提是不让愚妄之说损害规划设计的合理性和建筑艺术的完整性。儒家对于迷信的态度有“圣人以神道设教而天下服矣”一句话，实质是说对于实在说不通道理的人，如不能加之以威，只能用迷信来唬住他。各类建筑的业主，或是权威无上的帝王，或是威福由己的贵官，至少也
是拥资建屋之人，在他们面前，设计师始终处于劣势。为求采

188 中国古代建筑概说

明代北京宫殿坛庙等大建筑群总体规划手法的特点

189

纳自己的设计，为求保持自己设计方案的优点，避免业主的任意改动，利用以“神道设教”的手段，搬出阴阳、风水之说，给自己的设计加上一点神秘性，胁之以子孙后代的兴衰祸福，实是为自己设计辩护的最省力而有效的办法。因此，在具体研究古建筑的规划设计时，对这方面要适当加以注意，以了解各种阴阳五行、风水迷信思想对建筑的影响，但和上述规划、设计手法相比，它是次要的，是附会上去的，以不违背基本使用功能和艺术表现为前提，真正决定一个时代建筑面貌和具体建筑成败优劣的是规划和建筑设计，它们是古代规划师和设计师的成就。
中国古代在大型建筑群的规划设计上有极辉煌的成就和独特的经验，有待我们去发掘、整理、总结。本文在这方面只是一个粗浅的尝试，必有遗漏，恐也难免有穿凿。但这个初步探索表明，如能把历代大中型建筑群的总平面图做精确测量，取得资料，集中起来，综合排比，对其规划设计特点和手法进行归纳总结，必将有重大收获，补充建筑研究中的薄弱环节，使我们对古代优秀建筑传统的认识更为深入、全面。这方面成就的总结，也将为创造具有中国风格的现代建筑提供借鉴，使之不仅在单体建筑设计上，而且也能在总体规划上反映中国
特色。

附记：本文初稿曾发表于1997年中国工程院版《中国科学技术前沿》。这次发表做了一些修订，刪除了一些文献考证和具体推算过程，并把近年新的研究成果，如有关在院落布局中视其规模使用大小不等三种方格网的内容补入。因本文讨论的是古代建筑群的设计规律，需在图上探索，为避免重新制图产生的误差，尽量采用已发表的资料和图纸，即在其上用作图法分析，以求取信。不得已处敬希原图作者见谅，并致谢忱。

190 中国古代建筑概说

明代北京宫殿坛庙等大建筑群总体规划手法的特点

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其上回廊遗址就是哀后墓。兆域图上画有三座大墓和两座小

战国中山王墓出土的《兆域图》及其所反映出的陵园规制

河北省平山县中七汲村西战国时期中山国一号墓出土了一块金银错兆域图铜板，板长九十四厘米，宽四十八厘米，厚约一厘米。板面用金银镶错出一幅陵园的平面布置图，图中对陵园建筑的各个部分和相互距离注了尺寸，并附有一篇中山王的王命。① 这是关于战国时期陵墓的一个极重要的发现。
据出土铜器铭文，一号墓为中山王的陵墓。从兆域图上所刻王命有“其一从，其一藏府”的话看，兆域图所绘就是以王陵墓为主体的陵园的总平面图，图中的王堂是王的墓，亦即一号墓回廊遗址以内所包括的建筑物。二号墓包括

① 河北省文物管理处：《河北省平山县战国时期中山国墓葬发掘简报》，《文物》，1979年第1期。

墓，而在基地上只有一号和二号两座大墓。这是因为王约葬于公元前310年，哀后是他的前妻，葬时更在其前。兆域图上其余三座墓的墓主在王死时还健在。以后十余年间，赵灭中山国，迁其王于肤施，王族及前王遗属可能都从行，他们死后就不能再葬入这个陵园。所以这幅兆域图实际上是一个没有能完全实现的陵园总平面规划图。
由于兆域图上所画王墓和哀后墓已经发掘，我们可以用兆域图和遗址互相参照，对铜板兆域图的内容、王陵王堂建筑和整个陵园的建筑规划进行探讨。

IV. Schlussbemerkungen

Durch die Einführung der oben genannten Serie von Palästen und Tempeln aus der Ming-Dynastie können wir sehen, dass in der Antike bei der Planung und Gestaltung von großen Gruppen von Gebäuden das Gesamtlayout eine gewisse Regelmäßigkeit aufweist. Zum Beispiel, in der Planung der großen Multi-Hof Gebäude Gruppe, die Länge und Breite eines Hofes als ein Modulus, die große Gruppe ist seine Vielfaches (wie "die ersten drei Hallen" ist "nach zwei Paläste" viermal), die kleine Gruppe ist seine Fraktion (wie sechs Paläste plus die Summe der fünf Bereiche und "zwei Paläste nach"), um das Verhältnis zwischen den verschiedenen Größen der Höfe und dem allgemeinen Umriss zu kontrollieren

Bei mehreren Höfen wird die Breite des äußeren Gewichts als Länge des inneren Gewichts verwendet; bei einem Hof wird das Hauptgebäude in den geometrischen Mittelpunkt des gesamten Hofes gesetzt. Darüber hinaus war die Verwendung eines Rasters zur Steuerung von Maßstabs- und Masseverhältnissen ebenfalls eine damals übliche Masterplan-Entwurfstechnik. Wenn die oben genannten Punkte sind die bereits bekannten einzigen Gebäude in Abhängigkeit von seiner Größe, die Höhe der Wahl der verschiedenen Materialien (Song-Stil) oder Eimer Mund (Qing-Stil) für den Fall der Modulus, können wir bestätigen, dass die alten Chinesen aus der Stadt und Palast Planung auf das Layout des Hofes und einzelne Gebäude Design, von groß bis klein, gibt es eine Reihe von Modulus Kontrolle Planung und Design-Methoden, kann die Stadt, der Palast, die Größe des Hofes und einzelne Gebäude zwischen der Existenz von verschiedenen Graden der Die Stadt, der Palast, der Hof und das einzelne Gebäude haben verschiedene Grade der Maßstabsverbindung, um Einheit und Harmonie zu erreichen, reich an Integrität, kohärenter Effekt, der den einzigartigen Stil der alten chinesischen Städte und Gebäudegruppen bildet. Was die Bestimmung des Grundmoduls betrifft, so werden die Größe und das Seitenverhältnis bestimmter Höfe hauptsächlich durch die tatsächlichen Nutzungsanforderungen und das Ritual- und Hierarchiesystem bestimmt, aber manchmal auch durch andere Faktoren beeinflusst. Beispiele dafür sind die großen I-Zig-Zag-Fundamente der "ersten drei Hallen" und der "zweiten zwei Paläste" sowie das Seitenverhältnis von neun zu fünf der Innenwände des kaiserlichen Tempels, um die Residenz des Sohnes des Himmels zu symbolisieren.
In Analogie dazu kann es in den verschiedenen Gebäudetypen noch viel mehr geben, was wir noch nicht verstehen
Der Ort der Befestigung. Das extremste Beispiel für die Verwendung der fünf Elemente von Yin und Yang in der Architektur ist die Ming-Halle. Aus dem überlieferten "Mingtang-Edikt" des Tang-Generalkapitels geht hervor, dass der damals entworfene Mingtang von der Anzahl der Räume, der Breite der Fläche, der Höhe der Säulen und sogar der Länge und Anzahl der verschiedenen Bauteile fast an eine bestimmte Zahl gebunden war. Wenn jedoch eine Skizze gezeichnet und analysiert wird, kann man sehen, dass die Breite der Fläche, die Anordnung des Säulennetzes, die Höhe der Säulen, die Länge der Balken, die Anzahl der Balken usw. grundsätzlich nach den vernünftigen Bedürfnissen des Gebäudes angeordnet wurden, und dann können einige von ihnen aus verschiedenen alten Büchern gefunden werden.

Oft werden unverbundene Zahlen zusammenaddiert, so dass es für den Kenner eher abgenutzt und nicht der Lächerlichkeit wert erscheint.
In der Ming- und Qing-Dynastie gibt es ein ähnliches Phänomen bei der Planung von Palästen und Tempeln, d.h. in Bezug auf das oben genannte Verhältnis von neun zu fünf, "die ersten drei Hallen" "nach zwei Palästen", obwohl beide eine große Plattform des Längen- und Breitenverhältnisses verwenden, aber "die ersten drei Hallen " müssen vor dem Tempel Plattform gezählt werden, "nach den beiden Palästen" ist nicht in der Plattform gezählt; der Tempel, obwohl die Vorder-und Rückseite des Tempels auch in einem Werk-förmige Plattform, das Verhältnis ist nicht neun zu fünf, und die Länge und Breite der inneren Wand als neun zu fünf. Diese Situation zeigt auch, dass in der Gestaltung dieser Paläste, vor allem nach der Verwendung von Funktion und architektonische Kunst Anforderungen für Design, und wählen Sie dann, die für die Situation verwendet werden können, um zu befestigen, und keine einheitliche, festen Ansatz.
Wenn ich mir das historische Material und die vorhandenen Beispiele ansehe, glaube ich, dass in der antiken architektonischen Planung und Gestaltung die symbolischen Techniken und die fünf Elemente von Yin und Yang und Feng Shui nicht dominieren, sondern dass es nur zwei Möglichkeiten für seine Leistung in der Planung und Gestaltung gibt: die eine ist, dass der Designer Zugeständnisse machen musste, wenn der Feng Shui-Meister sich in die Macht des Eigentümers einmischte; die andere ist, dass der Designer beabsichtigte, es zu benutzen, um seinen Entwurf zu brandmarken und es als Mittel zu benutzen, um vor dem Eigentümer auf seinem Entwurf zu bestehen. Das andere ist, dass der Planer damit für seinen Entwurf werben und vor dem Bauherrn darauf bestehen will, unter der Prämisse, dass er nicht zulassen wird, dass Dummheiten die Rationalität des Plans und die Integrität der Baukunst untergraben. Die konfuzianische Einstellung zum Aberglauben hat den Satz "der Weise stellte die Lehre mit dem göttlichen Weg auf und die Welt war überzeugt", was im Wesentlichen bedeutet, dass man, wenn man nicht mit einer Person vernünftig reden kann, nur Aberglauben benutzen kann, um sie zu bluffen. Die Besitzer aller Arten von Gebäuden, entweder der Kaiser mit höchster Autorität, oder die adligen Beamten mit Macht und Segen, oder zumindest die Leute, die das Kapital besitzen, um das Haus zu bauen, vor ihnen ist der Designer immer im Nachteil. Aus Gründen der

Das Design der eigenen, um die Verdienste der eigenen Design zu erhalten, um willkürliche Änderungen in der Eigentümer zu vermeiden, die Verwendung von "Shinto-Religion" bedeutet, um das Yin und Yang, Feng Shui, um ein wenig Geheimnis, um ihr eigenes Design, durch den Aufstieg und Fall der künftigen Generationen bedroht hinzufügen, ist der effektivste Weg, um ihr Design zu verteidigen. Daher ist in der spezifischen Studie der Planung und Gestaltung von alten Gebäuden, die gebührende Aufmerksamkeit auf diesen Aspekt zu zahlen, um die verschiedenen Yin und Yang, Feng Shui abergläubischen Ideen über die Auswirkungen der Architektur zu verstehen, aber im Vergleich zu den oben genannten Planungs-und Design-Techniken, ist es sekundär, ist an der bis, um nicht zu verletzen die grundlegenden Funktionen und künstlerischen Ausdruck als Voraussetzung, die eigentliche Entscheidung einer Ära der architektonischen Landschaft und den Erfolg oder Misserfolg von bestimmten Gebäuden ist Planung und architektonische Gestaltung, sie sind die alten Planer und Designer des Designs. Sie sind die Errungenschaften der alten Planer und Konstrukteure.
Das alte China hat äußerst brillante Errungenschaften und einzigartige Erfahrungen in der Planung und Gestaltung großer Baugruppen, die wir erst noch entdecken, ordnen und zusammenfassen müssen. Dieses Papier ist nur ein oberflächlicher Versuch in dieser Hinsicht, und es gibt zwangsläufig Auslassungen, und ich fürchte, es gibt unvermeidliche Durchdringungen. Diese vorläufige Untersuchung zeigt jedoch, dass wir, wenn wir die allgemeinen Pläne großer und mittelgroßer Baugruppen in der Vergangenheit genau vermessen, Informationen beschaffen, sie sammeln, sie umfassend einordnen und ihre Planungs- und Gestaltungsmerkmale und -praktiken zusammenfassen können, sicherlich bedeutende Gewinne erzielen, die schwachen Glieder in der Architekturforschung ergänzen und unser Verständnis der alten, herausragenden architektonischen Traditionen vertiefen und umfassender machen können. Die Zusammenfassung dieser Errungenschaft wird auch eine Referenz für die Schaffung moderner Architektur im chinesischen Stil darstellen, so dass sie chinesische Charakteristika nicht nur in der Gestaltung einzelner Gebäude, sondern auch in der Gesamtplanung widerspiegeln kann.

Hinweis: Der erste Entwurf dieses Artikels wurde in der 1997er Ausgabe von Frontiers of Science and Technology in China von der Chinese Academy of Engineering veröffentlicht. In dieser Publikation wurden einige Überarbeitungen vorgenommen, mit Ausnahme einiger dokumentarischer Belege und spezifischer Berechnungsverfahren, und es wurden neue Forschungsergebnisse der letzten Jahre eingefügt, wie z. B. der Inhalt über die Verwendung von drei Arten von quadratischen Rastern unterschiedlicher Größe bei der Gestaltung von Höfen in Abhängigkeit von ihrem Maßstab. Da in dieser Arbeit die Konstruktionsgesetze alter Baugruppen behandelt werden, die im Diagramm erforscht werden müssen, versuchen wir, um Fehler beim Nachzeichnen des Diagramms zu vermeiden, veröffentlichte Informationen und Zeichnungen zu verwenden, d.h. sie für die diagrammatische Analyse zu nutzen, um Vertrauen zu gewinnen. Wir hoffen, dass die Autoren der Originalzeichnungen uns verzeihen und sich bei uns bedanken.

Die aus dem Grab des Königs Zhongshan der Streitenden Staaten ausgegrabene Zhaoge-Karte und die sich darin widerspiegelnden Vorschriften des Mausoleums

Hebei Provinz Pingshan County in sieben Kap Dorf West Warring States Zeitraum Zhongshan Land ein Grab ausgegraben ein Stück Gold und Silber falsch zhaogu Domain Karte Kupferplatte, Platte Länge vierundneunzig Zentimeter, Breite achtundvierzig Zentimeter, dick etwa einen Zentimeter. Die Platte mit Gold und Silber Inlay falsch ein Mausoleum des Layouts der Karte, die Karte des Mausoleums Gebäude der verschiedenen Teile und gegenseitigen Abstand beachten Sie die Größe, und begleitet von einem König von Zhongshan König Dekret. ① Dies ist eine äußerst wichtige Entdeckung über die Gräber der Zeit der Streitenden Staaten.
Den ausgegrabenen Bronzeinschriften zufolge war das Grab Nr. 1 das Grab des Königs Zhongshan. Aus den auf der Zhaodong-Karte eingravierten Worten des königlichen Befehls, "einer von ihnen ist von, einer von ihnen versteckt das Haus", ist die Zhaodong-Karte der allgemeine Plan des Mausoleums mit dem Königsgrab als Hauptkörper, und die Königshalle in der Karte ist das Königsgrab, d.h. die Gebäude, die in der Kreuzganganlage des Grabes Nr. 1 enthalten sind. Das zweite Grabmal enthält

① Hebei Provincial Administration of Cultural Relics, "Briefing on the excavation of Zhongshan State tombs during the Warring States period in Pingshan County, Hebei Province," Cultural Relics, 1979, no. 1.

Im oberen Teil des Klosters befindet sich das Grab der Schmerzenskönigin. Auf der Megaverse-Karte sind drei große Gräber und zwei kleine Gräber dargestellt, während an der Basis nur zwei große Gräber, Nummer eins und Nummer zwei, vorhanden sind. Das liegt daran, dass der König um 310 v. Chr. begraben wurde, und Königin Mourning war seine Ex-Frau und wurde noch vor ihm begraben. Die Besitzer der übrigen drei Gräber auf der Zhaodian-Karte waren zum Zeitpunkt des Todes des Königs noch am Leben. In den nächsten etwa zehn Jahren zerstörte Zhao den Staat Zhongshan und verlegte seinen König nach Bot Shi. Die königliche Familie und die überlebende Familie des ehemaligen Königs folgten wahrscheinlich alle dieser Linie, und sie konnten nach ihrem Tod nicht in diesem Grabmal bestattet werden. Diese Karte der Zhaodian-Domäne ist also eigentlich ein allgemeiner Plan des Mausoleums, der nicht vollständig verwirklicht wurde.
Da das Königsgrab und das Grab der Schmerzenskönigin, die auf der Zhaodong-Karte dargestellt sind, ausgegraben wurden, können wir die Zhaodong-Karte und die Fundstelle nutzen, um den Inhalt der Kupferplatte der Zhaodong-Karte, die Architektur des Königsgrabs und den architektonischen Plan des gesamten Mausoleums miteinander zu vergleichen.

=肖玉 Xiao Yu Jenny=

（一）兆域图

兆域图中的各主要部分都注了尺寸，不过所注尺寸兼用尺和步两种单位，还需要换算成统一的单位才能按比例制图。恰好兆域图中对于内宫的宽度在王堂和夫人堂两处都注了尺寸。这两处宽度相等，而所注尺和步的数目不同，我们可以直接根据它推出兆域图上的一步合多少尺。
在铜板上于中心王堂部分内宫的前后墙之间所注尺寸为：
6步+50尺+50尺+200尺+50尺+50尺+6步=12步+400尺。在夫人堂部分内宫前后墙之间所注尺寸为：

192 中国古代建筑概说

战国中山王墓出土的《兆域图》及其所反映出的陵园规制

193

6步+40尺+40尺+150尺+40尺+40尺+24步=30步+310尺。
两者宽度相等，即30步+310尺=12步+400尺，亦即18步
=90尺，所以1步=5尺。这是把图中所注坡五十尺或四十尺理解为指坟丘坡面的水
平投影长度而推算出的结果，与古籍所载一步合六尺或六尺六寸不合。 ① 有没有可能坡的长度不是指水平投影而是指斜长，当坡到一定角度时可以得到一步是六尺或六尺六寸的结果呢？下面可以做一个简单的验算：
设坟丘坡角为∠A、坡长指斜长，则其水平投影长度分别为50尺cosA及40尺cosA。代入上面等式：
25步+6步+50尺cosA+50尺+200尺+50尺+50尺cosA+6步
=25步+6步+40尺cosA+40尺+150尺+40尺+40尺cosA+24
步。即20尺cosA=18步-70尺。坟丘的坡角只能是锐角，即在0°至90°之间。已知cos0°=1，cos90°=0，则cosA应在1至0之间，角度
愈大，数值愈小。

① 《礼记 · 王制》曰：“ 古者以周尺八尺为步，今以周尺六尺四寸为步。”《汉书·食货志上》称：“六尺为步。”［清］邹伯奇《学计一得》卷上《古尺步考》据《考工记》耒、兵车轮及戈柲之制，推定六尺六寸为步。

当∠A=0°时，斜边变成水平，前已验算1步=5尺。
当∠A=90°时，cosA=0，代入上式得18步-70尺=0，即1
步=70尺／18=3.89尺。由此可知，当∠A为锐角时，一步的长度在五尺至三尺八
寸九分之间变化，最大为五尺，并随角度增加而减少，不可能得到一步为六尺或六尺六寸的结果。
这就是兆域图上所表示出的步和尺的折算关系，据此可以把兆域图上记墙间距离的步折算成尺，再按比例画出陵园的平面图（图 6 3 ）。因为兆域图上两道宫垣的墙厚未标出，姑且先把它看作指墙中到墙中的距离。这样就可推
出内宫垣尺寸为 1480 （尺）× 460 （尺），中宫垣尺寸为
1780 （尺）× 765 （尺）。把所绘陵园平面图和兆域图的轮廓尺寸相比较，二者的轮廓比例不同，不是相似形。兆域图上中宫垣轮廓尺寸为 8 5 . 8 （厘米）× 4 0 . 2 （厘米），所绘陵园平面图的外轮廓比例比它要横长一些。
这就出现了一个问题，即究竟是铜板上的图形不准确呢？还是所绘陵园平面图中把墙间距离视为中距，没有计算墙厚，因而不正确呢？这还可以通过制图来加以验算。
如果在所绘陵园平面图的图形上加上墙厚，尽管中宫垣的厚度可能和内宫垣不同，但同一圈宫垣的南北墙和东西墙的厚度总是相同的，当加上墙厚时，其正侧面所加厚度相等。这就是说，如果通过所绘陵园平面图图形的一个角（例如右上角）画一条四十五度线，则加了墙厚度以后的图形，其右上角应在这条线上。
如果铜板上图形的轮廓比例准确，则所绘陵园平面图上图形再加上墙厚以后，其长度比应与之相同。这样，我们可以在所绘陵园平面图图形的左下角做一条斜线，使它的斜度与铜板上图形的对角线平行，则所绘陵园平面图加了墙厚以后的图形
其右上角应在这条线上。

四十五度线和对角线的斜度不同，必然相交于一点。只有
这个交点能同时满足正侧面墙厚相等和与铜板上图形为相似形两个条件，而这点与所绘陵园平面图图形右侧和上侧边线间的垂直距离应即是需要加上去的四道墙的总厚度。我们只需要核对一下，看这厚度是否在合理的墙厚范围之内。如果合理，则说明铜板上图形外轮廓的比例有可能是准确的，反之，则是不准确的。
按上述步骤在所绘陵园平面图上制图的结果，求得四道墙总厚为一百一十八尺，每道墙厚为二十九尺五寸。如果考虑到铜板的变形和制作的精确度，可以认为是三十尺，即六步。这个厚度作为一般墙是厚了，但作为城墙则是可以的。平山县三汲公社东面的中山国灵寿城，其城墙厚达二十七米。此墙厚三十尺，在六米五至七米五米，只为灵寿城城墙厚的四分之一。这是陵园和都城在性质、规模和防御要求上都不同的缘故。
那么为什么兆域图上只注堂及丘的尺寸而不注墙厚呢？这可能是因为堂及丘都是需要具体设计的，故要加以注明；而墙则是援引了规格化的做法，只要写明是哪种墙，当时的工匠都知道做法，无需加以说明。这情形在古代技术书上并不是孤
例。在《营造法式》中就有一些在当时属于尽人皆知的事情没

196 中国古代建筑概说

战国中山王墓出土的《兆域图》及其所反映出的陵园规制

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有列入条文，到今天反而成为研究中的难题，需要从很多条文
和实例中把它反推出来。这就是说，铜板上图形的轮廓有可能是准确的。根据铜板
上注明的尺寸，加上四道推算出来的墙厚，按比例制图，它的外轮廓长度比和铜板上图形是一致的（图64）。至于铜板上内宫垣和坟丘的图形，用画对角线的方法与按尺寸所画图形比较，它们都不是相似形，说明这一部分不是严格按比例绘制的。

(i) Mega-Domain-Karte

Alle wichtigen Teile der Mega-Domain-Karte sind bemaßt, aber die Maße sind sowohl in Fuß als auch in Schritten angegeben und müssen für den Maßstab der Karte in eine einheitliche Einheit umgerechnet werden. So kommt es, dass die Maße der Breite des inneren Palastes sowohl im Königssaal als auch im Damensaal notiert sind. Diese beiden Orte sind in der Breite gleich, aber die Anzahl der Füße und Schritte ist anders vermerkt, können wir direkt ableiten, wie viele Füße ein Schritt auf der Megaverse-Karte ist.
Die auf der Kupferplatte notierten Maße zwischen Vorder- und Rückwand des inneren Palastes im zentralen Königssaalbereich sind.
6 Schritte + 50 Fuß + 50 Fuß + 200 Fuß + 50 Fuß + 50 Fuß + 50 Fuß + 6 Schritte = 12 Schritte + 400 Fuß.
Die notierten Maße zwischen Vorder- und Rückwand des inneren Palastes im Bereich des Damensaals sind.

6 Schritte + 40 Fuß + 40 Fuß + 150 Fuß + 40 Fuß + 40 Fuß + 40 Fuß + 24 Schritte = 30 Schritte + 310 Fuß.
Beide sind gleich breit, d. h. 30 Schritte + 310 Fuß = 12 Schritte + 400 Fuß, oder 18 Schritte
= 90 Fuß, also 1 Schritt = 5 Fuß.
Dies ist das Ergebnis der Interpretation der Neigung von 50 Fuß oder 40 Fuß als die horizontale Projektion der Neigung des Hügels, was nicht mit dem antiken Text übereinstimmt, der besagt, dass ein Schritt 6 Fuß oder 6 Fuß 6 Zoll beträgt. ① Ist es möglich, dass sich die Länge der Steigung nicht auf die horizontale Projektion bezieht, sondern auf die Steigungslänge, und wenn die Steigung einen bestimmten Winkel erreicht, kann das Ergebnis eines Schritts sechs Fuß oder sechs Fuß und sechs Zoll betragen? Ein einfacher Test kann wie folgt durchgeführt werden.
Sei der Winkel der Hügelböschung ∠A und die Böschungslänge beziehe sich auf die Länge des Hanges, dann seien die horizontalen Projektionslängen 50 ft cosA bzw. 40 ft cosA. Setzen Sie die obige Gleichung ein.
25 Schritte + 6 Schritte + 50 Fuß cosA + 50 Fuß + 200 Fuß + 50 Fuß + 50 Fuß cosA + 6 Schritte
= 25 Schritte + 6 Schritte + 40 Fuß cosA + 40 Fuß + 150 Fuß + 40 Fuß + 40 Fuß cosA + 24
Schritte. Das heißt, 20 Fuß cosA = 18 Schritte - 70 Fuß.
Der Neigungswinkel des Erdhügels kann nur spitz sein, d.h. zwischen 0° und 90° liegen.
Es ist bekannt, dass cos0° = 1 und cos90° = 0. Dann sollte cosA zwischen 1 und 0 liegen. Je größer der Winkel, desto kleiner der Wert.

① Im Buch der Riten - Das System der Königs heißt es: "In alten Zeiten wurde ein Umfang von acht Fuß als Schritt verwendet, aber heute wird ein Umfang von sechs Fuß und vier Zoll als Schritt verwendet." Im Han Shu (汉书-食货志上) heißt es: "Sechs Fuß sind ein Schritt." Im einen Band Die Inspektion vom alten Fuß und Schritt von [Qing] Zou Boqi 《学計一得》 (Der erste Lernplan) wird ein Schritt laut dem System des Lei, des Rades eines Soldaten und des Waffengriffs eines Pokals vom Kao Gongji auf sechs Fuß und sechs Zoll geschätzt.

Wenn ∠A = 0°, wird die abgeschrägte Kante horizontal, wie zuvor durch 1 Schritt = 5 Fuß verifiziert.
Wenn ∠A = 90° ist, ist cosA = 0. Das Einsetzen in die obige Gleichung ergibt 18 Schritte - 70 Fuß = 0, d.h. 1 Schritt = 70 Fuß / 18 = 3,89 Fuß.
Daraus folgt, dass, wenn ∠A ein spitzer Winkel ist, die Länge eines Schrittes zwischen fünf Fuß und drei Fuß, acht Zoll und neun Minuten variiert, mit einem Maximum von fünf Fuß, und abnimmt, wenn der Winkel zunimmt; es ist unmöglich, einen Schritt von sechs Fuß oder sechs Fuß, sechs Zoll zu erhalten.
Dies ist die auf der Mega-Domain-Karte ausgedrückte Umrechnungsbeziehung zwischen Schritten und Füßen, nach der die Schritte des Abstands zwischen den Wänden auf der Mega-Domain-Karte in Füße umgerechnet werden können, und dann kann der Plan des Mausoleums maßstabsgerecht gezeichnet werden (Abbildung 6 3 ). Da die Wandstärken der beiden Palastwände auf der Mega-Domain-Karte nicht vermerkt werden,

Abbildung 63 Illustration des Megaversums

betrachten Sie dies für den Moment als den Abstand von der Mitte der Wand zur Mitte der Wand. Die Abmessungen der inneren Palastmauer sind 1480 (ft) x 460 (ft), und die Abmessungen der mittleren Palastmauer sind 1780 (ft) x 765 (ft). Vergleicht man die Umrissmaße des gemalten Plans des Mausoleums und der Mega-Domain-Karte, so stellt man fest, dass die Proportionen der beiden Umrisse unterschiedlich sind und keine ähnlichen Formen aufweisen. Die Größe des Umrisses der mittleren Palastmauer auf der Mega-Domain-Karte beträgt 85,8 (cm) x 40,2 (cm), und die Proportion des äußeren Umrisses des gemalten Plans des Mausoleums ist etwas länger als in der Horizontalen.
Das wirft die Frage auf, ob die Grafik auf der Kupferplatte ungenau ist? Oder ist der gezeichnete Plan des Mausoleums falsch, da der Abstand zwischen den Wänden als Mittelabstand betrachtet wird und keine Wandstärke berechnet wird? Dies kann noch durch Kartographie überprüft werden.
Wenn man die Wanddicke in der Zeichnung des Mausoleumsplans hinzufügt, kann die Dicke der mittleren Palastwand zwar von der der inneren Palastwand abweichen, aber die Dicke der Nord-Süd- und Ost-West-Wände desselben Palastwandkreises ist immer gleich, und wenn man die Wanddicke hinzufügt, sind die Dicken an der Front und den Seiten gleich. Das bedeutet, dass, wenn eine Fünfundvierzig-Grad-Linie durch eine der Ecken (z.B. die obere rechte Ecke) der Zeichnung des Mausoleumsplans gezogen wird, die obere rechte Ecke der Zeichnung nach der Hinzufügung der Wandstärke auf dieser Linie liegen sollte.
Wenn der Umriss der Figur auf der Kupferplatte genau ist, sollte das Längenverhältnis der Figur auf dem gemalten Mausoleumsplan nach Addition der Wandstärke gleich sein. Auf diese Weise können wir eine diagonale Linie in der unteren linken Ecke der Zeichnung des Mausoleumsplans machen, so dass ihre Neigung parallel zur diagonalen Linie der Zeichnung auf der Kupferplatte ist, und die obere rechte Ecke der Zeichnung des Mausoleumsplans nach der Hinzufügung der Wandstärke sollte auf dieser Linie sein.

Die Fünfundvierzig-Grad-Linie und die Diagonale haben unterschiedliche Steigungen und müssen sich zwangsläufig in einem Punkt schneiden. Nur dieser Schnittpunkt kann sowohl die Bedingungen der gleichen Dicke der vorderen Seitenwand als auch der ähnlichen Form wie die Figur auf der Kupferplatte erfüllen, und der vertikale Abstand zwischen diesem Punkt und der rechten und oberen Seitenlinie der gezeichneten Mausoleumsplanfigur sollte die Gesamtdicke der vier Wände sein, die hinzugefügt werden müssen. Wir müssen nur prüfen, ob diese Dicke in einem vernünftigen Bereich von Wandstärken liegt. Wenn es vernünftig ist, werden die Proportionen des äußeren Umrisses der Figur auf der Kupferplatte wahrscheinlich genau sein; wenn nicht, sind sie es nicht.
Das Ergebnis der oben genannten Schritte der Kartierung auf dem Plan des Mausoleums gibt eine Gesamtdicke von einhundert und achtzehn Fuß für die vier Wände, und neunundzwanzig Fuß und fünf Zoll für jede Wand. Wenn man die Verformung der Kupferplatten und die Genauigkeit der Herstellung berücksichtigt, kann man von dreißig Fuß, also sechs Schritten, ausgehen. Diese Dicke ist als allgemeine Wand dick, aber als Stadtmauer ist sie in Ordnung. Die Mauer der Zhongshan Stadt Lingshou City, östlich der Gemeinde Sanji im Kreis Hirayama, war siebenundzwanzig Meter dick. Diese Mauer ist dreißig Fuß dick, also sechseinhalb bis siebeneinhalb Meter, was nur ein Viertel der Dicke der Mauer der Stadt Lingshou ist. Das liegt daran, dass sich das Mausoleum und die Hauptstadt in Art, Größe und Verteidigungsanforderungen unterscheiden.
Warum sind dann auf der Mega-Domain-Karte nur die Abmessungen der Halle und des Hügels, nicht aber die Dicke der Mauern vermerkt? Dies liegt wahrscheinlich daran, dass sowohl die Halle als auch der Hügel eine spezifische Gestaltung erforderten und daher spezifiziert werden mussten, während die Mauer als standardisierte Praxis aufgerufen wurde, und solange die Art der Mauer spezifiziert war, kannten die Handwerker der Zeit die Praxis und brauchten sie nicht zu spezifizieren. Diese Situation ist in alten technischen Büchern nicht einzigartig. Es gibt Dinge in der Bauordnung, die zum damaligen Zeitpunkt allgemein bekannt waren.

Es gibt die Einbeziehung des Artikels, die heute eher zu einem schwierigen Problem in der Studie geworden ist, so dass sie aus vielen Artikeln und Beispielen wieder herausgenommen werden muss.
Dies bedeutet, dass es möglich ist, dass der Umriss der Grafik auf der Kupferplatte genau ist. Nach den auf der Kupferplatte angegebenen Maßen, zuzüglich der aus den vier Schichten abgeleiteten Wandstärke, und nach der proportionalen Zeichnung ist das Längenverhältnis seines äußeren Umrisses dasselbe wie das der Figur auf der Kupferplatte (Abb. 64). Was die Figuren der inneren Palastmauer und des Hügels auf der Kupferplatte betrifft, so sind sie im Vergleich zu den durch diagonale Linien maßstabsgetreu gezeichneten Figuren nicht ähnlich geformt, was darauf hinweist, dass dieser Teil nicht streng maßstabsgetreu gezeichnet wurde.

Abbildung 64 Darstellung des Mega-Domain-Diagramms (plus Wandstärke)

=王晶 Wang Jing Gina=

（二）王堂

兆域图上各墓都标作堂，其中王墓已发掘，即一号墓封土上的回廊以内部分。这就有可能根据遗址去探讨一号墓上建筑的形制。
据发掘简报称，一号墓封土高出周围平地十五米，平面呈方形，由下而上为三层台阶。第一层台阶内侧有散水，卵石筑成，宽一点一米；第二层台阶上有回廊建筑遗址；回廊后壁即中心封土的台壁，台为方形，每面宽四十四米，上有壁柱即回廊的后壁柱，壁柱距南廊为三点三四米，东西廊为三点六米；回廊外檐有檐柱，和后壁的壁柱前后相对，距离三米，亦即廊子进深三米。由此推知，回廊各面的通面阔为四十四米，加上两个廊深，即五十米。回廊檐柱中线距台基边宽一点三米，即回廊以台基边计宽五十二点六米。这样就可以知道回廊的三个尺寸：回廊后壁方四十四米，檐柱中线方五十米，台基边缘方五十二点六米。台基和散水上都有瓦砾堆积，西廊呈鱼鳞叠压状，证明它是瓦顶。
回廊的地面标高也可以从简报中推算出来。简报中称封土高出周围平地十五米，墓室上口距封土顶九米，回廊地面又
高出墓室上口零点四四米，回廊外散水低于回廊地面一点三

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战国中山王墓出土的《兆域图》及其所反映出的陵园规制

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米。如以封土周围地面标高为零，则可据上列数字推知散水标
高为正五点一四米，回廊地面标高为正六点四四米，封土顶标高为正十五米，从回廊地面上距封土顶高差八点五六米。兆域图上注明王墓坟丘中心有王堂，而遗址于回廊之内又有这么高的封土，可证整个王堂包括回廊在内是一座以夯土台为基的台榭建筑，回廊以内高八点五六米的夯土不是墓的封土而是台榭建筑的夯土台。
春秋、战国正是台榭建筑盛行的时代。它产生和盛行的原因是多方面的。仅就建筑技术来说，那时木构架技术还不那么发达，未成熟到能建造像唐、宋以后那种巨大体量的木框架殿阁的水平。即使偶然能建造个别的木框架独立建筑，在技术上也还有困难，还不那么牢靠。绝大部分建筑的木构架需要依傍土墙或夯土墩台，靠它来帮助保持构架的稳定，或者就是土木混合结构。在这种条件下，为了满足统治阶级生活享受和以巨大的建筑来衬托其权势以及据险自保的需要，只能采取积小成大的办法，先夯筑出高大的阶梯形夯土台，在台上逐层建屋，层层抬高，借助于夯土台，以若干层小建筑“堆”出一座外观呈多层楼阁的巨大建筑体量。在先秦史料中有大量建台的记载。目前也已勘察和发掘过少量的台榭遗址，如山西侯马市
牛村古城、燕下都和秦咸阳宫。它的建筑形象和构造在战国铜

器上也有所表现，如河南辉县赵固镇、山西长治分水岭和江苏
六合出土铜器残片上线刻所示。①
一号墓王堂建筑的建造年代和秦咸阳宫一号宫殿址近似。咸阳宫一号宫殿址是台榭建筑。它的一些构造和做法可供研究王堂建筑参考。②
从墓上建堂的葬制来说，它又和辉县固围村战国三大墓相似。辉县赵固镇出土战国铜鑑内刻画的建筑形象，对了解王堂的外形和木结构部分有重要参考价值。仔细分析鑑上的建筑图，它所刻实际上是一座台榭，夯土台在中心，高只一层，四周绕以回廊，台顶中部有都柱，柱下有柱础，都柱两侧各有一辅柱（建筑估计是正方形，那么辅柱实际上可能是四根。与中间的都柱在一起，一柱四辅呈梅花形）。整座台榭以夯土台及都柱、辅柱为骨干，上建两层楼房，如算上夯土台四周的底层回廊，外观看上去为三层。顶层上的建筑应是堂，中间四柱较

① 山西省文物管理委员会:《山西长治市分水岭古墓的清理》，《考古学报》，1957年第1期。吴山菁：《江苏六合县和仁东周墓》，《考古》，1977年第5期。中国科学院考古研究所：《辉县发掘报告》，第三编“赵固区”，科学出版社，1956年版。马承源：《漫谈战国青铜器上的画像》，《文物》，1961 年第10期。
② 秦都咸阳考古工作站：《秦都咸阳第一号宫殿建筑遗址简报》，《文物》，1976年第11期。

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战国中山王墓出土的《兆域图》及其所反映出的陵园规制

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高，是堂的内柱，两侧各二柱，较矮，是堂外环绕的回廊。堂
下为木构楼层，画有梁的断面，廊外挑出平台，绕以栏杆。中层四周也有回廊，上出腰檐，下出平台及栏杆。底层在夯土台四壁上有壁柱，外绕回廊。回廊无腰檐，檐柱上承二层回廊的楼板、平台和栏杆（图65）。主要依据这些参考材料，就可以大略地推测王堂建筑的结构和构造情况了。
一号墓王堂只保存整座台榭中最下一层建筑遗址，即简报中说的回廊。综合前述情况，可以推知回廊建在高出散水地面一点三米的夯土台上，每面长五十米，南廊每间面阔三点三四米，东西廊每间面阔三点六米，廊深每间面阔均为三米，背依上层台壁，上建单面坡瓦屋顶。回廊遗址中还有一个值得注意的现象，即前檐柱和后壁壁柱前后相对应。这和秦咸阳宫一号宫殿址下层廊庑檐柱与后壁壁柱不相对的情况不同。这种不同可能反映出结构方法的差别：咸阳宫的情况可能表示它的构架方法是在檐柱柱列上架檩，檩上再架梁，类似明、清的扒梁。这梁可以架在柱间，而不一定都在柱头上。在这王堂回廊上，则可能是先在前后柱间架梁，梁上承檩。从木构架发展顺序上看，这是一个进步。
以上是根据遗址能确切了解的回廊的情况。
关于回廊以上上层台面的建筑情况，由于遗址表面被破坏，呈斜坡状，台面及建筑遗迹不存，无法具体复原，只能据参考资料，大致地推测它都有哪些可能性，现分别论述如下。
前已推知回廊地平至夯土堆顶高差八点五六米，如考虑到两千多年的破坏，原台面可能还会稍高些。这部分台子的形式
估计有两种可能性：

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战国中山王墓出土的《兆域图》及其所反映出的陵园规制

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（1）台壁壁面微斜收，直抵台顶，上建堂，整座台榭仅回
廊和堂两层（图66-①）。
（2）台壁中部退入一段，再出一层平台，整座台榭为三层。下两层为回廊，台顶为堂，见图（66-②、③）。
从发掘前的封土外貌看，它是斜坡形而不是较陡的方台（图67）。再以秦咸阳宫一号址来参证，咸阳宫一号址的六室后壁上有屋梁痕，可据以推知梁的下皮距六室地面两米九，即使加上梁高和楼层厚度，上下层地面高差也就在三点五米至四米之间，所以在一层回廊地面与台顶之间的八点五六米高度之间是可以容纳得下第二层平台和回廊的。根据三层台榭的设想制图，由于下层回廊址已表明是单面坡瓦顶，故二层回廊限于高度极可能是像咸阳宫一号址六室那样，为平屋顶外加腰檐的做法。
兆域图上所画王堂和一号墓回廊址均为方形，所以台顶和顶上所建的堂建筑也应是正方形的。其堂的大小和形制推测有几种可能性：

(ii) Wang Tang

Auf der Karte von Zhaowei ist jedes Grab als Halle gekennzeichnet, von der das Königsgrab ausgegraben wurde, d.h. der Teil innerhalb des Kreuzgangs auf dem Siegel des Grabes 1. Damit ist es möglich, die Form des Gebäudes auf Grab 1 anhand des Standortes zu erkunden.
Laut Grabungsbericht liegt die Bodenversiegelung des Grabes Nr. 1 fünfzehn Meter über dem umgebenden flachen Boden und hat einen quadratischen Grundriss mit drei Stufen von unten nach oben. Die erste Schicht der Schritte auf der Innenseite des Streuwassers, Kieselkonstruktion, 1,1 Meter breit; die zweite Schicht der Schritte auf dem Korridor Baustelle; die Rückwand des Korridors, die die Mitte der Wand der versiegelten Erde ist, ist die Plattform quadratisch, jede Seite ist 44 Meter breit, gibt es Pilaster an der Wand, die die hintere Säule des Korridors ist, Pilaster aus dem Süden Korridor für 3,3-4 Meter, die Ost-und West-Korridor für 3,6 Meter; die Traufe des Korridors haben Traufe, und die Rückwand der Pilaster vorne und hinten, der Abstand beträgt drei Meter, das heißt, die Tiefe des Korridors drei Meter. So ist es gefolgert, dass die Kreuzgänge auf allen Seiten der durch Oberflächenbreite von vierundvierzig Meter, plus zwei Korridor Tiefe, das heißt, fünfzig Meter. Kreuzgang Giebel Spalte Mittellinie von der Seite der Basis der Breite von einem Punkt drei Meter, das heißt, der Kreuzgang auf der Seite der Basis der Breite von 52,6 Metern. Daraus ergeben sich drei Maße des Kreuzgangs: vierundvierzig Meter von der Rückwand des Kreuzgangs, fünfzig Meter von der Mittellinie der Giebel und zweiundfünfzig Komma sechs Meter von der Kante des Sockels. Sowohl auf dem Giebel als auch auf dem Streuwasser befinden sich Schuttanhäufungen, und der Westvorbau hat eine Fischschuppenauflage, die beweist, dass er ein Ziegeldach hat.
Aus der Einweisung lässt sich auch die Bodenhöhe des Klosters ableiten. Das Briefing besagt, dass die versiegelte Erde
Fünfzehn Meter über dem umgebenden flachen Boden, der obere Eingang der Kammer ist neun Meter von der Oberseite des Siegels entfernt, der Boden des Kreuzgangs ist weitere 0,44 Meter über dem oberen Eingang der Kammer, und das verstreute Wasser außerhalb des Kreuzgangs ist 1,3 Meter unter dem Boden des Kreuzgangs

Die Höhe der Oberkante der Abdeckkappe beträgt plus 5,14 Meter. Wenn die Bodenerhebung um die Siegelerde Null ist, kann aus den oben aufgeführten Zahlen abgeleitet werden, dass die Höhe des losen Wassers positiv 5,14 Meter, die Bodenerhebung des Kreuzgangs positiv 6,44 Meter, die Höhe der Oberseite der Siegelerde positiv 15 Meter und der Höhenunterschied vom Boden des Kreuzgangs zur Oberseite der Siegelerde 8,56 Meter beträgt. Zhaowei Karte zeigt, dass die Mitte des Hügels des Königs Grab hat die Halle des Königs, und die Website hat eine so hohe Dichtung innerhalb des Korridors, kann es bewiesen werden, dass die gesamte Halle des Königs einschließlich der Korridor ist eine gestampfte Erde Plattform auf der Grundlage der Pavillon-Gebäude, die gestampfte Erde innerhalb des Korridors ist 8,56 Meter hoch ist nicht das Siegel des Grabes, sondern die gestampfte Erde Plattform des Pavillon-Gebäude.
Die Frühlings- und Herbstperiode und die Zeit der Streitenden Staaten waren die Zeiten, in denen die Architektur des Tableaus vorherrschend war. Die Gründe für seine Entstehung und Verbreitung sind vielfältig. Nur auf dem Gebäude-Technologie, dann die Holzrahmen-Technologie ist nicht so entwickelt, nicht ausgereift, um in der Lage sein, ein riesiges Volumen von Holzrahmen-Pavillon wie das Niveau der Tang und Song später zu bauen. Auch gelegentlich können einzelne Holzrahmen unabhängige Gebäude zu bauen, gibt es noch technische Schwierigkeiten, ist nicht so sicher. Die hölzernen Rahmen der überwiegenden Mehrheit der Gebäude mussten auf Erdwällen oder Stampflehm-Pfeilern ruhen, die halfen, den Rahmen stabil zu halten, oder waren gemischte Erd- und Holzstrukturen. In diesem Zustand, um die herrschende Klasse, um das Leben zu genießen und riesige Gebäude, um ihre Macht und die Notwendigkeit für die Selbsterhaltung nach dem Risiko, kann nur eine kleine in eine große Ansatz, erste Rammen aus einem hohen Leiter-förmigen Stampflehm-Plattform, auf der Plattform Schicht für Schicht gebaut, Schicht für Schicht zu erhöhen, mit Hilfe von Stampflehm-Plattform, mit einer Reihe von Schichten von kleinen Gebäuden "Haufen" aus einem mehrstöckigen Aussehen Das Gebäude ist ein riesiges Volumen von mehrstöckigen Pavillons. Es gibt zahlreiche Aufzeichnungen über den Bau von Plattformen in der Vor-Qin-Geschichte. Es gibt auch einige Stätten, die untersucht und ausgegraben wurden, wie die antike Stadt Nucun in Houma, Provinz Shanxi, die Hauptstadt von Yan und der Qin Xianyang Palast. Seine architektonischen Bilder und Konstruktionen in den Warring States Bronze

Sie wird auch auf der Ware dargestellt, wie die Inschriften auf der oberen Linie der Bronzefragmente zeigen, die aus Zhaogu Town, Huixian, Provinz Henan, Fenshuiling, Changzhi, Provinz Shanxi, und Liuhe, Provinz Jiangsu, ausgegraben wurden. ①
Das Baudatum des Gebäudes der Königshalle in Grab Nr. 1 ähnelt dem der Anlage des Qin Xianyang Palastes Nr. 1. Der Standort des ersten Palastes von Xianyang Palace ist ein Terrassengebäude. Einige seiner Konstruktionen und Praktiken können als Referenz für das Studium der Königssaal-Architektur verwendet werden. ②
In Bezug auf das Bestattungssystem des Grabes, auf dem die Halle errichtet wurde, ähnelt es wiederum den drei großen Gräbern der Warring States im Dorf Guwei, Huixian. Das in der Stadt Zhaogu, Kreis Hui, ausgegrabene Bronzegerät aus der Zeit des Zweiten Weltkriegs hat einen wichtigen Referenzwert für das Verständnis der Form und der Holzstruktur von Wang Tang. Sorgfältige Analyse der architektonischen Zeichnung auf dem kam, ist es geschnitzt ist eigentlich ein Pavillon, Stampflehm-Plattform in der Mitte, hoch nur eine Schicht, umgeben von einem Korridor, der Spitze der Plattform in der Mitte der Du-Säule, Säule Basis unter der Säule, Du-Säule auf jeder Seite einer sekundären Säule (das Gebäude wird geschätzt, um Platz, dann die sekundäre Säule kann tatsächlich vier. (Zusammen mit der mittleren Säule haben eine Säule und vier Hilfssäulen die Form einer Pflaumenblüte). Die gesamte Pagode ist mit einer Stampflehm-Plattform und dem Du-Pfeiler und dem Hilfspfeiler als Rückgrat gebaut, und ein zweistöckiges Gebäude ist darauf gebaut, und wenn wir den Erdgeschoss-Korridor um die Stampflehm-Plattform mitzählen, sieht das Aussehen wie drei Stockwerke aus. Das Gebäude in der obersten Etage sollte die Halle sein, mit vier Säulen in der Mitte mehr

① Shanxi Provincial Cultural Relics Management Committee: "The Cleaning of Ancient Tombs in Fenshuling, Changzhi City, Shanxi Province," Archaeological Journal, 1957, no. 1. Wu Shanjing: "The Tomb of the Eastern Zhou at Huren, Liuhe County, Jiangsu Province", Archaeology, No. 5, 1977. Institute of Archaeology of the Chinese Academy of Sciences, Hui County Excavation Report, Part III, "Zhao Gu District", Science Press, 1956. Ma Chengyuan, "Talking about the portraits on the Warring States Bronzes", Cultural Relics, 1961, Nr. 10.
② Qindu Xianyang archaeological workstation: "Qindu Xianyang No. 1 palace building site briefing", "Cultural relics", 1976, No. 11.

Höher, die inneren Säulen der Halle, mit zwei Säulen auf jeder Seite, und kürzer, der Kreuzgang, der die Halle außen umgibt. Unterhalb der Halle befindet sich ein Holzfußboden mit einem bemalten Balkenabschnitt und einer außerhalb der Galerie herausgehobenen Plattform, die von einer Balustrade umgeben ist. Die mittlere Etage ist ebenfalls von einem Korridor umgeben, mit einer Traufe darüber und einem Podest und Geländer darunter. Das Erdgeschoss hat Pilaster an den vier Wänden der Stampflehmplattform und eine Veranda an der Außenseite. Der Korridor hat keine Traufe, und die Giebel tragen den Boden, die Plattform und das Geländer des Korridors im zweiten Stock (Abbildung 65). Vor allem auf der Grundlage dieser Referenzmaterialien ist es möglich

Abb. 65 Illustration des Gebäudeplans auf der im Kreis Hui ausgegrabenen Bronze-Stele aus der Zeit der Ringstaaten

Über die Struktur und den Aufbau des Gebäudes der Königshalle gibt es grobe Spekulationen.
Von der Königshalle des Grabes Nr. 1 sind nur die Ruinen des untersten Gebäudes der gesamten Terrasse erhalten, d.h. des in der Anweisung erwähnten Kreuzganges. Umfassende Situation, es kann gefolgert werden, dass der Kreuzgang auf einer Stampflehm-Plattform 1,3 Meter über dem Bodenniveau der Wasserdispersion gebaut wurde, jede Seite ist 50 Meter lang, der südliche Korridor ist 3,3-4 Meter breit pro Zimmer, der östliche und westliche Korridor sind 3,6 Meter breit pro Zimmer, die Tiefe des Korridors ist drei Meter breit pro Zimmer, hinter der oberen Plattform Wand, auf einem einseitigen schrägen Ziegeldach gebaut. Korridor Seite gibt es ein bemerkenswertes Phänomen, das heißt, die vordere Traufe Säule und die Rückwand Säule vor und nach der gegenüberliegenden. Dies unterscheidet sich von dem Fall, in dem sich die unteren Korridorwalmgiebel und die Rückwandpilaster am Standort des Qin Xianyang Palastes Nr. 1 nicht gegenüberstehen. Dieser Unterschied kann einen Unterschied in der Bauweise widerspiegeln: Der Fall des Xianyang-Palastes könnte darauf hindeuten, dass seine Bauweise darin bestand, Pfetten auf die Säulen der Giebel zu setzen und dann Balken auf die Pfetten zu legen, ähnlich wie bei den Pfostenbalken der Ming- und Qing-Dynastien. Dieser Träger kann zwischen den Stützen errichtet werden, nicht unbedingt immer am Kopf der Stütze. In diesem Wang Tang Korridor ist es möglich, dass der Balken zuerst zwischen den vorderen und hinteren Säulen errichtet wurde, der Balken auf den Pfetten. Dies ist eine Verbesserung in der Reihenfolge der Entwicklung des Holzrahmenbaus.
Dies ist das, was man anhand des Standortes genau über die Klöster wissen kann.
Was die Konstruktion der oberen Plattform über dem Kreuzgang betrifft, so sind die Plattform und die architektonischen Überreste nicht vorhanden, da die Oberfläche des Geländes zerstört und geneigt war, so dass es unmöglich ist, sie spezifisch zu bergen, aber wir können nur grob spekulieren, welche Möglichkeiten es nach den Referenzmaterialien gibt, die unten besprochen werden.
Der Höhenunterschied vom Niveau des Klosterbodens bis zur Oberkante des Stampflehmhügels beträgt bekanntlich achteinhalb Meter, und die ursprüngliche Plattform könnte etwas höher gewesen sein, wenn man die Schäden von mehr als zweitausend Jahren berücksichtigt. Für die Form dieses Teils der Plattform gibt es voraussichtlich zwei Möglichkeiten.

(1) Die Wände der Plattform sind leicht abgeschrägt und reichen bis zur Oberkante der Plattform, und darauf ist eine Halle gebaut.
(2) Die Mitte der Plattformwand geht in einen Abschnitt zurück, und dann entsteht eine Plattform, wodurch der gesamte Pavillon dreistöckig wird. Die unteren beiden Ebenen sind ein Kreuzgang, und die Spitze der Plattform ist eine Halle, siehe Abb. (66-②, ③).
Von der Außenseite der Vorgrabungsplombe aus gesehen, scheint sie eher schräg zu sein als eine steilere, quadratische Plattform (Abbildung 67). Die erste Seite des Qin Xianyang Palastes hat eine Dachbalkenmarkierung an der Rückwand der sechs Räume, so dass man daraus schließen kann, dass die untere Schale des Balkens zwei Meter und neun Meter vom Boden der sechs Räume entfernt ist. Selbst mit der Höhe des Balkens und der Dicke des Bodens beträgt der Höhenunterschied zwischen dem oberen und unteren Stockwerk zwischen dreieinhalb und vier Metern, so dass die Plattform und der Korridor des zweiten Stockwerks zwischen dem Boden des Korridors des ersten Stockwerks und der Oberseite der Plattform in einer Höhe von achteinhalb Metern untergebracht werden können. Nach der Konzeptzeichnung der dreigeschossigen Terrasse, da die untere Kreuzgangseite ein einseitig geneigtes Ziegeldach aufweist, ist der zweite Kreuzgang höchstwahrscheinlich auf die Höhe eines Flachdaches mit einer Traufe beschränkt, wie im Fall der sechs Räume der ersten Seite des Xianyang-Palastes.
Die Königshalle und der Standort des Kreuzgangs des ersten auf der Zhaowei-Karte eingezeichneten Grabes sind quadratisch, also sollten auch die Oberseite der Plattform und das darauf gebaute Hallengebäude quadratisch sein. Für die Größe und Form der Halle gibt es mehrere Möglichkeiten.

=谢芹芹 Xie Qinqin Linn=

（1）堂的大小。台顶上堂的大小首先和台高有关。在夯
土台顶建屋需要考虑夯土台的压力扩散角，不能距台边太近。一
般说来，从土台下脚向内上方画四十五度线，交台面于一
点，台顶上所建较大建筑物应建在这点以内，以避免台边受图 66 台榭层数和台顶享堂形制推测示意压崩塌。换言之，即台顶建筑物的檐柱与台子下脚的水平距离
应大体等于台高才安全。就这台子来说，台顶建筑的最大尺寸为台的底宽四十四米减去台高八点五六米的两倍，即在二十七米左右。当然，也不是绝对不能再加大，但那就要对台边采取加固措施，或把建筑的檐柱较深地埋入台中，使它落在四十五度线以内。从一号墓形制推测图中还可以看出，即使是三层台榭，当其第二层台台脚在四十五度线上时，台顶建筑还可以和二层台榭一样大。
台顶的堂的大小也和登上台顶的方式有关。从上述几件战国铜器上的建筑形象看，踏步都是直的，未见有转折盘旋的
迹象。我国古代建筑都是下面有一层台基，基上即房屋的地

面，在上立柱建屋。登上这台基的踏步叫“阶”。重要的殿堂
往往建在较高大的台子上。台子或一层，或数层，殿堂本身的台基是建在这台顶上面的。登上这下层高台的踏步叫“陛”。就一号墓遗址而言，登上王堂台顶的踏步称“陛”。《晏子春秋》曰：“齐景公登路寝之台，不能终，而息乎陛。”蔡邕《独断》曰：“陛，阶也，所由升堂也。天子必有近臣，执兵陈于陛侧，以戒不虞。”《说文》云：“陛，升高阶也。” 从文献和实例看，陛至少有两种形式：
一种形式是自台顶边缘向外伸出的，是最习见的做法（图
68）。它可以是土筑的坡道，也可以是木构架空的梯道。巨大的木构梯道又叫“飞陛”。王文考《鲁灵光殿赋》曰：“飞陛

206 中国古代建筑概说

战国中山王墓出土的《兆域图》及其所反映出的陵园规制

207

揭孽，缘云上征。”何晏《景福殿赋》曰：“浮阶乘虚。”注
曰：“浮阶，飞陛也。”左思《魏都赋》曰：“飞陛方辇而径西。”《义训》曰：“阁道谓之飞陛。”可以为证。从“缘云上征”和“乘虚”的描写，可知它能升到很高的台上去的。
另一种形式是自台下脚向台身内挖出踏步，在台面以内登上，叫“纳陛”。《汉书·王莽传》记王莽加九锡后，其府第和“祖祢庙及寝皆为朱户、纳陛”。注云：“如淳曰：‘刻殿基以为陛，有两旁，上下安也。’孟康曰：‘纳，内也。谓凿殿基际为陛，不使露也。’师古曰：‘孟说是也。尊者不欲露而升陛，故内之于溜下也。’”由这些引文可知“纳陛”和一般“陛”或“飞陛”相反，踏步不是自台顶边缘向外伸出，而是自台脚向台内斜挖巷道，上做踏步。它的两侧为台壁所夹，不像伸出的“飞陛”那样左右凌空只有扶栏，故云“有两旁，上下安”。它顶上可以有廊庑，不像“陛”或“飞陛”那样露天，故云“内之于溜下”。
就一号墓王堂遗址来说，登台的道路是“纳陛”还是“飞陛”（不可能是土筑坡道，因遗址无此现象）和台顶的堂大小颇有关系。如为“飞陛”，则其堂可建至最大尺寸
27 （米）× 27 （米），即受四十五度压力扩散角控制；如
为“纳陛”，则其坡度总要比四十五度平缓，其堂大小受“纳

陛”坡度控制。制图的结果，即使“纳陛”近于四十度角，其
堂进深、面阔也不可能超过二十米。其面积比用“飞陛”时要小一倍左右。
由于遗址上部情况不明，目前还无法确定它究竟是怎样登上去的。《汉书·王莽传》的记载表明，在汉时“纳陛”的做法、规格要比“飞陛”高。如果战国时也是这样，则其堂为“纳陛”的可能性要大一些。
（2）堂的间数。从现已发现的汉以前建筑多为双数间的情况看，其堂有可能为面阔、进深各六间。如从中山国六号墓墓室以六根壁柱分为面阔、进深各五间来看，其堂也有可能为面阔、进深各五间。它的间数也和堂的大小有关。如为“飞陛”，面阔二十七米，则可能为六间面阔。如为“纳陛”，面阔仅二十米，则可能为五间面阔。
（ 3 ）堂的构造。根据现在所了解的战国建筑构造的特点，估计它有几种可能性：一种可能性是像秦咸阳宫一号址一室那样，四周为承重厚墙，中间用都柱（即中心柱）的做法；另一种也可能像辉县赵固镇出土铜鑑上刻台榭顶层的做法，堂内用几排较高柱子，四周加回廊。它的屋顶形式极可能是中间有极短正脊的四阿顶，但也不能排除像上海博物馆藏战
国铜杯上建筑图所示那样，屋顶中部为平顶，四周加斜坡瓦顶，像元、明时代盝顶形状的可能性（图69）。
王堂建筑的构造和细部做法还可以从一号墓出土物中得到启示。
遗址中出土大量瓦件，其中板瓦长九十二厘米，宽五十五厘米，凹处矢高约十五点五厘米；带瓦钉和圆头瓦当的筒瓦长九十厘米，宽（即直径）二十三厘米。用这种瓦铺屋面，苫背泥厚要超过瓦钉长度，加上两板瓦相并处厚十五点五厘米的泥条和筒瓦下的泥条，屋面重量相当大。由此可以推知，建筑的梁、檩、柱断面会较粗大，也必须是榫卯结合的。从中山国诸墓出土的帐构和其他青铜构件上可以看到这时接头已使用螳螂

图 69 战国铜杯上的建筑图像示意

头、银锭榫和插接键，所以木构架上用榫卯在技术上是不成问
题的（图70）。
在一号墓出土的四龙四凤方案上有斗栱的形象。它以四龙四凤盘纠成座，四角四十五度斜出龙头，龙头上立圆形蜀柱，柱上有栌斗，斗上承四十五度抹角栱。在栱的两端又各立圆形蜀柱，柱上放散斗，斗上承枋。四面四枋构成方框，中间嵌板做案面（图71-①）。这案的上半部实际上是一座方形四面出檐的建筑物的挑檐构造：四角斜伸出的龙头相当于自角柱柱身四十五度斜挑出的插栱，栱上立蜀柱承栌斗、抹角栱、散斗和檐方。这种斗栱做法在东汉明器中常常见到，如北京顺义临河村东汉墓出土彩绘陶楼的第四层屋檐和河南灵宝出土东汉陶楼的望楼屋檐下就都是这样的（图71-②、③）。尤其是灵宝陶楼，其四十五度插栱也作龙头形，其上也有蜀柱，更与这案上斗栱的形式全同。此外，一些东汉画像石上常把四阿或攒尖方亭画成一角柱承一斗二升斗栱，也是这种做法的正投影图，只是栌斗抹角栱直接放在角柱上没有用插栱而已（图71-④）。过去一般认为这是东汉时流行的做法。这件四龙四凤方案的出土，把这种做法的年代提早了四百多年。从案上斗栱的栱身曲线、栱头抹斜与枋平行和斗下有欹并垫皿板的情况看，这时对斗栱已有一套成熟的做法和艺术加工，说明斗栱出现时间要早于此相当久。这就使我们对战国时建筑构架和斗栱的发展有一个和过去不同的新认识。根据这件龙凤方案，我们完全有理由认为王堂建筑的挑檐构造基本上应是这样。这种斗栱做法的最大特点是从柱身挑出，承托挑檐檩。它和后代的斗栱不一样，不用在柱头上，也和柱头上的额、檩、梁等构件不相连属。
综合上面对王堂建筑的大小和形制的种种推测，大体上可
以画出三种不同形式的王堂的想象图。其一是王堂为二层台榭，台顶的堂面阔六间。呈四阿顶的形象（图72）。其二是王
堂为三层台榭，用飞陛登台的形象（图73）。此时台顶上堂的大小和形制与二层台榭时基本相同。其三是王堂为三层台榭，用纳陛登台的形象。此时台顶的堂小于前两者，面阔五间。在三种想象图中，以用纳陛者较为复杂，在探讨过程中曾绘制剖面想象图以检验它在技术上的可能性（图74）。另外，当王堂为三层台榭时，其二层回廊除可能是一圈直廊外，也不能完全排除它会像西汉明堂和王莽九庙那样，在回廊四角加角墩。因为角墩从构造上说，一是加固上层台的四角，二是从两端抵住本层各面的廊子，使廊子的左、右、后三面都嵌入夯土墩中，以保持廊子木构架的稳定。这是木构架还不成熟，靠构架本身保持房屋稳定还不够时的必要做法。既然西汉时还是这样，战国时就更有可能了。如有角墩，则台顶四角上也可能随之凸出一些，墩顶上还可能有小亭子，起望楼那样的防卫作用。这时台顶建筑就可能是中间一座高大的方堂，四角四个小亭子（图75）。
由于一号墓夯土顶部建筑遗迹不存，上面关于台榭层数、堂的形制构造部分都是据参考材料推测的，图也是想象和示意性质的，只是从现在所能看到的很少的台榭建筑的形象
和构造资料推测它在技术上的几种可能性，还不能确指为哪一

种。限于战国建筑史料的缺乏和笔者的水平，这种推测不可能
全面，也难免有错误。它的真实面貌还有待于对其他的中山国王陵的发掘才能逐步了解清楚。但仅仅从这种大致的推测中也可以看到，这座王堂不论在体量宏大上，还是在构造复杂上，都大大超出了我们过去对战国建筑水平的估计。
关于王堂和它下面的坟丘的关系。就简报所发表的一号墓南北剖面图分析，王堂南面散水以南至封土南端长约二十五至二十六米，略呈一平一坡，如沿现状平坡结合处画为一平一坡，则坡面水平长度为十二点五米，合五十尺，但平的部分则略长，与铜板上规定略有不同。颇疑在王堂之下、散水之外另有一层台基，以使王堂略高于两后堂，以示区别。如果是这样，则这略长的部分（约四米）应即这层台的宽度，而其下平的部分仍为十二点五米，也是五十尺。由此可知，回廊以外的封土，在简报中称为第一台阶的，就是兆域图中的“丘”，第二、第三层台阶则是王堂台榭的夯土台。

(1) Die Größe der Halle. Die Größe der Halle über der Plattform hängt in erster Linie mit der Höhe der Plattform zusammen. Um ein Haus auf einer Stampflehmbühne zu bauen, muss der Druckausbreitungswinkel der Stampflehmbühne berücksichtigt werden, der nicht zu nahe am Rand der Bühne liegen sollte. Eine
Im Allgemeinen wird eine Fünfundvierzig-Grad-Linie vom unteren Fuß der irdenen Plattform nach innen und nach oben gezogen, um die Plattform an einem Punkt zu schneiden
Das größere Gebäude auf der Plattform sollte innerhalb dieses Punktes gebaut werden, um zu vermeiden, dass die Kante der Plattform durch das Wasser beeinträchtigt wird. Abb. 66 Abschätzung der Geschosszahl und der Dachform der Terrasse

Abb. 67 Illustration des aktuellen und des vermuteten ursprünglichen Zustands des Friedhofs

Abbildung 68 Mehrere verschiedene Formen von 陛

Druckabfall. Mit anderen Worten: Der horizontale Abstand zwischen dem Giebel des Dachgebäudes und dem Fuß der Plattform sollte ungefähr der Höhe der Plattform entsprechen, um sicher zu sein. Im Fall dieser Plattform beträgt die maximale Größe des Dachgebäudes 44 Meter Breite an der Basis der Plattform abzüglich der doppelten Höhe von 8,56 Metern, also etwa 27 Meter. Natürlich ist es nicht absolut unmöglich, sie weiter zu erhöhen, aber dazu müssten die Seiten der Plattform verstärkt werden oder die Giebel des Gebäudes tiefer in die Plattform eingegraben werden, so dass sie innerhalb der 45-Grad-Linie liegt. Aus der spekulativen Zeichnung der Form von Grab 1 geht auch hervor, dass, selbst wenn es sich um eine dreistöckige Terrasse handeln würde, das oberste Gebäude immer noch so groß wie eine zweistöckige Terrasse sein könnte, wenn der Fuß der Terrasse der zweiten Etage auf der fünfundvierzig Grad Linie liegt.

Die Größe des Zapfens an der Oberseite der Plattform hängt auch mit der Art und Weise des Aufstiegs zur Oberseite der Plattform zusammen. Von den oben erwähnten architektonischen Darstellungen auf mehreren Warring States-Bronzen sind die Stufen gerade und keine Anzeichen von Wenden und Kreisen zu sehen. Die alten Gebäude in China haben alle eine Schicht mit einer Plattform darunter, und die Basis ist der Boden des Hauses

Die Stirnseite des Hauses ist auf einer Säule aufgebaut. Die Schritte bis zu diesem Fundament werden "Stufen" genannt. Wichtige Hallen wurden oft auf einer höheren Plattform gebaut. Das Fundament des eigentlichen Tempels wurde auf dieser Plattform errichtet. Die Stufen, um zu dieser unteren Plattform aufzusteigen, wurden "陛" genannt. Im Falle der Anlage von Grab Nr. 1 wird die Stufe zur Spitze der Königshalle "陛" genannt. Yanzi Chunqiu sagt: "Herzog Jing von Qi kletterte auf die Plattform des Straßenbettes, konnte aber seine Reise nicht beenden und ruhte sich auf dem Thron aus." Cai Yong's "Dictum" sagte: "陛, Schritt auch, durch die in die Halle aufzusteigen auch. Der Sohn des Himmels muss enge Diener haben, und die Soldaten werden auf der Seite des 陛 sein, um jede Gefahr abzuwehren." Das Shuowen sagt: "陛, auch erhöhte Stufen." Aus der Literatur und aus Beispielen geht hervor, dass es mindestens zwei Formen von 陛 gibt.

Eine Form, die von der Kante der Oberseite der Plattform nach außen ragt, ist die gängigste Praxis (Abbildung 68). Sie kann entweder eine irdene Rampe oder eine Holztreppe sein. Die riesige Holztreppe wird auch "Flying Sire" genannt. In Wang Wenkao's "Lu Lingguang Hall Fu" heißt es: "Der fliegende Vater

Enthüllung von Sünden, der Rand der Wolke auf der Eroberung." In He Yans "Jingfu Hall Fu" heißt es: "Die schwebenden Stufen reiten durch die Leere." Anmerkung: "Schwebende Stufen, auch der fliegende Salbei." Zuo Sis "Wei Du Fu" sagte: "Der fliegende Vater ist ein viereckiger Wagen und der Weg nach Westen." In der "Schulung der Gerechten" heißt es: "Die Pavillonstraße wird der fliegende Vater genannt." Es kann nachgewiesen werden. Das "the" ist das "the" ist das "the" ist das "the" ist das "the".

Eine andere Form ist vom Fuß der Bühne zum Körper der Bühne ausgegrabene Stufen, innerhalb der Oberfläche der Bühne zu montieren, genannt "nah sire". Das Buch der Han - Wang Mang Zhuan berichtet, dass, nachdem Wang Mang neun Zinn hinzugefügt hatte, seine Residenz und "Ahnentempel und Bett waren alle für Zhu Hao, Na Hei". Hinweis Wolke: "wie Chun sagte: 'geschnitzt den Tempel Basis für die sah, gibt es zwei Seiten, die obere und untere Sicherheit auch.' Meng Kang sagte: "Na, auch drinnen. Es wird gesagt, um den Tempel Basis inter für das Heck zu schnitzen, machen Sie nicht die Show auch'. Shigu sagte: "Meng sagte auch. Seine Heiligkeit will sich nicht zu erkennen geben und zum Heck aufsteigen, so dass auch das Innere im Schlupf untergeht." Aus diesen Zitaten können wir sehen, dass das "nah ah" und das allgemeine "ah" oder "fliegende ah" im Gegensatz, der Schritt ist nicht von der Kante der Spitze der Bühne nach außen, sondern vom Fuß der Bühne auf die Bühne der schrägen Graben Gasse, bis zu tun Schritt. Sie ist nicht wie die "fliegende Wache", die nur links und rechts ein Geländer hat, also "zwei Seiten, oben und unten" hat. Es kann eine Veranda auf der Oberseite haben, im Gegensatz zu den Open-Air wie die "陛" oder "飞陛", so dass die Wolke "innerhalb der Slip unter" ist.

Im Fall des Standorts der Königshalle in Grab I ist es für die Größe der Halle an der Spitze der Plattform durchaus relevant, ob der Weg zur Plattform ein "nahari" oder ein "faihari" war (es kann keine irdene Rampe gewesen sein, da es keine an diesem Standort gibt). Im Falle der "Flying Hall" konnte die Halle bis zu einer maximalen Größe von 27 (m) x 27 (m) gebaut werden, d.h. gesteuert durch einen fünfundvierzig Grad Druckdiffusionswinkel; im Falle der "Najing Hall" ist die Neigung immer sanfter als fünfundvierzig Grad, und die Größe der Halle wird gesteuert durch "Na

Die Neigung des "haji" wird kontrolliert. Als Ergebnis der Zeichnung, auch wenn der Winkel der "Nahari" ist in der Nähe von 40 Grad, die Tiefe und Breite der Halle kann 20 Meter nicht überschreiten. Die Fläche der Halle ist etwa doppelt so klein wie beim Bau mit "fliegendem Stiel".

Da der obere Teil des Geländes nicht bekannt ist, lässt sich nicht feststellen, wie er tatsächlich bestiegen wurde. Die Aufzeichnungen im Hanshu-Wang Mang Zhuan weisen darauf hin, dass die Praxis und die Spezifikationen des "Nahang" höher waren als die des "Feihang" in der Han-Dynastie. Wenn dies auch während der Zeit der Streitenden Staaten der Fall war, dann ist es wahrscheinlicher, dass die Halle ein "nah-ah" war.

(2) Die Anzahl der Räume in der Halle. Aus der Situation heraus, dass die meisten der Vor-Han-Gebäude jetzt als geradzahlige Räume gefunden werden, ist es möglich, dass ihre Hallen sechs Räume in Breite und Tiefe waren. Wenn wir das sechste Grab des Zhongshan-Staates betrachten, das in fünf Räume mit sechs Pilastern unterteilt ist, ist es möglich, dass die Halle auch fünf Räume in der Breite und Tiefe war. Die Anzahl der Räume hängt auch mit der Größe der Halle zusammen. Wenn es sich um ein "fliegendes Vatertier" handelt, mit einer Breite von 27 Metern, dann darf es sechs Räume in der Breite sein. Wenn es ein "Nahari" ist, mit einer Breite von nur 20 Metern, dann darf es fünf Räume breit sein.

(3)) Die Konstruktion der Halle. Nach dem, was über die Merkmale der Architektur der Streitenden Staaten bekannt ist, wird geschätzt, dass es mehrere Möglichkeiten gibt: eine Möglichkeit ist, dass es wie ein Raum in der Qin Xianyang Palaststätte Nr. 1 ist, umgeben von dicken tragenden Wänden, mit einer zentralen Säule (d.h. der zentralen Säule); eine andere Möglichkeit ist, dass es wie die Praxis der Schnitzerei des obersten Stockwerks eines Pavillons auf dem Bronzesiegel ist, das in der Stadt Zhaogu, Kreis Huixian, ausgegraben wurde, mit mehreren Reihen von höheren Säulen im Inneren der Halle, umgeben von einem Korridor. Bei der Dachform handelt es sich höchstwahrscheinlich um ein vierbogiges Dach mit einem sehr kurzen First in der Mitte, aber es ist nicht auszuschließen, dass das Dach in der Mitte flach war und von schrägen Ziegeln umgeben war, wie in der Architekturzeichnung auf dem Bronzebecher aus der Zeit der Warring States im Shanghai-Museum gezeigt

oben, wie die Möglichkeit einer umrisshaften Topform in der Yuan- und Ming-Zeit (Abb. 69).

Die Konstruktions- und Detaillierungspraktiken des Wangtang-Gebäudes lassen sich auch aus den Ausgrabungen von Grab 1 ableiten.

Aus dem Fundort wurde eine große Anzahl von Kacheln ausgegraben, darunter eine zweiundneunzig Zentimeter lange und fünfundfünfzig Zentimeter breite Plattenkachel mit einer konkaven Sagittalhöhe von etwa fünfzehneinhalb Zentimetern, eine Zylinderkachel mit Kachelnägeln und eine neunzig Zentimeter lange und dreiundzwanzig Zentimeter breite Rundkopfkachel (Durchmesser). Bei diesem Ziegeltyp übersteigt die Dicke des Schlamms auf der Rückseite des Ziegels die Länge der Ziegelnägel, und mit dem 15,5 cm dicken Schlammstreifen an der Stelle, an der die beiden Ziegel aufeinandertreffen, und dem Schlammstreifen unter dem Tonnenziegel ist das Gewicht des Daches ziemlich groß. Daraus lässt sich ableiten, dass die Balken, Pfetten und Säulen des Gebäudes einen dickeren Querschnitt aufwiesen und ebenfalls mit Zapfenverbindungen versehen sein mussten. Aus den Zeltstrukturen und anderen Bronzeelementen, die aus den Gräbern des Zhongshan-Staates ausgegraben wurden, geht hervor, dass zu dieser Zeit bereits Gelenke mit Gottesanbeterinnen verwendet wurden

Abb. 69 Illustration von Architekturbildern auf einem Bronzebecher aus der Kaiserzeit

Köpfe, silberne Spindelzapfen und ineinandergreifende Schlüssel, so dass die Verwendung von Zapfen und Schlössern an Holzrahmen technisch unproblematisch war (Abbildung 70).

In der ersten Grabstätte ausgegraben vier Drachen und vier Phönixe Schema auf dem Bogen Bild. Es hat vier Drachen und vier Phönixe verheddert in den Sitz, die vier Ecken der fünfundvierzig Grad aus dem Drachenkopf, der Drachenkopf auf die Einrichtung eines runden Shu-Säule, die Säule hat eine Hauptstadt Eimer, Eimer auf der fünfundvierzig-Grad-Bogen Lager. An den beiden Enden des Bogens und jeweils eine runde Säule aufstellen, Säule auf den losen Eimer, Eimer auf den Platz. Die vier Seiten der vier quadratischen Kästen bilden einen Kasten, die Mitte der Einlegeplatte für das Gehäuse (Abbildung 71-①). Der obere Teil dieses Gehäuses ist eigentlich die Traufstruktur eines quadratischen Gebäudes mit vier Traufen: Die vier Ecken des schrägen Drachenkopfes entsprechen der selbstgekrümmten Säule

Abb. 70 Schematische Darstellung der Zapfenform der aus dem Zhongshan-Staatsgrab ausgegrabenen Bronzeteile

Column Körper fünfundvierzig Grad diagonal Pick aus dem Einsatz, Bogen Bogen auf dem stehenden Shu Spalte Lager Hauptstadt Eimer, wischen Winkel Bogen, verstreut Eimer und Traufe Platz. Diese Bogenpraxis ist häufig in der Ming-Ware der Östlichen Han zu sehen, z. B. an der Traufe des vierten Stockwerks der bemalten Keramik, die aus dem Östlichen Han-Grab im Dorf Linhe, Shunyi, Peking, ausgegraben wurde, und unter der Traufe des Wachturms der Östlichen Han-Keramik, die in Lingbao, Provinz Henan, ausgegraben wurde (Abb. 71-②, ③). Insbesondere der Fünfundvierzig-Grad-Bogen des Töpfergebäudes in Lingbao hat ebenfalls die Form eines Drachenkopfes, und es gibt auch Shu-Säulen darauf, was noch mehr mit der Form des Bogens in diesem Fall übereinstimmt. Darüber hinaus sind einige der östlichen Han Porträt Stein oft gemalt vier a oder speichern Sie die Spitze des quadratischen Pavillon als Eckpfeiler mit einem Eimer von zwei Litern Bogen, ist auch die positive Projektion dieser Praxis, aber die Hauptstadt wischen Ecke Bogen direkt auf die Ecke Säule ohne den Bogen (Abbildung 71-④). Es wird allgemein angenommen, dass dies in der Vergangenheit eine beliebte Praxis in der östlichen Han-Dynastie war. Die Ausgrabung dieses Vier-Drachen-vier-Phönix-Schemas bringt das Datum dieser Praxis um mehr als vierhundert Jahre vorwärts. Aus der Bogenkörperkurve auf dem Fallbogen, dem Bogenkopfabstrich parallel zum Quadrat und unter der Schaufel mit Interjektion und der Polsterplatte ist ersichtlich, dass es zu dieser Zeit bereits eine Reihe von ausgereiften Praktiken und künstlerischen Bearbeitungen des Bogens gab, was darauf hindeutet, dass der Bogen schon recht lange vorher entstanden ist. Dies gibt uns ein neues Verständnis für die Entwicklung von architektonischen Rahmen und Architraven während der Zeit der Streitenden Staaten, das sich von dem der Vergangenheit unterscheidet. Basierend auf diesem Drachen- und Phönix-Schema haben wir allen Grund zu der Annahme, dass die Traufkonstruktion von Wangtang-Gebäuden grundsätzlich so aussehen sollte. Das wichtigste Merkmal dieses Bogens ist, dass er aus dem Säulenkörper herausgegriffen wird, um die Traufpfetten zu unterstützen. Es ist nicht dasselbe wie der Bogen der Nachkommen, der nicht auf dem Kopf der Säule verwendet wird und nicht mit dem Frontal, Pfetten, Balken und anderen Komponenten auf dem Kopf der Säule verbunden ist.
Die verschiedenen obigen Spekulationen über die Größe und Form des King's Hall-Gebäudes lassen sich grob
ein imaginäres Bild des Königssaals in drei verschiedenen Formen zu zeichnen. Eine davon ist der Königssaal als zweigeschossige Plattform

Abb. 71 Illustration von Archiven von den Streitenden Staaten bis zur Han-Dynastie

Der Pavillon mit seiner Tafelhalle ist sechs Joche breit. Es ist in der Form eines Vier-A-Tops (Abb. 72). Das zweite ist die Darstellung des Königssaals als dreistöckiger Pavillon mit einer fliegenden, schiefergedeckten Plattform (Abb. 73). Zu diesem Zeitpunkt ist die Größe und Form der Halle auf der Oberseite der Plattform im Grunde die gleiche wie beim zweistöckigen Pavillon. Der dritte ist der Königssaal für den dreistöckigen Pavillon, mit dem Bild des aufsteigenden Vaters. Zu dieser Zeit ist die Halle oben auf der Plattform kleiner als die ersten beiden, mit einer breiten Fläche von fünf Räumen. Von den drei Bildzeichnungen ist die mit einem Nasai komplizierter, und es wurde eine Schnittbildzeichnung angefertigt, um ihre technische Möglichkeit während des Erkundungsprozesses zu testen (Abb. 74). Wenn es sich beim Wang Tang um einen dreistöckigen Pavillon handelte, konnte außerdem ein Korridor im zweiten Stockwerk, abgesehen von einem möglichen geraden Korridor, nicht völlig ausgeschlossen werden, wie im Fall des Ming Tang und der Neun Tempel von Wang Mang in der westlichen Han-Dynastie, wo die Korridore durch Eckpfeiler ergänzt wurden. Da die Ecke Pfeiler aus der Struktur, ist eine zur Stärkung der oberen Plattform Ecken, die zweite ist von den beiden Enden gegen jede Seite der Schicht des Korridors, so dass die linke, rechte und Rückseite des Korridors drei Seiten in der Stampflehm-Pfeiler eingebettet sind, um die Stabilität des Korridors Holzrahmen zu erhalten. Dies ist eine notwendige Praxis, wenn der Holzrahmen noch unreif ist und es nicht ausreicht, das Haus durch den Rahmen selbst stabil zu halten. Da dies noch in der westlichen Han-Dynastie der Fall war, ist es wahrscheinlicher, dass dies in der Zeit der Streitenden Staaten der Fall war. Wenn es Eckpfeiler gab, konnte es einige Vorsprünge an den vier Ecken des Daches geben, und es konnte kleine Pavillons auf der Spitze der Pfeiler geben, um eine defensive Rolle wie ein Wachturm zu spielen. An dieser Stelle könnte das Dachgebäude aus einer hohen quadratischen Halle in der Mitte und vier kleinen Pavillons an den Ecken bestanden haben (Abb. 75).
Da die Überreste des Gebäudes über der Stampflehmschicht von Grab 1 nicht erhalten sind, wurde die obere Schicht über der Terrasse
Die Anzahl und die Form und Konstruktion der Halle sind nach den Referenzmaterialien teilweise spekulativ, und auch die Diagramme sind imaginärer und schematischer Natur, aber nur aus den wenigen Bildern und Baumaterialien des Terrassengebäudes, die jetzt zu sehen sind, um über seine verschiedenen technischen Möglichkeiten zu spekulieren, und es ist noch nicht möglich, sicher zu bestimmen, welche

Die Art. Aufgrund des Mangels an historischen Informationen zur Architektur der Warring States und des Niveaus des Autors kann diese Spekulation nicht umfassend sein und ist zwangsläufig falsch. Das wahre Aussehen des Grabes ist erst durch die Ausgrabung weiterer Gräber der Zhongshan-Könige bekannt geworden. Aus dieser allgemeinen Spekulation geht jedoch hervor, dass das Grab sowohl in Bezug auf seine Größe als auch auf die Komplexität der Konstruktion unsere bisherigen Schätzungen über das Niveau der Architektur der Streitenden Staaten bei weitem übersteigt.

Bezüglich der Beziehung zwischen Wang Tang und dem darunter liegenden Erdhügel. In der Analyse des Nord-Süd-Profils von Grab Nr. 1, das im Briefing veröffentlicht wurde, ist die Südseite des Wang Tang von der Südseite des Streuwassers bis zum südlichen Ende der versiegelten Erde etwa 25 bis 26 Meter lang, mit einem leicht flachen Abhang. Wenn der Abhang als flacher Abhang entlang der Kombination des aktuellen flachen Abhangs gezeichnet wird, beträgt die horizontale Länge des Abhangs 12,5 Meter, oder 50 Fuß, aber der flache Teil ist etwas länger, was sich leicht von den Angaben auf der Kupferplatte unterscheidet. Es wird vermutet, dass sich unter der Königshalle und jenseits des Wassers eine weitere Fundamentschicht befindet, so dass die Königshalle etwas höher liegt als die beiden hinteren Hallen, um den Unterschied zu zeigen. Wenn ja, wäre der etwas längere Teil (etwa vier Meter) die Breite der Plattform, während der flache Teil darunter immer noch 12,5 Meter, also fünfzig Fuß, betragen würde. Daraus ist ersichtlich, dass die versiegelte Erde jenseits des Kreuzgangs, die im Brief als erste Stufe bezeichnet wird, der "Hügel" im Zhaowei-Diagramm ist, während die zweite und dritte Stufe die Stampflehmplattformen der Wangtang-Terrasse sind.

=王敏 Wang Min Minna=

（三）陵园按计划建成后的全貌
低，相当于一号墓散水标高，出土瓦多为一般战国小瓦，素
面半圆瓦当。据此可知，二号墓回廊地面标高为正五点一四米，用小瓦，与一号墓相同。
二号墓是兆域图中的哀后墓。图中所画王后堂注明规格与它全同。可知原设计是以王与二后墓为主，三座堂东西并列，王堂居中，又比二后堂高一点三米。兆域图上两侧还画有夫人堂及□堂，各方一百五十尺。它的建筑要比王堂及后堂低小。如果王堂、后堂是二三层台榭，则夫人堂应至少比它低一层。
据兆域图所绘，这五墓建成后，各堂下的坟丘将是连为一体呈凸字形的。其边缘位置都有明确规定，仅高度未提及。现遗址一号墓的散水和二号墓回廊地面同高，为正五点一四米。因为二号墓回廊地面应稍高出坟丘上平台，所以这建成后连为一体的坟丘丘顶标高将低于正五点一四米。这样，在王堂散水之外，也还会出现一层矮台基。坟丘的边缘据兆域图所载应为斜坡，王堂四周坡宽五十尺，夫人堂处坡宽四十尺。如果斜坡坡角一致，则夫人堂处坟丘高度将低于王堂，为其高的五分之四。这样，整个坟丘可能分为两个高度，中央三堂部分高，两侧各一小堂稍低。
兆域图上在坟丘之外画有两道围墙，墙厚未标出，据前文推

算可能厚三十尺。内圈墙叫内宫垣，外围尺寸为 1540（尺）×
520（尺）。外圈墙叫中宫垣，外围尺寸为 1900（尺）×885（尺）。从墙厚三十尺看，它应是城墙，上有垛口。两圈墙都只在南面正中开门，门画作豁口，两旁突出墙垛。因为只是设计图上的标志，未曾建造，无遗址可以验证，故可以把它看成阙，也可以看成是城门。从墙厚三十尺看，是城门的可能性更大些。
兆域图上在内宫垣的北墙上画四座门，门内各画一个方框。兆域图上的表示方法是房屋只画方框，不画门，只有围墙上才画出门，所以这四座方框是表示四座方一百尺的庭院。四院内分别标明为“□宗宫”“正奎宫”“执□宫”“大
□宫”。它只是在图上标出位置，院内建筑物未画出。这四座宫的用途还不清楚，既然墓上有堂，估计有可能与储藏死者遗物有关。
这就可以大致推测出这座陵园如果按原设计方案建成后的全貌。它的总平面为横长方形，有两重城墙，墙南面正中开门；墙内为凸字形坟丘，四边呈斜坡状；丘顶中部横列三座方二百尺的巨大的台榭为一组，三者体量相等，中央一座台基稍高，用瓦及装饰较考究，是中山王的堂，两旁为其后的堂，三堂可能都是三层台榭；两后堂外侧稍后是夫人堂及□
堂，建在凸形坟丘的两翼上，方一百五十尺，小于王及后堂一

224 中国古代建筑概说

战国中山王墓出土的《兆域图》及其所反映出的陵园规制

225

倍，可能是二层台榭；坟丘及北内层围墙上开四座门，门内为
方一百尺的庭院，院内建有房屋。整组建筑轮廓方正，有明确的中轴线，王堂居中，其余左右对称布置，建筑的高度和体量递减，达到了中心突出，主次分明，可以看出这时从单体建筑设计到群体布局都已达到较高的水平。
这种上建有堂的墓葬在商代就出现了。1953年在安阳大司空村曾发掘过三座建筑遗址，一座东向，下压三个墓，另两座下各压一个墓 ①，应即是墓上的堂。1976年在安阳小屯发掘的五号墓（妇好墓），墓上也有堂遗址，东向，东西进深二间，其南端已毁，估计南北面阔三间或三间以上，阶下四周有夯土柱基，表示有一圈廊庑。② 据发掘报告，妇好墓属武丁时期，约当公元前13世纪后期至公元前12世纪前期，可知至迟在此时已出现有建堂的墓葬了。这四墓的堂的特点都是在墓穴填至地平后即压墓口夯筑房基，基上立柱建屋，没有高出地面的封土。中山墓墓穴平面中字形，上建有堂，应是商代这种葬制

的延续和发展。在已发掘的战国墓中，除中山王墓外，1950
年发掘的辉县固围村三大墓上也建有堂。据发掘报告称，墓地广袤约六百米，中心隆起为平台式高地，四边断崖，高出两米余，或有版筑留存，好像是一座城基，所以有共城的传说。墓地中心东西三墓并列，上建有堂，中间一墓最大，堂基方二十六米，分为七间，两侧二墓的堂基方十六米左右，分为五间。① 这三座堂中间无夯土心，是单层建筑而不是台榭。根据报告所附平面图，我们也可以画出其平面想象图（图76）。它也有围墙、大而低平的坟丘和东西并列的堂。把它和中山王墓进行比较，除规模大小不同外，其余都是极为近似的。这些材料串联起来，可以大体上看到商、周以来这类墓上建有堂的墓葬的发展情况。平山二墓是中山王和后的陵墓，辉县三墓是魏国王室墓，二者在围墙重数和堂的层数的差异，可能对了解战国中后期不同等级的葬制具有参考价值。
过去，我们从《周礼·春官·冢人》中，知道先秦时陵墓已有图。这块兆域图铜板的出土，使我们第一次看到这种图
的实物。这图上除坟丘尺寸外，更多地表现了陵园建筑的情

① 马得志、周永珍、张云鹏：《1953年安阳大司空村发掘报告》，《考
古学报》第九册，1955年。
② 中国科学院考古研究所安阳工作队：《安阳殷墟五号墓的发
掘》，《考古学报》，1977年第2期。 ① 中国科学院考古研究所：《辉县发掘报告》，第二编固围村区。

226 中国古代建筑概说

战国中山王墓出土的《兆域图》及其所反映出的陵园规制

227

况，也可以认为它实际上是迄今所看到的我国最早的一幅建筑
图。因为图中建筑并未全部建成，准确地说，应是我国最早一幅建筑群组的总平面规划图。通过前面的探讨，可以看到它是了解当时建筑情况、建筑设计和制图技术的重要实物，图上所注尺寸又是了解中山国尺度的重要资料。
1. 建筑技术方面。其一，它表明当时的重要建筑在施工之前要有初步的规划
设计，并且还需要经过批准。铜板上的王命称：“有事者官图之，进退□法者死无赦。”这说明一经批准就要按原设计施工，有变动需经主管官员研究，不能擅改。
其二，尽管兆域图上只标出建筑物的位置和尺寸，但以图中大小建筑的位置安排与二墓范围的尺寸、标高相对照，还是可以看出这时的建筑群组布置已有明确的中轴线，并已掌握用建筑物的体量、标高和对称的布置来突出主体的方法，反映出这时的单体建筑和建筑群组的设计都已有一套较成熟的手
法，有较高的水平。

图 76 商周墓上建享堂平面及想象示意

其三，兆域图标出建筑物和各建筑间的距离单位兼用尺和步。其规律是凡人工构筑物如建筑和坟丘的长度都用尺计，堂与堂间距离因为诸堂都建在人工筑成的坟丘上也用尺计，而坟丘与内宫垣间的距离和内宫垣至中宫垣的距离，因为是在原野

228 中国古代建筑概说

战国中山王墓出土的《兆域图》及其所反映出的陵园规制

229

上度量即以步计。《周礼·考工记·匠人营国》记载，那时计
长度的单位是“室中度以几，堂上度以筵，宫中度以寻，野度以步，涂度以轨”，即按不同位置和地段使用不同的长度单位。铜板上的情况和它近似，只是相应部位所用长度单位不同而已。铜板上尺和步的用法表明，在施工中对建筑物的尺寸可能要求的精度高些，对自然距离的尺寸可能要求的精度低些。
其四，《周礼 · 天官 · 内宰》曰：“内宰，掌书版图之法。”郑玄注：“图，王及后、世子之宫中、吏官府之形象也。”由此可知除兆域有图外，王宫、后宫、世子宫和官府也都有图。铜板兆域图的时代与《周礼》成书时大体同时，所以根据它也可以大体上推测当时宫殿、官府诸图的情况。再进一步推想，在《周礼·考工记·匠人营国》中载有王都、世室、明堂的制度，都记有简单的尺寸，估计当时的王都规划和宫室、官署在建造时也是有设计图的。这幅兆域图的出土为我们了解战国时代建筑群及城市图的情况和制图技术水平提供了重要实物资料。
如果把兆域图与王堂遗址及几座中山国墓葬出土文物结合起来考虑，除上述图中所反映出的重要内容外，还可以看
到下面几点：过去认为是东汉特点的斗栱做法在这时已经出

现了；唐、宋以来木结构上惯用的主要连接榫卯之一“螳螂
头 ”，此时也在使用了；帐构上表现出的精巧的构架方法和结合方式，间接地反映出当时建筑技术的发展程度；高质量的模压花纹的瓦件和雕刻精美的石片表现出建筑装饰的较高水平。所有这些都大大地超出了我们以往对战国建筑的认识。中山国只是战国时一个小国，其水平已是如此，可以想见秦、楚、齐等大国应更高于此。这些重要的发现不仅丰富了我们对战国建筑的认识，同时也向我们提出了新的课题，即重新估计战国建筑的发展水平。与经济上的较大发展及文化思想上的百家争鸣相应，战国时期的建筑肯定是有辉煌成就的。
2. 尺度方面。兆域图上注明了陵园各部分的尺寸。现存的两墓及其上的
堂遗址是图中的王墓和哀后墓。兆域图出土于王墓，应是营造王墓时所制，故王墓尺寸当和图上尺寸一致。哀后墓下葬在前，其尺寸应是纪实的数字，而它与王墓间的距离也当与图相合。所以把遗址的尺寸和图上所标的尺寸对照，就可以大致推知中山国尺的长度。
从前文可知，一号墓王堂遗址有三个尺寸，即回廊后壁方四十四米、檐柱中线方五十米、台基边缘方五十二点六米。兆
域图上标明王堂方二百尺，故上述三个尺寸必居其一。

230 中国古代建筑概说

战国中山王墓出土的《兆域图》及其所反映出的陵园规制

231

现已发现的战国尺长度多在二十二点七厘米至二十三点
一厘米左右。如以回廊后壁方四十四米为二百尺。则一尺合二十二厘米，比已知战国尺长稍短。如以回廊檐柱或台基边缘五十米或五十二点六米为二百尺，则一尺合二十五厘米或二十六点三厘米，又比已知战国尺长出较多。这三个数字如仅就与已知的战国尺长度相近而言，似以二十二厘米合一尺为宜。
但就遗址而言，王堂是台榭建筑，现存回廊后壁是台榭的第二层台的侧壁，其下第一层台上建有回廊，其上台顶建有整座台榭建筑的主体——堂。所以，这座建筑的尺度如以主体计应指台顶的堂，如以占地面积计应指回廊外檐，无以回廊后壁计数之理。但台顶的堂比回廊后壁更小许多，以回廊后壁为二百尺已稍小于已知战国尺长，故实际上不可以台顶的堂计。这样，王堂方二百尺的最大可能性是指回廊外檐了。外檐有檐柱中线方五十米和台基边缘方五十二点六米两个尺寸。唐、宋以来木构架房屋平面尺寸多指柱中线，但先秦、两汉的台榭及夯土承重墙房屋如何计算，现在还不清楚。从礼制中可知，一般室内度以几、筵，是按室内净宽计；室外庭院度以尺、步，自堂廉开始计算。堂廉即台基的侧面，在遗址中为
五十二点六米。很可能在这里以檐柱中线方五十米为二百

尺，以阶的侧面计算二墓享堂间的距离一百尺，由此推知一尺
长约二十五厘米，一步长五尺，合一百二十五厘米。这样，我们就得到一个与已知的战国尺长和尺步折算关系
完全不同的尺度关系。其中一步长五尺是从铜板上标出的数字推得的，应当是可信的；但一尺合二十五厘米是从遗址上的三个尺寸中根据建筑物计算长度的惯例推定的，因为它和已知战国尺长二十二点七厘米至二十三点一厘米相差过大，还需要进一步证实。这在遗址中还有一个验算的可能性，即兆域图上注明王堂及后堂间距离为一百尺。现哀后墓正在发掘，如一号墓与此墓的回廊台阶边缘间的距离在二十五米左右，则可确定中山国尺长为二十五厘米。
从历史上看，尺和步的折算关系在逐渐变化，每步含尺数不断减少。这是因为尺长尽管说是积黍而成，但实际上是人为规定的。为了不断加重租税，尺在不断加长。但步除作为尺的扩大单位折合一定尺数外，还应和人步的平均值相差不太远，因为有时草测就用步来计量。故当尺逐渐加长到所折合的步与步跨平均值相差过大时，就只好改变步尺的折算值。历史上随着尺长的增加，尽管每步的长度也在逐渐增加，但每步的含尺数由八尺减到六尺四寸、六尺，再减到五尺，尺愈长则每
步含尺愈少。根据这种变化情况，既然中山国一步长五尺，为

232 中国古代建筑概说

战国中山王墓出土的《兆域图》及其所反映出的陵园规制

233

求其步长与正常步跨相差不过大，其尺长大于一步长六尺的长
度是有可能的。

附记：本文在撰写过程中，承发掘工作负责人之一刘来成
先生介绍了遗址的情况，提供了一些数字，并对文稿提出宝贵意见，谨致谢意！
从中山国王陵区发掘前的外景照片中可以看出，两墓上夯土台基的形状和大小都很近似。承发掘工作负责人刘来成先生见告，二号墓回廊面积与一号墓相同，但其回廊地面标高稍

(iii) Die Gesamtansicht des Mausoleums, wenn es wie geplant fertiggestellt ist

Aus den Fotos der Außenseite des Grabbereichs von König Zhongshan vor der Ausgrabung ist zu erkennen, dass die Form und Größe der Stampflehmplattform der beiden Gräber sehr ähnlich sind. Herr Liu Laicheng, der für die Ausgrabungsarbeiten verantwortlich war, sagte, dass die Fläche des Kreuzgangs von Grab Nr. 2 die gleiche ist wie die von Grab Nr. 1, aber die Bodenhöhe des Kreuzgangs ist leicht

Abb. 72 Illustration der imaginären Restaurierung des Grabes des Königs von Zhongshan I

Abb. 73 Illustration der imaginären Restaurierung des Grabes des Königs von Zhongshan II

Abb. 74 Darstellung der imaginären Restauration des Wang Tang-Abschnitts

Niedrig, gleichbedeutend mit der verstreuten Wasserhöhe des Grabes Nr. 1, die Ausgrabung von El Salvador für die allgemeine Warring States kleine Fliese, glattes Gesicht halbkreisförmige Fliese. Demnach ist bekannt, dass die Bodenhöhe des Kreuzgangs von Grab Nr. 2 positiv 5,1,4 Meter ist, mit kleinen Fliesen, die gleiche wie Grab Nr. 1.
Die zweite Gruft ist die Gruft der Königin der Schmerzen in der Megaverse-Karte. Die im Diagramm dargestellten Königs- und Königinnensäle zeigen die gleichen Spezifikationen wie sie. Es ist zu erkennen, dass der ursprüngliche Entwurf vom Grabmal des Königs und der Zweiten Königin dominiert wurde, wobei die drei Hallen von Osten nach Westen nebeneinander liegen, mit der Halle des Königs in der Mitte und etwas mehr als drei Meter höher als die Halle der Zweiten Königin. Die Karte von Zhaowei zeigt auch den Damensaal und den □-Saal auf beiden Seiten, wobei jede Seite einhundertfünfzig Fuß beträgt. Sein Gebäude ist niedriger und kleiner als der Königssaal und die Hinterhalle. Wenn der Königssaal und der Hintere Saal zwei- oder dreigeschossig sind, dann sollte der Damensaal mindestens ein Geschoss niedriger sein als dieser.
Laut der Karte von Zhaowei wären bei der Fertigstellung dieser fünf Gräber die Hügel unter jeder Halle in einer konvexen Form verbunden gewesen. Die Lage ihrer Kanten ist klar definiert, nur die Höhe wird nicht erwähnt. Das Streuwasser von Grab 1 und der Kreuzgangboden von Grab 2 am jetzigen Standort haben die gleiche Höhe, nämlich plus fünf Komma ein und vier Meter. Da der Boden des Kreuzganges von Grab II etwas höher sein sollte als die Plattform auf dem Grabhügel, wäre die Höhe der Hügelspitze dieses fertiggestellten und angeschlossenen Grabhügels niedriger als plus fünf Komma vierzehn Meter. Dadurch würde auch eine kurze Terrasse jenseits des Streuwassers des Königssaals entstehen. Der Rand des Hügels wäre nach der Zhaodong-Karte geneigt gewesen, mit einer Hangbreite von 50 Fuß um den Wangtang und 40 Fuß bei der Frauenhalle. Bei gleichem Böschungswinkel wäre der Hügel an der Lady Hall mit vier Fünfteln der Höhe niedriger als an der King's Hall. So konnte der gesamte Hügel in zwei Höhen unterteilt werden, wobei die zentralen drei Kammern teilweise hoch und die kleineren Kammern auf jeder Seite etwas niedriger waren.
Auf der Karte der Domäne Zao sind jenseits des Hügels zwei Mauern eingezeichnet, deren Dicke nicht angegeben ist, wie aus dem vorherigen Abschnitt zu entnehmen ist

Der Graf kann dreißig Meter dick sein. Die innere Mauer wird als innere Palastmauer bezeichnet und misst an der Außenseite 1540 (ft.) x 520 (ft.). Die äußere Wand wird als mittlere Palastwand bezeichnet und hat die Außenmaße 1900 (ft) x 885 (ft). Nach der Dicke der Mauer von 30 Fuß zu urteilen, müsste es sich um eine Stadtmauer mit Zinnen darauf handeln. Beide Kreise der Mauer öffnen sich nur an der Südseite genau in der Mitte, wobei die Tür als Öffnung gemalt ist und die Zinnen auf beiden Seiten vorstehen. Da es sich nur um ein Zeichen auf dem Entwurfsplan handelt, das nicht gebaut wurde und keinen Standort nachweisen kann, kann es als Kai oder Stadttor gesehen werden. Nach der Wandstärke von 30 Fuß zu urteilen, handelt es sich wohl eher um ein Stadttor.
Auf dem Zhaowei-Diagramm sind vier Tore an der Nordwand des Inneren Palastes eingezeichnet, und innerhalb jedes Tores ist ein Kasten eingezeichnet. Die Darstellungsmethode auf der Zhaowei-Karte ist, dass auf den Häusern nur Kästchen und keine Türen eingezeichnet sind, so dass die vier Kästchen vier Höfe von 100 Fuß im Quadrat darstellen. Die vier Höfe sind mit "Zonggong", "Jeonggyugong", "Deokgong" und "Daecheonggong" beschriftet.
□ Palast". Er ist auf der Karte nur mit seinem Standort eingezeichnet, die Gebäude im Hof sind nicht abgebildet. Der Zweck dieser vier Paläste ist unklar, und da sich auf dem Grab Hallen befinden, wird vermutet, dass sie mit der Aufbewahrung der Reliquien des Verstorbenen in Verbindung gestanden haben könnten.
Dies gibt eine ungefähre Vorstellung davon, wie das Mausoleum in seiner Gesamtheit ausgesehen hätte, wenn es nach dem ursprünglichen Entwurf gebaut worden wäre. Der allgemeine Plan des Mausoleums ist rechteckig, mit zwei Wänden und einer offenen Tür in der Mitte der Südseite der Wand; innerhalb der Wand ist ein konvexer Hügel mit abfallenden Seiten; in der Mitte des Hügels sind drei riesige Terrassen von 200 Fuß im Quadrat, alle drei von gleicher Größe, die zentrale mit einer etwas höheren Basis und mehr aufwendigen Fliesen und Dekorationen, wobei die Halle des Königs von Zhongshan, flankiert von den Hallen nach ihm, alle drei Hallen wahrscheinlich dreistöckige Terrassen; etwas außerhalb der beiden Hallen nach ihm sind die Halle der Dame und die Halle der Dame. Die beiden Säle wurden auf den beiden Flügeln eines konvexen Hügels gebaut, 150 Fuß im Quadrat, kleiner als der Königssaal und die hinteren Säle.

Es kann eine zweistöckige Terrasse sein; vier Tore sind auf dem Hügel und der nördlichen Innenmauer geöffnet, und innerhalb der Tore ist ein Hof von hundert Fuß im Quadrat, mit Häusern im Hof gebaut. Die gesamte Gebäudegruppe ist im Grundriss quadratisch, mit einer klaren Mittelachse, mit dem Wangtang in der Mitte und dem Rest symmetrisch auf der linken und rechten Seite angeordnet, die Höhe und das Volumen der Gebäude abnehmend, das Erreichen einer prominenten Mitte und eine klare Unterscheidung zwischen der Haupt- und Neben, die von der einzelnen architektonischen Gestaltung zu der Gruppe Layout gesehen werden können, haben ein hohes Niveau erreicht.
Im Jahr 1953 wurden im Dorf Dasikong in Anyang drei Strukturen ausgegraben, eine nach Osten ausgerichtete mit drei Gräbern darunter und zwei weitere mit je einem Grab darunter.① Dies sind wahrscheinlich die Gräber mit Hallen darüber. Das Grab ist außerdem von Stampflehm-Pfeilerbasen umgeben, die auf einen Säulenkreis hindeuten. Dem Ausgrabungsbericht zufolge gehörte das Grab von Wenhao zur Wuding-Periode, etwa vom späten 13. Jahrhundert v. Chr. bis zum frühen 12. Jahrhundert v. Chr., es ist also klar, dass zu dieser Zeit bereits Gräber mit Hallen auftraten. Die Halle dieser vier Gräber ist durch die Füllung des Grabes auf das Bodenniveau gekennzeichnet, das heißt, nach dem Grab Mund Rammen der Stiftung, die Basis der Säule, ein Haus zu bauen, nicht höher als der Boden Abdichtung Boden. Das Zhongshan-Grab hat die Form eines chinesischen Schriftzeichens mit einer darauf gebauten Halle, die das Bestattungssystem der Shang-Dynastie sein soll

Zusätzlich zu den 1950 ausgegrabenen Gräbern aus der Zeit der Warring States wurden auch Hallen auf den drei Hauptgräbern im Dorf Guwei im Kreis Hui errichtet. Unter den ausgegrabenen Gräbern aus der Zeit der Warring States befinden sich neben dem Grab des Königs Zhongshan auch Hallen, die auf den drei großen Gräbern im Dorf Guwei in Huixian errichtet wurden, die 1950 ausgegraben wurden. Dem Ausgrabungsbericht zufolge ist der Friedhof etwa sechshundert Meter breit, mit einem plattformartigen Plateau in der Mitte und einer Klippe an allen Seiten, die mehr als zwei Meter hoch ist, oder mit dem Fundament einer Stadt, so dass es eine Legende einer gemeinsamen Stadt gibt. In der Mitte des Friedhofs befinden sich drei Gräber im Osten und Westen nebeneinander, auf denen eine Halle gebaut ist. Das mittlere Grab ist das größte, mit einer Hallenbasis von 26 Metern im Quadrat, unterteilt in sieben Räume, und die Hallenbasis der beiden Gräber auf beiden Seiten ist etwa 16 Meter im Quadrat, unterteilt in fünf Räume. ① Diese drei Hallen haben keinen Stampflehmkern in der Mitte und sind eher eingeschossige Gebäude als Terrassen. Gemäß dem dem Bericht beigefügten Plan können wir auch eine imaginäre Zeichnung seines Grundrisses anfertigen (Abb. 76). Es hat auch eine ummauerte Einfriedung, einen großen, niedrigen, flachen Hügel und eine Halle, die von Ost nach West nebeneinander liegt. Vergleicht man es mit dem Grabmal des Königs Zhongshan, so ist es bis auf den Größenunterschied sehr ähnlich. Aneinandergereiht geben diese Materialien einen breiten Überblick über die Entwicklung solcher Gräber mit darauf errichteten Hallen seit den Shang- und Zhou-Dynastien. Die Unterschiede in der Anzahl der umschließenden Wandgewichte und der Anzahl der Hallenschichten zwischen den beiden Gräbern, dem Zweiten Grab in Pingshan, das das Grab des Königs und der Königin von Zhongshan ist, und dem Dritten Grab in Huixian, das das Grab der königlichen Familie von Wei ist, können von Referenzwert für das Verständnis der Bestattungssysteme der verschiedenen Klassen in den mittleren und späten Warring-Staaten sein.
Aus "The Rites of Zhou - Spring Officials - Tsukemen" wissen wir, dass es bereits in der Vor-Qin-Zeit Karten von Gräbern gab. Die Ausgrabung dieser Bronzeplatte der Zhaodian-Karte ermöglicht es uns, eine solche Karte zum ersten Mal in natura zu sehen. Neben den Abmessungen des Grabhügels zeigt diese Karte mehr über die Architektur des Mausoleums.

① Ma Dezhi, Zhou Yongzhen und Zhang Yunpeng, "Report on the 1953 Excavations at Dasikong Village, Anyang", Journal of Archaeology, Vol. 9, 1955.
② Die Anyang Task Force des Instituts für Archäologie, Chinesische Akademie der Wissenschaften: "Die Entwicklung des Grabes Nr. 5 in Anyang Yinxu
Ausgrabungen", Journal of Archaeology, Nr. 2, 1977. ① Institute of Archaeology, Chinese Academy of Sciences, Hui County Excavation Report, Part II, Kuwei Village District.

Abb. 76 Schematischer Plan und Darstellung des oberen Hengtangs eines Grabes aus der Shang-Dynastie

Man kann auch sagen, dass es der früheste architektonische Plan unseres Landes ist, den man bisher gesehen hat. Da nicht alle Gebäude des Plans gebaut wurden, kann man mit Fug und Recht behaupten, dass es sich um den frühesten Generalplan einer Gebäudegruppe in China handelt. Durch die vorherige Diskussion können wir sehen, dass es ein wichtiges Objekt ist, um die Bausituation, das architektonische Design und die Entwurfstechnologie zu dieser Zeit zu verstehen, und die auf der Karte notierten Maße sind wichtige Informationen, um den Maßstab von Zhongshan zu verstehen.
1. technische Aspekte der Konstruktion.
Zum einen deutet es darauf hin, dass wichtige Bauten der damaligen Zeit vor dem Bau einer Vorplanung unterzogen wurden und auch genehmigungspflichtig waren. Der Befehl des Königs auf der Bronzetafel lautet: "Diejenigen, die etwas mit dem Plan des Beamten zu tun haben, und diejenigen, die das □ Gesetz betreten oder verlassen, sterben ohne Begnadigung." Dies deutet darauf hin, dass der Bau, sobald er genehmigt war, nach dem ursprünglichen Entwurf ausgeführt werden musste und jegliche Änderungen von dem zuständigen Beamten geprüft werden mussten und nicht ohne Genehmigung geändert werden durften.
Zweitens: Obwohl auf dem Megadomänenplan nur die Lage und die Abmessungen der Gebäude angegeben sind, kann die Anordnung der Standorte der großen und kleinen Gebäude im Plan im Vergleich zu den Abmessungen und Ansichten des zweiten Grabbereichs immer noch zeigen, dass die Anordnung der Gebäudegruppe zu dieser Zeit eine klare zentrale Achse hat und die Methode beherrscht, das Volumen, die Höhe und die symmetrische Anordnung der Gebäude zu nutzen, um den Hauptkörper hervorzuheben, was zeigt, dass das Design sowohl des einzelnen Gebäudes als auch der Gebäudegruppe zu dieser Zeit eine reifere Reihe von Der Entwurf von Einzelgebäuden und Gebäudegruppen hatte zu dieser Zeit eine ausgereiftere Methode und ein höheres Niveau.
Drittens ist die Einheit der Entfernung zwischen den Gebäuden und jedem Gebäude im Mega-Domain-Symbol sowohl Fuß als auch Schritte. Die Regel ist, dass die Länge aller künstlichen Strukturen wie Gebäude und Hügel in Fuß gemessen wird, und der Abstand zwischen Hallen wird in Fuß gemessen, weil alle Hallen auf künstlichen Hügeln gebaut sind, während der Abstand zwischen Hügeln und der inneren Palastmauer und der Abstand von der inneren Palastmauer zur mittleren Palastmauer in Fuß gemessen werden, weil sie in der Wildnis liegen.

Die oberen Grade wurden in Stufen gemessen. Laut "Zhouli-KaoGongJi-YingGuo" war die Längeneinheit "ein paar Grad im Zimmer, ein paar Grad in der Halle, ein Fest im Palast, ein Schritt auf dem Feld und eine Spur im Palast", d.h. es wurden unterschiedliche Längeneinheiten für verschiedene Orte und Grundstücke verwendet. Die Situation auf der Kupferplatte ist ähnlich, nur die entsprechenden Teile der verwendeten Längeneinheit sind unterschiedlich. Die Verwendung von Füßen und Stufen auf der Kupferplatte deutet darauf hin, dass bei der Konstruktion ein höheres Maß an Präzision für die Abmessungen von Gebäuden und ein geringeres Maß an Präzision für die Abmessungen von natürlichen Entfernungen erforderlich sein kann.
Viertens, die Zhouli-Tianguan-Nai Zai sagte: "Nai Zai, verantwortlich für das Gesetz des Buches und der Karte." Zheng Xuan bemerkt: "Tu, das Bild des Palastes des Königs und des Harems und des Palastes der Söhne der Welt und des Beamtenpalastes." Daraus können wir ersehen, dass es neben der Zhaodong-Domäne auch Karten gab, der Königspalast, der Harem, der Palast der Söhne der Welt und der Beamtenpalast hatten ebenfalls Karten. Da die Bronzeplatte der Zhaodong-Karte etwa zur gleichen Zeit wie die Zhou-Riten geschrieben wurde, kann man über die Situation des Palastes und des Beamtenpalastes zu dieser Zeit spekulieren. Es wird weiter angenommen, dass das System der Königshauptstadt, der Weltkammer und des Mingtang, alle mit einfachen Maßen, im Zhou Rites - Kao Gong Ji - Artisans' Camping State aufgezeichnet wurde, so dass man davon ausgeht, dass es auch Konstruktionspläne für die Planung der Königshauptstadt und den Bau des Palastes und der offiziellen Büros zu dieser Zeit gab. Die Ausgrabung dieser Zhaowei-Karte liefert wichtige physikalische Informationen für unser Verständnis der Gebäudekomplexe und Stadtpläne der Zeit der Streitenden Staaten und des Niveaus der kartographischen Techniken.
Betrachtet man die Zhaodong-Karte in Verbindung mit der Wangtang-Stätte und den ausgegrabenen Artefakten aus mehreren Gräbern des Zhongshan-Staates, so lassen sich neben den wichtigen Elementen, die sich in der obigen Karte widerspiegeln, folgende Punkte erkennen: Die archäologische Praxis, die früher als charakteristisch für die Östliche Han-Dynastie angesehen wurde, war zu dieser Zeit bereits etabliert

Die Verwendung des "Gottesanbeterinnenkopfes", einer der wichtigsten Zapfenverbindungen, die seit der Tang- und Song-Dynastie in Holzkonstruktionen üblich waren, war auch zu dieser Zeit in Gebrauch; die aufwendigen Rahmenmethoden und -kombinationen, die in der Zeltstruktur gezeigt wurden, spiegelten indirekt den Entwicklungsgrad der Bautechnologie zu dieser Zeit wider; die hohe Qualität der geformten Kacheln und die schön geschnitzten Steinstücke zeigten das hohe Niveau der architektonischen Dekoration. Die hohe Qualität der geformten Kacheln und das schön geschnitzte Mauerwerk weisen auf ein hohes Niveau der architektonischen Dekoration hin. All dies geht weit über unser bisheriges Wissen über die Architektur der Warring States hinaus. Der Staat Zhongshan war während der Zeit der Streitenden Staaten nur ein kleiner Staat, und sein Niveau war bereits so hoch, dass es denkbar ist, dass Qin, Chu, Qi und andere große Staaten noch höher gewesen wären. Diese wichtigen Entdeckungen bereichern nicht nur unser Wissen über die Architektur der Kaiserzeit, sondern stellen uns auch vor ein neues Thema, nämlich die Neueinschätzung des Entwicklungsstandes der Architektur der Kaiserzeit. Entsprechend der größeren wirtschaftlichen Entwicklung und den hundert Denkschulen in der Kultur muss die Architektur der Zeit der Streitenden Staaten eine Glanzleistung gewesen sein.
2. die Abmessungen.
Die Abmessungen der verschiedenen Teile des Mausoleums sind auf der Karte der Domäne Zao angegeben. Die beiden erhaltenen Gräber und die Lage des Grabes auf ihnen sind das Königsgrab und das Grab der trauernden Königin in der Karte. Die Karte von Zhaowei wurde aus dem Grab des Königs ausgegraben, also sollte sie gemacht worden sein, als das Grab des Königs angelegt wurde, also sollten die Dimensionen des Grabes des Königs die gleichen sein wie die auf der Karte. Die Größe des Grabes der Königin der Schmerzen, die vorher begraben wurde, sollte der Zahl der Platte entsprechen, und der Abstand zwischen ihr und dem Grab des Königs sollte auch der Zahl entsprechen. Daher können wir durch den Vergleich der Abmessungen des Geländes mit den auf der Karte eingezeichneten Maßen grob auf die Länge des Herrschers des Zhongshan-Staates schließen.
Wie aus dem vorangegangenen Artikel ersichtlich, hat das Gelände der Königshalle in Grab Nr. 1 drei Dimensionen, nämlich die Rückwand des Kreuzgangs ist vierundvierzig Meter im Quadrat, die Mittellinie der Giebel ist fünfzig Meter im Quadrat und der Rand des Sockels ist zweiundfünfzig Komma sechs Meter im Quadrat. Die Zhaowei-Karte gibt an, dass der Wang Tang 200 Fuß im Quadrat ist, also muss eine dieser drei Dimensionen vorhanden sein.

Die Länge des Herrschers der Streitenden Staaten liegt meist zwischen zweiundzwanzig Komma sieben Zentimetern und dreiundzwanzig Komma ein Zentimetern. Wenn die Rückwand des Klosters vierundvierzig Meter im Quadrat für zweihundert Fuß ist. Dann ist ein Fuß zweiundzwanzig Zentimeter, was etwas kürzer ist als die bekannte Länge des Herrschers der Warring States. Wenn die Traufe des Kreuzgangs oder die Kante der Plattform fünfzig Meter oder zweiundfünfzig Komma sechs Meter für zweihundert Fuß beträgt, dann ist ein Fuß fünfundzwanzig Zentimeter oder sechsundzwanzig Komma drei Zentimeter, was länger ist als der bekannte Herrscher der Streitenden Staaten. Wenn diese drei Figuren nur dem bekannten Warring States Herrscher ähneln, scheint es, dass zweiundzwanzig Zentimeter ein Fuß sind.
Was jedoch den Standort betrifft, so handelt es sich bei Wang Tang um ein Pagodengebäude, und die vorhandene Rückwand des Korridors ist die Seitenwand der zweiten Stufe der Pagode, wobei ein Korridor auf der ersten Stufe darunter gebaut wurde, und der Hauptteil des Pagodengebäudes, die Halle, wurde obenauf gebaut. Daher sollte sich der Maßstab dieses Gebäudes auf den Zapfen an der Oberseite der Plattform beziehen, wenn der Hauptkörper gezählt wird, und auf die äußere Traufe des Korridors, wenn die Grundfläche gezählt wird, und es gibt keinen Grund, die Rückwand des Korridors zu zählen. Allerdings ist die Halle oben auf der Plattform viel kleiner als die Rückwand des Korridors, und die Rückwand des Korridors ist zweihundert Fuß, was etwas weniger ist als die bekannte Länge der kriegführenden Staaten, so dass es eigentlich nicht möglich ist, die Halle oben auf der Plattform zu zählen. Auf diese Weise bezieht sich die größte Möglichkeit des Königssaals Platz zweihundert Fuß auf die äußere Traufe des Kreuzgangs. Die äußere Traufe hat zwei Maße: fünfzig Meter von der Mittellinie der Giebel und zweiundfünfzig Komma sechs Meter von der Kante des Sockels. Seit der Tang- und Song-Dynastie beziehen sich die Grundrissmaße von Holzfachwerkhäusern meist auf die Mittellinie der Säulen, aber es ist nicht klar, wie die Tischpavillons und Stampflehm-Tragwandhäuser der Vor-Qin- und der beiden Han-Dynastien zu berechnen sind. Es ist bekannt aus dem rituellen System, allgemeine Innen-Grad zu ein paar, Fest, ist auf der Grundlage der Netto-Breite des Innenraums; Outdoor-Hof Grad zu Fuß, Schritte, von der Halle Lian Start Berechnung. Die Seite des Danglian, oder Sockel, ist 52,6 Meter in der Website. Es ist wahrscheinlich, dass hier 50 Meter von der Mittellinie des Giebels 200 Meter sind.

Der Abstand zwischen den beiden Grabhügeln beträgt einhundert Fuß, was bedeutet, dass ein Fuß etwa fünfundzwanzig Zentimeter lang ist, und ein Schritt ist fünf Fuß lang, was einhundertfünfundzwanzig Zentimeter sind.
Dies gibt uns eine Skalenbeziehung, die sich von der bekannten Warring States-Umrechnungsbeziehung zwischen Fußlänge und Schrittweite deutlich unterscheidet. Eine Stufe von fünf Fuß Länge wird aus der auf der Kupferplatte eingezeichneten Zahl abgeleitet und sollte plausibel sein; aber ein Fuß in fünfundzwanzig Zentimetern wird aufgrund der Konvention der Längenberechnung für Gebäude aus den drei Dimensionen auf dem Gelände vermutet, da er zu sehr von der bekannten Länge des Warring States Lineals von zweiundzwanzig Punkt sieben Zentimetern bis dreiundzwanzig Punkt ein Zentimeter abweicht und weiterer Bestätigung bedarf. Es ist auch eine Möglichkeit der Verifizierung vor Ort, dass die Zhaodong-Karte einen Abstand von hundert Fuß zwischen dem Königssaal und der hinteren Halle angibt. Wenn nun bei der Ausgrabung des Königin-Trauer-Grabes der Abstand zwischen Grab 1 und der Kante der Kreuzgangstufen dieses Grabes etwa fünfundzwanzig Meter beträgt, dann kann die Länge des Zhongshan-Lineals mit fünfundzwanzig Zentimetern bestimmt werden.
Historisch gesehen hat sich das Kommutierungsverhältnis zwischen Füßen und Stufen allmählich verändert, wobei jede Stufe eine abnehmende Anzahl von Füßen enthält. Dies liegt daran, dass die Länge des Fußes, obwohl sie angeblich kumulativ ist, tatsächlich künstlich vorgeschrieben ist. Um die Miete zu erhöhen, wurde die Länge des Lineals ständig verlängert. Allerdings sollte der Schritt nicht nur eine vergrößerte Einheit des Lineals sein, um eine bestimmte Anzahl von Füßen umzurechnen, sondern auch nicht zu weit vom Durchschnittswert menschlicher Schritte entfernt sein, da manchmal das Grasmaß durch den Schritt gemessen wird. Wenn sich das Lineal also allmählich bis zu dem Punkt verlängert, an dem die Differenz zwischen dem gefalteten Schritt und dem Mittelwert der Schrittweite zu groß wird, muss der umgerechnete Wert des Schrittlineals geändert werden. Historisch gesehen wurde mit zunehmender Länge des Fußes die Anzahl der Füße pro Schritt von acht Fuß auf sechs Fuß vier Zoll, sechs Fuß und dann auf fünf Fuß reduziert, und je länger der Fuß war, desto weniger Füße pro Schritt enthielt er. Nach dieser Änderung, da eine Stufe von Zhongshan fünf Fuß lang war, für

Es ist möglich, danach zu suchen, dass die Länge ihres Schritts nicht zu weit von der normalen Schrittlänge entfernt ist, und dass ihre Fußlänge länger ist als die Länge eines Schritts von sechs Fuß.

Hinweis: Im Laufe des Schreibens dieses Artikels hat Liu Laicheng, einer der Verantwortlichen für die Ausgrabungsarbeiten
Dem Herrn, der die Seite vorgestellt, einige Abbildungen zur Verfügung gestellt und wertvolle Kommentare zum Manuskript gegeben hat, sei herzlich gedankt!

=吴瑾如 Wu Jinru Giesburg=

附录对建筑历史研究工作的认识

在我国用现代建筑学的方法研究中国建筑史始于20世纪30 年代梁思成教授、刘敦桢教授主持的中国营造学社，至今已有七十年的历史。新中国成立以后，各大学相继设立建筑历史教研组，东南大学、清华大学、同济大学、重庆建筑工程学院等院校的建筑系还先后设立了专门的研究室开展教学和研究工作。1958年建筑工程部建筑科学研究院（简称建研院）成立建筑理论与历史研究室（简称历史室），聘请梁思成教授、刘敦桢教授为主任，开展研究工作，并在东南大学建筑系设立分室，这是由建设部设立研究建筑历史的专门机构之始。“文革”前夕历史室解散，1973年又在新的建研院内重新组建。以后随着机构的变更，先后为中国建筑技术研究院和中国建筑设计研究院的建筑历史研究所（简称历史所）。
建筑历史研究所（室）在设立后的四十余年里，与全国各

234 中国古代建筑概说

附录对建筑历史研究工作的认识

235

兄弟单位协作，做了大量调查研究工作，收集到大量建筑史资
料，取得一些重大研究成果，也有很多经验教训，并通过不断的工作逐渐深化了对本学科的内涵、特点和发展的理解。下面仅就个人在历史所四十余年工作的经历谈谈对建筑历史研究工作的认识，与同行互相探讨。

Anhang Wahrnehmungen der architekturhistorischen Forschungsarbeit

In China begann das Studium der chinesischen Architekturgeschichte mit modernen architektonischen Methoden in den 1930er Jahren mit der China Construction Society unter dem Vorsitz der Professoren Liang Sicheng und Liu Dunzhen und kann auf eine siebzigjährige Geschichte zurückblicken. Nach der Gründung des Neuen China richteten verschiedene Universitäten Lehr- und Forschungsgruppen für Architekturgeschichte ein, und auch die Architekturabteilungen der Südost-Universität, der Tsinghua-Universität, der Tongji-Universität, des Chongqing Architectural Engineering Institute usw. richteten spezielle Forschungslabors ein, um Lehr- und Forschungsarbeiten durchzuführen. Dies war das erste Mal, dass das Bauministerium eine spezialisierte Institution für das Studium der Architekturgeschichte einrichtete. "Am Vorabend der Kulturrevolution wurde die Geschichtsabteilung aufgelöst, 1973 wurde sie im neuen Institut für Architektur und Forschung neu gegründet. Später, mit dem Wechsel der Institutionen, wurde das Institut für Architekturgeschichte der China Academy of Building Technology und der China Academy of Architecture and Design (kurz: Institut für Geschichte) gegründet.
In den mehr als vierzig Jahren seit seiner Gründung hat das Institut (Büro) für Architekturgeschichte mit verschiedenen nationalen

In Zusammenarbeit mit den Schwestereinheiten haben wir viel Forschungsarbeit geleistet, eine große Menge an architekturgeschichtlichem Material gesammelt, einige bedeutende Forschungsergebnisse erzielt, auch viel gelernt und durch kontinuierliche Arbeit schrittweise unser Verständnis für die Konnotation, Charakteristik und Entwicklung unserer Disziplin vertieft. Im Folgenden werde ich nur über meine persönlichen Erfahrungen aus meiner mehr als vierzigjährigen Tätigkeit am Institut für Geschichte über mein Verständnis von der Arbeit der architekturgeschichtlichen Forschung sprechen und mit meinen Kollegen diskutieren.

一、学科简介——对建筑历史学的认识

（一）建筑历史学的性质和作用

（1）建筑历史学的性质。人类进行建筑活动的目的是为自己创造生活和工作的空间环境。首先，它要受所在地的自然和地理条件的影响和制约，并由此逐渐形成与之相适应的建筑方法和技术；其次，人类生活在社会中，故建筑活动又要受特定社会条件的制约。这样，研究人类建筑活动的建筑学就是兼有工程技术性和社会性的二重性的学科，在社会性中，文化传统和艺术要求占有重要地位。建筑历史学是建筑学的一个重要分支学科，研究建筑活动和建筑学的历史，当然也兼具技术性和社会性。
（2）建筑历史学的作用。《中国大百科全书·城市·建

筑·园林》卷《建筑学》条说：“建筑历史研究建筑和建筑学
的发展过程及其演变规律，研究人类建筑历史上遗留下来的有代表性的建筑实例，从中了解前人的有益经验，为建筑设计汲取营养。”建筑史研究的成果既是对古代文化遗产的这一重要部分的整理和弘扬，对古代工程技术和建筑艺术成就与发展规律的总结，也可从多方面为当代建设提供有益的参考借鉴。

I. Einführung in die Disziplin - Bewusstsein für die Architekturgeschichtsschreibung

(i) Das Wesen und die Rolle der Architekturhistoriographie

(1) Das Wesen der Architekturhistoriographie. Der Zweck der architektonischen Tätigkeit des Menschen ist es, sich eine räumliche Umgebung zu schaffen, in der er leben und arbeiten kann. Erstens wird sie von den natürlichen und geografischen Bedingungen ihres Standorts beeinflusst und bedingt, und infolgedessen werden architektonische Methoden und Techniken allmählich passend dazu entwickelt; zweitens lebt der Mensch in einer Gesellschaft, so dass architektonische Aktivitäten spezifischen sozialen Bedingungen unterliegen. So ist die Architektur, also die Lehre von der menschlichen Bautätigkeit, eine Doppeldisziplin von Technik und Gesellschaft, in der kulturelle Traditionen und künstlerische Ansprüche eine wichtige Rolle spielen. Die Architekturgeschichte ist eine wichtige Teildisziplin der Architektur, die sich mit der Geschichte der architektonischen Tätigkeit und der Architektur beschäftigt, die natürlich sowohl technisch als auch sozial ist.
(2) Die Rolle der Architekturhistoriographie. Enzyklopädie von China - Stadt - Gebäude

Im Artikel "Architektur" des Bandes Architektur-Garten heißt es: "Die Architekturgeschichte studiert den Entwicklungsprozess der Architektur und der Baukunst und die Gesetze ihrer Entwicklung und untersucht die repräsentativen architektonischen Beispiele, die in der Geschichte der menschlichen Baukunst hinterlassen wurden, aus denen man die nützlichen Erfahrungen früherer Generationen verstehen und Nahrung für die architektonische Gestaltung ziehen kann." Die Ergebnisse des Studiums der Architekturgeschichte sind nicht nur die Erfassung und Förderung dieses wichtigen Teils des antiken Kulturerbes, sondern auch die Zusammenfassung der Errungenschaften und Entwicklungsgesetze der antiken Ingenieur- und Baukunst, und können auch in vielerlei Hinsicht nützliche Hinweise für das zeitgenössische Bauen liefern.

（二）建筑历史学的特点

建筑历史学同时还具有历史学的特点。简化地说，历史学需要研究和解决“是什么样”（即把握史料、史实）和“为什么是这样”（即探索发展规律，形成史论）两个层次的问题，而把握史实又是形成史论的基础。建筑历史学也同样如此。它首先要尽可能全面、准确地把握建筑史实（包括实物与文献），解决古代建筑“是什么样和怎样建造”的问题；然后分析、研究史实，探讨它是如何在具体的历史条件制约下形成这些特点、取得这些成就的，了解其历史发展的必然性，再进而探讨其发展规律，总结经验教训，解决古代建筑“为什么会是这样”的问题。只有在掌握史实的基础上，深入分析古代建筑特点和传统形成的时代、地域、技术和文化诸方面的背景，理清建筑发展的进程和历史规律，才能既从文化遗产的角

236 中国古代建筑概说

附录对建筑历史研究工作的认识

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度总结历史成就，又能从专业和历史经验角度对当前建设工作
起参考、启发和借鉴作用。但是了解和掌握史实是由人进行的，对史实的认识也有逐
步深入的过程，见仁见智，必然带有主观因素，而对历史特点和规律的归纳总结更是个人的主观认识。所以，我们对建筑史的认识始终是相对的，随着研究的逐步深入，会不断充实或修正我们的已有认识，使之更加接近建筑发展的实例过程。因此，从这种意义上看，在建筑历史的研究中，从对史实的研究到进一步归纳总结历史规律的阶段性循环过程要一直进行下去。

(ii) Merkmale der Architekturhistoriographie

Auch die Architekturgeschichtsschreibung hat die Merkmale der Historiographie. Vereinfacht gesagt, muss die Geschichtsschreibung das Problem "was ist" (d.h. historische Materialien und Fakten erfassen) und "warum ist" (d.h. das Gesetz der Entwicklung erforschen und eine historische Theorie bilden) auf zwei Ebenen untersuchen und lösen, und das Erfassen historischer Fakten ist die Grundlage der Bildung einer historischen Theorie. Das Gleiche gilt für die Architekturhistoriographie. Sie muss zunächst die historischen Fakten der Architektur (einschließlich der Objekte und Dokumente) so umfassend und genau wie möglich erfassen und das Problem lösen, "welche Art von antiker Architektur und wie sie gebaut wurde"; dann die historischen Fakten analysieren und studieren, erforschen, wie sie diese Eigenschaften bildete und diese Errungenschaften unter bestimmten historischen Bedingungen erreichte, die Unvermeidlichkeit ihrer historischen Entwicklung verstehen und dann Dann werden wir die historischen Fakten analysieren und studieren, um zu erforschen, wie diese Merkmale geformt wurden und diese Errungenschaften unter den spezifischen historischen Bedingungen gemacht wurden, um die Unvermeidlichkeit ihrer historischen Entwicklung zu verstehen, und dann die Gesetze ihrer Entwicklung zu erforschen, die gewonnenen Erkenntnisse zusammenzufassen und das Problem zu lösen, "warum die antike Architektur so ist". Nur auf der Grundlage historischer Fakten, einer eingehenden Analyse der Periode, der Region, der Technologie und des kulturellen Hintergrunds der Entstehung antiker architektonischer Merkmale und Traditionen sowie einem klaren Verständnis des Prozesses der architektonischen Entwicklung und der historischen Gesetze können wir die Entwicklung der antiken Architektur aus der Perspektive des kulturellen Erbes verstehen.

Es dient auch als Quelle der Referenz, Inspiration und Lektionen für aktuelle Konstruktionsbemühungen aus einer professionellen und historischen Erfahrungsperspektive.
Das Verstehen und Beherrschen historischer Tatsachen wird jedoch von Menschen durchgeführt, und die Kenntnis historischer Tatsachen hat einen allmählichen Prozess der Vertiefung, der zwangsläufig subjektiv ist, und die Verallgemeinerung historischer Merkmale und Gesetze ist noch mehr persönliches subjektives Wissen. Daher ist unser Verständnis der Architekturgeschichte immer relativ, und mit der allmählichen Vertiefung der Forschung werden wir unser bestehendes Verständnis weiter bereichern oder revidieren, so dass es dem beispielhaften Prozess der Architekturentwicklung näher kommt. In diesem Sinne muss also in der Architekturgeschichte der zyklische Prozess der Stufen von der Untersuchung historischer Fakten zur weiteren Induktion historischer Gesetze immer weitergehen.

=尹巧 Yin Qiao Frauke=

二、发展历程

从我国研究建筑史的七十年历程看，至今大体上已经历了三个循环渐进的阶段，从发展现状看，随着新史料的不断发现、研究范围的逐步扩大和深入，新的循环渐进过程还在继续下去，必将取得更大的成果。

（一）第一阶段

20世纪30年代初，中国营造学社在梁思成、刘敦桢两位学

科奠基人领导下，先从掌握史实开始，调查精测了大量各类型
的重要古代建筑实例，发表了大量调查报告和研究论文，收集和研究了丰富的文献史料，基本理出了唐以后建筑发展的脉络和设计方法、规程。此期间的总结性成果体现为20世纪40年代中期梁思成教授所撰《中国古代建筑史》和对“清式”“宋式”设计方法、规范的研究。这是研究中国建筑史的第一阶段，也是从掌握史料到形成史论的第一个循环。

（二）第二阶段

新中国成立以后至“文化大革命”以前。可分为前后两个时期，前期是酝酿阶段，后期是大发展阶段，通过全国性协作，取得很大成就。
（1）前期。新中国成立以后，刘敦桢教授早在1952年即在南京工学院建筑系成立中国建筑研究室，清华大学建筑系也设立以梁思成教授为主任的建筑史编纂委员会，开展建筑史研究工作。此期间，在全国文物普查中发现了大量重要古建筑和完整的古村镇民居群，在配合基建进行的考古发掘工作中，也揭示出很多历史上名都和重要建筑的遗址。同时，随着大规模建设的进行，开始提出了在新建设中如何保护建筑历史遗产并从建筑传统取得借鉴的问题。面对新的情况和要求，自20世纪

238 中国古代建筑概说

附录对建筑历史研究工作的认识

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50年代中期以后，即开始扩大调查研究范围。刘敦桢教授指导
其助手们调查新发现的数座长江以南重要宋元建筑，和徽州明代住宅、闽西永定住宅、浙东村镇民居等，填补了建筑史的重要空白；他本人在此基础上撰成《中国住宅概说》，并重点进行了苏州园林的专门研究。清华大学建筑系则由梁思成、刘致平、赵正之、莫宗江四位教授进行中国古代建筑史的编写工作。同济大学进行了苏州旧住宅研究、重庆建工学院进行了四川的民居祠堂研究等，数年间，在城市、村镇、民居、园林、装饰、宗教建筑、民族建筑诸方面都做了大量工作，拓展了学术视野和研究领域，取得了很丰富的史料和相应的研究成果。
（2）后期。原建工部建筑科学研究院于1956年与南京工学院中国建筑研究室合作，在北京设立建筑历史研究室，刘敦桢教授兼任主任。同年，清华大学建筑系与中国科学院土木建筑研究所合作，在清华建筑系设立建筑历史与理论研究室，梁思成教授任主任。梁思成教授进行了中国近代建筑史的研究，刘致平教授进行了民居和伊斯兰建筑的研究，赵正之教授进行了元大都规划的研究，莫宗江教授进行了江南园林的调查研究；此期间，刘致平教授出版了《中国建筑类型及结构》。1958年春，清华研究室并入建筑科学研究院建筑历史研究室，正式定名为建筑理论与历史研究室，由梁思成教授、刘敦桢教授任主任，这样就再次出现了一个由两位学科奠基人共同主持的、集中了一百人以上专业队伍的全国性研究建筑历史的专门机构，并与南京工学院（今东南大学）、同济大学、天津大学、华南工学院（今华南理工大学）、重庆建工学院（今重庆建筑大学）等高校的建筑系进行大协作，开展建筑史研究工作。
自1958年成立到1965年解散，建筑科学研究院建筑理论及历史研究室存在的七年中间，在原清华大学、南京工学院两个研究室工作的基础上，对中国古代建筑、中国近代建筑、中国现代建筑、各民族建筑、中国传统民居、中国古典园林、中国传统建筑装饰、文献中的建筑史料、国外近现代建筑诸方面进行了大量调查研究工作，取得了很大的成绩。
其中成就最突出的是，自1958年起，在当时的建工部、建研院等主要领导同志的大力支持下，由刘敦桢教授主持，以全国大协作的方式与全国高校有关专业和建设单位、文物部门合作，组成编写组，首先在一年内编成并出版了《中国古代建筑简史》《中国近代建筑简史》两部高校教科书和庆祝新中国成立十周年的《新中国建筑十年》大型画册。然后，在刘敦
桢教授主持下成立中国古代建筑史编写组，稍后，刘敦桢教

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附录对建筑历史研究工作的认识

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授又代表建研院与苏联建筑科学院合作，承担《苏联建筑百
科全书》中的中国建筑史部分的撰写。后虽因中苏关系恶化而中止，但以刘敦桢教授为主编的编写组仍全力工作，七易其稿，在“文革”前夕基本撰成《中国古代建筑史》的第八稿。此稿涵盖了新中国成立前后已掌握的建筑史料和大量研究成果的精粹，组织同行专家反复研讨、论证，经过鉴定后再由刘敦桢教授修改定稿，是建筑史学科建立三十余年来成就的总结，代表了当时的最高水平。
在此期间，梁思成教授基本完成了《营造法式注释》专著，刘敦桢教授基本完成了《苏州古典园林》专著，陈明达工程师完成了重点研究单项古建筑的专著《应县木塔》。这些都是“文革”前本学科的标志性重大学术成果，但在“文革”前都未能出版。
此期间，建研院历史室和与南京工学院合作的南京分室进行了大量调查研究工作，在民族建筑方面如新疆维吾尔族建筑、西藏建筑、内蒙古古建筑，在地域建筑方面如北京四合院、浙江民居、福建民居，在城市方面如南宋临安研究，在建筑装饰方面如江南建筑装饰、北京和徽州明代彩画临摹，在园林方面如桂林风景园林规划、苏州风景园林规划、北京北海实测，在宗教建筑方面如中国伊斯兰教建筑、山西广胜寺实测，近代建筑方面如青岛近百年建筑、天津上海里弄住宅、中国近百年建筑图录等，为学科的进一步发展开拓了广阔的前景。通过大规模调查研究和编建筑史的全国大协作，也培养了大量专业人才，并在全国各有关高等院校形成了多个学术研究中心，使建筑历史成为一门很受重视的学科。
但在极左思潮影响下，建筑史研究也始终经历着种种风波，至 1 9 6 5 年“四清” 运动开始，建研院历史室即被迫撤销，到1966年“文化大革命”时，全国的建筑历史研究也全部停止。包括学科奠基人梁思成教授、刘敦桢教授和支持他们工作的前建工部部长刘秀峰同志、前建研院院长汪之力同志、前历史所书记刘祥祯同志等都受到不公正的批判。自1952 年至1965年，可视为是我国开展建筑史研究的第二阶段，是一个兴盛发展时期，也是通过全国大协作，从掌握史料、进行大量专门史的调查研究、出现大量成果，到形成史论、编成新的建筑通史的第二个循环。止于“四清”和“文化大革命”。

（三）第三阶段

在“文革”后期的1973年，袁镜身院长领导下的国家建委建筑科学研究院决定恢复建筑历史研究工作。自五七干校调回刘致平、孙增蕃，调入陈明达，他们都是这方面的权威专

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附录对建筑历史研究工作的认识

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家，先从编写两本反映现代和古代建筑成就的图录——《新
中国建筑》和《中国古建筑》开始工作。稍后，有关院校和文物部门也都恢复建筑史研究工作。此时学科奠基人梁思成教授、刘敦桢教授均已在“文革”中不幸去世，主要由他们的第一代、第二代弟子们从事工作。建研院的刘致平教授继续增补所著《中国伊斯兰教建筑》，陈明达先生进行《营造法式大木作制度研究》。对“文化大革命”中各地发现的很多古代建筑遗物和考古发掘工作中发现的很多重要建筑遗址和史料也都进行了专项研究；一些在“文革”前未完结的工作这时也进行了整理出版，如建研院历史室出版了“文革”前完成的刘敦桢教授主编的《中国古代建筑史》《浙江民居》等，南京工学院建筑系出版了刘敦桢教授所撰《苏州古典园林》，清华大学建筑系出版了梁思成教授所撰《营造法式注释》。对新史料的专项调查研究和对以前成果的补充、完善工作是此时期历史研究工作的很重要部分，进一步充实了史料和专项研究的基础。1983 年，建设部成立中国建筑技术研究院，原建研院历史室成为中国建筑技术研究院的建筑历史研究所。
在1980年至1995年间，建筑史研究领域开展了三项很重要的工作，即编写《中国古代建筑技术史》《中国大百科全
书·城市·建筑·园林》卷和《中国古代建筑史》多卷集。

《中国古代建筑技术史》由中国科学院自然科学史研究室
张驭寰研究员和南京工学院建筑系郭湖生教授主持，建研院历史室的刘致平教授任顾问，参加定稿，陈明达先生撰写了很重要的“中国木结构发展”一章。这项工作弥补了长期忽视古代建筑技术的缺憾，并为进一步研究开拓道路，以后陆续出现一些新的成果。
在《中国大百科全书·城市·建筑·园林》卷中，中国建筑史是一个重要分支学科，建研院历史室的刘致平、陈明达先后任主编，主持制定框架条目，组织全国从事建筑史研究和教学的专家参加讨论框架并撰写条目。制定条目框架实际上起了梳理出建筑历史学的分类和层次、回顾过去的研究成果、发现需要进一步研究解决的若干问题的作用，而条目的撰写则是对这些成果的总结和对存在的问题做初步的探索，对建筑史学科以后的发展很有意义。
1986年，在《中国大百科全书·城市·建筑·园林》卷完成后，考虑到刘敦桢教授主编的《中国古代建筑史》因文稿限制在十四万字内，在史料的采择和史论的阐发上都受到时代和篇幅的限制，实不能尽按刘先生之意发挥，且文稿完成于二十年前，而“文革”以来又出现大量新的史料和研究成果，故东
南大学建筑系潘谷西教授提出要新编一部建筑史的建议，得到

244 中国古代建筑概说

附录对建筑历史研究工作的认识

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国家自然科学基金会和建设部科技司的支持，经反复磋商，议
定全书为五卷，每卷约一百万字，仍取协作形式，由东南大学建筑系、清华大学建筑系及中国建筑技术研究院建筑历史所共同承担。至2003年五卷陆续出版。五卷本的《中国古代建筑史》在宽松的学术环境和时限内进行工作，篇幅大为扩充，吸纳20世纪60年代以后大量新的史料和研究成果，故在深度、广度和理论及规律的探索上都有所前进。
在20世纪90年代初，又由中国文学艺术研究院发起，由肖默、王贵祥等专家撰写了《中国建筑艺术史》，重点从建筑艺术角度进行研究，也已出版。1996年初又出版了一些专史、专著，如贺业钜研究员所撰《中国古代城市规划史》和郭湖生教授的研究城市史的专著《中华古都》。
这几部侧重点不同的建筑通史、专史的撰成，开阔了建筑史研究视野，扩大了研究领域，可以看作是研究建筑史的第三阶段，也是第三个循环。
这是七十年间在建筑史研究中进行的三个循环。在后两个循环中，“文革”前的建筑理论历史室和现在的建筑历史所和东南大学建筑系都起了很大作用，取得重要的成果。

II. Entwicklungsgeschichte

Aus der siebzigjährigen Geschichte des Studiums der Architekturgeschichte in China hat es bisher im Wesentlichen drei zyklische und progressive Stadien durchlaufen, und aus dem gegenwärtigen Stand der Entwicklung, mit der kontinuierlichen Entdeckung neuer historischer Materialien und der allmählichen Erweiterung und Vertiefung des Umfangs der Forschung, setzt sich der neue zyklische und progressive Prozess fort und wird sicherlich größere Ergebnisse erzielen.

(i) Phase I

In den frühen 1930er Jahren gingen die China Construction Society unter der Leitung von Liang Sicheng und Liu Dunzhen, die Begründer der Disziplin, von der Beherrschung historischer Fakten aus, untersuchten und vermaßen eine große Anzahl wichtiger antiker Architekturbeispiele verschiedener Typen, veröffentlichten eine große Anzahl von Untersuchungsberichten und Forschungspapieren, sammelten und erforschten eine Fülle von Dokumenten und historischen Materialien und ordneten im Wesentlichen die Entwicklung der Architektur nach der Tang-Dynastie und die Entwurfsmethoden und -protokolle. Die abschließenden Ergebnisse dieser Periode sind die von Professor Liang Sicheng Mitte der 1940er Jahre verfasste Geschichte der altchinesischen Architektur und die Forschungen zu den Entwurfsmethoden und Spezifikationen des "Qing-Stils" und "Song-Stils". Dies ist die erste Stufe des Studiums der Geschichte der chinesischen Architektur und der erste Zyklus von der Beherrschung der historischen Materialien bis zur Bildung der historischen Theorie.

(ii) Phase II

Nach der Gründung des Neuen China und vor der "Kulturrevolution". Sie kann in zwei Perioden eingeteilt werden, wobei die erste die Phase der Gärung und die zweite die Phase der großen Entwicklung ist, in der durch die landesweite Zusammenarbeit große Erfolge erzielt wurden.
(1) Die vorherige Periode. Nach der Gründung des Neuen China gründete Professor Liu Dunzhen bereits 1952 das Forschungsbüro für chinesische Architektur in der Abteilung für Architektur des Nanjing Engineering Institute, und auch die Abteilung für Architektur der Tsinghua Universität richtete ein Komitee für die Erarbeitung der Architekturgeschichte mit Professor Liang Sicheng als Direktor ein, um Forschungen zur Geschichte der Architektur durchzuführen. In dieser Zeit wurden bei der nationalen Zählung der Kulturdenkmäler eine große Anzahl bedeutender antiker Gebäude und komplette Ansammlungen antiker Dorf- und Stadthäuser entdeckt, und bei den archäologischen Ausgrabungen, die in Verbindung mit der Infrastruktur durchgeführt wurden, kamen viele Stätten berühmter Hauptstädte und wichtiger Gebäude der Geschichte zum Vorschein. Gleichzeitig stellte sich bei groß angelegten Bauvorhaben die Frage, wie das historische Erbe von Gebäuden erhalten und architektonische Traditionen bei Neubauten berücksichtigt werden können.

Angesichts der neuen Umstände und Anforderungen begann sich der Umfang der Forschung ab Mitte der 1950er Jahre zu erweitern. Professor Liu Dunzhen leitete seine Assistenten an, mehrere neu entdeckte wichtige Gebäude der Song- und Yuan-Dynastie südlich des Jangtse-Flusses sowie Häuser der Ming-Dynastie in Huizhou, Yongding-Häuser im westlichen Fujian und Dorfhäuser im östlichen Zhejiang zu untersuchen und damit wichtige Lücken in der Architekturgeschichte zu schließen; er selbst schrieb auf dieser Grundlage "Einführung in das chinesische Wohnen" und konzentrierte sich auf eine spezielle Studie der Gärten von Suzhou. Der Fachbereich Architektur der Tsinghua Universität hingegen führte eine Geschichte der alten chinesischen Architektur von vier Professoren, Liang Sicheng, Liu Zhiping, Zhao Zhengzhi und Mo Zongjiang, durch. Die Tongji-Universität führte eine Studie über alte Häuser in Suzhou durch, und die Hochschule für Architektur und Ingenieurwesen in Chongqing führte eine Studie über Wohnhäuser der Vorfahren in Sichuan durch, usw. Im Laufe der Jahre wurden viele Arbeiten in Städten, Dörfern und Städten, Wohnhäusern, Gärten, Dekoration, religiöser Architektur und ethnischer Architektur durchgeführt, wodurch der akademische Horizont und die Forschungsfelder erweitert wurden und sehr reiches historisches Material und entsprechende Forschungsergebnisse erzielt wurden.

(2) Späterer Zeitraum. Das Forschungsinstitut für Architekturwissenschaft des damaligen Ministeriums für Bau und Industrie gründete 1956 in Zusammenarbeit mit der Forschungsabteilung für chinesische Architektur der Ingenieurhochschule Nanjing die Forschungsabteilung für Architekturgeschichte in Peking, mit Professor Liu Dunzhen als Direktor. Im selben Jahr gründete die Fakultät für Architektur der Tsinghua Universität in Zusammenarbeit mit dem Institut für Bauwesen und Architektur der Chinesischen Akademie der Wissenschaften die Forschungseinheit für Architekturgeschichte und -theorie mit Professor Liang Sicheng als Direktor.Professor Liang Sicheng forschte über die Geschichte der modernen chinesischen Architektur, Professor Liu Zhiping über Wohnhäuser und islamische Architektur, Professor Zhao Zhengzhi über die Planung von Yuandu und Professor Mo Zongjiang über die Untersuchung von Gärten in Jiangnan. Während dieser Zeit veröffentlichte Professor Liu Zhiping "Chinesische Architekturtypen und Strukturen".

Im Frühjahr 1958 wurde das Forschungsbüro der Tsinghua Universität in das Forschungsbüro für Architekturgeschichte des Instituts für Architekturwissenschaften eingegliedert.Das Forschungsbüro, das offiziell den Namen Forschungsbüro für Architekturtheorie und -geschichte trug, wurde von den Professoren Liang Sicheng und Liu Dunzhen geleitet, so dass erneut eine nationale Fachinstitution für das Studium der Architekturgeschichte entstand, die von den beiden Gründungsvätern des Fachs geleitet wurde und ein professionelles Team von mehr als hundert Personen konzentrierte, das mit den Architekturabteilungen der Ingenieurhochschule Nanjing (jetzt Südost-Universität), der Tongji-Universität, der Tianjin-Universität, dem South China Institute of Technology (jetzt South China University of Technology), Chongqing Der Fachbereich Architektur der Hochschule für Bauwesen und Ingenieurwesen (heute Chongqing University of Architecture) und andere Universitäten arbeiteten in großem Umfang an der Erforschung der Architekturgeschichte.
In den sieben Jahren ihres Bestehens, von ihrer Gründung im Jahr 1958 bis zu ihrer Auflösung im Jahr 1965, hat die Forschungsabteilung für Architekturtheorie und -geschichte der Akademie der Architekturwissenschaften auf der Grundlage der Arbeit der beiden Forschungslabors der ehemaligen Tsinghua-Universität und der Ingenieurhochschule Nanjing zahlreiche Forschungen über die alte chinesische Architektur, die moderne chinesische Architektur, die moderne chinesische Architektur, die Architektur verschiedener ethnischer Gruppen, traditionelle chinesische Wohnhäuser, klassische chinesische Gärten, traditionelle chinesische architektonische Dekoration, architekturgeschichtliche Materialien in der Literatur sowie moderne und ausländische Architektur durchgeführt und hat große Erfolge erzielt.
Die herausragendste Errungenschaft unter ihnen ist, dass seit 1958 mit der starken Unterstützung der wichtigsten führenden Genossen des damaligen Ministeriums für Bauwesen und Ingenieurwesen und des Instituts für Bauwesen und Forschung die Schreibgruppe unter dem Vorsitz von Professor Liu Dunzhen in Zusammenarbeit mit den entsprechenden Fachbereichen der nationalen Universitäten und Baueinheiten und Abteilungen für Kulturdenkmäler in einer großen nationalen Zusammenarbeit gebildet wurde und innerhalb eines Jahres zunächst zwei Universitätslehrbücher, "Eine kurze Geschichte der alten chinesischen Architektur", "Eine kurze Geschichte der modernen chinesischen Architektur" und A Decade of New Chinese Architecture", ein großer Bildband zum zehnten Jahrestag der Gründung von New China. Dann wurde unter dem Vorsitz von Professor Liu Dunzhen die Gruppe gegründet, die die Geschichte der alten chinesischen Architektur schreibt.

Im Namen des Instituts für Architektur und Forschung arbeitete Professor Liu Dunzhen auch mit der sowjetischen Akademie für Architektur zusammen und verpflichtete sich, den Teil der Geschichte der chinesischen Architektur in der sowjetischen Enzyklopädie der Architektur zu schreiben. Obwohl die Arbeit wegen der Verschlechterung der chinesisch-sowjetischen Beziehungen unterbrochen wurde, arbeitete das Autorenteam mit Professor Liu Dunzhen als Chefredakteur weiter hart und nahm sieben Änderungen am Entwurf vor und stellte im Grunde den achten Entwurf der Geschichte der alten chinesischen Architektur am Vorabend der Kulturrevolution fertig. Dieser Entwurf umfasste die Essenz der architekturgeschichtlichen Materialien und eine große Anzahl von Forschungsergebnissen, die vor und nach der Gründung des Neuen China zur Verfügung standen, und er wurde wiederholt von Fachleuten diskutiert und besprochen und dann von Professor Liu Dunzhen nach Begutachtung überarbeitet und fertiggestellt. Es ist eine Zusammenfassung der Errungenschaften der Disziplin der Architekturgeschichte in den letzten dreißig Jahren und repräsentiert das höchste Niveau der damaligen Zeit.
In diesem Zeitraum stellte Professor Liang Sicheng seinen Kommentar zur Bauweise, Professor Liu Dunzhen seine Monographie über die klassischen Gärten von Suzhou und Ingenieur Chen Mingda seine Monographie über die Yingxian-Holzpagode, die sich auf ein einzelnes antikes Gebäude konzentriert, weitgehend fertig. Dies sind die wegweisenden akademischen Errungenschaften der Disziplin vor der Kulturrevolution, aber sie wurden nicht vor der Kulturrevolution veröffentlicht.
In dieser Zeit haben das Historische Büro des Instituts für Bauforschung und die Zweigstelle Nanjing in Zusammenarbeit mit dem Nanjing Institute of Technology viele Untersuchungen und Forschungsarbeiten durchgeführt, in der ethnischen Architektur wie der Architektur der Uiguren in Xinjiang, der tibetischen Architektur, der antiken Architektur in der Inneren Mongolei, in der regionalen Architektur wie Beijing Siheyuan, den Wohnhäusern in Zhejiang, den Wohnhäusern in Fujian, in städtischen Gebieten wie dem Studium des südlichen Song Lin'an, in der architektonischen Dekoration wie der architektonischen Dekoration in Jiangnan, der Kopie der Farbmalerei der Ming-Dynastie in Beijing und Huizhou, in In der Landschaftsarchitektur, wie z. B. Guilin Landschaftsgartenplanung, Suzhou Landschaftsgartenplanung, Peking Beihai tatsächliche Messung, in der religiösen Architektur, wie z. B. chinesische islamische Architektur, Shanxi Guangsheng-Tempel, die Untersuchung der modernen Architektur, wie z.B. die Architektur von Qingdao in den letzten hundert Jahren, die Gassenhäuser in Tianjin und Shanghai und der Atlas der chinesischen Architektur in den letzten hundert Jahren, hat breite Perspektiven für die weitere Entwicklung der Disziplin eröffnet. Durch groß angelegte Forschungen und nationale Zusammenarbeit in der Architekturgeschichte wurde eine große Anzahl von Fachleuten ausgebildet, und mehrere akademische Forschungszentren wurden an den entsprechenden Hochschulen im ganzen Land gebildet, wodurch die Architekturgeschichte zu einer hochgeschätzten Disziplin wurde.
Unter dem Einfluss der ultralinken Strömung erlebte jedoch auch das Studium der Architekturgeschichte verschiedene Stürme, und 1965, als die Bewegung der "Vier Säuberungen" begann, wurde die Abteilung für Geschichte des Instituts für Architekturforschung gezwungen, sich aufzulösen. Als 1966 die "Kulturrevolution" begann, wurden alle Forschungen zur Architekturgeschichte eingestellt. Die Professoren Liang Sicheng und Liu Dunzhen, die Begründer der Disziplin, sowie der Genosse Liu Xiufeng, der ehemalige Minister für Bau und Technik, der Genosse Wang Zhili, der ehemalige Direktor des Instituts, und der Genosse Liu Xiangzhen, der ehemalige Sekretär des Instituts für Geschichte, die ihre Arbeit unterstützten, wurden zu Unrecht kritisiert. Die Zeit von 1952 bis 1965 kann als die zweite Etappe der chinesischen architekturgeschichtlichen Forschung angesehen werden, eine Zeit der Blüte und Entwicklung, und der zweite Zyklus von der Beherrschung historischer Materialien, der Durchführung einer großen Anzahl spezieller historischer Untersuchungen und Studien und der Produktion einer großen Anzahl von Ergebnissen, bis zur Bildung historischer Theorien und der Zusammenstellung einer neuen allgemeinen Geschichte der Architektur durch eine große nationale Zusammenarbeit. Sie endet mit den "Vier Säuberungen" und der "Kulturrevolution".

(iii) Phase III

"1973, in der zweiten Hälfte der Kulturrevolution, beschloss das Architekturforschungsinstitut des Staatlichen Baukomitees unter der Leitung von Präsident Yuan Jingshang, die Forschung zur Geschichte der Architektur wieder aufzunehmen. Liu Zhiping und Sun Zengfan wurden von der Kaderschule des 7. Mai zurückversetzt, und Chen Mingda wurde hierher versetzt, die allesamt Experten auf diesem Gebiet waren.

Zunächst begann die Arbeit mit der Vorbereitung von zwei Atlanten, die die Errungenschaften der modernen und alten Architektur widerspiegeln - "New Chinese Architecture" und "Ancient Chinese Architecture". Später nahmen auch die einschlägigen Institutionen und Kulturgüterabteilungen ihre architekturhistorische Forschungsarbeit wieder auf. Zu dieser Zeit waren die Professoren Liang Sicheng und Liu Dunzhen, die Begründer der Disziplin, leider während der Kulturrevolution gestorben, und ihre Schüler der ersten und zweiten Generation waren hauptsächlich mit der Arbeit beschäftigt. Professor Liu Zhiping vom Institut hat sein Buch "Islamische Architektur in China" weiter ergänzt, während Herr Chen Mingda eine Studie über das Große Holzbearbeitungssystem der Bauweise durchgeführt hat. "Viele alte architektonische Relikte, die während der Kulturrevolution an verschiedenen Orten gefunden wurden, und viele wichtige architektonische Stätten und historische Materialien, die während der archäologischen Ausgrabungen entdeckt wurden, wurden ebenfalls speziell untersucht; einige Arbeiten, die vor der Kulturrevolution nicht fertiggestellt wurden, wurden zu dieser Zeit auch zusammengestellt und veröffentlicht, wie z. B. Das Department of Architecture des Nanjing Institute of Technology veröffentlichte "Classical Gardens of Suzhou" von Professor Liu Dunzhen, und das Department of Architecture der Tsinghua University veröffentlichte "Commentary on the Building Method" von Professor Liang Sicheng. Im Jahr 1983 gründete das Bauministerium die Chinesische Akademie für Bautechnik, und die ehemalige Abteilung für Geschichte des Instituts für Bauforschung wurde zum Institut für Architekturgeschichte der Chinesischen Akademie für Bautechnik.
Zwischen 1980 und 1995 hat das Feld der architekturhistorischen Forschung drei sehr wichtige Arbeiten, nämlich die Vorbereitung einer mehrbändigen Sammlung der Geschichte der altchinesischen Bautechnik, der Band der Enzyklopädie Chinas - Stadt-Architektur-Garten, und die Geschichte der altchinesischen Architektur.

Die Geschichte der altchinesischen Bautechnik wurde von dem Forscher Zhang Haruan vom Forschungsbüro für die Geschichte der Naturwissenschaften der Chinesischen Akademie der Wissenschaften und Professor Guo Husheng von der Abteilung für Architektur des Nanjing Institute of Technology geleitet, mit Professor Liu Zhiping von der Abteilung für Geschichte des Instituts als Berater, der an der endgültigen Ausarbeitung beteiligt war, und Herrn Chen Mingda, der ein sehr wichtiges Kapitel über "Die Entwicklung der Holzkonstruktionen in China" schrieb. Diese Arbeit machte die lange Vernachlässigung der antiken Bautechniken wett und öffnete den Weg für weitere Forschungen, bei denen ein neues Ergebnis nach dem anderen auftauchte.
Die Geschichte der chinesischen Architektur ist eine wichtige Teildisziplin in dem Band der Enzyklopädie Chinas - Stadt, Architektur und Garten. Liu Zhiping und Chen Mingda vom Historischen Büro des Instituts für Bauforschung waren nacheinander die Chefredakteure, die die Formulierung der Rahmeneinträge leiteten und Experten organisierten, die sich im ganzen Land mit dem Studium und der Lehre der Architekturgeschichte beschäftigen, um an der Diskussion des Rahmens und dem Schreiben der Einträge teilzunehmen. Der Rahmen der Einträge diente eigentlich dazu, die Klassifizierung und Hierarchie der Architekturgeschichte zu sortieren, die bisherigen Forschungsergebnisse zu überprüfen und eine Reihe von Problemen zu identifizieren, die weiterer Forschung und Lösungen bedürfen, während das Schreiben der Einträge eine Zusammenfassung dieser Ergebnisse und eine vorläufige Erkundung der bestehenden Probleme war, was für die zukünftige Entwicklung der Disziplin der Architekturgeschichte sehr sinnvoll ist.

Im Jahr 1986, nach der Fertigstellung des Bandes Enzyklopädie Chinas - Stadt, Architektur und Garten, wurde die von Professor Liu Dunzhen herausgegebene Geschichte der alten chinesischen Architektur auf 140.000 Wörter beschränkt, die Auswahl der historischen Materialien und die Ausarbeitung der historischen Theorien waren durch Zeit und Raum begrenzt, so dass sie nicht in vollem Umfang gemäß der Absicht von Herrn Liu entwickelt werden konnte, und das Manuskript wurde vor 20 Jahren fertiggestellt, während seit der Kulturrevolution eine große Menge neuer historischer Materialien und Forschungsergebnisse erschienen war. "Der Text wurde vor zwanzig Jahren fertiggestellt, und seit der Kulturrevolution gibt es viel neues historisches Material und Forschungsergebnisse, so dass Professor Pan Guxi vom Fachbereich Architektur der Südost-Universität eine neue Geschichte der Architektur vorschlug, die von der National Natural Science Foundation of China und der Abteilung für Wissenschaft und Technologie des Bauministeriums unterstützt wurde.

Nach wiederholten Konsultationen hat man sich darauf geeinigt, dass Das Buch entstand in Zusammenarbeit zwischen dem Fachbereich für Architektur der Südost-Universität, dem Fachbereich für Architektur der Tsinghua-Universität und dem Institut für Architekturgeschichte der Chinesischen Akademie für Bautechnik. Die fünf Bände wurden im Jahr 2003 nacheinander veröffentlicht. Die fünf Bände der Geschichte der altchinesischen Architektur bewegen sich in einem entspannten akademischen Umfeld und Zeitrahmen, haben einen beträchtlichen Umfang und enthalten eine große Anzahl neuer historischer Materialien und Forschungsergebnisse seit den 1960er Jahren, wodurch sie an Tiefe, Breite und theoretischer und rechtlicher Erforschung gewinnen.

In den frühen 1990er Jahren wurde die Geschichte der chinesischen Architekturkunst von der Chinesischen Akademie für Literatur und Kunst initiiert und von Experten wie Xiao Mo und Wang Guixiang verfasst, die sich auf die Perspektive der Architekturkunst konzentrierten, die auch veröffentlicht wurde. Anfang 1996 wurden einige andere spezielle Historien und Monographien veröffentlicht, wie die Geschichte der antiken chinesischen Stadtplanung des Forschers He Yegui und die Monographie zur Stadtgeschichte von Professor Guo Husheng, The Ancient Capital of China.
Das Schreiben dieser allgemeinen und spezialisierten Architekturgeschichten mit unterschiedlichen Schwerpunkten hat den Horizont der architekturgeschichtlichen Forschung erweitert und das Forschungsfeld vergrößert, was als dritte Etappe und dritter Zyklus im Studium der Architekturgeschichte angesehen werden kann.
Dies sind die drei Zyklen der Architekturgeschichte, die in den letzten sieben Jahrzehnten durchgeführt wurden. In den letzten beiden Zyklen haben das Büro für Architekturtheorie vor der Kulturrevolution und das heutige Institut für Architekturgeschichte und die Abteilung für Architektur der Südost-Universität eine bedeutende Rolle gespielt und wichtige Ergebnisse erzielt.

=向宇涵 Xiang Yuhan Undine=

三、研究内容 ——建筑历史学的分类

和历史学的分类相近，建筑史除了重点探讨发展规律形成建筑通史外，也有各种专门史，从不同层面、不同角度更深入、详尽地研究其特点和成就，提供更为具体的、专业化的参考借鉴，并成为通史的基础。而大量的专项研究又是形成各项专门史的基础。通史和各种专门史从纵横两个方向汇合交织，勾画出建筑发展的历史全貌。
（1）各类型建筑的专门史及专项研究。建筑史的研究范围包括城市、建筑、园林，涉及很广泛的内容。大到城市、村镇，具体到各类型建筑群组，如宫殿、礼制建筑、官署、陵墓、宗教建筑、住宅、园林、商业建筑等，既要从建筑学的角度对其规划、布局、设计方法和工程技术上的特点和成就分别进行探讨，也要从历史发展的角度对其形成和发展演变过程进行研究，归纳出文字和图像成果，在阐扬历史文化的同时，也为当前建设提供参考和借鉴，这就形成研究城市、村镇和各类型建筑的规划、设计和实施的专门史；对古代城市规划、群组布局、建筑设计的通用方法、模数的运用、规范和法规的发展
演进，建筑艺术处理、建筑装饰的手法特点、建筑结构、建筑

246 中国古代建筑概说

附录对建筑历史研究工作的认识

247

材料、建筑施工技术、工具等方面也需分别进行专项研究，形
成城市规划史、建筑设计史、建筑装饰史、建筑技术史等各种专门史。
（2）各民族建筑史。我国是以汉族为主体的多民族国家，也出现过以少数民族为主体的王朝，各民族间的建筑交流、融合，互相促进，形成我国古代建筑丰富多彩的面貌。研究各民族建筑史是了解古代建筑形成和发展所必不可少的工作。
（3）各地区建筑史（志）。我国地域广大，自然和地理条件的差异，使不同地域的民风、习俗、喜好有很大的不同，导致各地在建筑形式、建筑构造、建筑材料、建造方法上有很大差异，在历史上逐渐形成若干各具风貌特色的地方建筑区系。研究各区系建筑的地方特色和形成过程，探讨各区系建筑之间的相互影响和它们与官式间关系的地区建筑史，也是掌握中国古代建筑发展全貌的非常必要的工作，并可能对现在解决不同地域建筑问题有参考借鉴作用。
（4）不同时期的断代史。中国古代建筑活动的历程往往与当时的国家的兴衰、强弱和统一、分裂相应，也存在反复出现的隔绝、交流和发展、停滞、衰落的阶段性。研究建筑在这些条件下的发展规律，这就构成建筑的断代史。
（5）建筑文化史。建筑除具工程技术性外还有社会性。在

建筑的社会性方面，古代哲学思想、伦理观念、礼法制度、文
化传统、艺术风尚、生活习俗、宗教信仰甚至民间迷信等人文方面问题对不同性质的社会中建筑观念、建筑审美趣味的形成和发展的作用及对建筑发展的影响和制约等，都可视为社会文化传统与建筑发展的关系。这些问题虽贯穿在各专门史中，但也应形成建筑史中必须解决的重要专项研究，如建筑思想史、建筑美学史、建筑艺术史等不同层次的专门史。
随着研究的进展和认识的深入，这些专门史的内容还会有所增加。它们从不同的角度进行研究，是反映古代建筑特点和成就的最具体、最直接的成果，也是形成完整、深入的建筑通史的基础。
（6）中外建筑交流史。我国与外域在建筑间的相互交流和影响也是探讨古代建筑发展需要理清的问题，需要探讨这种相互影响产生的条件、时代背景和作用。这方面的历史经验可对如何吸纳国外优秀建筑成果以发展我国的现代建筑有启发和参考作用。也可以通过受影响国的实例来反推原生国的情况，如日本现存有若干反映中国隋唐特点的遗物，可经过分析反推我国当时建筑的特点，填补史料上的空白。
（7）建筑通史。探讨古代建筑在不同历史时期发展演变历
程的全貌，分析其发展的必然性和偶然性。它应是在上述各种

248 中国古代建筑概说

附录对建筑历史研究工作的认识

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专门史和专项研究的基础上精练化，提升至理论高度，归纳总
结出发展规律和共同的经验教训而形成的。它从整体角度弘扬古代在建筑领域的成就，并以其历史发展的规律性和经验教训为当代建设提供参考借鉴。
通史应是建立在丰富的史料特别是各种专门史的基础上的，所以在具体工作中总是先对史料、史实进行一段专门研究，然后在此基础上编写建筑通史；通过编写建筑通史总结前一阶段工作成果，发现不足之处和新的问题，进而推进对各专门问题做进一步的研究。在建筑历史学的发展进程中，通史和各种专门史和专项研究是互相促进、交替前进的，每经历一个循环就进入一个新的阶段。

III. Forschungsinhalte - Einordnung der Architekturhistoriographie

Ähnlich wie die Klassifizierung der Geschichte, konzentriert sich die Geschichte der Architektur nicht nur auf die Gesetze der Entwicklung, um die allgemeine Geschichte der Architektur zu bilden, sondern hat auch verschiedene spezialisierte Geschichten, die ihre Eigenschaften und Errungenschaften aus verschiedenen Ebenen und Perspektiven in größerer Tiefe und Detail zu studieren, die spezifischere und spezialisierte Referenzen, und wird die Grundlage der allgemeinen Geschichte. Eine große Anzahl von Spezialstudien wiederum ist die Grundlage für die Bildung verschiedener Fachgeschichten. Die allgemeine Geschichte und verschiedene Spezialgeschichten laufen zusammen und verflechten sich in zwei Richtungen, die das gesamte historische Bild der architektonischen Entwicklung umreißen.
(1) Spezialisierte Geschichten und spezielle Studien zu verschiedenen Arten von Architektur. Das Studium der Architekturgeschichte umfasst ein sehr breites Spektrum an Themen, darunter Städte, Gebäude und Gärten. Von großen Städten und Dörfern bis hin zu spezifischen Gruppen von Gebäuden verschiedener Art, wie Paläste, Zeremonialgebäude, Amtsgebäude, Grabstätten, religiöse Gebäude, Wohnhäuser, Gärten, Geschäftsgebäude usw., ist es notwendig, die Charakteristika und Errungenschaften ihrer Planung, Gestaltung, Entwurfsmethoden und Bautechniken jeweils aus der Perspektive der Architektur zu erforschen, sowie den Prozess ihrer Entstehung und Entwicklungsentwicklung aus der Perspektive der historischen Entwicklung zu untersuchen, die textlichen und bildlichen Ergebnisse zusammenzufassen, in Erklären Sie die Geschichte und Kultur, sondern auch als Referenz und Referenz für die aktuelle Konstruktion, die eine besondere Geschichte für das Studium der Planung, Gestaltung und Umsetzung von Städten, Dörfern und Städten und verschiedenen Arten von Gebäuden bildet; die Entwicklung und Entwicklung der alten Stadtplanung, Gruppe Layout, allgemeine Methoden der architektonischen Gestaltung, die Verwendung von Modalitäten, Normen und Vorschriften, die künstlerische Behandlung der Architektur, die Merkmale der architektonischen Dekoration Techniken, architektonische Strukturen, architektonische

Auch Materialien, Bautechniken, Werkzeuge und andere Aspekte müssen gesondert untersucht werden, um verschiedene Fachgeschichten wie die Geschichte des Städtebaus, die Geschichte des architektonischen Designs, die Geschichte der architektonischen Dekoration und die Geschichte der Bautechnologie zu bilden.
(2) Geschichte der Architektur der verschiedenen ethnischen Gruppen. China ist ein multiethnisches Land mit Han-Chinesen als Hauptgruppe, und es gab auch Dynastien mit ethnischen Minderheiten als Hauptgruppe, und der architektonische Austausch und die Integration zwischen verschiedenen ethnischen Gruppen förderten sich gegenseitig und bildeten das bunte Erscheinungsbild der antiken Architektur in China. Das Studium der Architekturgeschichte verschiedener Ethnien ist eine wesentliche Aufgabe, um die Entstehung und Entwicklung der antiken Architektur zu verstehen.
(3) Geschichte der Architektur in verschiedenen Regionen (Chi). Das riesige Territorium Chinas und die unterschiedlichen natürlichen und geografischen Bedingungen haben zu großen Unterschieden in den Volksbräuchen, Praktiken und Vorlieben in den verschiedenen Regionen geführt, was zu großen Unterschieden in architektonischen Formen, Gebäudestrukturen, Baumaterialien und Baumethoden geführt hat, die im Laufe der Geschichte nach und nach eine Reihe von lokalen architektonischen Systemen mit ihren eigenen Merkmalen gebildet haben. Die Untersuchung der lokalen Charakteristika und des Entstehungsprozesses jedes regionalen architektonischen Systems, die Erforschung der Wechselwirkung zwischen den Gebäuden jedes regionalen Systems und ihrer Beziehung zum offiziellen Stil der regionalen Architekturgeschichte, ist auch eine sehr notwendige Arbeit, um das Gesamtbild der Entwicklung der alten chinesischen Architektur zu erfassen, und kann eine Referenz sein, um verschiedene regionale architektonische Probleme jetzt zu lösen.
(4) Die Geschichte der verschiedenen Perioden der Diskontinuität. Der Verlauf der architektonischen Aktivität im alten China entspricht oft dem Aufstieg und Fall, der Stärke und Schwäche, der Vereinigung und Teilung des Landes der Zeit, und es gibt auch wiederkehrende Phasen der Isolation, des Austauschs und der Entwicklung, der Stagnation und des Niedergangs. Die Untersuchung der Entwicklungsmuster der Architektur unter diesen Bedingungen bildet die Generationengeschichte der Architektur.
(5) Kulturgeschichte der Architektur. Architektur hat neben ihrer ingenieurtechnischen Natur auch eine soziale Dimension. Unter

Die sozialen Aspekte der Architektur, das antike philosophische Denken, ethische Konzepte, rituelle und rechtliche Systeme, kulturelle Traditionen, künstlerische Bräuche, Lebensgewohnheiten, religiöse Überzeugungen und sogar volkstümlichen Aberglauben und andere humanistische Aspekte der Rolle der Bildung und Entwicklung von architektonischen Konzepten, architektonischen ästhetischen Interessen und den Einfluss und die Zwänge auf die Entwicklung der Architektur in Gesellschaften unterschiedlicher Natur kann als die Beziehung zwischen sozialen und kulturellen Traditionen und die Entwicklung der Architektur betrachtet werden. Obwohl sich diese Themen durch die verschiedenen Fachgeschichten ziehen, sollten sie auch wichtige Spezialstudien bilden, die in der Geschichte der Architektur behandelt werden müssen, wie die Geschichte des architektonischen Denkens, die Geschichte der architektonischen Ästhetik, die Geschichte der architektonischen Kunst und andere Fachgeschichten auf verschiedenen Ebenen.
Mit dem Fortschreiten der Forschung und der Vertiefung des Verständnisses werden diese Fachgeschichten an Inhalt zunehmen. Sie sind die konkretesten und direktesten Ergebnisse, die die Charakteristika und Errungenschaften der antiken Architektur aus verschiedenen Blickwinkeln widerspiegeln und sind die Grundlage für die Bildung einer vollständigen und tiefgründigen allgemeinen Geschichte der Architektur.
(6) Geschichte des chinesisch-ausländischen Architekturaustauschs. Der gegenseitige Austausch und Einfluss zwischen China und fremden Regionen in der Architektur ist ebenfalls ein Thema, das bei der Erforschung der Entwicklung der antiken Architektur geklärt werden muss, sowie die Bedingungen, der Kontext und die Rolle eines solchen gegenseitigen Einflusses. Die historische Erfahrung in dieser Hinsicht kann eine Inspiration und Referenz sein, wie man die besten ausländischen architektonischen Errungenschaften absorbieren kann, um unsere moderne Architektur zu entwickeln. Es ist auch möglich, anhand von Beispielen aus den betroffenen Ländern auf die Situation im Ursprungsland zu schließen, z. B. gibt es in Japan mehrere erhaltene Relikte, die die Merkmale der chinesischen Sui- und Tang-Dynastien widerspiegeln, die analysiert und von den Merkmalen unserer damaligen Architektur abgeleitet werden können, um die Lücken in den historischen Daten zu füllen.
(7) Allgemeine Geschichte der Architektur . Eine allgemeine Geschichte der Entwicklung und Evolution der antiken Architektur in verschiedenen historischen Perioden und eine Analyse der Unvermeidlichkeit und Kontingenz ihrer Entwicklung. Es sollte eine Studie über die verschiedenen

Sie wird auf der Grundlage von Fachgeschichten und Spezialstudien gebildet, die verfeinert und in theoretische Höhen gehoben werden, wobei die Gesetze der Entwicklung und die gemeinsamen Lehren zusammengefasst werden. Es fördert die Errungenschaften der Antike auf dem Gebiet der Architektur aus einer ganzheitlichen Perspektive und bietet mit der Regelmäßigkeit der historischen Entwicklung und den daraus gezogenen Lehren eine Referenz für das zeitgenössische Bauen.
Die allgemeine Geschichte sollte sich auf reiches historisches Material stützen, vor allem auf verschiedene spezialisierte Geschichten, deshalb wird in der konkreten Arbeit immer zuerst eine Periode spezialisierter Forschung über historische Materialien und Fakten durchgeführt, und dann wird auf dieser Grundlage eine allgemeine Geschichte der Architektur vorbereitet; durch die Vorbereitung der allgemeinen Geschichte der Architektur werden die Ergebnisse der vorherigen Arbeitsphase zusammengefasst, Defizite und neue Probleme entdeckt, und die weitere Forschung zu verschiedenen spezialisierten Themen wird gefördert. Im Entwicklungsprozess der architektonischen Geschichtsschreibung verstärken sich die allgemeine Geschichte und verschiedene Spezialgeschichten und Spezialstudien gegenseitig und schreiten abwechselnd voran, wobei sie mit jedem Zyklus in eine neue Phase eintreten.

=张迅 Zhang Xun Gisela=

四、发展趋势——对建筑史研究工作的回顾和展望

回顾七十年来研究建筑史的经验，基本规律是从掌握史实（通过对实物和文献的调查研究）到形成史论（通过编写建筑专史和通史）的阶段性循环过程，到现在已经历了三个阶段。现在正处于下一个阶段中的进行深入的专项或专门史研究、掌握新的史实，进一步发现新的问题、酝酿和发展新的理论认识的时期。在当前国家高速发展的形势下，无论从总结历

史经验为建设提供借鉴还是从保护民族历史文化遗产来说，都
对建筑历史研究提出了更高的要求。与之相应，这个学科正处于一个新的发展时期，目前很多高等院校都设立了相关的教研室或研究所，新的研究成果不断涌现，很多取得硕士、博士学位的新生力量不断涌现，很多论文取得开创性成果。在这种情况下，如能对这三个阶段的工作进行回顾和总结，对其成就和不足进行有针对性的探讨，总结经验，必将对古代建筑的发展进程、所取得的成就和历史发展的规律性有更为具体和深入的认识，更好地完成时代赋予我们的任务。
对三个阶段中已完成的建筑史和大量研究成果进行分析，可以看到以下几点。

（一）史料方面

就建筑史料而言，总结前三个阶段的工作，可以看到，除从历史角度准确把握时代定位外，更重要的是应从城市规划学、建筑学、园林（景观）学的专业角度，对古代城市和村镇的规划、各类建筑群和园林的平面布局与空间序列、各类建筑物的设计等，从工程技术、使用功能到艺术处理做综合分析排比，探讨其特点、成就和独特体系的形成和发展进程，确认其在建筑发展进程中的地位和作用。这些实而具体的成果除了成

250 中国古代建筑概说

附录对建筑历史研究工作的认识

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为建筑通史的坚实基础外，更有可能在认识传统、借鉴传统
上为当代建设工作做出贡献。包括建筑历史所和相关大专院校，近年很多同行在这方面取得成就，在城市、宫殿、礼制建筑、地方民居建筑、园林等类型，在木构技术、工艺、工具、施工组织等领域，在中西、中日、中国与东南亚的建筑交流等方面，都有很多专著和论文发表，其中有些硕士、博士论文还具有填补空白的性质，表明研究队伍和水平在不断壮大和提高，是极可喜的现象。
但在整体上看，在数十年成果中，从历史角度对实物的断代研究成果较多，而从建筑学、城市规划学和园林学的角度进行的专门研究仍相对较弱，亟须做重点的加强。综观现在的情况，经过数十年的古建筑普查工作，现存重要的古建筑基本上均已发现，而一些重要建筑遗址的考古发掘则尚需时日。这就是说，在近期已不太可能有新的重大发现，我们应把工作重点放在充分掌握已有的这些建筑实物和史料，在此基础上进行深入的研究。城市和房屋都是建造成的，它的成就、特点，不论是工程技术方面还是建筑艺术方面，最终都要通过量化的尺寸数据体现出来，故要深入地研究这些城镇建筑群和建筑物，就必须有精确的实测图和数据。目前情况是通过三代人数十年努
力，已掌握了大量的图纸和数据，可供我们进行综合研究，但

也还有相当数量的具有典型意义的古代城市、村镇、大中型建
筑群组和建筑物缺少精确的实测图和数据资料，有待进行精密的调查和测绘工作。这是开展全面的研究必须解决的问题，也可以说是建筑史研究工作的一个瓶颈，需要全行业的长期共同努力来解决。但实测需要大量财力、人力，实非没有专项经费的高校和研究单位所能承担，只有和国家的文物保护工作结合才有可能，而这又是可遇而不可求的，只有抓住一切机遇，才能逐步达到目的。
在文献史料方面，已有一些综合性专著出版，可以使研究者免去翻检之劳，是很好的现象。目前很多古籍，包括《四库全书》在内，已有电子版行世，便于检索。不断深入地发掘文献史料，取得新的资料，对深入掌握建筑史实极有助益，刘敦桢先生在这方面为我们树立了榜样。

（二）史论方面

如果从更广的角度看，还可看到，尽管建筑历史学具有工程技术和社会人文的二重性，又兼具历史学的特点，但前此的研究工作中，就建筑学方面说，又较倾向于工程技术而对建筑的社会性和艺术性研究不够；就历史学方面说，则较倾向于史实的把握而对从整体角度探索历史发展规律的努力不足；这也

252 中国古代建筑概说

附录对建筑历史研究工作的认识

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可以说是对具体的、实的问题——亦即表层的技术性问题研究
较多，而对规律性的、虚的问题——亦即较深层的理论性问题探索较少。这是我们在建筑史研究中的较薄弱之处。这固然客观上是受过去历史环境的影响，不欲触及意识形态问题，有意无意地回避所致，但久而久之，也就成为我们知识结构和研究视野的不足之处。因此，在今后的工作中加强对古代哲学思想、伦理观念、礼法制度、文化传统、艺术倾向、生活习俗、宗教信仰甚至民间迷信等人文因素对中国古代建筑的形成与发展的作用的研究，探讨它们如何影响中国古人的建筑观（拓展开来则是人居环境观）、建筑审美趣味的形成进而影响和控制古代建筑的发展，是十分必要的。这将从另一个角度研究古代建筑，使我们对影响古代建筑发展的因素有更为全面的认识，进一步了解我国独特的建筑体系得以形成和长期延续的原因，把我们对古代建筑发展的认识提升到理论高度。
如果考虑到在史实开拓上的困难，目前不失为对上述规律性、理论性问题进行深入研究的时机。近年一些同行在这方面已进行了一些工作，除前述的《中国建筑艺术史》外，还有郭湖生教授的《中华古都》、侯幼彬教授的《中国建筑美学》等专著和若干从哲学、美学角度探讨的专论及将外国近年在这方
面的发展与国内现状进行对照的研究等（包括一些优秀的学位

论文），起了很好的开拓作用。继续在理论和规律方面进行工
作，充实以前研究中的薄弱环节，必将使建筑史研究工作有新的更大的进展。就建筑历史所的现实条件和人员情况，目前也以开展这方面研究为宜。
建筑界的共同任务是创作出有中国特色的现代城市和建筑，以自立于世界建筑之林，除吸收世界先进的建筑成就外，也要借鉴历史传统，以形成自己的特色。联系到目前的建设情况，可以看到古今的差异之大，数十年的经验也告诉我们，从形式上继承建筑传统很少有成功的。但那些古代哲学思想、伦理观念、礼法制度、文化传统、艺术风尚、生活习俗、宗教信仰等人文方面对中国古代建筑观的形成、古代建筑特色与传统的产生与发展的作用和丰富的具体事例，却无疑可对我们在当代的社会和文化条件下创造有中国特色的新建筑有很好的启发和借鉴作用。从这个角度看，加强这方面研究也是有现实意义的。
以上是个人的初步看法，很不成熟，愿与同行共同探讨，希望通过互相切磋，能提高我们对建筑历史研究的认识，共同完成时代发展在这方面对我们提出的新任务。

IV. Entwicklungstendenzen - ein Rückblick und Ausblick auf die architekturhistorische Forschung

Blickt man auf die Erfahrungen des Studiums der Architekturgeschichte in den letzten sieben Jahrzehnten zurück, so ist das Grundmuster ein zyklischer Stufenprozess von der Aneignung historischer Fakten (durch die Untersuchung und das Studium von Objekten und Dokumenten) bis zur Bildung historischer Theorien (durch die Erarbeitung spezieller und allgemeiner Architekturgeschichten), der inzwischen drei Etappen durchlaufen hat. Jetzt befinden wir uns in der nächsten Phase der vertieften speziellen oder spezialisierten historischen Forschung, in der wir uns neue historische Fakten aneignen, weiter neue Probleme entdecken und ein neues theoretisches Verständnis konzipieren und entwickeln. In der aktuellen Situation der rasanten nationalen Entwicklung, sowohl aus der Perspektive der Zusammenfassung der historischen

Historische Erfahrungen bieten eine Referenz für das Bauen oder in Bezug auf die Erhaltung des nationalen historischen und kulturellen Erbes, die beide höhere Anforderungen an die architekturhistorische Forschung gestellt haben. Entsprechend befindet sich diese Disziplin in einer neuen Entwicklungsphase, viele Hochschulen haben inzwischen entsprechende Lehr- und Forschungsabteilungen bzw. -institute eingerichtet, es gibt ständig neue Forschungsergebnisse, viele neue Kräfte mit Master- und Doktortitel entstehen, und viele Abschlussarbeiten haben bahnbrechende Ergebnisse erzielt. Wenn wir unter diesen Umständen die Arbeit dieser drei Phasen überprüfen und zusammenfassen, gezielte Diskussionen über ihre Errungenschaften und Unzulänglichkeiten führen und Lehren daraus ziehen können, werden wir sicherlich ein konkreteres und tieferes Verständnis des Entwicklungsprozesses der antiken Architektur, der erzielten Errungenschaften und der Regelmäßigkeit der historischen Entwicklung haben und die uns von der Zeit gestellten Aufgaben besser bewältigen.
Eine Analyse der ausgefüllten Baugeschichten und umfangreiche Recherchen in den drei Phasen ergeben folgendes.

(i) Historische Aspekte

In Bezug auf die Architekturgeschichte, wenn man die Arbeit der ersten drei Phasen zusammenfasst, kann man sehen, dass es neben dem genauen Erfassen der Positionierung der Epoche aus der historischen Perspektive wichtiger ist, dass die Planung der antiken Städte und Dörfer, der Grundriss und die räumliche Abfolge verschiedener Gebäudegruppen und Gärten sowie die Gestaltung verschiedener Gebäudetypen aus der professionellen Perspektive der Stadtplanung, der Architektur und der Landschafts(landschafts)wissenschaft, von der Ingenieurtechnik, der Nutzung der Funktion bis hin zur künstlerischen Behandlung erfolgen sollte, um eine umfassende Die Analyse und der Vergleich werden durchgeführt, um den Entstehungs- und Entwicklungsprozess ihrer Eigenschaften, Errungenschaften und einzigartigen Systeme zu erforschen und ihren Status und ihre Rolle im Prozess der architektonischen Entwicklung zu bestätigen. Diese praktischen und konkreten Ergebnisse, zusätzlich zu den

Sie bietet nicht nur eine solide Grundlage für eine allgemeine Architekturgeschichte, sondern kann auch einen Beitrag zum Verständnis und zur Nutzung der Tradition in der zeitgenössischen Bauarbeit leisten. Viele Kollegen, darunter das Institut für Architekturgeschichte und verwandte Universitäten und Hochschulen, haben in den letzten Jahren auf diesem Gebiet viel geleistet und viele Monographien und Dissertationen veröffentlicht, z. B. über Städte, Paläste, Ritualarchitektur, lokale Wohnarchitektur, Gärten usw., über Holzbautechniken, Handwerkskunst, Werkzeuge, Bauorganisation usw. und über den architektonischen Austausch zwischen China und dem Westen, China und Japan sowie China und Südostasien usw. Einige dieser Master- und Doktorarbeiten haben auch den Charakter, Lücken zu füllen Einige dieser Master- und Doktorarbeiten haben auch lückenfüllenden Charakter, was darauf hindeutet, dass das Forschungsteam und das Niveau wachsen und sich verbessern, was ein äußerst begrüßenswertes Phänomen ist.
Insgesamt gibt es jedoch unter den Ergebnissen der jahrzehntelangen Arbeit mehr Forschungsergebnisse zu physischen Objekten aus historischer Perspektive, während die spezialisierte Forschung aus den Perspektiven der Architektur, des Städtebaus und der Landschaftsarchitektur noch relativ schwach ist und gezielt verstärkt werden muss. Betrachtet man die aktuelle Situation, so sind nach jahrzehntelanger Zählung der antiken Bauten die vorhandenen wichtigen antiken Bauten im Wesentlichen gefunden worden, während die archäologische Ausgrabung einiger wichtiger architektonischer Stätten noch eine Frage der Zeit ist. Das bedeutet, dass neue Entdeckungen in naher Zukunft unwahrscheinlich sind, und wir sollten unsere Bemühungen darauf konzentrieren, das vorhandene physische und historische Material dieser Gebäude vollständig zu erfassen und auf dieser Grundlage tiefgreifende Forschungen durchzuführen. Städte und Häuser wurden gebaut, und ihre Leistungen und Eigenschaften, sowohl in Bezug auf die Ingenieurs- als auch auf die Baukunst, spiegeln sich letztlich in quantitativen Maßdaten wider. Um diese Stadtkomplexe und Gebäude eingehend zu untersuchen, sind daher genaue tatsächliche Messungen und Daten erforderlich. Die heutige Situation ist, dass durch die Bemühungen von drei Generationen und Jahrzehnten eine große Anzahl von Zeichnungen und Daten für unsere umfassende Studie zur Verfügung stehen, aber

Es gibt auch eine beträchtliche Anzahl typischer antiker Städte, Dörfer, Ortschaften, großer und mittelgroßer Gebäudegruppen und Bauwerke, für die es keine genauen aktuellen Vermessungskarten und -daten gibt und die auf anspruchsvolle Vermessungs- und Kartierungsarbeiten warten. Dies ist ein Problem, das gelöst werden muss, um eine umfassende Forschung durchzuführen, und man kann auch sagen, dass dies ein Engpass in der architekturgeschichtlichen Forschung ist, der eine langfristige gemeinsame Anstrengung der gesamten Branche erfordert, um ihn zu lösen. Aber die eigentliche Umfrage erfordert eine Menge finanzieller Mittel, personelle Ressourcen, nicht wirklich keine spezielle Finanzierung für Universitäten und Forschungseinheiten leisten können, nur mit der nationalen Erhaltung der kulturellen Reliquien Arbeit möglich ist, und dies ist verfügbar, kann aber nicht gefunden werden, nur um alle Chancen zu nutzen, um allmählich den Zweck zu erreichen.
Im Bereich der Urkundengeschichte ist es gut, dass eine Reihe von umfassenden Monographien erschienen sind, die dem Forscher die Mühe des Suchens ersparen können. Gegenwärtig sind viele alte Bücher, einschließlich des Siku Quanshu, in elektronischem Format veröffentlicht worden, was eine einfache Suche ermöglicht. Herr Liu Dunzhen hat uns in dieser Hinsicht ein Beispiel gegeben.

(ii) Historische und theoretische Aspekte

Wenn wir es aus einer breiteren Perspektive betrachten, können wir auch sehen, dass, obwohl die Architekturgeschichte die Dualität von Ingenieurtechnik und sozialen Geisteswissenschaften hat, und auch die Eigenschaften der Geschichte hat, aber in der bisherigen Forschungsarbeit, in Bezug auf die Architektur, ist es mehr geneigt, Ingenieurtechnik und nicht genug Forschung auf die soziale und künstlerische Natur der Architektur; in Bezug auf die Geschichte, ist es mehr geneigt, das Erfassen von historischen Fakten und nicht genug Anstrengungen, um die Gesetze der historischen Entwicklung aus einer ganzheitlichen Perspektive zu erkunden Dies ist auch

Man kann sagen, dass es mehr Forschung zu konkreten, realen Fragen - also oberflächlichen technischen Fragen - und weniger Erforschung von regulären, imaginären Fragen - also tieferen theoretischen Fragen - gibt. Dies ist der Schwachpunkt unserer architekturhistorischen Forschung. Während dies objektiv auf den Einfluss vergangener historischer Umstände, den Wunsch, ideologische Themen nicht zu berühren, und die absichtliche oder unabsichtliche Vermeidung von ihnen zurückzuführen ist, ist es im Laufe der Zeit auch zu einem Mangel in unserer Wissensstruktur und Forschungsvision geworden. Daher sollten wir in zukünftigen Arbeiten die Rolle der antiken philosophischen Ideen, ethischen Konzepte, rituellen und rechtlichen Systeme, kulturellen Traditionen, künstlerischen Tendenzen, Lebensgewohnheiten, religiösen Überzeugungen und sogar des volkstümlichen Aberglaubens und anderer humanistischer Faktoren auf die Entstehung und Entwicklung der antiken chinesischen Architektur stärker erforschen und untersuchen, wie sie die antike chinesische Sichtweise der Architektur (und im weiteren Sinne die Sichtweise der menschlichen Lebenswelt), die Entstehung architektonischer ästhetischer Interessen und damit die Entwicklung der antiken Architektur beeinflussten und steuerten. Es gilt zu erforschen, wie sie die altchinesische Sicht auf die Architektur (und damit auch die Sicht auf die menschliche Umwelt), die Herausbildung des ästhetischen Interesses an der Architektur und damit die Entwicklung der antiken Architektur beeinflussten. Dies wird es uns ermöglichen, ein umfassenderes Verständnis der Faktoren zu erlangen, die die Entwicklung der antiken Architektur beeinflusst haben, die Gründe für die Entstehung und langfristige Kontinuität unseres einzigartigen architektonischen Systems weiter zu verstehen und unser Verständnis der Entwicklung der antiken Architektur auf ein theoretisches Niveau zu heben.
Wenn man die Schwierigkeiten bei der Erschließung historischer Tatsachen berücksichtigt, ist die Gegenwart kein Versagen beim Verständnis der oben genannten Gesetze
Es ist an der Zeit, sich eingehend mit sexuellen und theoretischen Fragen zu befassen. Neben der bereits erwähnten Geschichte der chinesischen Baukunst gibt es auch Monographien wie Ancient Chinese Capitals von Professor Guo Husheng und Aesthetics of Chinese Architecture von Professor Hou Youbin, sowie mehrere Monographien aus philosophischer und ästhetischer Sicht und Studien, die die jüngsten Entwicklungen auf diesem Gebiet im Ausland mit der aktuellen Situation in China vergleichen (darunter einige ausgezeichnete Grad

These), hat eine gute Pionierarbeit geleistet. Die Fortsetzung der Arbeit an den theoretischen und rechtlichen Aspekten und die Anreicherung der Schwächen der bisherigen Forschung wird sicherlich zu neuen und größeren Fortschritten im Studium der Architekturgeschichte führen. In Anbetracht der Gegebenheiten des Instituts für Baugeschichte und seiner Mitarbeiter ist es sinnvoll, auch in diesem Bereich bis auf weiteres zu forschen.
Die gemeinsame Aufgabe der architektonischen Gemeinschaft ist es, moderne Städte und Gebäude mit chinesischen Charakteristika zu schaffen, um in der Welt der Architektur auf eigenen Füßen zu stehen, und neben der Absorption der fortschrittlichen architektonischen Errungenschaften der Welt müssen sie auch auf historische Traditionen zurückgreifen, um ihre eigenen Merkmale zu entwickeln. Im Zusammenhang mit der aktuellen Bausituation sehen wir den großen Unterschied zwischen der Antike und der Moderne, und die jahrzehntelange Erfahrung sagt uns auch, dass das Erben architektonischer Traditionen von der Form her selten erfolgreich ist. Jedoch können diese alten philosophischen Ideen, ethischen Konzepte, Rituale und Rechtssysteme, kulturellen Traditionen, künstlerischen Stile, Lebensgewohnheiten, religiösen Überzeugungen und andere humanistische Aspekte über die Bildung der alten chinesischen architektonischen Anschauung, die Rolle und die reichen konkreten Beispiele der Entstehung und Entwicklung der alten architektonischen Merkmale und Traditionen zweifellos als eine gute Inspiration und Referenz für uns dienen, um neue Architektur mit chinesischen Merkmalen unter zeitgenössischen sozialen und kulturellen Bedingungen zu schaffen. Aus dieser Perspektive ist es auch relevant, die Forschung in diesem Bereich zu stärken.
Ich hoffe, dass wir durch gegenseitige Beratung unser Verständnis für das Studium der Architekturgeschichte verbessern und gemeinsam die neuen Aufgaben bewältigen können, die uns die Entwicklung der Zeit in dieser Hinsicht stellt.

Staatliche Verwaltung für Presse, Veröffentlichung, Radio und Fernsehen (SARFT)
Die erste Buchempfehlung an die Nation zur Popularisierung der hervorragenden traditionellen chinesischen Kultur

Die Klassiker im Gespräch von Zhu Ziqing

Sprache und Kultur Von Luo Changpei

Korrektur von Xi Kanshuang Yan Korrektur gelesen von Du Zhiyong von Luo Yong

Zehn Vorlesungen über den Ententeich (überarbeitete Ausgabe) Von Luo Fu, herausgegeben von Du Zhiyong

Allgemeine Kenntnisse des alten Chinesisch von Wang Li

Eine neue Einführung in die Landeskunde herausgegeben von Tan Zhengbi

Einführung in literarische Herrscher Von Tan Zhengbi

Herrscher über die tägliche Gemeinschaft Von Tan Zhengbi

Eine Einführung in die Dunhuang-Studien Von Jiang Liangfu

Eine kurze Abhandlung über das Putten von Lu Zongda

Jinshi-Reihe von Shih Go-Cun

Allgemeinwissen Von Zhou Youguang, herausgegeben von Ye Fang

Eine literarische Lizenz von Zhang Zhongxing

Eine kurze Geschichte der chinesischen Wörterbücher Von Liu Yeqiu

Eine Einführung in die klassische Katalogisierung Von Lai Xinxia

Die trockene Erde,1 die acht Dolche
von Gu Sui, Chen Jun

The Miscellany o
Tang Poetry by Zhu Guangqian Zhou
Xunchu
A Miscellany of Tang Poetry by Wen Yiduo

An
Outline of Poetic Metre by Wang Li

My Miscellaneous Studies by
Zhou Zuoren edited by Zhang Lihua An Appreciation of Tang and Song
Lyrics by
Xia Chengtao
On Elegance and Common Appreciation by
Zhu Ziqing Ancient Poems from the
House of Sophora by
Yu Pingbo A Lecture on Introduction to
Literature by Lao She

Ten Lectures on Lyricism by
Long
Yusheng An Introduction to
Chinese Literature by
Luo Dian Du Zhiyong
The

Chinese Classical Poetry Lectures by
Pu Jiangqing by
Lu Xun Criticism by
Li Changzhi by

Pu Hanming and collated by Peng Shulin
Three Kingdoms Talking Heart by
Jin Xiyao
Tang and Song Lyrics Enlightenment by
Li Muyao Jin Xiyao Tang
and Song Lyrics Enlightenment by Han Liu

at Night by Jin Xiyao

Li Shino Overview of the Notes of the Dynasties
by Liu Yeqiu

Lyrical Terms by
Shi Diancun
Pen Scourge History Talk Series Eine kurze Einführung in die

Tang- und Song-Lyrik von
Wu Shilu Ein Überblick über die
klassische Lyrik von Wu Xiaoru

Der Traum von der Roten Kammer, von Hu Shih

, Ein Essay über Geschichte, von
Li
Dazhao, Der Wassergraben und die chinesische Gesellschaft

Die Reise in den Westen und die alte chinesische Politik

Der Traum der roten Kammer und die alte chinesische Familie

Charaktere von The Golden Lotus
von Samon Woo von Samon Woo
Von Meng Chao

Zhang Guangyu, illustriert
von Modern Chinese History

Ethnizität und die Geschichte des alten China Ethnische Literatur
Geschichte und Historiographie
von Jiang Tingdiao von Fu Sian von Zheng Zhenduo
Von Clive Berzan

Die alten Liang Shan-Helden des Wassers

Von Meng Chao, illustriert von Zhang Guangyu

Ein kurzer Überblick über die Tang-Gesellschaft

Der Traum der Roten Kammer von Huang Xinyao
Eine Erforschung der Quellen von
Wu Shichang
Eine kurze Geschichte der Qing-Dynastie von Zheng Tianting

Ein Kompendium der Reise in den Westen von
Lin Geng
Ein Überblick über das soziale Leben der beiden
Han-Dynastien von Xie Guozhen Eine
detaillierte Darstellung der Roten Kammer von Zhou
Shaoliang
Chinesische Kultur und chinesische Soldaten
von Lei Hazong Eine kleine Vorlesung über die Rote Kammer von Zhou

Ruchang Eine
Geschichte der beiden Song-Dynastien von
Zhang Yinlin Die Geschichte von Cao Xueqin von Zhou

Ruchang Eine kurze Geschichte der Ming-Dynastie von Zhou
Lunling
Wu Ha Ein Kompendium der
klassischen chinesischen Romane

Der alte Geist auf dem Er-Sheng-Stein von Wu Xiaoru
Wang Anshi, politischer und metallurgischer Reformer der Nördlichen Song-Dynastie

Die Geschichte der Verbotenen Stadt
von Deng Guangming

Von Shan Tu Yuan

Antike chinesische Romane und religiöse Albinotexte

Sechs Vorlesungen über das Vermächtnis von Amtsträgern

Zwölf Lektionen über die Goldene Lotuspflaume von
Bai Shouyi Von Ning Zongyi
Si Ma Qian

Two Thousand Years von Ji
Zhenhuai

Eine Einführung in die
chinesische Geschichte von Hu Jie
Über den Eintritt der Drei Reiche in die
Welt von Fang Shiming Fang Shi Shi und der Konfuzianismus in den
Qin- und Han-Dynastien von Gu Jie Gang
Ästhetik, Mythologie und Opfer von Gu Jie
Zhang Guangzhi
Geschichte der drei Reiche
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Die

Geschichte der Brücken
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Mao Yisheng, herausgegeben von Shi Aidong
Laozi, Konfuzius, Mozi und ihre Schulen von
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späten Kirikistan von Wenfu von

Shuji Shuji von Lotus Lin herausgegeben
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Chinesischer Buddhismus und buddhistische Tempel
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Hinweise zur Veröffentlichung

Das "Kleine Buch der Großen" ist größtenteils ein klassisches Werk einer Generation von Schriftstellern, und jedes Wort wurde vom Autor in den Tagen der Handschrift sorgfältig ausgewählt. Um die Schreibgewohnheiten und den Stil der Autoren sowie die Entwicklung der Sprache selbst zu respektieren und den Lesern eine verlässliche Ausgabe zur Verfügung zu stellen, verzichtet das "Kleine Buch der großen Männer" auf die Standardisierung der modernen chinesischen Sprache für bereits klassifizierte Werke.
Die Leser werden gebeten, besonders aufmerksam zu sein.

Verlagshaus Peking

Goethe, Qu Yuan und Lu Xun

2022-11-26T15:13:20Z

Li deze:

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<center>'''歌德、屈原和鲁迅——通向永恒之路

悲剧性的哀歌与为美好奋斗

Goethe, Qu Yuan and Lu Xun: Ways to eternity.

Tragic Lament and Striving for the better

Goethe, Qu Yuan und Lu Xun: Wege zur Unsterblichkeit.

Schwermütige Klage und das Streben nach dem Guten'''

吴漠汀 (Martin Woesler), 湖南师范大学/维藤海德克大学

Martin Woesler, Hunan Normal University / Witten/Herdecke University</center>

'''Abstract'''=曹淑娴 Cao Shuxian Saskia=

Die wichtigste schöpferischen Antriebskräfte bei Wolfgang von Goethe waren das ständige Streben, die Liebe zu jungen Frauen und die Hoffnung auf den perfekten Augenblick, der die Zeit zum Stillstehen bringt. In letzterem Punkt haben sowohl Goethe wie die großen chinesischen Dichter Qu Yuan und Lu Xun durch ihren literarischen Ruhm Unsterblichkeit erreicht. Bei Qu Yuan und Lu Xun war die wichtigste schöpferische Antriebskraft der Schmerz: Bei Qu Yuan der Schmerz über das Verkanntwerden als moralisch aufrechter Fürstenberater und bei Lu Xun darüber, dass er vom Verlangen, seinen Landsleuten zu helfen, angetrieben war, aber Zeit seines Lebens an der Wirksamkeit seiner literarischen Arbeit zweifelte. Auch bei Goethe findet sich die Verarbeitung von Schmerz, hier dem Schmerz der unerfüllten Liebe, die ihn auch die die schwermütigen Gesänge von Selma des schottischen Dichters Macpherson in seinem Liebesroman Werther verarbeiten lässt.

摘要

Key words

关键词

Wolfgang v. Goethe, Qu Yuan, Lu Xun, schöpferische Antriebskraft, Kulturprägung, Kernprinzipien, Verkennung, Schmerz, Schwermut, Strebsamkeit, Liebe, Unsterblichkeit

1. Die wichtigste schöpferische Antriebskraft

Wenn wir die deutsche und die chinesische Literatur vergleichen wollen, sollten wir uns einmal die Quellen der Literaturtraditionen anschauen, die großen Literaturmeister, die Prinzipien und den Kern des literarischen Geistes, die Seele der Literatur. Was ist die wichtige schöpferische Antriebskraft der großen Literaturmeister in Vergangenheit und Moderne?

如果我们要比较中国和德国的文学的话，那我们要看一下文学传统的来源，文学的大师，文学的原则和文学精神的核心，文学的灵魂。什么是传统和现代文学大师的主要创造推动力？

Deutschlands Nationaldichter und berühmtester Dichter aller Zeiten ist Goethe. Schon zu seinen Lebzeiten war er die unumstrittene Größe in der deutschen Literatur. Seitdem hat er die Sprache so stark geprägt, wie sonst nur Martin Luther, und darüber hinaus noch die Literatur. Er war bestimmend für die Epochen Sturm und Drang / Geniezeit (1765-1790), Klassik (1786-1832) und Romantik (1798-1835). Er bezog den Hauptantrieb für sein Schreiben aus dem ständigen Streben („wer immer strebend sich bemüht“), aus der Liebe zu jungen Frauen („Das ewig-Weibliche, es zieht uns hinan“) und aus der Hoffnung auf den perfekten Augenblick, der die Zeit zum Stillstehen bringt („zum Augenblicke sagen: Verweile doch, Du bist so schön“).

China hat mehrere Nationaldichter. Qu Yuans wird nach seinem Tod am 4.6.278 v. Chr. zum Begründer der literarischen Tradition des Südens, so durch seine Gedichte Lisao und Tianwen, aber auch durch die zahlreichen künstlerisch überarbeiteten Volkslieder, im ihm zugeschriebenen Sammlung Chuci. Sein ungeklärtes Verschwinden (Freitod?) im Fluss Miluo lässt bis heute das ganze Land am Drachenbootfest (Duanwujie) sich an ihn erinnern lässt. Bis heute werden an diesem Tag Zongzi in den Fluss geworfen, um die Fische davon abzuhalten, ihn zu essen. Die Drachbootregatten erinnern bis heute daran, dass die Fischer damals versucht haben, ihn zu retten. Dass Qu Yuan jedes Jahr in dieser Form gedacht wird, beweist dass in China Qu Yuans Seele als unsterblich angesehen wird.

Qu Yuan bezog den Hauptantrieb aus dem Schmerz, dass seine politischen Ideale bitter enttäuscht wurden und sein guter Rat aufgrund von Intrigen aus Qin verkannt wurde, wobei er im Nachhinein doch recht bekam, als das Unglück, vor dem er gewarnt hatte (Verlust des Königreichs Chu an die Qin und Gefangennahme des Königs Huai) tatsächlich eintrat.

Lu Xun ist der Nationaldichter des modernen China. Er bezog seinen Hauptantrieb darin, dass er Schmerz empfand, als er die Schwäche seines Landes sah. Um seinen Landsleuten zu helfen, studierte er zunächst Medizin. Schließlich wechselte er, aufgerüttelt von einem Bild der Hinrichtung eines Landsmannes, zur Literatur, da er hoffte, damit seinen Landsleuten als Literat mehr als als Arzt helfen zu können. Ein weiteres Hilfsmittel für ihn war Bildung, er setzte sich auch für Reformpädagogik ein. Er haderte jedoch sein Leben lang mit diesem Schicksal, in verschiedenen Lebensphasen glaubte er mal mehr, mal weniger an die Wirkung von Literatur.

Während bei Goethes literarischem Werk Faust sich die Himmelstore schlussendlich für Faust öffnen, obwohl dieser zuvor einen Pakt mit dem Teufel abgeschlossen hatte und somit seine Seele an den Teufel hätte verlieren müssen, wird ihm Einlass gewährt mit der Begründung „Wer ewig strebend sich bemüht…“

In Qu Yuans Lisao muss der Drachenreiter umkehren, da er zwar die Himmelspforten erreicht, sich ihm diese jedoch nicht öffnen. Warum in den meisten Literaturtraditionen die Tragödie höher angesehen ist als die Komödie, liegt unter anderem daran, dass die Tragödie im Laufe des Stücks eine Spannung aufbaut und Fallhöhe gewinnt, bevor das tragische Ende durch den tiefen Sturz in die Katastrophe umso tragischer wirkt. Somit baut die Größe des Lisao auch auf der Fallhöhe auf.

Goethe trug mit zur Verherrlichung der Vorstellung des „Genies“ bei. Damit ist nicht zuletzt der Dichter mit seiner Schöpferischen Gabe selbst gemeint. Goethes Gedichte selbst entsprangen aber harter Arbeit, wie man an den zahlreichen Überarbeitungen sieht, das Verständnis des Genies ist deshalb auch nicht das des von Natur aus begabten, sondern dass durch Bildung herangereifte, das auch Imperfektion kennt und gerade durch das Eingeständnis der eigenen Unvollkommenheit seine Größe erlangt.

Das Motiv der Inspiration durch weibliche Reize, das sowohl seine Biographie bestimmte als auch in seiner Literatur zum Ausdruck kam (Faust liebt Gretchen), ist ein klassisches Motiv für künstlerische Inspiration: Die Frau als Muse.

'''2. Tragik und Zeitlosigkeit'''=陈衣卉 Chen Yihui Isabel=

Prominent in Goethes Literatur ist die moderne Verarbeitung klassischer Archetypen, so schließt Faust einen Pakt mit dem Teufel, verkauft sein Seele und ihm werden die Reichtümer der Erde und die Möglichkeiten der Schaffenskraft präsentiert, denen er jedoch nicht mit Hybris begegnet, sondern ihnen entsagt. Das einzige, dem Faust nicht widersagt, ist die Liebe, hier scheint er die Fesseln des irdischen Daseins zu überwinden, indem er das Glück im Augenblick findet, und plötzlich für ihn die Zeit stillzustehen scheint, die Ewigkeit erreicht zu sein scheint: „zum Augenblicke sage: Verweile doch, du bist so schön!“ Den tragischen Elementen der Endlichkeit und Vergeblichkeit des irdischen Daseins scheint hier die Zeitlosigkeit konzeptuell entgegengesetzt.

Natürlich ist die Verewigung eine Metapher für die Möglichkeit der Dichter, durch ihre Literatur unsterblich zu werden. Goethe feiert hier die Schöpfungskraft und das fortwährende Strebens des menschlichen Geistes.

Dem entgegen stehen in der Geschichte der Weltliteratur die Bilder des rituellen Selbstmordes mit dem Stein und auch das tragische Ende Lu Xuns in Krankheit. Aber auch Goethe ist in seinem Leben mit Selbstmorden konfrontiert, er gedenkt am Grab einer Leserin, die sich unter Bezugnahme auf den Roman „Die Leiden des Jungen Werther“ das Leben genommen hat.

3. Goethe und China

Goethe lenkte als erster seiner Zeit wirksam die Aufmerksamkeit auch auf die Literaturen anderer Länder, unter anderem auf China. Von Natur aus Universalist und Weltbürger war er bemüht, die Unterschiede zwischen der chinesischen und der deutschen Kultur gering erscheinen zu lassen.

Goethe kannte seit 1813 aus der Weimarer Hofbibliothek den Atlas von Martini, die Chinabeschreibungen Du Haldes, die Reisebeschreibungen Marco Polos, Reise- und Gesandtschaftsberichte sowie die beiden Romane Hao Qiu zhuan (sittliches Liebespaar kommt nach einigen Wirrungen zu einer Liebesheirat von Kaisers Gnaden) und Yu Qiaoli (begabter junger Beamtenliterat verliebt sich in zwei Cousinen). Goethe antwortete auf Johann Peter Eckermanns Frage, ob ihm Hao Qiu zhuan fremdartig erscheine:

„Nicht so sehr als man glauben sollte. [...] Die Menschen denken, handeln und empfinden fast ebenso wie wir, und man fühlt sich sehr bald als ihresgleichen, nur daß bei ihnen alles klarer, reinlicher und sittlicher zugeht. Es ist bei ihnen alles verständig, bürgerlich, ohne große Leidenschaft und poetischen Schwung und hat dadurch viele Ähnlichkeiten mit meinem Hermann und Dorothea.“

Im Falle des Yu Qiaoli scheint sich Goethe mit dem Protagonisten identifiziert zu haben, war er doch selbst sowohl Minister wie Dichter. Er drückt dies deutlich in seinen „Chinesisch-deutschen Jahres- und Tageszeiten“ im Mai und Juni 1827 aus:

„Sag, was könnt uns Mandarinen,

satt zu herrschen, müd zu dienen,

Sag, was könnt uns übrigbleiben,

Als in solchen Frühlingstagen

Uns des Nordens zu entschlagen

Und am Wasser und im Grünen

Fröhlich trinken, geistig schreiben,

Schal auf Schal, Zug in Zügen?“

Damit ist wieder eine Verbindung sowohl zu Qu Yuan geschlagen, der den in China häufigen Topos des Dichters verkörpert, der sich aus den kleingeistigen weltlichen Dingen zurückzieht, um sich dem unbeschränkten literarischen Schaffen zu widmen. Auch Lu Xun hat den Schritt von der praktischen Arbeit für Einzelne (Arzt) zum Schaffen von Literatur, die das Potential hat, seine Landsleute aufzurütteln, gemacht.

Goethe übte geduldig chinesische Schriftzeichen und versuchte sich auch an Zweit-Übersetzungen klassischer chinesischer Gedichte, so in seinen ersten vier Übersetzungen „Chine¬sisches“ aus der Anthologie Neue Gedichte auf die Bilder hundert schöner Frauen 1788. 1824 erschien die steife und fehlerhafte englische Übersetzung, im Frühjahr 1827 Goethes deutsche im Rokokostil.

„Fräulein See-Yaou-Hing

Du tanzest leicht bei Pfirsichflor

Am luftigen Frühlingsort:

Der Wind, stellt man den Schirm nicht vor,

Bläst euch zusammen fort.

Auf Wasserlilien hüpfest du

Wohl hin den bunten Teich;

Dein winziger Fuß, dein zarter Schuh

Sind selbst der Lilie gleich.

Die andern binden Fuß für Fuß,

Und wenn sie ruhig stehn,

Gelingt wohl noch ein holder Gruß,

Doch können sie nicht gehn.“

Zu Eckermann sagte Goethe:

„Ich sehe immer mehr [...], dass die Poesie ein Gemeingut der Menschheit ist [...] Aber freilich, wenn wir Deutschen nicht aus dem engen Kreis unserer eigenen Umgebung hinausblicken, so kommen wir gar zu leicht in diesen pedantischen Dünkel. Ich sehe mich daher gern bei fremden Nationen um und rate jedem, es auch seinerseits zu tun. Nationalliteratur will jetzt nicht viel sagen, die Epoche der Weltliteratur ist an der Zeit [...]“

Aus der universalistischen Haltung Goethes, seiner Identifikation mit den chinesischen Dichterbeamten, seinem Beweis der Übersetzbarkeit klassischer chinesischer Lyrik und aus seiner Autorität als Chinakenner – wenn sie auch nur durch wenige, wie oben dargestellt schöngefärbte, Leseproben gesichert war –, heraus konnte Goethe geschickt leicht koket¬tie¬rend formulieren:

„Hat mich Europa gelobt, was hat mir Europa gegeben?

Nichts! Ich habe, wie schwer! meine Gedichte bezahlt.

Deutschland ahmte mich nach, und Frankreich mochte mich lesen,

England! freundlich empfingst du den zerrütteten Gast.

Doch was fördert es mich, daß auch sogar der Chinese

Malet, mit ängstlicher Hand, Werthern und Lotten aufs Glas.“

Der Kontext mag hier ein Wettbewerb um Weltruhm gewesen sein, den Goethe damals mit einem zeitgenössischen Dichter hatte.

Ob Goethe damals selbst vereinzelten Berichten von Schiffsbesuchen glaubte, in denen chinesische Bilder von Lotte und Werther entdeckt worden sein sollen, ist nicht bekannt. Immerhin hat er es geschafft, dass seine Zeitgenossen und die Goethe-Philologen bis heute diese Behauptung für bare Münze nahmen. Tatsächlich ist Werther (1774) in China damals nicht auf Glas gemalt worden. Der Roman erreichte schnell eine Auflage von 9000 Exemplaren und erschien 1775 in französischer Übersetzung, 1779 in englischer und 1781 in italienischer. Erst etwa 150 Jahre nach seinem Siegeszug in Europa, in den 1920-er Jahren, wurde er in chinesischer Übersetzung von Guo Moruo bei den chinesischen Jugendlichen euphorisch gefeiert (Yang Wuneng: Nachwort 1980).

Die europäische Jugend identifizierte sich mit dem melancholischen Protagonisten des Brief¬romans, fand dort Gefühle formuliert, die sie in der traditionellen Gesellschaft unterdrücken mussten und sahen in Werther einen Leidensgenossen. Die Identifikation ging so weit, dass es zu einer Selbstmordwelle kam.

Tatsächlich begegnen sich hier Qu Yuan und Goethe in der Schwermütigkeit ihrer Gesänge. Goethe hat die schwermütigen Gesänge von Selma des schottischen Dichters Macpherson (1736–1796) übersetzt und teilweise in den Briefroman übernommen. Goethe selbst verarbeitete im Werther seine Liebeskrankheit, nachdem er sich in Wetzlar zwischen Mai und September 1772 in Charlotte Buff verliebte, die aber schon einem anderen versprochen war.

Der Werther und seine Rezeption in China fanden wieder¬um Aufnahme in den bekannten chinesi¬schen Roman Shanghai im Zwielicht von Mao Dun, und in die Autobiographie eines chinesischen Mädchens von Xie Bingying.

'''4. Qu Yuan und Lu Xun''' =丁浩然 Ding Haoran Leon=

Auch Qu Yuan schuf mit seinem rituellen Selbstmord und der nicht gefundenen Leiche einen unsterblichen Mythos, der auf dem Topos des verkannten moralisch korrekten Fürstenberaters, dem später von der Geschichte recht gegeben wird, aufbaute. Qu Yuan bezog sich auf eine „höhere Wahrheit“, die unabhängig von Zeit und Raum war.

Weil der folgende Abschnitt von D. Dooghan über Lu Xuns satirischen Einakter „Das wiedererweckte Skelett“ über Zhuangzi mehrere Aspekte berührt, die im vorliegenden Aufsatz eine Rolle spielen, möchte ich seine Ergebnisse hier mit einem längeren Abschnitt zitieren:

On his first attempt at resurrecting the dead man, ghosts attempt to dissuade him from meddling in powers beyond his control: “You idiot Zhuangzi! You ought to know better, at your age. Death has no master but infinity. Space is time— an emperor would not be so reckless. Mind your own business and get on to Chu” (Lu Xun 2010, 394). This echoes Faust’s encounter with the Spirit in the first part of Goethe’s play. Lu Xun was familiar with Goethe, owning several books and mentioning him in his 1908 “On the Power of Mara Poetry” (Lu Xun 1996, 97). He had Faust on his mind late in his life as well. Writing concurrently with “Resurrecting the Dead,” Lu Xun mentions in the postscript to the second volume of Qiejieting zawen 且介亭雜文二集 that Rou Shi’s 柔石 translation of Anatoly Lunacharksy’s play Faust and the City had been banned in 1934 (Lu Xun 2005, 6:467). Lu Xun had written a postscript to that work in 1930 (7:369-74). He also discusses Faust in January 1936: writing comments on a collection of Käthe Kollwitz’s works, he provides a brief summary of Gretchen’s fate to accompany an engraving of her (6:490). Unlike Faust, though, this Zhuangzi does not check his hubris and proceeds with his ill-advised plan to raise the dead. Parodying the Zhuangzi’s wordplay, he insists, “You’re the idiots! You know nothing about dying. Life is death, death is life; its slaves are its masters. I’ve traced life back to the very source—I’m not going to be put off by a few squitty little spectres” (Lu Xun 2010, 394). Where Faust saw the limits of human understanding (Goethe 2010, 15-16), Lu Xun’s Zhuangzi arrogantly proclaims his omnipotence. To his delusions of mastery the ghosts only warn, “It’s your own funeral” (Lu Xun 2010, 394). In addition to serving as source material, the multiple literary discourses at play here enable a contrast between Zhuangzi and Faust that sharpens the criticism of the former. […] His inviting Zhuangzi to relax at the stationhouse recalls the dangerous alliance of intellectuals and state power that Lu Xun lambasted in the 1929 zawen (Lu Xun 2010, 400). The plight of the resurrected man is irrelevant: “In this way, Lu Xun turned the old tale of Master Zhuang lamenting the skeleton into a biting satire of the state and of the intellectuals who, despite all their lofty talk, fail to be of any benefit to the poor — even worse, by their self-righteous meddling in their affairs, they only increase their misery” (Idema 2014, 40). Lu Xun does not spare himself in this critique: Tang Fuhua 唐复華 (2003) sees in the fate of the resurrected man Lu Xun’s ambivalence regarding the efficacy of his own intellectual output (page range).

Bei seinem ersten Versuch, den Toten wiederzubeleben, versuchen die Geister, ihn davon abzubringen, sich in Kräfte einzumischen, die sich seiner Kontrolle entziehen: "Du Idiot Zhuangzi! In deinem Alter müsstest du es besser wissen. Der Tod hat keinen Meister außer der Unendlichkeit. Der Raum ist die Zeit - ein Kaiser würde nicht so leichtsinnig sein. Kümmere dich um deinen eigenen Kram und geh nach Chu" (Lu Xun 2010, 394). Dies ist ein Echo auf Fausts Begegnung mit dem Geist im ersten Teil von Goethes Stück. Lu Xun war mit Goethe vertraut, besaß mehrere Bücher und erwähnte ihn 1908 in seinem Werk Über die Kraft der Mara-Dichtung" (Lu Xun 1996, 97). Auch in seinem späten Leben beschäftigte er sich mit Faust. Im Nachwort zum zweiten Band von Qiejieting zawen 且介亭雜文二集, das zeitgleich mit "Die Auferstehung der Toten" geschrieben wurde, erwähnt Lu Xun, dass Rou Shis 柔石 Übersetzung von Anatoly Lunacharksys Stück Faust und die Stadt 1934 verboten worden war (Lu Xun 2005, 6:467). Lu Xun hatte 1930 ein Nachwort zu diesem Werk geschrieben (7:369-74). Auch auf Faust geht er im Januar 1936 ein: In einem Kommentar zu einer Sammlung von Käthe Kollwitz' Werken gibt er eine kurze Zusammenfassung von Gretchens Schicksal, die einen Stich von ihr begleitet (6:490). Anders als Faust zügelt dieser Zhuangzi jedoch nicht seine Hybris und setzt seinen unklugen Plan, die Toten zu erwecken, fort. Indem er das Wortspiel des Zhuangzi parodiert, besteht er darauf: "Ihr seid die Idioten! Ihr wisst nichts über das Sterben. Das Leben ist der Tod, der Tod ist das Leben; seine Sklaven sind seine Herren. Ich habe das Leben bis zu seinem Ursprung zurückverfolgt - ich lasse mich nicht von ein paar kleinen Gespenstern abschrecken" (Lu Xun 2010, 394). Wo Faust die Grenzen des menschlichen Verstandes sah (Goethe 2010, 15-16), verkündet Lu Xuns Zhuangzi arrogant seine Allmacht. Seinem Wahn der Meisterschaft setzen die Geister nur eine Warnung entgegen: "Es ist dein eigenes Begräbnis" (Lu Xun 2010, 394). Die multiplen literarischen Diskurse, die hier im Spiel sind, dienen nicht nur als Quellenmaterial, sondern ermöglichen auch einen Kontrast zwischen Zhuangzi und Faust, der die Kritik an ersterem verschärft. [...] Seine Einladung an Zhuangzi, sich im Bahnhof zu entspannen, erinnert an die gefährliche Allianz von Intellektuellen und Staatsmacht, die Lu Xun im Zawen von 1929 anprangerte (Lu Xun 2010, 400). Das Schicksal des wiederauferstandenen Mannes ist irrelevant: "Auf diese Weise verwandelte Lu Xun die alte Geschichte von Meister Zhuang, der das Skelett beklagt, in eine beißende Satire auf den Staat und auf die Intellektuellen, die trotz all ihrer hochtrabenden Reden den Armen nichts nützen - schlimmer noch, durch ihre selbstgerechte Einmischung in ihre Angelegenheiten vergrößern sie nur ihr Elend" (Idema 2014, 40). Lu Xun schont sich in dieser Kritik nicht: Tang Fuhua 唐复華 (2003) sieht im Schicksal des Auferstandenen die Ambivalenz Lu Xuns hinsichtlich der Wirksamkeit seiner eigenen intellektuellen Leistung (Seitenbereich).

'''5. Guo Moruo orientiert sich beim Drama Qu Yuan an Goethes Faust'''=傅晨 Fu Chen Tina=

Guo Moruo, Tian Han und Zong Baihua erkundeten in Drei Blätter (1920) Goethes Gedichte, klassifizierten sie als „kraftvoll und frei“, und vergleichen sie mit den Gedichten Qu Yuans, Li Bais und Du Fus (Yang 2000).

Guo Moruo bekennt, dass er Qu Yuan mit ‘Xianglei’ “komplett [seine] eigenen Gefühle” hat ausdrücken lassen. Er schreibt: “Obwohl ich mich niemals tatsächlich mit Goethe verglichen habe, so habe ich mich doch mit Qu Yuan verglichen.“, Shinian chuangzuo (Ten Years of Creation)", Guo p. 69, zitiert nach: Zheng 2004)

Guo konzipierte das Schauspiel zunächst als ein Drama in zwei Teilen, ähnlich strukturiert wie Goethes Faust. So wollte er das Problem lösen, Qu Yuans Leben von mehr als 30 Jahren abzudecken. (Wang 2019)

“Obwohl ich mich nie mit Goethe verglichen habe, verglich ich mich doch mit Qu Yuan. Was ich in jenem Jahr in „Xianglei“ geschrieben habe, war tatsächlich Selbstausdruck. Was Qu Yuan hier äußert, sind komplett meine eigenen Gefühle.“ (Shinian chuangzuo (Zehn Jahre Schaffen) 69, zitiert nach: Zheng 2004).

“Though I have never actually compared myself to Goethe, I did liken myself to Qu Yuan. What I wrote in 'Xianglei' that year is actually self-expression. What Qu Yuan voices here are completely my own feelings,” (“Shinian chuangzuo (Ten Years of Creation)" p. 69, quoted after: Zheng 2004)

6. Nationaldichter, die literarische Traditionen begründet haben und fester
Bestandteil des Sprachschatzes bis heute geworden sind

Johann Wolfgang von Goethe, Qu Yuan und Lu Xun gelten in ihren Kulturen jeweils als Nationaldichter, die eine eigene Tradition an Literatur entscheidend mitbegründet haben oder als repräsentativ dafür gelten: Goethe mit der Sturm und Drang-Literatur, der Klassik und der Romantik, Qu Yuan mit der im Chuci gesammelten Poesie des Südens und damit der Alternative zur offiziellen Musikamts-Dichtung des Shijing sowie Lu Xun und seine Mitstreiter der 4.-Mai-Bewegung, die mit ihren ersten Versuchen in baihua die Grundlage für die moderne und gegenwärtige chinesische Literatur legten. Alle dienten sie am Hof als Berater, als Minister von Fürsten oder arbeiteten im Ministerium. Alle drei waren schon zu Lebzeiten Instanzen von Kultur und Literatur, alle lösten sich aus den Niederungen von Intrigen und Tagespolitik durch ihre dichterische Größe.

So nimmt es nicht Wunder, dass der frühe Goethe-Übersetzer und Nacheiferer Guo Moruo sich zunächst an Goethe’s Faust orientierte, um seine Tragödie Qu Yuan zu verfassen.

Qu Yuan erscheint als tragische Figur, die sich fälschlich beschuldigt und verkannt im Fluss ertränkte und durch seinen literarischen Ruhm Unsterblichkeit erlangte. Lu Xun und Goethe erreichten diesen literarischen Ruhm schon zu ihren Lebzeiten. Der vielseitig bewanderte Vielschreiber Goethe prägte die deutsche Sprache wie sonst vielleicht noch Martin Luther.

Zahlreiche Original-Zitate aus dem Faust sind heute als Sprichwörter oder geflügelte Wörter im deutschen Sprachschatz vorhanden:

Nach weitschweifenden Universitäts-Studien erklärt Faust: „Da steh ich nun, ich armer Tor! / Und bin so klug als wie zuvor.“ Dies wird häufig verwendet, um Ratlosigkeit auszudrücken.

Faust spielt kurz mit dem Gedanken, es noch einmal mit der Religion zu versuchen: „Die Botschaft hör’ ich wohl, allein mir fehlt der Glaube.“ Dies wird häufig verwendet, um starken Zweifel auszudrücken.

Mephisto erklärt einem Studenten in Gestalt des Dr. Faustus: „Grau, teurer Freund, ist alle Theorie / Und grün des Lebens gold’ner Baum.“ Dies wird häufig verwendet, um die Langeweile durch theoretische Auseinandersetzung zu beschreiben.

Faust begegnet unterwegs einem Pudel, den er in sein Studierzimmer nimmt. Hier entpuppt sich der Pudel als Mephisto, was Faust ausrufen lässt: „Das also war des Pudels Kern!“ Dies wird häufig verwendet, um auszudrücken, wenn man den Kern einer Sache erkannt hat.

Die als Gretchenfrage berühmt gewordene Frage im Faust stellte Gretchen ihrem Liebhaber Faust: „Nun sag’: Wie hast du’s mit der Religion?“ Sprichwörtlich ist die „Gretchen-Frage“ geworden, die grundsätzlich jede entscheidende Frage bezeichnen kann.

Auch im Chinesischen gibt es allgemein bekannte Redensarten, die von Qu Yuan stammen oder sich auf ihn beziehen, wie:

【哺糟啜醨】解释：比喻效法时俗，随波逐流。出自《楚辞·渔父》。出处：西汉·司马迁《史记·屈原贾生列传》：“众人皆醉，何不哺其糟而啜其醨。”

【不知所从】解释：不知怎么办。形容拿不定主意。出处：战国·楚·屈原《楚辞·卜居》：“心烦虑乱，不知所从。”

【才过屈宋】解释：屈、宋：战国楚文学家屈原和宋玉。比喻文才极高。出处：唐·杜甫《醉时歌》“先生有道出羲黄，先生有才过屈宋。”

【初度之辰】解释：初度：初生之时；辰：日子。指生日。出处：战国·楚·屈原《离骚》：“皇揽揆余初度兮，肇锡余以嘉名。”

【独清独醒】解释：独自清白，独自觉醒，不与世俗同流合污。出处：战国·楚·屈原《渔父》：“屈原曰：‘举世皆浊而我独清，众人皆醉而我独醒，是以见放。’”

哺糟啜醨 Wenn man schon soweit ist, kann man es auch ganz machen. Aus Qu Yuan. „Chu Ci - Der Vater des Fischers“. Quelle: Westliche Han - Sima Qian: Aufzeichnungen des Großhistorikers - Qu Yuan Jia Sheng Lie Zhuan: "Jeder ist betrunken, warum also nicht den Bodensatz füttern und den Bodensatz schlürfen."

不知所从: Ich weiß nicht, was ich tun soll. Quelle: Qu Yuan. „Chu Ci - Göttliche Residenz“: "Mein Herz ist beunruhigt und ich weiß nicht, was ich tun soll."

才过屈宋 Talentierter als Qu und Song (extrem talentiert). Quelle: Tang-Dichter Du Fu, "Lied der Trunkenheit": "Der Herr hat einen Ausweg aus Xixi und Huang, und der Herr ist talentierter als Qu und Song."

初度之辰 Der Morgen der Geburt, also: Geburtstag. Quelle: Qu Yuan, "Li Sao": "Der Kaiser hat Yus Geburtstag berücksichtigt und ihm einen guten Namen gegeben."

獨清独醒 Allein rein, allein wach. Quelle: Qu Yuan: "Ich bin allein in meiner Unschuld, wenn die Welt schlammig ist, und ich bin allein in meiner Wachsamkeit, wenn alle anderen betrunken sind.“

'''7. Schlussbemerkung: Die Seele der Nationalliteraturen'''=贺仁杰 He Renjie Renni=

Während Goethe die Epoche der Weltliteratur einläutete, ist es uns heute möglich, Dichtergrößen aus verschiedenen Kulturen zu vergleichen. Ein Ausgangspunkt dafür kann sein, die wichtigste Kraft, die die Dichter zu ihren Schöpfungen antrieb, zu ermitteln. Auch wenn die Wissenschaft europäischer Literaturen auch in Abgrenzung zur chinesischen Literatur gerne die Tragik für sich reklamiert, zeigt sich doch bei der biographischen Betrachtung dreier Dichtergrößen, dass die wichtigste Antriebskraft bei den beiden chinesischen Nationaldichtern stärker aus dem Schmerz und der Verarbeitung dieses Schmerzes stammte, bei Goethe waren es lebensbejahendere Kräfte wie Streben und Liebe und er gab seinem größten Werk, dem Faust, ein positives Ende, indem sich die Himmelspforten dem öffneten, der „immer strebend sich bemüht“. In diesen Größen der Nationalliteratur offenbart sich uns ein Teil der deutschen und chinesischen Seele der Literatur.

Literatur

Dooghan, Daniel M. (2017). Old tales, untold: Lu Xun against world literature. Journal of Modern Literature in Chinese 14. 1: Artikel 2

Guo Moruo. Shi nian chuangzuo (Ten Years of Creation). P. 69.

Wang Pu (2019). The Transmediality of Anachronism: Reconsidering the Revolutionary Representations of Antiquity and the Leftist Image of Qu Yuan. Frontiers of Literary Studies in China, 13(3), 349-384.

Wuneng, Yang (2000). Goethe and Comparative Literature. Comparative Literature: East & West, 1(1), 94-105. [pdf: https://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1080/25723618.2000.12015254]

Zheng, Yi (2004). The Figuration of a Sublime Origin: Guo Moruo’s Qu Yuan. Modern Chinese Literature and Culture, 16(1), 153–198. http://www.jstor.org/stable/41490916

Anmerkungen

Zu Goethe und China siehe Zhang Yushu, "Goethe und die Klassik", in Literaturstraße 1, S. 71-82.

Zu dieser Passage über Goethe vgl. eine frühere Fassung in: Woesler: Chinoisérie. und Martin Woesler: „Zum Chinabild in der deutschen – zum Deutschlandbild in der chinesischen Literatur (II)“, in: Deutsche China-Gesellschaft: Mitteilungsblatt, Bochum, 46 (2003)2:27.

Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe, hrsg. von Ernst Beutler, München, Zürich 1976, S. 227.

Johann Wolfgang Goethe, Werke in 6 Bänden, Frankfurt am Main 1981, 1:311-312.

Gespräche mit Goethe, ebd.

Johann Wolfgang von Goethe: Sämtliche Schriften, hrsg. von Ernst Beutler, München, Zürich Bd. 1, S. 229.

Bei verschiedenen Berichten von (Schul-)Expeditionen auf Handelsschiffe, die in deutschen Häfen wie Hamburg an Land gegangen waren, auf denen Bilder von Lotten und Werther chinesischer Provenienz gefunden wurden, handelt es sich vermutlich entweder um Auftragsarbeiten (schon damals wurden europäische Bildmotive zur Reproduktion nach China geschickt, ohne dass die dahinter stehenden Romane dort bekannt waren) oder um chinesische Motive von Liebespaaren aus der chinesischen Kultur, die den europäischen Betrachter an Lotten und Werther erinnerten. Vgl. dazu: Laut Karl Wilhelm Müller. Goethe's letzte literarische Thätigkeit: Verhältniss zum Ausland und Scheiden nach den Mittheilungen seiner Freunde. F. Frommann 1832: „Band 6 Heft 2 S 267 268 „Daß dieses nicht poetische øyperbel ist wofür mancher geneigt seyn möchte es auszugeben geht aus einer von Leonhardi vormaligem kurheffischen Gesandten mitgetheilten Nadhricht hervor Im Jahr 1799 befand ich mich in Holstein Es war eben ein Kauffahrer aus Ostindien nahe bei Glückstadt angekommen und ich ging dieses Schiff von vorzüglicher Größe zu besehen In des Kapitains Kajüte fand ich mehrere chinesische Gemälde Werthers Leiden vorstellend Es verdiente dies wohl öf fentlich mitgetheilt zu werden da Herr von Goethe wohl der einzige Deute sche ist dem eine solche Ehre wiederfuhr Aus der Vorrede des dritten Bandes von Karl Heinrich Jördens Lexicon deutscher Dichter und Prosaic sten Leipzig 1808 Sr Hoheit der Herzog Bernhard von Weimar fand in Umerika ungemein viele für Goethe Begeisterte“. Ähnlich die Anmerkungen des Fr. Strehlke, Direktor des Gymnasiums zu Marienburg, zu seiner Ausgabe von Goethes Werken: Die Anspielung bezieht sich auf ein Faktum. Ein Herr von Leonhardi meldete dem Herausgeber des Lexikons deutscher Dichter und Prosaisten, K. H. Jördens, einstmals Folgendes: „Im Jahre 1779 befand ich mich in Holstein. Es war eben ein Kauffahrer aus Ostindien nahe bei Glückstadt angekommen, und ich ging, dieses Schiff von vorzüglicher Größe zu besehen. In des Kapitäns Kajüte fand ich mehrere chinesische Gemälde, Werthers Leiden darstellend.“ Goethe's Werke, Zweiter Theil, Gedichte, hrsg. u. mit Anm. begleitet von Dr. Fr. Strehlke, Zweiter Theil. Berlin: Gustav Hempel [o.J.].

Dooghan, Daniel M. (2017). Old tales, untold: Lu Xun against world literature. Journal of Modern Literature in Chinese 現代中文文學學報14:1 (Summer 2017) Article 2.

Dooghan, Daniel M. (2017). Old tales, untold: Lu Xun against world literature. Journal of Modern Literature in Chinese 現代中文文學學報14:1 (Summer 2017) Article 2.

Goethe, Qu Yuan und Lu Xun

2022-11-26T15:10:52Z

Li deze:

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<center>'''歌德、屈原和鲁迅——通向永恒之路

悲剧性的哀歌与为美好奋斗

Goethe, Qu Yuan and Lu Xun: Ways to eternity.

Tragic Lament and Striving for the better

Goethe, Qu Yuan und Lu Xun: Wege zur Unsterblichkeit.

Schwermütige Klage und das Streben nach dem Guten'''

吴漠汀 (Martin Woesler), 湖南师范大学/维藤海德克大学

Martin Woesler, Hunan Normal University / Witten/Herdecke University</center>

'''Abstract'''=曹淑娴 Cao Shuxian Saskia=

Die wichtigste schöpferischen Antriebskräfte bei Wolfgang von Goethe waren das ständige Streben, die Liebe zu jungen Frauen und die Hoffnung auf den perfekten Augenblick, der die Zeit zum Stillstehen bringt. In letzterem Punkt haben sowohl Goethe wie die großen chinesischen Dichter Qu Yuan und Lu Xun durch ihren literarischen Ruhm Unsterblichkeit erreicht. Bei Qu Yuan und Lu Xun war die wichtigste schöpferische Antriebskraft der Schmerz: Bei Qu Yuan der Schmerz über das Verkanntwerden als moralisch aufrechter Fürstenberater und bei Lu Xun darüber, dass er vom Verlangen, seinen Landsleuten zu helfen, angetrieben war, aber Zeit seines Lebens an der Wirksamkeit seiner literarischen Arbeit zweifelte. Auch bei Goethe findet sich die Verarbeitung von Schmerz, hier dem Schmerz der unerfüllten Liebe, die ihn auch die die schwermütigen Gesänge von Selma des schottischen Dichters Macpherson in seinem Liebesroman Werther verarbeiten lässt.

摘要

Key words

关键词

Wolfgang v. Goethe, Qu Yuan, Lu Xun, schöpferische Antriebskraft, Kulturprägung, Kernprinzipien, Verkennung, Schmerz, Schwermut, Strebsamkeit, Liebe, Unsterblichkeit

1. Die wichtigste schöpferische Antriebskraft

Wenn wir die deutsche und die chinesische Literatur vergleichen wollen, sollten wir uns einmal die Quellen der Literaturtraditionen anschauen, die großen Literaturmeister, die Prinzipien und den Kern des literarischen Geistes, die Seele der Literatur. Was ist die wichtige schöpferische Antriebskraft der großen Literaturmeister in Vergangenheit und Moderne?

如果我们要比较中国和德国的文学的话，那我们要看一下文学传统的来源，文学的大师，文学的原则和文学精神的核心，文学的灵魂。什么是传统和现代文学大师的主要创造推动力？

Deutschlands Nationaldichter und berühmtester Dichter aller Zeiten ist Goethe. Schon zu seinen Lebzeiten war er die unumstrittene Größe in der deutschen Literatur. Seitdem hat er die Sprache so stark geprägt, wie sonst nur Martin Luther, und darüber hinaus noch die Literatur. Er war bestimmend für die Epochen Sturm und Drang / Geniezeit (1765-1790), Klassik (1786-1832) und Romantik (1798-1835). Er bezog den Hauptantrieb für sein Schreiben aus dem ständigen Streben („wer immer strebend sich bemüht“), aus der Liebe zu jungen Frauen („Das ewig-Weibliche, es zieht uns hinan“) und aus der Hoffnung auf den perfekten Augenblick, der die Zeit zum Stillstehen bringt („zum Augenblicke sagen: Verweile doch, Du bist so schön“).

China hat mehrere Nationaldichter. Qu Yuans wird nach seinem Tod am 4.6.278 v. Chr. zum Begründer der literarischen Tradition des Südens, so durch seine Gedichte Lisao und Tianwen, aber auch durch die zahlreichen künstlerisch überarbeiteten Volkslieder, im ihm zugeschriebenen Sammlung Chuci. Sein ungeklärtes Verschwinden (Freitod?) im Fluss Miluo lässt bis heute das ganze Land am Drachenbootfest (Duanwujie) sich an ihn erinnern lässt. Bis heute werden an diesem Tag Zongzi in den Fluss geworfen, um die Fische davon abzuhalten, ihn zu essen. Die Drachbootregatten erinnern bis heute daran, dass die Fischer damals versucht haben, ihn zu retten. Dass Qu Yuan jedes Jahr in dieser Form gedacht wird, beweist dass in China Qu Yuans Seele als unsterblich angesehen wird.

Qu Yuan bezog den Hauptantrieb aus dem Schmerz, dass seine politischen Ideale bitter enttäuscht wurden und sein guter Rat aufgrund von Intrigen aus Qin verkannt wurde, wobei er im Nachhinein doch recht bekam, als das Unglück, vor dem er gewarnt hatte (Verlust des Königreichs Chu an die Qin und Gefangennahme des Königs Huai) tatsächlich eintrat.

Lu Xun ist der Nationaldichter des modernen China. Er bezog seinen Hauptantrieb darin, dass er Schmerz empfand, als er die Schwäche seines Landes sah. Um seinen Landsleuten zu helfen, studierte er zunächst Medizin. Schließlich wechselte er, aufgerüttelt von einem Bild der Hinrichtung eines Landsmannes, zur Literatur, da er hoffte, damit seinen Landsleuten als Literat mehr als als Arzt helfen zu können. Ein weiteres Hilfsmittel für ihn war Bildung, er setzte sich auch für Reformpädagogik ein. Er haderte jedoch sein Leben lang mit diesem Schicksal, in verschiedenen Lebensphasen glaubte er mal mehr, mal weniger an die Wirkung von Literatur.

Während bei Goethes literarischem Werk Faust sich die Himmelstore schlussendlich für Faust öffnen, obwohl dieser zuvor einen Pakt mit dem Teufel abgeschlossen hatte und somit seine Seele an den Teufel hätte verlieren müssen, wird ihm Einlass gewährt mit der Begründung „Wer ewig strebend sich bemüht…“

In Qu Yuans Lisao muss der Drachenreiter umkehren, da er zwar die Himmelspforten erreicht, sich ihm diese jedoch nicht öffnen. Warum in den meisten Literaturtraditionen die Tragödie höher angesehen ist als die Komödie, liegt unter anderem daran, dass die Tragödie im Laufe des Stücks eine Spannung aufbaut und Fallhöhe gewinnt, bevor das tragische Ende durch den tiefen Sturz in die Katastrophe umso tragischer wirkt. Somit baut die Größe des Lisao auch auf der Fallhöhe auf.

Goethe trug mit zur Verherrlichung der Vorstellung des „Genies“ bei. Damit ist nicht zuletzt der Dichter mit seiner Schöpferischen Gabe selbst gemeint. Goethes Gedichte selbst entsprangen aber harter Arbeit, wie man an den zahlreichen Überarbeitungen sieht, das Verständnis des Genies ist deshalb auch nicht das des von Natur aus begabten, sondern dass durch Bildung herangereifte, das auch Imperfektion kennt und gerade durch das Eingeständnis der eigenen Unvollkommenheit seine Größe erlangt.

Das Motiv der Inspiration durch weibliche Reize, das sowohl seine Biographie bestimmte als auch in seiner Literatur zum Ausdruck kam (Faust liebt Gretchen), ist ein klassisches Motiv für künstlerische Inspiration: Die Frau als Muse.

2. Tragik und Zeitlosigkeit

Prominent in Goethes Literatur ist die moderne Verarbeitung klassischer Archetypen, so schließt Faust einen Pakt mit dem Teufel, verkauft sein Seele und ihm werden die Reichtümer der Erde und die Möglichkeiten der Schaffenskraft präsentiert, denen er jedoch nicht mit Hybris begegnet, sondern ihnen entsagt. Das einzige, dem Faust nicht widersagt, ist die Liebe, hier scheint er die Fesseln des irdischen Daseins zu überwinden, indem er das Glück im Augenblick findet, und plötzlich für ihn die Zeit stillzustehen scheint, die Ewigkeit erreicht zu sein scheint: „zum Augenblicke sage: Verweile doch, du bist so schön!“ Den tragischen Elementen der Endlichkeit und Vergeblichkeit des irdischen Daseins scheint hier die Zeitlosigkeit konzeptuell entgegengesetzt.

Natürlich ist die Verewigung eine Metapher für die Möglichkeit der Dichter, durch ihre Literatur unsterblich zu werden. Goethe feiert hier die Schöpfungskraft und das fortwährende Strebens des menschlichen Geistes.

Dem entgegen stehen in der Geschichte der Weltliteratur die Bilder des rituellen Selbstmordes mit dem Stein und auch das tragische Ende Lu Xuns in Krankheit. Aber auch Goethe ist in seinem Leben mit Selbstmorden konfrontiert, er gedenkt am Grab einer Leserin, die sich unter Bezugnahme auf den Roman „Die Leiden des Jungen Werther“ das Leben genommen hat.

3. Goethe und China

Goethe lenkte als erster seiner Zeit wirksam die Aufmerksamkeit auch auf die Literaturen anderer Länder, unter anderem auf China. Von Natur aus Universalist und Weltbürger war er bemüht, die Unterschiede zwischen der chinesischen und der deutschen Kultur gering erscheinen zu lassen.

Goethe kannte seit 1813 aus der Weimarer Hofbibliothek den Atlas von Martini, die Chinabeschreibungen Du Haldes, die Reisebeschreibungen Marco Polos, Reise- und Gesandtschaftsberichte sowie die beiden Romane Hao Qiu zhuan (sittliches Liebespaar kommt nach einigen Wirrungen zu einer Liebesheirat von Kaisers Gnaden) und Yu Qiaoli (begabter junger Beamtenliterat verliebt sich in zwei Cousinen). Goethe antwortete auf Johann Peter Eckermanns Frage, ob ihm Hao Qiu zhuan fremdartig erscheine:

„Nicht so sehr als man glauben sollte. [...] Die Menschen denken, handeln und empfinden fast ebenso wie wir, und man fühlt sich sehr bald als ihresgleichen, nur daß bei ihnen alles klarer, reinlicher und sittlicher zugeht. Es ist bei ihnen alles verständig, bürgerlich, ohne große Leidenschaft und poetischen Schwung und hat dadurch viele Ähnlichkeiten mit meinem Hermann und Dorothea.“

Im Falle des Yu Qiaoli scheint sich Goethe mit dem Protagonisten identifiziert zu haben, war er doch selbst sowohl Minister wie Dichter. Er drückt dies deutlich in seinen „Chinesisch-deutschen Jahres- und Tageszeiten“ im Mai und Juni 1827 aus:

„Sag, was könnt uns Mandarinen,

satt zu herrschen, müd zu dienen,

Sag, was könnt uns übrigbleiben,

Als in solchen Frühlingstagen

Uns des Nordens zu entschlagen

Und am Wasser und im Grünen

Fröhlich trinken, geistig schreiben,

Schal auf Schal, Zug in Zügen?“

Damit ist wieder eine Verbindung sowohl zu Qu Yuan geschlagen, der den in China häufigen Topos des Dichters verkörpert, der sich aus den kleingeistigen weltlichen Dingen zurückzieht, um sich dem unbeschränkten literarischen Schaffen zu widmen. Auch Lu Xun hat den Schritt von der praktischen Arbeit für Einzelne (Arzt) zum Schaffen von Literatur, die das Potential hat, seine Landsleute aufzurütteln, gemacht.

Goethe übte geduldig chinesische Schriftzeichen und versuchte sich auch an Zweit-Übersetzungen klassischer chinesischer Gedichte, so in seinen ersten vier Übersetzungen „Chine¬sisches“ aus der Anthologie Neue Gedichte auf die Bilder hundert schöner Frauen 1788. 1824 erschien die steife und fehlerhafte englische Übersetzung, im Frühjahr 1827 Goethes deutsche im Rokokostil.

„Fräulein See-Yaou-Hing

Du tanzest leicht bei Pfirsichflor

Am luftigen Frühlingsort:

Der Wind, stellt man den Schirm nicht vor,

Bläst euch zusammen fort.

Auf Wasserlilien hüpfest du

Wohl hin den bunten Teich;

Dein winziger Fuß, dein zarter Schuh

Sind selbst der Lilie gleich.

Die andern binden Fuß für Fuß,

Und wenn sie ruhig stehn,

Gelingt wohl noch ein holder Gruß,

Doch können sie nicht gehn.“

Zu Eckermann sagte Goethe:

„Ich sehe immer mehr [...], dass die Poesie ein Gemeingut der Menschheit ist [...] Aber freilich, wenn wir Deutschen nicht aus dem engen Kreis unserer eigenen Umgebung hinausblicken, so kommen wir gar zu leicht in diesen pedantischen Dünkel. Ich sehe mich daher gern bei fremden Nationen um und rate jedem, es auch seinerseits zu tun. Nationalliteratur will jetzt nicht viel sagen, die Epoche der Weltliteratur ist an der Zeit [...]“

Aus der universalistischen Haltung Goethes, seiner Identifikation mit den chinesischen Dichterbeamten, seinem Beweis der Übersetzbarkeit klassischer chinesischer Lyrik und aus seiner Autorität als Chinakenner – wenn sie auch nur durch wenige, wie oben dargestellt schöngefärbte, Leseproben gesichert war –, heraus konnte Goethe geschickt leicht koket¬tie¬rend formulieren:

„Hat mich Europa gelobt, was hat mir Europa gegeben?

Nichts! Ich habe, wie schwer! meine Gedichte bezahlt.

Deutschland ahmte mich nach, und Frankreich mochte mich lesen,

England! freundlich empfingst du den zerrütteten Gast.

Doch was fördert es mich, daß auch sogar der Chinese

Malet, mit ängstlicher Hand, Werthern und Lotten aufs Glas.“

Der Kontext mag hier ein Wettbewerb um Weltruhm gewesen sein, den Goethe damals mit einem zeitgenössischen Dichter hatte.

Ob Goethe damals selbst vereinzelten Berichten von Schiffsbesuchen glaubte, in denen chinesische Bilder von Lotte und Werther entdeckt worden sein sollen, ist nicht bekannt. Immerhin hat er es geschafft, dass seine Zeitgenossen und die Goethe-Philologen bis heute diese Behauptung für bare Münze nahmen. Tatsächlich ist Werther (1774) in China damals nicht auf Glas gemalt worden. Der Roman erreichte schnell eine Auflage von 9000 Exemplaren und erschien 1775 in französischer Übersetzung, 1779 in englischer und 1781 in italienischer. Erst etwa 150 Jahre nach seinem Siegeszug in Europa, in den 1920-er Jahren, wurde er in chinesischer Übersetzung von Guo Moruo bei den chinesischen Jugendlichen euphorisch gefeiert (Yang Wuneng: Nachwort 1980).

Die europäische Jugend identifizierte sich mit dem melancholischen Protagonisten des Brief¬romans, fand dort Gefühle formuliert, die sie in der traditionellen Gesellschaft unterdrücken mussten und sahen in Werther einen Leidensgenossen. Die Identifikation ging so weit, dass es zu einer Selbstmordwelle kam.

Tatsächlich begegnen sich hier Qu Yuan und Goethe in der Schwermütigkeit ihrer Gesänge. Goethe hat die schwermütigen Gesänge von Selma des schottischen Dichters Macpherson (1736–1796) übersetzt und teilweise in den Briefroman übernommen. Goethe selbst verarbeitete im Werther seine Liebeskrankheit, nachdem er sich in Wetzlar zwischen Mai und September 1772 in Charlotte Buff verliebte, die aber schon einem anderen versprochen war.

Der Werther und seine Rezeption in China fanden wieder¬um Aufnahme in den bekannten chinesi¬schen Roman Shanghai im Zwielicht von Mao Dun, und in die Autobiographie eines chinesischen Mädchens von Xie Bingying.

4. Qu Yuan und Lu Xun

Auch Qu Yuan schuf mit seinem rituellen Selbstmord und der nicht gefundenen Leiche einen unsterblichen Mythos, der auf dem Topos des verkannten moralisch korrekten Fürstenberaters, dem später von der Geschichte recht gegeben wird, aufbaute. Qu Yuan bezog sich auf eine „höhere Wahrheit“, die unabhängig von Zeit und Raum war.

Weil der folgende Abschnitt von D. Dooghan über Lu Xuns satirischen Einakter „Das wiedererweckte Skelett“ über Zhuangzi mehrere Aspekte berührt, die im vorliegenden Aufsatz eine Rolle spielen, möchte ich seine Ergebnisse hier mit einem längeren Abschnitt zitieren:

On his first attempt at resurrecting the dead man, ghosts attempt to dissuade him from meddling in powers beyond his control: “You idiot Zhuangzi! You ought to know better, at your age. Death has no master but infinity. Space is time— an emperor would not be so reckless. Mind your own business and get on to Chu” (Lu Xun 2010, 394). This echoes Faust’s encounter with the Spirit in the first part of Goethe’s play. Lu Xun was familiar with Goethe, owning several books and mentioning him in his 1908 “On the Power of Mara Poetry” (Lu Xun 1996, 97). He had Faust on his mind late in his life as well. Writing concurrently with “Resurrecting the Dead,” Lu Xun mentions in the postscript to the second volume of Qiejieting zawen 且介亭雜文二集 that Rou Shi’s 柔石 translation of Anatoly Lunacharksy’s play Faust and the City had been banned in 1934 (Lu Xun 2005, 6:467). Lu Xun had written a postscript to that work in 1930 (7:369-74). He also discusses Faust in January 1936: writing comments on a collection of Käthe Kollwitz’s works, he provides a brief summary of Gretchen’s fate to accompany an engraving of her (6:490). Unlike Faust, though, this Zhuangzi does not check his hubris and proceeds with his ill-advised plan to raise the dead. Parodying the Zhuangzi’s wordplay, he insists, “You’re the idiots! You know nothing about dying. Life is death, death is life; its slaves are its masters. I’ve traced life back to the very source—I’m not going to be put off by a few squitty little spectres” (Lu Xun 2010, 394). Where Faust saw the limits of human understanding (Goethe 2010, 15-16), Lu Xun’s Zhuangzi arrogantly proclaims his omnipotence. To his delusions of mastery the ghosts only warn, “It’s your own funeral” (Lu Xun 2010, 394). In addition to serving as source material, the multiple literary discourses at play here enable a contrast between Zhuangzi and Faust that sharpens the criticism of the former. […] His inviting Zhuangzi to relax at the stationhouse recalls the dangerous alliance of intellectuals and state power that Lu Xun lambasted in the 1929 zawen (Lu Xun 2010, 400). The plight of the resurrected man is irrelevant: “In this way, Lu Xun turned the old tale of Master Zhuang lamenting the skeleton into a biting satire of the state and of the intellectuals who, despite all their lofty talk, fail to be of any benefit to the poor — even worse, by their self-righteous meddling in their affairs, they only increase their misery” (Idema 2014, 40). Lu Xun does not spare himself in this critique: Tang Fuhua 唐复華 (2003) sees in the fate of the resurrected man Lu Xun’s ambivalence regarding the efficacy of his own intellectual output (page range).

Bei seinem ersten Versuch, den Toten wiederzubeleben, versuchen die Geister, ihn davon abzubringen, sich in Kräfte einzumischen, die sich seiner Kontrolle entziehen: "Du Idiot Zhuangzi! In deinem Alter müsstest du es besser wissen. Der Tod hat keinen Meister außer der Unendlichkeit. Der Raum ist die Zeit - ein Kaiser würde nicht so leichtsinnig sein. Kümmere dich um deinen eigenen Kram und geh nach Chu" (Lu Xun 2010, 394). Dies ist ein Echo auf Fausts Begegnung mit dem Geist im ersten Teil von Goethes Stück. Lu Xun war mit Goethe vertraut, besaß mehrere Bücher und erwähnte ihn 1908 in seinem Werk Über die Kraft der Mara-Dichtung" (Lu Xun 1996, 97). Auch in seinem späten Leben beschäftigte er sich mit Faust. Im Nachwort zum zweiten Band von Qiejieting zawen 且介亭雜文二集, das zeitgleich mit "Die Auferstehung der Toten" geschrieben wurde, erwähnt Lu Xun, dass Rou Shis 柔石 Übersetzung von Anatoly Lunacharksys Stück Faust und die Stadt 1934 verboten worden war (Lu Xun 2005, 6:467). Lu Xun hatte 1930 ein Nachwort zu diesem Werk geschrieben (7:369-74). Auch auf Faust geht er im Januar 1936 ein: In einem Kommentar zu einer Sammlung von Käthe Kollwitz' Werken gibt er eine kurze Zusammenfassung von Gretchens Schicksal, die einen Stich von ihr begleitet (6:490). Anders als Faust zügelt dieser Zhuangzi jedoch nicht seine Hybris und setzt seinen unklugen Plan, die Toten zu erwecken, fort. Indem er das Wortspiel des Zhuangzi parodiert, besteht er darauf: "Ihr seid die Idioten! Ihr wisst nichts über das Sterben. Das Leben ist der Tod, der Tod ist das Leben; seine Sklaven sind seine Herren. Ich habe das Leben bis zu seinem Ursprung zurückverfolgt - ich lasse mich nicht von ein paar kleinen Gespenstern abschrecken" (Lu Xun 2010, 394). Wo Faust die Grenzen des menschlichen Verstandes sah (Goethe 2010, 15-16), verkündet Lu Xuns Zhuangzi arrogant seine Allmacht. Seinem Wahn der Meisterschaft setzen die Geister nur eine Warnung entgegen: "Es ist dein eigenes Begräbnis" (Lu Xun 2010, 394). Die multiplen literarischen Diskurse, die hier im Spiel sind, dienen nicht nur als Quellenmaterial, sondern ermöglichen auch einen Kontrast zwischen Zhuangzi und Faust, der die Kritik an ersterem verschärft. [...] Seine Einladung an Zhuangzi, sich im Bahnhof zu entspannen, erinnert an die gefährliche Allianz von Intellektuellen und Staatsmacht, die Lu Xun im Zawen von 1929 anprangerte (Lu Xun 2010, 400). Das Schicksal des wiederauferstandenen Mannes ist irrelevant: "Auf diese Weise verwandelte Lu Xun die alte Geschichte von Meister Zhuang, der das Skelett beklagt, in eine beißende Satire auf den Staat und auf die Intellektuellen, die trotz all ihrer hochtrabenden Reden den Armen nichts nützen - schlimmer noch, durch ihre selbstgerechte Einmischung in ihre Angelegenheiten vergrößern sie nur ihr Elend" (Idema 2014, 40). Lu Xun schont sich in dieser Kritik nicht: Tang Fuhua 唐复華 (2003) sieht im Schicksal des Auferstandenen die Ambivalenz Lu Xuns hinsichtlich der Wirksamkeit seiner eigenen intellektuellen Leistung (Seitenbereich).

5. Guo Moruo orientiert sich beim Drama Qu Yuan an Goethes Faust

Guo Moruo, Tian Han und Zong Baihua erkundeten in Drei Blätter (1920) Goethes Gedichte, klassifizierten sie als „kraftvoll und frei“, und vergleichen sie mit den Gedichten Qu Yuans, Li Bais und Du Fus (Yang 2000).

Guo Moruo bekennt, dass er Qu Yuan mit ‘Xianglei’ “komplett [seine] eigenen Gefühle” hat ausdrücken lassen. Er schreibt: “Obwohl ich mich niemals tatsächlich mit Goethe verglichen habe, so habe ich mich doch mit Qu Yuan verglichen.“, Shinian chuangzuo (Ten Years of Creation)", Guo p. 69, zitiert nach: Zheng 2004)

Guo konzipierte das Schauspiel zunächst als ein Drama in zwei Teilen, ähnlich strukturiert wie Goethes Faust. So wollte er das Problem lösen, Qu Yuans Leben von mehr als 30 Jahren abzudecken. (Wang 2019)

“Obwohl ich mich nie mit Goethe verglichen habe, verglich ich mich doch mit Qu Yuan. Was ich in jenem Jahr in „Xianglei“ geschrieben habe, war tatsächlich Selbstausdruck. Was Qu Yuan hier äußert, sind komplett meine eigenen Gefühle.“ (Shinian chuangzuo (Zehn Jahre Schaffen) 69, zitiert nach: Zheng 2004).

“Though I have never actually compared myself to Goethe, I did liken myself to Qu Yuan. What I wrote in 'Xianglei' that year is actually self-expression. What Qu Yuan voices here are completely my own feelings,” (“Shinian chuangzuo (Ten Years of Creation)" p. 69, quoted after: Zheng 2004)

6. Nationaldichter, die literarische Traditionen begründet haben und fester
Bestandteil des Sprachschatzes bis heute geworden sind

Johann Wolfgang von Goethe, Qu Yuan und Lu Xun gelten in ihren Kulturen jeweils als Nationaldichter, die eine eigene Tradition an Literatur entscheidend mitbegründet haben oder als repräsentativ dafür gelten: Goethe mit der Sturm und Drang-Literatur, der Klassik und der Romantik, Qu Yuan mit der im Chuci gesammelten Poesie des Südens und damit der Alternative zur offiziellen Musikamts-Dichtung des Shijing sowie Lu Xun und seine Mitstreiter der 4.-Mai-Bewegung, die mit ihren ersten Versuchen in baihua die Grundlage für die moderne und gegenwärtige chinesische Literatur legten. Alle dienten sie am Hof als Berater, als Minister von Fürsten oder arbeiteten im Ministerium. Alle drei waren schon zu Lebzeiten Instanzen von Kultur und Literatur, alle lösten sich aus den Niederungen von Intrigen und Tagespolitik durch ihre dichterische Größe.

So nimmt es nicht Wunder, dass der frühe Goethe-Übersetzer und Nacheiferer Guo Moruo sich zunächst an Goethe’s Faust orientierte, um seine Tragödie Qu Yuan zu verfassen.

Qu Yuan erscheint als tragische Figur, die sich fälschlich beschuldigt und verkannt im Fluss ertränkte und durch seinen literarischen Ruhm Unsterblichkeit erlangte. Lu Xun und Goethe erreichten diesen literarischen Ruhm schon zu ihren Lebzeiten. Der vielseitig bewanderte Vielschreiber Goethe prägte die deutsche Sprache wie sonst vielleicht noch Martin Luther.

Zahlreiche Original-Zitate aus dem Faust sind heute als Sprichwörter oder geflügelte Wörter im deutschen Sprachschatz vorhanden:

Nach weitschweifenden Universitäts-Studien erklärt Faust: „Da steh ich nun, ich armer Tor! / Und bin so klug als wie zuvor.“ Dies wird häufig verwendet, um Ratlosigkeit auszudrücken.

Faust spielt kurz mit dem Gedanken, es noch einmal mit der Religion zu versuchen: „Die Botschaft hör’ ich wohl, allein mir fehlt der Glaube.“ Dies wird häufig verwendet, um starken Zweifel auszudrücken.

Mephisto erklärt einem Studenten in Gestalt des Dr. Faustus: „Grau, teurer Freund, ist alle Theorie / Und grün des Lebens gold’ner Baum.“ Dies wird häufig verwendet, um die Langeweile durch theoretische Auseinandersetzung zu beschreiben.

Faust begegnet unterwegs einem Pudel, den er in sein Studierzimmer nimmt. Hier entpuppt sich der Pudel als Mephisto, was Faust ausrufen lässt: „Das also war des Pudels Kern!“ Dies wird häufig verwendet, um auszudrücken, wenn man den Kern einer Sache erkannt hat.

Die als Gretchenfrage berühmt gewordene Frage im Faust stellte Gretchen ihrem Liebhaber Faust: „Nun sag’: Wie hast du’s mit der Religion?“ Sprichwörtlich ist die „Gretchen-Frage“ geworden, die grundsätzlich jede entscheidende Frage bezeichnen kann.

Auch im Chinesischen gibt es allgemein bekannte Redensarten, die von Qu Yuan stammen oder sich auf ihn beziehen, wie:

【哺糟啜醨】解释：比喻效法时俗，随波逐流。出自《楚辞·渔父》。出处：西汉·司马迁《史记·屈原贾生列传》：“众人皆醉，何不哺其糟而啜其醨。”

【不知所从】解释：不知怎么办。形容拿不定主意。出处：战国·楚·屈原《楚辞·卜居》：“心烦虑乱，不知所从。”

【才过屈宋】解释：屈、宋：战国楚文学家屈原和宋玉。比喻文才极高。出处：唐·杜甫《醉时歌》“先生有道出羲黄，先生有才过屈宋。”

【初度之辰】解释：初度：初生之时；辰：日子。指生日。出处：战国·楚·屈原《离骚》：“皇揽揆余初度兮，肇锡余以嘉名。”

【独清独醒】解释：独自清白，独自觉醒，不与世俗同流合污。出处：战国·楚·屈原《渔父》：“屈原曰：‘举世皆浊而我独清，众人皆醉而我独醒，是以见放。’”

哺糟啜醨 Wenn man schon soweit ist, kann man es auch ganz machen. Aus Qu Yuan. „Chu Ci - Der Vater des Fischers“. Quelle: Westliche Han - Sima Qian: Aufzeichnungen des Großhistorikers - Qu Yuan Jia Sheng Lie Zhuan: "Jeder ist betrunken, warum also nicht den Bodensatz füttern und den Bodensatz schlürfen."

不知所从: Ich weiß nicht, was ich tun soll. Quelle: Qu Yuan. „Chu Ci - Göttliche Residenz“: "Mein Herz ist beunruhigt und ich weiß nicht, was ich tun soll."

才过屈宋 Talentierter als Qu und Song (extrem talentiert). Quelle: Tang-Dichter Du Fu, "Lied der Trunkenheit": "Der Herr hat einen Ausweg aus Xixi und Huang, und der Herr ist talentierter als Qu und Song."

初度之辰 Der Morgen der Geburt, also: Geburtstag. Quelle: Qu Yuan, "Li Sao": "Der Kaiser hat Yus Geburtstag berücksichtigt und ihm einen guten Namen gegeben."

獨清独醒 Allein rein, allein wach. Quelle: Qu Yuan: "Ich bin allein in meiner Unschuld, wenn die Welt schlammig ist, und ich bin allein in meiner Wachsamkeit, wenn alle anderen betrunken sind.“

7. Schlussbemerkung: Die Seele der Nationalliteraturen

Während Goethe die Epoche der Weltliteratur einläutete, ist es uns heute möglich, Dichtergrößen aus verschiedenen Kulturen zu vergleichen. Ein Ausgangspunkt dafür kann sein, die wichtigste Kraft, die die Dichter zu ihren Schöpfungen antrieb, zu ermitteln. Auch wenn die Wissenschaft europäischer Literaturen auch in Abgrenzung zur chinesischen Literatur gerne die Tragik für sich reklamiert, zeigt sich doch bei der biographischen Betrachtung dreier Dichtergrößen, dass die wichtigste Antriebskraft bei den beiden chinesischen Nationaldichtern stärker aus dem Schmerz und der Verarbeitung dieses Schmerzes stammte, bei Goethe waren es lebensbejahendere Kräfte wie Streben und Liebe und er gab seinem größten Werk, dem Faust, ein positives Ende, indem sich die Himmelspforten dem öffneten, der „immer strebend sich bemüht“. In diesen Größen der Nationalliteratur offenbart sich uns ein Teil der deutschen und chinesischen Seele der Literatur.

Literatur

Dooghan, Daniel M. (2017). Old tales, untold: Lu Xun against world literature. Journal of Modern Literature in Chinese 14. 1: Artikel 2

Guo Moruo. Shi nian chuangzuo (Ten Years of Creation). P. 69.

Wang Pu (2019). The Transmediality of Anachronism: Reconsidering the Revolutionary Representations of Antiquity and the Leftist Image of Qu Yuan. Frontiers of Literary Studies in China, 13(3), 349-384.

Wuneng, Yang (2000). Goethe and Comparative Literature. Comparative Literature: East & West, 1(1), 94-105. [pdf: https://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1080/25723618.2000.12015254]

Zheng, Yi (2004). The Figuration of a Sublime Origin: Guo Moruo’s Qu Yuan. Modern Chinese Literature and Culture, 16(1), 153–198. http://www.jstor.org/stable/41490916

Anmerkungen

Zu Goethe und China siehe Zhang Yushu, "Goethe und die Klassik", in Literaturstraße 1, S. 71-82.

Zu dieser Passage über Goethe vgl. eine frühere Fassung in: Woesler: Chinoisérie. und Martin Woesler: „Zum Chinabild in der deutschen – zum Deutschlandbild in der chinesischen Literatur (II)“, in: Deutsche China-Gesellschaft: Mitteilungsblatt, Bochum, 46 (2003)2:27.

Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe, hrsg. von Ernst Beutler, München, Zürich 1976, S. 227.

Johann Wolfgang Goethe, Werke in 6 Bänden, Frankfurt am Main 1981, 1:311-312.

Gespräche mit Goethe, ebd.

Johann Wolfgang von Goethe: Sämtliche Schriften, hrsg. von Ernst Beutler, München, Zürich Bd. 1, S. 229.

Bei verschiedenen Berichten von (Schul-)Expeditionen auf Handelsschiffe, die in deutschen Häfen wie Hamburg an Land gegangen waren, auf denen Bilder von Lotten und Werther chinesischer Provenienz gefunden wurden, handelt es sich vermutlich entweder um Auftragsarbeiten (schon damals wurden europäische Bildmotive zur Reproduktion nach China geschickt, ohne dass die dahinter stehenden Romane dort bekannt waren) oder um chinesische Motive von Liebespaaren aus der chinesischen Kultur, die den europäischen Betrachter an Lotten und Werther erinnerten. Vgl. dazu: Laut Karl Wilhelm Müller. Goethe's letzte literarische Thätigkeit: Verhältniss zum Ausland und Scheiden nach den Mittheilungen seiner Freunde. F. Frommann 1832: „Band 6 Heft 2 S 267 268 „Daß dieses nicht poetische øyperbel ist wofür mancher geneigt seyn möchte es auszugeben geht aus einer von Leonhardi vormaligem kurheffischen Gesandten mitgetheilten Nadhricht hervor Im Jahr 1799 befand ich mich in Holstein Es war eben ein Kauffahrer aus Ostindien nahe bei Glückstadt angekommen und ich ging dieses Schiff von vorzüglicher Größe zu besehen In des Kapitains Kajüte fand ich mehrere chinesische Gemälde Werthers Leiden vorstellend Es verdiente dies wohl öf fentlich mitgetheilt zu werden da Herr von Goethe wohl der einzige Deute sche ist dem eine solche Ehre wiederfuhr Aus der Vorrede des dritten Bandes von Karl Heinrich Jördens Lexicon deutscher Dichter und Prosaic sten Leipzig 1808 Sr Hoheit der Herzog Bernhard von Weimar fand in Umerika ungemein viele für Goethe Begeisterte“. Ähnlich die Anmerkungen des Fr. Strehlke, Direktor des Gymnasiums zu Marienburg, zu seiner Ausgabe von Goethes Werken: Die Anspielung bezieht sich auf ein Faktum. Ein Herr von Leonhardi meldete dem Herausgeber des Lexikons deutscher Dichter und Prosaisten, K. H. Jördens, einstmals Folgendes: „Im Jahre 1779 befand ich mich in Holstein. Es war eben ein Kauffahrer aus Ostindien nahe bei Glückstadt angekommen, und ich ging, dieses Schiff von vorzüglicher Größe zu besehen. In des Kapitäns Kajüte fand ich mehrere chinesische Gemälde, Werthers Leiden darstellend.“ Goethe's Werke, Zweiter Theil, Gedichte, hrsg. u. mit Anm. begleitet von Dr. Fr. Strehlke, Zweiter Theil. Berlin: Gustav Hempel [o.J.].

Dooghan, Daniel M. (2017). Old tales, untold: Lu Xun against world literature. Journal of Modern Literature in Chinese 現代中文文學學報14:1 (Summer 2017) Article 2.

Dooghan, Daniel M. (2017). Old tales, untold: Lu Xun against world literature. Journal of Modern Literature in Chinese 現代中文文學學報14:1 (Summer 2017) Article 2.

Traditionelle Architektur

2022-11-25T14:58:13Z

Li deze: /* 刘硕 Liu Shuo Louisa */

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*[[Traditionelle_Architektur_3]]
*[[Traditionelle_Architektur_4]]
*[[Traditionelle_Architektur_5]]

=='''Diskussions-Tabelle''' - Begriffsliste==

=Buchanfang=
目录

001 中国古代建筑概说

074 中国古代木构建筑设计特点

102 中国古代都城规划研究

122 元明清三代都城北京城

154 明代北京宫殿坛庙等大建筑群总体规划

手法的特点

192 战国中山王墓出土的《兆域图》及其所反映出的陵园规制

235 附录对建筑历史研究工作的认识

Inhalt

Allgemeines zur antiken chinesischen Architektur 1

Die Besonderheiten der antiken chinesischen Holzarchitektur 74

Forschungsergebnisse zur Planung antiker chinesischer Hauptstädte 102

Peking – die Hauptstadt der Yuan-, Ming- und Qing-Dynastie 122

Die Besonderheiten bei der Planung des Tempels im Ming-Kaiserpalast in Peking und anderer großer architektonischer Projekte 154

Die Zhaoyu-Karte aus dem Grab des Kaisers Zhangshan aus der Zeit der Streitenden Reiche und Erkenntnisse, die wir daraus für Begräbnisriten gewinnen 192

Anhang: Forschungsrgebnisse der Architekturgeschichte 235

==中国古代建筑概说==
Einführung in die klassische chinesische Architektur

=曹淑娴 Cao Shuxian Saskia=

中国位于亚洲大陆的东南部，面积九百六十三万平方千米，是疆域辽阔、历史悠久、人口众多的多民族国家。她的国土东南临海，是冲积平原和丘陵，属海洋性气候；西面深入大陆腹地，是黄土高原和著名的青藏高原和帕米尔高原，属大陆性气候；而从南到北，又跨越了亚热带、温带和亚寒带，地理和气候条件有很大的差异。

China befindet sich im Südosten des asiatischen Kontinents und erstreckt sich über 9.630.000 Quadratkilometer. Es ist ein Land mit einem ausgedehnten Territorium, einer uralten Geschichte und einer großen, ethnisch diversen Bevölkerung. Die Südostgrenze Chinas wird vom Meer begrenzt und bildet eine hügelige Gebirgsfußebene. Hier herrscht maritimes Klima. Im tiefen westlichen Hinterland Chinas befindet sich das Löss-Plateau, das berühmte Qinghai-Tibet-Plateau und der Pamir. Hier herrscht kontinentales Klima. Auch in Nord-Süd-Richtung weisen die Geographie und die klimatischen Bedingungen des Landes große Unterschiede auf. So erstreckt sich China über die Polarregion, die gemäßigte und die subtropischen Zonen.

自古以来，中国各族先民在这片土地上生息发展，受地理条件限制，和古代其他文化中心无直接联系，形成了自己独特的文化。中国至今已有四千年以上有文字可考的历史，是世界上四大文明古国之一。

Seit dem Altertum lebten und entwickelten sich die verschiedenen Volksgruppen Chinas in jenem Gebiet und waren den geographischen Begebenheiten ausgesetzt. Dadurch, dass sie in keinem direkten Kontakt zu anderen Kulturen standen, bildete sich eine einzigartige Kultur heraus. China kann sich bis heute erwiesenermaßen auf eine 4000-jährige Geschichte der Schrift berufen und ist eine der vier großen Zivilisationen des Altertums.

中国古代的建筑活动，就已发现的遗址而言，至少可以上溯到七千年以前。尽管地理、气候、民族等差异使各地域建筑有很多不同之处，但经过数千年的创造、融合，逐渐形成了以

木构架房屋为主、采取在平面上拓展的院落式布局的独特建筑体系，一直沿用到近代，并曾对周围的朝鲜、日本和东南亚地区产生过影响。

Anhand der Entdeckung von Siedlungen lässt sich die architektonische Aktivität im alten China über 7000 Jahre zurückverfolgen. Und obwohl die verschiedenen geographischen, klimatischen und demografischen Voraussetzungen der Gebiete große Unterschiede in der Architektur hervorgerufen haben, legte sich über die Jahrtausende hinweg durch Innovationen und Vermischungen allmählich der Fokus auf das Holzfachwerkhaus.

Dieses einzigartige architektonische Konzept, bestehend aus einer Anordnung von sich ausbreitenden Innenhöfen auf einer ebenen Fläche, hat bis in die Neuzeit Verwendung gefunden. Es beeinflusste sogar die umliegenden Gebiete wie Korea, Japan und Südostasien.

它是一种延续时间最长、从未中断、特征明显而稳定、流播范围甚广的有很强适应能力的建筑体系。纵观中国古代建筑的历史，尽管可以据其发展过程划分为几个阶段，各阶段中又存在着地域和民族的差异，但透过大量异彩纷呈、千变万化的建筑遗物，仍然可以清楚地看到那些逐步形成、日趋明显稳定的共同特点和因建筑性质、类型不同而产生的多种多样的建筑艺术风貌。

Es ist das architektonische Konzept, das am längsten ohne Unterbrechung mit klaren und gleichbleibenden Charakteristika existierte. Dieses Konzept war in der Lage, sich auszubreiten und anzupassen.

Wenn wir die chinesische Architekturgeschichte betrachten, lässt sie sich in verschiedene Entwicklungsabschnitte mit regionalen und ethnischen Unterschieden aufteilen. Dennoch lassen sich bei der unfassbar großen Menge an farbenfrohen und vielfältigen architektonischen Relikten einige Merkmale deutlich erkennen, die sich allmählich herausbildeten und immer markanter sichtbar wurden und sich verfestigten. Auch die Vielfalt der architektonischen Stile, die sich aus der unterschiedlichen Beschaffenheit und Art der Gebäude ergaben, kristallisierten sich heraus.

=陈衣卉 Chen Yihui Isabel=

一、中国古代建筑的发展概况

1. Allgemeine Entwicklungssituation der antiken chinesischen Architektur

中国古代建筑活动在七千年有实物可考的发展过程中，大体可分为五个阶段，即新石器时代、夏商周、秦汉至南北朝、隋唐至金、元明清。在这五个阶段中，中国古代建筑体系经历了萌芽、初步成形、基本定型、成熟盛期、持续发展渐趋衰落的过程。而后三个阶段中的汉、唐、明三代是中国历史上统一强盛有巨大发展的时期；与之同步，汉、唐、明三代建筑也成为各阶段中的发展高潮，在建设规模、建筑技术、建筑艺术风貌上都取得巨大成就。

Die Entwicklung der alten chinesischen Baukunst über einen Zeitraum von 7000 Jahren, für den es physische Belege gibt, kann grob in fünf Phasen eingeteilt werden: das Neolithikum, die Xia-, Shang- und Zhou-Dynastien, die Qin- und Han-Dynastien bis zu den Nördlichen und Südlichen Dynastien, die Sui- und Tang-Dynastien bis zur Jin-Dynastie sowie die Yuan-, Ming- und Qing-Dynastien. In diesen fünf Phasen erlebte das alte chinesische Architektursystem einen Prozess der Entstehung, der anfänglichen Ausformung, der grundlegenden Stereotypisierung, der Reife- und Blütezeit sowie der kontinuierlichen Entwicklung bis hin zum Niedergang. Die Han-, Tang- und Ming-Dynastie, die jeweils in den letzten drei Phasen auftraten, waren Epochen der Einigung, der Stärke und des Wohlstands sowie der großen Entwicklung in der chinesischen Geschichte. Parallel dazu gelangte auch die Architektur dieser drei Epochen zum Höhepunkt der Entwicklung in jeder Phase, wobei bedeutende Errungenschaften in Bezug auf den Umfang der Konstruktion, auf die Bautechniken und den Baustil erzielt wurden.

（一）新石器时代（约 10000—4000 年前）

(I) Neolithikum (vor ca. 10.000-4.000 Jahren)

已发现建筑遗址大体可分两大系统，南方潮湿及沼泽地带可能由巢居发展到架空的木构干阑，实例是距今七千年前河姆渡遗址的用榫卯与绑扎结合而建在沼泽中的干阑。在黄河中下游，房屋由地穴、半地穴发展成为以木骨抹泥墙为主体，上覆草泥顶的地上建筑，实例是西安半坡和临潼姜寨遗址，它们已形成以大房子为中心的聚落。

Die bisher bekannten architektonischen Ruinen können grob in zwei große Systeme unterteilt werden. In den feuchten und sumpfigen Gebieten des südlichen Chinas entwickelten sich die Nestbauten möglicherweise zu hochgelegenen Holzpfahlbauten. Ein Beispiel dafür sind die Pfahlbauten in den Sümpfen, die vor 7.000 Jahren in der Hemudu-Fundstelle mit einer Kombination aus Zapfenverbindungen und Verankerungen errichtet wurden. Am Mittel- und Unterlauf des Gelben Flusses entwickelten sich die Hausbauten von Erdhöhlen und Halbhöhlen zu oberirdischen Bauten in Holzkonstruktion mit verputzten Lehmwänden als Hauptbaukörper mit Stroh- und Lehmbedachung. Beispiele dafür sind die Stätten von Banpo in Xi'an und Jiangzhai in Lintong, wo sich Siedlungen bildeten, in deren Mittelpunkt große Häuser standen.

（二）夏商周（前 21 世纪—前 221 年，包括春秋战国）

(II) Xia-, Shang- und Zhou-Dynastie (21. Jahrhundert v. Chr. - 221 v. Chr., einschließlich Zeit der Frühlings- und Herbstannalen und Zeit der Streitenden Reiche)

夏是古史传说最早的朝代，其遗址已有线索，现正在探查中。已发现最早的此期遗址属早商。夏商周的中心地区都在黄河中下游，属湿陷性黄土地带；为防止地基湿陷，发明了夯土技术，既可消除黄土的湿陷性，又可筑高大的台基或墙壁，建造大型建筑。夯土施工简单，就地取材，是中国古代最基本的建筑技术之一，沿用至今。

Die Xia-Dynastie ist die früheste legendäre Dynastie in der alten chinesischen Geschichte. Ihre Ruinen wurden aufgespürt und werden nun erforscht. Die früheste bekannte Stätte aus dieser Zeit stammt aus der frühen Shang-Zeit. Das Zentrum der Xia-, Shang- und Zhou-Reiche lag im Mittel- und Unterlauf des Gelben Flusses, dem Gebiet mit bruchgefährdetem Löss. Um das Kollabieren des Fundaments zu verhindern, wurde die Technik des Stampflehmbaus erfunden, wodurch nicht nur das Kollabieren des Lösses verhindert wurde, sondern auch die Errichtung hoher Fundamente oder Mauern und der Bau großer Gebäude ermöglicht wurde. Die Bauweise mit Stampflehm ist einfach, da er aus lokalen Materialien gefertigt wird. Sie ist eine der grundlegendsten Bautechniken, die im alten China bis heute verwendet wird.

西周约始于前11世纪。近年发现的陕西岐山周立国前的建筑遗址已是两进的院落式房屋。外墙为夯土或垛泥承重墙，室内用木柱，木构架草屋顶，局部用瓦。室内还用贝壳嵌饰。在扶风发现西周中期房址，面积达二百八十平方米，用夯土筑台基和隔墙，内部全用木构架承上层的圆屋顶，构架颇为复杂。在西周铜器上已出现了柱间用阑额，柱上用斗的形象，是斗栱的萌芽。

Die Westliche Zhou-Dynastie begann um das 11. Jahrhundert vor Christus. Die architektonische Stätte in Qishan in der Provinz Shaanxi, die in den letzten Jahren entdeckt wurde, stammt aus der Zeit vor der Gründung der Zhou-Dynastie und stellte bereits ein Hofhaus mit zwei Reihen vorne und hinten dar. Die Außenwände bestanden aus Stampflehm oder palettierten Lehmwänden, und das Innere war mit einem Holzbalkendach versehen, welches mit Gräsern und teilweise Ziegeln gedeckt war. Außerdem war der Innenraum mit Muschelschalen verziert. Die Fundstätte in Fufeng stammt aus der mittleren Westlichen Zhou-Zeit und umfasste eine Fläche von 280 Quadratmetern. Die Fundamente und Trennwände wurden aus Stampflehm errichtet, und das Innere des Gebäudes wurde vollständig in Holzkonstruktion gebaut, um das runde Dach im oberen Stockwerk zu stützen, und diese Konstruktion war recht komplex. Bereits in der Westlichen Zhou-Zeit stellten Bronzen den Architrav zwischen Säulen und den eines tragenden quadratischen Holzblocks am oberen Teil der Säulen dar. Sie waren der Prototyp eines Kragarmsystems, das Säulen und Balken mit dem Dachrahmen verband (“Dougong”).

木构架承重，使用斗栱，院落式布局，是中国古代建筑不同于其他建筑体系的特点，在西周已基本形成。

Die Holzkonstruktion als tragendes Element, die Verwendung des Kragarmsystems Dougong und die Anlage des Hofes sind die Merkmale, die die alte chinesische Architektur von anderen Bausystemen unterscheiden und die weitgehend in der Westlichen Zhou-Dynastie entstanden.

春秋战国时（前770—前221年），周王室衰微，出现五霸、七雄，都建造都城宫殿，建筑有巨大发展。各国都城都有大小二城，小城为宫城，大城为居民区。居民区内用墙分割为若干呈方格网布置的封闭居住区，称“里”，实行宵禁。还有定时开放的封闭的商业区，称“市”。宫城内主要宫殿为以阶梯形夯土台为核心逐层建屋的二层以上建筑，称“台榭”。各层土台边缘和隅墙要用壁柱和横向的壁带加固，防止受压崩塌。

Während der Zeit der Frühlings- und Herbstannalen und der Zeit der Streitenden Reiche (770-221 v. Chr.) befand sich die königliche Familie der Zhou im Niedergang. Die Fünf Hegemonen und Sieben Helden traten auf. Sie errichteten allesamt Hauptstädte und Paläste, was zu einer enormen Entwicklung der chinesischen Architektur führte. Die Hauptstadt jeden Landes besaß zwei Stadtteile, einen kleinen für den Palast und einen größeren für die Wohngebiete. Die Wohngebiete waren durch Mauern unterteilt in abgeschlossene, rasterförmig angeordnete Viertel, die als "Li" bezeichnet wurden, und in denen Sperrstunde herrschte. Auch gab es umzäunte Handelsbereiche, die in regelmäßigen Abständen geöffnet waren, die sogenannten "Shi" (Märkte). Der Hauptpalast in der Palaststadt war ein mehr als zweistöckiges Gebäude, welches auf einer gestuften Stampflehmterrasse als Fundament schichtweise errichtet wurde, und das gesamte Gebäude war unter dem Namen "Taixie" bekannt. Die Kanten und Eckwände der Terrassen wurden mit Pilastern und horizontalen Wandverstrebungen bewehrt, um zu verhindern, dass sie unter dem Druck der Gebäude auf den Terrassen zusammenbrechen.

在战国，中山王墓中发现一刻有其陵园规划图的铜板，并记有尺寸，堪称中国最古的建筑图，证明这时大的建筑已按规划设计图建造。考古发掘证实，到战国时，宫室使用模制花纹的地面砖和瓦当，地面及踏步铺空心砖，地面用朱色抹面，墙壁素白并绘有壁画，壁柱壁带上用金铜装饰或镶嵌玉饰，十分豪华。夯土台上有巨大的集水陶管和下水道，其技术和艺术水平都明显高于春秋时期。

Im Grab des Königs Zhongshan aus der Zeit der Streitenden Reiche wurde eine Bronzetafel mit einem eingravierten Bauplan seines Mausoleums mit Maßangaben gefunden, die als ältester Architekturplan Chinas gilt. Dieser zeigt, dass bereits zu dieser Zeit große Gebäude nach Bauplänen errichtet wurden. Aus archäologischen Ausgrabungen geht hervor, dass zur Zeit der Streitenden Reiche die Palasträume mit gemusterten Bodenfliesen und Kacheln aus Gussformen ausgestattet waren. Der Boden und die Treppen waren mit hohlen Kacheln gepflastert. Der Boden war zinnoberrot gefärbt, die Wände waren schlicht und mit Fresken bemalt. Die Pilaster sowie die horizontalen Wandverstrebungen waren mit Gold und Kupfer verziert oder mit Jade eingelegt, was sie äußerst luxuriös erscheinen ließ. Das technische und künstlerische Niveau der riesigen Tonrohre für Wassererfassung und Abwasserkanäle von der Stampflehmplattform war wesentlich höher als das der Zeit der Frühlings- und Herbstannalen.

（三）秦汉魏晋南北朝（前 221—581 年）

(III) Qin-, Han-, Wie-, Jin-Dynastie sowie Südliche und Nördliche Dynastien (221-581 v. Chr.)

秦（前221—前207年）秦是强盛而短暂的王朝。统一全国后，仿建六国宫殿于咸阳，在渭水南岸建新宫，都是空前规模的建筑活动，全国各地的建筑技术、建筑艺术得到一个交流融合与发展的机会。秦拟把咸阳扩建为夹渭河两岸的桥相连的空前庞大的都城，未及完成即覆亡。在骊山建秦始皇陵也是巨大工程，坟山方三百五十米以上，高四十三米，有两重围墙。陵区发现大量花纹瓦件、花砖、雕花纹地面石、云气纹的青铜门楣、石雕下水道等，都很精美。史书记载其墓室极为豪华，从在陵东发掘出的巨大军阵俑坑看，是可信的。

Qin-Dynastie (221-207 v. Chr.)

Qin war eine mächtige, aber kurzlebige Dynastie. Nach der Vereinigung des Landes errichtete die Qin-Dynastie in Xianyang den Palast nach dem Vorbild der sechs Königreiche und einen neuen Palast am Südufer des Weishui-Flusses. Dies waren beispiellose Bauprojekte. Die Bautechnik und die Baukunst aus allen Teilen des Landes erhielten hier Gelegenheit, miteinander zu verschmelzen und sich zu weiterzuentwickeln. Das Qin-Reich plante außerdem, Xianyang zu einer beispiellos großen Hauptstadt auszubauen, die sich über beide Uferseiten des Weishui-Flusses erstrecken und durch Brücken verbunden sein sollte. Doch bevor sie vollendet wurde, wurde die Dynastie gestürzt. Das Mausoleum des ersten Kaisers der Qin-Dynastie (Qin Shihuang) auf dem Lishan-Berg war ebenfalls ein großes Bauprojekt. Das Mausoleum umfasste eine Fläche von mehr als 350 Quadratmetern, war 43 Meter hoch und hat eine doppelte Umfassungsmauer. In der Grabanlage wurden zahlreiche gemusterte Kacheln und Ziegel, gehauene Bodensteine, ein bronzener Türsturz mit wolkenähnlichen Schnörkeln und steinerne Abwasserkanäle als außergewöhnlich prächtig empfunden. Laut historischer Aufzeichnungen war die Grabkammer des Kaisers äußerst luxuriös. Dies ist plausibel, angesichts der großen Grube mit militärischen Terrakottafiguren, die östlich des Mausoleums ausgegraben wurde.

=丁浩然 Ding Haoran Leon=

汉（前206—220年，附新莽）继秦建立的汉朝是中国古代第一个全国统一、中央集权的强大而稳定的王朝，其建筑规模和水平也达到古代的第一个发展高峰。

Han-Dynastie (206 v. Chr -220 n. Chr., einschließlich der vom Herrscher Wang Mang gegründeten Xin-Dynastie)

Die Han-Dynastie, die nach der Qin gegründet wurde, war die erste mächtige und stabile Dynastie im alten China, die eine staatliche Vereinigung und Zentralisierung erreichte. In diesem Zeitraum erreichten auch der Umfang und das Niveau der Architektur ihren ersten Höhepunkt im alten China.

西汉的首都长安围绕渭水南岸秦代旧宫而建，受已有宫殿和渭河走向限制，轮廓不方整。全城面积三十六平方千米，开十二座城门，城内辟八条纵街，九条横街，街宽近四十五米，布置有九市、一百六十闾里，都是用墙围起的城中小城。城内宫殿均不居中，中轴线上是一南北大街，宫在街两侧，宫门外都建巨阙，主要殿堂仍是巨大的台榭。城内还建有官署府库。

Chang'an, die Hauptstadt der Westlichen Han-Dynastie, wurde um den alten Palast der Qin-Dynastie am Südufer des Weishui-Flusses errichtet. Aufgrund des bestehenden Palastes und des Verlaufs des Weishui-Flusses war der Grundriss der Hauptstadt nicht quadratisch. Die Stadt erstreckte sich über eine Fläche von 36 Quadratkilometer mit zwölf Stadttoren. In der Stadt gab es acht in Nord-Süd-Richtung verlaufende Straßen und neun Straßen, die in Ost-West-Richtung verliefen. Die Breite der Straßen betrug fast 45 Meter. In der Stadt fanden sich neun Marktplätze und 160 Gassen, die wie ummauerte Städtchen in der großen Stadt waren. Keiner der Paläste in der Stadt lag in der Mitte, und die zentrale Achse war eine in Nord-Süd-Richtung verlaufende Straße. Die Paläste befanden sich auf beiden Seiten der Straße. Vor den Toren der Paläste standen riesige zeremonielle und repräsentative Wachtürme (“Que”), und der Hauptpalast bestand nach wie vor aus einem riesigen Taixie-Bau. Außerdem waren in der Stadt Regierungsbüros und -depots.

近年发掘的西汉国家武库由数座建筑组成。最大一座进深竟达四十五米，残长一百九十米，用夯土墙分成四个大房间，其体量以今天标准看也是巨大惊人的，可知西汉国力之强盛。西汉末和王莽时，在长安南郊建明堂及王莽宗庙。宗庙共十一座，分前后三排，互相错位。每庙院落正方形，四面开门，正中建一方四十米左右的台榭，一座特大的台方约八十米，这是迄今所见最巨大完整的汉代建筑群。通过它可知明清北京天坛这种高度对称的建筑布局在汉代已出现了。

Das vor kurzem ausgegrabene Staatsarsenal aus der Westlichen Han-Zeit besteht aus mehreren Gebäuden. Das größte noch erhaltene von ihnen ist 45 Meter breit und 190 Meter lang. Es ist durch Stampflehmwände in vier große Räume unterteilt, die im Vergleich zu heutigen Maßstäben erstaunlich groß sind. Dadurch wird ersichtlich, dass die Westliche Han-Dynastie ein mächtiger Staat war. Am Ende der westlichen Han-Dynastie und während der Herrschaft von Wang Mang wurden in den südlichen Vororten von Chang'an jeweils eine Erleuchtungshalle (Mingtang), die von den Kaisern zur politischen Verteilung und für religiöse Zwecke genutzt wurde, und ein Kaiserlicher Ahnentempel von Wang Mang errichtet. Insgesamt gibt es elf kaiserliche Ahnentempel, die in drei Reihen an der Vorder- und Rückseite angeordnet und gestaffelt sind. Der Innenhof jedes Tempels ist quadratisch, mit Toren zu allen Seiten. In der Mitte des Hofes befindet sich der vierzig Quadratmeter große Taixie-Bau und eine außerordentlich große quadratische Erhöhung von etwa achtzig Quadratmetern. Dies ist der größte und vollständigste Gebäudekomplex aus der Han-Zeit, den man je gesehen hat. Dies zeigt, dass diese hochsymmetrische architektonische Anordnung wie die des Himmelstempels in Peking während der Ming- und Qing-Dynastie bereits während der Han-Dynastie existierte.

西汉帝陵建在渭河北高地上，每陵还附有一陵邑，共有七个，都是闾里制的小城，迁各地富豪和先朝旧臣入居，既减轻长安人口压力，也发展了长安周围的经济，近似于现在的卫星城。

Die kaiserlichen Mausoleen der Westlichen Han-Dynastie wurden auf der Anhöhe am Nordufer des Weishui-Flusses errichtet. Zu jedem Mausoleum wurde eine Stadt zur Bewachung des Mausoleums gegründet, insgesamt sieben, die alle Kleinstädte waren und durch verschiedene Gassen unterteilt wurden. Durch die Ansiedlung reicher Menschen aus anderen Regionen des Landes und ehemaligen Höflinge der vorherigen Dynastie in der Stadt wurde der Bevölkerungsdruck auf Chang'an verringert und die Wirtschaft um Chang'an herum entwickelt. Dies war ähnlich wie bei der heutigen Satellitenstadt.

公元 25 年，东汉定都洛阳。洛阳平面为南北长矩形，面积九点五平方千米，城内有南北两宫，但未形成共同的南北轴线。东汉的官署规模巨大，宠臣邸宅有多重院落，曲折连通，有暖房、凉室等设施，有的附有园林，在现存汉陶屋和画像石中都可看到其大体形象。

Im Jahr 25 n. Chr. wurde die Hauptstadt der Östlichen Han-Dynastie nach Luoyang verlegt. Der Grundriss der Stadt zeigt eine rechteckige Form von Norden nach Süden und umfasst eine Fläche von 9,5 Quadratkilometern. In der Stadt gab es zwei Paläste, einen nördlichen und einen südlichen, die jedoch nicht zu einer gemeinsamen Nord-Süd-Achse verbunden waren. Die amtlichen Büros der Östlichen Han-Dynastie waren ziemlich groß, und die Residenzen der bevorzugten Höflinge verfügten über mehrfache Höfe mit Windungen, beheizten Räumen und kühlen Zimmern, von denen einige mit Gärten ausgestattet waren. Auf erhaltenen hanzeitlichen Tonmodellen der Häuser und Porträtsteine ist die allgemeine Darstellung solcher Bauten zu sehen.

从东汉明器陶屋和画像石看，中国古代三种主要木构架形式——柱梁式、穿逗式、密梁平顶式都已出现，已能建造独立的大型多层木构楼阁。西汉以来出现了砖石栱券结构，东汉更盛，除筒壳外，还能建双曲扁壳及穹窿。但因土木结构发展在前，而初期又不能造大跨砖石栱券，遂用来建墓室。久之，在人的概念中又把栱券与冢墓联系起来，更难用于宫室。东汉末年开始用于桥梁，魏晋南北朝后用于砖塔，但始终不能和木构架房屋匹敌。

Anhand von Grabbeigaben, Tonmodellen und Porträtsteinen aus der Östlichen Han-Zeit wird deutlich, dass sich die drei Hauptformen der alten chinesischen Holzkonstruktion, nämlich Zhuliang- (Stützen-erhobene Balken-Gebinde), Chuandou- (Stützen-durchdringende Balken-Gebinde) und Miliang pingding-Typus (Pfetten-Sparren-Flachdach), bereits herausgebildet hatten. Diese drei Formen ermöglichten den Bau großer, freistehender, mehrstöckiger Holzbauten. Die Bogenkonstruktion im Mauerwerk tauchte erstmals in der Westlichen Han-Dynastie auf und wurde in der Östlichen Han-Dynastie noch beliebter. Neben dem Tonnengewölbe ermöglichte diese Konstruktion auch die Errichtung doppelt gekrümmter Schalen und Kuppeln. Allerdings war eine Entwicklung von Erd- und Holzkonstruktionen vorausgegangen. Der Bau eines Mauerwerksbogen mit großen Stützweiten war in der Frühzeit nicht möglich, deshalb wurde die Bogenkonstruktion für den Bau der Grabkammer verwendet. Im Laufe der Zeit wurde das Konzept des Bogens mit Grabbauten in Verbindung gebracht und dies erschwerte (aus Tabugründen) die Verwendung für die Errichtung der Paläste. In der späten Östlichen Han-Dynastie wurden Bogenkonstruktion für den Brückenbau und seit der Wei- und Jin-Dynastie sowie den Südlichen und Nördlichen Dynastien bei Ziegelpagoden verwendet, die jedoch nicht mit der Holzkonstruktion konkurrieren konnte.

汉代建筑遗物，只有石祠和石阙。四川一些东汉阙仿木结构雕出柱、阑额、斗栱、椽飞、屋顶，比例优美，风格雄健，可视为汉代木建筑之精确模型。

Von den architektonischen Relikten aus der Han-Zeit sind nur die steinerne Ahnenhalle und die steinernen Schmuckpfeiler in Form eines Wachturms (Shi que) erhalten geblieben. Einige solcher Steinbauten aus der Östlichen Han-Zeit in Sichuan wurden in Nachahmung von Holzkonstruktionen mit Säulen, Architraven, Dougong, fliegenden Sparren und Dächern geschnitzt. Sie zeichnen sich durch schöne Proportionen und einen imposanten Stil aus und gelten als detailgetreue Modelle der Holzarchitektur der Han-Dynastie.

==Teil 2==

=傅晨 Fu Chen Tina=

三国（220—265年）中国分裂为三个政权，其建筑是东汉之延续。值得注意的是曹魏都城邺城把宫室建在城北，官署居宅在城南，有一条全城南北轴线，自南而北，正对宫殿。它是中国历史上第一座轮廓方整、分区明确、有明显中轴线的都城，对后世都城发展颇有影响。

Die Drei Reiche (220-265) China teilte sich in drei Regime, deren Architektur eine Fortsetzung derjenigen der östlichen Han-Dynastie war. Es ist bemerkenswert, dass die Cao-Wei-Hauptstadt Yecheng ihren Palast im Norden der Stadt und ihre offizielle Residenz im Süden errichten ließ, mit einer stadtweiten Nord-Süd-Achse, die von Süden nach Norden verläuft, direkt gegenüber dem Palast. Sie war die erste Hauptstadt in der chinesischen Geschichte mit einem quadratischen Umriss, einer klaren Zonierung und einer eindeutigen Mittelachse und war einflussreich für die Entwicklung späterer Hauptstädte.

两晋南北朝（265—581年）西晋取代曹魏并统一全国后，很快覆亡，残余势力在江南建国，即东晋，中国陷入南北分裂局面。北方先后建立十几个少数民族政权后，统一于鲜卑族建立的北魏，南方自420 年刘宋代东晋后，经历了宋、齐、梁、陈四朝，形成南北对峙。史称南北朝时期。此期间东晋、南朝在建康（今南京）建都。建康西枕长江，南临秦淮河，水运发达，商业繁荣，四周城镇簇拥，连成东西、南北都达四十里的巨大城市。北魏迁都洛阳，在汉魏故城外拓展外廓，东西二十里，南北十五里，建三百二十坊，辟方格纲街道,为以后隋唐长安渊源所自。

Zwei Jin-Dynastien und Nördliche und Südliche Dynastien (265-581) Nachdem die Westliche Jin-Dynastie die Cao Wei ersetzte und das Land vereinigte hatte, brach sie bald zusammen und die Überreste gründeten eine Staat südlich des Jangtse-Flusses, der als Östliche Jin-Dynastie bekannt wurde und China in eine Nord-Süd-Spaltung stürzte. Nachdem im Norden ein Dutzend Minderheitenregime errichtet worden waren, wurde das Land unter dem von der Xianbei gegründeten Nördlichen Wei vereinheitlicht. Der Süden durchlief seit 420 nach der östlichen Jin-Dynastie der Liu song-Periode, vier Dynastien, Song, Qi, Liang und Chen, die eine Konfrontation zwischen dem Norden und dem Süden bildeten. Die Geschichte wird als die Periode der Nördlichen und Südlichen Dynastien bezeichnet. Während dieser Zeit errichteten die Östliche Jin- und die Südliche Dynastie ihre Hauptstädte in Jiankang (dem heutigen Nanjing). Jiankang war umgeben vom Jangtse-Fluss im Westen und dem Qinhuai-Fluss im Süden, mit gut entwickeltem Wassertransport und florierendem Handel, und war umgeben von Städten, die Stadt erstreckte sich über vierzig Meilen von Osten nach Westen, von Süden nach Norden. Die Nördliche Wei-Dynastie verlegte ihre Hauptstadt nach Luoyang und erweiterte die äußeren Umrisse außerhalb der ehemaligen Stadt Han Wei um 20 Meilen von Osten nach Westen und 15 Meilen von Norden nach Süden, baute 320 quadratische Straßen und schuf ein quadratisches Straßenraster, aus dem Chang'an in den späteren Sui- und Tang-Dynastien entstand.

此期建筑上最值得注意的是佛教传入，大建寺塔。佛教是外来宗教，为在中国传播，迅速中国化；寺庙取中国宫殿、官署的形式，以示佛的庄严和极乐世界的壮丽美好。塔也与传统木构楼阁结合起来。在现存北朝各石窟中都清楚地表现出这一中国化的过程。由于社会不安定，南北两方都求福佑于佛，建寺成风。史载南朝建康有四百八十寺，北魏洛阳有千余寺。 516年北魏胡太后在洛阳所建永宁寺塔，高九层，总高四十余丈，下为土心，可能是历史上最高的木塔。唯一遗留至今的北魏塔是河南登封嵩岳寺十五层十二面砖塔，高三十八米，外轮廓作抛物线形，曲线优美，用泥浆砌成，施工难度颇大，表现了很高的艺术和技术水平。

Die bemerkenswertesten Architektur dieser Periode waren die Einführung des Buddhismus und der Bau von Tempeln und Pagoden. Der Buddhismus ist eine fremde Religion, um sich in China zu verbreiten und schnell zu chineseisieren; Tempel nehmen die Form von chinesischen Palästen, offizielle Büros, um die Majestät des Buddhas und die herrliche Schönheit der glückseligen Welt zu zeigen. Pagoden wurden auch mit traditionellen Holzpavillons kombiniert. Dieser Prozess der Sinisierung zeigt sich deutlich in den erhaltenen Höhlen der Nördlichen Dynastie. Aufgrund der sozialen Instabilität suchten sowohl der Norden als auch der Süden den Segen des Buddha, und der Bau von Tempeln wurde populär. Die Geschichte berichtet, dass es in der Südlichen Dynastie vierhundertachtzig Tempel in Jiankang und in der Nördlichen Wei-Dynastie mehr als tausend in Luoyang gab. 516 baute die Nördliche Wei-Kaiserinwitwe Hu die Yongning-Tempelpagode in Luoyang, die neun Stockwerke hoch war, insgesamt mehr als vierzig Fuß hoch, mit einem Erdkern darunter, und war wahrscheinlich die höchste Holzpagode der Geschichte. Die einzige Pagode des Nördlichen Wei, die heute noch erhalten ist, ist die fünfzehnstöckige, zwölfeckige Ziegelpagode des Songyue-Tempels in Dengfeng in der Provinz Henan. Sie ist achtunddreißig Meter hoch, hat ein parabolisches äußeres Profil und schöne Kurven und wurde mit Lehm gebaut, was ziemlich schwierig zu konstruieren ist und ein hohes Niveau an Kunst und Technologie zeigt.

此期长达八百年，以秦汉为高峰，中国古代建筑的木构为主、采用院落式布局的特点已基本成熟和稳定，并与当时社会的礼制和风俗习惯密切结合。所以在东汉至南北朝时，佛教和中亚文化包括建筑大量传入，只能作为营养被这个体系消化吸收，而不能动摇其建筑体系。三国至南北朝约三百五十年间中国南北分裂，在造成破坏和衰退的同时，也出现了各地区各民族建筑交流的机会。魏晋玄学和佛教哲学的传入，冲破了两汉经学和礼法对人思想的束缚，艺术风尚相应发生变化。建筑风格也随之发生变化，外观由汉式的端严雄强向活泼遒劲发展,屋顶由平面变为凹曲面，屋檐由直线变为两端上翘的曲线，柱由直柱变为梭柱，由西方传入加以改造的流畅连绵的植物纹样代替了汉代规整的几何图案。建筑外观形象焕然改观，开一代新风，为下一阶段隋唐时期建筑的新发展准备了条件。

Diese Periode war achthundert Jahre lang, mit den Qin- und Han-Dynastien als Höhepunkt, und die Charakteristika der alten chinesischen Architektur, mit ihrer vorwiegend hölzernen Struktur und Hofgestaltung, waren im Grunde genommen ausgereift und stabil und eng mit dem rituellen System und den Bräuchen der damaligen Gesellschaft verbunden. Daher wurden von der Östlichen Han-Dynastie bis zur Nördlichen und Südlichen Dynastie der Buddhismus und die zentralasiatische Kultur, einschließlich der Architektur, in großer Zahl eingeführt und konnten von diesem System nur als Nahrung verdaut und absorbiert werden, aber es konnte sein Architektursystem nicht erschüttern. Die Teilung Chinas von Norden nach Süden während der Zeit von den Drei Königreichen bis zur Nördlichen und Südlichen Dynastie von etwa dreihundertfünfzig Jahren brachte zwar Zerstörung und Niedergang mit sich, aber auch die Entstehung verschiedener Völker in verschiedenen Regionen.
Die Möglichkeit zum ethnischen Architekturaustausch. Die Einführung der Metaphysik und der buddhistischen Philosophie in den Wei- und Jin-Dynastien brach die Fesseln, die dem menschlichen Denken in den beiden Han-Dynastien durch Schrift und Ritual auferlegt waren, und der künstlerische Stil änderte sich entsprechend. Auch der architektonische Stil änderte sich, das Erscheinungsbild des Han-Stils von der strengen und majestätischen zu einer lebhaften und kräftigen Entwicklung, das Dach änderte sich von flach zu konkav gebogen, die Traufe änderte sich von gerade zu gebogen an beiden Enden, die Säulen änderten sich von gerade zu Schiffssäulen, und die glatten und kontinuierlichen Pflanzenmuster, die aus dem Westen importiert wurden, wurden anstelle der regelmäßigen geometrischen Muster der Han-Dynastie verändert. Das Erscheinungsbild des Gebäudes wurde völlig verändert, was eine neue Generation von Stilen eröffnete und den Weg für die nächste Phase der architektonischen Entwicklung in der Sui- und Tang-Dynastie bereitete.

（四）隋唐五代宋辽金（581—1279 年）

隋（581—617年）和秦相似，统一全国后因使用民力过急，造成经济破坏和全国动乱，很快覆亡。但它在短期内能进行大量建设，显示了统一后宏大的气魄和迅速增强的经济力量。隋建大兴城（唐改称长安）和开大运河都堪称人类历史上的壮举。

(iv) Sui, Tang, Fünf Dynastien, Song, Liao und Jin (581-1279)

Sui (581-617) Ähnlich wie bei Qin wurde die Einigung des Landes durch den zu grossen Einsatz der Volksmacht schnell wieder rückgängig gemacht, was zu wirtschaftlicher Zerstörung und nationalen Unruhen führte. Dennoch konnte sie in kurzer Zeit sehr viel bauen, was von der Größe und der schnell wachsenden Wirtschaftskraft der Vereinigung zeugt. Der Bau der Daxing-Stadt in der Sui-Zeit (in der Tang-Zeit in Chang'an umbenannt) und die Eröffnung des Großen Kanals waren beides Meisterleistungen der Menschheitsgeschichte.

582 年，隋在龙首原上创建新都大兴，城平面为横长矩形，开十三城门，城内干道纵横各三条，称“六街”，总面积八十四平方千米，是人类进入现代社会以前所建最大的城市。城内中轴线北端建宫城，宫城前建中央官署专用的皇城。在中轴线上有一长八公里、宽一百五十米的主街，经外城、皇城，抵宫城正门，北指宫中主殿，气势之壮，为前所未有。主街左右用纵横街道分全城为一百零八坊和两市。它是吸收北魏洛阳经验创建的，城市之规整，街道之方整宽阔，宫殿、官署之集中，功能分区之明确，均超过前此之都城。这座巨大的城市，一年即基本建成，表现出卓越的设计和组织施工能力。它的设计者是杰出的建筑和规划家宇文恺。605年，宇文恺又主持新建东都洛阳，面积四十七平方千米，也是一年即基本建成。

Im Jahr 582 schufen die Sui eine neue Hauptstadt, Daxing, in Longshouyuan, mit einem langen, horizontalen, rechteckigen Grundriss, dreizehn Toren und drei Hauptstraßen, die „Sechs Straßen“ genannt wurden, mit einer Gesamtfläche von 84 Quadratkilometern, die größte Stadt, die vor dem Eintritt der Menschheit in die moderne Gesellschaft gebaut wurde. Am nördlichen Ende der zentralen Achse der Stadt wurde die Palaststadt gebaut, und vor der Palaststadt wurde die Kaiserstadt für die zentralen Regierungsbüros errichtet. Auf der zentralen Achse befindet sich eine acht Kilometer lange und einhundertfünfzig Meter breite Hauptstraße, über die äußere Stadt, die Kaiserstadt, zum Haupttor der Palaststadt, der Norden bezieht sich auf die Haupthalle im Palast, die Größe der herrlichen, beispiellos. Rund um die Hauptstraße mit vertikalen und horizontalen Straßen unterteilt die Stadt in einhundertacht Quadrat und zwei Städte. Sie entstand, indem sie die Erfahrungen von Luoyang in der Nördlichen Wei-Dynastie absorbierte. Die Regelmäßigkeit der Stadt, die quadratischen und breiten Straßen, die Konzentration von Palästen und offiziellen Büros und die klare Aufteilung der Funktionen übertrafen alle die der früheren Hauptstadt. Diese riesige Stadt wurde im Grunde in einem Jahr fertiggestellt, was ein hervorragendes Design und eine hervorragende Organisation der Konstruktion zeigt. Sie wurde von dem herausragenden Architekten und Planer Yu Wen Kai entworfen, der auch den Bau der neuen östlichen Hauptstadt Luoyang im Jahr 605 leitete, die sich über eine Fläche von siebenundvierzig Quadratkilometern erstreckte und ebenfalls weitgehend in einem Jahr fertiggestellt wurde.

=贺仁杰 He Renjie Renni=

唐（618—907年）唐继隋后，恢复经济，安定民生，巩固统一，抗御外敌，很快成为统一、巩固、强大、繁荣的王朝。在此基础上，达到了古代中国古建筑发展上的第二个高峰。

Tang (618-907) Nach den Sui stellte die Tang-Dynastie ihre Wirtschaft wieder her, stabilisierte den Lebensunterhalt der Menschen, festigte die Einheit und kämpfte gegen äußere Feinde und wurde bald zu einer geeinten, konsolidierten, mächtigen und wohlhabenden Dynastie. Auf dieser Grundlage wurde der zweite Höhepunkt in der Entwicklung der alten chinesischen Architektur erreicht.

唐改大兴为长安（今西安），修整城墙，建立城楼，制定一系列城市管理制度，使长安成为壮丽繁荣、外商云集的国际性大都会。以后在长安修建了大明宫、兴庆宫两所宫殿，都以壮丽闻名。

Die Tang-Dynastie änderte den Namen von Daxing in Chang'an (heute Xi'an), reparierte die Stadtmauern, baute Stadttürme und entwickelte eine Reihe von Stadtverwaltungssystemen, die Chang'an zu einer prächtigen und wohlhabenden internationalen Metropole mit einer großen Anzahl von ausländischen Investoren machten. Später wurden in Chang'an zwei Paläste gebaut, der Daming Palast und der Xingqing Palast, die beide für ihre Pracht berühmt waren.

唐代所建最宏伟的建筑是武则天在洛阳所建明堂，平面方形，宽八十九米，总高八十六米，高三层，上二层圆顶。这座极巨大复杂的建筑，仅用十个月即完工，可见当时在设计、预制、组织施工诸方面已有很高水平。唐代帝陵多以山峰为陵，在利用自然地形上也有很高水平。盛唐、中唐时显贵住宅豪侈，院落重重，使用高贵木料，家具陈设精美，当时人讥为“木妖”。宅旁园林也颇有发展，大贵族的宅园有占地达四分之一坊的，号称“山池”。隋唐时期佛教兴盛，大寺院规模庞大，建筑豪华，可以比拟宫殿，集唐代建筑、雕塑（佛像）、绘画（壁画）、造园、工艺（供具）于一身。隋在长安建庄严寺木塔，高三百三十尺，反映了当时木结构技术的巨大发展。

Das prächtigste Gebäude, das während der Tang-Dynastie gebaut wurde, war die von Wu Zetian errichtete Ming-Halle in Luoyang. Sie hatte einen quadratischen Grundriss, war 89 Meter breit und 86 Meter hoch, hatte drei Stockwerke und eine zweistöckige Kuppel auf der Spitze. Dieses extrem große und komplexe Gebäude wurde in nur zehn Monaten fertiggestellt, was den hohen Grad an Planung, Vorfertigung und Organisation des Baus zu dieser Zeit zeigt. Die meisten der kaiserlichen Gräber der Tang-Dynastie wurden auf Bergen gebaut.Der Gipfel ist ein Mausoleum, und es gibt ein hohes Niveau in der Nutzung des natürlichen Geländes. Während der Tang- und Mittleren Tang-Dynastie waren die Residenzen der Adeligen verschwenderisch, mit schweren Höfen, edlen Hölzern und exquisiten Möbeln, die als "Holzdämonen" verspottet wurden. Auch die Gärten neben den Häusern wurden ausgebaut, und einige der Häuser der großen Adligen bedeckten eine Fläche von einem Viertel eines Quadrats, das "Bergteich" genannt wurde. Während der Sui- und Tang-Dynastien blühte der Buddhismus, und die großen Klöster waren so groß und luxuriös gebaut, dass sie mit Palästen verglichen werden konnten. Sie vereinten Tang-Architektur, Bildhauerei (Buddha-Statuen), Malerei (Wandmalereien), Gartenarbeit und Handwerkskunst (Opfergaben) in einem. Die hölzerne Pagode des Zhuang-Yan-Tempels, die in der Sui-Dynastie in Chang'an erbaut wurde und dreihundertdreißig Fuß hoch ist, spiegelt die große Entwicklung der Holzbautechnologie zu dieser Zeit wider.

唐代建筑留存至今的只有四座木建筑和若干砖石塔。四建筑中，以建于782年的山西五台南禅寺大殿和建于857年的五台佛光寺大殿较重要。虽只能反映唐代建筑的中下等规模和一般水平，远不能和长安名寺相比，但仍可看出这时木建筑已采用模数制的设计方法，用料尺寸规格化，结构构件也顺应其特点做适当的艺术处理，达到建筑艺术与技术的统一，证明木构建筑至此已达完善成熟的地步。唐代砖石塔以方形为多，也有多角形和圆形；有单层，也有多层；形式有楼阁型和密檐型。著名的西安大雁塔、玄奘塔是楼阁型塔。西安小雁塔是密檐塔，其原型源于印度，这时已经中国化了。唐代对外交往频繁，大量印度、西域、中亚文化输入，都被吸收融入中国文化之中，表现出中国文化以我为主兼容并蓄的旺盛生命力。密檐塔的中国化和大量萨珊图案融入中国装饰纹样就是很好的例子。

Aus der Tang-Dynastie sind nur vier Holzgebäude und mehrere Ziegel- und Steinpagoden erhalten geblieben. Unter den vier Gebäuden sind die Große Halle des Wutai-Nanzen-Tempels in Shanxi, die 782 erbaut wurde, und die Große Halle des Wutai-Foguang-Tempels, die 857 erbaut wurde, von größerer Bedeutung. Obwohl sie nur den unteren und mittleren Maßstab und das allgemeine Niveau der Architektur der Tang-Dynastie widerspiegeln, weit davon entfernt, mit den berühmten Chang'an-Tempeln vergleichbar zu sein, kann man dennoch sehen, dass zu dieser Zeit die Holzarchitektur die Designmethode des Modalsystems angenommen hatte, mit der Spezifikation der Materialgröße, und die strukturellen Komponenten entsprachen auch ihren Eigenschaften, um eine angemessene künstlerische Behandlung zu tun, um die Einheit von architektonischer Kunst und Technologie zu erreichen, was beweist, dass die Holzarchitektur zu dieser Zeit ein perfektes und reifes Stadium erreicht hatte. Gemauerte Pagoden der Tang-Dynastie waren meist quadratisch, aber auch polygonal und rund; einstöckig und mehrstöckig; mit Pavillon und dichter Traufe. Die berühmte Große Wildganspagode von Xi'an und die Xuanzang-Pagode sind Pagoden vom Typ Pavillon. Die Kleine Wildganspagode von Xi'an ist eine dichte Traufpagode, deren Prototyp ursprünglich aus Indien stammt und inzwischen chinesisiert wurde. Während der Tang-Dynastie gab es einen regen Austausch mit dem Ausland, und es wurde eine große Anzahl indischer, westlicher und zentralasiatischer Kulturen importiert, die in die chinesische Kultur aufgenommen wurden, was die starke Vitalität der chinesischen Kultur zeigt, um mit uns kompatibel zu sein. Das China der Pagode mit dem geschlossenen Giebel.Ein gutes Beispiel dafür ist die Einbindung sasanischer Motive in chinesische Dekorationsmotive.

辽（907—1125年）契丹族在中国北方所建的辽与北宋对峙。它的建筑是唐北方建筑的余波和发展。其早期建筑如984年所建蓟县独乐寺观音阁几与唐建筑无殊。辽最著名的遗构是1056年建的应县佛宫寺释迦塔，为八角五层全木构塔，高六十七米，是现存最高的木建筑。它设计时，以第三层面阔为模数，每层高度都和它相等，利用斗栱的变化调整逐层立面比例。此塔表明这时设计中除以“材”为模数外，还以面阔为扩大模数，设计更为精密。辽的辖区在经济上落后于中原和关中，辽之文化技术也落后于北宋，而能在建筑上做出如此卓越成就，可以推知在唐、北宋的中心地区，建筑水平应更高于此。

Liao (907-1125) Erbaut von den Khitan in Nordchina, stand Liao der Nördlichen Song-Dynastie gegenüber. Seine Architektur ist ein Überbleibsel und eine Weiterentwicklung der Architektur des nördlichen Tang. Seine frühen Gebäude, wie der Guanyin-Pavillon im Dule-Tempel in Jixian, der 984 erbaut wurde, sind von der Tang-Architektur kaum zu unterscheiden. Das berühmteste erhaltene Bauwerk der Liao ist die Sakyamuni-Pagode des Yingxian Fogong-Tempels aus dem Jahr 1056, eine achteckige fünfstöckige Ganzholzpagode, die mit siebenundsechzig Metern das höchste erhaltene Holzgebäude ist. Es wurde so entworfen, dass es sich an der Breite des dritten Geschosses orientiert und jedes Geschoss gleich hoch ist, wobei die Proportionen der geschossweisen Fassade durch Veränderungen des Bogens angepasst werden. Diese Pagode zeigt, dass sich das Design dieser Zeit nicht nur am "Material" orientierte, sondern auch an der Breite der Fläche, was das Design präziser machte. Das Liao-Gebiet blieb in wirtschaftlicher Hinsicht hinter den Zentralen Ebenen und Guanzhong zurück, und auch die Liao-Kultur und -Technologie blieb hinter der Nördlichen Song-Dynastie zurück, aber es lässt sich ableiten, dass das architektonische Niveau in den zentralen Gebieten der Tang- und Nördlichen Song-Dynastie höher sein sollte.

宋（960—1279年）分北宋、南宋两阶段。北宋与辽和西夏对峙于河北、山西、陕西一线，在一个比唐代小的疆域里创造出高于唐代的经济。它把首都迁到汴梁（今开封），以便通过运河得到江南经济上的支持，汴梁遂同时成为手工业、商业发达的城市。经济活动繁荣到夜以继日，冲破了自古以来把居民和商肆封闭在坊、市之内的传统，使汴梁成为拆除坊墙、临街设店、居住小巷可直通大街的开放型街巷制城市。这是中国古代城市史上的一个巨大变化。北宋时国土分裂，闭关锁国，对外取守势，在城市、宫殿、邸宅建设上都没有强盛、开放的唐代那种宏大开朗的气魄，且经济较发展，社会风气重实际享受，其建筑遂向较精练、细致、装饰富丽方向发展。北宋建筑遗物极少，不能反映主要面貌，但北宋末编的《营造法式》可以弥补此憾。它把唐代已形成的以“材”为模数的大木构架设计方法、其他工种的规范化做法和功料定额作为官定制度确定下来，并附以图样，遂成为现存中国古代最早的建筑法规和正式的建筑图样，是研究宋代建筑并上溯隋唐下及金元的重要技术史料。从中可以看到宋代增加了很多细腻的处理手法和装饰雕刻，室内装修和彩画的品种也大为增加，建筑风格向精巧绮丽方向发展。自晚唐至北宋末的二百年中，室内家具也完成了由低矮供人跪坐的床榻几案向垂足而坐的椅子和高棹转变的过程，在人的室内起居方式上发生重大变革。

Song (960-1279) Unterteilt in zwei Phasen: den Nördlichen Song und den Südlichen Song. Die Nördlichen Song konfrontierten die Liao und die westlichen Xia auf der Linie von Hebei, Shanxi und Shaanxi und schufen eine Wirtschaft, die höher war als die der Tang-Dynastie in einem Gebiet, das kleiner war als das der Tang-Dynastie. Es verlegte seine Hauptstadt nach Bianliang (das heutige Kaifeng), um durch den Kanal wirtschaftliche Unterstützung von Jiangnan zu erhalten, und Bianliang wurde dann gleichzeitig eine Stadt mit entwickeltem Handwerk und Handel. Die wirtschaftliche Aktivität war so blühend, dass sie die Tradition der Einschließung der Bewohner und Geschäfte in der Stadt brach und Bianliang zu einer Stadt mit offenem Straßensystem machte, in der die Mauern des Platzes entfernt wurden, Geschäfte auf der Straße eingerichtet wurden und Wohngassen zur Hauptstraße führen konnten. Dies ist eine große Veränderung in der Geschichte der alten chinesischen Städte. Während der Nördlichen Song-Dynastie war das Land geteilt, nach außen hin verschlossen und nahm eine defensive Position ein, so dass der Bau von Städten, Palästen und Residenzen nicht stark und offen war.

Release der Tang-Dynastie, dass die Art von großen und fröhlichen Atmosphäre, und die wirtschaftliche Entwicklung, das soziale Klima der tatsächlichen Genuss, seine Architektur zu mehr verfeinert, detaillierte, dekorative reiche Richtung. Die Northern Song architektonischen Relikte sind sehr wenige, kann nicht das Hauptgesicht, aber die späten Northern Song Zusammenstellung der "Bau-Methode" kann für dieses Bedauern zu machen. Es wurde in der Tang-Dynastie gebildet, um "Material" für das Modul der großen Holzrahmen-Design-Methoden, andere Arten von standardisierten Praktiken und Arbeitsmaterial Quoten als offizielles System nach unten, und an das Muster, dann zu den frühesten erhaltenen chinesischen alten Bauvorschriften und formale architektonische Muster, ist das Studium der Song-Dynastie Architektur und bis zu den Sui und Tang und Jin Yuan wichtige technische historische Materialien. Es ist zu sehen, dass die Song-Dynastie viele feine Behandlungen und dekorative Schnitzereien hinzufügte, und auch die Vielfalt der Innendekoration und Farbmalerei nahm stark zu, und der architektonische Stil entwickelte sich in Richtung exquisit und schön. In den zweihundert Jahren von der späten Tang- bis zum Ende der Nördlichen Song-Dynastie veränderte sich auch die Inneneinrichtung von niedrigen Betten und Feldbetten zum Knien hin zu Stühlen und Gaozhao zum Sitzen auf den Füßen, was eine große Veränderung in der Art und Weise war, wie die Menschen drinnen lebten.

=贺扬凡 He Yangfan Jannick=

北宋亡于金后，在淮河以南建立南宋，与金对峙。南宋定都临安（今杭州），以府城、府衙为都城、宫室，比北宋更小，建筑基本属浙江地方风格，但苑囿及园林精美。南宋园林因借优越的自然条件，植根于高度发展的文学艺术土壤，与诗、词、绘画的意境结合，寄情深远，造景幽邃，建筑精雅秀美，达到很高水平，虽实物不存，但还可在宋代绘画中见其概貌。南宋建筑往往构架带有穿逗架特点，属地方风格，即令官方造的建筑如苏州玄妙观三清殿也是如此。

Nach dem Fall der Nördlichen Song-Dynastie an die Jin-Dynastie wurde die Südliche Song-Dynastie südlich des Huai-Flusses gegründet, um die Jin-Dynastie zu bekämpfen. Das Südliche Lied wurde gesetz.Die Hauptstadt Lin'an (heute Hangzhou), mit der Hauptstadt und Palast, kleiner als die Northern Song, die Architektur ist im Grunde die lokale Stil von Zhejiang, aber die Gärten und Gärten exquisit. Südlichen Song-Dynastie Gärten wegen der überlegenen natürlichen Bedingungen, in der hoch entwickelten Boden der Literatur und Kunst verwurzelt, und Poesie, Worte, Malerei der Stimmung kombiniert, Gefühl weitreichende, tiefe Landschaft, architektonische Eleganz und Schönheit, auf ein sehr hohes Niveau, obwohl die physische nicht existiert, kann aber immer noch sehen, seine allgemeine Erscheinung in der Song-Dynastie Gemälde. Südliche Song-Dynastie Architektur ist oft mit den Merkmalen des Rahmens, ist ein lokaler Stil, auch die offizielle-gemachte Gebäude wie Suzhou Xuanmiao Guan Sanqing Hall ist auch die gleiche.

金（1115—1234年）金灭北宋，掳得大量文物图书和工匠，所以它的典章制度、宫室器用多是北宋余波。金皇室奢侈无度，装饰精致之余渐趋繁富。现在习见的红墙、黄瓦、白石台阶的宫殿形象，实始于金。
这一阶段延续六百六十余年，以唐为高峰。唐是继汉以后又一个统一昌盛的王朝，它的都城规模宏大，为古代世界第一；在全国按州县分级新建了大量城市，远达边疆地区；建筑群气局开朗，一气呵成，院落空间变化丰富；房屋造型饱满浑厚，遒劲雄放；木构架条理明晰，望之举重若轻；装饰端丽大方而不失纤巧，完全摆脱了汉以来线条方直、端严雄强的古风，进入新的境界。唐所建含元殿、麟德殿、明堂等大型建筑的尺度，以后各朝都未能超过，可以认为接近古代木构建筑尺度的极限。所以无论从建筑艺术还是建筑技术衡量，唐代都是臻于成熟的盛期。

Jin (1115-1234) Jin zerstörte die Nördliche Song-Dynastie, die Erfassung einer großen Anzahl von kulturellen Reliquien und Bücher und Handwerker, so seine Regeln und Vorschriften, den Palast mit mehr als die Restwelle der Nördlichen Song-Dynastie. Jin königlichen Extravaganz, mit exquisiten dekoriert und allmählich reich werden. Jetzt können Sie sehen, die roten Wände, gelbe Fliesen, weiße Steinstufen des Palastes Bild, tatsächlich begann in Gold.Diese Phase dauerte mehr als 660 Jahre, mit der Tang-Zeit als Höhepunkt. Die Tang-Dynastie war nach der Han-Dynastie eine weitere einheitliche und wohlhabende Dynastie, mit einer großen Hauptstadt, der ersten in der antiken Welt; eine große Anzahl neuer Städte wurde im Lande von Staat und Kreis gebaut, die bis zu den Grenzgebieten reichten; die Gebäudegruppe war offen und luftig, mit einem reichen Wechsel von Hofräumen; die Hausform war voll und dick, stark und majestätisch; das Holzgerüst war klar organisiert, und das Aussehen war so schwer wie leicht; die Dekoration war elegant und großzügig, ohne die Finesse zu verlieren, völlig frei von der Han-Dynastie Quadratisch und gerade, Ende des alten Stils von streng und stark, in ein neues Reich. Der Maßstab der großen Gebäude, die in der Tang-Zeit erbaut wurden, wie z.B. die Halle des enthaltenden Yuan, die Halle der Linde und die Halle der Ming, wurde in allen nachfolgenden Dynastien nicht übertroffen und kann als nahe an den Grenzen des Maßstabs der alten Holzgebäude angesehen werden. Die Tang-Dynastie war also, ob an der Baukunst oder der Bautechnik gemessen, die Blütezeit der Reife.

（五）元明清（1271—1911 年）

元（1271—1368年）元原称蒙古，1271年改称元，先后于1234年及1271年灭金及南宋，统一全国，1267年在金中都东北平野上建都城大都（今北京），平面为纵长矩形，面积四十九平方千米。大都也在城内建皇城、宫城，但和长安不同，放在中轴线上前部。皇城包在宫城之外。城东、南、西三面各三门，北面二门，城内道路取方格网式布置，居住区为东西向横巷，称胡同。又自城西引水入城，注入湖泊，南与运河相连，来自大运河的漕船可直抵城内的湖泊中。大都三面各开三城门，宫在南而商业中心钟鼓楼街在宫北，太庙社稷坛在宫前方左右，明显是比附《考工记》王城制度。它是继隋唐建大兴、东都二城后中国古代最后一座按完善规划平地新建的都城，也是唯一的按街巷制创建的开放式的都城。
(v) Yuan-, Ming- und Qing-Dynastien (1271-1911)

Yuan (1271-1368) Ursprünglich als Mongolei bekannt, wurde Yuan im Jahr 1271 in Yuan umbenannt. 1234 und 1271 zerstörte es die Jin- und die südliche Song-Dynastie und vereinigte das Land. Die Hauptstadt hatte auch eine kaiserliche Stadt und einen Palast innerhalb der Stadt, aber es war nicht dasselbe wie Chang'an.Das Gleiche, vorne an der oberen Mittelachse platziert. Imperial City-Paket außerhalb der Palaststadt. Stadt Osten, Süden und Westen von jedem der drei Tore, nördlich der beiden Tore, die Stadt Straße, um die quadratische Rasteranordnung, Wohngebiete für die Ost-West-horizontalen Gassen, genannt Hutong nehmen. Von Westen wurde Wasser in die Stadt gesaugt und in den See eingespeist, und der Süden wurde mit dem Kanal verbunden, so dass die Kanalboote vom Grand Canal den See in der Stadt erreichen konnten. Auf jeder der drei Seiten der Hauptstadt wurden drei Tore geöffnet, mit dem Palast im Süden und dem Handelszentrum Zhongguilou-Straße im Norden des Palastes, und dem Tempel der Götter vor dem Palast. Es ist die letzte Hauptstadt im alten China, nachdem die Sui- und Tang-Dynastien mit Daxing und Dongdu zwei Städte nach der perfekten Planung des neuen flachen Landes gebaut haben, aber auch die einzige offene Hauptstadt, die durch das Straßensystem entstanden ist.

元官式建筑继承北宋、金的传统，而用材变小，显得清秀，芮城永乐宫、曲阳德宁殿可为代表。元代建筑地方差异增大，北方多用圆木为梁，构架灵活自由；南方继承南宋传统，构架谨严，加工精确，风格秀雅，1320年建的上海真如寺可为代表。元代疆域广大，西藏、新疆、中亚风格建筑都纷纷传入中原。大都万安寺塔（今妙应寺白塔）是西藏式喇嘛塔。建于1281年的杭州凤凰寺和建于1346年的泉州清净寺是阿拉伯式样。同时，内地风格也影响少数民族建筑，西藏夏鲁寺的木制斗栱即是典型的元官式。

Die Gebäude im Stil der Yuan-Regierung übernahmen die Traditionen der Nördlichen Song und Jin, und die verwendeten Materialien wurden kleiner, erscheinen sauber, Rui Cheng Yongle Palace, Qu Yang De Ning Hall kann ein Vertreter sein. Die lokalen Unterschiede der Architektur der Yuan-Dynastie nahmen zu, der Norden benutzte Rundholz als Balken, die Struktur war flexibel und frei; der Süden erbte die Tradition des Südlichen Song, die Struktur war streng, präzise Verarbeitung, der Stil war elegant, der Shanghai Zenru-Tempel, der 1320 gebaut wurde, kann ein Vertreter sein. Die Yuan-Dynastie hatte ein riesiges Territorium, Tibet, Xinjiang, zentralasiatischen Stil Architektur wurden in den zentralen Ebenen eingeführt. Dadu Wanan Temple Pagoda (jetzt Miao Ying Temple White Pagoda) ist eine Lama-Pagode im tibetischen Stil. Der Phönix-Tempel in Hangzhou, erbaut 1281, und der Qingjing-Tempel in Quanzhou, erbaut 1346, wurden im arabischen Stil errichtet. Gleichzeitig beeinflusste der Stil des Festlandes auch die Architektur der Minderheiten, der Holzbogen des Xalu-Tempels in Tibet ist typisch für den offiziellen Yuan-Stil.

明（1368—1644年）明灭元后，先定都南京，由江、浙工匠修宫室，故明宫室建筑受南宋以来影响巨大。永乐帝迁都北京，南京建筑式样遂成为明官式的基础。明是唐以后汉族建立的唯一全国统一的政权，立国之初气魄甚大，在订立制度、巩固统一上做了很多事，也包括订立建筑制度。对王府、各级官署、官民住宅，从布局、间数、屋顶形式、色彩都有规定；对地方城市也进行大力修整，砖包城墙，修建钟鼓楼等都在此时。这些对明清两代城市和建筑面貌都有深远影响。

Ming (1368-1644) Nach der Zerstörung der Yuan, Ming ersten Satz der Hauptstadt Nanjing, von Jiang und Zhejiang Handwerker, um den Palast zu reparieren, so dass die Ming-Palast Zimmer Architektur von der südlichen Song-Dynastie, da der Einfluss der großen. Der Yongle-Kaiser verlegte die Hauptstadt nach Peking, der Nanjing-Architekturstil wurde dann die Grundlage des offiziellen Ming-Stils. Ming ist nach Tang Han.Als einziges national einheitliches Regime der chinesischen Nation war es zu Beginn des Staates sehr ehrgeizig und tat viel, um Systeme zu etablieren und die Einheit zu festigen, einschließlich der Errichtung von Architektursystemen. Es gab Vorschriften über den Grundriss, die Anzahl der Räume, die Dachformen und die Farben der königlichen Paläste, der offiziellen Ämter auf allen Ebenen und der offiziellen und privaten Residenzen; auch die Städte wurden in dieser Zeit stark umgebaut, es wurden Backsteinmauern und Glocken- und Trommeltürme errichtet. Diese hatten einen tiefgreifenden Einfluss auf die städtebauliche und architektonische Anschauung der Ming- und Qing-Dynastien.

1421年明在元大都基地上稍南移建新都北京，街道、胡同沿用元大都之旧，皇城、宫城、宫殿则全部新建。北京有一条长七公里的南北中轴线，皇城、宫城在城内中轴线上稍偏南部，轴线穿过皇城、宫城的正门、主殿，出皇城墙北以钟鼓楼为结束，全城最高最大建筑都在这条线上，形如全城脊椎。衙署在皇城前，太庙、社稷坛在宫城前左右分列，其余布置住宅、寺庙、仓库，规划之完整、气魄之雄大，唐以后无可与其匹敌者。北京紫禁城宫殿、太庙、天坛等都是现存最完整、宏伟的建筑群，是表现院落式布局的最杰出范例。它们的总平面设计也使用了扩大模数，表现出运用模数进行设计的新发展。明代宫殿、坛庙都用楠木建造，以斗口为单体建筑设计模数，外形谨严，采用红墙黄瓦白台基，风格划一，在设计和施工质量上又有进步。明代起，随着地方经济发展，地方的建筑特色愈益鲜明。现存安徽歙县和山西襄汾的明代住宅既有共同的时代气息，又清楚表现出南北地方风格的差异。明中后期造园之风大盛，有城市山林特点的宅旁园取得杰出成就，并在其基础上出现造园理论和技术名著《园冶》，下启清代江南造园新高峰。

Im Jahr1421 zog die Ming-Dynastie etwas südlich der Basis der Yuan-Hauptstadt, um die neue Hauptstadt Peking zu bauen, die Straßen und Hutongs folgen der alten Yuan-Hauptstadt, die Kaiserstadt, der Palast, Paläste sind alle neu. Peking hat eine sieben Kilometer lange Nord-Süd-Achse, die Kaiserstadt, die Palaststadt in der Stadt auf der zentralen Achse leicht nach Süden, die Achse durch die Kaiserstadt, den Palast des Haupttores, die Haupthalle, aus der Kaiserstadtmauer nach Norden zum Glocken- und Trommelturm als Ende, die höchsten und größten Gebäude der Stadt liegen in dieser Linie, geformt wie das Rückgrat der Stadt. Regierungsbüros vor der Kaiserstadt, der Tempel, der Tempel vor der Palaststadt, der Rest des Layouts von Wohn-, Tempel, Lagerhallen, die Planung der kompletten, majestätischen, nach der Tang-Dynastie ist unerreicht. Der Palast der Verbotenen Stadt, der Kaisertempel und der Himmelstempel in Peking sind die vollständigsten und prächtigsten architektonischen Komplexe, die es gibt, und sie sind die herausragendsten Beispiele für eine Anlage im Hofstil. Ihre Generalplan-Entwürfe verwendeten ebenfalls erweiterte Moduli, was eine neue Entwicklung in der Verwendung von Modulen für die Konstruktion zeigt. Die Paläste und Tempel der Ming-Dynastie wurden mit nanmu gebaut, mit einem einzigen architektonischen Entwurf im Eimermodul, mit einer strengen Form, unter Verwendung von roten Wänden, gelben Kacheln und weißen Sockeln, in einem einheitlichen Stil und mit Fortschritt in Design und Bauqualität.Von der Ming-Dynastie an, als sich die lokale Wirtschaft entwickelte, wurden die lokalen architektonischen Merkmale immer lebendiger Ming. Die erhaltenen Ming-Behausungen in She County, Anhui, und Xianfen, Shanxi, haben sowohl eine gemeinsame Periode.In der späten Ming-Dynastie blühte der Gartenbaustil auf. In den späten Ming-Dynastie, die Gartenarbeit Stil blühte, mit städtischen und bergigen Eigenschaften des Gartens neben dem Haus herausragende Leistungen, und auf der Grundlage seiner theoretischen und technischen Meisterwerk Gartenarbeit "Garden Ye", der nächste Start der Qing-Dynastie Jiangnan Gartenarbeit neuen Höhepunkt.

=黄静 Huang Jing Sirena=

清（ 16 44 — 1911 年）清定都北京，沿用明的都城宫室，未做重大改变。清官式建筑即明官式的继续和发展。1733 年，清颁布《工部工程做法》，以开列二十几座典型、常用的官式建筑的详细尺寸的形式，表达明、清两朝官式建筑的设计规律和特点。它以斗口（横宽）或柱径（三斗口）为模数，便于计算；简化梁柱结合方式，斗栱蜕化为垫托装饰部分。清式虽外观较宋式谨严，构架类型也较少，但标准化程度高，利于大量预制，并保证建筑群组统一协调，在艺术和技术上都达到一定水平。清代雍、乾两朝建了大量建筑，工期都不长，标准化程度高起了很大作用。
Die Qing-Dynastie (1644-1911) Die Qing-Dynastie setzte ihre Hauptstadt in Peking und folgte dem Ming-Hauptstadtpalast ohne größere Veränderungen. Der Qing-Baustil ist eine Fortführung und Weiterentwicklung des Ming-Baustils.Im Jahr 1733 verkündete die Qing-Dynastie die "Engineering Practices of the Ministry of Public Works", die die Konstruktionsregeln und Merkmale von offiziellen Gebäuden der Ming- und Qing-Dynastie in Form einer Liste mit detaillierten Abmessungen von zwei Dutzend typischen und häufig genutzten offiziellen Gebäuden zum Ausdruck brachten. Es ist einfach, mit dem Modul der Schaufelöffnung (horizontale Breite) oder des Säulendurchmessers (drei Schaufelöffnungen) zu rechnen; vereinfacht die Art und Weise der Kombination von Trägern und Säulen und verwandelt die Schaufel in den dekorativen Teil der Unterlage. Obwohl das Aussehen der Qing-Stil ist strenger als die Song-Stil, die Art des Rahmens ist auch weniger, aber der hohe Grad der Standardisierung, förderlich für eine große Anzahl von vorgefertigten, und um die Einheit und Koordination der Gebäude-Gruppe zu gewährleisten, in Kunst und Technik haben ein gewisses Niveau erreicht. Die Yong- und Qian-Dynastien der Qing-Dynastie bauten eine große Anzahl von Gebäuden, die Bauzeit ist nicht lang, der hohe Grad der Standardisierung spielte eine große Rolle.

清代最突出的建筑成就之一是造园。北京西郊的三山五园和承德避暑山庄都是新创的苑囿，规模远远大于明代。南北私家园林也蔚为大观，共同反映了古代造园艺术的最高水平。
Eine der herausragendsten architektonischen Leistungen der Qing-Dynastie war die Anlage von Gärten. Die drei Berge und fünf Gärten in den westlichen Vororten Pekings und die Sommerfrische in Chengde waren neu geschaffene Gärten, die in ihrem Umfang weitaus größer waren als die der Ming-Dynastie. Die privaten Gärten im Norden und Süden waren ebenfalls von großem Ausmaß und spiegelten zusammen das höchste Niveau der antiken Gartenkunst wider.

清代各少数民族建筑也有长足的发展。清廷为加强民族团结，仿各兄弟民族著名建筑在避暑山庄附近建十余座寺庙，俗称外八庙。它在清全盛期的艺术、技术基础上，熔各民族建筑
于一炉而又加以创新，给已高度程式化的清式建筑增添了清新活泼的生机，成为中国古代建筑的最后一朵奇葩。
Die Qing-Dynastie sah auch eine bedeutende Entwicklung in der Architektur verschiedener ethnischer Minderheiten. Um die nationale Einheit zu stärken, baute der Qing-Hof mehr als zehn Tempel in der Nähe der Sommerfrische, die gemeinhin als die acht Tempel bekannt sind. Sie basierte auf der Kunst und Technologie der Blütezeit der Qing-Dynastie, verschmolz die Architektur verschiedener ethnischer Gruppen in einem Ofen und fügte der hoch programmierten Architektur des Qing-Stils eine neue Frische hinzu.Lebendig und pulsierend, ist es das letzte Wunder der alten chinesischen Architektur geworden.

此期中，明代不仅建了南京、北京两座都城和宫殿，并且恢复、修整、重建了大量地方城市，订立了各类型建筑的等级标准，中期增修长城，给有两千年历史的伟大工程做了一个辉煌的总结。明代堪称中国古代继汉、唐以后最后一个建筑发展高峰。清初在明的基础上续有发展，但中叶以后官式建筑由成熟定型转为程式化；
Während dieser Periode baute die Ming-Dynastie nicht nur zwei Hauptstädte und Paläste in Nanjing und Peking, sondern restaurierte, reparierte und baute auch eine große Anzahl lokaler Städte wieder auf, setzte Standards für die Rangordnung verschiedener Gebäudetypen und baute in der Mitte der Periode die Große Mauer auf, was einem großen Projekt mit einer Geschichte von zweitausend Jahren einen glänzenden Abschluss gab. Die Ming-Dynastie war der letzte Höhepunkt der architektonischen Entwicklung im alten China nach den Han- und Tang-Dynastien. In der frühen Qing-Dynastie gab es eine kontinuierliche Entwicklung auf der Grundlage der Ming-Dynastie, aber nach der Mitte der Periode wandte sich die Architektur im Regierungsstil von reif und bestimmt zu programmiert;

建筑风格由开朗规整转为拘谨，由重总体效果转到倾向于过分装饰，构架由井然有序、尺度适当转为呆板痴重；官式建筑和清朝国势同步走向衰颓的道路，至1840年以后更是每况愈下，一蹶不振。但与此同时，一些经济较发达地区的地方建筑还有所发展。
der architektonische Stil wandte sich von fröhlich und regelmäßig zu zurückhaltend, von der Gesamtwirkung zu der Tendenz zu übermäßiger Dekoration, und die Struktur wandte sich von geordnet und angemessenem Maßstab zu dumpf und dement; die Architektur im Regierungsstil und der Staat der Qing-Dynastie gingen gleichzeitig auf die Straße des Verfalls, und nach 1840, es war verschlechtert, und es war in einem Zustand des Niedergangs. Gleichzeitig entwickelten sich aber auch einige lokale Architekturen in wirtschaftlich besser entwickelten Gebieten.

二、中国古代建筑的基本特点

中国古代建筑在其漫长的发展过程中逐渐形成若干与其他建筑体系明显不同的基本特点，它形成雏形于商周之时，延续至清末，时间至少有三千年之久。其间有发展变化，也有停滞衰落，有高峰也有低谷，在建筑风格上的演变更是绚丽多彩，但这些基本特点始终存在并日益发展完善，大体可归纳为三个方面。

II. Grundlegende Merkmale der alten chinesischen Architektur

Während ihres langen Entwicklungsprozesses bildete die antike chinesische Architektur allmählich einige grundlegende Charakteristika aus, die sich deutlich von anderen architektonischen Systemen unterscheiden, die während der Shang- und Zhou-Dynastien Gestalt annahmen und bis zum Ende der Qing-Dynastie andauerten, ein Zeitraum von mindestens dreitausend Jahren. In dieser Zeit gab es Entwicklungen und Veränderungen, es gab auch Stagnation und Niedergang, es gab Höhen und Tiefen, und die Entwicklung im architektonischen Stil war noch bunter, aber diese Grundzüge waren immer vorhanden und wurden zunehmend entwickelt und perfektioniert, was sich grob in drei Aspekte zusammenfassen lässt.

（一）以木构架为房屋的主要结构形式

中国古代建筑的主要特点之一是房屋多为木构架建筑，砖石结构建筑就全国范围和历史发展而言，始终未能大量使用。这种房屋以木构架为房屋骨架，承屋顶或楼层之重，墙壁是围护结构，只承自重。室内可以不设隔墙，外墙上可以任意开门窗，甚至可以建没有墙壁的敞厅。古代木构架主要形式有三种：
(i) Holzrahmen als Hauptbauform des Hauses

Eines der Hauptmerkmale der alten chinesischen Architektur ist, dass Häuser meist mit Holzrahmen gebaut werden, und Mauerwerksbauten wurden nie in großer Zahl in Bezug auf den nationalen Umfang und die historische Entwicklung verwendet. Bei dieser Art von Haus dient der Holzrahmen als Skelett des Hauses, das das Gewicht des Daches oder des Bodens trägt, und die Wände sind die Umfassungsstruktur, die nur das Eigengewicht trägt. Der Innenraum kann ohne Trennwände gebaut werden, und die Außenwände können beliebig geöffnet werden, und es können sogar offene Hallen ohne Wände gebaut werden. Es gibt drei Hauptformen des alten Fachwerkes.

（ 1 ）柱梁式：在房屋前后檐相对的柱子间架横向的大梁，大梁上又重叠几道依次缩短的小梁，梁下加瓜柱或驼峰，把小梁抬至所需高度，形成三角形屋架；在相邻两道屋架之间，于各层梁的外端架檩，上下檩之间架椽，形成屋面呈下凹弧面的两坡屋顶骨架。每两道屋架间的室内空间称“间”，是组成木构架房屋的基本单位（图1）。
(1) Säule und Balken-Typ: in der vorderen und hinteren Traufe des Hauses zwischen den Säulen der Querbalken, der Balken und überlappen mehrere verkürzte kleine Balken wiederum der Balken unter dem Zusatz von "gua Säule"(eine typische chinesische Art der Säulen) oder Buckel, steigt man den kleine Balken auf die erforderliche Höhe, um einen dreieckigen Dachrahmen zu bilden; zwischen den beiden benachbarten Dachrahmen, tragen Pfetten an das äußere Ende jeder Schicht des Balkens Rahmen und Sparren zwischen die oberen und unteren Pfetten , die Bildung des Daches ist ein nach unter konkaver Bogen der zwei-Slope-Dach Skelett. Der Innenraum zwischen jeweils zwei Dachrahmen wird als "Raum" bezeichnet, der die Grundeinheit eines Holzrahmenhauses darstellt (Abbildung 1).

（2）穿逗式：与柱梁式在柱上架梁、梁端架檩不同，穿逗式是沿每间进深方向上各柱随屋顶坡度升高，直接承檩，另用一组称为“穿”的木枋穿过各柱，使之联结为一体，成为一道屋架；各屋架之间又用一种称为“逗”的木枋连系，构成两坡屋顶骨架。檩上架椽，与柱梁式同（图2）。
(2) durchbrochene Typ: anders als die Spalte-Balken-Typ in der Spalte Rahmen Balken, an Balken Ende Rahmen Pfette, Chuang Dou-Typ ist entlang der Tiefe der einzelnen Zimmer auf die Richtung jeder Spalte mit der Dachschräge, direkte Pfette, eine andere Reihe von hölzernen Quadrat namens "durch" durch jede Spalte, so dass es als eine verbunden ist, werden ein Dach Rahmen; zwischen dem Dach Rahmen wird durch eine Art von hölzernen Quadrat namens "Dou" verbunden, bilden zwei Hang Dach Skelett. Pfetten auf den Sparren, wie beim Stützen- und Balkentyp (Abbildung 2).

（3）密梁平顶式：用纵向柱列承檩，檩间架水平方向的椽，构成平屋顶。檩实际是主梁（图3）。

(3) Flachdachtyp mit dichtem Balken: mit Längsstützen tragenden Pfetten, in die horizontale Richtung zwischen Pfetten Rahmen Sparren einsetzen, die das Flachdach bilden. Die Pfetten sind eigentlich die Hauptträger (Abbildung 3).

前两种是用于坡屋顶房屋的构架。其中柱梁式使用得最广，历代官式建筑均是此式，华中、华北、西北、东北也都用此式来建屋；穿逗式流行于华东、华南、西南，但这些地区的寺观、重要建筑仍多用柱梁式。密梁平顶式流行于新疆、西藏、内蒙古各地。因房屋采用木构架，随之也产生了一些重要特点：Die ersten beiden Typen werden für die Rahmung von Schrägdachhäusern verwendet. Unter ihnen ist der Säulen-Balken-Typ am weitesten verbreitet, und alle offiziellen Gebäude der letzten Generationen sind von diesem Typ, der auch zum Bau von Häusern in Zentralchina, Nordchina, Nordwest- und Nordostchina verwendet wird; der durchbrochene Typ ist in Ostchina, Südchina und Südwestchina beliebt, aber die Tempel und wichtigen Gebäude in diesen Gebieten verwenden immer noch häufiger den Säulen-Balken-Typ. Der Stil mit dichten Balken und Flachdach ist in Xinjiang, WestTibet und in der gesamten Inneren Mongolei.Durch den Holzrahmenbau des Hauses sind eine Reihe wichtiger Merkmale mit der Zeit entstanden.

=李德泽 Li deze Teddy=

（1）外观分三段：木构房屋需防潮和雨水淋濯，故需有高出地面的台基和出檐较大的屋顶，遂在外观上明显分为台基、屋身、屋顶三部分（图4
（2）屋面凹曲，屋角上翘的屋顶：柱梁式房屋的屋面在汉代还是平直的。自南北朝以来开始出现用调节每层小梁下瓜柱或驼峰高度的方法，形成下凹的弧面屋面，使檐口处坡度变平缓，以利采光和排水。中国建筑屋顶除两坡外，重要建筑的屋顶还有攒尖（方锥）、庑殿（四坡）和歇山（庑殿与两坡的结合）等形式（图5）。后三种在相邻两面坡顶相交处形成角脊，下用四十五度的角梁承托。宋以前角梁和椽都架在檩上，而角梁之高大于椽径两倍左右。在汉代，椽子和角梁下面
取平，故屋檐平直，但构造上有缺陷。至南北朝时，开始出现使椽上皮略低于角梁上皮的做法，抬起诸椽，下用三角形木垫托，这就出现了屋角起翘的形式；至唐成为通用做法，后世更设法加大翘起的程度，遂成为中国古代重要建筑在屋顶外观上7 又一显著特征，称为“翼角”（图6）。
(3）重要建筑使用斗栱：至迟在西周初，在较大的木构
架建筑中，已在柱头承梁檩处垫木块，以增大接触面；又从檐柱柱身向外挑出悬臂梁，梁端用木块、木枋垫高，以承挑出较多的屋檐，保护台基和构架下部不受雨淋。这垫块和木枋、悬臂梁经过艺术加工，即成为中国古建筑中最特殊的部分—“斗”和“栱”的雏形，其组合体合称“斗栱”。到唐宋时，斗栱发展到高峰，从简单的垫托和挑檐构件，发展成与横向的梁和纵向的柱头枋穿插交织、位于柱网之上的一圈井字格形复合梁。除向外挑檐、向内承室内天花外，更主要的功能是保持柱网之稳定，作用近似于现代建筑中的圈梁，为大型重要建筑结构上不可缺少的部分（图7）。元明清时，柱头之间使用了大小额枋和随梁枋等，使柱纲本身的整体性加强，斗栱遂不再起结构作用，逐渐缩小为显示等级的装饰物和垫层（图 8 ）。斗栱在中国古代木构架中使用了两千年以上，从简单的垫托到起重要作用，再到成为结构上可有可无的装饰，标志着木构架从简单到复杂再到简单的进步过程。由于斗栱的时代特征显著，有助于对古建筑断代，近年颇为建筑史家所注意及深入研究。
（4）以间为单位，采用模数制的设计方法。中国古代建筑的两道屋架之间的空间称一间，是房屋的基本计算单位。每间房屋的面宽、进深和所需构件的断面尺寸，至迟到南北朝后期已有一套模数制的设计方法，到宋代发展得更为完备、精密，并被记录在 1103 年编定的《营造法式》这部建筑法规中。这种设计方法是把建筑所用标准木枋（即栱和柱头枋所用之料）称“材”，“材”分若干等（宋式为八等），以枋高的十五分之一为“分”，“材”高是模数，“分”是分模数。然后规定某种性质（如宫殿、衙署、厅堂等）、某种规模（三间、五间、七间、九间、单檐、重檐）的建筑大体要用哪一等材，再规定建筑物的面阔和构件断面应为若干“分”，并留有一定伸缩余地（这部分数字应是多年经验积累所得，从现有实物看，所定断面尺寸都存一定安全度）。建屋时，只要确定了性质、间数，按所规定的枋的等级和“分”数建造，即可建成比例适当、构件尺寸基本合理的房屋。这种模数制的设计方法可以通过口诀在工匠间传播，不需绘图即可设计房屋、预制构件，有简化设计、便于制作、保持建筑群比例风格大体一致的优点。中国木构架房屋易于大量而快速组织设计和施工，采用模数制设计方法是重要原因之一。
（5）室内空间灵活分隔：木构架房屋不需承重墙，内部可全部打通，也可按需要用木装修灵活分隔。木装修装在室内纵向或横向柱列之间。分隔方式可实可虚。实的如屏门、桶扇、板壁等，把室内隔为数部，用门相通；虚的如落地罩、飞罩、栏杆罩、圆光罩、多宝槅、太师壁等，都是半隔半敞，不设门扇，既表示出空间上有限隔，又不阻挡视线，并可自由通行，做到隔而不断（图9~11）。大型房屋还可把中部做单层的厅，左侧、右侧、后侧做二层楼，利用虚、实两种装修组织出部分开敞、部分隐秘而又互相连通和渗透的室内空间。
（6）结构构件与装饰的统一：木构架建筑的各种构件，往往顺应其形状、位置进行艺术加工，使之起装饰作用。例如，直柱可加工为八角柱或梭柱；柱下的础石和柱上加雕刻；柱间阑额插入柱时的垫托构件雀替下部做成蝉肚曲线，使之更显得有力，并在两侧加雕饰；斗底抹斜、栱头加卷杀，改变其方木块和短木枋的原形，使斗栱兼具装饰效果；梁由直梁加工成月梁，造成举重若轻之感。屋檐的飞椽端部也加卷杀，逐渐变得尖细，以增强翼角翚飞的效果。不仅木构件，屋顶瓦件也多兼实用装饰于一身。如屋脊原是盖住屋顶转折处接缝的，鸱吻、兽头是屋脊端头的收束构件，瓦兽原是防屋瓦下滑所钉铁钉于顶上的防水遮盖物，稍加艺术处理，也都变成美观而独具特色的饰物。
（7）油漆彩画：木构房屋为了防腐需涂油漆，有些部位画各种装饰图案，称彩画；这是中国古建筑在外观上又一突出特点。宋以来彩画图案相当一部分源于锦纹。明清以来，北方宫殿寺庙盛行在柱及门窗上涂土红或朱红等暖色，在檐下阴影内的构件如阑额、斗栱等处涂青缘等冷色，并绘各种图案；民间则只能涂黑色。南方除黑色外，还用深栗色。北方官式彩画富
丽鲜明，南方雅洁含蓄，风格不同。中国彩画在用色上的最大特点是使用退晕、对晕和间色手法。退晕是把同一颜色而深度
不同的色带按深浅度排列。对晕是把两组退晕的色带相并，浅色（或深色）在中间相对，使其在色度变化的同时还造成一定的立体感。间色是把两种颜色交替使用，如相邻二攒斗栱，一为绿斗蓝栱，一为蓝斗绿栱；又如相邻二间的大小额枋枋心，一为蓝上绿下，一为绿上蓝下；只用蓝绿二色，就可得到很绚丽的效果。

(1) Das Äußere ist in drei Abschnitte unterteilt: Holzhäuser müssen vor Feuchtigkeit und Regen geschützt werden, daher müssen sie ein Fundament über dem Boden und ein Dach mit einer großen Traufe haben, daher sind sie optisch klar in drei Abschnitte unterteilt: Fundament, Körper und Dach (Abbildung 4).

(2) Dächer mit konkav geschwungenen Dächern und hochgezogenen Ecken: Die Dächer von Pfosten-Balken-Häusern waren in der Han-Dynastie noch flach und gerade. Seit der Nord- und Süddynastie kam die Methode auf, die Höhe der Kürbissäulen oder Höcker unter jeder Schicht von kleinen Balken anzupassen und ein konkav gebogenes Dach zu bilden, so dass die Neigung an der Traufe sanft wurde, um Beleuchtung und Entwässerung zu erleichtern. Neben den zweigeschossigen Dächern chinesischer Gebäude weisen die Dächer bedeutender Gebäude auch Formen wie Save-Tip (quadratischer Kegel), Hipped (viergeschossig) und Hiatus (Kombination aus Walm und zweigeschossig) auf (Abbildung 5). Die drei letztgenannten Formen bilden einen Eckfirst am Schnittpunkt zweier benachbarter Schrägdächer und werden von einem fünfundvierzig Grad breiten Eckbalken darunter getragen. Vor der Song-Dynastie wurden die Eckbalken und Sparren auf Pfetten aufgerichtet.In der Han-Dynastie wurden die Sparren und Eckbalken flach nach unten geführt, aber die Konstruktion war mangelhaft. In der Han-Dynastie wurden die Sparren und Winkelbalken unten flach genommen, so dass die Traufe flach und gerade war, aber es gab Mängel in der Konstruktion. Während der Nördlichen und Südlichen Dynastie begann sich die Praxis herauszubilden, die obere Haut der Sparren etwas niedriger als die obere Haut der Eckbalken zu machen, die Sparren anzuheben und dreieckige hölzerne Pads darunter zu verwenden, was zur Entstehung der Form der Eckverwerfung führte; sie wurde in der Tang-Dynastie zu einer gängigen Praxis, und spätere Generationen versuchten, den Grad der Verwerfung zu erhöhen, was zu einem weiteren Unterscheidungsmerkmal des Aussehens von Dächern in wichtigen alten chinesischen Gebäuden7 wurde und "Flügelecke" genannt wurde " (Abbildung 6).

(3)Wichtige Gebäude verwenden Eimer: spätestens zu Beginn der westlichen Zhou-Dynastie, in den größeren Holzrahmengebäuden, bereits im Säulenkopf tragende Balkenpfetten an der Unterlage Holzblock, um die Kontaktfläche zu vergrößern; und von der Traufe Säulenkörper nach außen freitragende Balken, Balkenende mit Holzblock, Holzquadrat Unterlage hoch, um mehr Traufe zu tragen, um den Sockel und den unteren Teil des Rahmens vor Regen zu schützen. Dieses Pad und hölzernen Platz, freitragende Balken nach künstlerischen Verarbeitung, das heißt, zu den besonderen Teil der alten chinesischen Architektur - "Eimer" und "Bogen" Prototyp, die Kombination des Körpers ist kollektiv als "Bogen ". In der Tang- und Song-Dynastie entwickelte sich der Bogen zu seinem Höhepunkt, von einem einfachen Polster- und Traufteil zu einem Kreis aus wohlgeformten Verbundbalken, die mit horizontalen Balken und einem länglichen Pfeilerkopfquadrat über dem Säulennetz verflochten waren. Zusätzlich zu den nach außen Traufe, nach innen tragende Innendecke, die wichtigste Funktion ist es, die Stabilität der Spalte Netzwerk zu erhalten, ist die Rolle ähnlich wie die moderne Architektur der Ringbalken, für große und wichtige Gebäudestruktur unverzichtbarer Teil (Abbildung 7). In den Yuan-, Ming- und Qing-Dynastien, die Verwendung von großen kleinen Platz und mit dem Balken Platz zwischen der Säule Kopf, so dass die Integrität der Spalte Umriss selbst zu stärken, so dass der Eimer nicht mehr spielt eine strukturelle Rolle, allmählich reduziert, um das Niveau der Dekoration und Matte Schicht (Abbildung 8). Der Bogen wurde im alten chinesischen Holzrahmenbau seit mehr als zweitausend Jahren verwendet, von der einfachen Polsterung, um eine wichtige Rolle zu spielen, und dann zu einer optionalen Dekoration auf der Struktur zu werden, was den Fortschritt des Holzrahmenbaus von einfach zu komplex und dann zu einfach markiert. Aufgrund der signifikanten Merkmale des Bogens der Epoche hilft er, das Alter antiker Gebäude zu bestimmen, und wurde in den letzten Jahren von Architekturhistorikern bemerkt und eingehend untersucht.

(4) Die Bemessungsmethode basiert auf der Einheit des Raumes, unter Verwendung des Modalsystems. Die alten Chinesen bautenDer Raum zwischen den beiden Dachstühlen eines Gebäudes wird als Raum bezeichnet und ist die Grundeinheit für die Berechnung eines Hauses. JedeDie Breite, die Tiefe und die Querschnittsmaße der erforderlichen Bauteile des Hauses zwischen dem Norden und dem Süden des Landes wurden in der späten Nord- und Süddynastie in einem Baukastensystem entworfen, das in der Song-Dynastie vollständiger und präziser entwickelt und in den Bauvorschriften des 1103 verfassten "Building Law Style" festgehalten wurde. Diese Design-Methode ist es, die Standard-Holz-Quadrat (dh Bogen und Säule Kopf Quadrat verwendet Material) namens "Material", "Material" ist in eine Reihe von Ebenen (Song-Stil für acht Ebenen), zum Quadrat ein Fünfzehntel der Höhe der "Punkte ", "Material" hoch ist der Modulus, "Punkte" ist die Anzahl der Untermodule. Dann geben Sie eine bestimmte Art (wie Paläste, Büros, Hallen, etc.), eine bestimmte Skala (drei, fünf, sieben, neun, einzelne Traufe, schwere Traufe) des Gebäudes zu verwenden, die erstklassige Material, und dann geben Sie die Breite des Gebäudes und die Mitglieder des Abschnitts sollte eine Reihe von "Punkten", und lassen Sie etwas Raum für die Erweiterung (dieser Teil der Figur sollte aus jahrelanger Erfahrung gesammelt werden, von (Diese Zahl sollte das Ergebnis langjähriger Erfahrung sein, und von den vorhandenen Objekten sind die Abmessungen des Abschnitts bis zu einem gewissen Grad sicher). Wenn beim Bau eines Hauses die Art und die Anzahl der Räume festgelegt sind und das Haus entsprechend dem angegebenen Grad des Quadrats und der Anzahl der "Punkte" gebaut wird, kann das Haus mit richtigen Proportionen und vernünftigen Abmessungen der Komponenten gebaut werden. Diese modulare Design-Methode kann unter den Handwerkern durch das Rezept verbreitet werden, ohne Zeichnung können Häuser, vorgefertigte Komponenten zu entwerfen, hat den Vorteil der Vereinfachung des Designs, einfach zu machen, um den Anteil der Gebäudegruppe Stil ist in der Regel konsequent. Die Verwendung der modularen Konstruktionsmethode ist einer der Hauptgründe, warum chinesische Holzrahmenhäuser leicht zu organisieren sind und in großer Zahl und schnell gebaut werden können.

(5) Flexible Aufteilung des Innenraums: Holzrahmenhäuser benötigen keine tragenden Wände, und der Innenraum
Sie kann je nach Bedarf vollständig offen oder flexibel durch Holzabschlüsse getrennt sein. Die Holzverkleidung wird im Innenraum zwischen den vertikalen oder horizontalen Säulen angebracht. Die Unterteilung kann fest oder imaginär sein. Massive wie Fliegengittertüren, Fässer.Fan, Platte Wand, etc., das Innere ist in mehrere Teile getrennt, mit Türen verbunden; virtuelle wie Bodenbeläge, Fliege Abdeckungen, Balustrade Abdeckungen, runde Licht Abdeckungen, Mehrzweck-, Tai Shi Wand, etc., sind halb getrennt und halb offen, ohne Türen und Lüfter, beide zeigen den Raum ist begrenzt Partition, sondern auch nicht blockieren die Sichtlinie, und freien Durchgang, zu tun, aber nicht auseinander (Abbildung 9 ~ 11). Große Häuser können auch in der Mitte der einstöckigen Halle, die linke Seite, rechte Seite, Rückseite zu tun, zwei Etagen, die Verwendung von virtuellen, realen zwei Arten von Dekoration Organisation aus gemacht wrden Innenräume, die teils offen, teils abgeschirmt und dennoch miteinander verbunden und durchlässig sind.

(6) strukturelle Komponenten und dekorative Einheit: Holzrahmenbau von verschiedenen Komponenten, oft in Übereinstimmung mit seiner Form, Position für künstlerische Verarbeitung, so dass es eine dekorative Rolle spielt. Zum Beispiel kann gerade Spalte in achteckige Spalte oder Shuttle-Säule verarbeitet werden; Spalte unter dem Grundstein und Spalte geschnitzt; Spalte Anhängsel in die Spalte eingefügt, wenn der untere Teil des gepolsterten Mitglied des Vogels in Zikade Bauch Kurve gemacht, so dass es mächtiger, und auf beiden Seiten geschnitzt; Eimer Boden Abstrich schräg, Bogen Kopf plus Volumen zu töten, ändern Sie die ursprüngliche Form der quadratischen Holzblock und kurze hölzerne Quadrat, so dass der Eimer sowohl dekorative Wirkung; Strahl von geraden Strahl Verarbeitung in den Mond Strahl, was zu einem Gefühl von Gewicht. Die Enden der Sparren der Traufe wurden ebenfalls zu den Rollen hinzugefügt und wurden allmählich schlanker, um den Effekt der Flügel und Ecken der Fliege zu verstärken. Nicht nur Holzkomponenten, auch Dachziegel sind praktische Dekoration in einem. Wie die ursprüngliche First ist es, das Dach drehen Gelenke, scops Kuss, Tierkopf ist der Grat Ende der Sammlung von Komponenten, Ziegel Tier ursprünglich zu verhindern, dass die Dachziegel Verrutschen durch Nageln Eisennägel auf der Oberseite der wasserdichten Abdeckungen, ein wenig künstlerische Behandlung, auch zu schönen und einzigartigen Ornamenten.

(7) Anstriche: Holzhäuser müssen gestrichen werden, um sie zu erhalten, und einige Teile werden gestrichen
Verschiedene dekorative Muster, genannt Farbmalerei; dies ist ein weiteres herausragendes Merkmal der alten chinesischen Architektur im Aussehen. Seit der Song-Dynastie ist ein beträchtlicher Teil der gemalten Muster aus Brokatmustern entstanden. Seit den Ming- und Qing-Dynastien herrschen in den nördlichen Palästen und Tempeln die Säulen und Türen und Fenster vor, die mit warmen Farben wie Erdrot oder Zinnoberrot bemalt sind, und in der Traufe der Schatten der Komponenten wie Anhängsel, Bogen und andere Orte, die mit kalten Farben wie grüner Kante bemalt sind, und mit verschiedenen Mustern bemalt sind; das Volk kann nur schwarz bemalt werden. Im Süden wurde neben Schwarz auch tiefes Kastanienbraun verwendet. Im Norden ist der offizielle Stil der Farbmalerei reichhaltig und lebendig, während er im Süden elegant und subtil ist, mit unterschiedlichen Stilen. Der größte Unterschied in der Verwendung von Farbe in der chinesischen Malerei gekennzeichnet durch die Verwendung von rückläufigem Halo, Gegenhalo und Inter-Color-Techniken. Ein rückläufiger Lichthof ist eine Anordnung von Bändern der gleichen Farbe mit unterschiedlicher Tiefe durch Schattierungen. Das Paar von Halo ist, um zwei Gruppen von rückläufigen Halo Farbe Band zusammen, helle Farbe (oder dunkle Farbe) in der Mitte der gegenüberliegenden, so dass die Chromatizität Änderungen zur gleichen Zeit auch dazu führen, dass ein gewisses Gefühl von dreidimensionalen. Zwischen der Farbe ist es, zwei Farben abwechselnd zu verwenden, wie z. B. nebeneinander zwei sichere Bogen, eine für den grünen Eimer blauen Bogen, eine für den blauen Eimer grünen Bogen; und zwei benachbarte große kleine quadratische Herz, eine für die blaue auf der grünen, eine für die grüne auf der blauen; nur mit blauen und grünen zwei Farben, können Sie eine sehr herrliche Wirkung zu bekommen.

=李思 Li Si Lisa=

（二）中轴对称的院落式布局

中国古代自汉以后，除个别少数民族地区外，很少建由多种不同用途的房间聚合而成的单幢大建筑，主要采取以单层房屋为主的封闭式院落布置。房屋以间为单位，若干间并联成一座房屋，几座房屋沿地基周边布置，共同围成庭院；重要建筑虽在院落中心，但四周被建筑和墙包围，外面不能看到。院落大都取南北向，主建筑在中轴线上，面南，称正房；正房前方东、西外侧建东、西厢房；南面又建面向北的南房，共同围成四合院；除大门向街巷开门外，其余都向庭院开门窗。庭院是各房屋间的交通枢纽，又是封闭的露天活动场所，可视为房屋檐廊、敞厅的延伸或补充。这种四面或三面围成的院落大多左右对称，有一条穿过正房的南北中轴线。院落的规模随正房、厢房间数多少而改变。大型建筑群还可沿南北轴线串联若干个院落，每个称一“进”。更大的建筑群组还可在主院落的一侧或两侧再建一个或多进院落，形成二三条轴线并列，主轴线称“中路”，两侧的称“东路”“西路”。古代建筑，小至一院的住宅，大至宫殿、寺庙，都是由院落组成的（图12）。

这种院落式的群组布局决定了中国古代建筑的又一个特点，即重要建筑都在庭院之内，很少能从外部一览无余。越是重要的建筑，必有重重院落为前奏，在人的行进中层层展开，引起人可望而不可即的企盼心理，这样，当主建筑最后展现在眼前时，可以增加人的激动和兴奋之情，加强该建筑的艺术感染力。这些前奏院落在空间上的收放、开合变化，反衬出主院落和主建筑压倒一切的地位。中国古代建筑就单座房屋而言，形体变化并不太丰富，屋顶形式的选用和组合方式又受礼法和等级制度的束缚，不能随心所欲，主要靠庭院空间的衬托取得所欲达到的效果。从这个意义上说，中国古代建筑是在平面上纵深发展所形成的建筑群与庭院空间变化的艺术。建于15 世纪初的明、清北京宫殿是现存最宏伟、空间变化最丰富、最能代表院落式布局特点的杰作。甚至中国的园林，其建筑密度远高于其他建筑体系的园林，实际上仍是由轩馆亭厅为主体，辅以假山、土丘、树篱、月洞门等围成的平面上向纵深发展的院落和院落群，只是空间限隔较活泼自由而已。

(ii) Zentralachsensymmetrische Innenhofgestaltung

Im alten China wurde seit der Han-Dynastie, abgesehen von einigen Minderheitengebieten, selten ein einzelnes großes Gebäude mit vielen verschiedenen Räumen für unterschiedliche Zwecke gebaut, sondern hauptsächlich eine geschlossene Hofanlage mit einstöckigen Häusern. Die Häuser sind in Räumen gruppiert, von denen mehrere zu einem einzigen Haus zusammengefasst sind und von denen mehrere entlang des Umfangs der Fundamente angeordnet sind, um einen gemeinsamen Innenhof zu bilden; Die wichtigsten Gebäude befinden sich in der Mitte des Hofes, sind jedoch von Gebäuden und Mauern umgeben und von außen nicht einsehbar. Der Hof ist hauptsächlich in Nord-Süd-Richtung ausgerichtet, mit dem Hauptgebäude auf der zentralen Achse, das nach Süden ausgerichtet ist und Haupthaus genannt wird; vor dem Haupthaus sind die Ost- und Westflügel an der Außenseite gebaut; die Südseite ist ebenfalls nach Norden mit dem Südhaus gebaut, die zusammen einen Hof bilden; mit Ausnahme der Haupttür, die sich zur Straße hin öffnet, öffnen sich alle anderen Türen und Fenster zum Hof. Der Hof ist ein Verkehrsknotenpunkt zwischen den Häusern und ein geschlossener Ort für Aktivitäten im Freien und kann als Erweiterung oder Ergänzung zu den Giebeln und offenen Hallen der Häuser gesehen werden. Der von vier oder drei Seiten umschlossene Hof ist meist symmetrisch, mit einer zentralen Nord-Süd-Achse durch das Haupthaus. Die Größe des Hofes hängt von der Anzahl der Zimmer im Haupthaus und der Anzahl der Kammern ab. Große Gebäudegruppen können auch eine Reihe von Innenhöfen entlang der Nord-Süd-Achse aufweisen, die als "in" bezeichnet werden. Größere Gebäudegruppen können auch einen oder mehrere Höfe auf einer oder beiden Seiten des Haupthofs haben, die zwei oder drei parallele Achsen bilden, wobei die Hauptachse als "Mittelstraße" und die seitlichen Achsen als "Oststraße" und "Weststraße" bezeichnet werden. ". Antike Gebäude, von kleinen Ein-Hof-Häusern bis hin zu Palästen und Tempeln, bestanden aus Höfen (Abb. 12).

Der Grundriss dieser Hofgruppe bestimmt ein weiteres Merkmal der altchinesischen Architektur, nämlich, dass die wichtigen Gebäude innerhalb des Hofes liegen und von außen kaum zu sehen sind. Je wichtiger das Gebäude, desto wichtiger ist der Hof als Auftakt, in den Marsch der Menschen Schicht für Schicht entfalten, weil die Menschen nicht für die Psychologie hoffen können, so dass, wenn das Hauptgebäude schließlich vor den Augen gezeigt wird, kann die Aufregung und die Aufregung der Menschen zu erhöhen, stärken die künstlerische Wirkung des Gebäudes. Die Vorhöfe mit ihren räumlichen Variationen und Öffnungen spiegeln den überwältigenden Status des Haupthofs und des Hauptgebäudes wider. Die Wahl der Dachform und die Art und Weise, wie sie miteinander kombiniert wurden, war an Rituale und Hierarchien gebunden und konnte nicht nach Belieben erfolgen, sondern hing hauptsächlich von der Umgebung des Hofes ab, um die gewünschte Wirkung zu erzielen. In diesem Sinne ist die alte chinesische Architektur die Kunst der räumlichen Variation von Gebäudemassen und Höfen, die sich auf einer ebenen Fläche in die Tiefe entwickeln. Die im frühen 15. Jahrhundert errichteten Paläste Pekings aus der Ming- und Qing-Dynastie sind die prächtigsten, räumlich vielfältigsten und repräsentativsten Hofanlagen, die es gibt. Auch die chinesischen Gärten, die weitaus dichter bebaut sind als die anderer architektonischer Systeme, sind eigentlich immer noch Höfe und Hofgruppen, die sich auf der von Pavillons und Hallen umschlossenen Ebene in die Tiefe entwickeln, ergänzt durch Steingärten, Hügel, Hecken und Mondtore, aber mit lebendigeren und freieren räumlichen Einschränkungen.

（三）以方格网街道系统为主、按完整规划兴造的城市

中国至迟在商代前期（前16—前15世纪）已出现夯土筑的城墙。在西周到战国时（前11—前3世纪）逐渐形成根据政治、军事、经济需要，按一定规划原则分等级建城的传统。最早的都城规划原则载于战国时的著作《考工记·匠人》中。它对王城和不同等级诸侯城的大小、城墙高度、道路宽度等都做出不同的规定。其中王之都城规定为方形，每面开三城门，城内王宫居中，宫前左右建宗庙和社稷，宫后建市，形成王城的中轴线。这些规定对以后两千多年中国都城建设有很大的影响。
中国古代的大中城市内大多建有小城，在内建宫殿的称宫城，建官署者称衙城或子城。宫城或子城在魏、晋以后大多建在全城中轴线上，四周布置若干矩形的居住区，其间形成方格形街道网。从战国到北宋初（前5—11世纪初），城内居住区都是封闭的城中的小城，称“里”或“坊”。坊内有大小十字街，街内建住宅。城内商业也集中设在定时开放的市中。这种把居民和商业都放在小城中控制起来的城市，后世称之为市里制城市，是一种封闭性很强、带有军事管制性质的城市制
度（图13）。在排列整齐的坊和市之间就很自然地形成方格形的街道纲。北宋中期（11世纪中期），由于城市经济繁荣，商业首先突破了市的束缚，出现商业街，随后出现夜市，使宵禁不得不取消，最后拆除了坊墙，居住区以东西向横巷为主，可以直通干道，城市的封闭性大为减弱。这种城市后世称之为街巷制城市。北宋后期的汴梁（今开封），南宋的临安（今杭州），平江（今苏州），元代的大都（今北京），明、清的北京和大量明、清地方城市都属此类城市（图14）。街巷开放后，元、明时又在城中心地区建钟楼、鼓楼等报时建筑，成为城市活动中心，并造成特殊的城市街景和轮廓线。中国古代规整的里坊，方正宽阔的街道纲，重点突出的宫城、衙城、官署、钟鼓楼等，形成了中国古代城市的特殊面貌，有其优越之处。但如推求其出现之初，却是在相当程度上以牺牲居民的生活便利为代价的。以间为房屋的基本单位，几间并联成一座房屋，几座房屋围成矩形院落，若干院落并联成一条巷，若干巷前后排列组成小街区，若干小街区组成一个矩形的坊或大街区，若干坊或大街区纵横成行排列，其间形成方格网状街道，最后形成以宫殿、衙署或钟楼、鼓楼等公共建筑为中心的有中轴线的城市。这就是中国古代城市的特点。它们都是按规划兴建的。除平原地区多建轮廓规整的城市外，在山区、水乡也有很多因地制宜、灵活布局的城市。
以上的三个特点体现在具体的建筑物、建筑群、城市上时，又要受一个特定的条件约束，即等级制度。中国古代是受礼法约束的等级森严的社会。礼是行为规范，法是行为禁约，二者相辅，以不同人之间的严格级差，保持人际的尊卑贵贱关系，巩固政权。
当时在人的衣食住行上都制定出级差，使人的社会地位一望而知。在住的方面，自春秋以来，史籍上就载有等级限制。大至城市、宫室、官署、宗庙，小至庶人住宅，都不是随业主之好恶和财力随意建造，而要受到等级制度规定的严格限制。以唐至清的等级制度概括而言之：房屋面阔九间为皇帝专用，七间为王以上用，五间限贵族、显宦用，小官及庶人只能建三间之屋；在屋顶形式上，庑殿顶为皇宫主殿及佛殿专用，歇山顶在唐代王及贵官、寺观都可用，宋以后只限王及寺观用，公侯贵官下至庶民只能用两坡的悬山或硬山屋顶，故中国屋顶翼角虽美，但连低于王的贵族显宦也不能用；作为中国古代木构建筑特点之一的斗栱也只限于皇宫、寺观和王府使用，公侯以下仍不许用；在油漆彩画上，只有皇宫、寺观、贵邸方可用朱，一般官可用土红，庶民只能用黑色，至今北方中小县城旧房多涂黑漆，即此禁令之遗；彩画分若干等，色彩最绚丽、用金最多之和玺彩画只能用于宫殿主殿，次要殿宇及王府、寺观多用旋子，贵族、显宦住宅更简单，庶人禁用；琉璃瓦只限宫殿、寺观、王府专用，只有宫殿及佛殿可用黄琉璃瓦，王府及供菩萨之殿只能用绿琉璃瓦，一般贵族显宦用灰筒瓦，低级官员及庶人只能用灰板瓦。在这种种严格的限制下，根据房屋的间数、屋顶形式、瓦的种类、油漆彩画的颜色和品种，房主人的身份、地位即可一望而知。甚至城市也受等级限制，如只有都城城门可开三个门道，正中一个是御道，州郡城正门可开两个门道，县城城门只能开一个门道；州府城和县城的大小、衙署的规模都有级差；只有州府衙前才可建门楼，称“谯楼”。这种等级限制有利有弊。其弊是大量建筑形体接近，同一类型同一等级之建筑个性不突出，非常单调；在禁限之下，发展缓慢，任何创新要得到承认很是困难；一种新做法，一旦为皇帝采用，立即成为禁脔，臣下不许效仿。这些都不利于建筑的发展。其利是风格较易统一协调，而且大量相似的建筑或院落衬托少量斗栱攒聚、翼角翚飞、楼阁玲珑、琉璃耀眼的宫殿、寺观、钟鼓楼等，可以形成重点突出的效果。这种在建筑上表现出的尊卑、主从的秩序，正是封建社会中三纲五常、伦理道德在人的居住环境上的反映。

(iii) Städte, die auf einem vollständigen Plan mit einem hauptsächlich quadratischen Straßengitter aufgebaut sind

In China wurden Stampflehmwände von der frühen Shang-Dynastie (16.-15. Jahrhundert v. Chr.) errichtet. Von der westlichen Zhou-Zeit bis zur Zeit der Streitenden Staaten (11. bis 3. Jahrhundert v. Chr.) entwickelte sich allmählich die Tradition, Städte entsprechend den politischen, militärischen und wirtschaftlichen Erfordernissen hierarchisch aufzubauen. Die frühesten Grundsätze der Hauptstadtplanung sind in dem Werk Kao Gong Ji - Handwerker aus der Zeit der Streitenden Staaten enthalten. Sie legt die Größe, die Höhe der Mauern und die Breite der Straßen der Königsstadt und der Städte der verschiedenen Vasallengruppen fest. Die Hauptstadt des Königs wurde als quadratische Stadt definiert, mit drei Toren auf jeder Seite und dem Königspalast in der Mitte der Stadt, mit dem Tempel und dem Tempel der Götter vor dem Palast und der Stadt dahinter, die die zentrale Achse der Stadt bildeten. Diese Regeln hatten einen großen Einfluss auf den Bau chinesischer Städte für mehr als zweitausend Jahre danach.
Im alten China wurden die meisten großen und mittelgroßen Städte mit kleinen Städten gebaut, die mit Palästen darin wurden Palaststädte genannt und die mit offiziellen Büros wurden Yagcheng oder Unterstädte genannt. Die meisten Palaststädte oder Unterstädte wurden nach der Wei- und der Jin-Dynastie auf der zentralen Achse der Stadt errichtet, umgeben von einer Reihe rechteckiger Wohngebiete mit einem Netz quadratischer Straßen dazwischen. Von den Streitenden Staaten bis zum Beginn der Nördlichen Song-Dynastie (5.-11. Jh. v. Chr.) waren die Siedlungen innerhalb der Stadt kleine, umschlossene Städte innerhalb der Städte, die "li" oder "fang" genannt wurden. Innerhalb des Platzes gab es große und kleine Querstraßen, in denen Häuser gebaut wurden. Auch der Handel der Stadt konzentrierte sich auf die Stadt, die in regelmäßigen Abständen geöffnet war. Von den Streitenden Staaten bis zum Beginn der Nördlichen Song-Dynastie (5.-11. Jh. v. Chr.) waren die Wohngebiete innerhalb der Stadt kleine umschlossene Städte innerhalb der Stadt, "li" oder "fang" genannt. Innerhalb des Platzes gab es große und kleine Querstraßen, und innerhalb der Straßen wurden Wohnhäuser gebaut. Auch die Geschäfte der Stadt konzentrierten sich in der Stadt, die in regelmäßigen Abständen geöffnet war. Diese Art von Stadt, in der die Bewohner und Geschäfte in einer kleinen Stadt kontrolliert wurden, wurde in späteren Zeiten als Stadt bezeichnet. Die Stadt der Meilen, ein sehr geschlossenes, militärisch kontrolliertes Stadtsystem (Abbildung 13). Zwischen den fein säuberlich angeordneten Werkstätten und Städten bildete sich auf natürliche Weise ein quadratisches Raster von Straßenkonturen. In der Mitte der Nördlichen Song-Dynastie (Mitte des 11. Jahrhunderts) führte der wirtschaftliche Wohlstand der Stadt zur Entstehung von Geschäftsstraßen, gefolgt von Nachtmärkten, die die Aufhebung der Ausgangssperre erzwangen, und schließlich zur Beseitigung der Mauern des Platzes, was dazu führte, dass die Wohngebiete von Ost-West-Gassen mit direktem Zugang zu den Hauptstraßen dominiert wurden, wodurch der geschlossene Charakter der Stadt verringert wurde. Diese Art von Stadt wurde später als Stadt mit Straßensystem bezeichnet. In der späten Nördlichen Song-Dynastie in Bianliang (heute Kaifeng), in der Südlichen Song-Dynastie in Lin'an (heute Hangzhou) und Pingjiang (heute Suzhou), in der Yuan-Dynastie in Dadu (heute Peking), in der Ming- und Qing-Dynastie sowie in zahlreichen lokalen Ming- und Qing-Städten (Abb. 14). Nach der Öffnung der Straßen und Gassen wurden während der Yuan- und der Ming-Dynastie im Stadtzentrum Glockentürme und Trommeltürme gebaut, die die Zeit anzeigten und zum Zentrum der städtischen Aktivitäten wurden, wodurch ein besonderes Straßenbild und eine besondere Silhouette entstanden. Die Regelmäßigkeit der altchinesischen Gassen, der quadratische und breite Grundriss der Straßen und die Betonung von Palaststädten, Regierungsstädten, Amtsstuben sowie Glocken- und Trommeltürmen haben ein besonderes Erscheinungsbild der altchinesischen Stadt geschaffen und haben ihre Vorteile. Wenn wir jedoch auf die Anfänge zurückblicken, so ging dies zu einem erheblichen Teil auf Kosten der Annehmlichkeiten der Einwohner. Die Grundeinheit des Wohnens war das Zimmer, mehrere Zimmer wurden zu einem einzigen Haus zusammengefügt, mehrere Häuser wurden von rechteckigen Höfen umschlossen, mehrere Höfe wurden zu einer einzigen Gasse zusammengefügt, mehrere Gassen wurden zu kleinen Blöcken hin- und hergeschoben, mehrere kleine Blöcke bildeten einen rechteckigen Platz oder ein Hauptstraßengebiet, mehrere Platz- oder Hauptstraßengebiete wurden in Reihen angeordnet, zwischen denen quadratische Gitterstraßen gebildet wurden, und schließlich eine Stadt mit einer zentralen Achse, in deren Mittelpunkt ein Palast, ein Regierungsamt oder ein öffentliches Gebäude wie ein Glocken- oder Trommelturm stand. Dies ist der Charakter der alten chinesischen Städte. Dies sind die Merkmale der alten chinesischen Städte. Sie wurden alle nach einem Plan gebaut. Neben den Ebenen, in denen die meisten Städte mit regelmäßigem Grundriss gebaut wurden, gab es auch viele Städte in Berggebieten und Wasserdörfer, die je nach den örtlichen Gegebenheiten flexibel angelegt wurden.
Diese drei Merkmale spiegeln sich in bestimmten Gebäuden, Komplexen und Städten wider, die einer bestimmten Bedingung unterliegen, nämlich der Hierarchie. Das alte China war eine hierarchische Gesellschaft, die an Rituale und Gesetze gebunden war. Beide ergänzten sich, um eine strenge Hierarchie zwischen verschiedenen Menschen aufrechtzuerhalten und die Macht durch die Aufrechterhaltung zwischenmenschlicher Beziehungen von Über- und Unterlegenheit zu festigen. Damals wurde der Klassenunterschied in der Kleidung, den Lebensmitteln, den Wohnungen und den Verkehrsmitteln der Menschen festgelegt, so dass man den sozialen Status der Menschen auf einen Blick erkennen konnte. Was das Wohnen betrifft, so enthalten historische Texte seit der Frühlings- und Herbstperiode hierarchische Einschränkungen. Von großen Städten, Palästen, Regierungsbüros und Tempeln bis hin zu kleinen Häusern für das gemeine Volk wurden sie nicht nach Lust und Laune der Besitzer und deren finanziellen Möglichkeiten gebaut, sondern unterlagen den strengen Auflagen der Hierarchie.
Das Walmdach war der Haupthalle des Palastes und dem buddhistischen Tempel vorbehalten, während das Walmdach in der Tang-Dynastie den Königen, Adligen und Tempeln vorbehalten war. Was die Farbe anbelangt, so durften nur die kaiserlichen Paläste, Klöster und Adelssitze Zinnoberrot verwenden, während gewöhnliche Beamte irdenes Rot und Bürgerliche nur Schwarz verwenden durften. usw., die buntesten, die meisten Gold und Siegel Malerei kann nur in der Hauptpalast Halle, sekundäre Hallen und königlichen Residenzen, Tempel und mehr mit Spin, Adel, prominente Residenz mehr einfach, gewöhnliche Menschen verboten; glasierte Fliesen nur Paläste, Tempel und königlichen Residenzen, nur verwendet werden
Nur in Palästen und buddhistischen Tempeln durften gelbe glasierte Kacheln verwendet werden; in königlichen Residenzen und Tempeln, die Bodhisattvas gewidmet waren, durften nur grün glasierte Kacheln verwendet werden; der Adel und hohe Beamte verwendeten in der Regel graue Tonnenkacheln, während Beamte der unteren Ebene und Bürger nur graue Schieferkacheln verwenden durften. Unter diesen strengen Auflagen lassen sich die Identität und der Status des Hausbesitzers anhand der Anzahl der Zimmer, der Dachform, der Art der Ziegel sowie der Farbe und der Vielfalt der Anstriche leicht erkennen. Selbst die Städte unterlagen hierarchischen Beschränkungen, so konnten beispielsweise nur die Tore der Hauptstadt drei Tore öffnen, von denen das zentrale die Kaiserstraße war, während die Haupttore der Landes- und Kreisstädte zwei Tore und die Kreistore nur ein Tor öffnen konnten; es gab Unterschiede in der Größe der Landes- und Kreisstädte und in der Größe der Regierungsgebäude; nur vor den Regierungsgebäuden der Landesregierung konnte ein Torhaus, ein so genannter "biao-Turm", errichtet werden. Diese hierarchische Beschränkung hatte sowohl Vor- als auch Nachteile. Die Nachteile bestanden darin, dass eine große Anzahl von Gebäuden in ähnlicher Form errichtet wurde und Gebäude desselben Typs und derselben Klasse nicht unterscheidbar und eintönig waren; die Entwicklung verlief unter den Beschränkungen nur langsam, und es war schwierig, für Innovationen Anerkennung zu finden; sobald eine neue Praxis vom Kaiser angenommen wurde, wurde es sofort verboten, ihr zu folgen, und die Minister durften dies nicht tun. Dies war für die Entwicklung der Architektur nicht förderlich. Der Vorteil besteht darin, dass der Stil leichter zu harmonisieren ist und die große Anzahl ähnlicher Gebäude oder Höfe eine kleine Anzahl von Torbögen, Flügeln und Ecken, exquisite Pavillons und schillernde verglaste Paläste, Tempel, Glocken- und Trommeltürme usw. hervorhebt, die den Mittelpunkt einer hervorragenden Wirkung bilden können. In dieser architektonischen Ordnung von Respekt und Unterordnung spiegeln sich die drei Regeln und die Ethik der Feudalgesellschaft in der menschlichen Lebenswelt wider.

=李馨 Li Xin Chanyeol=

三、中国古代建筑的主要类型

中国古代建筑在长期发展中，为满足不同使用需要，逐渐形成若干不同的类型。大致可归纳为宫殿、坛庙、住宅、园林、城及城市公共建筑、商业建筑、宗教建筑、陵墓、桥梁几大类。因建筑性质不同，对其建筑艺术要求也不同。古代匠师在长期形成的建筑体系之内，灵活运用各种手法，创造出各类型建筑的独特风貌。

III. Haupttypen der alten chinesischen Architektur

In der langfristigen Entwicklung der altchinesischen Architektur bildeten sich allmählich verschiedene Typen heraus, um den Bedürfnissen unterschiedlicher Nutzungen gerecht zu werden. Sie können grob kategorisiert werden als Paläste, Tempel, Häuser, Gärten, Städte und öffentliche Gebäude, Geschäftsgebäude, religiöse Gebäude, Gräber und Brücken. Aufgrund der unterschiedlichen Beschaffenheit der Gebäude sind auch die Anforderungen an ihre Baukunst verschieden. Innerhalb des seit langem etablierten architektonischen Systems nutzten die alten Handwerker flexibel verschiedene Techniken, um den einzigartigen Stil unterschiedener Gebäudetypen zu schaffen.

（一）宫殿

中国自夏、商、周开始，迄于清末，三千多年来，国家都是以一姓世袭为君建立起来的王朝。宫殿是皇帝居住并进行统治的地方，也是国家的权力中心，是国家政权和家族皇权的象征。对宫殿建筑来说，除满足上述使用要求外，还要以其建筑艺术手段表现王朝的巩固和皇帝的无上权威。（汉）萧何说宫殿“非壮丽无以重威”，（唐）骆宾王诗“不睹皇居壮，安知天子尊”，很清楚地说明了这个要求。
中国历代王朝都建了大量宫殿，如汉之未央宫，隋唐之洛
阳宫，唐之太极宫、大明宫，元之大都大内，明之北京紫禁城，虽时代不同，布局和建筑风格差异颇大，但在内容包括居
住、行政两部分和以宫殿表示皇帝尊贵无二这两点上是一致的。西汉与隋、唐相隔七百年，但汉之未央宫、隋唐之洛阳宫、唐之大明宫都把宫中最重要的主殿置于全宫城的几何中心，以表示皇帝是国家的中心，就是例子。
古代宫殿中只有北京紫禁城宫殿保存下来。我们可以看到为了突出皇帝的无上权威，它在建筑布局和艺术处理上所使用的手法。
紫禁城为南北长的矩形，四面各开一门，以南门为正门，中轴线穿过南北之门。宫内大体可分外朝、内廷两部分。外朝在前，为礼仪及行政办公区；内廷在后，为帝后居住区，宫城由若干大小院落组成。内廷主体称“后两宫”，以乾清宫、坤宁宫、交泰殿三殿为主，建在全宫中轴线后部，四周由殿门、廊庑围成矩形院落。乾清宫、坤宁宫二殿都是面阔九间重檐庑殿顶的大殿，属帝后正殿的标准规格，是家族皇权的象征。外朝在中轴线上前部，主体称“前三殿”，即建在高八米的工字形白石台基上的太和、中和、保和三殿，它们四周都用殿门、廊庑、配楼围成院落。它是皇帝举行大朝会及国家其他大典的地方，为国家政权的象征。主殿太和殿面阔十一间，为重檐庑殿顶，殿内用金龙柱，比乾清宫又高一等，是全宫最高规格的建筑。左右的体仁、弘义二阁虽是配楼，也用最
高规格的庑殿顶，为全国唯一孤例。院落长四百三十七米，宽二百三十四米，也是全宫最大的。三大殿从院落尺度、建筑大小、形式规格等级而言，是全宫也是当时全国最高级的和独一无二的。经测量，后两宫区的长宽都恰为前三殿区的一半，亦即前三殿区面积为后两宫区的四倍。古代称一姓为君，建立王朝为“化家为国”。把象征家族皇权的后两宫区扩大四倍成为象征国家政权的前三殿区，正是在规划上体现“化家为国”（图15）。
在后两宫东西侧对称建有供妃嫔、皇子居住的东、西六宫和乾清宫东、西五所，共二十二个院落，每侧十一院。这十一院之总面积又和后两宫相等，表明在规划宫殿时，是以后两宫为面积模数的，其他院落是它的倍数或分数。这就是说，它用规划的语言表明这个“国”是以家族皇权为中心的。

汉、唐以来把主殿置于全宫中心的传统仍保持着，但手法有了改变。如在前三殿、后两宫院落四角分别画对角线，则太和殿、乾清宫二殿分别居前三殿、后两宫区的几何中心，表示皇帝不论在国家还是在皇室中都是中心。古人据《易》的说法，引申皇帝为“九五之尊”。前三殿和后两宫都建在工字形台基上，二台之长宽比都是九比五，以体现“九五之尊”的说法。除上述规划布局上的示意象征手法外，更主要的是利用建筑环境气氛的感染力，使身临其境者感到皇权凌驾一切的威势。为了衬托中轴线上的前三殿和后两宫，在二者之前都布置了太和门前广场和乾清门前横街，并在宫前和宫内中轴线两侧对称布置大量建筑群。在三大殿之南，远在宫外，布置了大明（清）门、天安门、端门为入宫前奏，总长一千米余，门间长廊夹道，肃穆压抑，北抵双阙夹门更为压抑的午门。午门内为横长的太和门前广场，行人在经过重重门洞和漫长甬道后，至此心情为之稍舒，再北行入太和门，看到更为巨大的纵长形广庭，太和殿巍然高踞北端台上。相形之下，太和门前广场又显渺小，才真正感到“皇居”之“壮”和天子之“尊”。设计者就是通过宫前建筑和庭院空间上的纵、横、纵和收、放、更放的变化对比，衬托出前三殿宏伟开阔、庄重端肃和无与伦比的气势。在前三殿、后两宫左右对称布置比它们低而小的文华、武英二殿和东西六宫，也强烈地起着衬托作用，使中轴线上的午门、太和门及前三殿、后两宫形成一条纵贯南北、高出两旁建筑的中脊，构成侧面看到的立体轮廓线。宫中各院落和单座殿宇在间数和屋顶形式上都表示出等级差别。其规律是中轴线上的大，两旁的小；各院落中正殿大，配殿小。就院落而言，全宫只前三殿、后两宫二组四面开门，但二组中又只有前三殿南面并列开三门，表现出外朝、内廷主建筑群的差异。其次为太上皇、皇太后的主宫院，在南、东、西三面开门。其余各宫院大多只南面开一门。就面阔而言，全宫只有一个太和殿面阔十一间，其次的午门、太和门、保和殿、乾清宫、坤宁宫为九间，再次的皇太后宫的正殿和宫中太庙奉先殿为七间，一般殿宇如外朝之文华、武英二殿及内廷东西六宫都只有五间。间数依次递减。屋顶形式中，只有午门、太和殿、乾清宫、坤宁宫、太上皇宫正殿皇极殿、宫中太庙奉先殿用最高等级的重檐庑殿顶，连皇太后宫正殿慈宁宫也因男尊女卑不得不降一等用重檐歇山屋顶。外朝内廷的武英、文华二殿和东西六宫只能用单檐歇山屋顶，配殿用悬山或硬山屋顶，依次降等。有些殿歇山、硬山不立正脊，做成卷棚，比有正脊者又降一等。建筑彩画分和玺、旋子、苏式三等，中轴线上主门、主殿和太上皇、皇太后宫正殿用和玺，次门及中轴线以外各宫院的建筑多用旋子，苑囿中亭轩多用苏式，也是等级分明。
总起来看，紫禁城内有不下百所院落，每所院落中建筑都有主有从，以配殿衬托主殿。就全宫来说，无数不同规模的次要院落有秩序地组织起来，共同拱卫外朝、内廷的主院落和中轴线上的主殿。整座宫城正是以其建筑形象体现古代社会中的君臣、父子、夫妇的伦常关系和这种关系最顶端的君权、皇权的至高无上的地位。

紫禁城内建筑受礼制限制，都比较严肃，连内廷居住区也缺少生活气息。宫廷历代相传又有一套烦琐的生活起居仪节，甚至皇帝本人也得受“祖训”约束，时感不便，故历朝都喜建别宫或苑囿。明代正德时在西宫大兴土木，嘉靖帝继之。清代则在西郊建圆明三园。它的外朝部分远较紫禁城内简单，居住区则是豪华的园林式邸宅。清帝一般是冬至前返紫禁城，为举行冬至、元旦朝会大典，过正月后，又返回圆明园。这情况表明，宫殿主要是为了满足国家政权和家族皇权的政治需要而建，从生活角度讲，连皇帝住久了也会感到不满意的。离宫苑囿实际是为皇家生活环境提供一种调剂和补充。

(i) Der Palast

Mehr als dreitausend Jahre lang, von den Xia-, Shang- und Zhou-Dynastien bis zum Ende der Qing-Dynastie, war das Land eine Dynastie, die auf der erblichen Herrschaft eines einzigen Familiennamens beruhte. Der Palast war der Ort, an dem der Kaiser lebte und regierte, er war das Zentrum der Staatsmacht, ein Symbol der staatlichen Autorität und der kaiserlichen Familienmacht. Für die Palastarchitektur gilt, dass sie neben den oben genannten Nutzungsanforderungen auch die Festigung der Dynastie und die höchste Autorität des Kaisers durch ihre Baukunst zum Ausdruck bringen soll. (Han) Xiao He sagte, dass der Palast "nicht prächtig ist, um seine Autorität zu bekräftigen", und (Tang) Luo Binwangs Gedicht "Wenn du die prächtige kaiserliche Residenz nicht siehst, wirst du die Würde des Sohnes des Himmels erkennen", das diese Forderung deutlich illustriert.
Während der chinesischen Dynastien wurde eine große Anzahl von Palästen gebaut, wie der Weiyang-Palast in der Han-Dynastie, der Luoyang-Palast in der Sui- und Tang-Dynastie, der Taiji-Palast und der Daming-Palast in der Tang-Dynastie, der Da Nei in der Yuan-Dynastie und die Verbotene Stadt in Peking in der Ming-Dynastie.

Stadt, obwohl verschiedene Zeiten, Layout und architektonischen Stil Unterschiede sind recht groß, aber in den Inhalt der Residenz, administrative zwei Teile und der Palast zum Ausdruck bringen, der Kaiser edlen zwei Punkte sind die gleichen. Die westliche Han-Dynastie war von den Sui- und Tang-Dynastien durch siebenhundert Jahre getrennt, aber der Weiyang-Palast der Han-Dynastie, der Luoyang-Palast der Sui- und Tang-Dynastien und der Daming-Palast der Tang-Dynastie platzierten alle den wichtigsten Hauptpalast im geometrischen Zentrum der gesamten Palaststadt, um anzuzeigen, dass der Kaiser der Mittelpunkt des Landes war, als Beispiel.
Von den alten Palästen ist nur der Palast der Verbotenen Stadt in Peking erhalten geblieben. Wir können die Techniken sehen, die bei der architektonischen Gestaltung und künstlerischen Behandlung verwendet wurden, um die höchste Autorität des Kaisers hervorzuheben.
Die Verbotene Stadt ist ein langes Rechteck von Norden nach Süden, mit einem Tor auf jeder Seite, wobei das Südtor das Haupttor ist und die Mittelachse durch das Nord- und Südtor verläuft. Der Palast kann in zwei Teile geteilt werden: den äußeren und den inneren Hof. Der äußere Hof befand sich im vorderen Bereich und war der zeremonielle und administrative Bürobereich; der innere Hof lag im hinteren Bereich und war der Wohnbereich für den Kaiser und die Kaiserin, und der Palast bestand aus mehreren großen und kleinen Höfen. Der Hauptteil des inneren Hofes genannt "nach den beiden Palästen", um die Qianqing Palace, Kunning Palace, die drei Hallen des Palastes, in der Rückseite der zentralen Achse des Palastes gebaut, umgeben von Hallentüren, Korridore umgeben von rechteckigen Höfen. Qianqing Palace, Kunning Palace zwei Hallen sind breit neun Walmhallen, ist die Standard-Spezifikationen des Kaisers und der Königin der Haupthalle, ist ein Symbol der Familie kaiserliche Macht. Die äußere Dynastie an der Vorderseite der zentralen Achse, der Hauptkörper genannt "vor den drei Hallen", das heißt, auf der acht Meter hohen Weiß-Stein-Plattform von Taihe, Zhonghe, Baohe drei Hallen gebaut, sind sie durch die Halle Türen, Galerien, unterstützende Gebäude durch den Hof umgeben. Es war der Ort, an dem der Kaiser die großen dynastischen Versammlungen und andere nationale Zeremonien abhielt, und war ein Symbol der staatlichen Macht. Die Haupthalle, die Taihe-Halle, ist 11 Räume breit, mit einem schweren Traufen-Walmdach und goldenen Drachensäulen im Inneren der Halle, die eine Ebene höher ist als der Qianqing-Palast, und ist das Gebäude mit der höchsten Spezifikation des Palastes. Obwohl es sich bei den beiden Pavillons von Tiren und Hongyi links und rechts um tragende Gebäude handelt, verfügen sie über ein Walmdach höchster Spezifikation, das landesweit einzigartig ist. Der Innenhof ist 437 Meter lang und 234 Meter breit und damit der größte im ganzen Palast. Die drei Säle sind die höchsten und einzigartig im ganzen Palast und im ganzen Land zu dieser Zeit in Bezug auf den Maßstab des Hofes, die Größe des Gebäudes und das Niveau der Form und Spezifikationen. Gemessen sind die Länge und Breite der beiden Palastbereiche genau die Hälfte des ersten Drei-Hallen-Bereichs, also der erste Drei-Hallen-Bereich für den zweiten Zwei-Palast-Bereich viermal. In der Antike wurde ein Familienname als König bezeichnet und die Gründung einer Dynastie wurde als "die Familie in eine Nation verwandeln" bezeichnet. Durch die vierfache Erweiterung der hinteren beiden Palastbereiche, die die königliche Macht der Familie symbolisieren, zu den vorderen drei Palastbereichen, die die Macht des Staates symbolisieren, spiegelt die Planung die "Umwandlung der Familie in den Staat" wider (Abbildung 15).

Nach den beiden Palästen auf der Ost- und Westseite der symmetrisch für Konkubinen gebaut, kaiserliche Residenz Ost und West sechs Paläste und Qianqing Palace Ost und West fünf, insgesamt zweiundzwanzig Höfe, elf Höfe auf jeder Seite. Die Gesamtfläche dieser elf Höfe und der beiden letztgenannten Paläste ist gleich, was darauf hindeutet, dass bei der Planung des Palastes die beiden letztgenannten Paläste die Fläche des Moduls sind, die anderen Höfe sind Vielfache oder Bruchteile davon. Das bedeutet, dass die Sprache der Planung darauf hinweist, dass das "Königreich" auf die kaiserliche Macht der Familie zentriert war.

Seit der Han- und der Tang-Dynastie wird die Tradition, den Hauptsaal in der Mitte des Palastes zu platzieren, beibehalten, doch hat sich der Ansatz geändert. Wie in den ersten drei Hallen, nach den beiden Palast Hof Ecken wurden diagonal gemalt, dann die Halle des taihe, Qianqing Palace zwei Hallen waren in den ersten drei Hallen, nach den beiden Palast Bereich der geometrischen Zentrum, sagte der Kaiser, ob in dem Land oder in der königlichen Familie sind das Zentrum. Nach Yi bezeichneten die alten Menschen den Kaiser als den "Ehrwürdigen der Neun und Fünf". Die ersten drei Säle und die zweiten beiden Paläste sind auf einer I-förmigen Plattform gebaut, wobei das Verhältnis von Länge zu Breite der beiden Plattformen neun zu fünf beträgt, um den Ausdruck "Ehrwürdigen der Neun und Fünf". Die ersten drei Säle und die zweiten beiden Paläste sind auf einer I-förmigen Plattform gebaut, wobei das Verhältnis von Länge zu Breite der beiden Plattformen neun zu fünf beträgt, um den " widerzuspiegeln. Neben der oben erwähnten Symbolik in der Planung und Gestaltung besteht der Hauptzweck darin, die ansteckende Atmosphäre des Gebäudes zu nutzen, um die Menschen, die sich in dem Gebäude aufhalten, die Macht des Kaisers über alles spüren zu lassen.

Um die zentrale Achse der ersten drei Hallen und zwei Paläste abzusetzen, wurden vor den beiden vor dem Taihemen-Platz und der horizontalen Qianqingmen-Straße und vor dem Palast und dem Palast auf beiden Seiten der zentralen Achse symmetrisch eine große Anzahl von Gebäudegruppen angeordnet. Im Süden der drei Hallen, weit außerhalb des Palastes, legte die Daming (Qing) Gate, Tiananmen, Duanmen für den Auftakt zum Palast, eine Gesamtlänge von mehr als tausend Meter, die Tür zwischen der Promenade Sandwich, feierlich und deprimierend, nördlich der Doppel-Königin Sandwich-Tür mehr deprimierend Mittag Tor. Das Mittagstor für die lange horizontale Taihemen Platz, Fußgänger nach den schweren Türöffnungen und langen Kanälen, um diese Stimmung für ein wenig Erleichterung, und dann nach Norden in die Taihemen, sehen die mehr riesigen Längsbreite Gericht, Taihe-Tempel hoch aufragenden am nördlichen Ende der Bühne. Im Gegensatz dazu ist der Platz vor dem Taihe-Tor klein, dann fühlen Sie wirklich die "kaiserliche Residenz" von "stark" und die "Würde" des Sohnes des Himmels. Der Designer ist durch den Palast Gebäude und Hof Raum auf der vertikalen, horizontalen, vertikalen und in der Nähe, setzen, mehr setzen die Änderung der Kontrast, setzen Sie die ersten drei Hallen der großen und offenen, feierlich und feierlich und unvergleichliche Momentum. In den ersten drei Hallen, nach den beiden Palästen um die symmetrische Anordnung, als sie niedrig und klein sind Wenhua, Wuying zwei Hallen und sechs Paläste Ost und West, spielt auch eine starke Rolle bei der Einstellung aus, so dass die zentrale Achse des Mittags Tor, Taihe Tor und die ersten drei Hallen, nach den beiden Palästen bilden eine Längs-Nord und Süd, höher als der Grat der beiden Seiten des Gebäudes, die eine dreidimensionale Profillinie von der Seite gesehen. Palasthöfe und einzelne Säle in der Anzahl der Räume und der Dachformen sind in den Klassenunterschieden ausgedrückt. Das Gesetz ist die zentrale Achse der großen, die beiden Seiten der kleinen; jeder Hof in der Haupthalle ist groß, mit kleinen Hallen. Auf dem Innenhof und

Mit anderen Worten, der ganze Palast nur die ersten drei Hallen, nach zwei Gruppen von zwei Palästen vierseitig offen, aber zwei Gruppen und nur die ersten drei Hallen in der Südseite der drei Türen nebeneinander, was die Unterschiede zwischen dem äußeren Gericht, das Hauptgebäude Gruppe der inneren Gericht. Zweitens, der Hauptpalasthof für den Kaiser, die Kaiserinwitwe, im Süden, Osten und Westen der drei offenen Türen. Der Rest des Palasthofes ist zum größten Teil nur nach Süden hin durch eine Tür geöffnet. In Bezug auf die Breite, der Palast nur ein Taihe-Tempel Gesicht Breite von elf, gefolgt von der Mittagszeit Tor, Taihe Tor, Baohe Tempel, Qianqing Palast, Kunning Palast für neun, wieder der Palast der Kaiserinwitwe die Haupthalle und der Palast des kaiserlichen Tempels Fengxian Hall für sieben, allgemeine Hallen wie der äußere Hof von Wenhua, Wu Ying zwei Hallen und der innere Hof Ost und West sechs Paläste sind nur fünf. Die Anzahl der Räume in absteigender Reihenfolge. Dachform, nur das Mittagstor, Taihe-Tempel, Qianqing-Palast, Kunning-Palast, der Palast des Kaiserpalastes Haupthalle Huangji Hall, der Palast des kaiserlichen Tempels der ersten mit dem höchsten Niveau der Walmdach, auch die Kaiserin-Witwer-Palast Haupthalle Cining Palace musste auch wegen der männlichen Überlegenheit der Frauen mit schweren Traufe Walmdach gesenkt werden. Außerhalb des Innenhofs der Wuying, Wenhua zwei Hallen und sechs Paläste im Osten und Westen kann nur eine einzige Traufe Walmdach, mit dem Tempel mit hängenden Berg oder harten Berg Dach, in absteigender Reihenfolge. Einige Hügel, harte Hügel stehen nicht auf dem Grat, aus Volumen Schuppen, als die mit einem Grat und unten eine Klasse. Gebäude Farbmalerei ist in und Siegel, Spin, Su-Typ drei, das Haupttor auf der Achse, die Haupthalle und der Kaiser, die Kaiserin Palast Haupthalle mit und Siegel, das zweite Tor und die zentrale Achse außerhalb des Palastes Hof Gebäude mit Spin, der Pavillon im Garten mit Su-Typ unterteilt, ist auch eine klare Hierarchie.
Insgesamt gibt es in der Verbotenen Stadt nicht weniger als hundert Höfe, von denen jeder Gebäude enthält
Es gab Haupt- und Nebenhöfe, die die Haupthalle absetzten. Für den gesamten Palast wurden zahlreiche unterschiedlich große Nebenhöfe geordnet, die gemeinsam den äußeren Hof, den Haupthof des inneren Hofes und die Haupthalle auf der Mittelachse bewachen. Die gesamte Palaststadt verkörpert mit ihrem architektonischen Bild die antike Gesellschaft in

Die ethische Beziehung zwischen König und Untertan, Vater und Sohn und Ehemann und die Vormachtstellung des Souveräns und der kaiserlichen Macht an der Spitze dieser Beziehung.
Verbotene Stadt Gebäude sind durch das rituelle System beschränkt, sind relativ ernst, auch der Innenhof Wohnbereich auch Mangel an Leben. Palast Generationen und eine Reihe von schwerfälligen Lebens Rituale, auch der Kaiser selbst hatte zu "ancestral" Zwänge, manchmal unbequem fühlen, so dass alle Dynastien gerne einen separaten Palast oder Garten zu bauen. Die Ming-Dynastie Zhengde, wenn der West-Palast in der großen Konstruktion, Jiajing Kaiser folgte. Die Qing-Dynastie wurde in den westlichen Vororten der drei Yuanming-Gärten gebaut. Es ist viel schlichter als der äußere Teil der Verbotenen Stadt, der Wohnbereich ist ein luxuriöses Herrenhaus im Gartenstil. Der Qing-Kaiser kehrte in der Regel vor der Wintersonnenwende in die Verbotene Stadt zurück, um die Wintersonnenwende und die Neujahrs-Pilgerzeremonie abzuhalten, und kehrte nach dem ersten Monat in das Yuanmingyuan zurück. Diese Situation zeigt, dass der Palast ist vor allem auf die politischen Bedürfnisse der Staatsmacht und Familie kaiserliche Macht zu erfüllen und gebaut, aus der Sicht des Lebens, auch der Kaiser lebte für eine lange Zeit wird unzufrieden fühlen. Abseits des Palastgartens sorgen Fänge tatsächlich für eine Art Anpassung und Ergänzung des königlichen Wohnumfeldes.

=廖平荣 Liao Pingrong Pia=

（二）坛庙

坛指皇帝祭祀天地、日月、五岳、四渎、社稷、先农的祭坛，庙指皇帝祭祀祖先的太庙。
古代每个王朝都自称“受命于天”，皇帝又称“天子”。继统的皇帝，其权力得自于父、祖，故“敬天”“法祖”是皇帝执政的“合法依据”，是必须时时高唱的口号。坛和庙就是供皇帝表现自己“敬天”“法祖”的场所，是每个王朝不可缺少的建筑。
坛有天坛、地坛、日坛、月坛、先农坛、社稷坛等，都是高出地面的露天祭台，外有护墙和极少量附属建筑，四周密植柏树。其来源是古代的林中空地祭祀。以明、清北京天坛为例，它是皇帝祭天之所，对天坛的设计要求就是要以建筑艺术手法使祭天的皇帝感到“祭神如神在”，使观礼者感到皇帝似乎真能“至诚格天”，应该统治天下。天坛依历代传统，建在都南大道东侧，其始建时要合祀天地，故平面南方北圆，用以象征古代天圆地方之说。目前只有北京明清天坛保存下来，在其南北轴线北端原建合祀天地的大祀殿，后又在其南新建祭天的圜丘，改北部大祀殿为祈丰年的祈谷坛，上建祈年殿，都作圆形，用以象征天。
南部祭天的圜丘为白石砌的三层圆台，外有一重圆墙，一重方墙，都四向开门，方墙外密植柏树，与外界隔绝。祭祀时间选在冬日的早晨日出前七刻，在静谧的环境和黎明微光中行礼，所见只有墨绿色的柏林和色调洁白、形体庄重的圆坛及方、圆壝墙，湛蓝的天幕四面下垂，与柏林相接，笼罩在坛上，使祭者很易产生台子高出地面、浮于林杪、上与天接的联想。圜丘外的方、圆壝墙集中反射声波于台中心，皇帝在台上发出很小声音即可有很强的回声，在科学不发达的古代也可产生微小动作上天皆知的联想。
北部祈谷坛建在高大的方台上，台边建矮墙，台外柏林环拥，造成与世隔绝、浮于林杪之感。方台中间建白石砌的三重圆台，即祈谷坛，坛中心建三重檐的圆形祈年殿。殿之屋檐逐层缩小上举，上层圆锥顶以流畅的弧线上收，冠以高耸的宝顶，外观有强烈的向上趋势。屋顶用深蓝色琉璃瓦，色调端庄沉厚。晴空仰望，圆锥顶的反光变化使局部屋顶与天同色，造成深入蓝天、浑然一体之感。殿内空间也层层内收上举，最后集中到圆顶藻井，井中金龙在暗影中闪烁，也增加神秘气氛。使用这些手法，祈年殿内外都有强烈的向上趋势，形成似乎上与天接的态势。
此外，和宫殿一样，天坛在设计中也使用了一些象征手法。除以圆、方象征天地外，因为天为阳，阳数为三、五、七、九，故圜丘的台基、栏板都是九的倍数，三层台之直径分别为九丈、十五丈、二十一丈，也都是三、五、七、九等阳数的倍数。三层台之栏板共三百六十块，用以象征周天三百六十度。祈年殿的设计则以四根金柱象征四季，内外圈各十二柱象征十二月和十二辰，都和农时有关。这些象征手法在古代常常使用，不点明观者不易察觉，但天坛上与天接的气氛却可明显感受到，可知真正造成这种气氛效果的是上述建筑艺术的处理。近年天坛四周高楼环拥，原设计的柏林造成隔绝尘世的气氛已不存在，但身临其境，想象当年绿柏环拥、天幕四垂的情景，还是可以体会到设计者的构思意图的。
其余各坛和天坛形式不同，但坛之形体规整，色调简单庄重，周以护墙，环以柏树，以造成远隔尘嚣的环境，则是坛庙设计的共同手法。
太庙是表现家族皇权继承的合法性的建筑，在历朝都属最重要的礼制建筑。目前只明、清北京太庙保存下来。按《考工记》左祖右社之说，太庙建在天安门至午门大路的东侧，由两重围墙环绕着，墙外密植柏树，造成隔绝尘世的幽静环境。其核心部分是在内重墙内中轴线北段所建前、中、后三殿；它们都建在白石台基上，左右各有配殿，围成矩形院落。前殿是祭殿，中、后二殿存放已故诸帝的木主。三殿原都面阔九间。清乾隆时改前殿为十一间，使与宫内太和殿同一规格。祭太庙是皇帝家事，规模远小于在太和殿举行的国家庆典，故殿庭小于太和殿，但较小的殿庭更衬出三殿的宏大。殿之彩画不用金光绚丽的和玺而用旋子，门窗也比太和殿简单，有意造成古老、端庄、肃穆的气氛。殿内中央三间不用金而用赭黄色，在殿内幽暗光线下，颇能增加神秘感。殿内后半部原设屏风，并按昭穆一字排开设诸帝御座及几案，家具巨大粗壮而少装饰，有意追求古老、浑厚的效果。中、后殿内把后半分隔成单间以贮木主，帘幕重重，光线昏暗，其神秘感更甚于前殿。太庙包括环境、庭院、殿宇、室内装饰，其设计意图都是既要保持最高级宫殿的规格，又要和生人宫殿有别，不求华丽，宁使其略显古拙、浑朴，甚至有些压抑、沉闷，以造成仿佛回到逝去时代的神秘气氛，使祭者感到虽历世久远，而逝者精神犹存，以激发其思慕追远之情，也使旁观者感到帝位历代相承，渊源有自，一姓之家族皇权巩固。
古代帝王标榜忠孝，故官员也可按法令规定视其级别官阶建规模不等的家庙。当立不立者往往见讥于当世，甚至皇帝都会干涉。庶民百姓不许立庙，只能“祭于寝”。大的宗族还可以建宗祠以祭共祖，规模视财力及先人最高官阶而定。有些远离京城、省城的强宗豪族往往超越规定，建很大的宗祠。宗祠建筑近于住宅而规格稍高，除祭祖外，还可聚会同族，敦睦族谊。必要时，族长还可在此实行族权，调解仲裁族人间纠纷甚至处罚。宗祠内往往设宗塾以课同族子弟，又近于宗族内福利事业。早期重礼法，家庙、宗祠都守“至敬无文”之意，力求质朴、庄重，使与居宅的生活气息有别，造成追慕的气氛。清代有些宗祠，为显示家族权势、财富，所建宗祠规模庞大，装饰烦琐，雕梁镂柱，贴金镶嵌，甚至建倒座戏楼，尽管在装饰工艺上不无可称道之处，但庄严追远气氛尽失，作为祭祀建筑来说，并不能算是成功之作。
祭祀建筑中还有五岳庙、孔庙等，都属国家级祠祀建筑。现存泰安岱庙、登封中岳庙、华阴西岳庙、曲阜孔庙等的规模大多始于北宋，按国家定制兴建。它们基本上都是一小城，有城楼、角楼，内建廊院，中轴线上建正门，门内庭中为工字殿，后世多析为前后二殿，前为祭殿，后为寝殿。正门外建历次祭祀的碑亭。城内廊院四周也密植柏树。
此外，还有名人祠堂，实际是纪念馆，无定期官祭，故不太强调肃穆气氛，甚至有的还建有园林，如四川成都武侯祠、眉山三苏祠等。

(ii) Altar-Tempel

Altar bezieht sich auf den Altar, an dem der Kaiser Himmel und Erde, die Sonne und den Mond, die fünf Berge, die vier Flüße, die Staat und Xiannong anbetet, während der Tempel den kaiserlichen Ahnentempel bezeichnet, in dem der Kaiser seine Ahnen verehrt.

In altem China nimm jede Dynastie für sich in Anspruch, "vom Himmel geweiht" zu sein, und der Kaiser bezeichnet auch als "Sohn des Himmels"(ähnlich wie Gottesgnadentum). Der Kaiser, der die Herrschaft antritt, leitet seine Macht von seinem Vater und seinen Vorfahren ab. Daher sind "Respekt vor dem Himmel" und "in die Fußstapfen von Vorfahren Tretung" die "gesetzliche Grundlage" für die Herrschaft des Kaisers und sind Mottos, nach denen jederzeit verfahren werden muss. Die Altäre und Tempel sind die Orte, an denen die Kaiser ihren "Respekt vor dem Himmel" und die "in die Fußstapfen von Vorfahren Tretung" zeigen, und sind für jede Dynastie unverzichtbar.

Die Altäre haben Himmelstempel, Erdaltar, Sonnenaltar, Mondaltar, Ackerbaualtar, den Staatsaltar usw. Alle sind Freiluftaltäre, die sich über dem Boden erheben, mit einer Stützmauer und einer sehr kleinen Anzahl von Nebengebäuden, umgeben von einer dichten Bepflanzung mit Zypressen. Ihr Ursprung ist die uralte Opferung auf der Waldlichtung. Der Himmelstempel in Peking aus der Ming- und Qing-Dynastie zum Beispiel ist der Ort, an dem der Kaiser den Himmel verehrt. Er sollt dem Kaiser durch architektonische Kunst das Gefühl geben, "dass er den Göttern opfert, als ob sie da wären", und den Zuschauern das Gefühl vermitteln, dass der Kaiser wirklich "den Göttern gegenüber aufrichtig" zu sein schien und die Welt regieren sollt. Der Himmelstempel ist auf der Ostseite der südlichen Allee in Übereinstimmung mit der Tradition der aufeinanderfolgenden Generationen gebaut. Wenn er zum ersten Mal gebaut wird, um an einem gleichen Orten Himmel und Erde anzubeten, lässt die Ebene sich im Süden rechteckig und im Norden rund bauen, um den alten Spruch zu symbolisieren, dass Himmel rund und Erde rechteckig sind. Derzeit ist nur der Himmelstempel in Peking aus der Ming-und Qing-Dynastie erhalten geblieben.der ursprünglich am nördlichen Ende seiner Nord-Süd-Achse als Große Opferhalle für Himmel und Erde erbaut wird. Dann wurde südlich davon ein neuer Yuanqiu(es heißt auch Himmelstempel) für die Anbetung des Himmels errichtet, verändert sich die Große Opferhalle im Norden in einen für ein gutes Jahr Talaltar für das Gebet. Auf dem Altar ist die für ein gutes Jahr des Betens Halle gebaut. Alle sind rund, um den Himmel zu symbolisieren.

Der Yuanqiu im Süden ist eine dreistöckige runde Plattform aus weißem Stein, mit einer runden Wand und einer quadratischen Wand, die sich beide in alle Richtungen öffnen. Zypressen sind außerhalb der quadratischen Wand gepflanzt, und die Wand isoliert von der Außenwelt. Die Opferzeit ist in der Wintermorgen sieben Viertel Stunden vor Sonnenaufgang gewählt, in der ruhigen Umgebung und das Morgengrauen Licht, um Rituale durchzuführen. Alles, was Sie sehen, ist der dunkelgrüne Zypressenwald und der weiße und feierlichen runden Altar und die runden und quadratischen kleinen Erdwälle. Der blaue Himmel fällt an allen Seiten bis in den Zypressenwald hinunter und umhüllt den Altar, so dass es für die Gläubigen leicht ist, sich vorzustellen, dass sich die Plattform über den Boden erhebt, über dem Wipfel schwebt und mit dem Himmel verbunden ist. Die quadratische und runde kleinen Erdwälle außerhalb der Yuanqiu konzentriert sich auf die Reflexion von Schallwellen in der Mitte der Plattform. Der Kaiser macht einen sehr kleinen Ton auf der Plattform und kann ein sehr starkes Echo bekommen. In den alten Zeiten, wenn die Wissenschaft nicht entwickelt sind, können auch Assoziationen produziert werden, Bilder von winzigen Bewegungen heraufzubeschwören, die dem Himmel bekannt waren.

Der nördliche Talaltar für das Gebet ist auf einer hohen quadratischen Plattform gebaut, die an der Seite der niedrigen Mauer gebaut ist. Die quadratische Plattform ist von Zypressen umgeben und vermittelt ein Gefühl von Isolation und Schweben im Wald. In der Mitte der Plattform befindet sich eine dreifach runde Plattform aus weißem Stein, der Talaltar für das Gebet, und in der Mitte des Altars befindet sich eine für ein gutes Jahr des Betens kreisförmige Halle mit drei Traufen. Die Traufe der Halle verengt sich Schicht für Schicht, und das obere Kegeldach mit einem glatten Bogen geht nach oben, gekrönt mit einem hoch aufragenden Schatzdach. Das Aussehen hat eine starke Aufwärtsbewegung.Das Dach besteht aus dunkelblauen glasierten Ziegeln in einem gediegenen und getragenen Ton. Mit Blick auf den klaren Himmel verändern sich die Reflexionen des Kegeldachs, so dass ein Teil des Dachs die gleiche Farbe wie der Himmel hat, wodurch ein Gefühl von der Integration entsteht. Der Raum im Inneren der Halle ist ebenfalls kaskadenartig nach innen und oben gestaffelt und konzentriert sich schließlich auf den gewölbten Algenbrunnen, in dem der goldene Drache im Schatten schimmert und die geheimnisvolle Atmosphäre noch verstärkt. Damit bildet die für ein gutes Jahr des Betens Halle sowohl innerhalb als auch außerhalb des Tempels eine scheinbar aufwärts gerichtete und himmlische Haltung.

Darüber hinaus verwendet der Himmelstempel wie der Palast auch einige symbolische Techniken in seinem Design. Zusätzlich zu dem Kreis und dem Quadrat, die Himmel und Erde symbolisieren, weil der Himmel Yang ist und die Yang-Zahlen drei, fünf, sieben und neun sind, sind das Fundament des Yuanqiu und die Balustrade alle Vielfache von neun, und die Durchmesser der drei Stufen sind neun, fünfzehn und einundzwanzig Fuß, die ebenfalls Vielfache der Yang-Zahlen von drei, fünf, sieben, neun usw. sind. Es gibt 360 Tafeln auf den drei Ebenen, um die 360 Grad des Himmels zu symbolisieren. Das Design der Gebetshalle basiert auf vier goldenen Säulen, die die vier Jahreszeiten symbolisieren, und zwölf Säulen in jedem der inneren und äußeren Kreise, die die zwölf Monate und zwölf Äonen symbolisieren, die alle mit den landwirtschaftlichen Jahreszeiten zusammenhängen. Diese symbolischen Techniken wirden in alten Zeit oft verwendet. Es ist nicht einfach für den Betrachter, sie wahrzunehmen, ohne sie zu spezifizieren, aber die Atmosphäre auf dem Himmelstempel und dem Himmel kann deutlich gespürt werden, so dass es klar ist, dass die reale Wirkung dieser Atmosphäre durch die oben genannte architektonische Kunst verursacht wird.

In den letzten Jahren wird der Himmelstempel von hohen Gebäuden umgegeben, und die ursprüngliche Gestaltung der Zypressen, die eine Atmosphäre der Abgeschiedenheit von der Welt schufen, gibt es nicht mehr, aber man kann die Absichten des Designers immer noch nachvollziehen, wenn man vor Ort ist und sich die Szene vorstellt, als die Zypressen den Himmelstempel umgäben und der Himmel über ihm hinge. Der Rest der Altäre und der Himmelstempel sind in ihrer Form unterschiedlich, aber die regelmäßige Form des Altars, der einfache und würdevolle Ton und die umgebende Mauer und die Zypressen, die eine Umgebung fernab des Trubels schaffen, sind der Gestaltung der Tempel gemeinsam.

Der kaiserliche Ahnentempel ist ein Gebäude, das die Legitimität der kaiserlichen Nachfolge der Familie zum Ausdruck bringt und ein der wichtigsten Zeremonialgebäude in allen Dynastien. Derzeit ist nur der Pekinger Kaisertempel aus der Ming- und Qing-Dynastie erhalten. Nach der Meinung "Kaisertempel links und Staatsaltar rechts" aus den ''Anmerkungen des Prüfers'' wird der Tempel in der Ostseite der Straße von Tiananmen zu Wumen gebaut, von zwei Mauern umgegeben, und hat außerhalb der Wand dicht gepflanzt Zypressen, was zu einer abgelegenen Umgebung von der Welt isoliert. Der Kernteil ist der nördliche Abschnitt der Mittelachse innerhalb der Innenmauer, wo die vordere, mittlere und hintere Halle gebaut sind. Sie stehen auf einem Sockel aus weißem Stein, haben links und rechts Stützsäle und bilden einen rechteckigen Innenhof. Die vordere Halle ist der Opfertempel, die mittlere und die hintere Hallen speichern die Ahnentafeln von verstorbenen Kaisern. Die drei Säle waren ursprünglich neun Räume breit. Die Qianlong-Periode der Qing-Dynastie änderte die vordere Halle für elf Räume breit, so dass sie die gleichen Spezifikationen mit der Taihe-Halle im Palast hat. Die Anbetung von Ahnen ist kaiserliche familinäre Angelegenheiten. Der Maßstab ist viel kleiner als die nationalen Feiern in der Taihe-Halle, so dass der Tempel ist kleiner als die Taihe-Halle. Aber die kleineren Saalhöfe hebt die Größe der drei Säle hervor. Der Tempel ist nicht mit Gold und prächtigen Siegeln, sondern mit Wirbeln bemalt, und die Türen und Fenster sind schlichter als die der Taihe-Halle, was absichtlich eine alte, würdevolle und feierliche Atmosphäre schafft. Die drei Räume in der Mitte des Tempels sind nicht golden, sondern ockergelb, und im dunklen Licht des Tempels kann es durchaus das Geheimnisvolle erhöhen. Die hintere Hälfte des Tempels war ursprünglich einen Wandschirm und die Sitze und Vitrinen der Kaiser waren nach dem Rangfolge von Zhao und MU aufgereiht, wobei die Möbel groß, robust und weniger dekorativ waren, um eine antike, schlichte Wirkung zu erzielen

In der mittleren und hinteren Halle ist die hintere Hälfte in einen einzigen Raum unterteilt, in dem die Ahnentafeln gespeichert werden. Dieser Raum ist mit schweren Vorhängen versehen und nur schwach beleuchtet, was ihn noch geheimnisvoller macht als die vordere Halle. Der Tempel enthält der Umwelt, Höfe, Hallen und Innendekoration. Seine Design-Zweck ist es, nicht nur das höchste Niveau der Palast-Spezifikationen zu erhalten, sondern auch anders als der Palast der Lebenden zu sein, nicht prächtig zu suchen, ine geheimnisvolle Atmosphäre zu schaffen, als ob auf die Ära der Toten zurückzukehren, so dass die Gläubigen das Gefühl, dass, obwohl vor langer Zeit, aber der Geist des Verstorbenen noch existiert, um ihre Gefühle der Erinnerung zu stimulieren, sondern auch, um die Zuschauer das Gefühl, dass die Position des Kaisers über Generationen hinweg weitergegeben sind, die Ursprünge gut dokumentiert sind und die kaiserliche Macht der Familie mit demselben Namen gefestigt ist.

Der kaisertliche Tempel enthölt die Umwelt, Höfe, Hallen und Innendekoration. Das Design des Tempels soll die Spezifikationen des höchsten Palastes zu halten, sondern auch aus dem Palast der Lebenden anders zu sein, nicht prächtig zu suchen, sondern machen es etwas alt, einfach, und sogar einige deprimierend, langweilig, um eine geheimnisvolle Atmosphäre zu schaffen, als ob in die Ära der Toten zurückzukehren, so dass die Gläu In der Qing-Dynastie wurden einige Ahnenhallen in großem Maßstab gebaut,

In altem China sind die Kaiser für ihre Treue und Kindespflicht bekannt, daher dürfen auch Beamte per Dekret unterschiedlich große Familientempel entsprechend ihrem Rang errichten. Diejenigen, die keine Tempel errichteten, werden in der Welt oft verspottet, und sogar der Kaiser griff ein. Das gemeine Volk dürfen keine Tempel bauen und kann nur "in seinen Haus opfern". Große Sippen können auch Ahnentempel bauen, um ihre gemeinsamen Ahnen zu verehren, deren Umfang von ihren finanziellen Ressourcen und dem höchsten offiziellen Rang ihrer Ahnen abhing. Einige mächtige Sippen, weit entfernt von der Hauptstadt und den Provinzstädten, gehen oft über die Regeln hinaus und bauen sehr große Ahnentempel. Die Gebäude der Ahnentempel sind ähnlich wie Residenzen, aber mit etwas höheren Anforderungen, und dienen neben der Ahnenverehrung auch als Versammlungsort für die Sippen, um Beziehungen zu verbessern. Wenn nötig, kann der Patriarch hier auch die Sippenmacht ausüben und Streitigkeiten und sogar Strafen zwischen Clanmitgliedern schlichten. Der Ahnentempel ist oft mit einer Clanschule ausgestattet, um die Kinder des gleichen Clans zu unterrichten, was ähnlich wie die Sozialleistung des Clans ist. In der Frühzeit sind die Familientempel und Ahnenhallen alle der Idee gewidmet, dass "großer Respekt ohne falsche und höfliche Formen gezahlt wird", und sollen einfach und würdevoll sein, um sich von der Wohnatmosphäre der Residenz zu unterscheiden und eine Atmosphäre der Bewunderung zu schaffen.In der Qing-Dynastie sind einige Ahnensäle in großem Stil gebaut, um die Macht und den Reichtum der Familie zu zeigen, und sind auf schwerfällige Weise mit geschnitzten Balken und Säulen, Goldeinlagen und sogar umgekehrten theatralischen Bauten verziert. Die dekorative Handwerkskunst ist zwar nicht ohne Verdienst, aber die Atmosphäre der Feierlichkeit und Langlebigkeit ist verloren gegangen, und als rituelle Gebäude werden diese Tempel nicht als erfolgreich angesehen .

Unter den Ritualgebäuden befinden sich auch der Fünf-Berge-Tempel und der Konfuzius-Tempel, die alle zu den nationalen Ahnengebäuden gehören. Die bestehenden Tempel wie der Dai-Tempel im Tai-Berg, der Dengfeng-Tempel im Song-Berg, der Huayin-Tempel im Hua-Berg, der Konfuzius-Tempel in Qufu und usw. sind in der Nördlichen Song-Dynastie begonnen und nach dem nationalen Brauch gebaut. Sie sind im Grunde eine kleine Stadt. Es gibt Stadtturm, Eckturm, innerhalb der Galerie Hof gebaut, die zentrale Achse des Haupttores, die Tür in den Hof für die Arbeit der Halle, später mehr Analyse für die Vorder-und Rückseite der beiden Hallen, vor dem Tempel des Opfers, nach dem Bett Halle. Außerhalb des Haupttores baute man den Pavillon des Denkmals der aufeinanderfolgenden Opferungen. Außerdem pflanzt die Stadt Zypressen rund um den Galeriehof.Darüber hinaus gibt es auch Ahnenhallen berühmter Persönlichkeiten, die eigentlich Gedenkhallen sind, ohne regelmäßige offizielle Rituale, so dass die feierliche Atmosphäre weniger im Vordergrund steht, und einige haben sogar Gärten, wie die Wuhou-Ahnenhalle in Chengdu, Sichuan, und die Sansu Ahnenhalle im Mei-Berg.

=刘诚熹 Liu Chengxi Taddäus=

（三）住宅

中国地域辽阔，民族众多，因气候、地形和各民族的传统文化、风俗习惯不同，住宅形式各异，是古代建筑中最具特色的一部分。分布最广的汉族住宅自古以来为院落式布置，以向内的房屋围合成封闭的院落，仅大门对外，比较适合古代以家庭为单位、重视尊卑长幼、男女有别的礼法要求，并能保持安静的居
住环境。它以院为基本单位，小宅只有一院。中等住宅在主院前后有小院。大型住宅又分内外宅，外宅为男主人起居并接待宾客之用，以厅为中心；内宅为女眷住所，以堂为中心；加上前院及后罩房或楼，至少有四进院落。再大的住宅在东西侧各有跨院，在外宅为书房、花厅，在内宅为别院，以适应父子兄弟共居的需要。王侯巨邸则在中轴线上的主宅左右建东、西路，自成轴线。一些数世同堂、聚族而居的大族住宅，往往也作此式。这种住宅，一院之中以北为上；北房明间为堂，东西间及耳房为居室，以东间为上；多院住宅中，中轴线上诸院为上；按传统礼法的父子、兄弟、尊卑、长幼之序安排居住。
住宅中，院落既是通道，也是家庭户外活动中心。中小住宅庭院，北方多植海棠、丁香，南方喜种金桂、腊梅，也有陈设盆花的石几，夏夜全家围坐，树影扶疏，很富于家庭情趣。大型邸宅高房广庭，豪华富丽，但主院多不植树，满墁砖地，陈设盆花，在盛夏及喜庆寿诞时搭设天棚，陈设桌椅，即为堂之延伸；倒是其跨院、花厅，尺度适中，庭中多植幽篁花树，檐下装挂落栏杆，较富居宅情趣。这些情况在《红楼梦》所描写的贾府建筑中多有所反映。
同为院落式住宅，由于南北东西地域的气候差异，有很大不同。北方住宅庭院宽阔，如北京四合院中，四面房屋都隔
以苏州最具代表性，而叠山和以建筑为景框互为对景之作当以苏州的环秀山庄和留园为极致。
皇家苑囿的设计思想不外追求想象中的仙山琼阁和集仿天下名区胜景。在湖中建三岛用以象征东海三神山的布置，从西汉建章宫沿用到明、清北京三海和清代的圆明园，可谓长盛不衰的传统主题。清代北京三山五园和承德避暑山庄中又有大量仿各地名胜之处，如颐和园仿杭州西湖、圆明园仿苏州狮子林、避暑山庄仿镇江金山等。皇家苑囿地域广大，景物多是天然山水与人工结合。其布置特点是划分为若干景区，互为对景，遥相呼应，有时有很复杂的轴线及辐射线关系。例如，北海以琼岛为中心，在其东西南北四向轴线上都有建筑，但其南的团城不在琼岛的南北轴线而偏西。为求呼应关系，把琼岛前之桥做成三折，北折在琼岛南北轴线上，南折在琼岛至团城连接线上，中折为南北二折之连接体，以一桥把琼岛与团城联系起来。琼岛南北轴线与北岸建筑也不相对。为此，在琼岛北面正中的玉澜堂之西又建一道宁斋，与北岸的西天梵境相对，使景物有呼应关系（图17）。在颐和园也有这种轴线呼应或转移的关系（图18）。这情形表明皇家苑囿在总体规划上是经过精心设计的。苑囿中建筑多成组而建，称“座落”。每组是一独
立小园林，在全局上又是所在区之景点，并和别区呼应。整个苑囿实际是在统一规划下由一系列有对景或互相呼应、互相对比关系的园林群组成的；各小园及点景亭榭可以撷取名区胜景的精华，或隐或显，而少数几处楼台高矗、殿阁翠飞、金碧辉映的主景，则提纲挈领，控制全局，决定该苑囿的特殊面貌。皇家苑囿富丽开阔，私家园林淡雅幽邃，风格迥异。如以不同风格的山水画来比拟，以江南私家园林为代表的“城市山林”型园林宛如构思精密、浑茫秀润的水墨写意小景，引人遐想；豪华开阔的皇家苑囿则更像青绿设色的仙山楼阁巨幅，使人惊叹叫绝。但正如青绿和水墨山水同为最有特色的中国山水画一样，私家园林和皇家苑囿也同为最有特色的中国古代园林。

(iii) Wohngebäude

China hat ein riesiges Territorium und viele ethnische Gruppen. Aufgrund des unterschiedlichen Klimas, der Topographie und der traditionellen Kultur und Bräuche der einzelnen ethnischen Gruppen nehmen die Behausungen unterschiedliche Formen an und sind der charakteristischste Teil der antiken Architektur.
Die am weitesten verbreiteten Han-Häuser sind seit der Antike im Hof-Stil angeordnet, mit nach innen gerichteten Häusern, die in geschlossene Höfe eingeschlossen sind, wobei nur die Vordertür für die Öffentlichkeit zugänglich ist, was für die alte, auf der Familie basierende Einheit geeigneter ist, die Wert auf die rituellen Anforderungen des Respekts gegenüber Untergebenen und Älteren sowie die Unterscheidung zwischen Männern und Frauen legt und ein ruhiges Wohnumfeld aufrechterhält. Es nimmt den Hof als Grundeinheit, und bei kleinen Häusern gibt es nur einen Innenhof. Mittelgroße Häuser im Haupthof

An der Vorder- und Rückseite befanden sich kleine Höfe. Große Häuser waren in innere und äußere Häuser unterteilt, das äußere Haus war für den männlichen Herrn zum Wohnen und Empfangen von Gästen, mit der Halle als Zentrum; das innere Haus war für die weibliche Familie zum Wohnen, mit der Halle als Zentrum; zusammen mit dem vorderen Hof und dem hinteren überdachten Raum oder Gebäude gab es mindestens vier Höfe. Die größeren Residenzen hatten Höfe an der Ost- und Westseite, mit Studierzimmern und Blumensälen in der äußeren Residenz und weiteren Höfen in der inneren Residenz, um den Bedürfnissen der zusammenlebenden Väter und Söhne gerecht zu werden. Die Königs- und Markgrafenresidenzen wurden östlich und westlich des Haupthauses in der Mittelachse errichtet und bilden eine eigene Achse. Einige der mehrere Generationen des gleichen Hauses, der Clan und leben zusammen in einer großen Familie Residenz, oft auch diesen Stil gemacht. Diese Art von Residenz, ein Hof im Norden für die Spitze; Nord-Raum hellen Raum für die Halle, Ost und West und Ohr Zimmer für das Wohnzimmer, im Osten für die Spitze; Multi-Hof-Residenz, die zentrale Achse des Hofes für die Spitze; nach den traditionellen Ritualen der Vater und Sohn, Brüder, Respekt, die Reihenfolge der ältesten und jüngsten Wohnformen.
In einem Haus ist der Innenhof nicht nur ein Durchgang, sondern auch ein Zentrum für Familienaktivitäten im Freien. Im Hof von kleinen und mittelgroßen Häusern werden im Norden Begonien und Flieder gepflanzt, während im Süden Zimt und Pflaumen gepflanzt werden, und es gibt auch Steintische mit Topfblumen. Große Residenz hohen Raum breiten Hof, luxuriös und reich, aber der Haupthof mehr als nicht gepflanzt Bäume, voll von verputzten Ziegelboden, mit Topfblumen ausgestattet, im Sommer und die Feier des Geburtstags gebaut Baldachin, mit Tischen und Stühlen ausgestattet, das heißt, die Erweiterung der Halle; aber seine Quer-Hof, Blumenhalle, die Skala ist moderat, das Gericht mehr in den blühenden Bäumen gepflanzt, Traufe montiert hängen Geländer, mehr reiche Residenz Interesse. Diese Situationen spiegeln sich in der Architektur des Jia-Hauses wider, die im "Traum der roten Kammer" beschrieben wird.
Die gleichen Häuser im Hofstil sind aufgrund der klimatischen Unterschiede zwischen den Regionen Nord und Süd und Ost und West sehr unterschiedlich. Im Norden ist der Hof breit, wie z. B. im Pekinger Hof, wo die Häuser auf allen Seiten getrennt sind ein gewisser Abstand, verbunden durch eine Veranda, der Hof ist mehr horizontal lange Form, so dass der Winter mehr Sonnenlicht. Die südliche Residenz ist das Haupthaus, Fach eng zusammen, das Dach verbunden ist, in den Hof über die Sammlung wie der Brunnenkopf. Diese Art von Residenz ist gemeinhin als "vier Wasser zur Halle" bekannt, der Innenhof wird phantasievoll "Patio" genannt. Südliche Wohn Schwerpunkt auf Sonnenschutz und Belüftung, so dass die Halle ist meist offen Halle, im Sinne von Raum und der Terrasse als eine, nur das Wohnzimmer mit Türen und Fenstern, und die nördliche Residenz ist sehr unterschiedlich. In der Inneneinrichtung gibt es eine Vielzahl von virtuellen und realen Trennungspraktiken, um den verschiedenen Bedürfnissen des Lebens gerecht zu werden und eine reiche Innenraumveränderung zu bilden. Einzelheiten zu diesen Verfahren finden Sie im Abschnitt über die grundlegenden Funktionen weiter oben.
Neben der großen Anzahl von Hofwohnungen gibt es auch einige spezielle Formen und Praktiken von Wohnungen. Wie Henan, Shaanxi in der Löß Klippe Wand Ausgrabung des Ofens Wohnung, nordöstlichen Fujian horizontalen langen gemeinsamen Reihe Wohnung, Fujian, Guangdong Grenzgebiet Hakka Clan und leben in einem quadratischen oder runden Stampflehm Wand Gebäude, Wasser, bergigen Gebieten der Uferpromenade, nach dem Berg Wohnung, sind verschiedene Grade durchbrechen die regelmäßige Hof Muster, die jeweils mit ihren eigenen Eigenschaften. Unter ihnen ist der westliche Lehmbau in Fujian riesig, einfach und prächtig; die Wasserhäuser in Jiangnan sind elegant und exquisit, mit Spiegelungen, die ihren Ruhm noch verstärken, die alle als die alten Wohnhäuser bezeichnet werden können. Einige Minderheitenwohnungen, wie das trockene Bambusgebäude der Dai, das Holzgebäude aus Sisal der Zhuang, die Steintürme der Tibeter, die Lehmhäuser der Uiguren von A bis Wang, das runde, quadratische Filzzelt der Mongolen und Tibeter usw., sind verschiedene Funktionen der Raumaggregation in einem einzigen Gebäude, und das Wohnen im Hofstil ist völlig anders, aber auch einzigartig, jedes hat seine eigenen Merkmale, die zusammen ein buntes Gesicht der alten chinesischen Wohnhäuser bilden (Abbildung 16).

（四）园林

中国有悠久的造园传统。汉代宫廷苑囿颇受求仙思想影响，喜在池中造象征仙境的蓬莱三岛。离宫别苑地域广大，包括游赏、狩猎、养殖、园圃等不同内容。贵官富豪的私园在汉代出现，盛行于南北朝、隋、唐，宋以后受诗词和山水画的影响而日趋精巧，至明、清达到高峰。园林可分皇家苑囿与私家园林两大类，由于地理、气候因素，北方、南方园林在风格上也不同。
私家园林是兼供主人游赏、休息、居住之用的宅旁园，以追求隐逸幽静、林下清福为主导思想，使主人虽身居都市而能享山林之乐。受城市用地限制，它不可能简单地重现真景，而是结合中国诗词和山水画的意境，以“师其大意”的带有一定象征性的手法，创造出小中见大、寓情于景、更能概括自然景物之美的神形兼备的景物。中国古代建筑采取院落式布局、在平面上展开的特点同样应用于园林，但不是全用建筑，而杂以山、水、树、石为间隔，构成不同的空间变化。一般园林大多以主要厅堂轩馆面对水池，形成较开阔的主景，在四周以亭、廊、假山、树丛为间隔又构成若干小景、小院，或曲
径通幽，或可望而不可即，和建筑中在主院落四周建若干小院同一原理。宅旁园多是人造的丘壑和按特定需要培植的花木，故在叠山、理水、树石布置上有突出成就。一些高水平的园林，虽是平地起山凿池，却能巧妙布置山之起伏脉络、水之曲折源头，使人感到是在自然山水佳处围其一角所造。其中叠山堪称中国古代园林中最突出的特点。叠山的外形和布置颇受中国山水画影响，甚至山之纹理也兼采自然和山水画皴法之长。其精品确能在方丈之地做出峰头水脚、涧谷岩穴之境，创造出仿佛置身于深山穷谷、绝壁危矶之下的意趣。为满足游赏、宴乐、休息、居住要求，中国私家园林中建筑密度都较大，但竭力避免对称而采取借景而造的原则。园内的厅堂亭榭轩馆除实际用途外，本身既是观景之点，又是被观赏的景物，游廊和园径则起着组织最佳观赏路线、分隔空间、增加园景层次和深度的作用。在亭榭中，以门窗挂落为景框，透过它坐玩景物，如面对一幅立体画幅；沿游廊及园径观赏，步移景异，如展阅山水画卷。两者相辅，动静咸宜，各极其妙。这是中国园林很突出的特点。园中建筑多悬匾额对联，石上有铭刻题咏，点明造景的立意，引导游者玩味。中国古代园林与诗词、绘画紧密联系，是高度文化与建筑及造园艺术结合的产物，故对其意境和文化内涵的领略也随游者文化素养而见仁见智，但景色之美则是为人所共赏的。中国古代私园以苏州最具代表性，而叠山和以建筑为景框互为对景之作当以苏州的环秀山庄和留园为极致。皇家苑囿的设计思想不外追求想象中的仙山琼阁和集仿天下名区胜景。在湖中建三岛用以象征东海三神山的布置，从西汉建章宫沿用到明、清北京三海和清代的圆明园，可谓长盛不衰的传统主题。清代北京三山五园和承德避暑山庄中又有大量仿各地名胜之处，如颐和园仿杭州西湖、圆明园仿苏州狮子林、避暑山庄仿镇江金山等。皇家苑囿地域广大，景物多是天然山水与人工结合。其布置特点是划分为若干景区，互为对景，遥相呼应，有时有很复杂的轴线及辐射线关系。例如，北海以琼岛为中心，在其东西南北四向轴线上都有建筑，但其南的团城不在琼岛的南北轴线而偏西。为求呼应关系，把琼岛前之桥做成三折，北折在琼岛南北轴线上，南折在琼岛至团城连接线上，中折为南北二折之连接体，以一桥把琼岛与团城联系起来。琼岛南北轴线与北岸建筑也不相对。为此，在琼岛北面正中的玉澜堂之西又建一道宁斋，与北岸的西天梵境相对，使景物有呼应关系（图17）。在颐和园也有这种轴线呼应或转移的关系（图18）。这情形表明皇家苑囿在总体规划上是经过精心设计的。苑囿中建筑多成组而建，称“座落”。每组是一独立小园林，在全局上又是所在区之景点，并和别区呼应。整个苑囿实际是在统一规划下由一系列有对景或互相呼应、互相对比关系的园林群组成的；各小园及点景亭榭可以撷取名区胜景的精华，或隐或显，而少数几处楼台高矗、殿阁翠飞、金碧辉映的主景，则提纲挈领，控制全局，决定该苑囿的特殊面貌。
皇家苑囿富丽开阔，私家园林淡雅幽邃，风格迥异。如以不同风格的山水画来比拟，以江南私家园林为代表的“城市山林”型园林宛如构思精密、浑茫秀润的水墨写意小景，引人遐想；豪华开阔的皇家苑囿则更像青绿设色的仙山楼阁巨幅，使人惊叹叫绝。但正如青绿和水墨山水同为最有特色的中国山水画一样，私家园林和皇家苑囿也同为最有特色的中国古代园林。

(iv) Gärten

China hat eine lange Tradition der Gartenarbeit. Die Palastgärten der Han-Dynastie wurden von der Idee der Suche nach Unsterblichkeit beeinflusst, wie im Pool, um ein Symbol für das Märchenland der drei Inseln von Penglai zu schaffen. Das Areal des Palastgartens war riesig und umfasste verschiedene Inhalte wie Vergnügen, Jagd, Zucht und Gärten. Der Privatgarten der Reichen und Mächtigen in der Han-Dynastie, vorherrschend in den Nord- und Süd-Dynastien, Sui und Tang, nach der Song-Dynastie durch den Einfluss von Poesie und Landschaftsmalerei und zunehmend anspruchsvoller, bis die Ming- und Qing-Dynastien einen Höhepunkt erreichten.
Die Gärten lassen sich in zwei Kategorien einteilen: königliche Gärten und private Gärten. Aufgrund geographischer und klimatischer Faktoren unterscheiden sich die nördlichen und südlichen Gärten im Stil.
Der private Hauswald ist ein Garten neben dem Haus für den Besitzer zum Genießen, Ausruhen und Leben, mit dem Streben nach Abgeschiedenheit und Ruhe und dem Glück des Waldes als Hauptidee, so dass der Besitzer die Freude an den Bergen und Wäldern genießen kann, obwohl er in der Stadt lebt. Aufgrund der Begrenztheit des städtischen Bodens ist es nicht möglich, die reale Landschaft einfach zu reproduzieren, sondern die Stimmung der chinesischen Poesie und der Landschaftsmalerei zu kombinieren und eine Szenerie mit einem bestimmten symbolischen Ansatz der "Beherrschung ihrer großen Idee" zu schaffen, die die Schönheit der natürlichen Landschaft in einer kleinen Weise zusammenfassen kann. Alte chinesische Architektur zu nehmen Hof Layout, in der Ebene der gleichen Eigenschaften auf den Garten angewendet, aber nicht alle mit dem Gebäude, und gemischt mit Bergen, Wasser, Bäume, Felsen für das Intervall, stellen verschiedene räumliche Veränderungen. Die meisten der allgemeinen Gärten auf die Haupthalle xuan Pavillon mit Blick auf den Pool, die eine offenere Haupt-Szene, umgeben von Pavillons, Galerien, Steingärten, Bäume für die Pause und bilden eine Reihe von kleinen Szenen, kleine Höfe, oder gewundenen Pfaden, oder kann nicht gesehen werden, und das Gebäude in den wichtigsten Hof um den Bau einer Reihe von kleinen

Das gleiche Prinzip des Innenhofs. Hausgarten ist meist künstliche Rinnen und Blumen und Bäume gepflanzt nach spezifischen Bedürfnissen, so in den gestapelten Berge, Wasser, Bäume und Felsen auf die Anordnung der herausragenden Leistungen. Einige High-Level-Gärten, obwohl es eine flache Berg-Teich, aber kann geschickt gelegt werden, die wellenförmigen Venen des Berges, die Drehungen und Wendungen der Quelle des Wassers, so dass die Menschen ein gutes Gefühl in der natürlichen Landschaft um seine Ecke gemacht. Eines der markantesten Merkmale der alten chinesischen Garten gestapelt Berge. Die Form und Anordnung des gestapelten Berges ist stark von der chinesischen Landschaftsmalerei beeinflusst, und auch die Textur des Berges ist der Natur- und Landschaftsmalerei entnommen. Seine feinen Produkte können in der Tat in das Land der Quadratmeter des Gipfels und Wasser, Tal und Höhle des Reiches, die Schaffung, als ob in den tiefen Bergen und Tälern, die Wand unter den gefährlichen Inselchen von Interesse. Um den Anforderungen des Vergnügens, des Schlemmens, der Erholung und des Wohnens gerecht zu werden, sind chinesische Privatgärten dichter gebaut, versuchen aber, Symmetrie zu vermeiden und nach dem Prinzip der Anleihe von Landschaften zu bauen. Neben der eigentlichen Nutzung der Gartenhallen, Pavillons, Pavillons und Pavillons, neben der eigentlichen Nutzung des Gartens selbst ist sowohl der Standpunkt, sondern auch der Blick auf die Landschaft, Korridore und Gartenwege spielen eine Rolle bei der Organisation der besten Aussicht Route, die Trennung von Raum, die Erhöhung der Ebene und Tiefe der Gartenszene. Im Pavillon und Pavillon, mit Türen und Fenstern hängen für die Szene Rahmen, durch die sitzen und spielen Szenerie, wie das Gesicht eines dreidimensionalen Malerei; entlang der Korridor und Gartenweg Betrachtung, Schritt für Schritt Szenerie, wie die Ausstellung von Landschaftsmalerei. Die beiden ergänzen sich, Bewegung und leise salzig, jeweils ganz wunderbar. Dies ist ein sehr markantes Merkmal chinesischer Gärten. An den Gartengebäuden hängen Plakettenpaare, Steininschriften, die auf die Intention der Landschaft hinweisen und die Besucher zum Spielen anleiten sollen. Alte chinesische Gärten sind eng mit Poesie und Malerei verbunden und sind das Produkt einer Kombination aus hoher Kultur und Architektur und der Kunst des Gärtnerns, so dass die Wertschätzung ihrer Stimmung und kulturellen Konnotation auch mit der kulturellen Bildung der Besucher und den Ansichten, aber die Schönheit der Landschaft wird von allen geschätzt. Alte chinesische Privatgärten
Am repräsentativsten sind die Huanxiu-Villa und der Liuyuan-Garten in Suzhou, wo die Berge und die Gebäude den Kontrapunkt zueinander bilden.
Die Design-Idee des Königspalastes ist nicht nur, die imaginären unsterblichen Berge und Pavillons zu verfolgen und die berühmten Landschaften der Welt zu imitieren. Die Anordnung von drei Inseln im See, um die drei heiligen Berge im Ostchinesischen Meer zu symbolisieren, vom Jianzhang-Palast der westlichen Han-Dynastie über die drei Peking-Meere der Ming- und Qing-Dynastie bis hin zum Yuanmingyuan der Qing-Dynastie, kann als ein langjähriges traditionelles Thema bezeichnet werden. Die Qing-Dynastie Beijing drei Berge und fünf Gärten und Chengde Sommerfrische in einer großen Anzahl von Nachahmung von Sehenswürdigkeiten, wie der Sommerpalast Nachahmung von Hangzhou West Lake, Yuanmingyuan Nachahmung von Suzhou Lion Grove, Sommerfrische Nachahmung von Zhenjiang Jinshan. Das Gelände des königlichen Gartens ist riesig, die Szenerie ist größtenteils eine Kombination aus Natur und künstlicher Landschaft. Sein Layout zeichnet sich durch die Aufteilung in mehrere szenische Bereiche aus, die sich gegenseitig widerspiegeln, teilweise mit sehr komplexen Achsen- und Strahlungslinienbeziehungen. Zum Beispiel hat Beihai, mit Qiongdao als Zentrum, Gebäude auf seiner Ost-West-, Nord-Süd- und West-Achse, aber das südliche Tuancheng liegt nicht auf der Nord-Süd-Achse von Qiongdao, sondern im Westen. Um die Beziehung wiederzugeben, wird die Brücke vor Qiongdao in drei Falten gelegt, die Nordfalte auf der Nord-Süd-Achse von Qiongdao, die Südfalte auf der Verbindungslinie von Qiongdao nach Tuancheng und die Mittelfalte als Verbindung zwischen Nord- und Südfalte, so dass eine Brücke Qiongdao mit Tuancheng verbindet. Die Nord-Süd-Achse von Qiongdao liegt auch nicht gegenüber den Gebäuden am Nordufer. Aus diesem Grund ist im Norden von Qiongdao in der Mitte der Yulantang Westen und baute ein Ningzhai, und das Nordufer des West Heavenly Brahma gegenüber, so dass die Landschaft hat ein Echo Beziehung (Abbildung 17). Auch im Sommerpalast gibt es diese Achsenecho- oder Übertragungsbeziehung (Abbildung 18). Diese Situation zeigt, dass der Königspalast in Bezug auf die Gesamtplanung sorgfältig konzipiert wurde. Die Gebäude im Garten sind meist in Gruppen gebaut, "verschachtelt" genannt. Jede Gruppe ist ein kleiner unabhängiger Garten, und im Gesamtbild ist die Attraktion des Bezirks, und mit anderen Bezirken widerhallt. Das Ganze

Der Garten ist eigentlich unter der einheitlichen Planung durch eine Reihe von Landschaft oder Echo einander, kontrastierende Beziehung zwischen den Garten-Gruppe; jeder kleine Garten und Standpunkt Pavillons können abholen das Wesen der berühmten Landschaft, oder versteckt oder offensichtlich, während ein paar Gebäude stehen hoch, der Pavillon Tsui Fei, Gold und Blau spiegeln die wichtigsten Landschaft, ist der Umriss, die Kontrolle der Gesamtsituation, bestimmen das besondere Aussehen des Gartens.
Königliche Gärten sind reichhaltig und offen, während private Gärten elegant und zurückgezogen sind, mit sehr unterschiedlichen Stilen. Im Vergleich zu verschiedenen Stilen der Landschaftsmalerei ist die "Stadtlandschaft", die durch private Gärten in Jiangnan

Der "Wald"-Typ Garten ist wie eine präzise und schlammige Tuschemalerei-Szenerie, die die Phantasie der Menschen anzieht; der luxuriöse und offene königliche Garten ist eher wie ein riesiger Pavillon der unsterblichen Berge in grüner Farbe, der die Menschen zum Staunen bringt. Aber so wie Grün- und Tuschelandschaften die charakteristischsten chinesischen Landschaftsbilder sind, so sind auch Privatgärten und königliche Gärten die charakteristischsten alten chinesischen Gärten.

=刘嘉玲 Liu Jialing Dalina=

(v) Städtische und städtische öffentliche Gebäude城及城市公共建筑

In der Antike wurden Städte mit Mauern und Stadtgräben zur Verteidigung gebaut, und Tore wurden für den Zugang geöffnet.古代城市为了防御，都建有城墙和城壕，辟城门以供出入。
Bereits vor 4.000 Jahren, während der Longshan-Kultur, wurde Stampflehm zum Bau von Städten verwendet und wird seither genutzt.早在四千年前的龙山文化时已会用夯土筑城，一直沿用下来。
Die Verwendung von Grabenerde zum Bau einer Stadt kann die Notwendigkeit des Transports großer Erdmengen reduzieren und wurde von den Alten schon lange beherrscht.用掘城壕之土筑城可以减少大量土方运输，也已久为古人所掌握。
In den Südlichen und Nördlichen Dynastien wurden in Yecheng und Xuzhou bereits Ziegelsteine zum Bau von Stampflehmwänden verwendet, aber bis zu den Tang-, Song- und Yuan-Dynastien wurden einschließlich der Hauptstadt immer noch Stampflehmwände errichtet, und nur die Palaststadt wurde mit Ziegeln bedeckt. 南北朝时邺城、徐州已用砖包砌夯土城墙，但直至唐、宋、元时，包括都城在内，都仍是夯土城墙，只宫城包砖。
Ab der Ming-Dynastie wurden nur noch in der Hauptstadt und wichtigen Landes- und Kreisstädten Ziegelmauern errichtet.从明代起才在都城和重要州县城包砌砖墙。
Die Mauern wurden mit Zinnen an der Außenseite gebaut, um die Verteidiger zu verbergen und Löcher für Bogenschützen zu schaffen, und mit schützenden Frauenmauern an der Innenseite. 城墙上向外一面建垛口，以掩蔽守城人并提供射箭孔；向内一面建防护性女墙。
Alle 30 bis 50 Meter wurden vorspringende Pfeiler auf der Stadt errichtet, um den Stadtkörper mit Pfeil und Armbrust seitlich zu blockieren und den Feind am Klettern zu hindern, so genannte Pferdewände.城上每隔三十至五十米建突出的墩台，可以侧向用箭、弩封锁城身，防止敌人攀登，称马面。
Auf den Pferdeflächen wurden Hütten zum Schutz gebaut, die sogenannten Kriegshütten.马面上建掩蔽用小屋，称战棚。Vor der Nördlichen Song-Dynastie wurden Holzsäulen verwendet, um die trapezförmige Holzstruktur zu stützen und die Torhöhle zu bauen. 在北宋以前都用木柱承梯形木构架建城门洞。
Nach der südlichen Song-Dynastie wurde das Schießpulver in der Kriegsführung eingesetzt, so dass es zu Ziegelkuponlöchern umfunktioniert wurde.南宋后火药应用于战争，遂改为砖砌券洞
Der Stadttorpfeiler auf dem Stadtturm gebaut, sowohl Verteidigung und Aussichtsrolle. 城门墩上建城楼，兼有防御和观瞻作用。
Nach der Han-Dynastie wurden die Grenzstädte vor den Toren mit geschwungenen Mauern oder Schattenmauern gebaut, so dass die offene Stadtas Tor ist für den Feind nicht sichtbar, wenn die Truppen draußen sind, genannt das Stautor und die schützende Tormauer, später entwickelte sich eine kleine halbkreisförmige Stadt, die außerhalb des Tores eingewickelt war, genannt die Urnenstadt. 汉以后边城多在城门外建曲尺形墙或影壁，使开城门出兵时不为敌所见，称壅门和护门墙，以后发展为包在城门外的半圆形小城，称瓮城。
In der südlichen Song-Dynastie wurde vor der Urnenstadt eine große Anlage mit einem Bogenschießgebäude errichtet, die "Wanrendi" genannt wurde, und in der Ming-Dynastie entwickelte sie sich zu einem Bogenschießgebäude mit mehreren Bogenschießlöchern. 南宋起在瓮城正面建大型战棚，设射箭子楼，称“万人敌”，至明代遂发展成有多层射箭孔的箭楼。
Das Tor auf der Seite der Urne Stadt und setzen Sie das Tor Platte, kann nach unten gelegt werden, um die Tür zu versiegeln, genannt das Zhalou. 瓮城侧面的门上又设闸板，可以放下封门，称闸楼
Die gemauerten Bogentürme sind dick und stark, während die hölzernen Türme hoch und exquisit sind, beide sind schwer, kontrastieren miteinander und machen einen tiefen Eindruck von der Pracht und Solidität der Stadt.。砖砌的多层箭楼以坚厚胜，木构的城楼以高大玲珑胜，二者前后相重，互相对比衬托，使人对城之壮丽和固若金汤有深刻印象。
Der prächtigste erhaltene Stadttürme und Pfeilturm ist das Westtor der Stadtmauer von Xi'an, das in der Ming-Dynastie erbaut wurde. 现存最壮丽的城楼、箭楼是西安城墙的西门，为明代所建。Seine Größe und Erhabenheit übertrifft die der Stadttürme und Bogentürme in Peking.其规模、气势都超过北京的城楼和箭楼。
Vor der Song-Dynastie, als das Stadtsystem eingeführt wurde, sehen die Straßen der Stadt auf beiden Seiten der Straße nur die Straßenmauer hinter den Bäumen am Straßenrand, nur ein paar adlige Beamte können die Tür an der Straßenmauer öffnen, das Straßenbild ist ordentlich und prächtig und etwas eintönig. 在宋以前实行坊市制时，城内街道两侧只看到行道树后的坊墙，仅少数贵官才可在坊墙上开门，街景整齐壮阔而略失单调。
Nach der Song-Dynastie können die Städte im Straßensystem Läden auf der Straße einrichten, das Straßenbild ist wohlhabend, und die Straße ist oft überlastet , etwas schmal, der Stil ist sehr unterschiedlich.宋以后的街巷制城市可临街设店，街景繁华，而街道往往被侵占，微显狭隘，风格迥然不同。
In der Antike wurden Trommeln verwendet, um die Zeit anzukündigen.古代都用鼓声报时。
In Chang'an, der Hauptstadt der Tang-Dynastie, wurden am Chengtian-Tor, dem Haupttor des Palastes, Trommeln aufgestellt, um die Öffnungs- und Schließungszeit der Stadttore, Palasttore und quadratischen Türen anzuzeigen.唐代都城长安在宫城正门承天门上设鼓，以鼓声通报城门、宫门、坊门的启闭时间。
Seit der Yuan-Dynastie wurden im Norden der Hauptstadt und nördlich der Kaiserstadt Glocken und Trommeltürme gebaut, um die Zeit anzuzeigen. 从元代起，在都城北部、皇城之北建钟、鼓楼以报时。
Das Ming-Peking erbte dieses System in der Yuan-Dynastie. 明北京继承元代此制，
Der Glocken- und Trommelturm wurde in der zentralen Achse der Stadt am nördlichen Ende gebaut.把钟、鼓楼建在城市中轴线北端。
In der Ming-Dynastie und in den Staaten, Provinzen und Bezirken wurden anstelle des Qiao-Turms vor der Stadt Yamen Trommel- und Glockentürme gebaut, meist in den Querstraßen. 明代又在各州、府、县城建鼓、钟楼，多设在十字街头，以代替衙城前的谯楼。
Es sind riesige Pavillons, die auf hohen Pfeilern gebaut wurden, majestätisch hoch aufragen und zu den zentralen Gebäuden der Stadt werden.它
们都是建在高大墩台上的巨大楼阁，巍然高耸，成为城市的中心建筑。
Sie spielen eine wichtige Rolle bei der Gestaltung des Straßenbildes und des dreidimensionalen Umrisses der Stadt und sind eines der Merkmale der alten Städte Chinas. 它们对形成城市街景和立体轮廓起重要作用，也是中国古城的特色之一。
Jetzt die überlebenden Pekinger Glocken- und Trommeltürme sowie die Xi'an Glocken- und Trommeltürme wurden alle in der frühen Ming-Dynastie geschaffen und sind so hoch und prächtig, dass sie immer noch eine wichtige Rolle bei der Erhaltung des traditionellen Erscheinungsbildes der alten Stadt spielen.现存的北京钟、鼓楼，西安钟、鼓楼都创建于明代初年，高大壮丽，至今仍对维持古城传统风貌起重要作用。
(vi) Gewerbliche Gebäude（六）商业建筑

Im Stadtsystem vor der Song-Dynastie konzentrierte sich der Handel auf die Shi. 在宋以前的坊市制城市中，商业集中在市内。
Die Shi war von Mauern mit Stadttoren umgeben, es gibt Tore auf der Mauern und in der Mitte der Shi wurde ein Stadtgebäude als Büro für die Verwaltungsbeamten errichtet. 市四周有墙，墙上开市门，市内中间设市楼，为管理官员办公处。
Die Geschäfte waren in Reihen um das Stadtgebäude herum angeordnet und wurden Si genannt. 市楼四周成行地布置商店，称肆。
Die Straße zwischen den einzelnen Reihen wurde als Sui bezeichnet. 每行间道路，称隧。
Entlang der Stadtmauern befanden sich Lagerhäuser. 沿市墙内四周设仓库。
Dieses Bild der Stadt ist auf den Porträtziegeln der Han-Dynastie zu sehen. 这种市的形象在汉代画像砖上可以看到。
Nach der Nördlichen Song-Dynastie konnten die Städte im Straßensystem Geschäfte entlang der Straßen einrichten, und die dichten Straßen wurden zu Handelsstraßen, und die Konzentration von Handelsstraßen wurde dann zu Handelszentren.北宋以后的街巷制城市可以沿街设商店，密集的成为商业街，商业街集中处遂成为商业中心。
Zusätzlich zu den Merkmalen der kommerziellen Gebäude zur Erleichterung der Anzeige von Waren, das Aussehen sollte schön sein, zeigt die Stärke der starken, und die Merkmale der Industrie haben, so dass die Kunden leicht identifizieren können. 商业建筑的特点除便于陈设货物外，外观要华美，显示实力雄厚，并且要有本行业特点，使顾客易于识别。
Im Laufe der Zeit bildeten sich die Charakteristika der verschiedenen Geschäfte heraus.历时既久，就形成不同商店的特点。
Eine Vielzahl von Geschäften, um Silber, Seide Shop, Tee-Shop, Kräuter-Shop, Restaurant opulentesten, Fassade kann zwei oder sogar drei Etagen, mit geschnitzten und exquisite Dekoration, hängen exquisite oder sogar luxuriöse Schilder Fronten. 各种商店中，以银楼、绸缎店、茶店、药材店、酒楼最为富丽，门面可以为二层甚至三层楼，有雕镂精致的装修，悬挂精致甚至是豪华的招牌幌子。Einige bauten Pailou vor den Geschäften, um mit ihrem Reichtum zu prahlen und Kunden anzulocken.有的在店前建牌楼，以雄富相夸耀，吸引顾客。
Die traditionelle Innenhofgestaltung ist auch für Geschäfte anwendbar. 传统的院落式布局也适用于商店。
Im Allgemeinen sind die Geschäfte meist an der Straße aufgebaut, und der Hinterhof ist ein Lagerraum. 一般商店多临街设店面，后院为库房。
Große Geschäfte selbst sind ein oder zwei Höfe, und auch die Vorder- und Rückseite sind Gebäude, die durch Gänge verbunden sind.大型商店本身即为一二进院落，甚至前后进均为楼屋，以楼廊相连。
Einige von ihnen haben auch einen kleinen Gartenblick. 有的还略有园林小景。
Nur wenige traditionelle Läden sind erhalten geblieben, aber der Hu Qing Yu Tang Laden für chinesische Medizin in Hangzhou ist ein typisches Beispiel für einen luxuriösen Laden im Hof.传统商店保存至今的较少，杭州的胡庆余堂中药店是豪华型院落式商店的典型。
In der mittleren und späten Qing-Dynastie in Peking Vordereingang innerhalb des Schachbretts Straße vor der Ost-und Westseite zu bauen Luxus-Geschäfte, genannt die "Sky Street", ist wirklich für die Stadt, um die Fassade zu schmücken, wenn das kommerzielle Zentrum von Peking ist nicht hier. 清中、后期在北京前门内棋盘街前东西侧建豪华店面，号称“天街”，实是为城市装点门面的，当时北京的商业中心并不在这里。
Ningbo in der späten Qing-Dynastie, einige Tee-Shops, Gold-Shops in geschnitzten Dekoration voller Goldlack, die meisten auffälligen Dinge, auch sehr repräsentativ, aber leider nicht mehr existieren.清末宁波一些茶店、金店在雕镂装修上满施金漆，极尽炫耀之能事，也很有代表性，可惜都已不存在了。

=刘硕 Liu Shuo Louisa=

（七）宗教建筑

中国古代宗教建筑，主要有佛寺、道观、清真寺等，而以佛教寺庙数量最多。宗教建筑除便于进行宗教活动外，还要以建筑艺术造成特定环境和气氛，用以吸引信徒，增强其信仰。

(vii) Religiöse Gebäude

Zu den religiösen Gebäuden im alten China gehören buddhistische Tempel, taoistische Tempel und Moscheen, wobei die meisten buddhistischen Tempel zu finden sind. Neben der Ermöglichung religiöser Aktivitäten nutzen religiöse Gebäude auch architektonische Kunst, um eine bestimmte Umgebung und Atmosphäre zu schaffen, um Gläubige anzuziehen und ihren Glauben zu stärken.

1. 佛寺
佛教在西汉末传入中国，最初以供舍利的塔为崇拜对象。精深的佛教唯心哲学也和中国魏晋时盛行的玄学互相补充，得到上层士族的尊信。但作为外来宗教，要在已有近千年传统的儒学盛行的中国大发展，必须中国化和世俗化，以中国人易懂的说法和乐于接受的形式传播。十六国以后，中国陷于三百年分裂动荡，人民苦难深重。佛教以宣扬佛救苦度世的伟力和因果报应之说，吸引了大量苦难的人民和在动荡中往往也自身难保的上层人士，大为盛行。为把观念中的佛和佛国乐土化为可见形象，造佛像、建佛寺的活动大盛。佛像、佛寺由梵相、西域式逐渐变为汉相、汉式。佛寺由以塔为中心逐渐变成以更宜于供佛像的佛殿为中心。塔由梵式变为中国传统楼阁式，殿则建成中国殿堂。
汉相的佛、菩萨高坐于华美的床上，上覆七宝流苏帐，宛如中国的皇帝、贵族、贵官。当时，贵族舍宅为寺成风，以住宅之前厅为佛殿，后堂为讲堂，原有的宅园也保留下来，遂成为佛寺园林之萌芽。以一般人终生不得一见的宫殿、贵邸为模式建寺，既显示了佛的尊贵，形象化地表现佛国的富饶安乐，以坚一般信徒向佛之志，也引起更多人的好奇欲观之心。这对佛教传播是有利的。南北朝、隋、唐大寺，如北魏永宁寺、唐章敬寺等，都和宫殿无殊，且大都对公众开放。

1. buddhistischen Tempeln
Der Buddhismus wurde am Ende der westlichen Han-Dynastie in China eingeführt und wurde zunächst in Form von Pagoden für Reliquien verehrt. Die tiefgründige buddhistische Philosophie des Idealismus ergänzte auch die Metaphysik, die in China während der Wei- und Jin-Dynastien vorherrschte, und wurde von den oberen Klassen respektiert. Als fremde Religion musste sie jedoch chinesisiert und säkularisiert werden und in einer Form verbreitet werden, die vom chinesischen Volk leicht verstanden und akzeptiert wurde, wenn sie in China, wo der Konfuzianismus seit fast tausend Jahren vorherrschend war, gedeihen sollte. Nach den Sechzehn Königreichen wurde China in drei Jahrhunderte der Teilung und des Aufruhrs gestürzt, und das Volk litt sehr. Der Buddhismus blühte auf, indem er die Größe von Buddhas Macht, die Welt vom Leiden zu erlösen, und die Lehre vom Karma predigte und damit eine große Anzahl von leidenden Menschen und die Oberschicht ansprach, die sich selbst inmitten des Aufruhrs oft in einer schwierigen Lage befand. Um die Vorstellung von Buddha und dem Land des Glücks in sichtbare Bilder zu übersetzen, blühte der Bau von Buddha-Statuen und buddhistischen Tempeln. Die Statuen und Tempel wechselten allmählich vom Sanskrit- und westlichen Stil zum Han- und chinesischen Stil. Die buddhistischen Tempel änderten sich allmählich vom Zentrum der Pagoden zum Zentrum der buddhistischen Hallen, die sich besser für Statuen eigneten. Die Pagoden wechselten vom Sanskrit-Stil zum traditionellen chinesischen und die Halle ist wie eine chinesische Halle gebaut.
Der Buddha und der Bodhisattva sitzen auf einem prächtigen Bett, das mit einem Tassenzelt mit sieben Schätzen bedeckt ist, genau wie chinesische Kaiser, Adlige und Beamte. Zu dieser Zeit war es üblich, dass Adlige ihre Häuser für Tempel aufgaben, die vordere Halle ihrer Häuser als buddhistischen Tempel und die hintere Halle als Vortragssaal nutzten und auch ihre ursprünglichen Gärten behielten und so zum Keim der buddhistischen Tempelgärten wurden. Durch den Bau eines Tempels nach dem Vorbild eines Palastes oder eines Adelshauses, den die Allgemeinheit zu Lebzeiten nicht sehen konnte, wurde nicht nur die Würde des Buddha gezeigt, sondern auch der Reichtum und das Glück des Buddha-Reiches veranschaulicht, so dass das Verlangen der allgemeinen Gläubigen nach Buddha gestärkt und auch die Neugierde von mehr Menschen geweckt wurde, ihn zu sehen. Dies war für die Verbreitung des Buddhismus von Vorteil. In den Nördlichen und Südlichen Dynastien, der Sui- und der Tang-Dynastie waren große Tempel, wie der Yongning-Tempel in der Nördlichen Wei-Dynastie und der Zhangjing-Tempel in der Tang-Dynastie, nicht anders als Paläste, und die meisten von ihnen waren für die Öffentlichkeit zugänglich.

佛寺建筑主要分宗教活动及生活用房两部分，也采取院落式布局。宗教活动以中轴线上主院落为中心，左右有若干小院，主要为佛殿，佛塔，讲堂，经藏，钟楼和专供奉某佛、菩萨的小院或殿堂。僧众生活用房有僧房、食堂、浴室、厨房、仓库等，大多在后半部。佛寺布局早期以佛塔为中心，建在主院落正中，其后为佛殿。唐初发展为佛殿在中心、佛塔分左右建在佛殿前。唐中期左右，主庭院中只有佛殿，在主院落外东西侧分建塔院。中唐以后，佛寺也随宫室邸宅由用回廊改为用配殿，周庑围成院落，即四合院的形式，成为沿用至清的通式。

Buddhistische Tempelbauten sind hauptsächlich in zwei Teile gegliedert: religiöse Aktivitäten und Wohnräume, die auch die Hofgestaltung übernehmen. Religiöse Aktivitäten konzentrieren sich auf den Haupthof auf der zentralen Achse, mit einer Reihe von kleinen Höfen auf der linken und rechten Seite, hauptsächlich buddhistische Hallen, Pagoden, Vortragssäle, Sutra-Hallen, Glockentürme und kleine Höfe oder Hallen, die bestimmten Buddhas und Bodhisattvas gewidmet sind. Die Wohnräume für die Mönche sind Mönchszimmer, Speisesäle, Bäder, Küchen, Lagerräume usw., meist in der hinteren Hälfte. Der Grundriss der buddhistischen Tempel in den frühen Tagen war auf den Stupa zentriert, der in der Mitte des Haupthofes errichtet wurde, gefolgt von dem buddhistischen Tempel. In der frühen Tang-Dynastie entwickelte sich daraus ein buddhistischer Tempel in der Mitte und die Pagode wurde links und rechts vor dem buddhistischen Tempel gebaut. Um die Mitte der Tang-Dynastie gab es nur die Buddha-Halle im Haupthof, und der Pagodenhof wurde außerhalb des Haupthofes an der Ost- und Westseite gebaut. Nach der mittleren Tang-Dynastie änderten sich auch die buddhistischen Tempel mit der Palastresidenz von der Verwendung von Korridoren zur Verwendung von tragenden Hallen und umgebenden Walmhöfen, d.h. die Form des Siheyuans, die zum allgemeinen Stil wurde, der bis zur Qing-Dynastie verwendet wurde.

中唐以后，佛寺更广泛地向公众开放，有的内设剧场，有的以“俗讲”（近于说唱的形式）向人宣传佛教，成为城市重要公共场所。至宋代更发展为在寺内定期设市交易。北
宋汴梁（今开封）大相国寺即著名商市，在主院落大殿前、东西配殿和庑下陈列百货出售。这传统沿袭下来，直到清代。北京隆福寺、白塔寺、护国寺都曾是巨大的定期集市。除少数这类寺外，大多数佛寺仍以禅修为主。

Nach der mittleren Tang-Dynastie wurden die buddhistischen Tempel in größerem Umfang für die Öffentlichkeit geöffnet, und einige von ihnen wurden mit einem Theater ausgestattet, und einige von ihnen propagierten den Buddhismus bei den Menschen in Form von "populären Vorträgen" (fast wie ein Rap), und wurden ein wichtiger öffentlicher Platz in der Stadt. In der Song-Dynastie wurde in dem Tempel regelmäßig ein Markt abgehalten. In der Nördlichen Song-Dynastie war der Daxiangguo-Tempel in Bianliang (heute Kaifeng) berühmt für seinen Händlermarkt, auf dem vor der Haupthofhalle, in den östlichen und westlichen Nebenhallen und unter dem Walmdach Kaufhäuser zum Verkauf angeboten wurden. Diese Tradition wurde bis zur Qing-Dynastie weitergeführt. Der Longfu-Tempel, der Tempel der Weißen Pagode und der Huguo-Tempel in Peking waren alle einst riesige, regelmäßige Basare. Mit Ausnahme einiger weniger solcher Tempel konzentrieren sich die meisten buddhistischen Tempel immer noch auf die Meditation.

唐代佛寺仅残存零星殿宇，全貌只能从壁画、石刻中见到。宋代佛寺仅河北正定隆兴寺尚完整，但也是宋、金两代陆续建成。只有明、清佛寺还有完整保存至今者，如北京的智化寺、卧佛寺、碧云寺。其布局共同特点都是前为山门，门内左右建钟、鼓楼，正北中轴线上建主院落，由称天王殿的南门和配殿、周庑围成矩形院落，庭中建正殿大雄宝殿，其后还可有一至二重后殿。主院落左右连若干小院。北面并列三院，正中为藏经楼，左右为方丈院。僧房、厨、库即在左右小院中。按明初定制，各州府衙也是前为大门，门内主院落正中建大堂，主院落左右对称建若干小院，北面建三小院，为官员住宅，布置与此基本相同。由此可知当时敕建寺庙基本和州府级官署同制，但官署主院落不植树，而寺院中庭植松柏、置碑碣经帏，正殿用琉璃瓦，小院花竹交映，加上钟声梵呗，气氛遂与官署不同了。

Aus der Tang-Dynastie sind nur verstreute Hallen erhalten geblieben, und das vollständige Bild ist nur in Wandmalereien und Steinschnitzereien zu sehen. In der Song-Dynastie ist nur der Longxing-Tempel in Zhengding, Hebei, noch intakt, aber auch in den Song- und Jin-Dynastien wurde einer nach dem anderen gebaut. Nur die buddhistischen Tempel der Ming- und Qing-Zeit sind heute noch intakt und erhalten, wie der Zhihua-Tempel in Peking, der Wofo-Tempel und der Biyun-Tempel. Das gemeinsame Merkmal ihres Grundrisses ist, dass die Vorderseite das Bergtor ist, die Glocken- und Trommeltürme um das Tor herum gebaut sind, der Haupthof auf der zentralen Achse im Norden gebaut ist, das Südtor, Tianwang-Halle genannt, und die Nebenhallen und die umliegenden Hügel von einem rechteckigen Hof umgeben sind, und die Haupthalle, Daxiongbao-Halle, in der Mitte des Hofes gebaut ist, gefolgt von ein bis zwei hinteren Hallen. Links und rechts des Haupthofes befinden sich mehrere kleinere Höfe. An der Nordseite sind drei Höfe nebeneinander angeordnet, in deren Mitte sich das tibetische Sutra-Gebäude befindet und links und rechts der Hof des Abtes. Das Zimmer des Mönchs, die Küche und der Vorratsraum befanden sich im kleinen Hof links und rechts. Nach dem frühen Ming-Brauch befanden sich die Büros der Staatsregierung ebenfalls vor dem Haupttor, der Haupthof wurde in der Mitte des Tores gebaut, eine Reihe kleiner Höfe wurden symmetrisch links und rechts des Haupthofes gebaut, und im Norden wurden drei kleine Höfe für die Residenz der Beamten gebaut, die im Grunde genommen alle gleich waren. Dies zeigt, dass der Tempel im Grunde auf die gleiche Weise gebaut wurde wie die staatlichen Regierungsbüros, aber der Haupthof der Regierungsbüros war nicht mit Bäumen bepflanzt, während der Tempelhof mit Kiefern und Zypressen bepflanzt und mit Denkmälern und Schriften, die Haupthalle mit glasierten Fliesen, der kleine Hof mit Blumen und Bambus und dem Gesang von Glockenspielen eingerichtet war, so dass die Atmosphäre anders war als die der Regierungsbüros.

佛殿中，或供一佛二菩萨，或三佛、五佛甚至七佛，都端坐在佛坛之莲台上。菩萨大多为立像，故专供菩萨之处多为楼阁。著名的蓟县独乐寺观音阁和承德普宁寺大乘阁都高二层，中为空井，立菩萨像。在底层仰望其伟岸身躯，在上层正视其低眉端庄的面貌，即令不是信徒，也会得到深刻的印象。

Im Tempel des Buddha sitzen entweder ein Buddha und zwei Bodhisattvas, oder drei, fünf oder sogar sieben Buddhas auf der Lotosplattform des Buddha-Altars. Die meisten Bodhisattvas sind stehende Statuen, daher sind die den Bodhisattvas gewidmeten Orte meist Pavillons. Der berühmte Jixian Dule Tempel Guanyin Pavillon und der Chengde Puning Tempel Dacheng Pavillon sind zwei Stockwerke hoch, in dem leeren Brunnen steht eine Bodhisattva Statue. Im Erdgeschoss auf seinen prächtigen Körper zu schauen, im Obergeschoss auf seine niedrige Braue würdevolles Gesicht zu schauen, auch wenn nicht Gläubige, wird auch einen tiefen Eindruck bekommen.

2. 道观。
道教创自东汉后期，是中国土生的宗教，尊奉老子为教主，唐、宋时代大盛。建筑称观或宫，也为院落式布局。主院落在中轴线上，主殿供天尊、老君等，其他小院及厨、库、居室在两侧及后部。对佛、道二教，历代帝王虽时有轩轾，却基本并行不废，故国定规模、寺观布置颇多相似之处。但道教有打醮等仪式，有时需露天活动，殿前多有大的月台。现存最重要的道观为芮城永乐宫和北京东岳庙，都是元代官府创建或支持兴建的，殿前都有巨大的月台。

2. den Taoismus
Gegründet in der späten östlichen Han-Dynastie, ist der Taoismus eine einheimische chinesische Religion, die Laozi als ihren Meister verehrt und in den Tang- und Song-Dynastien blühte. Das Gebäude wird Guan oder Gong genannt und ist ebenfalls im Stil eines Hofes angelegt. Der Haupthof befindet sich auf der zentralen Achse, mit der Haupthalle, die dem Himmlischen Vater und Laozi gewidmet ist, und anderen kleinen Höfen und Küchen, Lagerhäusern und Wohnungen an den Seiten und im hinteren Teil. Die beiden Religionen des Buddhismus und Taoismus, obwohl die Kaiser hatten ihre Unterschiede von Zeit zu Zeit, aber die grundlegende Parallele nicht abschaffen, so dass das Ausmaß des Staates, der Tempel Layout ist recht ähnlich. Allerdings hat der Taoismus Rituale wie dajiao, manchmal brauchen, um Open-Air-Aktivitäten, der Tempel hat eine große Plattform vor. Die wichtigsten erhaltenen taoistischen Tempel sind der Yongle-Palast in Richeng und der Dongyue-Tempel in Peking, die beide während der Yuan-Dynastie von der Regierung geschaffen oder unterstützt wurden und riesige Plattformen vor ihren Hallen haben.

3. 清真寺，亦称伊斯兰教礼拜寺。
伊斯兰教自唐代传入中国后，逐渐发展。现存南方始建于宋、元的清真寺（如泉州清净寺、广州怀圣寺、杭州真教寺）和现存新疆地区的明、清清真寺都保持较多的中亚和阿拉伯形式。但在内地，入明以后，即多采取中国传统的木构架殿宇和院落式布局。这种清真寺以礼拜殿为主，前有大门、二门，门内两旁为讲堂，庭院正中建礼拜殿，殿前有教徒脱舄处，多为凸出抱厦。殿后墙称正向墙，后有向外凸出的龛室，称窑殿。

3. die Moscheen, auch bekannt als islamische Gebetshäuser.
Der Islam hat sich allmählich entwickelt, seit er in der Tang-Dynastie in China eingeführt wurde. Die bestehenden Moscheen im Süden, die in der Song- und Yuan-Dynastie erbaut wurden (z. B. Qingjing-Tempel in Quanzhou, Huaisheng-Tempel in Guangzhou, Zhenjiao Tempel in Hangzhou) und die bestehenden Ming- und Qing-Moscheen in der Region Xinjiang haben alle eher zentralasiatische und arabische Formen. Allerdings, auf dem Hinterland, nach der Ming-Dynastie nehmen mehr den traditionellen chinesischen Holzrahmen Tempel und Hof Layout. Diese Moschee zu verehren die Haupthalle, vor dem Tor, der zweiten Tür, zwei Seiten der Tür für den Vortragssaal, der Hof ist in der Mitte des Gottesdienstes Halle, der Tempel vor der Gemeinde aus dem Pantoffel, mehr für die Projektion des Betriebs Gebäude gebaut. Die Rückwand des Tempels wird als Vorderwand bezeichnet, dahinter befindet sich ein nach außen ragender Nischenraum, die sogenannte Ofenhalle.

正向墙前左方，有宣谕台，是向教徒宣讲教义之处。教徒膜拜要面向麦加，故中国的清真寺都面向东，以使其窑殿坐西面东。在清真寺中还建有塔楼，名邦克楼，为召唤教徒来礼拜之处，还有水房供教徒洗沐之用。这些采用院落式布局和楼观翚飞的清真寺，殿内横铺条形礼拜用毯，窑殿保持阿拉伯建筑风格，建筑装饰只用植物及几何图案，间以阿拉伯艺术字体，兼有汉族和伊斯兰教艺术之长，形成独特的艺术风貌。

Vor der Stirnwand, links, befindet sich eine Plattform, an der die Lehren den Gläubigen gepredigt werden. Die Gläubigen müssen nach Mekka schauen, deshalb sind die chinesischen Moscheen alle nach Osten ausgerichtet. In der Moschee ist auch in den Turm, der Name der Bonk Haus, für den Aufruf zur Anbetung der Ort gebaut, gibt es ein Wasser Raum für die Gemeinde zu waschen mit. Diese Moscheen mit Hof-Layout und Gebäude Ansicht Album, die Halle über den Streifen der Anbetung Teppich, Ofen Halle, um die arabischen architektonischen Stil, architektonische Dekoration nur mit Pflanzen und geometrische Muster, zwischen der arabischen Kunst Schriftart, sowohl chinesische und islamische Kunst, die Bildung eines einzigartigen künstlerischen Stil.

=刘子威 Liu Ziwei Thilo=

（八）陵墓

古代儒家极重孝道，认为是立身之本。亲在尽孝养，亲逝极饰终之典，是人子之责。建墓营葬是尽孝道的重要表现。丧家或出于哀慕至诚，或怵于清议，大多尽力厚葬。古人又有事死如事生之说，故陵墓中建筑的比重也在增大，遂成为建筑的一个重要方面。较大的墓葬大多有坟丘、祭堂、墓墙、神道几大部分。古代建筑中的等级制度也包括陵墓，对可否或如何划茔域、辟神道、列像生、置碑表、建祭堂以及坟丘之大小高低都视官阶而有不同的规定，故古人营墓并不能全依其财力任意兴建，而要受其社会地位之限制。臣下至庶民建墓是作为追慕先人的纪念地，而帝王陵墓更重在赞美死者“神功圣德”，显示家族皇权之渊源久远和昌盛巩固。这是对陵墓在建筑艺术上

的要求。
中国古代建筑艺术以建筑群组在平面上层开和创造空间环境的特点，在陵墓中也有突出的表现。它把陵（或坟，下同）山放在最后，周以陵垣，其前建陵门，辟神道，神道两侧设标表、石兽、石人、碑碣，直抵陵前的祭殿（或堂）。整个陵垣内遍植松柏，造成与外界隔绝的局部环境。通过陵山前这一系列前奏，使上陵者逐步增加庄严心态，最后到陵前时，崇敬之心油然而生。
墓葬都在山野。在广阔天地中，人工建筑极易显得渺小，而人在地上所见最崇高者为山岳，故墓葬自然会设法以天然地形或山丘来衬托。一般墓总选在无积水的高地上，背后及左右有山丘环抱者尤为理想。帝王陵墓地域广大，则往往以山丘来象征其不朽功业。始皇陵是古代所筑最高大的陵山，还要以骊山为屏蔽，地形利用之重要于此可见。
古代墓前都建阙，故主峰雄伟端正、前方有小山相对如阙的，是建帝陵的最佳天然地形。唐高宗乾陵和明十三陵都选择了这种地形，得到了最大的成功。
乾陵在陕西乾县北山区。主峰梁山山体雄浑，左右有小山辅翼，四面山丘愈远愈低。主峰南恰有一南北走向余脉，岭脊
高出左右，南延一公里余降至平地，又左右分开，聚为两座小山。建陵时，即以主峰梁山为陵山，山腰凿羡道、辟墓室，山
前建献殿（祭殿）。环主峰建方形内陵垣，四面辟城门，门外建阙、设石狮，城四角建角阙，体制宛如一座宫城。神道辟在山前余脉的岭脊上，南端近平地处建外重陵垣之正门，门两侧小山顶上建巨大的砖石三重子母阙，标示陵之入口。外、内二重陵垣之间遍植柏树，称柏城。在神道的两侧依次相对设石柱、石像生共十八对，石碑一对，蕃臣像六十一尊，北抵内陵垣南门。自外陵垣入口处北望，前面两山对耸，上建巨阙，中间绕一神道，随山势上升，遥指陵山；进入神道后，左右石像生夹道，衬以左右岭下的柏林，宛如一条浮在林端的高甬道，步步升高，直抵陵前。这个地形宛如天造地设，极大地衬托了陵墓，以陵山高耸、四周群山俯伏其下象征死者君临天下的威势和与山岳同高的“功德”，以石像生夹道使人生崇敬之心，以神道高出林杪上与山连启发人的人神交通之联想。唐代诸陵大多以山为陵，但只有乾陵是最成功的例子。唐帝陵至今尚未发掘，地宫内部制度不明。已发掘的太子、公主墓都有前后两个墓室，连接甬道，用壁画绘成房屋室内形象，表明是以墓室象征地上宫室。帝陵应与之相近而规模远远超过之。
明十三陵在北京昌平县北面山谷中，北、东、西三面群山
环抱，主峰天寿山在北端，山谷开口在西南方，有两小山夹峙，宛如天阙。陵门建在谷口，谷内即陵域，遍植松柏。整个
陵区以北倚天寿山的明永乐帝长陵为主体，其余十二陵各倚一山峰，分列左右，互相呼应，横亘十余公里。自山谷入口至长陵有长近七公里的陵道，陵区大门大红门即设在此，门外一千米余有石坊为标志。入门有碑亭，内立永乐帝巨碑。碑亭北为长约一千米的神道，夹道建有石柱及石像生十八对。再北，陵道随地势高低转折，跨过三道桥始到长陵：路上高处可以纵览诸陵各倚一峰松柏郁苍的伟观，低处可以仰观长陵主殿的巍峨，斜路可以看到长陵主殿、方城明楼和宝城的侧影，从不同角度显示诸陵与地形的巧妙结合。与唐乾陵一陵独倚一峰不同，明十三陵是诸陵共聚一个山谷，而又各倚一峰，形成环抱之势，是又一种族葬形式，但在墓葬群利用地形和陵道选线上也是最成功之例，与唐乾陵都堪称一绝。
长陵建筑基本保存完整，是用红墙围成的三进院落。第二进的祾恩殿是全陵的主体建筑，其形制之庄重宏伟可与紫禁城内之太和殿相匹，但左右配殿已毁。殿后第三进院北端为方城明楼，是建在方形城墩上的碑亭。方城后即为陵山。陵山是平地碑筑的坟丘，直径约四百米，四周砌圆形城墙围护，下用石砌墓室，顶上隆起，密植柏树，远望和背倚之山浑然一体，实
际上中隔截水沟及挡水墙，并不相连。这种陵制是明代首创，与前代不同。清陵也集体建于山谷中，但并不都各倚一
山。前部建筑大体沿明代制度，略有改变。由于没有明陵那样优秀的地形，诸陵一字排开，气势散漫，远逊于明陵。

(viii) Gräber

In der Antike legte der Konfuzianismus großen Wert auf die kindliche Pietät, die als Fundament des eigenen Körpers angesehen wurde. Es war die Pflicht eines Sohnes, seine kindliche Pflicht zu erfüllen und seinen Tod zu schmücken. Der Bau eines Grabes und die Bestattung ist ein wichtiger Ausdruck der kindlichen Pietät. Hinterbliebene Familie oder aus Trauer aufrichtig, oder Angst vor der klaren Diskussion, die meisten versuchen, dicke Bestattung. Die Alten sagten auch, dass der Tod wie das Leben ist, so dass der Anteil der Konstruktion im Mausoleum auch zunimmt, so dass es ein wichtiger Aspekt des Gebäudes geworden ist. Die meisten größeren Gräber hatten einen Grabhügel, einen Altar, eine Grabwand und einen heiligen Weg. Antike Architektur in der Hierarchie umfasst auch das Grab, ob oder wie die Domäne des Grabes abzugrenzen, öffnen Sie den göttlichen Weg, wie das Leben, setzen Sie den Tisch, bauen die Opferhalle und die Größe des Hügels Höhe sind abhängig von der offiziellen Rang und haben unterschiedliche Bestimmungen, so dass die alten Menschen Grab und kann nicht auf ihre finanziellen Ressourcen willkürliche Konstruktion basieren, aber vorbehaltlich der Grenzen ihres sozialen Status. Das Grabmal wurde als Gedenkstätte für die Vorfahren der Untertanen für das gemeine Volk errichtet, während die kaiserlichen Gräber eher das "göttliche Verdienst und die heilige Tugend" des Verstorbenen priesen und die Langlebigkeit und den Wohlstand der kaiserlichen Macht der Familie zeigten. Das ist die architektonische Kunst des Grabes

Die Anfrage.
Die alte chinesische architektonische Kunst, durch Baugruppen auf der Ebene eine räumliche Umgebung zu schaffen, ist auch im Mausoleum ausgeprägt. Es setzt den Grabberg (oder Grab, dasselbe unten) an das Ende, umgeben von der Grabmauer, die vor dem Grabtor errichtet wird und einen heiligen Weg eröffnet, mit Markierungen, Steintieren, Steinfiguren und Steintafeln auf beiden Seiten des heiligen Weges, der den Tempel (oder die Halle) vor dem Grab erreicht. Das gesamte Mausoleum ist mit Kiefern und Zypressen bedeckt, wodurch eine von der Außenwelt isolierte Umgebung entsteht. Durch diese Reihe von Vorspiel vor dem Grab Berg, so dass diejenigen, die zum Grab gehen allmählich die Feierlichkeit des Geistes zu erhöhen, und schließlich an der Vorderseite des Grabes, Ehrfurcht ist geboren.
Die Gräber befinden sich in den Bergen. In der Weite der Erde wirken von Menschenhand geschaffene Strukturen eher klein, und das Höchste, was man am Boden sehen kann, sind die Berge, also werden Grabmäler natürlich versuchen, mit natürlichem Terrain oder Hügeln abzusetzen. Im Allgemeinen wurden Gräber immer auf hohem Boden ohne Wasser gewählt, und solche mit Hügeln hinter und um sie herum waren besonders ideal. Bei den Grabmälern von Kaisern wurden die Hügel oft als Symbol für deren unsterbliche Leistungen verwendet. Das Grab des ersten Kaisers war das höchste Grab, das in der Antike gebaut wurde, und es wurde auch vom Berg Li abgeschirmt, so dass die Bedeutung der Nutzung des Geländes hier offensichtlich ist.
In der Antike wurden vor den Gräbern Schlangen gebaut, daher ist der Hauptgipfel majestätisch und aufrecht, und es gibt kleine Hügel davor wie Schlangen, was das beste natürliche Terrain für den Bau von Kaisergräbern ist. Sowohl das Qianling-Mausoleum von Kaiser Gaozong aus der Tang-Dynastie als auch die Dreizehn Gräber aus der Ming-Dynastie wählten diese Art von Terrain und hatten damit den größten Erfolg.
Das Qianling-Mausoleum liegt in den nördlichen Bergen des Kreises Qian in Shaanxi. Der Hauptgipfel, der Berg Liang, ist majestätisch, mit kleinen Hügeln links und rechts, um die Flügel zu ergänzen, und die Hügel auf allen Seiten werden immer niedriger. Südlich des Hauptgipfels ist genau ein Nord-Süd-Trend der verbleibenden Adern, der Grat ist höher als die linke und rechte, die südliche Ausdehnung von mehr als einem Kilometer hinunter in die Ebene, und links und rechts getrennt, in zwei kleine gesammel

Berg. Als das Mausoleum gebaut wurde, wurde der Hauptgipfel, der Berg Liang, als Mausoleumsberg verwendet, und die Bergtaille wurde in einen beneidenswerten Weg geschnitten, ein Grabraum wurde eröffnet, und eine Widmungshalle (Opferhalle) wurde vor dem Berg gebaut. Um den Hauptgipfel wurde eine quadratische innere Grabmauer gebaut, mit Toren auf allen Seiten, Warteschlangen und Steinlöwen vor den Toren und Eckreihen an den vier Ecken der Stadt, so dass die Anlage wie eine Palaststadt aussieht. Der Shinto-Pfad wird auf dem Kamm der verbleibenden Adern vor dem Berg eingerichtet, und das Haupttor der äußeren und schweren Mausoleumsmauer wird am südlichen Ende in der Nähe des Niveaus errichtet, und eine riesige dreifache Untermutterschlange aus Ziegeln und Stein wird auf der Spitze des Hügels auf beiden Seiten des Tores errichtet, um den Eingang des Mausoleums zu markieren. Die Zypressen sind überall zwischen den beiden äußeren und inneren Mauern des Mausoleums gepflanzt, die Zypressenstadt genannt. Auf beiden Seiten der Shinto-Straße befinden sich achtzehn Paare von Steinsäulen und Steinstatuen, ein Paar von Steinmonumenten und einundsechzig Statuen der Gräber, nördlich bis zum Südtor der inneren Grabmauer. Blick nach Norden vom Eingang der äußeren Grabmauer, die beiden Berge vor der hoch aufragenden, auf der riesigen Warteschlange gebaut, die Mitte um eine heilige Straße, mit dem Berg steigen, zeigt auf das Grab Berg; geben Sie die heilige Straße, die linke und rechte Steinstatue von Sheng Sandwich-Straße, mit dem Berlin unter dem linken und rechten Grat gesäumt, wie eine schwimmende in den Wald Ende des hohen Tunnel, Schritt für Schritt, direkt an die Front des Grabes. Dieses Gelände ist wie eine himmlische Schöpfung, die das Grab stark unterstützt, mit dem Grabberg, der sich erhebt, umgeben von Bergen, die unter ihm liegen, um die Macht des verstorbenen Königs über die Welt und den "Verdienst" der gleichen Höhe wie die Berge zu symbolisieren, mit den Steinstatuen, um den Menschen ein Gefühl der Ehrfurcht zu geben, mit dem göttlichen Pfad über die Grenze des Waldes und der Berge, um die Assoziation von menschlichem und göttlichem Verkehr zu inspirieren. Die meisten Gräber der Tang-Dynastie nutzten Berge als Grabstätten, aber nur das Qianling-Grab ist das gelungenste Beispiel. Das Grab des Tang-Kaisers ist noch nicht ausgegraben worden, und das innere System des unterirdischen Palastes ist unbekannt. Die ausgegrabenen Fürsten- und Prinzessinnengräber haben zwei Kammern vor und nach dem Grab, die durch einen Kanal verbunden sind und mit Fresken bemalt sind, die das Innere des Hauses darstellen, was darauf schließen lässt, dass das Grab den Palast auf dem Boden symbolisiert. Das Grab des Kaisers sollte ähnlich, aber weitaus größer als dieses sein.
Die Dreizehn Ming-Gräber befinden sich in einem Tal nördlich des Bezirks Changping in Peking, umgeben von Bergen im Norden, Osten und Westen
Umgeben vom Hauptgipfel, dem Berg Tianshou, am nördlichen Ende, öffnet sich das Tal nach Südwesten, mit zwei kleinen Hügeln dazwischen

Es ist wie ein himmlischer Palast. Das Mausoleumstor ist am Eingang des Tals gebaut, und das Tal ist der Mausoleumsbereich, in dem überall Kiefern und Zypressen gepflanzt sind. Der gesamte Mausoleumsbereich wird vom Langen Mausoleum des Ming-Yongle-Kaisers dominiert, das sich im Norden an den Tianshou-Berg anlehnt. Die anderen zwölf Mausoleen, die sich jeweils an einen Berggipfel anlehnen, sind links und rechts verteilt und spiegeln sich gegenseitig wider und erstrecken sich über mehr als zehn Kilometer. Vom Eingang des Tals bis zum Changling-Mausoleum führt eine sieben Kilometer lange Mausoleumsstraße, an der sich das große rote Tor des Mausoleumsbereichs befindet, und vor dem Tor steht einen Kilometer lang ein Steinpavillon. Am Eingang befindet sich ein Denkmalpavillon und im Inneren ein riesiges Denkmal des Yongle-Kaisers. Im Norden des Pavillons befindet sich eine 1.000 Meter lange heilige Straße mit 18 Paaren von Steinsäulen und Steinstatuen, die in der Mitte der Straße errichtet wurden. Im Norden dreht sich die Grabstraße mit der Höhe des Geländes und überquert drei Brücken, um den Changling zu erreichen: der hohe Platz an der Straße kann die große Aussicht auf die Gräber überblicken, die sich jeweils auf einen Gipfel aus Kiefern und Zypressen stützen, und der niedrige Platz kann nach oben blicken, um die hohe Haupthalle des Changling zu sehen, der abfallende Weg kann die Haupthalle des Changling, Fangcheng Minglou und die Seite der Schatzstadt sehen, die aus verschiedenen Blickwinkeln die geschickte Kombination der Gräber und des Geländes zeigen. Im Gegensatz zum Tang-Qianling-Mausoleum, das sich auf einen einzigen Gipfel stützt, sind die Ming-Gräber in einem Tal kopolymerisiert, und jeder lehnt sich auf einen Gipfel und bildet eine Umarmung, die eine andere Form der Rassenbestattung ist, aber in der Grabgruppe unter Verwendung des Geländes und der Grabpfad-Auswahl-Linie ist auch das erfolgreichste Beispiel, und das Tang-Qianling-Mausoleum kann als ein Meisterwerk bezeichnet werden.
Die Architektur der Langen Gräber ist weitgehend intakt und besteht aus einem von roten Mauern umschlossenen Hof mit drei Eingängen. Zweite
Das Hauptgebäude der gesamten Grabanlage ist die Halle der Kaiserinwitwe, die es in ihrer feierlichen Größe mit der Taihe-Halle der Verbotenen Stadt aufnehmen kann, aber die linke und rechte Nebenhalle sind zerstört. Das nördliche Ende des dritten Hofes nach dem Tempel ist die Quadratstadt Minglou, ein Denkmalpavillon, der auf einem quadratischen Stadtpfeiler errichtet wurde. Nach der quadratischen Stadt, die der Lingshan ist. Der Hügel ist ein flacher Denkmalhügel, etwa vierhundert Meter im Durchmesser, umgeben von einer kreisförmigen Mauer, mit Steinfriedhof, die Spitze steigt, dicht bepflanzt Zypressen, aus der Ferne und der Rückseite des Berges in einem, in der Tat, in der Mitte der Abfanggraben und Wasserrückhaltewand, und nicht verbunden. Dieses Grabsystem war das erste seiner Art in der Ming-Dynastie.

Im Gegensatz zu seinen Vorgängern. Die Qing-Gräber wurden auch gemeinsam im Tal gebaut, aber nicht alle an einen Hügel gelehnt. Der vordere Teil des Gebäudes folgt weitgehend dem Ming-System, mit leichten Änderungen. Da es keine hervorragende Topographie wie bei den Ming-Gräbern gibt, sind die Gräber in einer einzigen Linie aufgereiht, und die Atmosphäre ist weit weniger diffus als bei den Ming-Gräbern.

=王晶 Wang Jing Gina=

（九）桥梁

古代桥梁从结构上划分有梁桥、拱桥、悬臂桥、索桥、浮桥等。很多横跨巨川大河的桥梁，成为工程技术史上的奇迹。早在前 3 世纪，秦在咸阳就跨渭河建了宽六丈（约十四米）、长一百四十丈（约三百二十六米）的梁桥。西晋和唐代先后于3世纪末和8世纪上半叶在今河南孟津、山西永济建了横跨黄河的浮桥。宋代在11—12世纪先后在今福建泉州和晋江建了长八百余米的洛阳桥和长两千余米的安平桥两座梁式石桥。金代于12世纪末在中都（今北京）建长二百六十五米的连拱石桥卢沟桥。也有些桥虽不长而在工程上有创造或施工条件极为艰险，如隋代于7世纪初建的世界上最早的敞肩拱桥赵州安济桥，清代于18世纪初在大渡河急流之上、峭壁之间所建长一百零四米的铁索桥泸定桥，为中国桥梁史增添了光辉。
这些桥气势宏壮，并都经一定艺术处理，也是建筑艺术上的伟观。秦咸阳桥桥头有石雕人像；南朝建康和隋、唐洛阳浮
桥两端建楼和华表；唐永济黄河浮桥以四座各重七十吨的铁牛

塑像为锚固；安平桥上建五亭，桥端建石塔；赵州安济桥和北
京卢沟桥则以石雕望柱狮子和栏板上的云龙著称于世；广西侗族的程阳桥在桥面上建楼阁，连以长廊，成为桥梁工程与建筑艺术结合的佳例。一些木构桥梁，构架组织有序，本身即兼有艺术之美，如北宋《清明上河图》中所绘北宋汴梁（今开封）的木构叠梁拱桥和近代毁去的兰州握桥。在江南水网地区，为便利舟行，多跨小河建高起的梁式或拱式石桥，雕工精致，形体秀美，和秀丽的江南民居共同形成独特的地方风貌。
中国传统园林多以水景为主，秀美的桥梁为园中不可缺少之景。梁式石桥低压水面，拱式石桥高起如虹，与水中倒影相映，遂使“小桥流水”一词近于园林之代称，而桥梁之建筑艺术美也得到充分的表现。

(ix) Brücken

Antike Brücken werden strukturell in Trägerbrücken, Bogenbrücken, Freivorbau-Brücken, Schrägseilbrücken und Pontonbrücken unterteilt. Viele Brücken, die große Flüsse überspannen, sind zu Wunderwerken der Technikgeschichte geworden. Bereits im 3. Jahrhundert zuvor baute Qin eine Balkenbrücke von sechs Fuß Breite (etwa 14 Meter) und 140 Fuß Länge (etwa 326 Meter) über den Wei-Fluss bei Xianyang. Die westliche Jin-Dynastie und die Tang-Dynastie bauten schwimmende Brücken über den Gelben Fluss im späten 3. Jahrhundert und in der ersten Hälfte des 8. Jahrhunderts in Mengjin, Provinz Henan und Yongji, Provinz Shanxi. Im 11. und 12. Jahrhundert baute die Song-Dynastie die 800 Meter lange Luoyang-Brücke und die 2.000 Meter lange Anping-Brücke in Quanzhou und Jinjiang, Fujian. Jin-Dynastie im späten 12. Jahrhundert in der Hauptstadt (heute Peking) zweihundertfünfundsechzig Meter lange Bogensteinbrücke Lugu-Brücke gebaut. Es gibt einige Brücken, obwohl nicht lange und in der Technik geschaffen haben oder Baubedingungen sind extrem schwierig, wie die Sui-Dynastie im frühen 7. Jahrhundert baute die weltweit früheste offen geschulterte Bogenbrücke Zhaozhou Anji Bridge, die Qing-Dynastie im frühen 18. Jahrhundert in der Dadu River Stromschnellen, zwischen den Klippen gebaut ein hundert und vier Meter lange Drahtbrücke Luding Bridge, für die Geschichte der chinesischen Brücken hinzugefügt Ruhm.
Diese Brücken sind prächtig und wurden mit einer gewissen Kunstfertigkeit behandelt, und sie sind auch ein wichtiger Teil der architektonischen Kunst von
Die tolle Aussicht. Die Qin Xianyang-Brücke hat eine steinerne Statue eines Mannes am Brückenkopf; die südliche Dynastie Jiankang und Sui, Tang Luoyang schwimmende Brücke an beiden Enden des Gebäudes und Huabiao; Tang Yongji Gelben Fluss schwimmende Brücke zu vier jeweils siebzig Tonnen schwere Eisen Ochsen

Statue für den Anker; Anping Brücke gebaut fünf Pavillons, das Ende der Brücke gebaut Steinturm; Zhaozhou Anji Brücke und Peking Lugou Brücke ist bekannt für Steinsäule Löwen und Geländer auf der Wolke Drachen; Guangxi Dong Cheng Yang Brücke auf der Brücke, um einen Pavillon zu bauen, auch auf die Galerie, zu einem guten Beispiel für die Kombination von Brückenbau und architektonische Kunst. Einige Holzbrücken, die Struktur organisiert ist, selbst, dass sowohl die Schönheit der Kunst, wie die Northern Song Dynasty "Qingming Shanghe Tu" in der Northern Song Dynasty Bianliang (jetzt Kaifeng) Holzbogenbrücke und die jüngste Zerstörung der Lanzhou Grip Bridge gemalt hat. In der Jiangnan-Wasser-Netz-Bereich, um das Boot zu erleichtern, mehr über den Fluss zu einem hohen Balken oder Bogen Steinbrücke zu bauen, geschnitzt exquisite, schöne Form, und schöne Jiangnan Häuser zusammen zu einem einzigartigen lokalen Stil.
Chinesische traditionelle Gärten sind meist Wasserlandschaften, schöne Brücken für den Garten unverzichtbare Kulisse. Liang-Stil Steinbrücke Niederdruck Wasser, gewölbte Steinbrücke hoch wie ein Regenbogen, und die Reflexion des Wassers, so dass das Wort "kleine Brücken und fließendes Wasser" in der Nähe des Gartens Synonym, und die architektonische Schönheit der Brücke wurde auch voll zum Ausdruck gebracht.

中国古代木构建筑设计特点

中国建筑有七千年以上的悠久历史，但汉代以前的建筑物大都是土木混合结构或木构架建筑，不能长期保存，故早期遗构极少，已发掘出的建筑遗址又大多残破，在时代、类型上也尚不是很连贯，还不具备准确推测其原状进而研究其设计方法的条件，只能通过遗址和明器陶屋、画像石等形象史料互相参照进行研究。在现存古代地上建筑实物中，石造的以东汉石阙为最早，砖造的以北魏末年建的登封市嵩岳寺塔（523年）为最早，木构的以中唐所建五台县南禅寺大殿（782年）为最早（图19），故这方面的研究目前主要从有建筑实物存在的北魏和唐代开始。唐以后建筑以木构架为主，砖石建筑为辅，木构建筑的设计遂成为研究古代建筑设计的主要方面。

Merkmale der alten chinesischen Holzrahmenbauweise

Die chinesische Architektur hat eine lange Geschichte von mehr als 7.000 Jahren, aber die meisten Gebäude vor der Han-Dynastie waren gemischte Zivil- und Holzbauten oder Holzrahmenbauten, die nicht lange erhalten werden konnten, so dass es nur sehr wenige frühe Relikte gibt, und die meisten der ausgegrabenen Baustellen sind baufällig und nicht sehr kohärent in Bezug auf Epoche und Typ. Wir können sie nur studieren, indem wir sie mit anderen historischen Materialien wie Mingware-Töpferhäusern und Porträtsteinen abgleichen. Unter den erhaltenen antiken oberirdischen architektonischen Objekten ist das früheste aus Stein die steinerne Warteschlange der östlichen Han-Dynastie, das früheste aus Ziegeln ist die Song Yue Tempelpagode (523), die in der späten Nördlichen Wei-Dynastie erbaut wurde, und das früheste aus Holz ist die Nan Chan Tempelhalle (782), die in der mittleren Tang-Dynastie im Kreis Wutai erbaut wurde (Abb. 19), so dass die Forschung in diesem Bereich hauptsächlich von den Nördlichen Wei- und Tang-Dynastien ausgeht, wo architektonische Objekte existieren. Nach der Tang-Dynastie wurden Gebäude hauptsächlich in Holzrahmenbauweise errichtet, ergänzt durch Mauerwerk, und das Design von Holzrahmenbauten wurde zu einem wichtigen Aspekt des Studiums der antiken Architektur.
Antike Fachwerkgebäude wurden nach der Anzahl der Räume in der Breite gezählt, die Front zwischen jeweils zwei Säulen wird als Raum bezeichnet, die Breite jedes Raumes wird als Raumbreite bezeichnet, eine Anzahl von Räumen parallel zu einem einzigen Gebäude, die Abb. 19 Analyse der Fassade der Haupthalle des Wutai-Nanzen-Tempels, Shanxi

古代木构架建筑在宽度上以间数计，正面每两柱之间称为一间，每间之宽称间广，若干间并联组成一栋单体建筑，其总宽称面阔。木构架建筑在深度上以屋架所用椽数计，称为进深几架椽（但大型建筑的侧面也分间，一般进深二椽为一间），矩形平面建筑的屋顶形式有硬山、悬山、歇山、庑殿，后两种其下可做重檐；具体表示一建筑时应称之为面阔几间，进深几椽（或间），上覆某种屋顶。如以北齐墓中房屋形木椁为例，可称之为面阔三间，进深两间（一明两暗，四架椽），上覆歇山屋顶（图20）。

Die Gesamtbreite wird als Breite der Fläche bezeichnet. Holzrahmenbau in der Tiefe auf die Anzahl der Sparren in den Dachstuhl verwendet, wie die Tiefe von ein paar Sparren bekannt (aber die Seite der großen Gebäude sind auch in Zimmer unterteilt, in der Regel in die Tiefe von zwei Sparren für ein Zimmer), rechteckigen Grundriss Gebäude Dachform der harten Berg, hängenden Berg, Walm Berg, Walm, die beiden letzteren können unter der schweren Traufe gemacht werden; spezifische Darstellung eines Gebäudes sollte ein breites Gesicht mehrere Zimmer genannt werden, in die Tiefe von mehreren Sparren (oder zwischen), mit einer Art von Dach abgedeckt. Zum Beispiel kann ein hausförmiger Holzsarg in einem nördlichen Qi-Grab als drei Räume breit, zwei Räume tief (ein heller und zwei dunkle, vier Dachsparren) und mit einem Walmdach bedeckt bezeichnet werden (Abb. 20).

这些木构的单体建筑平面一般为横长矩形，屋顶形式受等级制度限制，可选择性较少，故形体都较简单。但如果以其为主体，四周接建附属建筑，如在前后增加抱厦、在两山面加耳房，则可形成外形较复杂的复合体。若把主体做成前后勾连搭屋顶，还可扩大主体进深。如果在二三层楼阁的四周加这些附属建筑，再配合以层高的变化和屋顶的重檐、单檐的组合，还可出现外观更富于变化的复合楼阁。从已发现的遗迹结合历史记载可知，西汉时土木混合结构的明堂、辟雍和宋元绘画中所绘楼观和现存大量宫殿寺观都是些体量巨大、外形变化丰富的复合型建筑（图21），现存的明清紫禁城角楼就是复合型建筑的佳例（图22）。

Der Grundriss dieser monolithischen Fachwerkbauten ist in der Regel ein langgestrecktes, horizontales Rechteck, wobei die Dachformen einer gleichmäßigen
Das Notensystem ist begrenzt und weniger selektiv, daher ist die Form einfach. Wenn jedoch der Hauptkörper des Gebäudes als Hauptkörper verwendet wird und die Anbauten um ihn herum gebaut werden, wie z. B. die Vorder- und Rückseite des Gebäudes und die Ohren an den beiden Seiten des Hügels, kann es einen komplexen Körper mit einer komplizierteren Form bilden. Wenn der Hauptkörper vor und nach dem Haken und Schoß Dach gemacht, sondern kann auch die Haupttiefe zu erweitern. Wenn die zwei oder drei Etagen um den Pavillon, um diese Nebengebäude hinzuzufügen, und dann mit der Änderung in der Höhe und Dach der schweren Traufe, einzelne Traufe der Kombination, sondern auch das Aussehen der mehr veränderbar Composite-Pavillon. Aus den entdeckten Relikten in Verbindung mit historischen Aufzeichnungen kann man sehen, die westliche Han-Dynastie gemischte Struktur der zivilen und hölzernen Ming-Halle, Peiyong und Song und Yuan-Gemälde in der Gebäudeansicht gemalt und eine große Anzahl von bestehenden Palästen und Tempeln sind einige der riesigen Volumen, die Form einer reichen Veränderung in der Composite-Gebäude (Abbildung 21), die bestehende Verbotene Stadt in der Ming-und Qing-Dynastien ist ein gutes Beispiel für Composite-Gebäude (Abbildung 22).

上举诸例表明中国古代可以建形体复杂、结构特殊的复合型建筑，但在实际建设中却使用得较少，只在有特殊需要处偶一用之，绝大多数仍是横长矩形平面的房屋，包括宫殿、坛庙、寺观的主殿也基本如此，只是面阔、进深加大，屋顶用高规格的歇山、庑殿顶甚至加重檐而已。由于现存的木构建筑最古者建于唐代，而在文献中只有宋代和清代有关于建筑设计方法和规范的专著，故我们主要从唐代开始，下至明、清进行探讨。
最早详细记载木构建筑设计方法的是编成于北宋元符三年（1100年）的《营造法式》。书中规定木构建筑以所用标准木枋称为“材”，以它的高度为模数，称为“材高”，是建筑的“基本模数”。又以材高的十五分之一为 “分”，是“分模数”，以计算小尺度的构件。当建筑使用斗栱时，栱高与材高相等。建筑物的面宽、进深和柱、梁、斗栱等构件都以“材”“分”为单位。宋代规定材之大小为八等，按建筑之等级、性质、规模选用。但当时编此书是为了工程验收核算工料之用，内容详于记载以材、分计数的构件尺度，但略去了建筑的整体比例关系。不过我们仍然可以通过对《营造法式》所载一些构件尺度的分析，结合对此期建筑实物的研究反推出一些这方面内容，如其面阔、进深受外檐斗栱朵数的影响，而斗栱间距在一百一十至一百五十“分”之间。又通过实测，发现檐柱平柱之高与建筑面阔和高度都有一定关系，是建筑的“扩大模数”，这在多层楼阁和塔中表现得尤为明显。
通过对现存唐代建筑南禅寺、佛光寺两座大殿的研究，可知上述《营造法式》所载以材高为基本模数，以“分”为分模数，以柱高为扩大模数，以控制建筑各部分的尺度、比例的设计方法在唐代中后期已很成熟地运用（图23）。而现存辽代所建佛宫寺木塔之高也以其下层柱高为扩大模数（图24）。如果参考日本受中国南北朝后期至唐前期影响的飞鸟时代的木塔法隆寺五重塔也采用了以檐柱平柱之高为塔在高度方面的扩大模数的设计方法，则这种运用模数的设计方
法还可能上溯到初唐及南北朝后期，而《营造法式》所载正是在这基础上加以发展而成的（图25）。《营造法式》把建筑之构架主要分为殿堂型、厅堂型、余屋型三种，分别用于重要性和规模不同的房屋上，每一型又有若干式。

Die obigen Beispiele zeigen, dass es im alten China möglich war, komplexe und strukturell besondere Kompositgebäude zu bauen, aber in der tatsächlichen Konstruktion wurden sie seltener verwendet, nur gelegentlich bei besonderen Bedürfnissen, und die meisten von ihnen waren immer noch Häuser mit langem horizontalem und rechteckigem Grundriss, einschließlich der Haupthalle von Palästen, Tempeln und Klöstern, aber die Breite und Tiefe der Flächen wurden vergrößert und die Dächer wurden aus hohen
Die Vorgaben von Walm-, Krüppelwalmdächern und sogar der Zusatz von schweren Traufen sind genau das. Da die ältesten erhaltenen Holzgebäude in der Tang-Dynastie gebaut wurden und es nur für die Song- und Qing-Dynastie Monographien über architektonische Entwurfsmethoden und Spezifikationen in der Literatur gibt, werden wir sie hauptsächlich von der Tang-Dynastie bis zur Ming- und Qing-Dynastie besprechen.

Die früheste detaillierte Aufzeichnung der Konstruktion von Holzgebäuden ist in der Nördlichen Song-Dynastie Yuanfu drei Jahre (1100) der "Bauweise" zusammengestellt. Das Buch legt fest, dass das Standard-Holzquadrat, das im Holzbau verwendet wird, als "Material" bezeichnet wird, und seine Höhe ist der Modul, der als "Materialhöhe" bezeichnet wird, der "Grundmodul" des Gebäudes. Er ist der "Grundmodul" des Gebäudes. Ein Fünfzehntel der Höhe des Holzes wird als "Minute" bezeichnet, das ist der "Submodul" zur Berechnung der kleinräumigen Komponenten. Wenn der Bogen in einem Gebäude verwendet wird, ist die Höhe des Bogens gleich der Höhe des Materials. Die Breite des Gebäudes, die Tiefe des Gebäudes, die Säulen, die Balken, die Architrave und andere Komponenten werden alle in "Material" und "Punkten" gemessen. Die Größe des Materials der Song-Dynastie für acht, je nach dem Grad des Gebäudes, Natur, Skala Auswahl. Aber dann kompiliert dieses Buch ist für die Zwecke der Engineering-Akzeptanz Buchhaltung Materialien, Inhalt detailliert in den Datensatz zu Material, Punkte zählen die Skala der Komponenten, aber weggelassen den Gesamtanteil des Gebäudes Beziehung. Allerdings können wir immer noch analysieren einige der Komponente Skalen in der "Bau-Methode", kombiniert mit dem Studium dieser Zeit der architektonischen Objekte, um einige dieser Inhalte, wie die Breite des Gesichts, in die Traufe durch die Anzahl der Bogen, und Bogen Abstand zwischen hundert und zehn bis hundert und fünfzig "Punkte". Durch tatsächliche Messungen wurde festgestellt, dass die Höhe der flachen Traufsäulen in einem bestimmten Verhältnis zur Breite und Höhe des Gebäudes steht und den "Erweiterungsmodul" des Gebäudes darstellt, was besonders bei mehrstöckigen Pavillons und Türmen deutlich wird.

Durch das Studium der beiden großen Hallen der erhaltenen Gebäude aus der Tang-Dynastie, dem Nanzen-Tempel und dem Tempel des Lichts des Buddha, ist es möglich
Die Konstruktionsmethode, den Maßstab und die Proportionen jedes Gebäudeteils zu kontrollieren, indem man die Höhe des Materials als Grundmodul, die "Partitur" als Untermodul und die Höhe der Säule als erweiterten Modul verwendet, wie sie in der oben erwähnten Baumethode enthalten ist, war bereits in der mittleren und späten Tang-Dynastie gut etabliert (Abb. 23). Die Höhe der bestehenden Holzpagode des in der Liao-Dynastie errichteten buddhistischen Tempels basierte ebenfalls auf der Höhe der unteren Säulen als erweiterter Modulus (Abb. 24). Wenn wir uns auf die fünfstöckige Horyu-ji-Pagode der Hitori-Periode in Japan beziehen, die von der späten Nördlichen und Südlichen Dynastie und der frühen Tang-Dynastie beeinflusst wurde, die ebenfalls die Höhe der flachen Säulen der Traufe als erweiterten Modul für die Höhe der Pagode verwendete, dann kann diese Entwurfsmethode der Verwendung von Modulen auch auf die frühe Tang-Dynastie und die späte Nördliche und Südliche Dynastie zurückgehen, und auf dieser Grundlage wurde die "Bauweise" entwickelt (Abb. 25).
Die "Building Method" klassifiziert die Struktur des Gebäudes in drei Haupttypen: Hallentyp, Hallentyp und Haustyp, die für Häuser von unterschiedlicher Bedeutung und Größe verwendet werden, und jeder Typ hat mehrere Stile.

=王敏 Wang Min Minna=

殿堂型构架特点是构架自下而上，由柱网、铺作层、屋架三个水平层叠加而成。其柱网布置有单槽、双槽、斗底槽等定式，铺作层由斗栱、柱头枋和明栿组成，形成一水平的网架，安放在柱网上，以保持构架的整体稳定，作用近于现代建筑的圈梁。其上设屋顶均架（图26）。厅堂型构架由若干道垂直的构架拼合而成。但宋及宋以前厅堂型构架可以按需要选用不同的类型加以拼合，即按室内空间需要把进深（椽数）相同而柱数、柱位不同的构架拼合混用在一座建筑中，做到按实际使用需要布置柱网和梁架，有一定灵活性（图27）。从现存唐代建筑实物和遗址看，佛光寺大殿属殿堂型构架，南禅寺大殿属厅堂型构架，这两种构架在唐代已很成熟了。经宋、金、元的发展，至元明之际，随着木构架的简化，在建筑设计中对模数的运用也发生了变化，由以材高为模数、以材高的十五分之一为分模数“分”的“材分制”为以栱宽为模数、以其十分之一为分模数的“斗口制”。明清两代官式建筑设计都是以斗口为模数的

这种以斗口为模数的设计单体建筑的方法始于明初，但我们目前只能看到在清雍正十二年（1734年）才以文字形式记录下来，编为七十四卷的《工部工程做法》。书中记录了二十七种建筑尺寸，二十三种为大式，四种为小式。大式建筑以斗口为模数，把斗口分为十一等，按建筑之性质、规模选用。建筑物之平面尺寸、柱高、构件之断面等都以此而定。
明清建筑构架沿宋元以来传统又有发展和简化。其重要的殿宇基本在宋式殿堂构架基础上再简化，在柱头上除横向（面阔方向）用额枋相连外，增加了在纵向（进深方向）连接的随梁枋，这就在柱网的顶端形成若干闭合的方框，加强了柱网的整体性和稳定性。这样，原有的由斗栱、柱头枋、明栿形成的在柱网和屋顶构架间的铺作层就失去了保持构架整体性和挑檐的作用，变为装饰层和建筑等级的象征，这在木构架发展上也是一种变化（图28）。明清较次要建筑的构架仍近于宋元以来之厅堂构架，但组合变化较少；这两类在清式中都属大式。清式中之小式大木构架比厅堂构架更加简化，如以面阔乘一定系数定柱高、柱径，再以柱径加减一定尺寸定其他构件断面。由于模数过于简化而所包容之范围又过广，往往出现很多构件尺寸不甚合理之处。

Die Hallenkonstruktion zeichnet sich durch einen von unten nach oben verlaufenden Aufbau aus, der aus drei horizontalen Schichten besteht: dem Stützenetz, der Pflasterschicht und dem Dachrahmen. Die Spalte Netzwerk-Anordnung hat einen einzigen Schlitz, Doppel-Schlitz, Eimer Boden Schlitz und andere definitive, Verlegung Schicht durch den Bogen, Spalte Kopf Platz und medizinische Geräte, bilden ein horizontales Netzwerk, auf der Spalte Netzwerk, um die Gesamtstabilität der Struktur zu erhalten, ist die Rolle in der Nähe der modernen Architektur des Ringes Strahl. Das Dach wird von einem Eindeckrahmen gekrönt (Abb. 26).
Der Hallenrahmen besteht aus einer Anzahl von vertikalen Rahmen. Aber Song und Song vor der Halle Typ Rahmen kann nach der Notwendigkeit, verschiedene Arten zu wählen, um zu kombinieren, das heißt, nach dem Innenraum braucht, um die Tiefe (Sparren Zahl) der gleichen und die Anzahl der Spalten, verschiedene Spalte Position des Rahmens kombiniert in einem Gebäude gemischt, zu tun, nach der tatsächlichen Nutzung der Notwendigkeit, die Spalte Netzwerk-und Balken-Rahmen, gibt es eine gewisse Flexibilität (Abbildung 27). Aus den erhaltenen architektonischen Objekten und Stätten aus der Tang-Dynastie geht hervor, dass die Halle des Buddha-Licht-Tempels eine hallenartige Struktur war und die Halle des Nanzen-Tempels eine hallenartige Struktur war, die beide in der Tang-Dynastie gut etabliert waren.
Nach der Entwicklung von Song, Jin und Yuan, zu den Yuan und Ming, mit der Vereinfachung des Holzrahmens, hat sich auch die Verwendung des Moduls in der architektonischen Gestaltung geändert, vom "Materialpunktesystem" mit der Materialhöhe als Modul und einem Fünfzehntel der Materialhöhe als Submodul "Punktzahl" zur Bogenbreite als Modul Das "Schaufelmaulsystem" wird vom "Materialeinteilungssystem" geändert, bei dem der Modul die Höhe des Materials und ein Zehntel der Höhe des Materials der Submodul ist. In der Ming- und Qing-Dynastie basierte die architektonische Gestaltung des offiziellen Stils auf dem Modul des Eimers.
Diese Methode, ein einzelnes Gebäude mit einem Eimer als Modul zu entwerfen, begann in der frühen Ming-Dynastie, aber wir können sie erst im zwölften Jahr der Yongzheng-Ära (1734) der Qing-Dynastie in schriftlicher Form festgehalten sehen, zusammengestellt in vierundsiebzig Bänden der "Engineering Practices of the Ministry of Works". Das Buch verzeichnet siebenundzwanzig Gebäudedimensionen, dreiundzwanzig für die große Schrift und vier für die kleine Schrift. Die Gebäude im großen Stil wurden in elf Klassen eingeteilt, mit der Schaufelöffnung als Modul, die je nach Art und Größe des Gebäudes gewählt wurden. Die Größe des Gebäudes, die Höhe der Stützen und der Querschnitt der Stäbe wurden auf diese Weise bestimmt.

Ming und Qing architektonischen Rahmen entlang der Tradition der Song und Yuan seit der Entwicklung und Vereinfachung. Seine wichtige Tempel im Grunde in der Song-Stil Tempel Rahmen auf der Grundlage der Vereinfachung wieder, zusätzlich zu den Säulenkopf horizontal (Gesicht Breite Richtung) mit dem frontalen Platz verbunden, erhöht in der Längs (Tiefe Richtung) mit dem Balken Quadrat, das eine Reihe von geschlossenen Boxen an der Spitze der Spalte Netzwerk bildet, die Stärkung der Integrität und Stabilität der Spalte Netzwerk. Auf diese Weise verlor die ursprüngliche Pflasterschicht zwischen dem Säulennetz und dem Dachrahmen, die durch den Bogen, die Kapitelle und die medizinischen Geräte gebildet wurde, ihre Rolle bei der Aufrechterhaltung der Integrität des Rahmens und der Traufe und wurde zu einer dekorativen Schicht und einem Symbol des architektonischen Ranges, was auch eine Veränderung in der Entwicklung des Holzrahmens war (Abb. 28). Ming und Qing-Dynastien mehr kleinere Gebäude Rahmen ist immer noch in der Nähe der Halle Rahmen seit der Song-und Yuan-Dynastien, aber die Kombination von weniger ändern; diese beiden Kategorien in der Qing-Stil sind große Art. Der kleine Holzrahmen im Qing-Stil ist vereinfachter als der Hallenrahmen, z. B. wird die Breite der Fläche mit einem bestimmten Faktor multipliziert, um die Säulenhöhe und den Säulendurchmesser zu bestimmen, und dann der Säulendurchmesser plus oder minus einer bestimmten Größe, um den Querschnitt der anderen Komponenten zu bestimmen. Durch die zu starke Vereinfachung des Moduls und den zu weiten Aufnahmebereich sind oft viele Mitglieder der Größe nach nicht sehr sinnvoll.

明清官式建筑的设计方法所规定的条文过于呆板，缺少变通，故建筑物之面貌较单调，个性不突出，用料偏大，显得笨重，但在保持大小尺度不同的建筑取得统一谐调的效果上仍有其优点，故明清单体建筑在外观上虽不甚活泼醒目，却在组合为大的建筑群体时仍能达到较高的艺术水平，这可以从明清宫殿坛庙中看到。
对《营造法式》《工部工程做法》中所记载的以材分和斗口为模数进行单体建筑设计的方法的研究和对实测图和数据的分析，发现了一些虽无明文规定却含蕴在两书内容中的对扩大模数的运用和其他一些设计规律，逐渐对古代建筑设计手法有了更多的认识。由于材分和斗口的尺度太小，用来计算房屋的大轮廓尺寸过于细碎，推想它应会有更为简明易掌握的方法。
从对各实例的分析可以看到，在元以前，单体建筑以材和“分”为设计模数。在设计一座建筑时，先按其性质和重要性（等级）、大小规模确定构架类型（殿堂、厅堂、余屋）、屋顶形式和按规定应选用的材等，然后按每间所用斗栱的朵数确定面阔。斗栱中距以一百二十五“分”为基准，可
在一百一十“分”和一百五十“分”间浮动，即用单补间铺作时间广在二百二十分至三百分之间，用双补间铺作时间广在三百三十分至四百五十分之间，以五或十“分”为单位。
从对实例的分析还可以看到，在单体建筑设计中檐柱之高是很重要的扩大模数，可以用来控制房屋的断面和立面。

中国木构建筑分台基、屋身、屋顶三部分，屋顶是坡顶，其高由进深决定，故影响立面比例最大的因素是屋身，实即柱列部分。从下面的分析图可以看到，绝大多数建筑，其通面阔是檐柱高H的整倍数，这就是说建筑之通面阔（有时也包括通进深）以檐柱高H为模数。如果在建筑立面图上划分出所含柱高H的数量，则也可以理解为在设计时先设定以柱高为模数的方格数，再在这范围内按外观和使用要求分间。这就是说在立面设计上使用了扩大模数方格网。如唐代南禅寺大殿面阔三间，面宽为三倍柱高，辽代薄伽教藏殿正面五间，面宽恰为五倍柱高都是例子（图29）。
从所举诸例可以看到，大约自唐至元，立面所含扩大模数 H之值一般等于或小于开间面阔，故立面划分一般为明间呈横长矩形，其余左右各间呈竖长矩形。到明代以后，明间面阔加宽，有的可达到次间的一点五倍，而次梢间又往往为方形，遂出现了面宽所含扩大模数檐柱高H之值超过开间数，如明长陵祾恩殿及太庙正殿、午门正楼均面阔九间，合10H；西安鼓楼面阔七间，合10H；北京社稷坛前殿面阔五间，合6H。这是不同时代在立面比例上的变化趋势（图30）。

Die Entwurfsmethoden der Ming- und Qing-Dynastie waren zu starr und wenig anpassungsfähig, so dass die Gebäude eher eintönig aussahen, keine ausgeprägte Persönlichkeit besaßen, groß und sperrig wirkten, aber dennoch ihre Vorzüge hatten, wenn es darum ging, eine einheitliche und harmonische Wirkung auf Gebäude unterschiedlicher Größe und Maßstäbe aufrechtzuerhalten, so dass die einzelnen Gebäude der Ming- und Qing-Dynastie zwar nicht sehr lebendig und auffällig aussahen, aber dennoch ein hohes künstlerisches Niveau erreichen konnten, wenn sie zu großen Gebäudegruppen zusammengefasst wurden, wie dies bei den Palästen und Tempeln der Ming- und Qing-Dynastie zu sehen ist.
Die Untersuchung der Methode, ein einzelnes Gebäude mit dem Modul der Materialpartitur und der Schaufelöffnung zu entwerfen, wie sie in der "Construction Method" und der "Engineering Practice of the Ministry of Industry" aufgezeichnet ist, und die Analyse der tatsächlichen Zeichnungen und Daten enthüllten die Verwendung des erweiterten Moduls und anderer Designregeln, die nicht explizit in den beiden Büchern angegeben sind, und gewannen allmählich mehr Verständnis für die alten architektonischen Designmethoden. Da der Maßstab von Holzeinteilungen und Eimern zu klein ist, um die großen Umrissmaße eines Hauses zu berechnen, wird davon ausgegangen, dass es eine prägnantere und leichter zu erfassende Methode geben sollte.
Aus der Analyse der Beispiele geht hervor, dass vor Yuan einzelne Gebäude in Bezug auf Materialien und "Punkte" entworfen wurden. Bei der Konstruktion eines Gebäudes, zunächst nach seiner Art und Bedeutung (Grad), Größe und Maßstab, um die Art des Rahmens (Halle, Saal, Haus), Dachform und nach den Bestimmungen des Materials sollte ausgewählt werden, und so weiter, und dann nach der Anzahl der Bogen in jedem Raum verwendet, um die Breite des Gesichts zu bestimmen. Arch Abstand zu einhundertfünfundzwanzig "Minuten" als Benchmark, kann in einhundertzehn "Minuten" und hundertfünfzig "Minuten" zwischen schwimmenden, das heißt, mit einem einzigen Patch zwischen Verlegung Zeit breit in zweihundertzwanzig bis dreihundert Minuten Mit anderen Worten, die Zeit, die mit einem einfachen Tonic verbracht wird, liegt zwischen zweihundertzwanzig Minuten und dreihundert Minuten, und die Zeit, die mit einem doppelten Tonic verbracht wird, liegt zwischen dreihundertdreißig Minuten und vierhundertfünfzig Minuten, in Einheiten von fünf oder zehn "Minuten".
Die Analyse der Beispiele zeigt auch, dass die Höhe des Gesimses bei der Gestaltung des monolithischen Gebäudes

Es ist sehr wichtig, den Modulus zu erweitern und kann zur Kontrolle des Querschnitts und der Höhe des Hauses verwendet werden.
Chinesische Holzbauten sind in drei Teile gegliedert: das Fundament, den Korpus und das Dach. Das Dach ist schräg und seine Höhe wird durch die Tiefe bestimmt, so dass der größte Faktor, der die Proportion der Fassade beeinflusst, der Korpus ist, nämlich die Säule. Aus dem untenstehenden Analysediagramm ist ersichtlich, dass bei den meisten Gebäuden die Breite der Fassade ein ganzzahliges Vielfaches der Höhe der Traufsäule H ist. Wenn die Anzahl der in der Gebäudeansicht enthaltenen Stützenhöhen H geteilt wird, kann dies auch so interpretiert werden, dass die Anzahl der Quadrate modulo Stützenhöhen im Entwurf festgelegt wird und dann die Räume innerhalb dieses Bereichs entsprechend den Anforderungen an Aussehen und Nutzung aufgeteilt werden. Das bedeutet, dass bei der Gestaltung der Fassade ein erweitertes Modulraster verwendet wird. Zum Beispiel hatte in der Tang-Dynastie die Halle des Nanzen-Tempels eine drei Räume breite Fassade mit einer Breite von dreimal der Höhe der Säulen, und in der Liao-Dynastie hatte die Halle der Bojia-Sekte eine fünf Räume umfassende Front mit einer Breite von genau fünfmal der Höhe der Säulen (Abbildung 29).
Aus den zitierten Beispielen geht hervor, dass etwa seit Tang bis Yuan der Wert des in der Fassade enthaltenen Expansionsmoduls H in der Regel gleich oder kleiner ist als die Breite der offenen Fläche, so dass die Fassade in der Regel in ein langes horizontales Rechteck zwischen den Ming unterteilt ist, der Rest der linken und rechten Räume waren lange vertikale Rechtecke. Nach der Ming-Dynastie, die Ming Gesicht verbreitert, einige können ein wenig fünf Mal die zweite zu erreichen, und die zweite Spitze des Platzes, so gibt es ein Gesicht Breite der erweiterten Modul Traufe Säulenhöhe H-Wert mehr als die Zahl der offenen, wie Ming Changling Huangyan Hall und der Tempel des Kaiserpalastes, das Hauptgebäude des Wu-Tor sind Gesicht Breite von neun, 10H; Xi'an Drum Tower Gesicht Breite von sieben, 10H; Peking Tempel der sozialen Sicherheit Gesicht Breite von fünf, 6H. Dies ist eine andere Ära in den Anteil der Fassade Dies ist der Trend der Veränderung der Fassadenproportionen in verschiedenen Epochen (Abbildung 30).

在剖面图上还可以看到，檐柱高还在一定程度上控制建筑屋顶的高度。在《营造法式》和《工部工程做法》中规定了用
举折或举架的方法去确定屋顶高度和凹曲度，但对大量实例的实测图却表明它也与檐柱之高有关。从实测图中可以归纳出以下情况：
其一，在唐代，无论殿堂或厅堂型构架房屋，其中平槫（距檐槫两步架者，即进深四架椽房屋的脊高）至檐柱顶之距恰与檐柱高H相等。
其二，在宋辽两代，殿堂型构架此部比例与唐代相同。但自辽末金初起，厅堂型构架则向上增加了一步架之高，其上平槫（距檐槫三步架者，即进深六架椽房屋的脊高，十椽以上建筑则为第二中平槫）至檐柱顶之距恰与檐柱之高H相等。
其三，在元代，殿堂型构架也上推了一步架，不论殿堂、厅堂型构架，其上平槫至檐柱顶之距均与檐柱之高H 相等。

Sie können im Profil auch sehen, dass die Giebelhöhe das Gebäude in gewissem Maße steuert
Die Höhe des Daches. Die Methode, die Höhe und Krümmung des Daches durch Anheben des Bogens oder Rahmens zu bestimmen, ist in der "Konstruktionsmethode" und der "Ingenieurpraxis des Ministeriums für Bauwesen" festgelegt, aber die gemessenen Zeichnungen einer großen Anzahl von Beispielen zeigen, dass sie auch mit der Höhe der Traufe zusammenhängt. Aus den gemessenen Zeichnungen lässt sich folgendes zusammenfassen.
Zum einen war in der Tang-Dynastie, egal ob es sich um ein Hallen- oder ein Hallen-Fachwerkhaus handelte, der Abstand von der Giebelspitze bis zur Giebelspitze genau gleich der Höhe des Giebels, und zwar unabhängig davon, ob es sich um ein Hallen- oder ein Hallen-Fachwerkhaus handelte.
Zweitens, in der Song- und Liao-Dynastie ist der Anteil dieses Teils der hallenartigen Struktur und der Tang-Dynastie derselbe. Seit dem Ende der Liao-Zeit und dem Beginn der Jin-Zeit ist der Hallenrahmen jedoch um eine Stufe nach oben gewachsen, und der Abstand von der Spitze des flachen Rahmens (drei Stufen vom Traufrahmen, d.h. der Firsthöhe des Hauses mit sechs Sparren in der Tiefe, und dem zweiten mittleren flachen Rahmen für Gebäude über zehn Sparren) bis zur Spitze der Traufsäule entspricht genau der Höhe der Traufsäule.
Drittens, in der Yuan-Dynastie, der Tempel-Typ Rahmen schob auch einen Schritt Rahmen, unabhängig von der Tempel, Halle Typ Rahmen, der Abstand von der Oberseite des flachen auf die Oberseite der Traufe Spalte sind gleich der Höhe der Traufe Spalte H.

由上述可知，尽管时代不同，计算之起点有变化，但屋顶某槫至檐柱顶之距与檐柱高相等，亦即以檐柱高H为建筑高度模数这一点是始终不变的（图31）。
在楼阁和多层木塔或仿木构砖石塔上也清楚表现出在高度
上以下层柱高为模数的现象。蓟县独乐寺观音阁高两层，中间有平坐暗层，其高度以下层内柱之高H为模数，自此柱顶向
上，至平坐柱顶，上层柱顶和屋架下平槫各高均为H，通计为4H，清楚表现出以下层柱高为模数的特点（图32）。在楼阁型
塔中，应县木塔五层高12H，庆州白塔七层高13H，杭州闸口白塔九层高15H，泉州开元寺双塔五层高7H，都是很典型的例证。
但塔是高层建筑，除以下层柱高为高度模数外，还需要控制其宽度，亦即控制塔之细长比。从辽建应县佛宫寺释迦塔
起，包括一系列楼阁型砖塔和方形、多边形密檐塔都有一个共同现象，即以其中间一层之面宽为塔高模数，设此面宽为A，则应县木塔高五层为6A，苏州报恩寺塔九层为9A，上海龙华寺塔七层为15A，杭州闸口白塔九层为15A；诸密檐塔中，登封嵩岳寺塔为12A，云南大理千寻塔为6A，灵丘觉山寺塔为7A。这现象表明高层的塔除以下层柱高为模数外，还同时以中间一层塔身之宽为高度上的扩大模数，把塔高与塔中间一层之宽联系起来，在模数运用上更加精密。

Wie aus den obigen Ausführungen ersichtlich, ist der Abstand zwischen der Oberkante eines Daches und der Oberkante einer Giebelsäule gleich der Höhe der Giebelsäule, d. h. die Höhe der Giebelsäule H wird als Modul der Gebäudehöhe verwendet (Abb. 31).

Anhand der Pavillons und der mehrstöckigen Türme aus Holz oder Mauerwerk wird auch deutlich, dass die Höhe der unteren Säulenhöhe als Modul.Der Guanyin-Pavillon im Dule-Tempel in Jixian ist zweistöckig, mit einem verborgenen Boden in der Mitte, dessen Höhe sich an der Höhe des unteren inneren Pfeilers H orientiert. Von der Spitze dieses Pfeilers bis zur Spitze des flachen Sitzpfeilers, der Spitze des oberen Pfeilers und des flachen Pfeilers unter dem Dach sind alle H hoch, also insgesamt 4H. Die Höhe des Pavillons wird durch die Höhe des unteren inneren Pfeilers, H, moduliert. Von der Spitze dieses Pfeilers bis zur Spitze des flachen Pfeilers sind die Spitze des oberen Pfeilers und der flache Pfeiler unter dem Dach beide H. Die Gesamtsumme ist 4H, was die Höhe des unteren Pfeilers als Modul deutlich macht (Abb. 32).

Unter den Pagoden des Pagoden-Typs sind die Yingxian-Holzpagode mit fünf Stockwerken von 12H, die weiße Pagode von Qingzhou mit sieben Stockwerken von 13H, die weiße Pagode von Hangzhou Zhakou mit neun Stockwerken von 15H und die Zwillingspagoden des Kaiyuan-Tempels in Quanzhou mit fünf Stockwerken von 7H typische Beispiele.
Allerdings handelt es sich bei dem Turm um ein Hochhaus, und zusätzlich zur Verwendung der unteren Stützenhöhe als Höhenmodul ist es notwendig, die

Die Breite der Pagode wird gesteuert, d.h. das Schlankheitsverhältnis der Pagode wird gesteuert. Von der Liaojian Yingxian Fogong Tempel Sakya Pagode, darunter eine Reihe von Pagode Typ Backstein-Türme und quadratisch, polygonal Traufe Türme haben ein gemeinsames Phänomen, das heißt, die Breite der mittleren Schicht des Turms für den Turm Höhe Modul, setzen Sie diese Breite für A, dann Yingxian Holzpagode hoch fünf 6A, Suzhou Zeitung Grace Temple Pagode neun Schichten für 9A, Shanghai Longhua Tempel Pagode sieben Schichten für 15A, Hangzhou Zhakou White Pagode neun Schichten für 15A; die Traufe Turm, Dengfeng Songyue Tempel Pagode für 12A, Yunnan Dali Qianxun Pagode für 6A, Lingqiu Jue Shan Tempel Pagode für 7A. Dieses Phänomen zeigt, dass neben der Höhe der unteren Säule als Modul auch die Breite der mittleren Schicht des Turms als erweitertes Modul in der Höhe verwendet wird, wodurch die Höhe des Turms mit der Breite der mittleren Schicht des Turms verknüpft wird, was bei der Verwendung des Moduls präziser ist.

=吴瑾如 Wu Jinru Giesburg=

同时，在明清大型建筑中还出现了在立面设计中更为精密的使用扩大模数网格的情况，如天安门、太庙正殿和西安鼓楼等。从图33可以看到，设计天安门时先确定下檐柱高H为十九尺，以它为扩大模数画方格网，令楼之左右各四间间广均为十九尺，又定自下檐柱顶至上檐檐口之距也为十九尺，这样，在门楼立面上除明间加宽至二十七尺可视为插入值外，左右各四间实即为上下两排方格网所控制。天安门之墩台高度定为2H，即三十八尺，其台顶之宽自门楼东西山柱外计各宽5H，这样，如扣除明间部分，以门楼次间以外计，台顶东西各宽九格，以上下两排计则各为十八格，也为模数方格网所控
制。简而言之，天安门之立面设计可以理解为先定檐柱高H为十九尺，以它为扩大模数画宽十九格高两格之方格网，以控制墩台轮廓、在上层再画高两格宽九格之方格网以控制门楼之大轮廓，最后按需要把门楼明间由十九尺展宽到二十七尺，即形成现在的立面。和天安门城宽为三十尺，形成现在的立面。

Gleichzeitig gab es auch Fälle, in denen erweiterte modale Raster in der Fassadengestaltung bei großen Gebäuden der Ming- und Qing-Dynastie, wie Tiananmen-Platz, der Haupthalle des kaiserlichen Tempels und dem Trommelturm von Xi'an, auf raffinierte Weise eingesetzt wurden. Aus Abbildung 33 kann sehen, das Design von Tiananmen ersten bestimmen die untere Traufe Spalte Höhe H für 19 Fuß, um es für die erweiterte Modul Zeichnung quadratisches Raster, so dass das Gebäude der linken und rechten der vier Zimmer zwischen den breiten sind 19 Fuß, und von der Spitze der unteren Traufe Spalte, um den Abstand der Traufe Giebel ist auch 19 Fuß, so dass zusätzlich zu den Tür Gebäudefassade verbreitert, um 27 Fuß kann als die Einfügung Wert, der linken und rechten der vier Zimmer, die die oberen und unteren zwei Reihen von quadratischen Raster Kontrolle. Die Höhe des Pfeilers von Tiananmen ist auf 2H, also 38 Fuß, festgelegt, und die Breite der Oberseite der Plattform beträgt 5H von Osten und Westen des Torturms außerhalb der Pfeiler, so dass, wenn man den Teil des hellen Raums bis zum Torturm außerhalb des zweiten Raums abzieht, die Oberseite der Plattform im Osten und Westen neun Rahmen breit ist und die oberen und unteren Reihen jeweils 18 Rahmen betragen, was auch durch das modale Quadratraster gesteuert wird. Kurz gesagt, der Entwurf der Fassade des Tiananmen kann so verstanden werden, dass zunächst die Höhe der Traufsäule H als 19 Fuß, mit ihm als ein erweitertes Modul, um eine neunzehn-Raster breit und zwei-Raster hoch quadratischen Raster zu zeichnen, um den Umriss der Pfeiler zu steuern, in der oberen Schicht und dann ein zwei-Raster hoch und neun-Raster breit quadratischen Raster zu zeichnen, um den großen Umriss des Tors Turm zu steuern, und schließlich nach Bedarf zu erweitern das Tor Turm von 19 Fuß bis 27 Fuß breit, das heißt, die Bildung der aktuellen Fassade. Ähnlich wie der Tiananmen-Turm befindet sich auch die Vorhalle des Kaisertempels. Die Höhe des unteren Giebels wurde auf 20 Fuß festgelegt, und die oberen und unteren Reihen des quadratischen Gitters wurden mit einer Breite von neun Zellen gezeichnet, so dass die Höhe des oberen Giebels 2 H, d.h. 40 Fuß, betrug, um den allgemeinen Umriss des Tempels zu bestimmen.

天安门墩台用方格网控制的做法又见于午门和鼓楼。午门下的凹形墩台高四十尺，中间部分宽二百四十尺，左右突出的两翼各宽八十尺，故它是以墩台高四十尺为模数，墩台整体宽度为十个方格所控制（图34）。鼓楼下之墩台以三丈为模数画方格网，宽五格为十五丈，深三格为九丈，高度上计至楼层地平为两格，高六丈，其上重檐楼之楼身宽四格为十二丈，深两格为六丈，高计至下檐博脊一格，为三丈，其立面设计全部用方三丈网格控制（图35）。

Die Methode, die Pfeiler des Tiananmen mit einem quadratischen Raster zu kontrollieren, findet sich auch beim Wumen und dem Trommelturm. Wumen, der konkave Pfeiler unter vierzig Fuß hoch, der mittlere Teil der Breite von zweihundertvierzig Fuß, die linken und rechten vorspringenden Flügel sind jeweils achtzig Fuß breit, so ist es eine Pfeilerhöhe von vierzig Fuß als ein Modul, die Gesamtbreite des Pfeilers für zehn quadratische Gittersteuerung (Abbildung 34). Der Pfeiler unter dem Trommelturm zu drei Fuß als ein Modul, um das quadratische Raster zu zeichnen, die Breite von fünf Zellen für fünfzehn Fuß, drei tief für neun Fuß, die Höhe der oberen Zählung auf den Boden für zwei Zellen, sechs Fuß hoch, seine obere schwere Traufe Gebäudekörper Breite von vier Zellen für zwölf Fuß, zwei tief für sechs Fuß, hohe Zählung auf die untere Traufe Boji eine Zelle, für drei Fuß, seine Fassade Design alle mit dem Quadrat drei Fuß Rastersteuerung (Abbildung 35).

檐柱之高也是重檐建筑的扩大模数。从历代实例中可以看到，元以前重檐建筑的比例是上檐柱高为下檐柱高的一倍，即上檐柱高以下檐柱高为模数。辽之应县木塔、北宋之太原晋祠圣母殿、南宋之苏州玄妙观三清殿、元之曲阳北岳庙德宁殿都是这样。但到明以后，逐渐变化，下檐柱逐渐升高，由上檐柱高之半上升到上檐檐口标高之半，有的还升高到上檐正心桁标高之半（图36）。这样做是为了使建筑更显轩敞宏大。但详细分析其比例关系，发现屋顶中平槫至上檐柱顶之距与上檐柱高之比仍保持上檐柱高为下檐柱高之半时的比例，因而推知在设计时仍按宋元时上檐柱高为下檐柱高之半的比例设计，确定上檐柱高及屋顶后，再提升下檐柱高，这表明宋元时以下檐柱高为模数的规律在设计过程中仍然起着潜在的作用。
除以下檐柱高为扩大模数外，个别情况也有以斗栱攒档扩大模数的，有代表性的实例为北京紫禁城角楼。北京紫禁城角楼：楼身正方形，四面各出长短肢。它以斗
栱攒档为扩大模数，攒档D为二点五尺，楼身方11D，四面突出的肢均宽7D，深2D或5D；在高度上，下、中、上三层檐分别高6D、9D、13D；在分析图上可清楚地看到用模数网格控制立面的情况。角楼是用斗栱攒档为扩大模数控制设计的典型实例。
从这些例子可以看到，在总平面布局中使用的方格网到明清时期也用在大型建筑的立面设计中，但它不只是用为基准，而是以扩大模数柱高为控制立面轮廓和比例关系的模数网。
从上举诸例可以看到，在立面、剖面设计中，以檐柱为扩大模数和模数网格是很普遍的方法，古代建筑立面分三段，下段台阶较矮，上段屋顶斜坡向后，立面起主要作用的是中段屋身，亦即柱列。檐柱是最接近人、对形成建筑尺度感起重要作用的部分，用它作模数网格，涵盖立面，可对建立正确的尺度感起重要作用，它又是方格，以它为基准加以适当调整，也易于保持各开间有较和谐的比例关系，是简易有效的设计方法。
以上是单层建筑运用扩大模数之例。在多层建筑设计中，也使用了扩大模数。
蓟县独乐寺辽观音阁：上下两层均面阔五间，中间三间面阔、高度都以底层内柱净高为模数，形成上中下三重网格（图37）。
北京明清鼓楼下为墩台，加腰檐，上建面阔五间、进深三间的重檐城楼，外观为两层楼阁。用方三丈网格为扩大模数的情况已见前文。
应县佛宫寺木塔：平面八角形，外观五层。依照传统，塔之设计有两个控制它的扩大模数：其一是下层檐柱高H ，用
以控制总高，此塔自地平至塔顶博脊共高12H；其二是中间一层（此塔为第三层）面阔，用来控制塔之细长比，此塔定第三层面为三丈，塔身一至四层以柱顶计各高三丈，四层柱顶至五层檐口、五层檐区至塔顶仰莲亦各高三丈。
杭州闸口北宋白塔：石雕仿木构楼阁型塔，平面八角形，高九层。设计中也兼受两种模数控制：自一层地面至塔顶屋檐总高为一层柱高H的十五倍；自一层地面至塔顶屋脊上皮
总高为第五层（九层塔的中间一层）面阔A的十五倍。运用模数的情况与应县木塔基本相同（图38）。以上是楼阁和塔运用扩大模数进行设计的情况。塔是古代
极有特色的建筑物，尤其值得注意。应县木塔是代表古代木构建筑艺术与技术上高度成就的珍贵遗构，闸口白塔是仿木构石塔中雕刻最真实的遗物，它们在运用扩大模数进行设计方面表现出的共同点（此外还有很多相同例子，不能备举）应即是设计塔通用的方法，说明古代建筑设计已达到相当精密的程度。
以上是根据现存实物结合宋《营造法式》和清《工部工程做法》对中国唐以后木构建筑设计方法的初步探讨。

Die Höhe der Traufsäule ist auch der Erweiterungsmodul des schweren Traufgebäudes. Aus den Beispielen der vergangenen Generationen ist ersichtlich, dass das Verhältnis der schweren Traufgebäude vor Yuan so war, dass die Höhe der oberen Traufsäule doppelt so hoch war wie die der unteren Traufsäule, d.h. die Höhe der oberen Traufsäule war modulo der Höhe der unteren Traufsäule. Dies war der Fall bei der Yingxian-Holzpagode der Liao, dem Taiyuan-Tempel der Heiligen Mutter von Jin der Nördlichen Song, der Suzhou Xuanmiao Guan Sanqing-Halle der Südlichen Song und dem Qu Yang Beiyue-Tempel der De Ning-Halle der Yuan. Nach der Ming-Dynastie gab es jedoch eine allmähliche Veränderung, bei der die unteren Giebel allmählich von der halben Höhe des oberen Giebels auf die halbe Höhe des oberen Giebels und in einigen Fällen auf die halbe Höhe des oberen Giebelfachwerks anstiegen (Abbildung 36).Dies wurde getan, um das Gebäude geräumiger und prächtiger zu machen. Eine detaillierte Analyse des proportionalen Verhältnisses zeigt jedoch, dass das Verhältnis zwischen dem Abstand zwischen der Oberseite des Flachdachs und der Höhe der oberen Traufsäule das gleiche bleibt wie zu der Zeit, als die Höhe der oberen Traufsäule die Hälfte der Höhe der unteren Traufsäule war. Daraus wird gefolgert, dass der Entwurf immer noch auf dem Verhältnis basiert, dass die Höhe der oberen Traufsäule die Hälfte der Höhe der unteren Traufsäule während der Song- und Yuan-Dynastie war, und dass die Höhe der oberen Traufsäule und des Daches bestimmt werden, bevor die Höhe der unteren Traufsäule erhöht wird, was darauf hindeutet, dass das Gesetz, dass die Höhe der unteren Traufsäule das Modul während der Song- und Yuan-Dynastie ist, immer noch eine potenzielle Rolle im Entwurfsprozess spielt. Dies deutet darauf hin, dass das Gesetz der modalen Höhe der unteren Traufe in der Song- und Yuan-Dynastie noch eine potentielle Rolle im Entwurfsprozess spielte.
Neben der Höhe des unteren Giebels als aufgeweitetes Modul gibt es auch Einzelfälle, in denen der Bogen zum Speichern der Datei als ein repräsentatives Beispiel für den erweiterten Modulus ist der Eckturm der Verbotenen Stadt in Peking.
Peking Verbotene Stadt Eckturm: Gebäudekörper ist quadratisch und vier Seiten jeweils aus dem langen und kurzen Gliedmaßen. Es verwendet den Bogen als erweitertes Modul, der Bogen D ist 2,5 Fuß, der Gebäudekörper ist quadratisch 11D, die vorspringenden Schenkel an allen vier Seiten sind 7D breit und 2D oder 5D tief; in der Höhe sind die unteren, mittleren und oberen drei Traufen jeweils 6D, 9D und 13D hoch; das modale Gitter ist auf der Analysezeichnung zur Kontrolle der Fassade deutlich zu sehen. Der Eckturm ist ein typisches Beispiel für die Verwendung von Architraven zur Speicherung von Dateien für die erweiterte modale Steuerungskonstruktion.
Wie an diesen Beispielen zu erkennen ist, wurde das quadratische Raster, das für den allgemeinen Grundriss verwendet wurde, auch bei der Fassadengestaltung großer Gebäude der Ming- und Qing-Dynastie eingesetzt, aber nicht nur für den Sockel. Das modale Netzwerk basiert auf der erweiterten modalen Säulenhöhe als Kontrolle des Höhenprofils und der proportionalen Beziehungen.
Aus den obigen Beispielen können wir erkennen, dass es bei der Gestaltung von Aufrissen und Schnitten sehr üblich ist, die Giebelsäule als erweitertes Modul und modales Raster zu verwenden. Die antike Gebäudefassade ist in drei Abschnitte unterteilt, wobei der untere Abschnitt eine kurze Stufe und der obere Abschnitt eine rückwärtige Dachneigung aufweist. Die Traufsäule ist der Teil, der den Menschen am nächsten ist und spielt eine wichtige Rolle bei der Bildung des Maßstabsgefühls des Gebäudes, daher kann die Verwendung als Modalraster für die Fassade eine wichtige Rolle bei der Schaffung eines korrekten Maßstabsgefühls spielen. Es ist auch eine einfache und effektive Gestaltungsmethode, da es sich um ein quadratisches Raster handelt, und es ist einfach, ein harmonischeres Verhältnis zwischen den Öffnungen zu erhalten, indem man es als Grundlage verwendet und entsprechende Anpassungen vornimmt.
Dies ist ein Beispiel für die Verwendung des erweiterten Moduls für eingeschossige Gebäude. Der E-Modul wird auch bei der Bemessung von mehrstöckigen Gebäuden verwendet.
Dule Tempel Liao Guanyin Pavillon von Jixian: die oberen und unteren zwei Ebenen sind alle fünf breit, die mittlere drei breit, die Höhe ist der Netto-Höhe der Säulen in der unteren Ebene nachempfunden und bildet ein Dreifach-Raster (Abbildung 37).
Peking MingQing-Trommelturm unter dem Pier, plus Taille Traufe, auf dem Gesicht von fünf breiten, drei tiefen schweren Traufe Stadt Turm gebaut, das Aussehen eines zweistöckigen Pavillon. Die Verwendung des quadratischen dreidimensionalen Gitters als erweitertes Modal wurde bereits beschrieben.Fogong-Tempel Holzpagode von Yingxian: achteckig im Grundriss, mit fünf Schichten im Aussehen. Nach der Tradition, das Design der Pagode hat zwei Expansion Modulus zu steuern: eine ist die untere Traufe Spalte Höhe H, um die Gesamthöhe zu steuern, diese Pagode vom Boden bis zur Spitze der Pagode Bo First Gesamthöhe 12H; die zweite ist die Breite der mittleren Ebene (der dritten Ebene dieser Pagode), die zur Kontrolle der Länge der Pagode dient. Die dritte Ebene der Pagode ist auf drei Fuß festgelegt, während die erste bis vierte Ebene der Pagode jeweils drei Fuß hoch sind, gemessen an der Spitze der Säulen.
Die Weiße Pagode aus der Nördlichen Song-Dynastie in Zhakou, Hangzhou: eine steinerne Holzpagode, achteckig im Grundriss und neun Stockwerke hoch. Die Konstruktion wird außerdem von zwei Modulen gesteuert: Die Gesamthöhe vom Erdgeschoss bis zur Traufe des Turms ist das Fünfzehnfache der Höhe der Säule H des ersten Stocks; die Gesamthöhe vom Erdgeschoss bis zur oberen Dachhaut des Turms ist das Fünfzehnfache der Ansichtsbreite A des fünften Stocks (des mittleren Stocks des neunstöckigen Turms). Die Verwendung der Modalitäten ist im Wesentlichen die gleiche wie bei der Holzpagode von Yingxian (Abbildung 38). Im obigen Fall werden Pavillons und Türme mit erweiterten Modulen entworfen. Pagoden sind in der Antike äußerst markante Bauwerke und besonders beachtenswert. Die Yingxian-Holzpagode ist ein wertvolles Relikt, das eine hohe Stufe der Errungenschaften in der Kunst und Technologie der antiken Holzarchitektur repräsentiert, und die Zhakou-Weißpagode ist das am authentischsten geschnitzte Relikt unter den imitierten Holz-Stein-Pagoden, und die Gemeinsamkeiten, die sie in der Verwendung des erweiterten Moduls für das Design zeigen (es gibt noch viele weitere Beispiele für dasselbe, zu viele, um sie zu erwähnen), sollten eine gemeinsame Methode für das Design von Pagoden sein, was darauf hinweist, dass das antike architektonische Design einen beträchtlichen Grad an Raffinesse erreicht hatte.
Die obigen Ausführungen sind eine vorläufige Diskussion der architektonischen Entwurfsmethoden chinesischer Post-Tang-Holzkonstruktionen auf der Grundlage der erhaltenen Objekte in Verbindung mit der Song-"Baumethode" und der Qing-"Ingenieurpraxis des Ministeriums für Bauwesen".

中国古代都城规划研究

Antike chinesische Kapitalplanungsstudien

中国自夏、商、周开始，迄于清末，三千多年来，经历了二十余个王朝，都建有都城，其间有明显的继承和发展的关系。都城是国家的统治中心。自西周起，各朝都城大多建有大、小两城，小城是宫城，是宫廷、官府集中的权力中心，大城又称郭，其内安置居民。古人说：“城以卫君，郭以守民”，就是这个意思。自曹魏邺城以后，都城规划逐渐重视中轴线，开始集中布置官署，以突出宫城的中心地位。宫城大多建在大城之内，但都要有一面或两面靠大城的城墙，汉、唐的都城长安、洛阳都是这样，目的是为了在发生叛乱或民变时便于外逃，这是当时的政治形势造成的。到宋代实行高度中央集权和文官制，又集重兵于首都及其四周要地，地方军力和豪强势力削弱，形成内重外轻之势，杜绝了内部政变和军阀叛乱的行夜禁。北宋中后期开始在城内设置了大量“军铺”，直接控制城市治安和居民活动，代替了里坊的控制居民的作用，因此也拆除了坊墙，使居住的巷可以直通街道，形成了商业繁荣的开放式街巷制城市。宋以后都城和地方城市即逐渐改为街巷制。置宫城于都城中心和实行开放的街巷制是中国王权专制王朝进一步强化中央集权、由中期转向后期在都城建设上的标志之一。中国古代都城中，属于市里制的隋唐长安、洛阳，属于街巷制的元大都都是在国家主导下按既定规划平地创建的，在城市发展史上有重要意义。

Seit mehr als 3.000 Jahren hat China mehr als 20 Dynastien erlebt, beginnend mit der Xia-, Shang- und Zhou-Dynastie und endend mit dem Ende der Qing-Dynastie, die alle Städte gebaut haben, mit einer klaren Beziehung der Abfolge und Entwicklung zwischen ihnen.
Die Hauptstadt war das regierende Zentrum des Staates. Seit der Westliche Zhou-Dynastie wurden die meisten Hauptstädte aller Dynastien mit zwei Städten gebaut, die kleine Stadt war die Palaststadt, die das zentralisierte Machtzentrum des Palastes und der Regierung war, und die große Stadt wurde auch Guo genannt, in der die Bewohner untergebracht waren. Das meinten die Alten, als sie sagten: "Die Stadt soll den Herrscher bewachen, das Land soll das Volk bewachen." Seit Cao Wei's Yecheng achtete die Hauptstadtplanung allmählich auf die zentrale Achse und begann, sich auf die Anordnung der Amtsräume zu konzentrieren, um die zentrale Lage der Palaststadt zu betonen. Die meisten Palaststädte wurden innerhalb von Großstädten gebaut, aber alle mussten eine oder zwei Mauern gegen die Großstädte haben, wie es in Chang'an und Luoyang, den Hauptstädten der Han- und Tang-Dynastien, der Fall war, um im Falle einer Rebellion oder von Unruhen, die durch die damalige politische Situation verursacht wurden, den Exodus zu erleichtern. Die Song-Dynastie war in hohem Maße zentralisiert und zivilisiert, mit einer starken militärischen Präsenz in der Hauptstadt und ihrer Umgebung, was das lokale Militär und die mächtigen Kräfte schwächte und eine Situation von innerem Gewicht und äußerer Leichtigkeit schuf, wodurch interne Putsche und Aufstände der Kriegsherren vermieden wurden.
Erst als dies möglich war, wagte man es, die Palaststadt ganz in die Stadt zu verlegen. Zwischen den Streitenden Staaten und den Fünf Dynastien (475-960 v. Chr.) praktizierten die Hauptstädte das Lilong-System, indem sie ihre Einwohner in geschlossenen Lilongs unterbrachten und nächtliche Verbote verhängten. In der mittleren und späten Song-Dynastie wurde eine große Anzahl von "Militärläden" in der Stadt eingerichtet, die die städtische Sicherheit und die Aktivitäten der Bewohner direkt kontrollierten und die Rolle der Lilong bei der Kontrolle der Bewohner ersetzten. Nach der Song-Dynastie wurden die Hauptstadt und die lokalen Städte allmählich auf das Straßensystem umgestellt. Die Platzierung des Palastes im Zentrum der Hauptstadt und die Umsetzung des offenen Straßensystems war eines der Zeichen der weiteren Stärkung der Zentralisierung und der Verschiebung von der mittleren zur späten Periode der chinesischen Monarchie beim Bau der Hauptstadt. Unter den alten chinesischen Hauptstädten waren Chang'an und Luoyang in der Sui- und Tang-Dynastie sowie Metropolis in der Yuan-Dynastie, die zum Straßensystem gehörten, unter der Führung des Staates und nach dem festgelegten Plan angelegt wurden und in der Geschichte der Stadtentwicklung von großer Bedeutung waren.

=向宇涵 Xiang Yuhan Undine=

西汉长安城

汉高祖七年（前200年）决策定都长安，先改建秦代旧宫兴乐宫为长乐宫，又在其西新建未央宫，形成两座东西并列的主要宫殿。至汉惠帝元年（前194年）开始修筑城墙，历时五年建成。除经常征用两万工人外（共约三千六百万工），又经过两次大规模筑城，每次征发十四万余人（约八百四十万工）修筑三十日才基本完成，是很大的工程。史载长安城中除先后建成长乐、未央、北宫、桂宫、明光宫五座宫殿外，还有八街、九陌、三宫、九府、三庙、十二门、九市、十六桥，其规模和繁荣程度在当时是空前的。
汉长安城的基本格局近年已探明，它的总体轮廓近于方形，总面积约三千五百八十万平方米。城墙用夯土筑成，基宽十二至十六米，夯筑极为坚实。城外有宽八米、深三米的城壕。城每面三门，城内纵向八街、横向九街。已发掘的城门都有三个门洞，左入右出，中门是御道。城门内的干道也是三条并列，中间御道宽三十米，两侧各宽十三米，都是土路面，道间有排水明沟。高祖时创建的各宫都在城的南半部，其余官府、宗庙和九市、一百六十闾里等分布在城的北半部和各宫之间。但汉武帝时又于太初四年（前101年）在长乐宫之北隔街建造明光宫，在未央宫之北建造桂宫，两宫建成后，宫城占全城面积的六成左右，原有官署、居民区又遭到较大的挤占（图39）。
长安街道两侧的居民区称“闾里”，是轮廓方正的小城，居民出入要经过里门，夜间禁止外出，只有贵族显宦的“甲第”才可向大道开门。
就汉长安城规模之巨大、街道之宽广端直、宫室之弘
壮、居第之豪华、商业之繁盛而言，在当时是空前的。

Westliche Han-Dynastie Longan-Stadt

Im siebten Jahr von Han Gaozu (200 v. Chr.) wurde die Hauptstadt nach Chang'an verlegt, und der alte Palast der Qin-Dynastie wurde zunächst in den Palast von Changle umgewandelt, und ein neuer Palast von Weiyang wurde in seinem Westen gebaut, so dass zwei große Paläste nebeneinander im Osten und Westen entstanden. Im ersten Jahr des Kaisers Hui der Han-Dynastie (194 v. Chr.) begann der Bau der Stadtmauern, der fünf Jahre dauerte. Zusätzlich zu den häufigen Requisition von 20.000 Arbeitnehmern (insgesamt etwa 36 Millionen Arbeiter), und nach zwei großen Bau der Stadt, jeder requiriert mehr als 140.000 Menschen (etwa 8,4 Millionen Arbeiter) zu bauen 30 Tage vor der grundlegenden Fertigstellung, ist ein sehr großes Projekt. Die Geschichte besagt, dass zusätzlich zum Bau der Stadt Chang'an

Neben den fünf Palästen von Changle, Weiyang, Beigong, Guigong und Mingguanggong gab es auch acht Straßen, neun Straßen, drei Paläste, neun Provinzen, drei Tempel, zwölf Tore, neun Märkte und sechzehn Brücken, deren Ausmaß und Wohlstand zu dieser Zeit beispiellos war.
Der Grundriss der Han-Chang'an-Stadt wurde erst kürzlich entdeckt, und ihr allgemeiner Umriss ist fast quadratisch, mit einer Gesamtfläche von etwa 35,8 Millionen Quadratmetern. Die Mauern waren aus Stampflehm gebaut, mit einer Basisbreite von zwölf bis sechzehn Metern, und die Stampfung war äußerst massiv. Außerhalb der Stadt befinden sich acht Meter breite und drei Meter tiefe Gräben. Die Stadt hat drei Tore auf jeder Seite und acht Straßen in Längsrichtung und neun Straßen in Querrichtung innerhalb der Stadt. Die ausgegrabenen Tore besaßen alle drei Eingänge, wobei der Eingang auf der linken Seite und der Ausgang auf der rechten Seite lag und das zentrale Tor die kaiserliche Straße war. Die Hauptstraße innerhalb der Tore ist auch drei nebeneinander, die mittlere Kaiserstraße ist 30 Meter breit, und jede Seite ist 13 Meter breit, alle sind irdene Bürgersteige mit Entwässerungsgräben dazwischen. Die von Gaozu geschaffenen Paläste befanden sich in der südlichen Hälfte der Stadt, während der Rest der Regierungsbüros, Tempel, neun Städte und 160 Luchets in der nördlichen Hälfte der Stadt und zwischen den Palästen untergebracht waren. Im vierten Jahr des Kaisers Wu der Han-Dynastie (vor 101 Jahren) wurde jedoch der Mingguang-Palast auf der anderen Straßenseite nördlich des Changle-Palastes und der Gui-Palast nördlich des Weiyang-Palastes gebaut, und nach der Fertigstellung der beiden Paläste nahm die Palaststadt etwa 60 % der Fläche der gesamten Stadt ein, und die ursprünglichen offiziellen Büros und Wohngebiete waren weitgehend besetzt (Abbildung 39).
Die Wohngebiete auf beiden Seiten der Chang'an-Straße werden "lucli" genannt, das sind kleine, quadratisch geformte
In der Stadt mussten die Bewohner zum Betreten und Verlassen das innere Tor passieren und durften nachts nicht hinausgehen, während nur die "A-ji"-Häuser von Adeligen und hohen Beamten ihre Türen zur Hauptstraße hin öffnen durften.
Die Größe der Stadt Chang'an, die Breite ihrer Straßen, die Pracht ihrer Paläste, der Luxus ihrer Wohnungen und der Wohlstand ihres Handels waren zu dieser Zeit beispiellos.

隋唐长安城

长安城创建于隋而完善于唐。城市平面为横长矩形，东西九千七百二十一米，南北八千六百五十二米，面积八千四百一十万平方米。大城称外郭，城内北部正中建宽两千八百二十点三米、深三千三百三十六米，面积九百四十万平方米的内城。内城南部深一千八百四十四米部分为皇城，面积五百二十万平方米，皇城内集中建中央官署；内城北部深一千四百九十二米部分为宫城，面积四百二十万平方米，内为皇宫、太子东宫和供应服役部门掖庭宫。宫城北倚外郭的北墙，墙北为内苑和禁苑。宫城、皇城前方和左右侧全部建成矩形的居住里坊和市：在皇城以南，与皇城同宽部分东西划分为四行，每行九坊，共有三十六坊；在皇城、宫城的东西侧各划分为东西三行，每行十三坊，共七十八坊；东西侧各以二坊之地辟为东市、西市，全城实有一百一十坊。坊、市都用土墙封闭，两面或四面开门，形如小城堡。实际上唐长安城内被皇城、宫城、坊、市等分割为若干个矩形的大小城堡（图40）。
在各坊间有九条南北向街，和十二条西向街，共同组成全城的棋盘状街道网。其中南北向和东西向各有三条街直通南北面和面的城门，是城市的主干道，称为“六街”。在通
六街的城门中，按都城的体制，南面正门开五个门洞，其余城门各开三个门洞，中门是皇帝专用的，两侧的两门供臣民出入。相应的，在六街上也是中间为御路，两侧是臣民用的上下行道路。路两侧植槐为行道树，最外侧为排水明沟。皇帝正式出行要有五千人以上的仪仗和随从队伍，官员、贵族出行时往往有数十人的马队，所以街道都较宽。中轴线上主街宽一百五十五米，其余主干道宽也在一百米以上，坊间的街也宽四十至六十米。其规模和规整程度在中国城市史上是空前的。
城内各里坊依大小不同在坊内形成东西横街或十字街，分全坊为二区或四区，每区中又分为几个小区，在每小区内再开横巷，巷内排列住宅。晚间关闭坊门，禁人出入，街道由军队巡逻，盘查行人，故长安城实际是一座夜间实行宵禁的军事管制城市。东西两市是固定商业区，各占两坊之地，面积都在一平方千米以上，每面开两门，道路网呈井字形，内开横巷，安排店铺，定日定时开放。
长安还建有大量寺观，8世纪初时有佛寺九十一座，道观十六座。国家及大贵族建的寺观规模有占半坊或全坊之例，如大慈恩寺、大兴善寺。长安有大量西域中亚商人，他们也建有
波斯寺，祆祠和基督教支派景教的寺院。寺院开放时具有一定公共场所的性质，有对信徒传道的俗讲，也有吸引群众的
戏场。中国古代城市实行封闭的里市制度至迟始于战国时期（前390年左右），但两汉以来由于把里坊间杂布置在宫殿、官署旁，道路及街区都不甚规整。隋唐长安把宫城，皇城集中在内城，里坊布置在外郭后，可以各不混，有规划地排列，在其间构成棋盘格状街道网，形成中国历史上最巨大、规整、中轴对称的坊市制城市。隋唐长安是中国古代都城规划的新发展，也表现出统一强盛的中国的宏大气魄。
用作图法对实测图进行验证，发现在城内各部分之间有一定模数关系。设以A表皇城东西宽，以B表皇城、宫城的总深，则皇城东西侧各十二坊的地区为长宽都为B的正方形。皇城以南部分的宽度是中区与皇城同宽，为A，东区、西区宽同皇城之深，为 B 。整个南部南北有九列坊，如以三列为一组，则北、中两组之深为0.5B。但其南面一组为0.52B，是因为南城部分的总深度是根据与宫城为相似形的要求而定的，二者不能兼顾所致。

上述情况表明，在长安城的宫城以外部分都是以皇城宫城的宽度A和深度B为模数的（图41）。
皇城宫城在古代是国家政权特别是家族皇权的象征，在都城规划中以它为模数，实有表示皇权涵盖一切、控御一切的意思。

Sui- und Tang-Dynastien (581-617) langgestreckte Stadt im Südwesten Chinas

Die Stadt Chang'an wurde in der Sui-Zeit gegründet und in der Tang-Zeit perfektioniert. Die Stadt ist im Grundriss rechteckig, 9.721 Meter von Ost nach West und 8.652 Meter von Nord nach Süd, mit einer Fläche von 84.100.000 Quadratmetern. Die große Stadt wird als äußere Stadt bezeichnet, und die innere Stadt, die 2.820,3 Meter breit und 3.336 Meter tief ist und eine Fläche von 9,4 Millionen Quadratmetern umfasst, ist in der Mitte des nördlichen Teils der Stadt gebaut. Im südlichen Teil der Innenstadt, der 1.844 Meter tief war, befand sich die kaiserliche Stadt mit einer Fläche von 5,2 Millionen Quadratmetern, in der die zentralen Regierungsbüros konzentriert waren; im nördlichen Teil der Innenstadt, der 1.492 Meter tief war, befand sich die Palaststadt mit einer Fläche von 4,2 Millionen Quadratmetern, in der sich der kaiserliche Palast, der östliche Palast des Prinzen und der Tucking-Palast befanden, der die Dienstabteilung war. Die nördliche Mauer der Palaststadt lehnt sich an die äußere Mauer, nördlich der Mauer befindet sich der innere Garten und der verbotene Garten. Palace City, vor der kaiserlichen Stadt und der linken und rechten Seite aller gebauten rechteckigen Wohn Gassen und Stadt: im Süden der kaiserlichen Stadt, die gleiche Breite wie die kaiserliche Stadt Teil der Ost-und West in vier Reihen unterteilt, jede Reihe von neun Quadrat, insgesamt 36 Quadrat; in der kaiserlichen Stadt, die Ost-und Westseite der Palace City, die jeweils in drei Reihen von Ost und West, jede Reihe von 13 Quadrat, insgesamt 78 Quadrat; Ost-und Westseite von zwei Quadrat jeweils für die East City, West City, die Stadt hat tatsächlich 110 Quadrat. Der Platz und die Stadt sind mit Erdwällen geschlossen und an zwei oder vier Seiten offen, geformt wie eine kleine Burg. Tatsächlich war die Stadt Chang'an durch die Kaiserstadt, die Palaststadt, den Platz und die Stadt in mehrere rechteckig angelegte Burgen unterteilt (Abbildung 40).
Es gibt neun Nord-Süd-Straßen und zwölf Ost-West-Straßen zwischen den verschiedenen Plätzen, die zusammen die
Ein Netz von schachbrettartigen Straßen in der ganzen Stadt. Drei der Straßen verlaufen in Nord-Süd-Richtung und drei in Ost-West-Richtung durch den Süden

Das nördliche, östliche und westliche Tor waren die Hauptdurchgangsstraßen der Stadt, die sogenannten "Sechs Straßen". Von den Toren, die zu den sechs Straßen führten, öffnete nach dem System der Hauptstadt das Haupttor im Süden fünf Tore und die anderen Tore jeweils drei Tore, das mittlere Tor war für den ausschließlichen Gebrauch des Kaisers, und die beiden Tore auf beiden Seiten waren für die Untertanen zum Ein- und Ausgehen. Dementsprechend war in den sechs Straßen die Mitte die kaiserliche Straße, und die beiden Seiten waren die Straßen für die Untertanen, um auf und ab zu gehen. Auf beiden Seiten der Straße wurden Akazien als Straßenbäume gepflanzt, auf der äußersten Seite des Entwässerungsgrabens. Die offiziellen Reisen des Kaisers haben mehr als fünftausend Menschen Ehrengarde und Entourage, Beamte, Adlige reisen oft mit Dutzenden von Menschen Pferdegespanne, so dass die Straßen sind breiter. Die Hauptstraße auf der zentralen Achse ist einhundertfünfundfünfzig Meter breit, der Rest der Hauptstraße ist ebenfalls mehr als einhundert Meter breit, die Straße zwischen dem Platz ist ebenfalls vierzig bis sechzig Meter breit. Ihr Ausmaß und ihre Regelmäßigkeit sind beispiellos in der Geschichte der chinesischen Städte.
Die Stadt wurde in zwei oder vier Bezirke eingeteilt, von denen jeder in mehrere Unterbezirke unterteilt war, und in jedem Unterbezirk wurden Quergassen angelegt, in denen die Wohnhäuser angeordnet waren. Nachts waren die Türen geschlossen und es war den Menschen verboten, die Stadt zu betreten oder zu verlassen. Die Straßen wurden von der Armee patrouilliert, um die Fußgänger zu kontrollieren, so dass Chang'an City tatsächlich eine vom Militär kontrollierte Stadt mit einer nächtlichen Ausgangssperre war. Die Ost- und Westmärkte sind feste Gewerbegebiete, die jeweils zwei Quadratmeter oder mehr einnehmen, mit zwei Toren auf jeder Seite und einem Netz von Straßen in Form eines Tic-Tac-Toe, mit Quergassen und Geschäften, die an regelmäßigen Tagen geöffnet sind.
Eine große Anzahl von Tempeln wurde auch in Chang'an gebaut, mit einundneunzig buddhistischen Tempeln und sechzehn taoistischen Tempeln im frühen 8.Jahrhundert. Es gab Beispiele für Tempel, die vom Staat und dem großen Adel erbaut wurden und die die Hälfte oder die gesamte Fläche des Platzes einnahmen, wie der Daci'en-Tempel und der Daxingxian-Tempel. Chang'an hatte eine große Anzahl westlicher und zentralasiatischer Kaufleute, die auch persische Tempel, zoroastrische Schreine und Klöster des christlichen Zweigs des Nestorianismus bauten. Die Klöster eröffneten mit einem

Der Charakter des bestimmten öffentlichen Ortes ist der einer populären Predigt für die Gläubigen und eines Theaters, um die Menge anzuziehen.
Im alten China begann das geschlossene Städtesystem mindestens während der Zeit der Streitenden Staaten (vor etwa 390 Jahren), aber seit den beiden Han-Dynastien waren die Straßen und Stadtviertel wegen der Vermischung der Lishu mit den Palästen und offiziellen Büros nicht sehr gut organisiert. In den Sui- und Tang-Dynastien wurde Chang'an mit dem Palast und der kaiserlichen Stadt in der inneren Stadt gebaut, und die Gassen wurden im äußeren Land so angeordnet, dass sie planmäßig angeordnet werden konnten und dazwischen ein schachbrettartiges Straßennetz bildeten, das die größte, ordentlichste und symmetrischste Stadt des Marktsystems in der Geschichte Chinas bildete. Chang'an in der Sui- und Tang-Dynastie war eine neue Entwicklung in der Planung alter chinesischer Hauptstädte und zeigte die Größe eines geeinten und mächtigen Chinas.
Die tatsächliche Karte wurde mit der grafischen Methode verifiziert, und es wurde festgestellt, dass es eine gewisse modale Beziehung zwischen den Teilen der Stadt gibt. Setzen Sie auf A-Tabelle der kaiserlichen Stadt Ost-und West-Breite, auf B-Tabelle der kaiserlichen Stadt, die gesamte Tiefe des Palastes, dann die Fläche der kaiserlichen Stadt Ost-und Westseite von jedem der zwölf Platz für die Länge und Breite von B-Platz. Die Breite des südlichen Teils der Kaiserstadt entspricht der Breite der Kaiserstadt, A, Ost, West, der gleichen Breite wie der Tiefe der Kaiserstadt, B . Der gesamte Süden Norden und Süden von neun Platz, wie eine Gruppe von drei, der Norden, die Tiefe der beiden Gruppen ist 0,5B. Aber der Süden von einer Gruppe von 0,52B, weil die Gesamttiefe des südlichen Teils der Stadt ist auf die Anforderungen der ähnlichen Form mit dem Palast Stadt, die beiden können nicht in Einklang gebracht werden.
Daraus geht hervor, dass die Teile von Chang'an außerhalb der Palaststadt der Breite A und der Tiefe B des kaiserlichen Palastes nachempfunden sind (Abb. 41).
Die kaiserliche Palaststadt war in der Antike ein Symbol der Staatsmacht, insbesondere der königlichen Macht der Familie, in der Hauptstadt
Die Verwendung als Modul im Stadtplan bedeutet eigentlich, dass die kaiserliche Macht alles umfasst und alles kontrolliert.

东都洛阳城

604 年隋代营建洛阳城，唐代续建完成。平面近于方形，南北七千三百一十二米，东西七千二百九十米，面积约五千三百三十万平方米。洛水自西南向东北穿城而过，分全城为洛北、洛南两部分。皇城、宫城建在洛北区西端较宽处，把坊市建在洛南区和洛北区的东部，形成宫城位于全城西北角，在其东、南两方布置坊、市的布局。
和长安城相同，洛阳的皇城也在宫城之南，城内集中建中央官署。宫城核心部分称“大内”，为正方形，东、西、北三面被重城环绕。宫城的正门、正殿、寝殿等都南北相重，形成一条主轴线，向南延伸，穿过皇城正门端门，跨越洛水上的浮桥天津桥进入洛南区，正对南面外郭城门定鼎门，形成全城的
主轴线。洛南区划为方形坊市，定鼎门街以西四行，以东九行，每行由南而北各分六坊。另沿洛水南岸又顺地势设若干小坊，通计洛南区有七十五坊，以三坊之地建两市。在洛北区，皇城、宫城之东建有东城和含嘉仓。其东也布置里坊，通计洛北区共有二十九坊，以一坊为市。这片里坊之间有运
河，称漕渠，自西面引洛水入渠东行，供自东方运物资入城之用。洛阳全城共有一百零三坊、三市，南北两区街道虽不全对位，但都是规整的方格网，洛阳的坊大小基本相同，街道网也比长安匀整，表示规划技术的进一步成熟（图42）。

Östliche Hauptstadt der Stadt Luoyang

Die Stadt wurde im Jahr 604 während der Sui-Dynastie erbaut und während der Tang-Dynastie weitergeführt. Es ist fast quadratisch im Grundriss, 7.312 Meter von Nord nach Süd und 7.290 Meter von Ost nach West, mit einer Fläche von etwa 53,3 Millionen Quadratmetern. Das Luo-Wasser fließt von Südwesten nach Nordosten durch die Stadt und teilt die Stadt in zwei Teile, Luo Nord und Luo Süd. Die kaiserliche Stadt, die Palaststadt im westlichen Ende der breiteren Luobei Bezirk gebaut, die Stadt in der Luonan Bezirk und den östlichen Teil des Luobei Bezirk gebaut, bilden die Palaststadt befindet sich in der nordwestlichen Ecke der Stadt, im Osten und Süden des Layouts des Platzes, die Stadt.
Wie Chang'an lag auch die kaiserliche Stadt Luoyang südlich der Palaststadt, wo sich die zentralen Regierungsstellen befanden. Der Kernbereich der Palaststadt wurde "Dainai" genannt und war quadratisch, umgeben von einer schweren Stadt im Osten, Westen und Norden. Das Haupttor, die Haupthalle und das Schlafgemach der Palaststadt überlappten sich von Norden nach Süden und bildeten eine Hauptachse, die sich durch das Haupttor der Kaiserstadt nach Süden erstreckte und über die Tianjin-Brücke, eine schwimmende Brücke über den Luo-Fluss, in den Luonan-Bezirk führte und auf das Ding-Ding-Tor, das äußere Tor des südlichen Teils der Stadt, zuging und die Hauptachse der Stadt bildete. Der Luonan-Bezirk ist in einen quadratischen Markt unterteilt, vier Reihen westlich der Ding-Ding-Tor-Straße, neun Reihen östlich, jede Reihe ist in sechs Plätze von Süden nach Norden unterteilt. Darüber hinaus entlang des südlichen Ufers des Luo-Flusses und entlang des Geländes eine Reihe von kleinen Platz, durch die Luonan Bezirk, gibt es 75 Platz, mit drei Quadrat des Landes zu bauen zwei Städte. Im nördlichen Teil von Luo wurden die Oststadt und das Hanjia-Lagerhaus östlich der Kaiserstadt und der Palaststadt errichtet. Der Osten der Stadt ist ebenfalls an der Stelle des Platzes angelegt, durch

Es gab neunundzwanzig Werkstätten im Bezirk Luo Bei, wobei eine Werkstatt die Stadt war. Zwischen diesem Gebiet befindet sich ein Kanal, der Cao-Kanal, der das Wasser der Luo aus dem Westen in den Kanal im Osten leitete, um Materialien aus dem Osten in die Stadt zu transportieren. Die Straßen in den nördlichen und südlichen Bezirken waren nicht alle auf einer Linie, aber sie waren alle in einem regelmäßigen quadratischen Raster, und die Größe der Werkstätten in Luoyang war im Grunde gleich, und das Straßennetz war gleichmäßiger als in Chang'an, was auf eine weitere Reife der Planungstechniken hindeutet (Abbildung 42).

=肖家玉 Xiao Jiayu Tjara=

北宋都城汴梁

汴梁在隋、唐时是水运便利、商业发达的一方重镇。五代时长安、洛阳被毁，故后周定都于此，按都城的要求进行规划，修补外城，疏浚河道、城濠，在外围增筑罗城，以拓展城区。建隆元年（960年）北宋建立后，逐步建设完善，成为一代名都。
唐汴州已有州城和衙城两重城，北宋以原衙城为宫城，原州城为内城（又称旧城），而以新建的罗城为外城（又称新城）。城门外建瓮城，城外有阔十丈的城濠（图43）。
内城周围二十里一百五十五步，东、西面各两门，南、北面各三门，共有十座城门，宫城在内城北侧中部。汴梁内城受
旧汴州城限制，规模较小，不能采用在宫前大道两侧布置官署以壮皇威的传统做法。中央官署只能在城中分散布置，多与商
业区和居住区杂处。
梁内外城最主要的道路是两纵两横四条贯穿内、外城的设有御路的大道。其中自宫城南面正门宣德门外御街向南，越过汴河上的州桥至内城南面正门朱雀门和外城南面正门南薰门，形成纵贯内、外城的长约四千米的南北向大道，是全城的中轴线。在东、西城南面两门之间有横过宣德门前和御街南端的两条东西向大道，横贯内、外城。另在宫城东侧有一条南北向大道，北至内、外城北墙上东侧的城门，是通向北方的大道。这四条大道通向东西南北四面的主要城门，是全城的主干道。北宋的重要宫观、官署、最繁华的商店主要集中在这四条街两侧及其附近，构成繁华的城市中心地带。
汴梁自南向北，有蔡河、汴河、金水河、五丈河四条河入城，河上有二十余座大小桥梁。这些河可解决城市排水和航运交通，对汴梁的城市生活和经济发展很重要。因河流主要承运来自东南方江淮的物资，所以城市的主要码头、仓库、货栈、邸店等多设在外城的东部，而旧城内的繁华商业街也主要
集中于东部和南部。

自宫城正门宣德门南至汴河上州桥以北，为宽约两百步的宫前御街，中设御路，左右有砖砌御沟，沟旁植花树，在东西外侧建长廊，称御廊，可以进行商业活动，形成开放的宫前公共活动广场，这在都城中是创举，它与城中沿街设店形成的繁
华街道共同构成开放性城市的新面貌，为中古都城向近古都城演变在城市面貌上的一个重要标志。
汴梁的重要商业街在宫城的东侧，集中了大型商业、金融、饮食、娱乐建筑，夹道密布摊贩，昼夜营业。由于商业发展，官府为了取利，也多在街道两侧建出租房屋，称为“廊房”，在码头建仓库，称为“邸阁”。在首都官建“廊房”的制度大约始于北宋，一直延续至明清时的南京和北京，如北京前门外的廊房头条等。
和前代都城相比，北宋汴梁有以下几个特点：
（ 1 ）历史上第一座开放的街巷制都城。自唐代中期以后，江淮地区扬州等商业发达的大城市已有夜市，出现了突破封闭、夜禁的坊市制旧体制的趋势（张祜诗云“十里长街市井连”）。在北宋建国之初，汴梁已有允许在三更以前不禁止夜市的法令，可知已出现夜市。北宋中期后顺应经济发展要求，在汴梁废除里坊制，使居住的巷可直通大街，大街两侧可设商店，形成我国历史上第一座开放的街巷制都城。在它的影响下推广到地方城市，这是经济发展推动中国古代城市体制发生重大变化的结果。
（2）三城相套、宫城居于内城中心的布局。中国古代都

城，自汉至唐，宫城都要有一面或两面紧靠外城，以便在有内
乱时外逃。汴梁开始把宫城完全置于大城之中是高度中央集权，杜绝了内乱的结果。这是中国王权专制政体由中期转向后期在都城体制上的标志之一。
（3）城市管理方法和设施的进一步完善。随着里坊的废除，又创设了“军巡铺”，在居住街巷每三百步设一所，有铺兵五人，负责所在地段的治安，颇似新中国成立前北平的“巡警阁子”。因无坊墙阻隔，居民区实际上连成一片，加以路旁建商店后道路变窄，防火也成为重大问题，为此，汴梁创设了监视火灾的望火楼制度，遇警可及时报告，由军队及开封府负责扑救。
军巡铺屋、望火楼等的设置适应了开放的街巷制城市的治安和管理需要，在中国古代城市管理上是首创的。但百姓、商人可沿街建宅、建店，又经常发生侵占街道之事，因此，在内城的街之两侧树立标椿，称为“表柱”，凡侵街者皆毁之。也属城市管理新措施之一。

Bianliang, die Hauptstadt der Nördlichen Song-Dynastie

Bianliang war eine wichtige Stadt mit bequemem Wassertransport und entwickelte den Handel in den Sui- und Tang-Dynastien. Während der Fünf Dynastien wurden Chang'an und Luoyang zerstört, so dass die Spätere Zhou-Dynastie ihre Hauptstadt hier ansiedelte und nach den Erfordernissen der Hauptstadt plante, die äußere Stadt reparierte, den Fluss und das Rathaus ausbaggerte und zusätzliche Luo Cheng an der Peripherie baute, um die Stadt zu erweitern. Nach der Gründung der Nördlichen Song-Dynastie im ersten Jahr von Jianlong (960) wurde die Stadt allmählich aufgebaut und verbessert und wurde zu einer berühmten Hauptstadt einer Generation.
In der Nördlichen Song-Dynastie wurde die ehemalige Nga-Stadt als Palaststadt, die ehemalige Staatsstadt als innere Stadt (auch alte Stadt genannt) und die neu erbaute Luo-Stadt als äußere Stadt (auch neue Stadt genannt) genutzt. Außerhalb des Stadttores wurde eine Urnenstadt errichtet, und außerhalb der Stadt befand sich eine zehn Fuß breite Stadthalle (Abbildung 43).
Die innere Stadt ist von 20 Meilen und 155 Schritten umgeben, mit zwei Toren im Osten und Westen, drei Toren im Süden und Norden und insgesamt zehn Toren, wobei sich die Palaststadt in der Mitte der Nordseite der inneren Stadt befindet. Die Innenstadt von Bianliang ist durch die alte Bianzhou-Stadt begrenzt, und ihr Umfang ist klein, so dass sie nicht die traditionelle Praxis übernehmen kann, offizielle Büros auf beiden Seiten der Allee vor dem Palast einzurichten, um das königliche Prestige zu stärken. Die zentralen Regierungsstellen können nur verstreut in der Stadt liegen, meist bei den Kaufleuten.

Gemischte Nutzung von Industrie- und Wohngebieten.
Die wichtigsten Straßen in den inneren und äußeren Städten von Bianliang sind zwei vertikale und zwei horizontale Alleen mit kaiserlichen Straßen, die durch die inneren und äußeren Städte führen. Unter ihnen verläuft die kaiserliche Straße vor dem Xuande-Tor, dem südlichen Haupttor der Palaststadt, nach Süden, überquert die Staatsbrücke über den Bianhe-Fluss zum Zhuque-Tor, dem südlichen Haupttor der inneren Stadt, und zum Nanxun-Tor, dem südlichen Haupttor der äußeren Stadt, und bildet eine etwa 4 Kilometer lange Nord-Süd-Allee durch die innere und äußere Stadt, die die zentrale Achse der Stadt darstellt. Zwischen den beiden Toren auf der Südseite der Ost- und der Weststadt verlaufen zwei Ost-West-Alleen, die sich über die Front des Xuande-Tors und das südliche Ende der Kaiserstraße erstrecken und durch die innere und äußere Stadt führen. Es gibt auch eine Nord-Süd-Allee an der Ostseite der Palaststadt, die nach Norden zum östlichen Tor an der Nordmauer der inneren und äußeren Stadt führt. Diese vier Alleen führen zu den Haupttoren der Stadt an der Ost-, West-, Nord- und Südseite und sind die Hauptstraßen der Stadt. Die wichtigen Paläste, offiziellen Büros und die wohlhabendsten Geschäfte der Nördlichen Song-Dynastie konzentrierten sich hauptsächlich auf beiden Seiten dieser vier Alleen und ihrer Umgebung und bildeten das Herz der geschäftigen Stadt.
Von Süden nach Norden fließen in Bianliang vier Flüsse, Caihe, Bianhe, Jinshuihe und Wuzhanghe, in die Stadt, und es gibt mehr als zwanzig Brücken verschiedener Größe über die Flüsse. Diese Flüsse können die Entwässerung und den Schiffsverkehr der Stadt lösen, was für das Stadtleben und die wirtschaftliche Entwicklung von Bianliang wichtig ist. Da die Flüsse hauptsächlich die Materialien aus dem Südosten von Jianghuai transportierten, befanden sich die wichtigsten Docks, Lagerhäuser, Lagerhallen und Geschäfte im Osten der äußeren Stadt, und die belebten Geschäftsstraßen in der alten Stadt konzentrierten sich hauptsächlich im Osten und Süden.
Vom Xuande-Tor, dem Haupttor der Palaststadt, bis zum Norden der Bianhe Shangzhou-Brücke gibt es eine kaiserliche Straße vor dem Palast mit einer Breite von etwa zweihundert Schritten, mit einer kaiserlichen Straße in der Mitte, einem gemauerten kaiserlichen Graben links und rechts, Blumenbäumen, die neben dem Graben gepflanzt sind, und einem langen Korridor auf der Ost- und Westseite, der als kaiserlicher Korridor bezeichnet wird, auf dem kommerzielle Aktivitäten durchgeführt werden können und der eine offene öffentliche Straße vor dem Palast bildet.

Dies ist eine Premiere in der Hauptstadt und bildet zusammen mit den belebten Straßen mit Geschäften entlang der Straßen das neue Gesicht der offenen Stadt, ein wichtiges Symbol für die Entwicklung der mittelalterlichen Hauptstadt zur modernen Hauptstadt.
Die wichtige Geschäftsstraße Bianliang liegt an der Ostseite der Palaststadt, wo sich große Gebäude für Handel, Finanzen, Lebensmittel und Unterhaltung konzentrieren. Aufgrund der Entwicklung des Handels baute die Regierung auch Mietshäuser auf beiden Seiten der Straße, "Galeriehäuser" genannt, und Lagerhäuser an den Docks, "Diagonalpavillons" genannt, um Gewinne zu erzielen. Das System der von der Regierung gebauten "Galeriehäuser" in der Hauptstadt begann um die Nördliche Song-Dynastie und setzte sich in der Ming- und Qing-Dynastie in Nanjing und Peking fort, wie z. B. die Galeriehäuser vor dem Eingangstor von Peking.
Verglichen mit den Hauptstädten früherer Generationen hatte Bianliang der Nördlichen Song-Dynastie die folgenden Eigenschaften.
(1) Die erste Hauptstadt mit offenem Straßensystem in der Geschichte. Seit der Mitte der Tang-Dynastie gab es in Yangzhou und anderen großen Städten in der Jianghuai-Region Nachtmärkte mit entwickeltem Handel, und es gab eine Tendenz, das alte System des geschlossenen und nachts verbotenen Basarsystems zu durchbrechen (Zhang Hus Gedicht "Zehn Meilen langer Straßen sind mit dem Markt verbunden"). Zu Beginn der Nördlichen Song-Dynastie gab es in Bianliang bereits den Erlass, dass Nachtmärkte erst ab der dritten Nacht verboten waren, so dass man sehen kann, dass es bereits Nachtmärkte gab. Nach der Mitte der Nördlichen Song-Dynastie wurde als Reaktion auf die Nachfrage der wirtschaftlichen Entwicklung das Gassensystem in Bianliang abgeschafft, so dass die Wohngasse direkt zur Hauptstraße führen konnte und Geschäfte auf beiden Seiten der Hauptstraße eingerichtet werden konnten, wodurch die erste Hauptstadt mit offenem Straßensystem in der Geschichte Chinas entstand. Unter seinem Einfluss wurde es auf die lokalen Städte ausgedehnt, was das Ergebnis der wirtschaftlichen Entwicklung war, die große Veränderungen im alten chinesischen Stadtsystem bewirkte.
(2) Der Grundriss der drei Städte überschneidet sich, wobei die Palaststadt im Zentrum der inneren Stadt liegt. Die alte chinesische Hauptstadt
Von Han bis Tang musste die Stadt eine oder zwei Seiten der Palaststadt haben, die an die äußere Stadt angrenzten, um im Falle von Unruhen einen Exodus zu ermöglichen. Bianliang begann damit, die Palaststadt komplett in die Mitte der Großstadt zu stellen, um eine hohe Zentralisierung zu erreichen und Unruhen zu beseitigen. Dies ist eines der Zeichen für den Übergang vom mittleren zum späten Stadium des chinesischen Königtums und der Autokratie im Kapitalsystem.
(3) Weitere Verbesserung der Methoden und Einrichtungen des Stadtmanagements. Mit der Abschaffung der Lilong wurde ein "Militärpatrouillenladen" geschaffen, der alle 300 Schritte in den Wohnstraßen und Gassen aufgestellt wurde und in dem fünf Soldaten für die Sicherheit der Gegend zuständig waren, ähnlich wie der "Polizeipavillon" in Beiping vor der Gründung des Neuen China. Da es keine quadratische Mauer gibt, ist das Wohngebiet eigentlich zu einem zusammenhängenden Gebiet geworden, und die Straße ist nach dem Bau der Geschäfte am Straßenrand schmaler geworden, so dass auch der Brandschutz zu einem großen Problem geworden ist. Aus diesem Grund hat Bianliang das System der Feuerwache geschaffen, um das Feuer zu überwachen, so dass die Polizei rechtzeitig Bericht erstatten kann und die Armee und die Regierung von Kaifeng für die Brandbekämpfung verantwortlich sind.
Militärpatrouille Shop Haus, Uhr Feuer Gebäude, etc. gesetzt, um die offene Straße System Stadt Sicherheit und Management Bedürfnisse anzupassen, in der alten chinesischen Stadtverwaltung ist die erste ihrer Art. Aber die Menschen, Händler können Häuser entlang der Straße zu bauen, bauen Geschäfte, und oft passieren, um auf der Straße eingreifen, also in der Innenstadt der Straße auf beiden Seiten der Einrichtung des Standard-Tsubon, genannt "Tabelle Säule", wo die Eingriffe der Straße zerstört werden. Es ist auch eine der neuen Maßnahmen des Stadtmanagements.

元代大都城

元世祖至元四年（1267年）在金中都东北方创建新都，有外城、皇城和宫城三重城，面积约五千零九十万平方米，称大都，是我国历史上第一座平地创建的街巷制都城。从规划的完整性和面积的宏大而言，在中国和世界古代城市发展史上都具有重要意义。
外城遗址在今北京城旧城内城及其北部，平面呈南北略长的矩形，全部用夯土筑成，基宽二十四米，其东、西城墙的北段及北城的夯土城墙遗址尚存，现俗称“土城”。大都城的南、东、西三面各有三个城门，北面有两个城门，共十一座城门，上建城楼，元顺帝至正十八年（1358年），发生大规模起义后，在城门外加建了瓮城。
在大都东、西城墙的中间一门之间有一条横贯东西的大道，等分全城为南北两部。北半部在东西中分线上建鼓楼和钟楼，其间辟南北大道，形成全城的几何中轴线，大道南端的鼓楼居全城的几何中心。其西南的后海、积水潭是大运河的水运终点，在其周围，特别是鼓楼和钟楼一带，形成繁华的商贸中心，附近也布置了一些中央和大都的地方官署。
城的南半部宫城居中，其主轴线南对皇城正门棂星门和南城正门丽正门，形成全城的规划主轴，但不与全城南北向几何中分线重合而稍偏东。其北是御苑。与前代皇城建在宫城前不
同，大都的皇城围在宫城之外，西面较宽广，包太液池和以后

续建的兴圣宫、隆福宫及太子宫于内，东面较窄，主要安排服
务及仓储部分。城内的干道有南北向大街七条，东西向大街四条，共十一
条，形成全城的街道网格，划分全城为若干个矩形街区。除皇城及大型官署、寺庙占地外，其余的街区内都等距离布置横向的巷，称胡同。大都是胡同直通向街道的开放性城市。大都的住宅遗址20世纪60年代曾发现数座，大多为四合院，但也首次发现了供出租用的联排式住宅，反映了大都商业发达、暂住流动人口增加的情况（图44）。
利用北京1∶500地形图对其规划特点进行分析，发现了几点：
其一，若把大都的宫城和御苑视为一个整体，设其东西宽为A，南北总深为B，用作图法在城图上探索，可以发现，大都城之东西宽为9A，南北深为5B，即大都城面积是宫城与御苑面积之和的四十五倍（图45）。
其二，若在城址实测图上画对角线，则其交点正在鼓楼位置，即鼓楼位于大都城的几何中心。鼓楼钟楼间南北大街是大都城的南北向几何中分线。
其三，建在城南半部的宫城，其主轴线自主殿大明殿
向南至南城正门丽正门，向北至万宁寺的中心阁，长约三千六百五十米。它应是大都城的规划中轴线，但却不在全城的南北向几何中分线上，而向东移了约一百二十九米。这是因为蒙古传统习惯“逐水草而居”，故所宫城建在太液池东侧受地域限制所致。元大都是中国历史上唯一在平地上按规划创建的街巷制都城，充分反映了当时的城市规划水平。

Hauptstadt der Yuan-Dynastie (1279-1368)

Yuan Shi Zu schuf im vierten Jahr (1267) eine neue Hauptstadt im Nordosten des Jin Zhongdu. Die neue Hauptstadt hat die äußere Stadt, die kaiserliche Stadt und die Palaststadt, und ist eine Dreifachstadt. Sie beträgt eine Fläche von etwa 50.900.000 Quadratmetern und war als Dadu genannt. Sie war die erste Hauptstadt des Straßensystems, die auf flachem Land in der Geschichte Chinas entstand. In Bezug auf die Vollständigkeit des Plans und die Größe des Gebiets ist er von großer Bedeutung in der Geschichte der antiken Stadtentwicklung in China und der Welt.
Das Gelände der äußeren Stadt liegt in der heutigen Innenstadt der alten Stadt Peking und ihrem nördlichen Teil, die Ebene ist ein etwas langes Rechteck von Norden nach Süden, alle sind mit Stampflehm gebaut, die Basisbreite ist vierundzwanzig Meter, der nördliche Teil seiner östlichen und westlichen Wände und die Ruinen der Stampflehmwände der nördlichen Stadt existieren noch und ist jetzt allgemein als "Erde Stadt" bekannt. Es gab drei Tore an der Süd-, Ost- und Westseite der Hauptstadt und zwei Tore an der Nordseite, insgesamt elf Tore und einen Stadtturm, der darauf errichtet wurde.
In der Mitte der östlichen und westlichen Stadtmauer der Metropole befindet sich eine Ost-West-Allee, die die Stadt in zwei Teile teilt: der Norden und der Süden. Die nördliche Hälfte der Ost-West-Linie in der Mitte des Trommelturms und der Glockenturm, der die Nord-Süd-Allee eröffnete, bilden die geometrische Achse der Stadt, der Trommelturm am südlichen Ende der Allee im geometrischen Zentrum der Stadt. Der Houhai und der Jishuitan im Südwesten der Stadt sind der Wassertransport-Endpunkt des Großen Kanals, und um sie herum, besonders um den Trommelturm und den Glockenturm, bildete sich ein blühendes Handelszentrum, und auch einige lokale offizielle Büros der Zentralregierung und der Metropole wurden in der Nähe angeordnet.
Die südliche Stadthälfte ist um den Palast zentriert und bildet mit ihrer Hauptachse nach Süden zum Haupttor der Kaiserstadt, dem Gittertor, und dem Haupttor der Südstadt, dem Lizheng-Tor, die Hauptplanungsachse der Stadt, die sich jedoch nicht mit der geometrischen Nord-Süd-Teilung der Stadt überschneidet und leicht nach Osten versetzt ist. Im Norden befindet sich der Kaiserpalast. Im Gegensatz zu früheren Generationen, als die kaiserliche Stadt vor der Palaststadt gebaut wurde, wurde die kaiserliche Stadt Dadu außerhalb der Palaststadt umschlossen, mit einer breiteren westlichen Seite, die den Taiyan-Teich und später

Der Weiterbau von Xing Sheng Gong, Long Fu Gong und des Prinzenpalastes befindet sich im Inneren, mit einer schmaleren Ostseite, die hauptsächlich für Dienstleistungen und Lagerbereiche eingerichtet ist.
Die Hauptstraßen der Stadt umfassen sieben Nord-Süd-Straßen und vier Ost-West-Straßen, insgesamt elf, die ein Straßengitter bilden, das die Stadt in mehrere rechteckige Blöcke unterteilt. Abgesehen von der Kaiserstadt und den großen Amtsstuben und Tempeln, die die Stadt bevölkerten, hatten die restlichen Blöcke horizontale Gassen, Hutongs genannt, die in gleichen Abständen angeordnet waren. Dadu ist eine offene Stadt mit Gassen, die direkt zu den Straßen führen. In den 1960er Jahren wurden mehrere Wohnstätten in Dadu entdeckt, zumeist Höfe, aber zum ersten Mal wurden auch Stadthäuser zur Miete gefunden, was die Entwicklung des Handels in Dadu und die Zunahme der durchreisenden Bevölkerung widerspiegelt (Abb. 44).
Eine Analyse der Planungsmerkmale anhand der topographischen Karte von Peking 1:500 zeigt mehrere Punkte darauf.
Wenn wir zum Beispiel den Palast und den kaiserlichen Hof von Dadu als Ganzes betrachten und ihre Ost-West-Breite als A und ihre gesamte Nord-Süd-Tiefe als B festlegen und die Diagramm-Methode verwenden, um sie auf dem Stadtplan zu erkunden, können wir feststellen, dass die Ost-West-Breite von Dadu 9A und die Nord-Süd-Tiefe 5B beträgt, d.h. die Fläche von Dadu ist fünfundvierzigmal die Summe der Flächen von Palast und kaiserlichem Hof (Abb. 45).
Zweitens, wenn man auf dem tatsächlichen Stadtplan diagonale Linien einzeichnet, befindet sich der Schnittpunkt am Standort des Trommelturms, der sich im geometrischen Zentrum der Metropole befindet. Die Nord-Süd-Straße zwischen dem Trommelturm und dem Glockenturm ist die geometrische Mitte der Metropole in Nord-Süd-Richtung.
Drittens: Die Hauptachse der Palaststadt, die in der südlichen Hälfte der Stadt gebaut wurde, verläuft von der Haupthalle, der Daming-Halle, nach Süden zum Haupttor der südlichen Stadt, dem Lizheng-Tor, und nach Norden zum zentralen Pavillon des Manning-Tempels, etwa 3.650 Meter. Es sollte die zentrale Achse des Plans der Hauptstadt sein, aber es ist nicht in der Nord-Süd-geometrischen Linie der ganzen Stadt, sondern nach Osten verschoben etwa einhundertneunundzwanzig Meter. Dies liegt an der mongolischen Tradition des "Lebens am Wasser und im Gras", so dass die Palaststadt durch geografische Zwänge an der Ostseite des Taiyan-Teichs gebaut wurde. Yuan Du ist die einzige Hauptstadt in der chinesischen Geschichte, die auf flachem Land nach dem Plan des Straßensystems angelegt wurde, was den Stand der Stadtplanung zu dieser Zeit voll widerspiegelt.

=肖玉 Xiao Yu Jenny=

元明清三代都城北京城

北京在唐代为幽州， 936 年为辽所占， 938 年辽立为南京。1122年北宋与金合力攻克辽南京，暂归北宋管辖，称为燕山府。1127年金灭北宋后，1153年金海陵王建都于此，称为中都。1215年蒙古军攻占金中都，1267年元世祖忽必烈决定在金中都东北方以琼华岛为中心兴建大都，1284年基本建成。1368 年明军攻克大都后，改称北平府。1416年，明永乐帝定都于此，在大都中南部建新都北京，于1420年基本建成。1644年明亡，清代仍定都北京。这是北京地区辽、金、元、明、清五朝建都的大致过程。

一、元代大都城

元世祖至元四年（1267年）在金中都东北方创建新都，为有外城、皇城和宫城的三重城，称“大都”，是我国历史上第一座平地创建的街巷制都城。从规划的完整性和面积的宏大而言，在中国和世界古代城市发展史上都具有重要意义。

（一）历史意义

都城是国家的统治中心。自西周起，各朝的都城大多建有大、小两城，小城为宫城，是宫廷、官府集中的权力中心，大城又称郭，其内安置居民。古人说：“城以卫君，郭以守民”，说明了大城、小城的不同作用。战国至五代（前
475—960年）以来，都城都实行里坊制，把城内居住区建成用围墙封闭的里坊，把居民安置于里坊中，并实行严格的控制。居民出入要经过有专人管理的坊门，并实行夜禁，夜间街道由军队控制。宫城虽建在大城之内，但都要有一面或两面靠大城的城墙，目的是为了在发生叛乱或民变时便于外逃，这是当时的政治形势造成的，汉、唐的都城长安、洛阳都是这样。
到宋代实行高度中央集权和文官制，又集重兵于首都及其四周要地，地方军力和豪强势力削弱，形成内重外轻的形势，杜绝了内部政变和地方叛乱的可能，北宋都城汴梁才敢于把宫城完全置于城中。与此同时，北宋中期以后城市商业手工
业繁荣，封闭的坊和市限制商业发展，因此拆除了坊墙，使居成了商业繁荣的街巷制城市。为适应这种改变，在城内设置了大量近似于近代“巡警阁子”的“军铺”，直接控制城市治安和居民活动，代替了里坊的控制居民的作用。拆除坊墙后，置宫城于都城中心和实行开放的街巷制是中国皇权专制王朝进一步强化中央集权、由中期转向后期在都城建设上的标志之一。北宋汴梁、南宋临安、金中都这几座都城都是就原有的里坊制城市改造成的，布置受原有格局限制，历史上只有元大都是唯一一座在国家主导下按既定规划平地创建的街巷制的都城，并在明清两代基本沿用下来，充分体现了街巷制都城的特点，在城市发展史上有重要意义。

Peking, die Hauptstadt der Yuan-, Ming- und Qing-Dynastien

In der Tang-Dynastie war Peking Youzhou. Die Stadt wurde 936 von den Liao besetzt und 938 von den Liao als Nanjing genannt. 1122 eroberten die Nördlichen Song und die Jin gemeinsam Liao Nanjing, das vorübergehend unter die Jurisdiktion der Nördlichen Song kam und Yanshan-Präfektur genannt wurde. Nachdem die Jin 1127 die Nördlichen Song zerstört hatten, baute König Hailing von Jin 1153 hier die Hauptstadt und nannte sie Zhongdu. 1215 eroberte die mongolische Armee Jin Zhongdu, und 1267 beschloss der Yuan Shizhu Kublai, eine neue Hauptstadt im Nordosten von Jin Zhongdu mit der Qionghua-Insel als Zentrum zu bauen, die 1284 im Wesentlichen fertiggestellt wurde. Nachdem die Ming-Armee 1368 die Hauptstadt erobert hatte, wurde sie in Präfektur Beiping umbenannt. 1416 legte der Ming-Kaiser Yongle hier die Hauptstadt fest und baute im Süden der Hauptstadt die neue Hauptstadt Peking, die im Wesentlichen 1420 fertiggestellt wurde. 1644 starb die Ming-Dynastie, und die Qing-Dynastie legte weiterhin die Hauptstadt Peking fest. Dies ist der allgemeine Prozess des Baus der Hauptstadt Peking während der Liao, Jin, Yuan, Ming und Qing Dynastien.

I. Metropole der Yuan-Dynastie

Yuan Shi Zu schuf im vierten Jahr (1267) eine neue Hauptstadt im Nordosten des Jin Zhongdu.

Es war die erste Hauptstadt in der Geschichte Chinas, die auf flachem Land mit einem Straßensystem gebaut wurde, mit einer Dreifachstadt aus Außenstadt, Kaiserstadt und Palaststadt, genannt "Dadu". In Bezug auf die Vollständigkeit des Plans und die Größe der Stadt ist sie von großer Bedeutung in der Geschichte der antiken Stadtentwicklung in China und der Welt.

(i) Historische Bedeutung

Die Hauptstadt war das regierende Zentrum des Staates. Seit der westlichen Zhou-Dynastie wurden die meisten Hauptstädte der verschiedenen Dynastien mit zwei Städten gebaut: die kleine Stadt war die Palaststadt, die das zentrale Machtzentrum des Palastes und der Regierung war, und die große Stadt wurde auch Guo genannt, in der die Bewohner untergebracht waren. Das alte Sprichwort: "Die Stadt zur Verteidigung des Herrschers, Guo zur Bewachung des Volkes" erklärt die unterschiedlichen Rollen der Großstadt und der kleinen Stadt. Von den Streitenden Staaten bis zu den Fünf Dynastien (475-960 v. Chr.) wurden die Hauptstädte mit einem ummauerten Bereich gebaut, und die Bewohner waren in einem strengen Kontrollsystem untergebracht. Die Bewohner mussten durch das Tor des Palastes gehen, das von einer speziellen Person verwaltet wurde. Es wurde ein Nachtverbot verhängt und die Straßen wurden nachts von der Armee kontrolliert. Obwohl Palaststädte innerhalb von Großstädten gebaut wurden, mussten sie eine oder zwei Mauern gegen die Großstadt haben, um im Falle einer Rebellion oder von Unruhen, die durch die politische Situation der Zeit verursacht wurden, die Flucht zu erleichtern, wie es in Chang'an und Luoyang, den Hauptstädten der Han und Tang, der Fall war.
Die Hauptstadt Bianliang in der Nördlichen Song-Dynastie war stark zentralisiert und zivilisiert, und die schweren militärischen Kräfte waren in der Hauptstadt und ihrer Umgebung konzentriert, was die lokalen militärischen und mächtigen Kräfte schwächte und eine Situation von innerem Gewicht und äußerer Leichtigkeit schuf, wodurch die Möglichkeit eines internen Putsches und einer lokalen Rebellion ausgeschlossen wurde, bevor sie wagte, ihren Palast vollständig innerhalb der Stadt zu errichten. Gleichzeitig blühte das kommerzielle Handwerk der Stadt nach der Mitte der Nördlichen Song-Dynastie auf, und die geschlossenen Werkstätten und Städte schränkten die kommerzielle Entwicklung ein, so dass die Werkstattmauern abgerissen wurden.

Die Gassen konnten direkt zu den Straßen führen, und auf beiden Seiten der Straßen konnten Geschäfte und Handwerksbetriebe gebaut werden, so dass eine Stadt mit einem blühenden kommerziellen Straßensystem entstand. Um diesem Wandel Rechnung zu tragen, wurde in der Stadt eine große Anzahl von "Militärläden", ähnlich den modernen "Polizeipavillons", eingerichtet, die die Sicherheit der Stadt und die Aktivitäten der Bewohner direkt kontrollierten und die Rolle des Lilong bei der Kontrolle der Bewohner ersetzten. Der Abriss der Platzmauern, die Platzierung des Palastes im Zentrum der Hauptstadt und die Einführung des offenen Straßensystems gehörten zu den Anzeichen für die weitere Stärkung der Zentralisierung der Macht durch die kaiserlichen Dynastien und die Verlagerung von der mittleren zur späteren Phase des Hauptstadtbaus in China. Die Hauptstädte Bianliang in der Nördlichen Song-Dynastie, Lin'an in der Südlichen Song-Dynastie und Zhongdu in der Jin-Dynastie wurden alle in die ursprünglichen Gassensystem-Städte umgewandelt, und das Layout wurde durch das ursprüngliche Muster eingeschränkt.

（二）城市概况

元大都外城遗址在今北京城旧城内城及其北部，平面呈南北略长的矩形，北城墙长六千七百三十米，南城墙长六千六百八十米，东城墙长七千五百九十米，西城墙长七千六百米，全部用夯土筑成，基宽二十四米，为了防雨，在城旁贮存大量芦苇秆，供下雨时苫盖。其东、西城墙的北段及北城的夯土城墙的残址尚存，现俗称“土城”。大都城的南、东、西三面各开三个城门，北面开两个城门，共十一座城

门，上建城楼。元顺帝至正十八年（1358年），发生大规模起
义后，又在城门外加建了瓮城。
在大都东、西城墙的中间一门之间有一条横贯东西的大道，等分全城为南北两部分。北半部在东西中分线上建鼓楼和钟楼，其间连以南北向大道，形成全城的几何中轴线，大道南端的鼓楼居全城的几何中心。其西南的海子（今后海、积水潭）是大运河的水运终点，在其周围，特别是鼓楼和钟楼一带，形成繁华的商贸中心，附近也布置了一些中央和大都的地方官署。
城的南半部宫城居中，其南北主轴线南对皇城正门棂星门和南城正门丽正门，形成全城的规划主轴，但它不与北城的南北向几何中分线重合而稍偏东。宫北是御苑。与前代皇城建在宫城前不同，大都的皇城围在宫城四周，西面较宽广，包太液池和以后续建的兴圣宫、隆福宫及太子宫于内，东面较窄，主要安排服务供应部分及仓储。
城内的干道有南北向大街七条，东西向大街四条，共十一条。受城内的皇城及湖泊的阻隔，在十一条街中，只有一条东西街、两条南北街贯通东西或南北。这十一条纵横大街形成全城的街道网格，划分全城为若干个矩形街区。除皇城及大型官
署、寺庙占地外，其余的街区内都等距离布置横向的巷，称胡同。据实测，胡同宽约七米，中距为七十七点六米，则居住地段深约七十点六米，约合二十二点五丈。当时规定标准宅基地为八亩，据此增减。大都虽然名义上按大衍之数定了五十个坊名，但只是区划名，并无坊墙、坊门，是胡同直通向街道的开放性城市。大都遗址的北半部虽发现有划分横向胡同的遗迹，但建筑遗址稀少，很可能近北城处并未能充分发展起来或为传统的帐幕居住区。大都的住宅遗址20世纪60年代曾发现数座，大多为四合院（图 46 ）。但也首次发现了供出租用的联排式住宅，反映了大都商业发达、暂住流动人口增加的情况（图47）。
大都街道都是土路面，沿主街两侧有石砌宽约一米、深约一点六五米的排水明渠，在跨越街道时用石板覆盖，末端通过城墙下的石砌排水涵洞排至城外的城濠中。居民区胡同的下水道情况因和明清遗迹重叠，目前尚不明了。在《析津志》中还记载了元大都始建时先开凿有泄水渠七所，并注明位置，是当时城市的排水干渠，其具体情况现在已不可考了。
大都的城市给水、排水问题在规划和建设中都有较好的处
理。大都的水系主要有高梁河和金水河两个系统。高梁河引昌平白浮泉和瓮山泊（昆明湖）水自和义门（今西直门）北
入城，汇入海子；至元三十年（1293年）又开挖通惠河，建二十四闸，自通州引大运河的运粮船北入大都，泊于海子，解
决了大都的漕运问题。金水河引玉泉山水自和义门南入城，向东向南转折，分两支分别注入今北海和中海，供应宫廷用水。一般居民用井水。除就地凿井外，还有流动售水车。《析津志》记有“施水堂”，说以垂直水轮连戽斗入于井下，人在上推平轮以转动直轮，提水至地上，注于石槽中，供人畜饮用。并说它是当时的创新，解决了生活用水。说明元代已发明了用机械汲水的方法。

(ii) Stadtprofil

Das Gelände der äußeren Stadt Dadu von Yuan-Dynastie liegt in der Innenstadt der alten Stadt Peking und ihrem nördlichen Teil, mit einem leicht langgezogenen rechteckigen Grundriss von Norden nach Süden, die nördliche Mauer ist 6.730 Meter lang, die südliche Mauer ist 6.680 Meter lang, die östliche Mauer ist 7.590 Meter lang und die westliche Mauer ist 7.600 Meter lang, alle mit Stampflehm gebaut, mit einer Sockelbreite von 24 Metern, und um Regen zu verhindern, wird eine große Menge Schilfstroh neben der Stadt gelagert, um es bei Regen abzudecken. Die nördlichen Abschnitte der östlichen und westlichen Stadtmauer und die Reste der Stampflehmwände der nördlichen Stadt sind noch vorhanden und werden heute allgemein als "irdene Städte" bezeichnet. Drei Tore wurden an der Süd-, Ost- und Westseite der Hauptstadt geöffnet, zwei Tore an der Nordseite, also insgesamt elf Tore.

Das Tor wurde mit einem Schlossturm an der Spitze gebaut. Im Jahr 1358, nach einem massiven Aufstand des Kaisers Shun aus der Yuan-Dynastie, wurde vor dem Tor eine Urnenburg errichtet.
Zwischen dem Mitteltor der östlichen und westlichen Stadtmauer verläuft eine Ost-West-Allee, die die Stadt in zwei Teile, Nord und Süd, teilt. In der nördliche Hälfte der Ost-West-Linie in der Mitte sind der Trommelturm und der Glockenturm, die durch der Nord-Süd-Allee verbunden sind, bilden die geometrische Achse der Stadt, der Trommelturm am südlichen Ende der Allee ist im geometrischen Zentrum der Stadt. Das Meer im Südwesten der Stadt ist das Ende des Großen Kanals, und im Gebiet um ihn herum, insbesondere den Trommelturm und den Glockenturm, bildet ein blühendes Handelszentrum, und einige lokale Regierungsbüros der Zentralregierung und der Metropole befinden sich in der Nähe.
Die südliche Stadthälfte ist auf den Palast zentriert, wobei die Hauptplanungsachse in Nord-Süd-Richtung südlich zum Haupttor der Kaiserstadt, dem Gittertor, und dem Haupttor der Südstadt, dem Lizheng-Tor, verläuft, aber nicht mit der geometrischen Nord-Süd-Mitte der Nordstadt zusammenfällt, sondern leicht nach Osten versetzt ist. Nördlich des Palastes befindet sich der Kaiserpalast. Anders als die Kaiserstadt, die in früheren Generationen vor der Palaststadt gebaut wurde, war die Kaiserstadt Dadu von der Palaststadt umgeben, mit einer breiteren Westseite, die den Taiyu-Teich und die später erneuerten Xing Sheng Palast, Long Fu Palast und den Prinzenpalast einschloss, und einer schmaleren Ostseite, die hauptsächlich für den Versorgungsbereich und die Lagerung eingerichtet war.
Es gibt sieben Nord-Süd-Straßen und vier Ost-West-Straßen in der Stadt, also insgesamt elf Hauptstraßen. Von den elf Straßen verlaufen nur eine Straße in Ost-West-Richtung und zwei Straßen in Nord-Süd-Richtung, getrennt durch die Kaiserstadt und den See. Diese elf vertikalen und horizontalen Straßen bilden das Straßenraster der Stadt und unterteilen die Stadt in eine Reihe von rechteckigen Blöcken. Neben der kaiserlichen Stadt und große offizielle Büros, Tempel, der Rest des Blocks sind äquidistant von der Anordnung der horizontalen Gassen, genannt Hu Tong. Nach aktuellen Messungen beträgt die Breite des Hutongs etwa sieben Meter und der mittlere Abstand 77,6 Meter, die Tiefe des Wohnteils beträgt dann etwa 70,6 Meter, also etwa 22,5 Fuß. Damals wurde der Standardhausstandort auf acht mu festgelegt und entsprechend erhöht oder verringert. Obwohl die Dadu nominell als fünfzig Werkstätten nach der Anzahl der Dayan benannt war, war dies nur der Name des Bezirks, und es gab keine Werkstattmauern oder Tore, und es war eine offene Stadt mit Hutongs, die zu den Straßen führten. Obwohl die nördliche Hälfte des Dadu-Geländes nachweislich in horizontale Hutongs unterteilt war, gibt es nur wenige architektonische Funde, und es ist wahrscheinlich, dass das Gebiet in der Nähe der nördlichen Stadt nicht vollständig erschlossen war oder eine traditionelle Zeltsiedlung war. In den 1960er Jahren wurden in Dadu mehrere Wohnplätze von Dadu entdeckt, von denen die meisten Vierecke waren (Abbildung 46). Zum ersten Mal wurden jedoch auch Mietwohnungen im Stadthausstil gefunden, was die kommerzielle Entwicklung von Dadu und die Zunahme der durchreisenden Bevölkerung widerspiegelt (Abbildung 47).
Die meisten Straßen haben irdene Bürgersteige, und entlang beider Seiten der Hauptstraße gibt es steingebaute Entwässerungsnullahs von etwa einem Meter Breite und 1.65 Metern Tiefe, die mit Steinplatten bedeckt sind, wenn sie die Straßen kreuzen, und deren Enden durch steinerne Entwässerungsdurchlässe unter den Stadtmauern in den Graben außerhalb der Stadt entwässern. Der Zustand der Abwasserkanäle in den Wohn-Hutongs ist wegen der Überschneidung mit den Überresten aus der Ming- und Qing-Dynastie unbekannt. Im "Xijin Zhi" ist auch festgehalten, dass zu Beginn der Yuan-Dynastie zunächst sieben Entwässerungskanäle gegraben wurden, deren Standorte als die damaligen Hauptentwässerungskanäle der Stadt angegeben wurden, deren Details nicht mehr vorhanden sind.
Die Fragen der städtischen Wasserversorgung und Entwässerung in Dadu werden in Planung und Bau besser behandelt. Das Wassersystem von Dadu hat zwei Hauptsysteme, den Gaoliang-Fluss und den Jinshui-Fluss. Der Gaoliang-Fluss bezieht sein Wasser aus der Baifu-Quelle in Changping und aus dem Wengshanpo (Kunming-See) nördlich des Heyi-Tors (heute Xizhi-Tor) nach Norden in die Stadt, wo er in den Haizi mündet.
Im Jahr 1293 wurde der Fluss Tong Hui gegraben und vierundzwanzig Schleusen, von Tongzhou, um den Grand Canal Getreide Schiff nördlich in Dadu zu führen, im Haizi verankert, um das Problem des Verkehrs in Dadu zu lösen. Der Jinshui-Fluss zieht das Wasser des Yuquan-Bergs südlich des Heyi-Tors in die Stadt, wendet sich nach Osten und Süden und mündet mit zwei Armen in den heutigen Beihai bzw. Zhonghai und versorgt den Palast mit Wasser. Die meisten Bewohner verwenden Brunnenwasser. Zusätzlich zu den lokalen Brunnen gab es auch mobile Wasserwagen. Im "Xijin Zhi" gab es einen "Shi Shui Tang", der besagte, dass ein vertikales Wasserrad mit einem Schöpfeimer unter den Brunnen gestellt wurde und eine Person das flache Rad darauf schob, um das gerade Rad zu drehen, wodurch das Wasser auf den Boden gehoben und in einen Steintrog für Menschen und Tiere zum Trinken geleitet wurde. Es wird auch gesagt, dass es zu dieser Zeit eine Innovation war und das Problem des Wassers zum Leben löste. Es zeigt, dass die Methode der Wasserentnahme durch Maschinen in der Yuan-Dynastie erfunden wurde.

=谢芹芹 Xie Qinqin Linn=

（三）规划特点

因大都的实测资料数据尚未发表，只能就实测图并利用北京1∶500地形图对其规划特点进行分析，发现了几点：
其一，若把大都的宫城和御苑视为一个整体，设其东西宽为A，南北总深为B，用作图法在城图上探索，可以发现，大都城之东西宽为9A，南北深为5B，即大都城面积是宫城与御苑面积之和的四十五倍。且其中东西侧各有两三条南北向大街之间距等于或基本等于A，也可作为大都城的规划以宫城为面积模数的辅助证据。都城以宫城为模数的规划方法在隋唐长安、洛阳已在使用，宋、金的都城因为都是由原来的州府级城市改造
而成，故不可能兼顾这个特点。这种规划方法在元大都中再次出现，表明这种规划传统仍然存在。这只能归功于熟悉传统的规划者刘秉忠和他领导的汉族官吏、技师们。其二，若在城址实测图上画对角线，则其交点正在鼓楼位置，即鼓楼位于大都城的几何中心。鼓楼钟楼间南北大街是大都城的南北向几何中分线。
其三，建在城南半部的宫城，其主轴线自主殿大明殿向南正对南城正门丽正门，北面在万宁寺内特建巨大的中心阁，作为这条主轴线的北端，长约三千六百五十米。它应是大都城的规划中轴线，但却不在全城的南北向几何中分线上，而向东移了约一百二十九米。这是由具体的地形决定的。蒙古是游牧民族，有逐水草而居的习惯，定居、建都、建行宫多选在有河流湖泊之处。进驻金中都后，出于这种习俗，在建大都之前忽必烈先在四周有太液池（今北海、中海）环绕的万寿山（即今北海琼岛）建行宫居住。所以在建大都时，也要求把宫城建在靠近湖泊处。因太液池偏南，所以其宫城也就只能建在都城的南半部。把宫城建在太液池东侧，即限制了它向西拓展，而宫城又需要一定宽度，只能转而向东拓展，这就出现了宫城的中轴线比全城几何中轴线向东偏移一百二十九米（约四十一丈）的结果。由此可知，在大都规划中，宫城位置一反唐、宋时位于
都城中北部的传统而建在城之南半部，和主轴线不在全城几何中分线上，都出于要求宫城西临太液池。
元建大都时，隋唐故都久已毁去，可供参考的只有金中都和北宋汴梁，所以元大都可以说是根据蒙元立国的需要，结合具体地理环境，酌量吸收金及北宋都城传统而成。但宋汴梁、金中都都受原有旧城唐汴州、幽州的限制，地方首府的规模、气势远较隋唐故都逊色。元大都是在平地上创建的，可以在规划中充分体现其理想，如形成中轴线、城市干道基本对称布置和胡同有统一间距、隔街相应的胡同东西向基本连成一线等。
为表现帝都体制，大都在规划中也有吸取前代特色之处，如在南面正门丽正门至皇城正门棂星门之间建有长约七百步的“千步廊”，是从北宋汴梁和金中都宫前的“御廊”演化而来。在棂星门内建石桥称“周桥”，也是从汴梁汴河上正对御街的“州桥”（天汉桥）演化来的，这又表现出它与宋、金都城有某些延续性。
中国城市虽自北宋后期由封闭的坊市制改造为开放的街巷制，但只有元大都是中国历史上唯一在平地上按规划创建的街巷制都城，充分反映了街巷制都城的特点、优点和当时的城市规划水准。

(iii) Planungsmerkmale

Da die Daten der tatsächlichen Vermessungsinformationen von Dadu nicht veröffentlicht wurden, kann die Analyse der Planungsmerkmale nur auf der tatsächlichen Vermessungskarte und unter Verwendung der topographischen Karte von Peking 1:500 durchgeführt werden, wobei mehrere Punkte gefunden wurden.

Wenn wir den Palast und den kaiserlichen Palast von Dadu als Ganzes betrachten und ihre Ost-West-Breite als A und ihre gesamte Nord-Süd-Tiefe als B festlegen und die Diagramm-Methode verwenden, um sie auf dem Stadtplan zu erkunden, können wir herausfinden, dass die Ost-West-Breite von Dadu 9A und die Nord-Süd-Tiefe 5B beträgt, d.h. die Fläche von Dadu ist fünfundvierzigmal die Summe der Fläche des Palastes und des kaiserlichen Palastes. Der Abstand zwischen zwei oder drei Nord-Süd-Straßen an der Ost- und Westseite der Stadt ist gleich oder fast gleich A. Dies kann auch als Beleg für die Planung der Metropole mit dem Palast als Flächenmodul verwendet werden. Die Planungsmethode der Metropole mit der Palaststadt als Modulus wurde bereits in Chang'an und Luoyang in der Sui- und Tang-Dynastie angewandt. In den Song- und Jin-Hauptstädten konnte diese Eigenschaft nicht berücksichtigt werden, da sie aus den ursprünglichen Landeshauptstädten umgewandelt wurden. Diese Planungsmethode wurde in der Yuan-Metropole wieder verwendet, was darauf hindeutet, dass diese Planungstradition noch existierte. Dies kann nur Liu Bingzhong, einem mit der Tradition vertrauten Planer, und den Han-Beamten und Technikern unter seiner Führung zugeschrieben werden.

Zweitens, wenn man auf dem tatsächlichen Stadtplan diagonale Linien einzeichnet, befindet sich der Schnittpunkt am Standort des Trommelturms, der sich im geometrischen Zentrum der Metropole befindet. Die Nord-Süd-Straße zwischen dem Trommelturm und dem Glockenturm ist die geometrische Mitte der Metropole in Nord-Süd-Richtung.

Drittens, die Palaststadt in der südlichen Hälfte der Stadt gebaut, seine Hauptachse von der Haupthalle Daming Hall im Süden direkt gegenüber dem Haupttor der südlichen Stadt Li Zhengmen, im Norden in der Manning Tempel speziell gebaut riesigen zentralen Pavillon, wie das nördliche Ende dieser Hauptachse, etwa dreitausend sechshundertfünfzig Meter lang. Sie hätte die geplante zentrale Achse der Metropole sein sollen, doch statt auf der geometrischen Nord-Süd-Mitte der gesamten Stadt zu liegen, wurde sie um etwa einhundertneunundzwanzig Meter nach Osten verschoben. Dies wurde durch die spezifische Topographie bestimmt. Mongolei ist nomadisch, haben die Gewohnheit, durch Wasser und Gras, Siedlung, Gebäude Hauptstadt, Gebäude Palast meist an der Stelle der Flüsse und Seen gewählt leben. Nach dem Einzug in die Hauptstadt baute Kublai aufgrund dieses Brauchs seinen Palast in der Umgebung des Berges Wanshou (heute Beihai Qiongdao), der vom Taiyu-Teich (heute Beihai) umgeben war. Als er die Hauptstadt baute, verlangte er deshalb auch, dass der Palast in der Nähe des Sees gebaut werden sollte. Da der Taiyu-Teich im Süden lag, konnte der Palast nur in der südlichen Hälfte der Hauptstadt gebaut werden. Die Palaststadt wurde auf der Ostseite des Taiyan-Teichs gebaut, was ihre Ausdehnung nach Westen begrenzte. Da die Palaststadt eine bestimmte Breite benötigte, konnte sie sich nur nach Osten ausdehnen, was dazu führte, dass die zentrale Achse der Palaststadt um einhundertneunundzwanzig Meter (etwa vierhundertzehn Fuß) nach Osten verschoben wurde, als die geometrische Achse der gesamten Stadt. Es ist zu erkennen, dass im Metropolenplan die Lage der Palaststadt entgegen der Tradition der Tang- und Song-Dynastien im nördlichen Teil der Hauptstadt und in der südlichen Hälfte der Stadt gebaut wurde, und die Hauptachse nicht in der Geometrie der Stadt liegt
Auf der zentralen Wasserscheide, alles aus der Forderung heraus, dass die Palaststadt im Westen durch den Taiyu-Teich begrenzt wird.

Yuan baute eine Metropole, die Sui und Tang Hauptstädte sind seit langem zerstört, zur Verfügung für die Referenz nur Jin Zhongdu und Northern Song Bianliang, so dass die Yuan-Metropole kann gesagt werden, auf die Bedürfnisse der mongolischen Yuan-Staat, kombiniert mit den spezifischen geographischen Umfeld, diskret Absorption von Gold und Northern Song Hauptstadt Traditionen basieren und werden. Aber Song Bianliang, Jin Zhongdu unterliegen der ursprünglichen alten Stadt Tang Bianzhou, Youzhou Einschränkungen, die Größe der lokalen Hauptstadt, die Dynamik ist weit unter den Sui und Tang Hauptstädte. Die Yuan-Hauptstadt wurde auf flachem Land geschaffen, und ihre Ideale spiegeln sich vollständig in der Planung wider, wie z.B. die Bildung einer zentralen Achse, die grundsätzliche symmetrische Anordnung von Stadtadern und Hutongs mit gleichmäßigem Abstand, und die entsprechenden Hutongs auf der anderen Straßenseite sind grundsätzlich in einer Linie von Ost nach West verbunden.

Um das System der kaiserlichen Hauptstadt zu zeigen, hat Dadu auch die Charakteristika der vorangegangenen Generationen in die Planung aufgenommen, wie z.B. den "Tausend-Stufen-Korridor", der etwa 700 Stufen lang ist und zwischen dem Haupttor im Süden, dem Lizheng-Tor, und dem Haupttor der kaiserlichen Stadt, dem Gittertor, gebaut wurde und sich aus dem "Kaiserlichen Korridor" vor dem Bianliang- und Jin Zhongdu-Palast in der Nördlichen Song-Dynastie entwickelte. Die Steinbrücke, die innerhalb des Gittertores gebaut wurde, heißt "Zhouqiao", die sich auch aus der "Zhouqiao" (Tianhan-Brücke) am Bianhe-Fluss in Bianliang gegenüber der Kaiserstraße entwickelt hat, was zeigt, dass sie eine gewisse Kontinuität mit den Song- und Jin-Hauptstädten hat.

Obwohl chinesische Städte seit der späten Nördlichen Song-Dynastie vom geschlossenen Marktplatzsystem zum offenen Straßensystem umgewandelt wurden, ist nur die Yuan-Metropole die einzige Straßensystem-Hauptstadt in der chinesischen Geschichte, die planmäßig auf flachem Land angelegt wurde und die Eigenschaften und Vorteile der Straßensystem-Hauptstadt und den damaligen städtebaulichen Standard voll widerspiegelt.

二、明代北京城

明洪武元年（1368年）明军攻克大都，改称北平府，并把北城墙向南移两千八百米，缩小城区范围，以利防守。明永乐元年（1403年），朱棣夺得帝位后，称北京。永乐十四年（ 1416 年）决策把元大都改建为新的都城，创建新的宫殿。至永乐十八年（1420年）基本建成，改称“京师”，以区别于南京。

（一）改建措施

中国古代有一个坏传统，即新兴王朝大都要把前朝的标志性建筑如宫室、宗庙甚至都城毁去，以绝其“复辟”之望，并树立自己的标志。秦始皇灭六国后，拆毁六国宫殿，故项羽出于报复也烧毁咸阳，以后就成为惯例，在各王朝更迭时大都发生过这种破坏。但明代拆改元大都，除延续这个传统外，还有民族因素。
元末农民起义的目的是反对元的暴政，特别是民族压迫，口号是“驱逐胡虏”，因此，明建国后的基本措施是恢
复和发展唐宋以来的汉族传统。北京城是在元大都基础上改建的，所以其规划思想也是要从根本上改变蒙元特色，形成能代
表“恢复中华”的明朝的新面貌。但大都的街道格局形成已近百年，很难做重大改变，所以只能基本沿用，而尽量去除城市中带有标志性的布局和建筑群，依照唐宋以来汉族文化传统加以改变。为把元大都改建为明北京，大体上采取了城与宫都向南移、改变宫与城的比例关系和以宫城轴线为全城轴线等措施。
1. 城向南移。明北京城的东西面沿用元大都旧城墙，北墙即洪武时建的新北城墙，南墙则因宫城南移，向南拓展了约七百米。所以明北京的位置比元大都稍向南移，并非全在元大都旧址上重建，面积也由元大都的五千零九十万平方米缩减为三千五百万平方米。都城南移后，东、西城保留了元代城墙上三门中的南、中两门，但改变了门名。南、北面城虽为新建，因街道网未变，城门只是沿街道向南推移，但也改变门名。这样，城门数由十一座减为九座，城门名也全部改变。
2. 拆元宫建新宫。建都之始即彻底拆毁元宫，在代表元代皇权的元后宫正殿延春阁基址上堆积大量拆元宫的渣土，形成人工土山，即现在的景山。此举含有对元政权镇压的象征意义，所以明人称它为镇山。明把新宫建在原元大内的南半部，东西宫墙沿用部分元代之旧，南北宫墙则向南拓展，形成
现在的紫禁城。紫禁城宽与元宫同，而深度则有所缩减。

3. 改变都城与宫城间的比例关系。在都城、宫殿尺度改变
后，都城与宫城间的比例关系也发生变化。明代都城、宫城的东西宽度与元代相同，其比例仍为九比一，但在南北深度上的比例改为五点五比一，这样，都城与宫城的面积比改为四十九点五比一。如考虑北京西北角内斜所缺部分，可视为四十九比一。《周易·系辞》有“大衍之数五十，其用四十有九”的说法，改建时令北京城与宫的关系为四十九比一，正是隐喻“大衍之数五十，其用四十有九”的说法，改变了元大都以九比五象征“九五之尊”的含义，在建都的经典依据上做了根本性的改变。
4. 确立全城唯一的南北轴线。新建的紫禁城在元宫基础上南移，所以仍位于元大都的规划中轴线上。同时，又拆毁了作为元大都几何中分线标志的鼓楼、钟楼和其东的中心阁，在原中心阁一线上建成新的鼓楼、钟楼，南对景山及紫禁城。这样，全城就只有这一条穿过紫禁城基本上纵贯南北的规划中轴线，改变了元大都几何中轴线与规划中轴线并存的现象（图48）。
以上是明永乐时把元大都改建为北京所采取的主要措施。到宣德、正统时（15世纪上半叶）又进一步完善，在土筑
的城墙内外侧包砖，形成完整的砖城。又修建了九个城门的门楼、瓮城，在城门外建牌楼和石桥，到正统四年（1439年）基
本完工，形成远比大都土城壮丽的砖砌城池。正统七年（1442 年），又在皇城正门承天门（今天安门）与皇城南突的外郛正门大明门（近代称中华门，已拆）间御道东、西侧的千步廊外侧按南京的布置特点分别建六部、五府等中央官署，改变了元大都官署分散布置的情况。这样，就基本上完成新都城的宫室和中央官署建设，也进一步突显了城市的中轴线。尽管原来大都的主要干道和东西向的胡同保留下来，但作为元政权标志的宫殿、坛庙、官署、城门、城墙等重要部分已被明代的新建筑所取代，元大都遂被改造成明代的新都城北京。

II. Die Stadt Peking in der Ming-Dynastie

Im ersten Jahr der Ming-Hongwu (1368) eroberte die Ming-Armee Dadu, benannte es in Präfektur Beiping um und verlegte die nördliche Stadtmauer zweitausendachthundert Meter nach Süden, um die Stadtgrenzen zu Verteidigungszwecken einzuengen. Im ersten Jahr der Ming Yongle (1403), nachdem Zhu Di den Thron bestiegen hatte, wurde die Stadt Beijing genannt. Im 14. Jahr von Yongle (1416) wurde der Beschluss gefasst, Yuandu in eine neue Hauptstadt umzuwandeln und einen neuen Palast zu errichten. Um 1420 war sie im Wesentlichen fertiggestellt und wurde in "Peking" umbenannt, um sie von Nanjing zu unterscheiden.

(i) Veränderungsmaßnahmen

Im alten China gab es die schlechte Tradition, dass die meisten aufstrebenden Dynastien Wahrzeichen der vorherigen Dynastie, wie Paläste, Tempel und sogar Hauptstädte, zerstörten, um die Hoffnung auf deren "Wiederherstellung" zu beseitigen und ihre eigenen Symbole zu etablieren. Nach der Zerstörung der sechs Königreiche ließ Qin Shi Huang die Paläste der sechs Länder abreißen, so dass Xiang Yu aus Rache auch Xianyang niederbrannte, und später wurde es zur Praxis, im Wechsel der Dynastien sind die meisten dieser Zerstörungen erfolgt. Aber die Ming-Dynastie Abriss der Metropole Yuan, zusätzlich zu der Fortsetzung dieser Tradition, gibt es ethnische Faktoren.

Das Ziel des Bauernaufstandes am Ende der Yuan war es, sich gegen die Tyrannei der Yuan zu wehren, insbesondere gegen die ethnische Unterdrückung, und der Slogan lautete "vertreibt die Hu", daher war die grundlegende Maßnahme nach der Gründung der Ming die Wiederherstellung und Entwicklung der Han-Tradition seit den Tang- und Song-Dynastien. Die Stadt Peking wurde auf der Grundlage der Yuan-Hauptstadt wieder aufgebaut.

Daher war die Planungsidee, die Merkmale des mongolischen Yuan grundlegend zu verändern und ein neues Aussehen der Ming-Dynastie zu schaffen, das die "Wiederherstellung Chinas" repräsentiert. Das Straßenmuster der Metropole hat sich jedoch seit fast einem Jahrhundert herausgebildet, so dass es schwierig ist, größere Veränderungen vorzunehmen. Daher können wir nur im Grunde dem gleichen Muster folgen, aber versuchen, die ikonischen Grundrisse und Gebäude in der Stadt zu entfernen und sie gemäß der kulturellen Tradition der Han seit der Tang- und Song-Dynastie zu verändern. Um die Yuan-Metropole in das Ming-Peking zu verwandeln, wurden Maßnahmen wie die Verlagerung der Stadt und des Palastes nach Süden, die Veränderung des proportionalen Verhältnisses zwischen Palast und Stadt und die Verwendung der Palastachse als Achse der gesamten Stadt weitgehend umgesetzt.

1. die Stadt hat sich nach Süden verschoben. Die Ost- und Westseite des Ming-Pekings wurden mit den alten Mauern des Yuan Du gebaut, während die Nordmauer die neue Nordmauer war, die während der Hongwu-Periode gebaut wurde. Daher wurde der Standort des Ming-Pekings von der Yuan-Hauptstadt leicht nach Süden verschoben, nicht alles wurde auf dem alten Gelände der Yuan-Hauptstadt wieder aufgebaut, und die Fläche wurde von 50,9 Millionen Quadratmetern der Yuan-Hauptstadt auf 35 Millionen Quadratmeter reduziert. Nach der Verlagerung der Hauptstadt nach Süden behielten die Ost- und Westseite der Stadt das Süd- und das Mitteltor der drei Tore auf der Mauer aus der Yuan-Dynastie bei, aber die Namen der Tore wurden geändert. Obwohl die Süd- und Nordseite der Stadt neu gebaut wurde, wurden die Tore nur entlang der Straßen nach Süden verschoben, weil das Straßennetz unverändert blieb, aber auch die Namen der Tore wurden geändert. Auf diese Weise wurde die Anzahl der Tore von elf auf neun reduziert, und die Namen aller Tore wurden geändert.

2. den Abriss des Yuan-Palastes, um einen neuen Palast zu bauen. Die Hauptstadt wurde zu Beginn der vollständigen Abriss des Yuan-Palastes, in der Yuan-Dynastie im Namen der kaiserlichen Macht der Yuan-Harem-Haupthalle Yanchunge Website auf dem Haufen von einer großen Anzahl von Abriss des Yuan-Palastes von Schlacke, die Bildung von künstlichen Erde Berg, das heißt, die aktuelle Jing Shan gebaut. Dieser Umzug enthält die symbolische Bedeutung der Unterdrückung des Yuan-Regimes, so dass die Ming-Leute ihn Stadtberg nannten. Ming baute den neuen Palast in der südlichen Hälfte der ursprünglichen Yuan-Palast, Ost-und West-Palast Wände entlang eines Teils der alten Yuan-Dynastie, die Nord-und Süd-Palast Wände sind nach Süden erweitert, bilden die aktuelle Verbotene Stadt. Die Verbotene Stadt hat die gleiche Breite wie der Yuan-Palast, während die Tiefe reduziert wurde.

3. Ändern des proportionalen Verhältnisses zwischen der Hauptstadt und dem Palast. Nachdem sich der Maßstab der Hauptstadt und des Palastes geändert hatte, änderte sich auch das proportionale Verhältnis zwischen der Hauptstadt und der Palaststadt. Die Ost-West-Breite der Hauptstadt und des Palastes der Ming-Dynastie ist die gleiche wie die der Yuan-Dynastie, und ihr Verhältnis ist immer noch neun zu eins, aber das Verhältnis in der Nord-Süd-Tiefe wird auf fünf,5 zu eins geändert, so dass das Flächenverhältnis zwischen der Hauptstadt und dem Palast auf neunundvierzig,5 zu eins geändert wird. Betrachtet man den fehlenden Teil des Innenhangs der Nordwestecke von Peking, so kann man ihn als neunundvierzig zu eins betrachten. Im ''Zhou Yi • Xi Ci'' heißt es: "Die Zahl der Großen Verbreitung ist fünfzig, und ihr Gebrauch ist vierzig zu neun", und das Verhältnis zwischen Peking und dem Palast ist neunundvierzig zu eins, was eine Metapher für den Spruch ist, dass "die Zahl der Großen Verbreitung fünfzig ist, und ihr Gebrauch ist vierzig zu neun". Die Bedeutung von "Kaiserthron" wurde geändert, und die klassische Grundlage für den Aufbau des Kapitals wurde grundlegend verändert.

4. die Errichtung der einzigen Nord-Süd-Achse in der Stadt. Die neu errichtete Verbotene Stadt wurde auf der Grundlage des Yuan-Palastes nach Süden verlegt, so dass sie weiterhin auf der geplanten zentralen Achse der Yuan-Metropole lag. Zur gleichen Zeit, und riss die Trommel-Turm, Glockenturm und seine östlich von der zentralen Pavillon als Symbol für die geometrische zentrale Aufteilung der Metropole, in der ehemaligen zentralen Pavillon auf einer Linie, um eine neue Trommel-Turm, Glockenturm, südlich von Jingshan und der Verbotenen Stadt zu bauen. Auf diese Weise gab es in der ganzen Stadt nur diese geplante Zentralachse, die die Verbotene Stadt im Wesentlichen von Norden nach Süden durchzog, was die Koexistenz der geometrischen Zentralachse und der geplanten Zentralachse in Yuandu veränderte (Abbildung 48).
Dies waren die wichtigsten Maßnahmen zur Umwandlung von Yuandu in Beijing während der Ming-Yongle-Periode. Zur Zeit von Xuande und Zhengtong (erste Hälfte des 15. Jahrhunderts) wurden weitere Verbesserungen vorgenommen, wie der Bau von irdenen der Stadtmauern wurden innen und außen mit Ziegeln verkleidet, so dass eine komplette Ziegelstadt entstand. Neun weitere Stadttore wurden errichtet
Gebäude, Urne Stadt, außerhalb des Stadttores, um eine Pagode und Steinbrücke zu bauen, um die Zhengtong vier Jahren (1439) wurde im Grunde abgeschlossen, bilden eine weit mehr prächtige Backstein-Stadt als die Metropole. Zhengtong sieben Jahren (1442), und in der kaiserlichen Stadt Haupttor Chengtianmen (jetzt Tiananmen) und der kaiserlichen Stadt südlich des Cache des Haupttores Damingmen (vor kurzem China Gate genannt, wurde abgerissen) zwischen der kaiserlichen Straße östlich und westlich der tausend Schritte außerhalb des Korridors nach den Merkmalen des Layouts von Nanjing gebaut wurden sechs Ministerien, fünf Provinzen und anderen zentralen Regierungsstellen, die Änderung der Situation der offiziellen Büros in Metropolitan Yuan verstreut. Auf diese Weise wurde der Bau des Palastes und der zentralen Regierungsbüros der neuen Hauptstadt im Wesentlichen abgeschlossen und die zentrale Achse der Stadt weiter hervorgehoben. Obwohl die Hauptverkehrsadern und die Ost-West-Hutongs der ursprünglichen Metropole erhalten blieben, wurden die Paläste, Tempel, offiziellen Büros, Tore, Mauern und andere wichtige Teile, die die Symbole des Yuan-Regimes waren, durch neue Gebäude der Ming-Dynastie ersetzt, und die Metropole wurde in der Ming-Dynastie in die neue Hauptstadt Peking verwandelt.

=尹巧 Yin Qiao Frauke=

（二）明北京城的布局

　明初建的北京城（今内城）东西宽为六千六百七十米，南北深为五千三百一十米，面积为三千五百四十万平方米。城南面三门，东、西、北各两门，共有九门。它的城市干道和胡同基本沿元大都之旧，因南北向的城门不相对，城内没有南北贯穿的街道，东西向的城门虽相对，却受积水潭与皇城同。城内大道作丁字街在巷战时可阻碍敌方骑兵冲击，有利于城市防守，可能是与蒙古骑兵作战得到的经验。
新建的紫禁城宫殿在元宫基址上南移，其四周围以皇城。皇城内主要布置为宫廷供应、服务的机构，因其西侧包纳了三海苑囿区，所以形成偏向西侧的布置。宫城、皇城基本占据了城内的中心部分，自南城正门正阳门向北，经大明门、承天门、端门，穿过宫殿的午门、前三殿、后两宫、玄武门，再经景山、地安门，北抵鼓楼和钟楼，聚集了全城最重要、最高大壮丽的建筑物，形成一条长四千六百米的城市规划中轴线和天际线，并在皇城前部左右集中建中央官署，最大程度凸显了高度中央集权王朝的都城的气势。
由于皇城居中，遮断了城中部的东西向主要通道，北京最重要的表现帝京街道面貌的只能是崇文门内大街和宣武门内大街两条南北向长街。在它们与东、西长安街和朝阳门内、阜成门内大街相交处各建有牌坊，作为路的阶段标志，并打破长街的单调。在朝阳门内大街、阜成门内大街相交处的十字路口所建的四座跨街的牌楼的周围形成商业集中区。作为居民区的胡同虽可直通大街，但在胡同口设有栅栏，并建有供看守人居留的称为“堆拨”的小屋，以管理居民夜间出入，明清北京并不
是一座居民不受限制、昼夜都可自由出入的完全开放的城市。
北京的街道基本为土路面。它的下水道系统基本沿用大都之旧，并随新城南拓有所发展。街渠有明沟和暗渠。干渠为明沟，暗渠大多用砖石砌成，上盖石板。史载乾隆时内城小巷沟渠长九万八千一百丈，明代虽小于此，也应有相当规模。这些暗渠虽考虑到利用夏季雨水冲刷清淤，但每年仍要轮番挖淘污泥，届时即形成城市的重要污染源，且常有行人失足陷沟的记载。明代历朝都有命有关官吏巡查，及时修理，防止地沟淤塞或遭到破坏的记载，表明它始终是城市维护管理上必须时时注意的较严重的问题。

(ii) Grundriss der Stadt Ming Beijing

Die in der frühen Ming-Dynastie errichtete Peking-Stadt (heute die Innere Stadt) war von Ost nach West 6.670 Meter breit und von Nord nach Süd 5.310 Meter tief und umfasste eine Fläche von 35,4 Millionen Quadratmetern. Die Stadt hatte drei Tore im Süden und zwei Tore im Osten, Westen und Norden, insgesamt also neun Tore. Die Ausfallstraßen und Hutongs der Stadt folgen im Wesentlichen den alten Straßen der Yuan-Dynastie, denn die Nord-Süd-Tore liegen sich nicht gegenüber, es gibt keine Nord-Süd-Straßen in der Stadt, und die Ost-West-Tore liegen sich zwar gegenüber, sind aber durch den Jishui-See und die Kaiserstadt blockiert, so dass sie keine Straßen bilden können, die durch die ganze Stadt führen. Die Allee der Stadt als dingzhi-Straße konnte den Kavallerieangriff des Feindes während der Gassenkämpfe behindern und die Verteidigung der Stadt erleichtern, wahrscheinlich aufgrund der Erfahrung aus den Kämpfen mit der mongolischen Kavallerie.
Der neue Palast der Verbotenen Stadt wurde vom Sockel des Yuan-Palastes nach Süden verlegt und von der Kaiserstadt umgeben. Die Kaiserstadt wurde hauptsächlich als Versorgungs- und Dienstleistungseinrichtung für den Hof angelegt, wobei der westliche Teil der Stadt das Einzugsgebiet von Sanhai Yuan einbezog und somit eine westliche Anordnung bildete. Der Palace und die Kaiserstadt nehmen im Wesentlichen den zentralen Teil der Stadt ein, vom Haupttor der Südstadt Zhengyangmen nach Norden, durch das Daming-Tor, Chengtian-Tor, Duan-Tor, und durch das Wu-Tor des Palastes, die ersten drei Hallen, die hinteren beiden Paläste, das Xuanwu-Tor, und dann durch Jingshan, Di'anmen, im Norden zum Trommelturm und Glockenturm, versammelten sich die wichtigsten, die höchsten und prächtigsten Gebäude der Stadt, die eine 4.600 Meter lange städtebauliche Achse und Skyline bilden, und konzentrierten sich vor der Kaiserstadt um Die zentralen Regierungsbüros wurden an der Vorderseite und der linken Seite der kaiserlichen Stadt errichtet, was die Pracht der Hauptstadt einer hoch zentralisierten Dynastie in höchstem Maße unterstreicht.
Weil die kaiserliche Stadt in der Mitte war, die die wichtigste Ost-West-Passage in der Mitte der Stadt blockiert, kann Pekings wichtigster Ausdruck des kaiserlichen Hauptstadtstraßengesichts nur die Chongwenmennei-Straße und die Xuanwumennei-Straße sein, zwei lange Nord-Süd-Straßen. An den Kreuzungen mit der östlichen und westlichen Chang'an-Straße sowie der Chaoyangmennei- und der Fuchengmennei-Straße wurden Pailou errichtet, um die Etappen der Straße zu markieren und die Monotonie der langen Straßen zu unterbrechen. Die vier Pailou, die an der Kreuzung der Chaoyangmennei Straße und der Fuchengmennei Straße errichtet wurden, bilden eine kommerzielle Konzentration um die Kreuzung. Obwohl es sich bei den Hutongs um Wohngebiete mit direktem Zugang zur Hauptstraße handelte, waren sie am Eingang eingezäunt und verfügten über Hütten, so genannte "Duibo", in denen sich Wachleute aufhalten konnten, um den Zugang in der Nacht zu regeln. Während der Ming- und der Qing-Dynastie war Peking keine völlig offene Stadt, in der die Bewohner Tag und Nacht ungehindert ein- und ausgehen konnten.
Pekings Straßen sind im Grunde genommen irdene Bürgersteige. Ihr Kanalisationssystem folgt im Wesentlichen dem alten in Dadu und hat sich mit der südlichen Ausdehnung der neuen Stadt entwickelt. Die Straßenabläufe sind offene Gräben und Dunkelabläufe. Die Hauptabflüsse sind offene Gräben, und die Durchlässe sind meist aus Mauerwerk und mit Steinplatten abgedeckt. Die Geschichte der Qianlong Stadt Gasse Graben ist 98.100 Zhang (ungefähr 3,33 Meter) lang, obwohl die Ming-Dynastie ist kleiner als diese, sollte auch recht groß sein. Obwohl diese Durchlässe berücksichtigen die Verwendung von Sommer Regenwasser Spülung Bagger, aber immer noch abwechselnd zu graben und zu pflücken Schlamm jedes Jahr, die dann eine wichtige Quelle der Verschmutzung in der Stadt gebildet, und oft haben Fußgänger verloren ihren Fuß in den Graben Aufzeichnungen. Ming-Dynastie Dynastien haben die betroffenen Beamten bestellt, um zu inspizieren, rechtzeitige Reparatur, um den Graben Verschlammung oder beschädigte Aufzeichnungen zu verhindern, was darauf hindeutet, dass es immer die Stadt Wartung Management muss immer die Aufmerksamkeit auf die ernsteren Probleme zu zahlen.

（三）明后期拓建南外城

明自正统以后，北方边警频传，正统十四年（1449年）蒙古瓦剌部俘获了明正统帝，北京震动。至明嘉靖年间，蒙古俺答部又屡次入侵，明廷遂在嘉靖二十六年（1547年）决计修筑北京外城。原计划四面都建外城，总长七十余里，但至嘉靖三十二年（1553年）修完南面部分十三里左右后，就因人力、财力困难而停工，北京就由初建时的矩形发展成在南面建有外城的凸字形平面。
南外城东西宽约七千九百米，南北深约三千二百米，南面三门，东、西面各开一门，北面两门。由三条南北向街与一条东西向的大街垂直相交，形成干道网。建外城后，北京的城市中轴线向南延伸至永定门，长度增至七千六百米，城区面积也增至六千二百五十万平方米（图49）。
南外城原为关厢，西侧曾是元代由南城（金中都）到大都的通道，形成几条由西南向东北走向的斜街，只有西侧靠近前门大街的部分，因为明初官府在这里修建了若干排称为“廊房”的出租房屋，供外来经商、务工人员暂住，在正阳门外大街的东、西侧形成商业横巷，并逐渐发展成北京的重要商业、手工业地区。新建南外城后，商业手工业更为繁荣，还出现大型酒楼、戏楼，成为明后期北京最繁华的地区之一，也带动了北京经济的整体发展。
在大城市中随着商业手工业的发展，必然出现暂住外来人口，元大都虽未见记载，但从发掘出的西绦胡同元代联排简易住宅遗址，证明已有此类建筑。明初在南京也建有联排的商业用房，供出租之用。现存正阳门外的廊房头条等就是这种由官府有规划地成片建造的出租廊房的遗例，是商业发展后城市中新出现的建筑类型。

(iii) Späte Ming-Dynastie Erweiterung der südlichen Außenstadt

Seit Zhengtong der Ming-Dynastie gab es im Norden häufig Grenzwarnungen, und Peking wurde durch die Gefangennahme des Ming-Kaisers im 14. Ära Zhengtong (1449) durch die mongolischen Stamm Wala erschüttert. Im 26. Ära Jiangjing(1547) beschloss der Ming-Hof nach wiederholten Invasionen durch die mongolischen Stamm Anda den Bau der äußeren Stadt Peking. Der ursprüngliche Plan war es, die äußere Stadt auf allen Seiten zu bauen, mit einer Gesamtlänge von mehr als 70 Meilen, aber nachdem der südliche Teil der Stadt 1553 auf einer Länge von etwa 13 Meilen gebaut worden war, wurden die Arbeiten aufgrund menschlicher und finanzieller Schwierigkeiten eingestellt, und Peking entwickelte sich von einer rechteckigen Form, als es zum ersten Mal gebaut wurde, zu einem konvexen Plan mit einer äußeren Stadt im Süden.
Die südliche Außenstadt ist von Ost nach West etwa 7.900 Meter breit und von Nord nach Süd 3.200 Meter tief, mit drei Toren im Süden, einem im Osten und einem im Westen und zwei im Norden. Es besteht aus drei Nord-Süd-Straßen, die sich vertikal mit einer Ost-West-Straße kreuzen und so ein Netz von Hauptverkehrsstraßen bilden. Nach dem Bau der Außenstadt wurde die zentrale Achse der Stadt nach Süden bis nach Yongdingmen verlängert, wodurch sich die Länge auf 7.600 Meter und die Fläche der Stadt auf 62,5 Millionen Quadratmeter erhöhte.
Die südliche Außenstadt war ursprünglich ein Tor, dessen Westseite während der Yuan-Dynastie der Durchgang von der südlichen Stadt (Jinzhongdu) nach Dadu war und mehrere diagonale Straßen bildete, die von Südwesten nach Nordosten verliefen, mit Ausnahme des Teils der Westseite in der Nähe der Qianmen-Straße, wo die Regierung mehrere Reihen von Mietshäusern, die so genannten "Galeriehäuser", für ausländische Geschäftsleute und Arbeiter zum vorübergehenden Wohnen baute. Auf der Ost- und Westseite der Zhengyangmenwai-Straße entstanden die Handelsgassen, die sich allmählich zu einem wichtigen Handels- und Handwerksgebiet in Peking entwickelten. Nach dem Bau der neuen südlichen Außenstadt blühten Handel und Handwerk auf, und es entstanden große Restaurants und Theater, die den Stadtteil zu einem der wohlhabendsten Gebiete Pekings in der späten Ming-Zeit machten und zur allgemeinen wirtschaftlichen Entwicklung der Stadt beitrugen.

Die Entwicklung von Handel und Handwerk in großen Städten führte unweigerlich zur Entstehung einer vorübergehenden ausländischen Bevölkerung, und obwohl es in der Yuan-Metropole keine Aufzeichnungen darüber gibt, beweist die Ausgrabung der Stätte eines einfachen Stadthauses aus der Yuan-Dynastie in der Xizai Hutong, dass es solche Gebäude bereits gab. In der frühen Ming-Dynastie wurden in Nanjing auch Handelshäuser zu Mietzwecken gebaut. Die bestehenden Korridorhäuser außerhalb von Zhengyangmen sind Beispiele für diese Art von Mietkorridorhäusern, die von der Regierung planmäßig und in Stücken gebaut wurden und nach der Entwicklung des Handels eine neue Art von Gebäuden in der Stadt waren.

三、清代的北京城

1644年李自成兵败西逃时只破坏了部分宫殿，城市基本完整，故清入关后即定都北京。清定都后北京的较大改变有三：
其一，迁内城的汉人于南外城，以内城为满城，城内除屯驻八旗军外，只允许满人居住，并建了大量的王、贝子、贝勒等贵族府邸，使内城成为满族军民的专属居住区。
其二，因内城所住均为满人，也就不再需要皇城的限隔，除保留若干宫廷服务机构、库房、寺庙外，大部分改为居住区，使八旗军和满人居住在皇城之内，更便于使其拱卫宫城。今西皇城根以东至府右街地区和东皇城根以西至南、北池子和景山后街地区的居民区即形成于此时，因为是后形成的，故与其东西外侧元、明时的胡同无对应关系。
其三，因驱逐汉人于南外城，转而使南外城比明代充实、完善、繁荣。
据《大清会典则例》记载，顺治九年曾规定，“凡由内城迁徙外城官民，照原住屋数给银为拆盖之费，……察南城官地并民间空地给与营造。” 可知驱赶到南外城的不仅是汉族百姓、商人，也包括地位很高的官吏和文士，这就增加了南外城在经济、文化上的重要性，成为清代北京的经济、文化中心。有清一代，南外城商业繁荣，以正阳门外大街为中心，东西至崇文门、宣武门外大街为最繁华商业区。明代正阳门外大街原宽近八十米，由于商业发展，路的东西侧被新发展的商店侵占，形成两条平行于大街的商业带，至清中后期正阳门外大街之宽缩小至二十多米，成为拥塞的商业街。街两侧有些商店
为楼屋，还建有戏院等公共建筑，而在商业带的外侧形成两条

南北小街。清代以崇文门、宣武门外大街为中心还建了大量各省、市的同乡会、会馆等。很多著名文人学者入京后也聚居于此。随着人文荟萃，在琉璃厂还形成了以书肆为主的著名文化街。
在内城除兴建各级满族贵族和官吏府邸，也把原有住房分配给旗民、旗丁等居住，以其饷金抵扣房价。久之，这些旗民中不事生产者往往拆卖所居房屋，不断造成市容的破坏，为此，在雍正十二年（1734年）曾下令：“京师重地，房舍屋庐自应联络整齐，方足壮观瞻而资防范。嗣后旗民等房屋完整坚固不得无端拆卖，倘有势在迫需，万不得已，止许拆卖院内奇零之房，其临街房屋一概不许拆卖。”以后在乾隆八年、十九年也有相似禁令。但实际上只能禁止其拆临街的房屋，胡同内者只要不拆临胡同房屋，把内部拆成空地也无人过问。这情况在清人笔记中也有记载。大约在道光、咸丰以后，随着清政权的日趋衰落，对满城内居民的限制也逐渐松弛，汉官、汉人又逐渐可以进住内城，购买和自建房屋，内城的建筑有小的恢复和发展。至清末期，内城居民又恢复到以汉人为主体。北京在1900年八国联军入侵时又受到一定破坏，内城正门正阳门被焚毁，稍后复建，还在棋盘街东、西侧建商店，以制造“天
街”的虚假繁荣。

III. Peking in der Qing-Dynastie

Als Li Zicheng 1644 besiegt wurde und in den Westen floh, wurde nur ein Teil des Palastes zerstört und die Stadt war im Wesentlichen intakt, so dass die Hauptstadt nach dem Einzug der Qing-Dynastie in Peking festgelegt wurde. Nach der Gründung der Qing-Hauptstadt gab es in Peking drei große Veränderungen.
One, bewegen Sie die innere Stadt der Han in der südlichen äußeren Stadt, in die innere Stadt für die volle Stadt, die Stadt, zusätzlich zu der Stationierung der Acht Banner Armee, nur damit die Mandschu Menschen zu leben, und baute eine große Anzahl von König, beizi, beile und andere Adelsresidenzen, wodurch die Innenstadt zu einem exklusiven Wohngebiet für Mandschu-Militär und Zivilisten wurde.
Zweitens, weil die innere Stadt leben in der Mandschu, nicht mehr brauchen, um die Kaiserstadt zu begrenzen, zusätzlich zu den Beibehaltung einer Reihe von Palast Dienstleistungen, Lagerhäuser, Tempel, die meisten von ihnen in Wohngebieten, so dass die acht Banner und Mandschu leben innerhalb der Kaiserstadt, bequemer, um seinen Bogen der Palaststadt zu machen. Heute ist die West Imperial City östlich der Wurzel zum Fuyu Street Bereich und die East Imperial City westlich der Wurzel zum Süd- und Nordteich und Jingshan Street Bereich des Wohngebietes zu dieser Zeit gebildet, weil es nach gebildet wird, so gibt es keine Korrespondenz mit seinem Osten und Westen außerhalb der Yuan, Ming Hutong.
Drittens: Durch die Vertreibung der Han-Chinesen aus der südlichen Außenstadt wurde sie voller, besser und wohlhabender als die Ming-Dynastie.
Nach der "Qing-Dynastie wird in den Regeln und Vorschriften aufgezeichnet werden", hatte Shunzhi neun Jahren festgelegt, dass "alle von der Innenstadt außerhalb der Stadt Beamten und Menschen bewegt, nach der ursprünglichen Anzahl von Wohnungen zu geben Silber für die Kosten des Abrisses zu decken, ...... cha Süden der Stadt offiziellen Land und zivilen freien Land zu geben und zu schaffen." Es ist zu erkennen, dass der Drang in die Südliche Außenstadt nicht nur Han-Chinesen, Kaufleute, sondern auch hochrangige Beamte und Schriftgelehrte umfasst, was die wirtschaftliche und kulturelle Bedeutung der Südlichen Außenstadt erhöhte, die in der Qing-Dynastie zum wirtschaftlichen und kulturellen Zentrum Pekings wurde. Während der Qing-Dynastie war die südliche äußere Stadt ein wohlhabendes Handelsgebiet, mit der Zhengyangmenwai-Straße als Zentrum und dem wohlhabendsten Handelsgebiet von Osten nach Westen bis zur Chongwenmen und Xuanwumenwai-Straße. Die ursprüngliche Breite der Zhengyangmenwai-Straße in der Ming-Dynastie betrug fast 80 Meter, aber aufgrund der kommerziellen Entwicklung wurden die Ost- und Westseite der Straße von neu entstandenen Geschäften eingenommen, so dass sich zwei kommerzielle Streifen parallel zur Straße bildeten, und die Breite der Zhengyangmenwai-Straße wurde in der späten Qing-Dynastie auf mehr als 20 Meter reduziert und wurde zu einer verstopften Geschäftsstraße. Einige der Geschäfte auf beiden Seiten der Straße wurden bebaut, und es entstanden öffentliche Gebäude wie z.B. Theater, während sich auf der Außenseite der Straße zwei Geschäftsstreifen bildeten.

Kleine Straßen im Norden und Süden. In der Qing-Dynastie wurden rund um die Chongwenmen und die Xuanwumenwai-Straße eine große Anzahl von Provinz- und Stadtvereinen und Gildehäusern gebaut. Auch viele berühmte Literaten und Gelehrte versammelten sich hier, nachdem sie die Hauptstadt betreten hatten. Mit dem Zusammentreffen der Geisteswissenschaften bildete sich in Lulichang eine berühmte Kulturstraße mit hauptsächlich Buchläden.
In der Innenstadt zusätzlich zu den Bau von allen Ebenen der Mandschu Adel und offizielle Residenz, auch die ursprüngliche Gehäuse Zuteilung an die Flagge Menschen, Flagge Ding, etc. zu leben in ihren Tarifen gegen den Preis von Wohnungen. Für eine lange Zeit, diese Flagge Menschen in der Produktion von denen, die nicht dazu neigen, abreißen und verkaufen ihre Häuser, ständig zu Schäden an das Stadtbild, aus diesem Grund, in der Yongzheng zwölften Jahr (1734) hatte bestellt: "die Hauptstadt ist wichtig, das Haus sollte Kontakt ordentlich, die Partei ist spektakulär genug, um zu sehen und zu verhindern. Nach der Flagge Menschen und andere Häuser komplett solide darf nicht abgerissen und verkauft werden, ohne Grund, wenn es eine Situation in der dringenden Notwendigkeit, als letztes Mittel, nur erlauben den Abriss und Verkauf des Hauses in den Hof ungerade Null, die Straße Häuser sind nicht erlaubt, abreißen und verkaufen." Ähnliche Verbote gab es später im achten und neunzehnten Jahr der Qianlong-Ära. Aber in der Praxis war nur der Abriss von Häusern auf der Straße verboten, und niemand fragte nach dem Abriss von Häusern in den Hutongs, solange sie nicht die Häuser auf den Hutongs abrissen, und das Innere in den offenen Raum abgerissen wurde. Diese Situation ist auch in den Aufzeichnungen der Qing-Dynastie festgehalten. Über nach dem Daoguang, Xianfeng, mit dem Niedergang des Qing-Regimes, die Beschränkungen für die Bewohner der Mandschu-Stadt wird allmählich gelockert, Han-Beamte, Han-Leute und allmählich kann die Innenstadt betreten, kaufen und bauen ihre eigenen Häuser, die Innenstadt des Gebäudes hat eine kleine Erholung und Entwicklung. Am Ende der Qing-Dynastie kehrten die Bewohner der Innenstadt zu den Han als Hauptbevölkerung zurück. Bei der Invasion der Alliierten Acht-Mächte im Jahr 1900 wurde Peking beschädigt und das Haupttor der Innenstadt, Zhengyangmen, wurde niedergebrannt.

=张迅 Zhang Xun Gisela=

四、明北京天坛

永乐十八年（ 1420 年）在北京建天地坛，实行天地合祀。其地盘南方北圆，建有一重坛墙，四面各开一门，以附会“天圆地方”的说法。其内在中心处筑矩形高台，台边砌矮砖墙，四面各开一门。台上建矩形的主殿大祀殿，四周由殿门、配殿，廊庑围合成南面方角、北面圆角的殿庭，与坛区地盘的轮廓相应。自坛的南门向北筑一条高甬道，直抵天地坛的正门，称丹陛桥，形成严格的中轴对称布局。古代大建筑群规划有用主体的长度或面积为模数的传统，循此线索在实测图上探索，发现此时坛区的宽、深是台宽一百六十二米的八倍和六倍。亦即坛区以大祀殿下高台之宽为模数，宽是其八倍，深是其六倍（图50）。
明嘉靖九年（1530年）改为天地分祀，在天地坛之南新建祀天的圜丘坛，其地盘是横长矩形，以天地坛的南门、南墙为北门、北墙，在其东、南、西三面建墙，围合成坛墙，每面开一门。在坛墙内建外方内圆两重壝墙，四正面各开一门，圆壝内建高三层的圆坛，即祭天的圜丘。嘉靖十八年（1539年）又
在坛北门与方壝北门之间建贮存祭天牌位的重檐圆殿皇穹宇，其外周以圆形砖砌围墙，南面开门。圜丘坛和皇穹宇建成后，基本形成新的祭天区。二者南北相重，形成中轴线，与原天地坛的中轴线相接，形成南北长约九百米的共同中轴线，把两区连为一体。以圜丘各部分尺寸与坛区宽深比较，发现圜丘坛区的宽、深分别是方壝的边长五十一点二丈的五倍和三倍，即规划时以方壝的宽度为模数。这和天地坛区以高台的宽度为模数的手法是相似的（图51）。
嘉靖二十四年（1545年）把原大祀殿改建成大享殿，即今祈年殿。大享殿建在三层白石砌成的圆坛上，称“祈谷坛”，殿身圆形，直径二十四点五米，上复三重檐攒尖屋顶，是坛区最宏伟巨大的建筑物。又在其北建贮祭器的皇乾殿，完成了对原天地坛一区的改建。此时的坛区只有一重坛墙，以现在的内坛西墙、南墙和外坛的北墙、东墙为界，东西一千二百八十九点二米，南北一千四百九十六点六米，圜丘坛和大享殿两区在坛区的中轴线上南北相对。它的正门不再是南面的成贞门而改以西墙上的西天门为正门（图52）。
嘉靖三十二年（1553年）北京增建南外城后，包天坛于城内，为与其西的先农坛形成夹正阳门外大道相对的形势，遂增建了外坛墙，把坛区向西扩到近大道处，向南扩到近外城南
墙处，在坛区的南、西两面形成内、外两重坛墙。与之相应，在东、北两面也须形成内、外两重坛墙，因坛区已不能向东拓展，遂以北、东两面的原坛墙为外墙，把圜丘内坛的东墙向北延伸为新的内坛东墙，以成贞门至祈年殿下方台之距（丹陛桥之长）的两倍定内坛墙北门，最终形成内、外相套的两重坛墙，这样，天坛就由原来的轴线居中变成中轴线偏在坛区东侧的现状（图53）。
综括上述，可知天坛的形制有一个发展过程，在明嘉靖三十二年（1553年）以后始形成现状。历代祭天都建露天的圆台，现圜丘也是这样。但圜丘建成后，它北面明初所建合祀天地的大祀殿必须撤去，遂改建为圆形的大享殿。本拟在大享殿行祈谷之礼，又因于礼经无据，且与先农坛功能重复，未能举行，故从礼制上讲，大享殿并没有固定功能。但是如从建筑群体布置角度来看，大享殿的建造，却使整个建筑群大为生色，成为坛区的中心。它改变了历朝建造露天圆台的传统，在
较单调平缓的圜丘之北，矗立起体形巨大、形象端庄的大享殿，在高台、长甬道和浓密柏林的衬托下，成为全区的重心和天坛的主要标志建筑，使祭天的圜丘退居次要地位，其艺术震撼力远远超过了历朝的同类建筑。
清代把圜丘四周的阑杆由蓝色琉璃改为汉白玉石，把祈年殿的三层屋檐由青、黄、绿三色改为深蓝色，使天坛的建筑形象更为完整端庄，色调更为纯正典雅，是完善旧建筑极为成功的事例。
天坛始建于明代，完善于清代，代表了古代礼制建筑达到的最高水平，是我国古建筑中的瑰宝。

IV. Ming Peking Himmelstempel

Im 18. Jahr des Yongle (1420) wurde der Tempel des Himmels und der Erde in Peking gebaut, um das kombinierte Opfer von Himmel und Erde zu verwirklichen. Sein Grund ist im Süden und Norden rund, erbaut mit einer schweren Altarwand, an jeder der vier Seiten eine Tür, um an den Spruch "Himmel und Erde" anzuschließen. In der Mitte des Gebäudes rechteckige hohe Plattform, die Plattform Seite der niedrigen Backsteinmauer, eine Tür auf jeder Seite. Auf der Plattform wurde eine rechteckige Haupthalle errichtet, umgeben von Hallentoren, Nebenhallen und einem Hallenhof mit quadratischen Ecken im Süden und runden Ecken im Norden, die dem Umriss des Altarbereichs entsprechen. Vom Südtor des Altars nach Norden, um einen hohen Kanal zu bauen, direkt zum Haupttor des Tempels von Himmel und Erde, bekannt als die Dan-Hao-Brücke, die ein streng symmetrisches Layout der zentralen Achse bildet. In der Antike, die Planung von großen Gruppen von Gebäuden mit dem Hauptteil der Länge oder Fläche für das Modul der Tradition, nach diesem Hinweis in der tatsächlichen Karte zu erkunden, festgestellt, dass zu diesem Zeitpunkt die Breite und Tiefe des Altarbereich ist einhundertzweiundsechzig Meter breit achtmal und sechsmal. Mit anderen Worten, die Breite des Altarbereichs war der Breite der hohen Plattform der Hoheit des großen Opfers nachempfunden, die Breite betrug das Achtfache und die Tiefe das Sechsfache der Tiefe (Abbildung 50).
Ming jiajing neun Jahren (1530) zu Himmel und Erde Opfer, im Süden des Altars von Himmel und Erde neue Opfer an den Himmel des huanqiu Altar, ist sein Boden horizontal lange Rechteck, an das Südtor des Altars von Himmel und Erde, die Südwand für das Nordtor, Nordwand, in seinem Osten, Süden und Westen drei Wände, umgeben von der Altarwand, jede Seite eine Tür öffnen. In der Altarwand gebaut außerhalb des Platzes innerhalb des Kreises von zwei Hügeln Wand, vier vorne jeweils eine Tür öffnen, rund um den Altar gebaut drei Hochaltar, das heißt, das Opfer des himmlischen huanqiu. Jiajing achtzehn Jahren (1539) und in den Altar zwischen dem nördlichen Tor und dem nördlichen Tor des quadratischen Altars zwischen der Lagerung von Opfertafeln der schweren Traufe runden Tempel Huang Dome gebaut

Yu, dessen Außenumfang von einer runden Backsteinmauer umschlossen ist und sich nach Süden öffnet. Nach der Fertigstellung des Huanqiu-Altars und des kaiserlichen Himmelsdoms bildeten sie im Grunde einen neuen Bereich für die Anbetung des Himmels. Die beiden Nord- und Südbereiche überschneiden sich und bilden eine zentrale Achse. Der ursprüngliche Himmel und Erde Altar der zentralen Achse bildet eine gemeinsame Nord-Süd-Achse von etwa neunhundert Metern und verbindet die beiden Bereiche zu einem. Huanqiu verschiedenen Teilen der Größe und der Altarbereich Breite und Tiefe, festgestellt, dass die Breite und Tiefe des Huanqiu Altarbereich sind fünf Mal die Seitenlänge des quadratischen Altars 51,2 Fuß und drei Mal, das heißt, bei der Planung der Breite des quadratischen Altars als ein Modulus. Dies ähnelt der Praxis, die Breite der hohen Plattform als Modul für den Altarbereich von Himmel und Erde zu verwenden (Abbildung 51).
Jiajing vierundzwanzig Jahren (1545) auf die ursprüngliche große Opferhalle in eine große Halle heng umgewandelt, das heißt, jetzt beten für das Jahr Halle. Halle der großen Freude auf einem dreistöckigen weißen Steinaltar gebaut, genannt "beten für das Tal Altar", der Tempel Körper rund, 24,5 Meter im Durchmesser, die obere Verbindung drei Traufen speichern Spitzdach, ist die prächtigste und riesige Gebäude in der Altarbereich. Und im Norden seiner gebaut, um die Opfergefäße von Huang Qian Hall zu speichern, schloss die Rekonstruktion des ursprünglichen Himmel und Erde Altar eines Bezirks. Zu dieser Zeit der Altarbereich nur ein Altar Wand, mit dem derzeitigen inneren Altar Westwand, Südwand und Außenaltar Nordwand, Ostwand als die Grenze, Ost und West 1.289,2 Meter, Nord und Süd 1.496,6 Meter, Huanqiu Altar und die beiden Bereiche der Grand Hall in der zentralen Achse des Altarbereiches Nord und Süd gegenüber. Das Haupttor befindet sich nicht mehr südlich des Chengzhen-Tors, sondern an der Westwand des Westlichen Himmelstors als Haupttor (Abbildung 52).
Jiajing zweiunddreißig Jahre (1553) nach Peking gebaut südlichen äußeren Stadt, packen Sie den Tempel des Himmels in der Stadt, um ein Sandwich mit seinem Westen des Altars von Xianong außerhalb der Allee gegenüber der Situation zu bilden, dann baute eine Wand außerhalb des Altars, der Altar-Bereich im Westen in der Nähe der Allee, im Süden in der Nähe der äußeren Stadt Süd-Mauer, in den Altar-Bereich der südlichen und westlichen der beiden Seiten der Bildung der inneren und äußeren zwei Altar Wand. Mit dem

Abb. 52 Plananalyse der Großen Halle aus dem 24. Jahr der Ming-Dynastie

Da der Altarbereich nicht mehr nach Osten erweitert werden kann, wurden die ursprünglichen Altarwände im Norden und Osten als Außenwände verwendet, die Ostwand des Huanqiu-Innenaltars wurde als neue Ostwand des Innenaltars nach Norden verlängert, und die Nordtür der inneren Altarwand wurde auf die doppelte Entfernung zwischen dem Chengzhen-Tor und der unteren Plattform der Gebetshalle (die Länge der Tangshan-Brücke) gesetzt, die schließlich die inneren und äußeren Sätze von zwei Altarwänden bildeten, so dass der Himmelsaltar von der ursprünglichen Achse zur zentralen Achse wurde Vorspannung im Altarbereich Ost

Der Status der Seite (Abbildung 53).
Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass die Form des Himmelstempels einen Entwicklungsprozess durchlief und der Status quo nach dem 32. Jahr der Ming-Dynastie (1553) gebildet wurde. In den folgenden Generationen wurde eine kreisförmige Plattform im Freien für die Verehrung von Himmel und Erde gebaut, und dies ist auch beim heutigen Huanqiu der Fall. Aber nach der Fertigstellung des Huanqiu, war es im Norden der frühen Ming-Opferhalle von Himmel und Erde gebaut werden muss, entfernt werden, und wurde in eine kreisförmige Halle von großem Vergnügen umgewandelt. Ursprünglich soll in der Großen Halle des Betens für die Zeremonie durchzuführen, und wegen der Rituale der keine Beweise, und mit der Funktion des Tempels der ersten Nong duplizieren, nicht statt, so aus dem rituellen System, die Große Halle der Funktion ist nicht festgelegt. Aber wie aus der Perspektive der Gebäudegruppe Anordnung, den Bau der Halle, aber die ganze Gebäudegruppe ist ein großes Leben

Abb. 53 Übersichtsplan des Himmelstempels nach dem Bau der Südlichen Äußeren Stadt

Sie wurde zum Zentrum des Altarbereichs. Es änderte die Tradition des Baus der runden Plattform unter freiem Himmel in den aufeinanderfolgenden Dynastien, und im Norden des eher eintönigen und sanften Huanqiu stand ein riesiges, würdevolles Bild der Großen Halle des Vergnügens, das zum Schwerpunkt des gesamten Gebietes und zum Hauptsymbolgebäude des Himmelstempels vor dem Hintergrund der hohen Plattform, der langen Kanäle und des dichten Berlins wurde, wodurch das Huanqiu des himmlischen Opfers auf eine sekundäre Position zurückgedrängt wurde, und seine künstlerische Wirkung übertraf bei weitem die ähnlicher Gebäude in den aufeinanderfolgenden Dynastien.
In der Qing-Dynastie wurden die Anhängsel um den Huanqiu von blauer Glasur zu chinesischem weißem Jadestein und die drei Traufen der Halle des Jahresgebets von grün, gelb und grün zu dunkelblau geändert, wodurch das architektonische Bild des Himmelstempels vollständiger und würdevoller und die Farbtöne reiner und eleganter wurden, was ein äußerst erfolgreiches Beispiel für die Perfektionierung der alten Architektur war.
Der Himmelstempel, der in der Ming-Dynastie erbaut und in der Qing-Dynastie perfektioniert wurde, stellt die höchste Stufe der antiken zeremoniellen Architektur dar und ist ein Schatz der alten Architektur in China.

五、皇家苑囿及其规划方法

清代实物保存较完整，且多有实测图，可以对它的规划手法进行探讨。
清代供皇帝游赏而不居住的苑囿主要有城内的西苑和西北郊的颐和园、静明园、静宜园，都是大尺度苑囿，布局较自由，在规划布置上主要是强调对景和轴线关系，并建造某些超
大型和超长尺度的建筑物，以控制大的景区，取得前所未有的突出成就。清代大型苑囿的另一特点是喜建园中之园，如中南
海的流水音，北海的静心斋、画舫斋，颐和园的谐趣园，静宜园的见心斋等，精巧紧凑的小园与所在的大型苑囿在景观上产生对比，可起互相衬托、互为补充的作用。

V. Die Königshöfe und ihre Planungsmethoden

Die Qing-Dynastie ist in ihrer Art relativ gut erhalten, und es gibt meist tatsächlich gemessene Zeichnungen, die eine Erkundung ihrer Planungspraktiken ermöglichen.
In der Qing-Dynastie waren der Xiyuan in der Stadt und der Sommerpalast, der Jingming-Garten und der Jinyi-Garten in den nordwestlichen Vororten die wichtigsten Höfe für den Kaiser, die er genießen, aber nicht bewohnen konnte. Es handelte sich dabei um große Höfe mit einem freieren Layout, bei dem hauptsächlich das Paar von Ansichten und axialen Beziehungen in der Planungsanordnung betont wurde.

Herausragende Leistung. Ein weiteres Merkmal der Qing-Dynastie großen Garten ist glücklich, einen Garten im Garten zu bauen, wie das Südchinesische Meer fließenden Ton, der Nordsee Jing Xin Zhai, Malerei Boot Zhai, der Sommerpalast Harmony Garden, Jing Yi Park sehen Herz Zhai, etc., zart und kompakt kleinen Garten und wo der große Garten in der Landschaft Kontrast, kann eine Rolle bei der Ergänzung von einander, einander zu spielen.

1. 中南海。包括中海、南海。中海在金、元时已存在，明初新开挖了南海，并在它的北岸建南台一组，清代增修完善，改称瀛台。乾隆二十三年（1758年）在瀛台南部临水建迎薰亭，又在南面对岸建宝月楼（今新华门），与瀛台对景，形成南海部分的南北轴线。
2 . 团城。为元代仪天殿旧址，明代用砖包砌为圆形城台，清代加以增修，称团城。台顶主建筑为承光殿，平面呈亚字形，建于康熙二十九年（1690年），殿左右古松环拥。在殿前建有琉璃砖亭，陈设元至元二年（1265年）所雕玉瓮，形成南北轴线。团城北倚北海琼华岛，南对中海万善殿，西为金鳌玉蝀桥，在当时起着中海和北海间的联系景点作用。
3. 北海。中心为北海中偏南的琼华岛，金代称瑶屿，元代称万岁山。清顺治八年（1651年）为了安全需要，曾在山顶设全城瞭望点和信号炮发射处，并建白塔为掩护，故又称白塔山。自乾隆六年（1741年）起不断在岛上建景点，至三十六年（1771年）基本建成。北海的北、东两面清代也增建大量建筑，北面以佛寺西天梵境为主体，临湖建琉璃牌坊，北端建琉璃佛阁，形成南对琼华岛的轴线。其东有园中之园镜清斋，其西在明代五龙亭之北建阐福寺。东岸北端建先蚕坛，遥对其南的画舫斋一组，也形成南北轴线。
北海的主景是琼华岛，山顶白塔为标志性景物。乾隆时环塔形成四个方向的轴线。南面自上而下为普安、正觉二殿和永安寺，前连跨湖通团城的堆云积翠桥，构成全园的主轴线。北面、西面、东面大小景点建筑自上而下，也构成轴线。但和南面轴线相比，都是辅助轴线。
为使琼华岛与其四周景物相呼应，在规划上采取了一系列措施。
1. Zhongnanhai. Einschließlich Zhonghai und Nanhai. Zhonghai existierte bereits in der Jin- und Yuan-Dynastie, und in der frühen Ming-Dynastie wurde das Südmeer neu ausgegraben und an seinem Nordufer eine Gruppe von Nantai errichtet, die in der Qing-Dynastie vergrößert und verbessert und in Yingtai umbenannt wurde. Im dreiundzwanzigsten Jahr von Qianlong (1758) wurde der Yingxun-Pavillon auf der südlichen Seite des Yingtai und das Baoyue-Gebäude (heute Xinhuamen) auf der gegenüberliegenden Uferseite im Süden errichtet und bildete mit dem Yingtai die Nord-Süd-Achse des Südseeteils.
2. . Tuancheng. Es ist der ehemalige Standort der Yuan-Dynastie Yitian-Halle, die in der Ming-Dynastie als runde Plattform mit Ziegeln gebaut wurde und in der Qing-Dynastie vergrößert und repariert wurde und Tuancheng genannt wurde. Das Hauptgebäude an der Spitze der Plattform ist die Chengguang-Halle, die Ebene ist sub-förmig, erbaut im 29. Kangxi-Jahr (1690), die Halle ist von alten Kiefern umgeben. Vor der Halle wurde ein glasierter Ziegelpavillon errichtet, der mit Jade-Urnen ausgestattet ist, die im zweiten Jahr von Yuan Zhiyuan (1265) geschnitzt wurden und die Nord-Süd-Achse bilden. Missionsstadt nördlich der Nordsee-Qionghua-Insel, südlich des Zhonghai-Wanshan-Tempels, westlich der Jin'ao Yu-Regenbogenbrücke, spielte damals eine Rolle bei der Verbindung zwischen den Attraktionen von Zhonghai und Beihai.
3. beihai. Das Zentrum ist die Insel Qionghua in der Mitte und im Süden der Nordsee, bekannt als Yao Yu in der Jin-Dynastie und Ban Ban Shan in der Yuan-Dynastie. Im achten Jahr von Shunzhi in der Qing-Dynastie (1651) wurden zu Sicherheitszwecken ein stadtweiter Aussichtspunkt und ein Signalgeschütz-Abschussplatz auf der Spitze des Hügels eingerichtet und eine weiße Pagode als Schutz errichtet, weshalb er auch Weißer-Pagoden-Hügel genannt wurde. Seit dem sechsten Jahr der Qianlong-Ära (1741) wurden auf der Insel Attraktionen gebaut, bis sie im 36. Jahr (1771) im Wesentlichen fertiggestellt wurde. Auch die Nord- und Ostseite der Nordsee wurden in der Qing-Dynastie stark bebaut.
Gebäude, das im Norden an den Hauptteil des buddhistischen Tempels Xitian Fanjian, den See zu bauen, eine gläserne Pagode, das nördliche Ende der glasierten Buddha-Pavillon, die die Achse des Südens zu Qiong Hua Island. Im Osten befindet sich ein Garten im Gartenspiegel Qingzhai, im Westen der Fünf-Drachen-Pavillon aus der Ming-Dynastie, der nördlich der Erklärung des Segnungstempels errichtet wurde. Das nördliche Ende der Ostküste gebaut ersten Serikultur Altar, entfernt, um seine südlich von einer Gruppe von Malerei Boote Zhai, bildete auch die Nord-Süd-Achse.
Der Hauptblick auf die Nordsee ist die Qionghua-Insel, mit dem Weißen Turm auf der Spitze des Hügels als ikonischer Aussichtspunkt. Qianlong, wenn der Turm um die Bildung von vier Richtungen der Achse. Südlich von oben nach unten für die Pu'an, Zhengjue zwei Hallen und der Yong'an-Tempel, die ehemalige über den See durch die Mission City Haufen von Wolken Kumulus-Brücke verbunden, bilden die Hauptachse des Parks. Norden, Westen, Osten der Größe der Attraktionen Gebäude von oben nach unten, bilden auch die Achse. Im Vergleich zur Südachse sind sie jedoch alle Hilfsachsen.
Bei der Planung wurde eine Reihe von Maßnahmen ergriffen, um die Qionghua-Insel zum Echo der umgebenden Landschaft zu machen.

=赵通 Zhao Tong Toni=

其一，因团城略偏西，不在琼华岛南北轴线上，故把岛前的堆云积翠桥作成曲折的三段，北段在岛的南北轴线上，南段在白塔至团城间的连接线上，中段把南北段连接起来。又在桥南北建堆云、积翠两座牌坊，北对琼华岛，南对团城，都强调其对景作用，把琼华岛和团城两个重要景点有机地联系起来。
其二，受明代原有布置限制，北海北岸几所大建筑群都不在琼华岛的南北轴线上，为此，在琼华岛北面漪澜堂之西并列建与它形式和体量相同的道宁斋一组，令与北岸的西天梵境南
北相对，形成对景和轴线联系。并在道宁斋之南的山崖上建承露铜盘，成为这条轴线南端的标志。
其三，因北海的主要水面在琼华岛之北，故从北、东、西三面观赏琼华岛的北面是重要景观。但因为山顶的白塔体量巨大，山北诸景点层次较少、体量也小，难以形成气势，故在岛北半部沿岸建高两层的半环形长廊，中部在南北轴线上建漪澜堂一组，以强调中心，在两端各建一城门楼为结束。这种处理把岛的北半部连为一体，大大增强了岛北面景观的整体性，也以它的大体量的建筑物突显了皇家苑囿的气势。
北海的大建筑群如永安寺、西天梵境、阐福寺、极乐世界、先蚕坛等都是按“择中”原则把主建筑置于地盘的几何中心的。
通过上述，可以看到清乾隆时对北海的建设是经过精心规划的。
4. 清漪园（即今颐和园）。其湖明代名瓮山泊，乾隆十四年（1749年）命汇集众水、逐步拓展，形成巨大湖面，赐名昆明湖。乾隆十六年（1751年）为祝其母六十大寿，改称瓮山为万寿山，在山前建大报恩延寿寺，形成景区中轴线，并陆续建成环山各景点，定名为清漪园，供皇帝来此游赏。它只把万寿山的东、北两面用围墙封闭，南、西两面有昆明湖为限
隔，不建围墙，只控制关门和桥梁，百姓可在湖的东、南、西三面遥望，故万寿山南面是全园最重要的景观。它是一座东
南、南、西三面敞开、由湖面限隔的半开放式皇家苑囿，基本是仿杭州西湖大意而建，以万寿山象西湖北面的宝石山、孤山，以西堤象西湖之苏堤。为了象征皇家苑囿中的蓬莱三岛，除湖中龙王庙岛外，又在西堤之外的湖中筑两小岛，上建治镜阁和藻鉴堂，形成三岛鼎立的格局。1860年，清漪园被英法侵略军焚毁。
光绪十四年（1888年），西太后把清漪园旧址改建为供她居住的离宫，改名颐和园。限于财力，只建了东部朝区仁寿殿、寝区乐寿堂及辅助建筑等，增修了沿湖东、南、西三面的围墙，包龙王庙岛、藻鉴堂两岛和西堤于园内，使成为全封闭的离宫。对后山和西堤以西部分则无力修复，仍为残迹。万寿山主体也是除改建大报恩延寿寺为祝寿的排云殿一组外，基本布局仍沿用清漪园旧规。
综合现状和清漪园遗迹，可以看到它在规划布局上的一些特点。就主体部分万寿山而言，它以山脊为界，划分为前山和后山两部分。万寿山前山面湖，可自湖南岸遥观，是主景。在图上可以
看到今排云殿（原延寿寺大雄宝殿）一组自临湖的牌坊上升至山顶的佛香阁、智慧海，形成一条全山的南北中轴线。为强调
这条中轴线，在其东、西侧对称建介寿堂（原慈福楼）万寿山碑和清华轩（原罗汉堂）宝云阁（铜亭）两组，形成辅助轴线。又在万寿山的东、西部临湖对称地建对鸥舫和鱼藻轩，在山前湖岸上形成以排云殿前牌坊为中心，东、西各建一轩馆的对称布局，以突出排云殿、佛香阁一线的中心地位。还采用了和北海琼华岛北面相似的手法，沿南面湖岸修建了长约七百米的长廊，以加强前山景物的整体性。由于湖中的龙王庙岛略偏东，不在排云殿、佛香阁轴线上，又在这条轴线向南的延长线上于湖之南部增筑凤凰墩，墩上建凤凰楼，与排云殿、佛香阁互为对景，用这方法把万寿山的中轴线向南延到湖南岸。（凤凰楼已被英法侵略军毁去，现于此处新建一亭为标志）此外，在万寿山的东、西部，在半山处分别建可以东望、西眺的景福阁、画中游两座较大建筑，成为万寿山东、西侧山顶的主要景点，同时也是可以在此东望圆明园、西望静宜园的观景点。
由于山南北地形的变化，山北的主轴线不得不略偏东，与山南的主轴错位约五十米。它的主体建筑自南而北为大型喇嘛庙香严宗印之阁和须弥灵境，又把北宫门建在其正北，连以长
桥，遂形成山北面的主轴线。在香严宗印之阁的东、西侧还对称各建两座喇嘛塔，以衬托出主轴线。又在寺之东、西外侧各
据一小高地分别建善现寺和云会寺两座小寺庙，形成北面主轴两侧的辅助轴线。在布置香严宗印之阁两侧的喇嘛塔时，有意把西侧的两座喇嘛塔建在自山南轴线向北的延长线上，这就使山南、山北的主轴线间产生了一定的联系。
园中的大型建筑群如德和园、玉澜堂、乐寿堂、排云殿、介寿堂、清华轩、须弥灵境等仍是按传统的择中手法把主建筑置于地盘几何中心。
从上述探讨可知，当时对清漪园特别是其中万寿山部分的规划布局是考虑得很精密的，反映了当时大型园林规划布局方法上的新成就。

Einer von ihnen, weil die Tuancheng leicht nach Westen, nicht in der Nord-Süd-Achse von Qiong Hua Island, so dass die Insel vor dem Haufen von Wolken und Kumulus-Brücke in einem Zickzack drei Abschnitte, der nördliche Abschnitt der Insel auf der Nord-Süd-Achse, der südliche Abschnitt der Verbindung zwischen dem Weißen Turm auf die Tuancheng, der mittlere Abschnitt, um die Nord-und Süd-Abschnitte. Nördlich und südlich der Brücke wurden zwei Pagoden gebaut, eine im Norden zur Qionghua-Insel und die andere im Süden zu Tuancheng, die beide ihre Rolle in der Landschaft betonen und die beiden wichtigen Attraktionen der Qionghua-Insel und Tuancheng organisch miteinander verbinden.
Zweitens, durch die Ming-Dynastie ursprünglichen Layout-Beschränkungen, die Nordsee Nordküste von mehreren großen Gruppen von Gebäuden sind nicht in der Nord-Süd-Achse von Qiong Hua Island, aus diesem Grund, im Norden von Qiong Hua Island Ripple Lan Tang westlich der parallel mit ihm die gleiche Form und Volumen der Tao Ning Zhai Gruppe gebaut, so dass der Norden und Süden der Nordküste des Westens Heavenly Van, bilden ein Paar von Landschaft und Achse des Kontakts. Und im Süden der Klippe des Dao Ning Zhai gebaut auf dem Cheng
Taue Kupferplatte, die zum Symbol für das südliche Ende dieser Achse wurde.
Drittens, weil die Hauptwasserfläche der Nordsee im Norden der Qionghua-Insel, so aus dem Norden, Osten und Westen zu sehen, die Nordseite der Qionghua-Insel ist eine wichtige Landschaft. Doch wegen des riesigen Volumens des Weißen Turms an der Spitze des Berges, der Norden des Berges Attraktionen weniger Ebene, Volumen ist auch klein, ist es schwierig, einen Impuls zu bilden, so dass in der nördlichen Hälfte der Insel entlang der Küste, um eine zweistöckige hohe Semi-Ring-Promenade zu bauen, die zentrale in der Nord-Süd-Achse, um eine Gruppe von Ripples Lan Hall zu bauen, um das Zentrum zu betonen, an jedem Ende eines Stadttores Gebäude für das Ende. Diese Behandlung verbindet die nördliche Hälfte der Insel zu einem Ganzen, was die Integrität der Landschaft auf der Nordseite der Insel stark verbessert und auch die Größe des königlichen Hofes mit seinem großen Volumen an Gebäuden hervorhebt.
Die großen Komplexe in der Nordsee, wie der Yongan-Tempel, das westliche himmlische Brahma-Reich, der Hsien-Fu-Tempel, die Welt der Glückseligkeit und der Tempel der ersten Seidenraupe, wurden alle nach dem Prinzip der "Wahl des Zentrums" im geometrischen Zentrum der Anlage platziert.
Anhand der obigen Ausführungen kann man erkennen, dass der Bau des Beihai während der Qianlong-Periode der Qing-Dynastie sorgfältig geplant wurde.
4. der Qingyi-Garten (d.h. der heutige Sommerpalast). Sein See Ming-Dynastie Namen Urne Berg Liegeplatz, das 14. Jahr der Qianlong (1749) ordnete die Sammlung von Wasser, allmählich zu erweitern, die Bildung eines riesigen See, den Namen Kunming See gegeben. Qianlong sechzehn Jahren (1751) zu wünschen, seine Mutter sechzig Jahre des Lebens, umbenannt die Urne Berg für Wanshou Berg, vor dem Berg gebaut eine große Belohnung für Yanshou Tempel, bilden die zentrale Achse des landschaftlichen Bereich, und nacheinander um den Berg Attraktionen gebaut, benannt die Qing Yi Garten, für den Kaiser zu kommen hier zu genießen. Es nur geschlossen, die östlich und nördlich von Wanshou Mountain mit Mauern, südlich und westlich der Kunming-See für die Grenze der Trennung, nicht zu bauen Wände, nur die Kontrolle der Tür und Brücke, die Menschen können in den See östlich, südlich und westlich der drei

Die Südseite des Wanshou-Berges ist die wichtigste Landschaft des gesamten Gartens. Es ist ein Südosten, Süden, Westen drei Seiten offen, durch den See Grenze des halboffenen königlichen Hof, im Grunde imitiert den West Lake in Hangzhou und gebaut, um Wanshou Berg wie der West Lake nördlich des Juwel Berg, der einsame Berg, im Westen Damm wie der West Lake Su Causeway. Um die drei Inseln von Penglai im königlichen Hof zu symbolisieren, wurden zusätzlich zur Tempelinsel des Drachenkönigs im See zwei kleine Inseln jenseits des Westufers in den See gebaut, auf denen der Spiegelpavillon und die Algenhalle errichtet wurden, wodurch ein Drei-Insel-Muster entstand. 1860 wurde der Qingyi-Garten von den britischen und französischen Invasionstruppen niedergebrannt.
Guangxu vierzehn Jahren (1888), die Kaiserinwitwe umgewandelt den alten Standort des Qing Ripple Garden für ihre Residenz weg vom Palast, umbenannt den Sommerpalast. Begrenzt durch finanzielle Mittel, nur den östlichen Teil des Palastes von Renshou, Bett Bereich und Nebengebäude, etc. gebaut, erhöht den Zaun entlang des Sees Osten, Süden und Westen, einschließlich der Drachenkönig Tempelinsel, Algen Hall zwei Inseln und der Westen Böschung in den Garten, so dass eine vollständig eingeschlossene weg vom Palast zu werden. Auf der Rückseite des Berges und der westliche Teil des westlichen Dammes ist nicht in der Lage, wiederherzustellen, ist immer noch ein Überbleibsel. Der Hauptkörper des Berges der Langlebigkeit ist auch zusätzlich zur Rekonstruktion der großen Belohnung für den Geburtstag des Yanshou-Tempels für eine Gruppe von Paiyun Hall, das grundlegende Layout ist immer noch nach den alten Regeln des Qingyi-Parks.
Eine Kombination aus dem aktuellen Zustand und den Überresten des Clear Ripple Garden zeigt einige seiner Merkmale in Bezug auf die Planung.
Was den Hauptteil, den Mansou-Berg, betrifft, so ist er in zwei Teile geteilt, den vorderen und den hinteren Teil des Berges, mit dem Bergrücken als Grenze.
Die Hauptaussicht ist vom Südufer des Sees, das man vom vorderen Hügel des Mansu-Berges aus in der Ferne sehen kann. Auf der Karte sehen Sie eine Gruppe der heutigen Paiyun-Halle (früher die Daxiongbao-Halle des Yanshou-Tempels), die sich von der Pagode zum See hin erhebt.

Der Buddha-Duft-Pavillon und das Meer der Weisheit auf der Spitze des Berges bilden eine Nord-Süd-Mittelachse des gesamten Berges. Um diese zentrale Achse zu betonen, wurden an der Ost- und Westseite symmetrisch die Jieshou-Halle (das ehemalige Ci Fu-Gebäude), das Wanshou-Bergdenkmal und der Qinghua Xuan (die ehemalige Luohan-Halle), der Bao Yunge (Kupferpavillon) in zwei Gruppen gebaut, die eine zweite Achse bilden. Auch im Osten und Westen des Wanshou Mountain Seeufer symmetrisch auf der Möwe Boot und Fisch Algen Xuan gebaut, vor dem Berg am Seeufer, um eine Pagode vor dem Paiyun Hall als Zentrum, Ost und West jeweils eine symmetrische Anordnung der Xuan Pavillon gebaut, um die Paiyun Hall, Buddha Weihrauch Pavillon Linie der zentralen Position zu markieren. Auch angenommen und die Nordsee Qionghua Island ähnlichen Ansatz im Norden, entlang des südlichen Ufers des Sees, um eine Promenade von etwa siebenhundert Meter lang zu bauen, um die Integrität der Vorderseite Landschaft zu stärken. Da der See in der Drachenkönig-Tempel-Insel leicht nach Osten, nicht in der Paiyun-Tempel, Buddha Weihrauch-Pavillon Achse, und in der Verlängerung dieser Achse nach Süden in den südlichen Teil des Sees, um die Phoenix-Pier, der Pier gebaut Phoenix-Turm, und Paiyun-Tempel, Buddha Weihrauch-Pavillon gegenseitige Kulisse, mit dieser Methode der Wanshou Mountain-Achse nach Süden an das Südufer des Sees zu bauen. (Phoenix House wurde von den britischen und französischen Invasionstruppen zerstört, jetzt hier ein neuer Pavillon für das Logo) Darüber hinaus im Osten und Westen des Wanshou Mountain, auf halbem Weg, bzw. kann gebaut werden, um nach Osten schauen, Westen mit Blick auf die Jingfu Pavillon, Malerei in den beiden größeren Gebäuden, werden die Hauptattraktionen der Ost- und Westseite des Berges oben, sondern auch in diesem Osten Blick auf die Yuanmingyuan, West Blick auf die Jing Yi Garden Aussichtspunkt.
Aufgrund der veränderten Topographie im Norden und Süden des Berges musste die Hauptachse im Norden des Berges leicht nach Osten verlegt werden, wobei
Die Hauptachse der Südseite des Berges ist um etwa fünfzig Meter verschoben. Es ist das Hauptgebäude von Süden und Norden der großen Lamaserie Xiang Yan Jongin no Kaku und Sumi Spiritual Realm, und das Nordpalasttor im Norden davon gebaut, auch mit einer langen Brücke, so bilden die Hauptachse der Nordseite des Berges. In der Ost- und Westseite des Pavillons von Heung Yen Jongin auch zu

Sie bauten jeweils zwei Lama-Pagoden, um die Hauptachse abzusetzen. Und in den Tempel der Osten, Westen der Außenseite der jeweils nach einem kleinen Plateau wurden in den Tempel und Yunhui Tempel zwei kleine Tempel, die den Norden der Hauptachse auf beiden Seiten der Hilfsachse. Bei der Anordnung der Lamasta auf beiden Seiten des Heung Yen Trung Yin-Pavillons wurden die beiden Lamasta auf der Westseite absichtlich in der Verlängerung der Achse vom Süden des Berges nach Norden gebaut, wodurch die Hauptachse zwischen dem Süden und Norden des Berges eine gewisse Verbindung hat.
Die großen Komplexe im Garten, wie Deheyuan, Yulantang, Leshou-Halle, Paiyun-Halle, Jieshou-Halle, Qinghua Xuan und Sumeru Lingjing, sind immer noch nach der traditionellen Methode der Wahl des Zentrums im geometrischen Zentrum der Anlage angeordnet.
Aus der obigen Erörterung wird deutlich, dass die Planung und Anlage des Qingyi-Gartens, insbesondere der Teil auf dem Wanshou-Berg, zu dieser Zeit gut durchdacht war und eine neue Errungenschaft in der Methode der Planung und Anlage großer Gärten zu dieser Zeit darstellte.

明代北京宫殿坛庙等大建筑群总体规划手法的特点

中国古代建筑的最重要特点之一，是采取院落式的群组布局，建筑物沿水平方向展开。各种建筑群，大至宫殿庙宇，小至民居，都把大大小小的单栋建筑围成尺度和空间形式各异的院落，以满足不同的使用要求，并取得丰富多样的艺术效果。从现存的一些大建筑群看，尽管院落重重，屋宇错杂，空间形式富于变化，其布局却都主次分明、统一谐调，有明显的节奏和韵律，极富规律性。可见，中国古代群组建筑在规划和设计上必然有一整套行之有效的手法，否则是难以取得这样的效果的。现存的中国古代建筑典籍中，有关单体建筑的尚有《营造法式》《鲁班经》《工部工程做法》等技术专著，唯独对城市
规划和大建筑群的总体规划和布局方面几乎没有留下什么著作和资料。我们只能通过对现存实物进行研究，试图找出某些线索来。

中国古代汉、唐、宋、元的宫殿祠庙等，史书盛赞其千门万户，宏壮雄深，可惜都已毁灭。个别遗址虽进行了局部发掘，也不能了解其全貌。在现存大型古建筑群中，保存基本完整，并可较好反映原规划设计意图和手法的，只有明清时代的建筑，包括宫殿、苑囿、坛庙、王府和皇家修建的大寺观等。其中北京紫禁城宫殿、太庙、社稷坛、天坛等，基本保持着明代的布局，又都属皇家工程，它们在总体规划上表现出的共同特点，应即明清规划设计手法的特点。且明代宫室、坛庙，上承宋元，下启清代，从这里开始探索，如有所获，也便于上溯下延。
下面，分别对北京紫禁城宫殿、太庙、天坛的规划特点和使用手法进行介绍。关于上述各建筑群的艺术处理和成就，近年分析探讨的论文颇多，本书不赘述。

Merkmale des Masterplanungsansatzes für große Gebäudekomplexe wie Paläste, Altäre und Tempel in Peking während der Ming-Dynastie

Eines der wichtigsten Merkmale der antiken chinesischen Architektur ist die Annahme einer hofartigen Gruppenanordnung, bei der sich die Gebäude horizontal ausbreiten. Alle Arten von Gebäudegruppen, von Palästen und Tempeln bis hin zu Wohngebäuden, umschließen kleine und große Einzelbauten in Höfen unterschiedlichen Maßstabs und räumlicher Form, um verschiedenen Nutzungsansprüchen gerecht zu werden und um reiche und vielfältige künstlerische Wirkungen zu erzielen. Von einigen der bestehenden großen Gebäudegruppen, obwohl der Hof schwer ist, sind die Häuser gemischt, die Raumform ist reich an Veränderung, aber das Layout ist klar, einheitlich und harmonisch, es gibt einen klaren Rhythmus und Rhythmus, sehr reich an Regelmäßigkeit. Es ist zu erkennen, dass die alte chinesische Gebäudegruppe eine Reihe von effektiven Techniken in der Planung und Gestaltung gehabt haben muss, sonst wäre es schwierig, einen solchen Effekt zu erzielen.
Unter den überlieferten altchinesischen Architekturtexten gibt es noch technische Monographien über einzelne Gebäude, wie "Building Method", "Lu Ban Jing" und "Engineering Practice of the Ministry of Industry", aber es gibt nur wenige Schriften über Stadtplanung und die allgemeine Planung und Gestaltung großer Gebäudegruppen.

und Informationen. Wir können nur versuchen, bestimmte Hinweise zu finden, indem wir die erhaltenen Objekte untersuchen.
Die alten chinesischen Paläste und Tempel der Han-, Tang-, Song- und Yuan-Dynastien, die in den Geschichtsbüchern für ihre Tausende von Türen und ihre prächtige Majestät gepriesen wurden, sind leider zerstört worden. Einzelne Stätten sind teilweise ausgegraben worden, aber es ist nicht möglich, ihr Gesamtbild zu verstehen. In der bestehenden großen alten Gebäudekomplex, im Wesentlichen intakt erhalten, und kann besser die ursprüngliche Planung und Design Absichten und Methoden, nur die Ming-und Qing-Dynastien Gebäude, einschließlich Paläste, Gerichte, Tempel, königliche Paläste und königlichen Bau von großen Tempeln. Unter ihnen, der Palast der Verbotenen Stadt in Peking, der kaiserliche Tempel, der Tempel der sozialen Gerechtigkeit, der Himmelstempel, etc., im Grunde das Layout der Ming-Dynastie zu erhalten, sondern auch zu den königlichen Projekten gehören, zeigen sie gemeinsame Merkmale in der Gesamtplanung, sollten die Merkmale der Ming und Qing Planung und Design-Ansatz sein. Und der Palast der Ming-Dynastie, Tempel, das obere Erbe der Song- und Yuan-Dynastien, der nächste Beginn der Qing-Dynastie, von hier aus zu erkunden, wenn es etwas gibt, aber auch leicht, wieder nach unten zu gehen.
Im Folgenden werden jeweils die Planungsmerkmale und Nutzungspraktiken des Palastes der Verbotenen Stadt, des Kaisertempels und des Himmelstempels in Peking vorgestellt. Die künstlerische Behandlung und die Errungenschaften jedes dieser Komplexe sind in den letzten Jahren in einer Reihe von Abhandlungen analysiert und diskutiert worden, so dass dieses Buch nicht auf sie eingehen wird.

=廖平荣 Liao Pingrong Pia=

一、北京紫禁城宫殿

紫禁城又称大内，现通称为故宫。故宫始建于明永乐十五年（1417年），永乐十八年（1420年）建成。宫中的主要建筑前为太和、中和、保和三殿相重，称“前三殿”，后为乾清、坤宁二宫（也是殿），称“后两宫”。“后两宫”之左右有“东西六宫”。它们都是主殿居中，由廊房配殿围成殿庭的宫院。通过对紫禁城宫殿的现状进行仔细研究，发现它在具体的规划设计上确是经过精心考虑，具有很多特点的。

I. Palast der Verbotenen Stadt Peking

Die Verbotene Stadt, auch bekannt als die Große Innere Stadt, wird heute allgemein als Palastmuseum bezeichnet. Die Verbotene Stadt wurde im 15. Yongle-Jahr der Ming-Dynastie (1417) gebaut und im 18. Yongle-Jahr der Ming-Dynastie (1420) fertiggestellt. Vor dem Hauptgebäude des Palastes sind die Taihe-, die Zhonghe- und die Baohe-Halle, genannt "die ersten drei Hallen". Danach sind der Qianqing- und Kunningpalast(auch Hallen), genannt "nach zwei Palästen".Links und rechts von "Nach zwei Palästen" gibt es "sechs Paläste jeweils im Osten und im Westen", in denen die Haupthalle im Zentrum liegt und von Gängen und Hallen in den Palasthof umgegeben wird. Durch eine sorgfältige Untersuchung des aktuellen Zustands der Verbotenen Stadt wird festgestellt, dass es in der spezifischen Planung und Gestaltung tatsächlich sorgfältig durchdacht wird und vielen Besonderheiten gibt.

（一）紫禁城宫殿和明北京城的关系

明洪武元年（ 1368 年）徐达攻克元大都后，改称北平府。因城周太广，不利于防守，当年即废弃北城墙，在其南约三千米处建新的北城墙，即今德胜门、安定门一线的北城墙，余三面城墙未加改变。明永乐十四年（ 1416 年）十一月，明成祖朱棣决定在此建都，改称北京。次年（1417年）开始大规模建设。除于永乐十八年（1420年）基本建成宫殿、坛庙、王府外，还把南城墙从今长安街一线南拓到今正阳门一线。随后，在宣德、正统间（ 1 4 2 6 — 1 4 4 9 年）陆续建成城楼、箭楼、宫前千步廊外侧的衙署，并在城内各地修建仓库等。这种情况说明，明永乐定都北京时必有一个统一的规划，陆续实施。但关于这问题目前尚未发现文字资料，我们只能通过对现状和遗迹的探讨，逐步加以揭示。
从较大范围研究明清北京城，目前所能利用的最好的实测

图是北京市1∶500地形图，这里即根据从此图上量得的资料进
行探讨（图54）。
紫禁城的外廓尺寸从1 ∶500图上量得为东西七百五十三米，南北九百六十一米。它在城中的位置，在南北向上，紫禁城北墙外皮至北城墙内皮之距为两千九百零四米，紫禁城南墙外皮至南城墙内皮之距为一千四百四十八点九米。以紫禁城外廓南北之长和这两个距离相比，就会发现
2904（米）∶961（米）=3.02∶1，1448.9（米）∶961（米）=1.51∶1。中国古代测长距离或以步，或以丈绳，都不很精确，在地形有变化时更不准确，百分之一至百分之二的误差完全可以略去。这样，就可以看到，紫禁城北墙与北城墙之距为其南北长的三倍，而其南墙与南城墙之距为其南北长的一倍半。这就是说，建北京时，在规划中把北京城的南北长定为紫禁城南北之长的五倍半；在确定紫禁城位置时，使紫禁城偏向南侧，令其
与南城墙之距为与北城墙之距的一半。明北京城的东西宽约六千六百三十七米，以紫禁城外廓之
东西宽与它相比，则6637（米）∶753（米）=8.81∶1，近于九比一，误差为百分之二。
北京城的东西向尺寸因为有三海和积水潭的阻隔，较南北向更不易测量准确。北京紫禁城及城市中线不居城市之东西中分线，主要是受西侧三海的影响，不得不向东偏移一百二十九
米。但也不能完全排除有堪舆的影响或比附某些数字的原因。一些宫殿、坛庙史载的尺寸往往有奇怪的尾数，比如说紫禁城宽二百三十六点二丈，长三百零二点九五丈等，也可能有这方面的原因。据此种种，可以认为在规划北京城时，是以城宽的九分之一酌加一定尾数为紫禁城之宽的。从上面的分析可知，明代紫禁城之宽为北京城宽的九分之一，长为北京城长的五点五分之一。反过来说，也可以认为北京城之长宽以紫禁城之长宽为模数，宽为其九倍，深为其五倍半，面积为其四十九倍半，近于五十倍。
但明北京的东西城墙和明紫禁城的东西宫墙又都是局部沿用了元代大都城和元大内的东西墙，所以明北京东西宽为紫禁城九倍这个比例实际上是从元代继承下来的。近年考古学家对元大都遗迹进行了勘察发掘，作出平面复原图。设复原图中大内之宽为A，以大内与其北御苑南北总长为B，用作图法可以证实，大都城东西宽为9A，南北长为5B，即元大都之长、宽
以大内与御苑之和为模数，城之面积为大内与御苑面积之和的九五之尊”和“王者居九五富贵之位”，认为九五象征君
位。后世遂引申出皇帝为“九五之尊”的说法，一般人不准并用这两个数字。元大都在规划中使都城和大内出现九和五的倍数关系正是要用这两个数字表示大内为帝王所居、大都为帝王之都，都属“贵位”的意思。
中国古代有个恶劣的传统，即新兴王朝常常要把前朝的都城、宫城毁掉，认为这样可以消灭前朝的“王气”。徐达攻下大都立刻把北城墙南移，除防守需要外，也未必没有这种因素。所以明朝在北京定都，必须对元都城和宫城大拆大改，决不能完全继承。
由于三海和城东一些池沼的限制，大都的东西墙和元大内的东西墙都不能改动，则在东西向九与一的比例便已经确定了，只能在南北向比例上改变。为此，把北京的南城墙和宫城紫禁城都向南移，在比例上改为五点五比一。这个比例的确定是有意使紫禁城的面积为大城的五十分之一。因为同样在《周易》的《系辞》中有“大衍之数五十，其用四十有九”的说法。王弼注说 : “演天地之数，所赖者五十也。其用四十有九，则其一不用也。”宫城面积占全城的五十分之一，宫与城之面积正是四十九与一之比。古人建都城宫殿，讲究“上合
天地阴阳之数”，以成“万世基业”。明朝改建大都为北京时,在东西墙受地形限制不宜改动的情况下，找到以“大
衍之数五十”来取代元大都的九五贵位的比附手法，是颇具苦心的。它实际上只是把大城和宫城平行南移，缩减北城而已。城市的中轴线、干道网和街区内的胡同都沿用下来，同时也找到了引经据典的说法。明改造大都为北京，最大的变动是毁去元宫建新的紫禁城。元宫是元政权的象征，明朝必须把它拆毁。其办法是使新建的紫禁城稍向南移，使宫中最能象征元代皇权的帝、后寝宫延春阁留在紫禁城外北面，在其处堆积拆毁元宫的渣土，以示“镇压”，认为这样可使其永无复辟之望。在渣土堆上再培土植树，就形成现在的景山。明朝人常说景山是“镇山”，就是这个意思。这样，新的明北京就在元大都的基址上出现了，它仍然保持着都城以宫城之长、宽为模数的古老传统，只是比例数字和“理论依据”变了，象征皇权和政权的宫殿和官署也全部拆旧建新，泯灭了元大都和元政权的主要痕迹。

(i) Die Beziehung zwischen der Verbotenen Stadt und dem Ming-Peking

Im ersten Hongwu-Jahr der Ming-Dynastie(1368), nachdem Xu Da die Hauptstadt der Yuan-Dynastie erobert hatte, wurde die Stadt in Beiping-Stadt umbenannt. Da der Umfang der Stadt für die Verteidigung zu groß war, wurde die nördliche Stadtmauer aufgegeben und eine neue nördliche Stadtmauer etwa dreitausend Meter südlich davon gebaut, nämlich die nördliche Stadtmauer auf der Linie von Desheng und Anding-Tor heute, während die übrigen drei Mauern nicht verändert wurden. Im November 1416 beschloss der dritte Ming-Kaiser Zhu Di, hier die Hauptstadt zu errichten und benannte sie in Beijing um. Im darauffolgenden Jahr (1417) begann der groß angelegte Bau. Neben den Palästen, Altären, Tempeln und Fürstenhöfen, die im Wesentlichen im 18. Yongle-Jahr (1420) fertiggestellt wurden, wurde die südliche Stadtmauer von der heutigen Chang'an-Straße bis zur heutigen Zhengyangmen-Linie erweitert. In der Folgezeit, zwischen Xuande und Zhengtong-Jahren (1426 - 1449), wurden nacheinander Stadttürme, Pfeiltürme, Gerichtsgebäude vor dem Palast außerhalb des Korridors der 1.000 Stufen gebaut und Lagerhäuser in verschiedenen Teilen der Stadt errichtet. Diese Situation legt nahe, dass es einen einheitlichen Plan für den Sitz der Hauptstadt in der Ming-Dynastie gegeben haben muss, der nacheinander umgesetzt wurde. Es werden jedoch keine schriftlichen Informationen zu diesem Thema gefunden, so dass wir es nur nach und nach durch die Erforschung der aktuellen Situation und der Überreste aufdecken können.
Die besten verfügbaren tatsächlichen Messungen aus einer größeren Studie über der Ming- und Qing-Dynastie in Peking

Bei der Abbildung handelt es sich um eine topographische Karte von Peking im Maßstab 1:500, die hier auf der Grundlage der aus dieser Karte gemessenen Informationen besprochen wird (Abbildung 54).
Die Außenmaße der Verbotenen Stadt werden auf der Karte 1:500 mit 753 m von Ost nach West und 961 m von Nord nach Süd gemessen. Seine Lage in der Stadt befindet sich in der Nord-Süd-Richtung. Der Abstand von der äußeren Haut der nördlichen Wand der Verbotenen Stadt auf die innere Haut der nördlichen Wand ist 2.904 Meter, und der Abstand von der äußeren Haut der südlichen Wand der Verbotenen Stadt auf die innere Haut der südlichen Wand ist 1.448,9 Meter. Man vergleicht die Länge des äußeren Umrisses der Verbotenen Stadt von Norden nach Süden mit diesen beiden Abständen, so ergibt sich ein Verhältnis von 2904 (m):961 (m) = 3,02:1 und 1448,9 (m):961 (m) = 1,51:1. Die alte chinesische Messung der Entfernung, mit Schritt oder Seil zu messen, ist nicht sehr genau. Die Messungsweise ist bei einer Änderung der Landform noch ungenauer. Ein Fehler von ein bis zwei Prozent kann komplett wegfallen. So kann man sehen, dass der Abstand zwischen der Nordwand und der Nordmauer der Verbotenen Stadt das Dreifache ihrer Nord-Süd-Länge beträgt, während der Abstand zwischen der Südwand und der Südmauer das Eineinhalbfache ihrer Nord-Süd-Länge beträgt. Das bedeutet, dass beim Bau Pekings die Nord-Süd-Länge der Stadt im Plan auf das Fünfeinhalbfache der Nord-Süd-Länge der Verbotenen Stadt festgelegt wurde. Als der Standort der Verbotenen Stadt festgelegt wurde, wurde die Verbotene Stadt nach Süden verschoben, so dass der Abstand zwischen ihr und der Südmauer halb so groß war wie der Abstand zwischen ihr und der Nordmauer. Die Ost-West-Breite der Ming-Stadt Peking beträgt etwa 6.637 Meter, verglichen mit der Ost-West-Breite des äußeren Umrisses der Verbotenen Stadt beträgt sie 6637 (Meter):753 (Meter) = 8,81:1, also fast neun zu eins, mit einem Fehler von zwei Prozent. Die Ost-West-Dimension der Stadt Peking ist wegen der Barriere der Drei Meere und des Shicha-Sees schwieriger genau zu messen als die Nord-Süd-Richtung. Die Verbotene Stadt und die Mittellinie der Stadt liegen nicht in der Ost-West-Teilung der Stadt, ist hauptsächlich auf den Einfluss der drei Meere im Westen zurückzuführen ist, die um 129 Meter nach Osten verschoben werden mussen.

Es ist aber nicht ganz auszuschließen, dass es einen Fengshui-Einfluss gibt oder dass bestimmte Figuren damit verbunden sind. Einige Paläste und Tempel haben oft merkwürdige Endungen in ihren historischen Maßen, z.B. ist die Verbotene Stadt 2.584 Fuß breit und 3.314.27 Fuß lang, usw., auch dafür mag es Gründe geben. Danach kann davon ausgegangen werden, dass bei der Planung von Peking die Breite der Verbotenen Stadt ein Neuntel der Breite der Stadt nach eigenem Ermessen plus eine bestimmte Anzahl von Schwänzen für die Breite der Verbotenen Stadt beträgt. Aus der obigen Analyse können wir erkennen, dass die Breite der Verbotenen Stadt in der Ming-Dynastie ein Neuntel der Breite Pekings und ihre Länge zwei Elftel der Länge Pekings beträgt. Umgekehrt ist die Länge und Breite der Stadt an die Länge und Breite der Verbotenen Stadt angelehnt, die neunmal so breit, fünfeinhalbmal so tief und neunundvierzigeinhalbmal so groß ist, also fast fünfzigmal so groß.

Allerdings sind die Ost- und Westmauern des Pekings der Ming-Dynastie und die Ost- und Westpalastmauern der Verbotenen Stadt der Ming-Dynastie teilweise von den Ost- und Westmauern der Metropole der Yuan-Dynastie und der Großen Inneren Stadt übernehmen, so dass das Verhältnis, dass der Osten und Westen des Pekings der Ming-Dynastie neunmal breiter ist als die Verbotene Stadt, tatsächlich von der Yuan-Dynastie geerbt ist. In den letzten Jahren haben Archäologen die Ruinen der Hauptstadt der Yuan-Dynastie untersucht und ausgegraben und einen Plan zur Wiederherstellung erstellt. Die Breite der Großen Inneren Stadt der Restaurationskarte ist A, und die Gesamtlänge von der Großen Inneren Stadt und ihrem nördlichen und südlichen Teil des kaiserlichen Hofes ist B. Mit der Kartenmethode können wir bestätigen, dass es vom Osten bis den Westen der Hauptstadt 9A breit und vom Süden bis den Norden 5B lang ist, d.h. die Länge und Breite der Hauptstadt der Yuan-Dynastie ist modulo die Summe von der Großen Inneren Stadt und dem kaiserlichen Hof, und die Fläche der Stadt ist die Summe der Fläche der Großen Inneren Stadt und des kaiserlichen Hofes, die die höchste der neun und fünf ist" und "der König ist in der Position der neun und fünf Reichen". Die Zahlen, Neun und fünf, symbolisieren die Stellung des Königs. In späteren Zeiten wird der Spruch abgeleitet, dass der Kaiser der "Ehrwürdige der Neun und Fünf" sei, aber die beiden Figuren dürfen nicht zusammen durch die anderen verwendet werden. In der Planung der Hauptstadt der Yuan-Dynastie sollt die Beziehung zwischen der Hauptstadt und der Großen Inneren Stadt in Vielfachen von neun und fünf darauf hinweisen, dass die Großen Inneren Stadt die Residenz des Kaisers und die Hauptstadt der Yuan-Dynastie die Hauptstadt des Kaisers ist, was beides "adlige Positionen" bedeutet.

Es gibt eine schlechte Tradition im alten China, dass aufstrebende Dynastien oft die Hauptstädte und Palaststädte ihrer Vorgänger zerstören, in dem Glauben, dass dadurch der "königliche Geist" der vorherigen Dynastie beseitigt wird. Dies mag nicht der Fall gewesen sein, als Xu Da die Hauptstadt einnahm und sofort die nördliche Mauer nach Süden verlegte, zusätzlich zur Notwendigkeit der Verteidigung. Als die Ming-Dynastie ihre Hauptstadt in Peking errichtete, mussten daher die Yuan-Hauptstadt und die Palaststadt abgerissen und drastisch verändert werden, sie durften nicht vollständig übernommen werden. Da die Ost-West-Mauer der Yuan-Hauptstadt und die Ost-West-Mauer der Großen Inneren Stadt aus der Yuan-Dynastie aufgrund der Beschränkungen durch die drei Meere und einige Teiche im Osten der Stadt nicht verändert werden konnten, war das Verhältnis von neun zu eins in Ost-West-Richtung bereits festgelegt und konnte nur im Nord-Süd-Verhältnis verändert werden. Aus diesem Grund wurden die Südmauer von Peking und die Verbotene Stadt nach Süden verschoben, und das Verhältnis wurde auf 5,5 zu 1 geändert. Dieses Verhältnis wurde mit der Absicht festgelegt, die Verbotene Stadt zu einem Fünfzigstel der Größe der Großen Stadt zu machen. Denn auch im ''Xici'' des ''Buchs der Wandlung'' steht die Aussage, dass "es fünfzig himmlische und irdische Pfade gibt, aber nur neunundvierzig sind vom Himmel und der Erde abgeleitet, abzüglich des Pfades der Reinkarnation, und der Mensch kann nur einen davon gehen". Der Kommentar von Wang Bi sagt: "Die Zahl, von der die Entwicklung von Himmel und Erde abhängt, ist ebenfalls fünfzig. Es gibt neunundvierzig dieser Zahlen, die verwendet werden können, und dann wird diese Zahl nicht benötigt." Die Fläche der Palaststadt macht ein Fünfzigstel der gesamten Stadt aus, und die Fläche des Palastes und der Stadt ist genau das Verhältnis von neunundvierzig zu eins. Die alten Menschen bauten den Hauptstadtpalast, achten auf "die Yin und Yang von Himmel und Erde entsprechend Anzahl", um zu "ewigem Erfolg" zu werden. Die Ming-Dynastie verlegte die Hauptstadt in den Norden

Als die Ming-Dynastie die Yuan-Hauptstadt in Peking umwandelte, war es schwierig, die Topographie der östlichen und westlichen Mauern zu verändern, und so musste mühsam ein Weg gefunden werden, die erwürdige Neun-fünf-Position der Yuan-Hauptstadt durch die "Nummer fünfzig" zu ersetzen. Es ist eigentlich nur die Große Stadt und die Palaststadt parallel im Süden, wodurch die nördliche Stadt reduziert wird. Die zentrale Achse der Stadt, das Hauptstraßennetz und die Hutongs innerhalb der Stadtteile werden verfolgt, wobei auch Zitate aus den Schriften gefunden werden. Die Ming-Dynastie verwandelten die Yuan-Hauptstadt in Peking, und die größte Veränderung ist die Zerstörung des Yuan-Palastes, um die neue Verbotene Stadt zu bauen. Der Yuan-Palast ist ein Symbol des Yuan-Regimes und die Ming mussten ihn abreißen.

Ihre Methode ist es, die neue Verbotene Stadt leicht nach Süden zu machen, so dass der Palast die meisten Yuan-Dynastie kaiserliche Macht des Kaisers und seiner Frau symbolisieren kann, das Schlafgemach der Königin Yanchun Pavillon außerhalb der Verbotenen Stadt im Norden, an seiner Stelle zu stapeln Abriss des Yuan-Palastes von Schlacke, zu zeigen, "Unterdrückung", so dass es nie die Hoffnung der Restauration. In den Haufen von Schlacke pflanzte man Bäume, was zur heutige Bildung des aktuellen Jing-Bergs wird. In der Ming-Dynastie sagte man oft, dass Jing-Berg als "Berg für Unterdrückung" bezeichnet war. Auf diese Weise entstand an der Stelle der Yuan-Hauptstadt ein neues Ming-Peking, wobei die alte Tradition beibehalten wird, die Länge und Breite der Hauptstadt nach der Länge und Breite des Palastes zu modellieren, nur dass die Proportionen und die "theoretische Grundlage" geändert sind. Und die Paläste und Amtsräume, die kaiserliche und politische Macht szmbolisieren, sind alle abgerissen und neu gebaut worden, wodurch die wichtigsten Spuren der Yuan-Hauptstadt und des Yuan-Regimes verwischt worden sind.

=刘诚熹 Liu Chengxi Taddäus=

（二）紫禁城内各组宫殿间在面积上的模数关系

紫禁城宫殿由数十个大小宫院组成，都是封闭的院落，主要宫院在中轴线上，次要的对称布置于轴线两侧。现在中轴线上的主殿“前三殿”和“后两宫”两所主要宫院都屡建屡毁。“前三殿”在明代经正统五年（1440年）、嘉靖四十一年（1562年）、万历四十三年（1615年）、天启五年（1625 年）数次重建，清代又把太和殿由面阔九间改为面阔十一间，改殿左右通东西庑的斜廊为防火的隔墙，并在东西庑加建隔火墙。“后两宫”经明正统五年（ 1440 年）、正德十六年（1521年）、万历二十六年（1598年）、万历三十二年（1604年）几次大修，又在正德末嘉靖初于两宫之间增建了交泰殿。现存“三殿”“ 两宫”各单体建筑已非明初原物，但整组宫院的占地范围，门、殿、廊、庑的台基，主殿下工字形汉白玉石台座的位置、大小等都不可能有很大改变，我们仍然可以根据它们的位置、尺寸推测其设计规律和手法。
紫禁城“后两宫”的平面尺寸，东西向一百一十八米，南北向二百一十八米，呈一矩形宫院，其长宽比为十一比六。
“前三殿”建筑群的面积东西向为二百三十四米，南北向三百四十八米，以四角库内所包面积计为234（米）×348（米），其长宽比恰为二比三（图55）。但进一步分析这些尺寸，又可发现“前三殿”的东西宽约为“后两宫”之宽的两倍，这数字当非偶然。经在总图上反复分析核查，果然发现自太和门的前檐柱列中线到乾清门的前檐柱列中线间之距为四百三十七
米，也恰为“后两宫”南北长度的两倍。这就表明，在规划设计“前三殿”时，是把自太和门前檐至乾清门前檐之距作
为“前三殿”南北之长，并令其为“后两宫”之长的两倍的。这样，“前三殿”的面积就恰为“后两宫”的四倍。上面的情况表明，在紫禁城的总体规划布置上，某些重要建筑群的轮廓尺寸是受某一模数控制的。
在总图上还可看到，“东西六宫”的尺寸也与“后两宫 ” 的尺寸有关。“东西六宫”在“后两宫”的东西侧，每侧两行并列，每行由南至北为三宫。“东西六宫”之北为“乾东西五所”，各有五座两进的四合院，东西并列。自“东西六宫”中最南两宫的南墙外皮至“乾东西五所”北墙皮之距为二百一十六米，与“后两宫”南北长度接近。“东六宫”自“后两宫”东庑外墙外皮起，至东面一行三宫以东巷道的东墙外皮之距为一百一十九米，与“后两宫”之宽同。这情况表明，在规划“东西六宫”时，也是受“后两宫”的轮廓尺寸影响的（图56）。

(ii) Modales Verhältnis in der Fläche zwischen Palastgruppen in der Verbotenen Stadt

Der Palast der Verbotenen Stadt besteht aus Dutzenden von großen und kleinen Palästen, sind geschlossene Höfe, der Hauptpalast in der zentralen Achse, die sekundäre symmetrische Anordnung auf beiden Seiten der Achse. Nun werden in der Mittelachse der Haupthalle "vor den drei Hallen" und "nach den zwei Palästen" immer wieder zwei große Palasthöfe gebaut

Die "ehemaligen drei Hallen" wurden während der Ming-Dynastie mehrmals zerstört, 1440, 1562, 1615 und 1625. "Die ersten drei Hallen wurden in der Ming-Dynastie im fünften Jahr von Zhengtong (1440), im einundvierzigsten Jahr von Jiajing (1562), im dreiundvierzigsten Jahr von Wanli (1615) und im fünften Jahr von Tianqi (1625) mehrmals umgebaut. In der Qing-Dynastie wurde die Halle des Friedens von einer breiten Seite mit neun Räumen in eine breite Seite mit elf Räumen umgewandelt, und die schrägen Korridore der Hallen, die zu den östlichen und westlichen Hüften führten, wurden durch feuerfeste Trennwände ersetzt. und die Brandmauer wurde an der Ost- und Westhüfte hinzugefügt. "Nach zwei Palästen" von Ming Zhengtong fünf Jahren (1440), Zhengde sechzehn Jahren (1521), Wanli sechsundzwanzig Jahren (1598), Wanli zweiunddreißig Jahren (1604) mehrere große Reparaturen, und am Ende der Zhengde Jiajing früh in den beiden Palästen zwischen den Jiaotai Hall gebaut. Die bestehenden "drei Hallen" " zwei Paläste" jedes einzelne Gebäude ist nicht das Original in der frühen Ming-Dynastie, aber die ganze Gruppe von Palast Hofbereich, Türen, Hallen, Korridore, Walm Sockel, die wichtigsten Höhe der Lage und Größe der Hanbai Steinsockel in der Form des Gongzhi, etc. sind unwahrscheinlich, dass erheblich verändert haben, können wir noch auf der Grundlage ihrer Lage, Größe und so weiter spekulieren. Wir können immer noch über die Entwurfsmuster und -techniken spekulieren, basierend auf ihren Standorten und Größen.
Die Verbotene Stadt "nach den beiden Palästen" Plan Abmessungen, Ost-West einhundertachtzehn Meter, Nord-Süd zweihundertachtzehn Meter, in einem rechteckigen Palast Hof, seine Länge zu Breite Verhältnis von elf bis sechs.
"vor den drei Hallen" Gebäudegruppe Bereich von 234 Metern Ost-West, dreihundertachtundvierzig Meter Nord-Süd, an den vier Ecken der Bibliothek Bereich von 234 (m) x 348 (m), seine Länge und Breite Verhältnis ist genau zwei zu drei (Abbildung 55). Aber weitere Analyse dieser Dimensionen, und kann "vor den drei Hallen" des Ostens und des Westens der Breite von etwa "nach den beiden Palästen" der doppelten Breite gefunden werden, diese Zahl, wenn es nicht zufällig ist. Nach wiederholter Analyse und Überprüfung auf der Übersichtskarte wurde festgestellt, dass der Abstand zwischen der Mittellinie der vorderen Traufsäule vom Taihe-Tor und der Mittellinie der vorderen Traufsäule des Qianqing-Tors 437 Meter betrug, was auch genau der doppelten Länge der "zwei Paläste" im Norden und Süden entsprach. Dies zeigt an, dass bei der Planung

Design "vor drei Hallen", ist der Abstand von der vorderen Traufe der Taihe zur vorderen Traufe der Qianqing Tür als "vor drei Hallen" die Länge des Nordens und des Südens, und machen es "nach den zwei Palästen" der Länge von zweimal. Somit ist der Bereich "vor drei Hallen" genau "nach zwei Palästen" von viermal.

Die obigen Ausführungen zeigen, dass in der Masterplan-Anordnung der Verbotenen Stadt die Umrissmaße bestimmter wichtiger Gebäudegruppen durch einen bestimmten Modulus gesteuert werden.
Auf dem Übersichtsplan ist auch zu erkennen, dass die Dimensionen der "sechs Paläste im Osten und Westen" auch mit denen der "zwei Paläste auf der Rückseite" in Beziehung stehen. "Ost und West sechs Paläste" in der "Rückseite zwei Paläste" der Ost- und Westseite, jede Seite von zwei Linien nebeneinander, jede Linie von Süden nach Norden für drei Paläste. "Ost und West sechs Paläste" nördlich der "Qian Ost und West fünf", jeweils mit fünf zwei Vierecken, Ost und West nebeneinander. Von der "Ost-West sechs Paläste" in den südlichsten zwei Paläste der südlichen Wand der äußeren Haut auf die "Qian Ost-West fünf" Nordwand Haut Abstand von zweihundert und sechzehn Meter, und "nach den beiden Palästen" Nord-und Süd-Länge schließen. "Ost sechs Paläste" von der "zwei Paläste" östlich Walm Außenwand, im Osten eine Reihe von drei Palästen östlich der Gasse der Abstand der äußeren Haut der Wand von 119 Metern, und die "zwei Paläste" der gleichen Breite. Diese Situation zeigt, dass bei der Planung der "Ost-West-Sechs-Paläste" auch die Größe der Konturen der "Zwei-Paläste" (Abbildung 56) eine Rolle spielt.

（三）“后两宫”与皇城中各建筑间的模数关系

从图57可看到，在午门至大明门（大清门）间的长度，也以“后两宫”之长为模数。自午门至天安门间东西朝房南北山墙之距（包括端门）为四百三十八点六米，比“后两宫”之长的两倍只多两米六，可视为即其两倍；自天安门门墩南面至大

就表明，在规划天安门至大明门这段皇城的前奏部分时，也令
其长、宽都是“后两宫”长、宽的三倍，亦即以“后两宫”之长、宽为模数。
在更大的范围内看，自景山北墙至大明门处横墙之距为两千八百二十八米，为“后两宫”之长的十三倍。这就是说，皇城主要部分的总长度也以“后两宫”之长为模数。

明门北原千步廊
南端为“后两宫”之长的三倍；天安门前东西
三座门间相距三百五十六米，是“后两宫”之宽的三倍。

(iii) Die modale Beziehung zwischen den "zwei hinteren Palästen" und den Gebäuden in der Kaiserstadt

Das bedeutet, dass bei der Planung des Auftakts zum Abschnitt der Kaiserstadt von Tiananmen bis Damingmen die Länge und Breite dreimal so groß wie die Länge und Breite der "zwei späteren Paläste" gemacht wurde, d.h. die Länge und Breite der "zwei späteren Paläste" wurden als Modulus verwendet.
In einem größeren Umfang, von der nördlichen Wand des Jingshan zu Damingmen in der Entfernung der horizontalen Wand ist 2.828 Meter, für die "zwei Paläste" der Länge von dreizehn mal. Das bedeutet, dass die Gesamtlänge des Hauptteils der Kaiserstadt auch der Länge der "zwei Paläste" nachempfunden ist.

Aus Abbildung 57 kann gesehen werden, in der Mittagszeit Tor zu Damingmen (Da Qingmen) zwischen der Länge, auch auf "nach den beiden Palästen" der Länge des Moduls. Von der Mittagszeit Tor zum Tiananmen zwischen dem Osten und Westen des nördlichen und südlichen der Wand (einschließlich des Endes der Tür) ist 438,6 Meter, nur zwei Meter mehr als das Doppelte der Länge der "zwei Paläste", kann als zweimal angesehen werden; aus dem Süden des Tiananmen-Pier zum südlichen Ende der ursprünglichen tausend Schritte des nördlichen des Daming Tor für die "zwei Paläste "dreimal so lang wie die beiden Paläste; Tiananmen-Platz Ost und West
Der Abstand zwischen den drei Toren beträgt dreihundertsechsundfünfzig Meter, dreimal so breit wie die "hinteren zwei Paläste". Diese Abb. 56 Analyse des Layouts der "zwei hinteren Paläste" und der "sechs Ost-West-Paläste

=刘嘉玲 Liu Jialing Dalina=

(iv) Architektonische Gestaltung des Innenraums des Palastes（四）宫院内部的建筑布置手法

Die oben ist nur auf die "drei Hallen" " nach den beiden Palästen "" Ost und West sechs Paläste "" und andere Paläste der relativen Beziehung. 上文所说只是就“前三殿”“ 后两宫”“ 东西六宫”等宫院的相对关系而言。
Es handelt sich um große Paläste, innerhalb jedes Palastes gibt es spezifischere und detailliertere Anordnungen.它们都是大型宫院，在各宫院以内还有更为具体细致的布置方法。
Erstens die Haupthalle in der Mitte. 第一，主殿居中。
In der Verbotenen Stadt in verschiedenen Gruppen von Palästen, einschließlich "drei Hallen" "zwei Paläste" "Ost und West sechs Paläste", etc., haben ein gemeinsames Merkmal, das heißt, die Haupthalle des Palastes Hof in der geometrischen Mitte der Anlage. 在紫禁城内各组宫殿，包括“前三殿”“后两宫”“东西六宫”等，都有个共同特点，即把各该宫院的主殿置于院落的几何中心。
Wie in den vier Ecken dieser Höfe zwischen den diagonalen Linien gezeichnet, deren Schnittpunkt in der Mitte der Haupthalle fallen, ist ein klarer Beweis.如在这些院落的四角间画对角线，其交点都落在主殿的中部，就是明证。
Zweitens, die Verwendung eines quadratischen Rasters als Maßstab. 第二，用方格网为基准。
In der Verbotenen Stadt, das Layout der Paläste, je nach ihrer Größe und Bedeutung, die Verwendung von quadratischen zehn Fuß, fünf Fuß, drei Fuß,drei Quadrat-Raster für das Layout der Benchmark. 在紫禁城内各宫院布局时，视其规模尺度和重要性，利用方十丈、五丈、三丈三种方格网为布置的基准。
Ming-Dynastie Herrscher Länge in etwa einunddreißig Punkt neun Zentimeter, nach denen die Zeichnung des Platzes zehn zhang, fünf zhang, drei zhang Raster, in der tatsächlichen Messung der Palast Hof auf der Karte zu überprüfen, können Sie deutlich sehen, die entsprechende Beziehung.明代尺长在三十一点九厘米左右，据此画出方十丈、五丈、三丈网格，在各宫院实测图上核验，可以很清楚地看到对应关系。
"Die ersten drei Hallen" werden im Zehn-zhang-Raster verwendet, also sieben Raster von Ost nach West, elf Raster von Nord nach Süd. “前三殿”所用的是十丈网格，基本为东西七格，南北十一格。
Dieses Raster hat nichts mit dem äußeren Umriss der "ersten drei Hallen" zu tun; denn der ist durch "nach zwei Palästen" als Modul bestimmt, sondern hängt eng mit der Gestaltung des Hofes zusammen. 这方格网与“前三殿”的外轮廓无关；因为那是以“后两宫”为模数确定的，但却与院内布置密切相关。
Aus Abbildung 58 zu sehen ist, die vor dem Tempel Gericht wie die horizontale Wand im Osten und Westen der Halle als die Grenze, im Süden an den nördlichen Rand der Ost-und Westseite der Tür-Plattform Basis für fünf Gitter, und seine Ost-und West-Breite auf den Körper von Ren, Hong Yi zwei Gericht Plattform vor, ist sechs Gitter, das heißt, die Planung so, dass der Tempel Gericht vor der Halle von 50 (zhang) x 60 (zhang). 从图58中可以看到，前部殿庭如以太和殿东西的横墙为界，南至太和门东西侧门台基北缘恰为五格，而其东西宽以体仁、弘义二阁台基前沿计，是六格，即规划中令太和殿前殿庭为50（丈）×60（丈）。
Wenn der Hof nördlich und südlich der Länge des Grafen zu Taihe Hall vor der prominenten Die Vorderseite der Plattform des Mondes nimmt drei Rahmen ein, das sind dreißig Zhang, während die östliche und westliche Breite der Basis der großen Plattform unter der Halle des Friedens vier Rahmen einnimmt, das sind vierzig zhang.若殿庭南北之长计至太和殿前突出的月台前沿，则占三格，为三十丈，而太和殿下大台基之东西宽占四格，是四十丈。
Außerdem befinden sich die Seitentüren links und rechts der Taihemen auf der Netzlinie, und die Mittellinie der Taihemen ist zwei Rahmen entfernt, also 20 zhang. 此外，太和门左右的侧门其中线都在网线上，与太和门的中线相距两格，即二十丈。
Die Breite des Sockels der Taihehalle selbst nimmt zwei Rahmen ein, das sind ebenfalls zwanzig zhang. 太和殿的台基本身之宽占两格，也是二十丈。
Quadratische zehn Zhang Raster und "vor den drei Hallen" Gebäude der engen Beziehung und beweisen, dass es in der Tat die Verwendung dieses Rasters als Benchmark-Anordnung.方十丈网格与“前三殿”建筑的密切应和关系证明它确是利用这种网格为基准布置的。
Zwischen Taihemen und Wumen sowie zwischen dem Wumen und der Jinshui-Brücke außerhalb des Tiananmen wurden ebenfalls auf der Basis eines Rasters von 10 Quadratmetern angelegt.在太和门至午门之间、午门外至天安门外金水桥之间也是以方十丈网格为基准布置的。
Die "zwei Paläste" und "Ost und West sechs Paläste", weil der Maßstab kleiner ist als die "ersten drei Hallen", mit einem Raster von fünf Quadratzhang.“后两宫”和“东西六宫”因尺度小于“前三殿”，使用的是方五丈的网格。
Die "hinteren zwei Paläste" Ost und West sieben Raster, Nord und Süd 13 Raster, für die Breite von fünfunddreißig Zhang, 65 Zhang lang, der Hof des Tempels ist sechs Raster breit, 30 Zhang. “后两宫”东西七格，南北十三格，为宽三十五丈，长六十五丈，殿庭宽六格，为三十丈。Die "sechs Paläste im Osten und Westen" sind jeweils drei Raster breit und drei Raster lang von Nord nach Süd, einschließlich der Breite der Gasse vor dem Palast, eine sehr regelmäßige Anordnung.例（图59）。“东西六宫”南北各宽三格，长三格，包括宫前巷子的宽度，布置非常规矩
Erbaut im 36. Jahr der Qianlong-Ära der Qing-Dynastie (1771), sind die Huangji-Halle und die Leshou-Halle die typischsten Beispiele für die Verwendung des quadratischen Fünferrasters (Abbildung 59). 建于清乾隆三十六年（1771年）的皇极殿、乐寿堂是运用方五丈网格最典型之一。
Es fällt im Wesentlichen auf den Osten und Westen sieben, Norden und Süden vierundzwanzig Gitter Quadrat fünf Zhang, von Süden nach Norden, die horizontale Straße entfielen zwei Zellen, der Platz vor dem Palast entfielen vier Zellen, der äußere Hof Teil entfielen acht Zellen, der innere Hof Teil entfielen zehn Zellen, eine Gesamttiefe von vierundzwanzig Zellen, das heißt, einhundertzwanzig Zhang.它基本落在东西七格、南北二十四格的方五丈网格上，自南而北，横街占两格，宫前广场占四格，外朝部分占八格，内廷部分占十格，共深二十四格，即一百二十丈。
In der Breite des Ostens und des Westens, Ningshou Palace Platz vor der Tür und der äußere Hof entfielen fünf Rahmen, das heißt, fünfundzwanzig Zhang, die Haupthalle Huangji Hall entfielen drei Rahmen, das heißt, fünfzehn Zhang breit, die Haupthalle des inneren Hofes Leshou Hall befindet sich im Hof entfielen drei Rahmen, auch fünfzehn Zhang. 在东西宽度上，宁寿宫门前广场及外朝院落均占五格，即二十五丈，主殿皇极殿占三格，即宽十五丈，内廷主殿乐寿堂所在院占三格，也是十五丈。
Diese Phänomene zeigen, dass der Grundriss des Palastes und das quadratische Fünf-Zhang-Raster eine sehr klare Entsprechung haben.这些现象表明宫内的布置与方五丈网格有极明确的对应关系。
Kleinere Paläste in der Verbotenen Stadt wie die Wuying Halle, der Cining Palast, die Fengxian Halle usw., dann wird das Raster von drei Quadratzhang als Basis verwendet.紫禁城中更小一些的宫院如武英殿、慈宁宫、奉先殿等，则是采用方三丈的网格为基准的。
Drittens: Der numerische Vergleich ist beigefügt. 第三，数字比附。
Die Beziehung zwischen den Zahlen neun und fünf zwischen der Palaststadt und Hauptstadt der Yuan-Dynastie erschien auch in der Verbotenen Stadt.元大都宫城与大城间九与五的数字关系在紫禁城中也出现过。
Die Gesamtbreite der "ehemaligen drei Hallen" Ost und West beträgt zweihundertvierunddreißig Meter, und die Breite der "ehemaligen drei Hallen" unter der großen Plattform in Form des Wortes "I" beträgt einhundertdreißig Meter, was genau dem Verhältnis zwischen neun und fünf entspricht.“前三殿”东西总宽为两百三十四米，“前三殿”下工字形大台基之东西宽为一百三十米，其间正是九比五的关系。
Darüber hinaus beträgt die Nord-Süd-Länge der großen Plattform fast zweihundertachtundzwanzig Meter, und die Gesamtbreite der "ersten drei Hallen" ist im Grunde gleich, so dass das Verhältnis von Länge und Breite der Plattform auch im Grunde neun zu fünf ist. 此外，工字形大台基的南北长近二百二十八米，与“前三殿”总宽基本相同，故工字形台基之长宽比基本也是九比五。
"Nach zwei Palästen" unter dem I-förmigen Fundament, seine Länge und Breite von 97 (m) × 56 (m), im Grunde ist auch neun zu fünf Verhältnis. "
“后两宫”下也有工字形台基，其长宽为97（米）×56（米），基本也是九比五的比例。
Die ersten drei Hallen" "nach zwei Palästen" für den äußeren Hof, der Hauptteil des inneren Hofes, so die Absicht, das Verhältnis von neun und fünf zu verwenden, um seine Residenz für den Kaiser zu betonen.“前三殿”“后两宫”为外朝、内廷主体，所以有意采用九和五的比例，以强调其为帝王之居。
(v) Die Bedeutung und Rolle dieser Merkmale und Techniken（五）这些特点和手法的意义和作用

Aus dem oben Gesagten ist ersichtlich, dass es in der Planung und Gestaltung der Verbotenen Stadt mindestens drei sich wiederholende Merkmale gibt, nämlich die "hinteren zwei Paläste" der Länge und Breite des Moduls, das Hauptgebäude in der geometrischen Mitte und das quadratische Raster für die Anordnung der Gebäude im Hofmaßstab, von denen einige Planungs- und Gestaltungstechniken sind und einige auch eine symbolische Bedeutung enthalten.从上述可以看到，在紫禁城的规划设计中，至少有三个多次出现的特点，即以“后两宫”之长、宽为模数，主体建筑置于几何中心和以方格网为院落内建筑布置的基准，其中有的是规划设计技巧，有的还含有某种象征意义。
Die "hinteren zwei Paläste" als Modulus haben neben der Kontrolle der Flächendifferenz eine symbolische Bedeutung. 以“后两宫”为模数除控制面积级差外，还有象征意义。
In der Verbotenen Stadt sind die wichtigsten Gebäude die "Ersten Drei Hallen" und die "Zweiten Zwei Paläste". 在紫禁城内，最重要的建筑即“前三殿”和“后两宫 ” 。
Ersteres ist das Symbol des Staates für die Abhaltung von Zeremonien; letzteres ist das Familienhaus des Kaisers, das die kaiserliche Macht der Familie repräsentiert. 前者举行大典，是国家的象征；后者为皇帝的家宅，代表家族皇权。
Die antike Dynastie war eine Familienwelt, in der ein Familienname der Herrscher war, und der Staat war die Für die Familie, die zum Kaiser wurde, hieß es "die Familie zum Staat machen". 古代王朝是一姓为君的家天下，国家即属于这一家，对于做了皇帝的那一家而言，就叫作“化家为国”。
Die Fläche der "hinteren zwei Paläste", die die "Familie" (familiäre Kaisermacht) repräsentieren, wurde viermal erweitert, um die "vorderen drei Hallen" zu bilden, die den "Staat" repräsentieren. "Dies ist eine architektonische Planungstechnik, um die "Verwandlung der Familie in den Staat" zu reflektieren. 以代表“家”（家族皇权）的 “后两宫”的面积扩大四倍形成代表“国”的“前三殿”，正是用建筑规划手法来体现“化家为国”。
Auch die lange Strecke auf der zentralen Achse von Jingshan im Norden bis Damingmen im Süden ist der Länge der "Hinteren Zwei Paläste" nachempfunden, so dass die "Sechs Paläste im Osten und Westen" und die "Fünf Häuser im Osten und Westen von Qian" und andere kleine Paläste zu den "Hinteren Zwei Palästen" zusammenlaufen. "Nach zwei Palästen" Bereich, etc. ist auch diese Bedeutung, ist zu sagen, dass die kaiserliche Macht zu vereinen alle, decken alle. 同样，使中轴线上北起景山南至大明门这么长距离也以“后两宫”之长为模数、使“东西六宫”和“乾东西五所”等小宫院聚合为“后两宫”之面积等也是这个含义，是要以此来表示皇权统率一切、涵盖一切、化生一切。

Im weiteren Sinne, in der Planung der Hauptstadt, um den Palast als ein Modul, wie die Yuan-Metropole, Peking, Ming-und Qing-Dynastien, haben auch die gleiche Bedeutung.推而广之，在都城规划中以宫城为模数，如元大都、明清北京那样，也有同样的含义。
Die Verbotene Stadt, der Palasthof, so groß wie die "vorderen drei Hallen", klein zu "Ost und West sechs Paläste" in den kleinen Palast, die meisten der Haupthalle in der geometrischen Mitte der Website. 紫禁城内各宫院，大至“前三殿”，小至“东西六宫”中各小宫，大都把主殿置于地盘的几何中心。
Dies hat eine sehr lange Geschichte. 这有很长远的历史。
Das früheste Beispiel, das wir gesehen haben, ist die frühe Zhou-Stätte von Fengchu in Qishan, Provinz Shaanxi, die am Ende der Shang-Dynastie lag, vor etwa dreitausend Jahren. 目前所见最早的例子是陕西岐山凤雏早周遗址，那时尚属商末，距今约三千年。
Diese Idee wurde erstmals in der späten Periode der Streitenden Staaten in dem Buch "Lü's Spring and Autumn Annals" dokumentiert, in dem es heißt, dass "die alten Könige die Mitte der Welt wählten und den Staat (die Hauptstadt) errichteten, die Mitte des Staates wählten und den Palast errichteten und die Mitte des Palastes wählten und den Tempel errichteten". 这思想始见于文献是在战国末的著作《吕氏春秋》，书中说“古之王者择天下之中而立国（指国都），择国之中而立宫，择宫之中而立庙”。
Es ist klar, dass es eine lange Tradition der "Wahl der Mitte" gibt. 可知“择中”有悠久的传统。
Seit den Han- und Tang-Dynastien bis zu den Ming- und Qing-Dynastien sind Paläste und Tempel und große Tempel meist so, in der Verbotenen Stadt, aber häufiger Aufführungen. 汉唐以来至明清，宫殿坛庙和大的寺观大都如此，在紫禁城中不过表现得更普遍而已Sklavengesellschaften, feudalen Gesellschaften sind hierarchische Gesellschaft, auf unterschiedliche Weise in der Größe des Gebäudekomplexes zu platzieren, das Hauptgebäude in der Mitte spiegelt die verschiedenen Ebenen der Hierarchie zu dieser Zeit haben ihre eigene Mitte, in der Reihenfolge der Einheit, und schließlich alle gehören zu des Kaisers Fall. 奴隶社会、封建社会都是等级森严的社会，在大小不等的建筑群中以不同的方式置主建筑于中心反映了那时在不同等级层次上都各有其中心，依次统属，最后都统属于皇帝的情况。
Auch in Bezug auf die architektonische Gestaltung wurde das Zentrum ist am einfachsten zu bewerkstelligen.从建筑布局来说，取中也是最容易做到的。
Die Praxis der Verwendung von quadratischen Rastern bei der Planung von Layouts hat ebenfalls eine lange Geschichte. 在规划布局中利用方格网的做法也有很久的历史。
Es ist bekannt, dass die Tang-Dynastie Daming Palace, Luoyang Palace sind mit einem Gitter von 50 Quadratmetern, im Grunde in der Yuan-Dynastie, Konfuzius-Tempel in Qufu mit einem quadratischen Gitter von fünf Zhang, der Tempel der Literatur in Peking, der Tempel von Dongyue mit einem quadratischen Gitter von drei Zhang.已知唐代大明宫、洛阳宫都用方五十丈的网格，基本定型于元代的曲阜孔庙用方五丈网格，北京的文庙、东岳庙用方三丈网格。
In der Verbotenen Stadt Palast, während es drei Arten von Gitter, nämlich die äußere Dynastie aus dem Hauptteil "vor den drei Hallen", südlich bis zum Haupttor der kaiserlichen Stadt Tiananmen als Vertreter der Teil des Landes, mit quadratischen 10 zhang Gitter; 在紫禁城宫城中，同时出现了三种网格，即外朝自主体“前三殿”起，南到皇城正门天安门为代表国的部分，用方十丈网格；
der Hauptteil des inneren Hofes "nach den beiden Palästen" und der Kaiser residiert im Kaiserpalast mit quadratischen fünf zhang Gitter;.内廷主体“后两宫”和太上皇所居的皇极殿用方五丈网格；
außerhalb des Hilfstempels wuying, wenhua zwei Hallen und die Kaiserin leben im Cining Palast mit einem quadratischen drei Fuß Gitter.外朝辅助殿宇武英、文华二殿和太后所住的慈宁宫用方三丈网格。
Dies spiegelt die Wahl unterschiedlicher Raster sowohl mit der Größe des Gebäudekomplexes, als auch mit dessen Niveau und Beschaffenheit wider.这反映出不同网格的选用既与建筑群的规模大小有关，也和它的级差与性质有关。
Aus der Sicht der architektonischen Planung und Gestaltung ist die Wahl verschiedener Raster für Gebäude mit unterschiedlichen Maßstäben ein wenig wie die Verwendung verschiedener Maßstäbe, die sie in Bezug auf das architektonische Volumen und den Raum auseinanderziehen können; 从建筑规划设计上看，不同规模的建筑选用不同的网格略有些像使用不同的比例尺，可以把它们在建筑体量和空间上拉开档次；
die Wahl des gleichen Rasters für Gruppen von Gebäuden mit ähnlichen Maßstäben ist einfach, ihr Volumen und ihren Raum zu kontrollieren, um einen einheitlichen und harmonischen Effekt zu erzielen. 。
规模等级相近的建筑群选用同一种网格则易于控制其体量空间，以达到统一和谐的效果。
Diese Methode ist besonders wichtig für die Planung komplexer Gebäudekomplexe wie der Verbotenen Stadt, die aus zahlreichen großen und kleinen Palästen bestand.这方法对于规划紫禁城这样由无数个大小宫院组成的复杂建筑群组尤为重要。
Die meisten dieser Merkmale sind noch in den Ming- und Qing-Tempeln und dem Himmelstempel zu sehen, die im Folgenden beschrieben werden, aber die Ausdrucksformen sind nicht genau dieselben.上述这些特点在下面将要介绍的明清太庙和天坛中大都还可以看到，只是表现形式不完全相同而已。

=刘硕 Liu Shuo Louisa=

二、北京明清太庙

现在的劳动人民文化宫即北京明清太庙，在紫禁城外东南方，午门至天安门间御道的东侧，隔御道和社稷坛遥遥相对。它始建于明永乐十八年（1420年），现存建筑为明嘉靖二十四年（1545年）重建，又经清乾隆元年至四年（1736—1739年）大修。现状为内外二重围墙。外重南墙正中建一开有三个门洞的墙门，两侧各有一侧门；北墙只正中建一三个门洞的墙门而无侧门。内重南墙正中建面阔五间的戟门，中间三间设板门，戟门两侧各建一间宽的侧门；北墙与后殿北墙在一条线上，只在后殿东西外侧各开一侧门。在内重墙内，于中轴线上，前后相重建前殿、中殿及后殿。前殿是祭殿，中殿是放帝、后木主的寝殿，共建在一个工字形台基上。后殿是存放世远亲尽祧庙的各帝、后木主的处所，另建在较矮的台基上，与中殿间有横墙隔开。现在前殿面阔十一间，左右有面阔十五间的东、西配殿；中殿、后殿各九间，左右各有五间配殿（图60）。
现太庙的外重墙东西宽二百零六点八七米，南北长为二百七十一点六米，略近于三比四的比例。在天安门内御道西侧与它相对的社稷坛的外重墙东西宽二百零六点七米，南北长二百六十七点九米，实际相等，表明是在明初始建时统一定下的尺寸，相当于明尺650（尺）×850（尺）。
太庙内重墙东西宽一百一十四点五六米，南北长二百零七点四五米，其比例关系为九比五。和紫禁城三大殿一样，也是以九与五两个数字象征它是天子之居的，尽管这里供的是死去的皇帝。
它外重墙之东西宽二百零六点八七米和内重墙长二百零七点四五米实际上相等，则在外重墙宽和内重墙宽间也是九比五的比例，这和“前三殿”总宽与殿下大台基宽为九比五在手法上也基本相同。
在内重墙内，于中轴线上前后相重建有前、中、后三座殿，从内重墙四角画对角线，其交点正落在前殿的中心，证明前殿在内重墙围成院落的几何中心。以这交点为圆心，以它至内重墙南（或北）墙之距为半径画圆，则前殿东西配殿南山墙和后殿东西配殿北山墙的四个外角都恰好落在圆弧上，这应当是在设计中精心安排的。
太庙在布局上也使用方五丈的网格为基准。以明代尺长折算，太庙外重墙宽六十五丈，长八十五点二丈，内重墙宽三十六丈，长六十五丈。这样，外重墙范围可排东西十三格，南北十七格，内重墙可排东西七格，南北十三格。内重墙东西宽不取三十五丈，而用三十六丈是为了保持长宽比为九比五的缘故。
在图 60 中可以看到，画了方五丈网格后，金水河的北岸、戟门台基南北缘、前殿南北台基边缘、后殿南之隔墙都在东西向网格线上；外墙南门、戟门、前殿、后殿的侧阶、侧门中线都在南北向网格线上。还可看到戟门、前殿前月台、前中殿之距都占一格，即控制在五丈左右；戟门北阶至前殿南阶相距五格，即二十五丈；前殿月台上层宽占三格为十五丈。从这些现象中可以看到方格网在布置院内建筑时的基准作用。
在紫禁城宫殿中出现的置主殿于院落几何中心和以九、五的数位突显皇家性质的特点，在太庙规划中再次出现，表明它们是明代大型皇家建筑规划布局中的通用手法。

II. kaiserlicher Tempel der Ming- und Qing-Dynastien in Peking

Der heutige Palast der Kultur des arbeitenden Volkes, der kaiserliche Tempel der Ming- und Qing-Dynastie in Peking, befindet sich außerhalb der Verbotenen Stadt im Südosten, auf der Ostseite der Kaiserstraße zwischen dem Mittagstor und dem Platz des Himmlischen Friedens, gegenüber der Kaiserstraße und dem Tempel der sozialen Gerechtigkeit. Es wurde im 18. Jahr des Ming Yongle (1420) erbaut, und das bestehende Gebäude wurde im 24. Jahr des Ming Jiajing (1545) umgebaut und vom ersten bis zum vierten Jahr des Qing Qianlong (1736- 1739) überholt. Der heutige Zustand des Gebäudes ist eine doppelte Wand innen und außen. Die äußere Südwand hat ein Wandtor mit drei Öffnungen in der Mitte und Seitentoren auf jeder Seite; die Nordwand hat nur ein Wandtor mit drei Öffnungen in der Mitte und keine Seitentore. Im Inneren der Südwand ist in der Mitte eines breiten fünf Hellebarden Tür gebaut, die mittleren drei mit einem Brett Tür, Hellebarden Tür auf jeder Seite eines breiten Seitentür; Nordwand und die Nordwand der hinteren Halle in einer Zeile, nur in der hinteren Halle außerhalb der Ost-und Westseite der einzelnen Seitentür. In der Innenwand, in der Mittelachse, vor und nach der Phasenrekonstruktion der Vorhalle, des Tempels und des Tempels. Die vordere Halle ist der Tempel des Opfers, der Tempel ist in den Kaiser, nach dem Bett des Herrn aus Holz, auf einem I-förmigen Fundament gebaut. Die hintere Halle ist der Ort, an dem der Kaiser und der Herr des Ahnentempels aufbewahrt werden, und ist auf einer kürzeren Plattform gebaut, wobei eine horizontale Wand die mittlere Halle trennt. Die vordere Halle hat nun eine Breite von 11 Räumen, mit einer Breite von 15 Räumen links und rechts der östlichen und westlichen Tragsäle; die mittlere Halle und die hintere Halle haben jeweils neun Räume, mit fünf Tragsälen links und rechts (Abbildung 60).
Die Außenwand des heutigen Tempels ist von Ost nach West 206,87 Meter breit und
Zweihunderteinundsiebzig und ein halber Meter, etwas näher an einem Verhältnis von drei zu vier. In der Tiananmen Inner Royal Road West Abb. 60 Illustration der allgemeinen Plananalyse der kaiserlichen Ming- und Qing-Tempel

Die äußere schwere Wand der gegenüberliegenden Seite des Altars ist von Ost nach West zweihundertsechs Komma sieben Meter breit und von Nord nach Süd zweihundertsiebenundsechzig Komma neun Meter lang, also praktisch gleich, was darauf hindeutet, dass die Abmessungen zu Beginn der Ming-Dynastie einheitlich festgelegt wurden, was dem Ming-Herrscher 650 (Fuß) x 850 (Fuß) entspricht.
Die Innenwand des Kaisertempels ist von Ost nach West 114,56 Meter breit und von Nord nach Süd 207,45 Meter lang, mit einem proportionalen Verhältnis von neun zu fünf. Wie die Drei Großen Hallen der Verbotenen Stadt wird auch sie durch die Zahlen neun und fünf als Wohnsitz des Sohnes des Himmels symbolisiert, obwohl sie dem verstorbenen Kaiser gewidmet ist.
Seine äußere Wand von zweihundert und sechs Punkt siebenundachtzig Meter breit und die innere Wand von zweihundert und sieben Punkt vier fünf Meter lang ist praktisch gleich, dann die äußere Wand Breite und die innere Wand Breite ist auch neun bis fünf Verhältnis, das und die "vorderen drei Hallen" Gesamtbreite und die Breite der Hoheit der Plattform für neun bis fünf in der gleichen Weise.
In der Wand, vor und nach der zentralen Achse der Rekonstruktion der vorderen, mittleren und drei Hallen, von den vier Ecken der Wand diagonal gezogen, fällt ihr Schnittpunkt in der Mitte der vorderen Halle, was beweist, dass die vordere Halle in der Wand in die geometrische Mitte des Hofes eingeschlossen. Der Schnittpunkt als Mittelpunkt des Kreises, um es auf die innere Wand Süd (oder Nord) Wandabstand für den Radius des Kreises, dann die vordere Halle Ost und West mit dem Tempel Südwand und der Tempel Ost und West mit dem Tempel Nordwand der vier äußeren Ecken sind genau auf dem Bogen, die sorgfältig in das Design angeordnet werden sollte fallen.
Der Tempel verwendet auch ein Raster von fünf Quadratmetern als Maßstab in seinem Layout. Mit der Ming-Dynastie Herrscher Länge Konvertierung, ist die äußere Wand des Tempels 65 Fuß breit und 85,2 Fuß lang, und die innere Wand ist 36 Fuß breit und 65 Fuß lang. Auf diese Weise kann der äußere schwere Wandbereich östlich und westlich der Dreizehn angeordnet werden.

Die Innenwand kann mit sieben Rahmen von Ost nach West und dreizehn Rahmen von Nord nach Süd aufgereiht werden. Anstatt 35 Fuß Breite von Ost nach West zu nehmen, wurden 36 Fuß verwendet, um das Verhältnis von Länge zu Breite bei neun zu fünf zu halten.
In Abbildung 60 kann man sehen, nachdem man das quadratische Fünf-Fuß-Gitter gezeichnet hat, dass das Nordufer des Jinshui-Flusses, die Nord- und Südkanten des Sockels des Hellebardentors, die Nord- und Südkanten des Sockels der vorderen Halle, die südliche Trennwand der hinteren Halle in der Ost-West-Gitterlinie liegen; die Außenwand der südlichen Tür, das Hellebardentor, die vordere Halle, die Seitenstufen der hinteren Halle und die Mittellinie der Seitentür liegen in der Nord-Süd-Gitterlinie. Kann auch sehen, die Hellebardentür, die vor dem Tempel vor der Plattform, bevor der Abstand des Tempels sind für ein Raster, das heißt, die Kontrolle in etwa fünf Fuß; Hellebardentür nördlichen Schritt an der Vorderseite des Tempels südlichen Schritt Abstand von fünf Gitter, das heißt, fünfundzwanzig Fuß; die vor dem Tempel Plattform obere Breite entfielen drei Gitter für fünfzehn Fuß. Von diesen Phänomenen kann in den quadratischen Raster in das Layout des Hofes Gebäude Benchmark Rolle zu sehen.
Die Platzierung der Haupthalle im geometrischen Zentrum des Hofes und die Verwendung der Zahlen neun und fünf zur Betonung des königlichen Charakters, wie sie in den Palästen der Verbotenen Stadt zu sehen sind, tauchen in der Planung des Kaisertempels wieder auf, was darauf hindeutet, dass sie bei der Planung und Gestaltung großer königlicher Gebäude in der Ming-Dynastie gängige Praxis waren.

三、北京明清天坛

明清天坛在北京内城之南，内城正门正阳门和外城正门永定门间大街的东侧，隔街与西侧的山川坛相对。它始建于明永乐十八年（1420年），原是按历代传统建于都城之阳七里之内略偏东处的，明嘉靖三十二年（1553年）增建南外城后，才被包在外城之内西临正阳门外大街的。
它始建时称天地坛，是按明洪武十一年（1378年）建的南京大祀殿的规制建造的，实行天地合祀。到明嘉靖九年（1530 年）又改为分祀天地，在大祀殿正南创建祭天的圜丘，形成今圜丘建筑群，另在北郊创建祭地的地坛。嘉靖二十四年（1545 年）又在原大祀殿的基址上参考古代明堂的传说建圆形的大享殿，即今之祈年殿，每年春天在此行祈谷之礼。自此，天坛实际形成南北两部分，北为祈年殿一组，南为圜丘一组，中间隔以横墙，有成贞门相通，成贞门北有一条南北大道，直抵祈年门，大大强调了圜丘至祈年殿间的轴线。
天坛是现存明清皇帝祭祀建筑中最富特色的一组，以布局严整、形体庄重简洁、色彩瑰丽雅正、颇富神秘性而著称于世。关于天坛建筑群在建筑设计和施工上的卓越成就，近年论者颇多，这里暂不涉及，仅就其总体规划布局上的特点和现状的形成过程加以探讨。
中国古代宫殿坛庙一贯采取中轴线对称布置，前文所述紫禁城宫殿和太庙都是明证。作为祭天的天坛，其南北轴线却偏在坛区的东侧，实是非常奇特之事，但如果对其五百余年的发展变化做历史的考察，就可以找到原因。现天坛的前身永乐
时所建天地坛的情况，在《大明会典》中有记载，且附有图纸，这里简称之为《永乐图》（图61）。嘉靖九年、二十二年所建圜丘、祈年殿两组在《大明会典》中也有图，这里简称之为《嘉靖图》。从这些图中我们可以看到今北京天坛的形成过程和规划特点。下面就分四个发展阶段加以介绍。

（一）永乐十八年始建时天地坛的形制和规划特点

据《永乐图》所示，结合《大明会典》等书的记载，永乐十八年按南京旧制所建的天地坛只有一圈南方北圆的坛墙，四面各开一门，以南门为正门，自此有甬道向北，直抵主建筑群
大祀殿前，形成全坛区的南北中轴线。大祀殿建筑群总平面矩形，有内外两重壝墙。外重壝墙四面各开一门，北门北有天库。南门以内又有一重门，名大祀门，门内北面殿庭正中即主殿大祀殿。它下有高台，上建面阔十一间的大殿，这高台实即坛，故明初记载称“坛而屋之”，殿前东西侧有东西庑。自大祀门两侧有内重壝墙，与大祀殿相连，围成南方北圆的殿庭，与坛区的轮廓相呼应。在坛区西南角建有斋宫，正门东向，面对大祀殿至南门之间的甬道。把《永乐图》与现状对照可以看到，坛区地形南高北低，现在坛内南北大道丹陛桥南端近成贞门处高出地面只几十厘米，但到北端接祈年殿处竟高出地面三点三五米，有近三米的高差。所以在这里必须先筑高台，使稍稍高于南门，才能建坛。再以《永乐图》所绘大祀殿一组与现祈年殿组比较，除大殿由矩形变为圆形，下增三层圆坛外，附属建筑及布置基本未变。由此可以推知现在祈年殿一组下面的矩形大台子和南北甬道是永乐时就有的。现在的斋宫位于祈年殿西南方，倚西、南两面坛墙，也和《永乐图》一致，因知斋宫西的内坛西墙就是永乐时的西坛墙。
在《永乐图》上，坛区中轴对称，现祈年殿至丹陛桥、成贞门一线即当时的中轴线，故东坛墙应在中轴线东侧与西墙对称处。现丹陛桥东有内外两重东坛墙，其中外坛东墙之距与西
坛墙至中轴线之距六百三十五点七米很接近，所以可以确认它是永乐时的东坛墙。坛的正南门成贞门即《永乐图》上的南门，南墙即在这一线。现在弧形南折的南墙是明后期扩建斋宫后南移的。自祈年殿的中心南至南门成贞门之距为四百九十三点五米，北至外坛北墙四百九十八点二米，实即相等，故现在的外坛北墙即为永乐时的北坛墙。
《永乐图》在东西坛墙上画有东西门，西门之南为斋宫，可知现内坛西门即永乐坛的西门，东门应在今外坛东墙相对应处。东西门之间有大道相连。大道中心线北距祈年殿中心为二百四十七点七米，南距成贞门为二百四十五点八米，实即相等。
根据上述，可以在现状图上画出明永乐天地坛的总平面复原图。其坛区东西宽一千二百八十九点二米，南北长九百九十一点七米。大祀殿下高台东西宽一百六十二米，南北长一百八十七点五米，殿建在台之中心，稍偏北，殿之中心即为坛区之几何中心，殿南与成贞门间连以甬道，形成坛区的南北中轴线。
在这个按实际尺寸画出的永乐时天地坛图上可以看到它的
设计规律。和紫禁城内各宫院以“后两宫”为模数相似，天地坛是以祈年殿下高台之宽为模数的，坛区东西宽为其八倍，坛区南北长为其六倍，斋宫的长、宽也基本与它相等。综合起来说，在永乐十八年规划建天地坛时，是先按礼仪需要确定大祀殿一组的规模，同时也就确定了下面大台子的长宽。以台宽为模数，以其六倍和八倍定坛区之长、宽。
坛区内做中轴对称布置，把南门成贞门、甬道丹陛桥南北相重布置，形成中轴线。在大祀殿一组中，殿位于坛区的几何中心，以突出其最重要的地位，同时把东西门一线置于大祀殿中心至南门之间的中点，亦即自坛南墙向北四分之一个坛区之长的位置。这是一个简单庄重、模数关系明确、强调中轴线和几何中心的规划。

（二）嘉靖九年创建的圜丘

明嘉靖九年（ 1530 年）在天地坛正南创建祭天的圜丘坛。现在圜丘是三层石砌圆坛，三层直径分别为二十三点五米、三十八点五米、五十四点五米，是清代拓展的结果，比明代大些。它外面有圆、方二重矮墙，称壝墙。圆壝直径一百零四点二米，方壝边宽一百七十六点六米，只有方壝之宽仍保持明代之旧。它最外由坛墙围成矩形坛区，北坛墙即永乐坛之南墙，东西墙为永乐墙向南延伸而成，故坛区东西宽与永乐相同，为一千二百八十九点二米，南北长为五百零四点九米。在现状图上，若以天地坛东西门间大道的中线为界，向北至北坛墙为七百四十五点九米，南至圜丘南墙为七百五十点七米，考虑施工误差，二者实即相等。这现象表明在创建圜丘区时，已对新旧两区统一做了规划，改以永乐坛的东西大道为统一坛区的南北中分线，据此定圜丘区南墙的位置。在圜丘区中，其南北之深五百零四点九米比方壝之宽一百六十七点六米的三倍只多二点一米，实即相等。由此推知，在规划圜丘坛时，因从整体考虑已确定了南墙的位置，故只能反用永乐坛的手法，以坛区南北长的三分之一定方壝之宽，从而造成圜丘南北之长以方壝之宽为模数的现象。这当是为保持传统手法而采取的不得已的办法。

（三）嘉靖二十四年改建大享殿后的天坛

圜丘建成后即拆去大祀殿在其地建祈谷坛，于嘉靖二十四年（1545年）建成。它下部是一底径九十一米的三层石台，即祈谷坛，上建直径二十四点五米圆形三重檐圆锥顶的大享殿，清乾隆十六年（1751年）改称祈年殿。四周与殿同在高台上的门、庑等基本沿永乐时旧制。
在祈年殿前有两重门，第二重门左右有横墙，自横墙至
北面壝墙之距为一百六十米，这就是说，以第二重门横墙为
界，其北的台面实是一个边长约一百六十米的正方形。祈年殿的中心在这方形中心的北二十四点七米处，即向北退后一个殿的直径。和紫禁城、太庙一样，祈年殿这一组也是用方格网为基准布置的。台上方一百六十米的部分恰好折合明尺方五十丈，可以排方五丈的网格纵横各十格。这样就可以看到，祈年殿本身的最外一圈台阶的直径和祈年门之宽各占两格，都是十丈，祈谷坛三层台中的中间一层直径占五格，为二十五丈，东西庑南北之长占三格，祈年门台基北缘至祈谷坛下层台南缘也占三格，都是十五丈。其他建筑布置也大都和网格有一定的关系（图62）。
这现象还表明，祈年殿下大台子虽是南北长的矩形，如自第二重祈年门算起，仍是一个正方形台，南面多出的部分是为了增加一重门，古代称“隔门”。这样，在规划坛区总面积上以台之宽为模数就可以理解了，它实际上是以台之方为模数的。
祈年殿建成后，天坛的总范围包括北部的祈年殿区和南部的圜丘区，以现在的内坛西墙、南墙和外坛东墙、北墙为坛墙，东西一千二百八十九点二米，南北一千四百九十六点六
米。它的正门由南门改为西门，东西门间大道居于坛区南北中分线上，大道与祈年殿至圜丘间南北中轴线的交点即为扩大的坛区的几何中心。

（四）南外城建成后的天坛

明嘉靖三十二年（1553年）北京建南外城，包天坛于其中。外城正门永定门至内城正门正阳门间大道成为北京中轴线的前奏。建祈年殿后，天坛已以今内坛西门为正门，此时还需
要临街再建门，与西面的先农坛夹街对峙，以壮观瞻。这时天坛的南墙距新建的外墙仅一百六十九米左右，不足以安排其他建筑。为此，在西面临街、南面靠城根处增建了外坛墙和新的西门。在西、南两面出现了两重墙后，与之相应，在东、北两面也应建墙，才能形成内外两圈坛墙。但原有坛区已很大，现坛墙北面有池沼，东面已在崇文门外大街之东，都不宜外拓。所以在这两面把原坛墙用为外墙，在其内新建一重墙，与原西、南两面坛墙相连为内坛墙，现状的内外两重坛墙相套就是这样形成的。
天坛这样重要的建筑群，即使是改建，也会有一定规律。用实测数字核算，新建的内坛东墙西距祈年殿下高台东壁为两个台宽；新建的内坛北墙距成贞门七百二十三点一米，是丹陛桥长三百六十一点三米的两倍，其用意是以丹陛桥长之两倍定内坛北墙位置，以使祈年殿一组的南外门（即高台南缘）位于内坛区的南北中分线上；在内坛东、北墙的定位上或利用原来的模数，或形成新的比例关系，都是有一定依据的。在内外坛墙建成后，天坛就由原来的严格中轴线对称布局改变成主轴线偏东，在内、外坛区都不居中的现状。
通过前面对天坛四个发展阶段规划设计特点的介绍可以

了解到，在永乐十八年始建时它是以大祀殿下高台的宽为模
数，采取严格的中轴对称布置，并把主殿置于坛区几何中心的。在南面增建圜丘时，把坛区的中心南移至东西门大道一线，据此定圜丘区南北之长，再以圜丘南北长的三分之一反推出圜丘外方壝墙的尺度，整个坛区仍然是中轴对称并具有明确的中心的。只是到了南外城建成后，为了服从全城规划大局，坛区不得不向西、南两面拓展，才放弃了中轴线的布置，缩减了东、北两面，但是这个缩减仍然尽可能符合一定模数和比例关系。从这里可以看到不同时代的设计者和改建者细心体验前人规划设计特点，尽力采取同一手法的苦心和高超的规划设计水准。

Drei: Himmelstempel der Ming- und Qing-Dynastie in Peking

Der Himmelstempel der Ming- und Qing-Dynastie befindet sich im Süden der Pekinger Innenstadt, auf der Ostseite der Straße zwischen dem Haupttor der Innenstadt, dem Zhengyang-Tor, und dem Haupttor der äußeren Stadt, dem Yongding-Tor, gegenüber dem Shanchuan-Tempel auf der Westseite der Straße. Es wurde im 18. Jahr des Ming Yongle (1420) erbaut und war ursprünglich innerhalb von sieben Meilen von der Hauptstadt entfernt, etwas weiter östlich, nach der Tradition der aufeinanderfolgenden Generationen.

Das Paket befindet sich innerhalb der äußeren Stadt westlich der Zhengyangmenwai-Straße.
Als er zum ersten Mal gebaut wurde, hieß er Tempel des Himmels und der Erde und wurde nach den Regeln der Großen Opferhalle in Nanjing gebaut, die im 11. Jahr der Ming-Dynastie (1378) mit dem kombinierten Opfer von Himmel und Erde erbaut wurde. Im neunten Jahr der Ming-Dynastie (1530) wurde es in ein getrenntes Opfer für Himmel und Erde umgewandelt, mit der Schaffung des Huanqiu für die Verehrung des Himmels im Süden der Großen Opferhalle, die den heutigen Huanqiu-Komplex bildet, und der Schaffung des Erdaltars für die Verehrung der Erde in den nördlichen Vororten. Jiajing 24 Jahren (1545) und in der ursprünglichen großen Opferhalle auf dem Gelände der legendären Verweis auf die alten Ming-Halle, um eine kreisförmige Halle des großen heng, das heißt, die heutige Gebetshalle zu bauen, jedes Jahr im Frühjahr hier, um das Ritual des Betens für Getreide durchzuführen. Seitdem bildete der Himmelstempel tatsächlich zwei Teile, der Norden ist eine Gruppe von Gebetsjahr Halle, der Süden ist eine Gruppe von Huanqiu, getrennt durch eine horizontale Wand, mit Chengzhen Tor, Chengzhen Tor nördlich von einer Nord-Süd-Allee, gerade zum Gebetsjahr Tür, stark betont die Achse zwischen dem Huanqiu zum Gebetsjahr Halle.
Der Himmelstempel ist eine der charakteristischsten Gruppen der erhaltenen Ritualbauten der Ming- und Qing-Kaiser, bekannt für seine strenge Anordnung, feierliche und einfache Form, elegante Farben und geheimnisvolle Natur. Die herausragenden Leistungen des Himmelstempelkomplexes in der architektonischen Gestaltung und Konstruktion sind in den letzten Jahren viel diskutiert worden, so dass wir hier vorerst nicht darauf eingehen, sondern nur die Charakteristika seiner allgemeinen Planung und Gestaltung und den Entstehungsprozess seines heutigen Zustandes besprechen.
Alte chinesische Paläste und Tempel waren immer symmetrisch entlang der zentralen Achse angeordnet, wie der Palast der Verbotenen Stadt und der oben erwähnte Kaisertempel zeigen. Es ist sehr eigenartig, dass die Nord-Süd-Achse des Himmelstempels, die der Altar des Himmels ist, auf der Ostseite des Altarbereichs liegt, aber wenn wir die Entwicklung der letzten 500 Jahre untersuchen, können wir den Grund dafür finden. Der Vorgänger des heutigen Himmelstempels, als Yongle den Tempel des Himmels und der Erde baute, gibt es Aufzeichnungen im "Daming-Kanon", und mit der Figur

Papier, hier als "Yongle Tu" bezeichnet (Abbildung 61). Die beiden Gruppen von Huanqiu und die Halle des Gebets für das Jahr, die im neunten und zweiundzwanzigsten Jahr des Jiajing erbaut wurden, sind auch im Daming-Kanon dargestellt, der hier als Jiajing-Diagramm bezeichnet wird. Aus diesen Diagrammen können wir den Entstehungsprozess und die Planungsmerkmale des Himmelstempels im heutigen Peking erkennen. Sie werden im Folgenden in vier Entwicklungsstufen beschrieben.

(a) die Form und die Planungsmerkmale des Tempels von Himmel und Erde, als er im 18. Jahr von Yongle erbaut wurde

Laut der Yongle-Karte, kombiniert mit den Aufzeichnungen im Daming-Kanon und anderen Büchern, hatte der Tiandi-Altar, der im 18. Jahr von Yongle nach dem alten System in Nanjing gebaut wurde, nur eine Süd-Nord-Rund-Altarwand, mit vier

Abb. 61 Illustration des von Ming Yongle erbauten Tempels von Himmel und Erde im Daming-Kanon

Gegenüber öffnet sich jeweils eine Tür zum Südtor für das Haupttor, von hier führt ein Kanal nach Norden, direkt zur Hauptgebäudegruppe vor der großen Opferhalle, die den gesamten Altarbereich der Nord-Süd-Achse bildet. Große Opfersaalbaugruppe im Gesamtgrundriss rechteckig, es gibt zwei innere und äußere Erdwallwände. Außerhalb der schweren Erdwallmauer auf allen Seiten einer Tür, die Nordtür nördlich der Himmelsbibliothek. Innerhalb der Südtür und einer schweren Tür, genannt große Opfertür, Tür im Norden des Tempelhofs ist die Haupthalle in der Mitte der großen Opferhalle. Es hat eine hohe Plattform, auf einem breiten 11-Zimmer-Halle gebaut, diese hohe Plattform ist eigentlich der Altar, so dass die frühen Ming Aufzeichnungen sagte "Altar und Haus der", vor der Halle auf der Ost-und Westseite der Ost-und West-Walze. Von der großen Opfertür auf beiden Seiten der inneren schweren Hügelwand, und die große Opferhalle verbunden, umgeben von den Süden und Norden rund um den Tempel Hof, und die Umrisse der Altarbereich Echo. In der südwestlichen Ecke des Altarbereichs wurde ein schneller Palast gebaut, die Haupttür nach Osten, zur großen Opferhalle hin, zur Südtür zwischen dem Kanal. Yongle Karte" und die aktuelle Situation zu sehen ist, der Altar Bereich Topographie Süden hoch Norden niedrig, jetzt der Altar Nord-und Süd-Alleen in der Nähe des südlichen Ende der Tanzheng Brücke in die Tür nur ein paar Dutzend Zentimeter über dem Boden, sondern auf das nördliche Ende des Tempels des Betens für das Jahr ist höher als der Boden drei Punkt dreieinhalb Meter, gibt es fast drei Meter Höhenunterschied. Hier müssen wir also zuerst eine hohe Plattform bauen, also etwas oberhalb des Südtores, um den Altar zu errichten. Und dann die "Yongle Figur" von einer Gruppe von großen Opferhalle gemalt und jetzt beten für das Jahr Halle Gruppe Vergleich, zusätzlich zu der Halle von rechteckig bis rund, im Rahmen der Erhöhung in drei Schichten von runden Altar, die Nebengebäude und Layout im Grunde unverändert. Dies kann abgeleitet werden, dass jetzt beten für eine Gruppe von der Halle des Jahres unter der rechteckigen Plattform und der Nord-und Süd-Kanal ist die Yongle Zeit. Nun ist der Palast befindet sich im Südwesten der Gebetsjahr Halle, lehnt westlich und südlich der beiden Altar Wände, und "Yongle Karte" im Einklang, denn wissen, dass die westliche Wand des inneren Altars westlich des Palastes ist der westliche Altar Wand, wenn Yongle.
Auf der Yongle-Karte ist der Altarbereich symmetrisch in der Mittelachse angeordnet, wobei die heutige Gebetshalle zur Danjian-Brücke, Cheng
Die Linie des Tores der Ruhe war damals die Mittelachse, daher sollte die östliche Altarwand auf der Ostseite der Mittelachse gegenüber der Westwand liegen

angerufen. Östlich der Tangshan-Brücke gibt es zwei Ost-Altar-Wand innen und außen, wo der Abstand zwischen dem äußeren Altar Ost-Wand und West-Altar-Wand auf den Abstand von sechshundertfünfunddreißig Punkt sieben Meter ist sehr nah, so kann es bestätigt werden, dass es die Ost-Altar-Wand, wenn Yongle ist. Der Altar des Südtors in die keusche Tür, die "Yongle-Karte" auf dem Südtor, die Südwand, die in dieser Linie ist. Die nun südlich der Südmauer gebogene Anlage ist die späte Ming-Erweiterung im Süden des Zhai-Palastes. Von der Mitte der Gebetsjahrhalle nach Süden zur Südtür in die Entfernung der Tür ist vierhundertdreiundneunzig Punkt fünf Meter, nach Norden zur äußeren Altar-Nordwand vierhundertachtundneunzig Punkt zwei Meter, das ist gleich, so dass die äußere Altar-Nordwand jetzt die Nord-Altarwand von Yongle ist.
Yongle-Diagramm" in der Ost- und Westaltarwand mit der Ost- und Westtür gemalt, der Süden der Westtür für den Zhai-Palast, kann man wissen, dass die Westtür des inneren Altars die Westtür des Altars von Yongle ist, die Osttür sollte im heutigen äußeren Altar auf der gegenüberliegenden Seite der Ostwand sein. Ost- und Westtor sind durch eine Allee miteinander verbunden. Die Mittellinie der Allee nördlich von der Mitte der Gebetshalle für zweihundertsiebenundvierzig Punkt sieben Meter, südlich von Chengzhen Tür für zweihundertfünfundvierzig Punkt acht Meter, das heißt, gleich.
Demnach ist es möglich, den Generalplan für die Restaurierung des Ming-Yongle-Tiandi-Altars auf der Karte des aktuellen Status zu zeichnen. Seine Altarfläche ist von Ost nach West 1.289,2 Meter breit und von Nord nach Süd 991,7 Meter lang. Großes Opfer hohe Plattform Ost-und West-Breite von 162 Metern, Nord-und Süd-Länge von 187,5 Metern, der Tempel ist in der Mitte der Plattform gebaut, leicht nach Norden, die Mitte des Tempels, dass die geometrische Mitte des Altar-Bereich, der Süden des Tempels und in die Keuschheit zwischen der Tür auch auf den Kanal, bilden die Nord-Süd-Achse des Altar-Bereich.
Das Designmuster ist in dieser Zeichnung des Tempels von Himmel und Erde zur Zeit von Yongle in Originalgröße zu sehen. Ähnlich wie in der Verbotenen Stadt, wo die "hinteren zwei Paläste" die Modalitäten der Paläste waren, die Himmel und Erde
Der Altar ist der Breite des Hochpodestes unter der Gebetshalle nachempfunden, die Altarfläche ist von Ost nach West achtmal so breit und von Nord nach Süd sechsmal so lang, und die Länge und Breite des Zaigong sind im Wesentlichen gleich.
Kombiniert, im 18. Jahr der Yongle Planung, um den Altar des Himmels und der Erde zu bauen, ist das erste Ritual braucht, um die Größe einer Gruppe von großen Opferhalle zu bestimmen, sondern auch, um die Länge und Breite der großen Plattform unten bestimmen. Tabellenbreite als Modul, mit dessen Sechs- und Achtfachen die Länge und Breite der Altarfläche bestimmt wird.
Innerhalb der Altarbereich zu tun, die Achse der Symmetrie, die südliche Tür in die keusche Tür, Kanal danjian Brücke Norden und Süden der Anordnung, die die zentrale Achse. In einer Gruppe von großen Opferhalle, ist der Tempel in der geometrischen Mitte des Altarbereiches, um seine wichtigste Position zu markieren, während die östlich und westlich der Tür eine Linie zwischen der Mitte der großen Opferhalle auf den Mittelpunkt der südlichen Tür platziert, das heißt, von der Südwand des Altars nach Norden ein Viertel der Länge des Altarbereichs. Dies ist ein einfacher und gediegener Plan mit klaren modalen Beziehungen, der die zentrale Achse und den geometrischen Mittelpunkt betont.

(2) Huanqiu entstand im 9. Jahr des Jiajing

Im neunten Jahr der Ming-Dynastie (1530) wurde der Huanqiu-Altar direkt südlich des Tempels des Himmels und der Erde errichtet. Jetzt ist Huanqiu ein dreistufiger kreisförmiger Altar aus Stein, mit drei Durchmessern von 23,5 Metern, 38,5 Metern und 54,5 Metern, das Ergebnis der Expansion der Qing-Dynastie, die größer war als die Ming-Dynastie. Es hat rund und quadratisch zwei kurze Wände außen, genannt die Altarwand. Runder Altar Durchmesser 104,2 Meter, quadratischer Altar Seitenbreite 176,6 Meter, nur die Breite des quadratischen Altars noch die alte Ming-Dynastie zu erhalten. Es ist die äußerste von der Altarwand umgebene rechteckige Altarfläche, die nördliche Altarwand, die die Südwand des Yongle-Altars ist, Ost- und Westwand für die nach Süden verlängerte Yongle-Wand und daher die Altarfläche Ost- und Westbreite und Yongle-Phase

Die gleiche, ist eintausendzweihundertneunundachtzig Punkt zwei Meter, und die Nord-Süd-Länge ist fünfhundert und vier Punkt neun Meter. Auf der aktuellen Karte, wenn die Mittellinie der Allee zwischen dem Ost- und Westtor des Tempels von Himmel und Erde als Grenze, nördlich bis zum nördlichen Altar Wand ist 745,9 Meter, südlich bis zum südlichen Wand von Huanqiu ist 750,7 Meter, unter Berücksichtigung der Konstruktion Fehler, die beiden sind in der Tat gleich. Dieses Phänomen zeigt, dass bei der Schaffung der huanqiu Bereich, wurde die alte und neue Bereiche der einheitlichen Planung, ändern Sie die östlich und westlich des Altars von Yongle Altar für die Vereinheitlichung der nördlichen und südlichen des Altars Bereich, nach der Lage der südlichen Wand des huanqiu Bereich. In der huanqiu Bereich, seine nördlich und südlich der Tiefe von fünfhundert und vier Punkt neun Meter als die quadratische Altar Breite von einhundertsiebenundsechzig Punkt sechs Meter dreimal nur zwei Punkt einen Meter, das heißt, gleich. So, in der Planung der Huanqiu Altar, weil der Gesamtbetrachtung wurde die Lage der Südwand bestimmt, so kann nur verwendet werden, um die Yongle Altar, der Altar Bereich Norden und Süden von einem Drittel der Länge der Breite des Hügels, so dass die Länge der Huanqiu Norden und Süden auf die Breite des Hügels als ein Modul des Phänomens. Wenn dies ist, um den traditionellen Ansatz zu halten und nehmen Sie das letzte Mittel.

(3) Der Himmelstempel nach dem Umbau der Großen Halle der Harmonie in Jiajing 24

Nach der Fertigstellung des Huanqiu wurde die Halle des Großen Opfers abgerissen, um an ihrer Stelle einen Gebetstal-Altar zu bauen, der im 24. Jahr des Jiajing (1545) fertiggestellt wurde. Der untere Teil davon ist ein unterer Durchmesser von einundneunzig Metern von dreistöckigen Stein-Plattform, das heißt, beten für das Tal Altar, auf dem Durchmesser von vierundzwanzig Punkt fünf Meter rund drei Traufe Kegel Dach der Großen Halle gebaut, die Qing Qianlong sechzehn Jahren (1751) wurde die Halle des Gebets umbenannt. Umgeben mit der Halle auf der gleichen hohen Plattform der Tür, Walm, etc. im Grunde entlang der alten System von Yongle.
Vor der Gebetshalle befinden sich zwei Doppeltore, das zweite Tor hat links und rechts eine horizontale Wand, von der horizontalen Wand bis
Die Entfernung der nördlichen Altarwand beträgt einhundertundsechzig Meter, was bedeutet, dass die zweite Tür-Querwand als Begrenzung, die nördlich der Plattform ist ein Quadrat mit einer Seitenlänge von etwa einhundertundsechzig Meter. Das Zentrum der Gebetshalle in der Mitte dieses Platzes nördlich vierundzwanzig Punkt sieben Meter, das heißt, zurück nördlich der Durchmesser einer Halle. Wie die Verbotene Stadt und der Kaisertempel ist auch diese Gruppe der Gebetshalle mit einem quadratischen Raster als Maßstab angelegt. Der Teil der Plattform Platz einhundertundsechzig Meter genau in die Ming Herrscher Platz fünfzig Fuß gefaltet, können Sie fünf Quadratmeter des Gitters vertikale und horizontale zehn Zellen Zeile. Auf diese Weise können wir sehen, dass der Durchmesser des äußersten Kreises der Stufen der Gebetshalle selbst und die Breite des Gebetstors jeweils zwei Raster, insgesamt zehn Fuß, einnimmt, der Durchmesser der mittleren Schicht der drei Ränge des Gebetstal-Altars fünf Raster, fünfundzwanzig Fuß, die Länge der nördlichen und südlichen Ost- und Westhüfte drei Raster, die nördliche Kante der Basis des Gebetstors bis zur südlichen Kante der unteren Ränge des Gebetstal-Altars ebenfalls drei Raster, insgesamt fünfzehn Fuß, einnimmt. Auch die meisten anderen Gebäudeanordnungen haben eine gewisse Beziehung zum Raster (Abbildung 62).
Dieses Phänomen zeigt auch, dass, obwohl die große Plattform unter dem Gebetsjahr Halle ist ein langes Rechteck Norden und Süden, wie seit dem zweiten Gebetsjahr Tür, ist immer noch ein quadratischer Tisch, die Südseite des zusätzlichen Teils ist es, eine schwere Tür, die alte genannt "Partition Tür" hinzuzufügen. Auf diese Weise kann bei der Planung der Gesamtfläche des Altarbereiches auf die Breite des Tisches als Modul verstanden werden, es ist tatsächlich auf das Quadrat des Tisches als Modul.
Nach der Fertigstellung der Gebetshalle umfasste die Gesamtfläche des Himmelstempels das Gebiet der Gebetshalle im Norden und das Huanqiu-Gebiet im Süden, mit den jetzigen westlichen und südlichen Wänden des Inneren Tempels und den östlichen und nördlichen Wänden des Äußeren Tempels als Altarmauern, 1.289,2 Meter von Ost nach West und 1.496,6 Meter von Nord nach Süd. Sein Haupttor vom Südtor zum Westtor, Ost- und Westtor zwischen der Allee leben im Altarbereich Nord und Süd in

Auf der Trennlinie bildet der Schnittpunkt der Nord-Süd-Achse zwischen der Allee und der Gebetshalle zum Huanqiu das geometrische Zentrum des erweiterten Altarbereichs.

Abb. 62 Gesamtplan des Himmelstempels nach Fertigstellung der Großen Halle der Harmonie

(iv) Der Himmelstempel nach der Fertigstellung der Südlichen Außenstadt

Im Jahr 1553 wurde die südliche Außenstadt Pekings erbaut und der Himmelstempel in sie einbezogen. Die Allee zwischen dem Yongding-Tor, dem Haupttor der äußeren Stadt, und dem Zhengyang-Tor, dem Haupttor der inneren Stadt, wurde zur zentralen Achse von Peking Das Präludium. Nach dem Bau der Halle des Gebets, der Tempel des Himmels wurde das Westtor des inneren Altars als das Haupttor, zu dieser Zeit auch brauchen, um ein weiteres Tor auf der Straße zu bauen, und die westliche Seite des Tempels von Cinnabar Sandwich zwischen der Straße Konfrontation, um spektakulär aussehen. Zu dieser Zeit die Südwand des Tempels des Himmels von der neuen Außenwand von nur etwa einhundertneunundsechzig Meter, nicht genug, um andere Gebäude anzuordnen. Aus diesem Grund wurde an der Westseite der Straße, an der Südseite der Stadt durch die Wurzel der zusätzlichen Außenmauer und das neue Westtor. Im Westen und Süden nach dem Auftreten von zwei Mauern, mit den entsprechenden, im Osten und Norden sollten auch Mauern gebaut werden, um zwei Kreise innerhalb und außerhalb der Altarwand zu bilden. Aber die ursprüngliche Altarbereich wurde sehr groß, jetzt die Nordseite des Altars Wand hat einen Teich Sumpf, die Ostseite wurde in der Chongwenmen außerhalb der Straße nach Osten, sind nicht angemessen zu erweitern. In diesen beiden Seiten der ursprünglichen Altarwand für die äußere Wand, in ihrer neuen Wand, und dem ursprünglichen Westen und Süden der zwei Altarwand, die mit der inneren Altarwand verbunden sind, wird so der Status quo des inneren und äußeren zwei Altarwand-Sets gebildet.
Für einen so wichtigen Komplex wie den Himmelstempel wird es, auch wenn er verändert wird, ein bestimmtes Muster geben. Die neue Nordwand des Innenaltars ist 723,1 m vom Chengzhen-Tor entfernt, was der doppelten Länge der Tangshan-Brücke von 361,3 m entspricht. Es ist beabsichtigt, die Position der Nordwand des Innenaltars mit der doppelten Länge der Tangshan-Brücke festzulegen, so dass die südliche Außentür der Gruppe der Gebetshalle (d. h. die Südkante der Hochplattform) auf der Nord-Süd-Mittellinie des Innenaltarbereichs liegt; die Positionierung der Ost- und Nordwände des Innenaltars Für die Positionierung der östlichen und nördlichen Wand des Innenaltars gibt es eine gewisse Grundlage, entweder durch die Verwendung der ursprünglichen Modalitäten oder durch die Bildung einer neuen proportionalen Beziehung. Nach der Fertigstellung der inneren und äußeren Altarwände veränderte sich der Himmelstempel von einem streng zentralsymmetrischen Grundriss zu einem Status quo, bei dem die Hauptachse im Osten lag und weder der innere noch der äußere Altarbereich zentriert war.
Die bisherige Beschreibung der Planungs- und Gestaltungsmerkmale der vier Entwicklungsstufen des Himmelstempels kann

Verstehen Sie, dass im 18. Jahr der Yongle begann zu bauen, es ist ein großes Opfer für die Breite der hohen Plattform als Modul, nehmen Sie eine strenge Achse Symmetrie Anordnung, und die Haupthalle in der geometrischen Mitte des Altarbereiches. In der südlichen Seite des zusätzlichen huanqiu, das Zentrum des Altarbereiches südlich im Osten und Westen der Tür Allee Linie, nach der die huanqiu Bereich nördlich und südlich der Länge, und dann die huanqiu nördlich und südlich der Länge von einem Drittel der inversen huanqiu außerhalb der Skala des Hügels Wand, der gesamte Altarbereich ist immer noch symmetrisch und hat eine klare Mitte. Erst nach der Fertigstellung der südlichen Außenstadt, um der Gesamtplanung der Stadt zu gehorchen, musste der Altarbereich nach Westen und Süden erweitert werden, bevor man die Anordnung der Mittelachse aufgab, den Osten und Norden reduzierte, aber diese Reduktion noch so weit wie möglich, um einem bestimmten Modul und proportionalen Verhältnis zu entsprechen. Von hier aus können wir die sorgfältigen Bemühungen der Designer und Renovierer verschiedener Epochen sehen, die die Planungs- und Designmerkmale ihrer Vorgänger sorgfältig erlebten und ihr Bestes versuchten, den gleichen Ansatz und das hohe Niveau der Planung und des Designs zu übernehmen.

四、结语

通过对上面一系列明代宫殿坛庙建筑群的介绍，我们可以看到，古代在规划设计大的建筑群时，其总体布局确有一定规律性。例如在规划大型多院落建筑群组时，以某一院落的长宽为模数，大的群组是其倍数（如“前三殿”是“后两宫”的四倍），小的群组是其分数（如六宫加五所的面积之和与“后两宫”相等），以控制各种不同大小的院落间的关系和总的轮廓

186 中国古代建筑概说

明代北京宫殿坛庙等大建筑群总体规划手法的特点

187

尺寸；在多重院落中，以外重之宽为内重之长；在一所院落
中，把主建筑置于全院几何中心。此外，利用方格网为院内布局基准，以控制尺度和体量关系等手法在当时也是较普遍采用的总平面设计手法。以上各点如果再加上大家已经熟知的单体建筑视其规模、等级选用不同的材（宋式）或斗口（清式）为模数的情况，可以确认，中国古代从城市和宫城规划到院落内布局和单体建筑设计，由大到小，有一整套用模数控制的规划设计方法，可以使城市、宫城、大小院落和单体建筑间存在着不同程度的尺度上的联系，达到统一谐调、富于整体性、连贯性的效果，形成中国古代城市和建筑群的特有风貌。至于基本模数的确定，具体院落的尺寸和长宽比主要由实际使用要求和礼制、等级制度来决定，但有时也会受其他因素的影响。“前三殿”“后两宫”的工字形大台基和太庙内重墙采取九比五的长宽比以象征天子之居就是例子。
依此类推，在各类建筑中可能还会有很多我们尚不了解的附会之处。古代以阴阳五行比附建筑最极端的例子是明堂。从现存唐总章《明堂诏书》看，当时设计的明堂几乎从间数、面阔、柱高乃至各种构件的长度、数量都比附某一数字。但如果画一草图分析，可知其面阔、柱网布置、柱高、梁长、梁数等
都基本是按建筑的合理需要布置的，然后再从各种古书中找些

往往是互不相干的数字拼加在一起以合其数，作为依据，故显
得颇为穿凿，不值识者一笑。在明清宫殿坛庙的规划中，也有类似现象，即以上述九比
五的比例而言，“前三殿”“后两宫”虽都用大台基的长宽比，但“前三殿”需计入殿前月台，“后两宫”则不计入月台；太庙虽前、后殿也在一工字形台子上，其比例都不是九比五，而把内重墙的长宽定为九比五。这情况也表明在设计这些宫殿时，首先是按使用功能和建筑艺术要求进行设计，然后选其中可以因势利用之处加以比附，并无统一、固定的手法。
统观历朝史料和现存实例，笔者认为在古代的建筑规划、设计中，比附象征手法和阴阳五行、风水堪舆诸说并不居于支配地位，它在规划设计中有所表现不外两种可能性:一种是在风水师挟业主之势加以干预时设计师不得不做出的让步；另一种是设计师有意利用它来标榜自己的设计，用作在业主面前坚持自己设计方案的手段，其前提是不让愚妄之说损害规划设计的合理性和建筑艺术的完整性。儒家对于迷信的态度有“圣人以神道设教而天下服矣”一句话，实质是说对于实在说不通道理的人，如不能加之以威，只能用迷信来唬住他。各类建筑的业主，或是权威无上的帝王，或是威福由己的贵官，至少也
是拥资建屋之人，在他们面前，设计师始终处于劣势。为求采

188 中国古代建筑概说

明代北京宫殿坛庙等大建筑群总体规划手法的特点

189

纳自己的设计，为求保持自己设计方案的优点，避免业主的任意改动，利用以“神道设教”的手段，搬出阴阳、风水之说，给自己的设计加上一点神秘性，胁之以子孙后代的兴衰祸福，实是为自己设计辩护的最省力而有效的办法。因此，在具体研究古建筑的规划设计时，对这方面要适当加以注意，以了解各种阴阳五行、风水迷信思想对建筑的影响，但和上述规划、设计手法相比，它是次要的，是附会上去的，以不违背基本使用功能和艺术表现为前提，真正决定一个时代建筑面貌和具体建筑成败优劣的是规划和建筑设计，它们是古代规划师和设计师的成就。
中国古代在大型建筑群的规划设计上有极辉煌的成就和独特的经验，有待我们去发掘、整理、总结。本文在这方面只是一个粗浅的尝试，必有遗漏，恐也难免有穿凿。但这个初步探索表明，如能把历代大中型建筑群的总平面图做精确测量，取得资料，集中起来，综合排比，对其规划设计特点和手法进行归纳总结，必将有重大收获，补充建筑研究中的薄弱环节，使我们对古代优秀建筑传统的认识更为深入、全面。这方面成就的总结，也将为创造具有中国风格的现代建筑提供借鉴，使之不仅在单体建筑设计上，而且也能在总体规划上反映中国
特色。

附记：本文初稿曾发表于1997年中国工程院版《中国科学技术前沿》。这次发表做了一些修订，刪除了一些文献考证和具体推算过程，并把近年新的研究成果，如有关在院落布局中视其规模使用大小不等三种方格网的内容补入。因本文讨论的是古代建筑群的设计规律，需在图上探索，为避免重新制图产生的误差，尽量采用已发表的资料和图纸，即在其上用作图法分析，以求取信。不得已处敬希原图作者见谅，并致谢忱。

190 中国古代建筑概说

明代北京宫殿坛庙等大建筑群总体规划手法的特点

191

其上回廊遗址就是哀后墓。兆域图上画有三座大墓和两座小

战国中山王墓出土的《兆域图》及其所反映出的陵园规制

河北省平山县中七汲村西战国时期中山国一号墓出土了一块金银错兆域图铜板，板长九十四厘米，宽四十八厘米，厚约一厘米。板面用金银镶错出一幅陵园的平面布置图，图中对陵园建筑的各个部分和相互距离注了尺寸，并附有一篇中山王的王命。① 这是关于战国时期陵墓的一个极重要的发现。
据出土铜器铭文，一号墓为中山王的陵墓。从兆域图上所刻王命有“其一从，其一藏府”的话看，兆域图所绘就是以王陵墓为主体的陵园的总平面图，图中的王堂是王的墓，亦即一号墓回廊遗址以内所包括的建筑物。二号墓包括

① 河北省文物管理处：《河北省平山县战国时期中山国墓葬发掘简报》，《文物》，1979年第1期。

墓，而在基地上只有一号和二号两座大墓。这是因为王约葬于公元前310年，哀后是他的前妻，葬时更在其前。兆域图上其余三座墓的墓主在王死时还健在。以后十余年间，赵灭中山国，迁其王于肤施，王族及前王遗属可能都从行，他们死后就不能再葬入这个陵园。所以这幅兆域图实际上是一个没有能完全实现的陵园总平面规划图。
由于兆域图上所画王墓和哀后墓已经发掘，我们可以用兆域图和遗址互相参照，对铜板兆域图的内容、王陵王堂建筑和整个陵园的建筑规划进行探讨。

IV. Schlussbemerkungen

Durch die Einführung der oben genannten Serie von Palästen und Tempeln aus der Ming-Dynastie können wir sehen, dass in der Antike bei der Planung und Gestaltung von großen Gruppen von Gebäuden das Gesamtlayout eine gewisse Regelmäßigkeit aufweist. Zum Beispiel, in der Planung der großen Multi-Hof Gebäude Gruppe, die Länge und Breite eines Hofes als ein Modulus, die große Gruppe ist seine Vielfaches (wie "die ersten drei Hallen" ist "nach zwei Paläste" viermal), die kleine Gruppe ist seine Fraktion (wie sechs Paläste plus die Summe der fünf Bereiche und "zwei Paläste nach"), um das Verhältnis zwischen den verschiedenen Größen der Höfe und dem allgemeinen Umriss zu kontrollieren

Bei mehreren Höfen wird die Breite des äußeren Gewichts als Länge des inneren Gewichts verwendet; bei einem Hof wird das Hauptgebäude in den geometrischen Mittelpunkt des gesamten Hofes gesetzt. Darüber hinaus war die Verwendung eines Rasters zur Steuerung von Maßstabs- und Masseverhältnissen ebenfalls eine damals übliche Masterplan-Entwurfstechnik. Wenn die oben genannten Punkte sind die bereits bekannten einzigen Gebäude in Abhängigkeit von seiner Größe, die Höhe der Wahl der verschiedenen Materialien (Song-Stil) oder Eimer Mund (Qing-Stil) für den Fall der Modulus, können wir bestätigen, dass die alten Chinesen aus der Stadt und Palast Planung auf das Layout des Hofes und einzelne Gebäude Design, von groß bis klein, gibt es eine Reihe von Modulus Kontrolle Planung und Design-Methoden, kann die Stadt, der Palast, die Größe des Hofes und einzelne Gebäude zwischen der Existenz von verschiedenen Graden der Die Stadt, der Palast, der Hof und das einzelne Gebäude haben verschiedene Grade der Maßstabsverbindung, um Einheit und Harmonie zu erreichen, reich an Integrität, kohärenter Effekt, der den einzigartigen Stil der alten chinesischen Städte und Gebäudegruppen bildet. Was die Bestimmung des Grundmoduls betrifft, so werden die Größe und das Seitenverhältnis bestimmter Höfe hauptsächlich durch die tatsächlichen Nutzungsanforderungen und das Ritual- und Hierarchiesystem bestimmt, aber manchmal auch durch andere Faktoren beeinflusst. Beispiele dafür sind die großen I-Zig-Zag-Fundamente der "ersten drei Hallen" und der "zweiten zwei Paläste" sowie das Seitenverhältnis von neun zu fünf der Innenwände des kaiserlichen Tempels, um die Residenz des Sohnes des Himmels zu symbolisieren.
In Analogie dazu kann es in den verschiedenen Gebäudetypen noch viel mehr geben, was wir noch nicht verstehen
Der Ort der Befestigung. Das extremste Beispiel für die Verwendung der fünf Elemente von Yin und Yang in der Architektur ist die Ming-Halle. Aus dem überlieferten "Mingtang-Edikt" des Tang-Generalkapitels geht hervor, dass der damals entworfene Mingtang von der Anzahl der Räume, der Breite der Fläche, der Höhe der Säulen und sogar der Länge und Anzahl der verschiedenen Bauteile fast an eine bestimmte Zahl gebunden war. Wenn jedoch eine Skizze gezeichnet und analysiert wird, kann man sehen, dass die Breite der Fläche, die Anordnung des Säulennetzes, die Höhe der Säulen, die Länge der Balken, die Anzahl der Balken usw. grundsätzlich nach den vernünftigen Bedürfnissen des Gebäudes angeordnet wurden, und dann können einige von ihnen aus verschiedenen alten Büchern gefunden werden.

Oft werden unverbundene Zahlen zusammenaddiert, so dass es für den Kenner eher abgenutzt und nicht der Lächerlichkeit wert erscheint.
In der Ming- und Qing-Dynastie gibt es ein ähnliches Phänomen bei der Planung von Palästen und Tempeln, d.h. in Bezug auf das oben genannte Verhältnis von neun zu fünf, "die ersten drei Hallen" "nach zwei Palästen", obwohl beide eine große Plattform des Längen- und Breitenverhältnisses verwenden, aber "die ersten drei Hallen " müssen vor dem Tempel Plattform gezählt werden, "nach den beiden Palästen" ist nicht in der Plattform gezählt; der Tempel, obwohl die Vorder-und Rückseite des Tempels auch in einem Werk-förmige Plattform, das Verhältnis ist nicht neun zu fünf, und die Länge und Breite der inneren Wand als neun zu fünf. Diese Situation zeigt auch, dass in der Gestaltung dieser Paläste, vor allem nach der Verwendung von Funktion und architektonische Kunst Anforderungen für Design, und wählen Sie dann, die für die Situation verwendet werden können, um zu befestigen, und keine einheitliche, festen Ansatz.
Wenn ich mir das historische Material und die vorhandenen Beispiele ansehe, glaube ich, dass in der antiken architektonischen Planung und Gestaltung die symbolischen Techniken und die fünf Elemente von Yin und Yang und Feng Shui nicht dominieren, sondern dass es nur zwei Möglichkeiten für seine Leistung in der Planung und Gestaltung gibt: die eine ist, dass der Designer Zugeständnisse machen musste, wenn der Feng Shui-Meister sich in die Macht des Eigentümers einmischte; die andere ist, dass der Designer beabsichtigte, es zu benutzen, um seinen Entwurf zu brandmarken und es als Mittel zu benutzen, um vor dem Eigentümer auf seinem Entwurf zu bestehen. Das andere ist, dass der Planer damit für seinen Entwurf werben und vor dem Bauherrn darauf bestehen will, unter der Prämisse, dass er nicht zulassen wird, dass Dummheiten die Rationalität des Plans und die Integrität der Baukunst untergraben. Die konfuzianische Einstellung zum Aberglauben hat den Satz "der Weise stellte die Lehre mit dem göttlichen Weg auf und die Welt war überzeugt", was im Wesentlichen bedeutet, dass man, wenn man nicht mit einer Person vernünftig reden kann, nur Aberglauben benutzen kann, um sie zu bluffen. Die Besitzer aller Arten von Gebäuden, entweder der Kaiser mit höchster Autorität, oder die adligen Beamten mit Macht und Segen, oder zumindest die Leute, die das Kapital besitzen, um das Haus zu bauen, vor ihnen ist der Designer immer im Nachteil. Aus Gründen der

Das Design der eigenen, um die Verdienste der eigenen Design zu erhalten, um willkürliche Änderungen in der Eigentümer zu vermeiden, die Verwendung von "Shinto-Religion" bedeutet, um das Yin und Yang, Feng Shui, um ein wenig Geheimnis, um ihr eigenes Design, durch den Aufstieg und Fall der künftigen Generationen bedroht hinzufügen, ist der effektivste Weg, um ihr Design zu verteidigen. Daher ist in der spezifischen Studie der Planung und Gestaltung von alten Gebäuden, die gebührende Aufmerksamkeit auf diesen Aspekt zu zahlen, um die verschiedenen Yin und Yang, Feng Shui abergläubischen Ideen über die Auswirkungen der Architektur zu verstehen, aber im Vergleich zu den oben genannten Planungs-und Design-Techniken, ist es sekundär, ist an der bis, um nicht zu verletzen die grundlegenden Funktionen und künstlerischen Ausdruck als Voraussetzung, die eigentliche Entscheidung einer Ära der architektonischen Landschaft und den Erfolg oder Misserfolg von bestimmten Gebäuden ist Planung und architektonische Gestaltung, sie sind die alten Planer und Designer des Designs. Sie sind die Errungenschaften der alten Planer und Konstrukteure.
Das alte China hat äußerst brillante Errungenschaften und einzigartige Erfahrungen in der Planung und Gestaltung großer Baugruppen, die wir erst noch entdecken, ordnen und zusammenfassen müssen. Dieses Papier ist nur ein oberflächlicher Versuch in dieser Hinsicht, und es gibt zwangsläufig Auslassungen, und ich fürchte, es gibt unvermeidliche Durchdringungen. Diese vorläufige Untersuchung zeigt jedoch, dass wir, wenn wir die allgemeinen Pläne großer und mittelgroßer Baugruppen in der Vergangenheit genau vermessen, Informationen beschaffen, sie sammeln, sie umfassend einordnen und ihre Planungs- und Gestaltungsmerkmale und -praktiken zusammenfassen können, sicherlich bedeutende Gewinne erzielen, die schwachen Glieder in der Architekturforschung ergänzen und unser Verständnis der alten, herausragenden architektonischen Traditionen vertiefen und umfassender machen können. Die Zusammenfassung dieser Errungenschaft wird auch eine Referenz für die Schaffung moderner Architektur im chinesischen Stil darstellen, so dass sie chinesische Charakteristika nicht nur in der Gestaltung einzelner Gebäude, sondern auch in der Gesamtplanung widerspiegeln kann.

Hinweis: Der erste Entwurf dieses Artikels wurde in der 1997er Ausgabe von Frontiers of Science and Technology in China von der Chinese Academy of Engineering veröffentlicht. In dieser Publikation wurden einige Überarbeitungen vorgenommen, mit Ausnahme einiger dokumentarischer Belege und spezifischer Berechnungsverfahren, und es wurden neue Forschungsergebnisse der letzten Jahre eingefügt, wie z. B. der Inhalt über die Verwendung von drei Arten von quadratischen Rastern unterschiedlicher Größe bei der Gestaltung von Höfen in Abhängigkeit von ihrem Maßstab. Da in dieser Arbeit die Konstruktionsgesetze alter Baugruppen behandelt werden, die im Diagramm erforscht werden müssen, versuchen wir, um Fehler beim Nachzeichnen des Diagramms zu vermeiden, veröffentlichte Informationen und Zeichnungen zu verwenden, d.h. sie für die diagrammatische Analyse zu nutzen, um Vertrauen zu gewinnen. Wir hoffen, dass die Autoren der Originalzeichnungen uns verzeihen und sich bei uns bedanken.

Die aus dem Grab des Königs Zhongshan der Streitenden Staaten ausgegrabene Zhaoge-Karte und die sich darin widerspiegelnden Vorschriften des Mausoleums

Hebei Provinz Pingshan County in sieben Kap Dorf West Warring States Zeitraum Zhongshan Land ein Grab ausgegraben ein Stück Gold und Silber falsch zhaogu Domain Karte Kupferplatte, Platte Länge vierundneunzig Zentimeter, Breite achtundvierzig Zentimeter, dick etwa einen Zentimeter. Die Platte mit Gold und Silber Inlay falsch ein Mausoleum des Layouts der Karte, die Karte des Mausoleums Gebäude der verschiedenen Teile und gegenseitigen Abstand beachten Sie die Größe, und begleitet von einem König von Zhongshan König Dekret. ① Dies ist eine äußerst wichtige Entdeckung über die Gräber der Zeit der Streitenden Staaten.
Den ausgegrabenen Bronzeinschriften zufolge war das Grab Nr. 1 das Grab des Königs Zhongshan. Aus den auf der Zhaodong-Karte eingravierten Worten des königlichen Befehls, "einer von ihnen ist von, einer von ihnen versteckt das Haus", ist die Zhaodong-Karte der allgemeine Plan des Mausoleums mit dem Königsgrab als Hauptkörper, und die Königshalle in der Karte ist das Königsgrab, d.h. die Gebäude, die in der Kreuzganganlage des Grabes Nr. 1 enthalten sind. Das zweite Grabmal enthält

① Hebei Provincial Administration of Cultural Relics, "Briefing on the excavation of Zhongshan State tombs during the Warring States period in Pingshan County, Hebei Province," Cultural Relics, 1979, no. 1.

Im oberen Teil des Klosters befindet sich das Grab der Schmerzenskönigin. Auf der Megaverse-Karte sind drei große Gräber und zwei kleine Gräber dargestellt, während an der Basis nur zwei große Gräber, Nummer eins und Nummer zwei, vorhanden sind. Das liegt daran, dass der König um 310 v. Chr. begraben wurde, und Königin Mourning war seine Ex-Frau und wurde noch vor ihm begraben. Die Besitzer der übrigen drei Gräber auf der Zhaodian-Karte waren zum Zeitpunkt des Todes des Königs noch am Leben. In den nächsten etwa zehn Jahren zerstörte Zhao den Staat Zhongshan und verlegte seinen König nach Bot Shi. Die königliche Familie und die überlebende Familie des ehemaligen Königs folgten wahrscheinlich alle dieser Linie, und sie konnten nach ihrem Tod nicht in diesem Grabmal bestattet werden. Diese Karte der Zhaodian-Domäne ist also eigentlich ein allgemeiner Plan des Mausoleums, der nicht vollständig verwirklicht wurde.
Da das Königsgrab und das Grab der Schmerzenskönigin, die auf der Zhaodong-Karte dargestellt sind, ausgegraben wurden, können wir die Zhaodong-Karte und die Fundstelle nutzen, um den Inhalt der Kupferplatte der Zhaodong-Karte, die Architektur des Königsgrabs und den architektonischen Plan des gesamten Mausoleums miteinander zu vergleichen.

（一）兆域图

兆域图中的各主要部分都注了尺寸，不过所注尺寸兼用尺和步两种单位，还需要换算成统一的单位才能按比例制图。恰好兆域图中对于内宫的宽度在王堂和夫人堂两处都注了尺寸。这两处宽度相等，而所注尺和步的数目不同，我们可以直接根据它推出兆域图上的一步合多少尺。
在铜板上于中心王堂部分内宫的前后墙之间所注尺寸为：
6步+50尺+50尺+200尺+50尺+50尺+6步=12步+400尺。在夫人堂部分内宫前后墙之间所注尺寸为：

192 中国古代建筑概说

战国中山王墓出土的《兆域图》及其所反映出的陵园规制

193

6步+40尺+40尺+150尺+40尺+40尺+24步=30步+310尺。
两者宽度相等，即30步+310尺=12步+400尺，亦即18步
=90尺，所以1步=5尺。这是把图中所注坡五十尺或四十尺理解为指坟丘坡面的水
平投影长度而推算出的结果，与古籍所载一步合六尺或六尺六寸不合。 ① 有没有可能坡的长度不是指水平投影而是指斜长，当坡到一定角度时可以得到一步是六尺或六尺六寸的结果呢？下面可以做一个简单的验算：
设坟丘坡角为∠A、坡长指斜长，则其水平投影长度分别为50尺cosA及40尺cosA。代入上面等式：
25步+6步+50尺cosA+50尺+200尺+50尺+50尺cosA+6步
=25步+6步+40尺cosA+40尺+150尺+40尺+40尺cosA+24
步。即20尺cosA=18步-70尺。坟丘的坡角只能是锐角，即在0°至90°之间。已知cos0°=1，cos90°=0，则cosA应在1至0之间，角度
愈大，数值愈小。

① 《礼记 · 王制》曰：“ 古者以周尺八尺为步，今以周尺六尺四寸为步。”《汉书·食货志上》称：“六尺为步。”［清］邹伯奇《学计一得》卷上《古尺步考》据《考工记》耒、兵车轮及戈柲之制，推定六尺六寸为步。

当∠A=0°时，斜边变成水平，前已验算1步=5尺。
当∠A=90°时，cosA=0，代入上式得18步-70尺=0，即1
步=70尺／18=3.89尺。由此可知，当∠A为锐角时，一步的长度在五尺至三尺八
寸九分之间变化，最大为五尺，并随角度增加而减少，不可能得到一步为六尺或六尺六寸的结果。
这就是兆域图上所表示出的步和尺的折算关系，据此可以把兆域图上记墙间距离的步折算成尺，再按比例画出陵园的平面图（图 6 3 ）。因为兆域图上两道宫垣的墙厚未标出，姑且先把它看作指墙中到墙中的距离。这样就可推
出内宫垣尺寸为 1480 （尺）× 460 （尺），中宫垣尺寸为
1780 （尺）× 765 （尺）。把所绘陵园平面图和兆域图的轮廓尺寸相比较，二者的轮廓比例不同，不是相似形。兆域图上中宫垣轮廓尺寸为 8 5 . 8 （厘米）× 4 0 . 2 （厘米），所绘陵园平面图的外轮廓比例比它要横长一些。
这就出现了一个问题，即究竟是铜板上的图形不准确呢？还是所绘陵园平面图中把墙间距离视为中距，没有计算墙厚，因而不正确呢？这还可以通过制图来加以验算。
如果在所绘陵园平面图的图形上加上墙厚，尽管中宫垣的厚度可能和内宫垣不同，但同一圈宫垣的南北墙和东西墙的厚度总是相同的，当加上墙厚时，其正侧面所加厚度相等。这就是说，如果通过所绘陵园平面图图形的一个角（例如右上角）画一条四十五度线，则加了墙厚度以后的图形，其右上角应在这条线上。
如果铜板上图形的轮廓比例准确，则所绘陵园平面图上图形再加上墙厚以后，其长度比应与之相同。这样，我们可以在所绘陵园平面图图形的左下角做一条斜线，使它的斜度与铜板上图形的对角线平行，则所绘陵园平面图加了墙厚以后的图形
其右上角应在这条线上。

四十五度线和对角线的斜度不同，必然相交于一点。只有
这个交点能同时满足正侧面墙厚相等和与铜板上图形为相似形两个条件，而这点与所绘陵园平面图图形右侧和上侧边线间的垂直距离应即是需要加上去的四道墙的总厚度。我们只需要核对一下，看这厚度是否在合理的墙厚范围之内。如果合理，则说明铜板上图形外轮廓的比例有可能是准确的，反之，则是不准确的。
按上述步骤在所绘陵园平面图上制图的结果，求得四道墙总厚为一百一十八尺，每道墙厚为二十九尺五寸。如果考虑到铜板的变形和制作的精确度，可以认为是三十尺，即六步。这个厚度作为一般墙是厚了，但作为城墙则是可以的。平山县三汲公社东面的中山国灵寿城，其城墙厚达二十七米。此墙厚三十尺，在六米五至七米五米，只为灵寿城城墙厚的四分之一。这是陵园和都城在性质、规模和防御要求上都不同的缘故。
那么为什么兆域图上只注堂及丘的尺寸而不注墙厚呢？这可能是因为堂及丘都是需要具体设计的，故要加以注明；而墙则是援引了规格化的做法，只要写明是哪种墙，当时的工匠都知道做法，无需加以说明。这情形在古代技术书上并不是孤
例。在《营造法式》中就有一些在当时属于尽人皆知的事情没

196 中国古代建筑概说

战国中山王墓出土的《兆域图》及其所反映出的陵园规制

197

有列入条文，到今天反而成为研究中的难题，需要从很多条文
和实例中把它反推出来。这就是说，铜板上图形的轮廓有可能是准确的。根据铜板
上注明的尺寸，加上四道推算出来的墙厚，按比例制图，它的外轮廓长度比和铜板上图形是一致的（图64）。至于铜板上内宫垣和坟丘的图形，用画对角线的方法与按尺寸所画图形比较，它们都不是相似形，说明这一部分不是严格按比例绘制的。

(i) Mega-Domain-Map

Alle wichtigen Teile der Zhaoyu-Karte sind bemaßt, aber die Maße sind sowohl in Fuß als auch in Schritten angegeben und müssen für den Maßstab der Karte in eine einheitliche Einheit umgerechnet werden. So kommt es, dass die Maße der Breite des inneren Palastes sowohl im Königssaal als auch im Damensaal notiert sind. Diese beiden Orte sind in der Breite gleich, aber die Anzahl der Füße und Schritte vermerkt ist anders, können wir direkt starten Sie die Megaverse Karte auf der Grundlage, wie viele Füße in einem Schritt.
Die auf der Kupferplatte notierten Maße zwischen Vorder- und Rückwand des inneren Palastes im zentralen Königssaalbereich sind.
6 Schritte + 50 Fuß + 50 Fuß + 200 Fuß + 50 Fuß + 50 Fuß + 50 Fuß + 6 Schritte = 12 Schritte + 400 Fuß.
Die notierten Maße zwischen Vorder- und Rückwand des inneren Palastes im Bereich des Damensaals sind.

6 Schritte + 40 Fuß + 40 Fuß + 150 Fuß + 40 Fuß + 40 Fuß + 40 Fuß + 24 Schritte = 30 Schritte + 310 Fuß.
Beide sind gleich breit, d. h. 30 Stufen + 310 Fuß = 12 Stufen + 400 Fuß, oder 18 Stufen
= 90 Fuß, also 1 Schritt = 5 Fuß.
Dies ist das Ergebnis der Interpretation der Neigung von 50 Fuß oder 40 Fuß als die horizontale Projektion der Neigung des Hügels, was nicht mit dem antiken Text übereinstimmt, der besagt, dass ein Schritt 6 Fuß oder 6 Fuß 6 Zoll beträgt. ① Ist es möglich, dass sich die Länge der Steigung nicht auf die horizontale Projektion bezieht, sondern auf die Steigungslänge, und wenn die Steigung einen bestimmten Winkel erreicht, kann das Ergebnis eines Schritts sechs Fuß oder sechs Fuß und sechs Zoll betragen? Ein einfacher Test kann wie folgt durchgeführt werden.
Sei der Winkel der Hügelböschung ∠A und die Böschungslänge beziehe sich auf die Böschungslänge, dann seien die horizontalen Projektionslängen 50 ft cosA bzw. 40 ft cosA. Setzen Sie die obige Gleichung ein.
25 Stufen + 6 Stufen + 50 Fuß cosA + 50 Fuß + 200 Fuß + 50 Fuß + 50 Fuß cosA + 6 Stufen
= 25 Stufen + 6 Stufen + 40 Fuß cosA + 40 Fuß + 150 Fuß + 40 Fuß + 40 Fuß cosA + 24
Schritte. Das heißt, 20 Fuß cosA = 18 Schritte - 70 Fuß.
Der Neigungswinkel des Erdhügels kann nur spitz sein, d.h. zwischen 0° und 90° liegen.
Es ist bekannt, dass cos0° = 1 und cos90° = 0. Dann sollte cosA zwischen 1 und 0 liegen. Je größer der Winkel, desto kleiner der Wert.

① Im Book of Rites - The King's System heißt es: "In alten Zeiten wurde ein Umfang von acht Fuß als Schritt verwendet, aber heute wird ein Umfang von sechs Fuß und vier Zoll als Schritt verwendet." Im Hanshu (汉书-食货志上) heißt es: "Sechs Fuß sind ein Schritt." [Qing] Zou Boqi 《学計一得》卷上《古尺步考》根据《考工记》耒、兵轮轮和戈 Waffengriffsystem，假定六尺六寸为步。

Wenn ∠A = 0°, wird die abgeschrägte Kante horizontal, wie zuvor durch 1 Schritt = 5 Fuß verifiziert.
Wenn ∠A = 90° ist, ist cosA = 0. Das Einsetzen in die obige Gleichung ergibt 18 Schritte - 70 Fuß = 0, d.h. 1 Schritt = 70 Fuß / 18 = 3,89 Fuß.
Daraus folgt, dass, wenn ∠A ein spitzer Winkel ist, die Länge eines Schrittes zwischen fünf Fuß und drei Fuß, acht Zoll und neun Minuten variiert, mit einem Maximum von fünf Fuß, und abnimmt, wenn der Winkel zunimmt; es ist unmöglich, einen Schritt von sechs Fuß oder sechs Fuß, sechs Zoll zu erhalten.
Dies ist die auf der Zhaodong-Karte ausgedrückte Umrechnungsbeziehung zwischen Schritten und Füßen, nach der die Schritte des Abstands zwischen den Wänden auf der Zhaodong-Karte in Füße umgerechnet werden können, und dann kann der Plan des Mausoleums maßstabsgerecht gezeichnet werden (Abbildung 6 3 ). Da die Wandstärken der beiden Palastwände auf der Megaverse-Karte nicht

Abbildung 63 Illustration des Megaversums

Betrachten Sie dies für den Moment als den Abstand von der Mitte der Wand zur Mitte der Wand. Die Abmessungen der inneren Palastmauer sind 1480 (ft) x 460 (ft), und die Abmessungen der mittleren Palastmauer sind 1780 (ft) x 765 (ft). Vergleicht man die Umrissmaße des gemalten Plans des Mausoleums und der Zhaowei-Karte, so stellt man fest, dass die Proportionen der beiden Umrisse unterschiedlich sind und keine ähnlichen Formen aufweisen. Die Größe des Umrisses der Palastmauer auf der Zhaowei-Karte beträgt 85,8 (cm) x 40,2 (cm), und die Proportion des äußeren Umrisses des gemalten Plans des Mausoleums ist etwas länger als in der Horizontalen.
Das wirft die Frage auf, ob die Grafik auf der Kupferplatte ungenau ist? Oder ist der gezeichnete Plan des Mausoleums falsch, da der Abstand zwischen den Wänden als Mittelabstand betrachtet wird und keine Wandstärke berechnet wird? Dies kann noch durch Kartographie überprüft werden.
Wenn man die Wanddicke in der Zeichnung des Mausoleumsplans hinzufügt, kann die Dicke der mittleren Palastwand zwar von der der inneren Palastwand abweichen, aber die Dicke der Nord-Süd- und Ost-West-Wände desselben Palastwandkreises ist immer gleich, und wenn man die Wanddicke hinzufügt, sind die Dicken an der Front und den Seiten gleich. Das bedeutet, dass, wenn eine Fünfundvierzig-Grad-Linie durch eine der Ecken (z.B. die obere rechte Ecke) der Zeichnung des Mausoleumsplans gezogen wird, die obere rechte Ecke der Zeichnung nach der Hinzufügung der Wandstärke auf dieser Linie liegen sollte.
Wenn der Umriss der Figur auf der Kupferplatte genau ist, sollte das Längenverhältnis der Figur auf dem gemalten Mausoleumsplan nach Addition der Wandstärke gleich sein. Auf diese Weise können wir eine diagonale Linie in der unteren linken Ecke der Zeichnung des Mausoleumsplans machen, so dass ihre Neigung parallel zur diagonalen Linie der Zeichnung auf der Kupferplatte ist, und die obere rechte Ecke der Zeichnung des Mausoleumsplans nach der Hinzufügung der Wandstärke sollte auf dieser Linie sein.

Die Fünfundvierzig-Grad-Linie und die Diagonale haben unterschiedliche Steigungen und müssen sich zwangsläufig in einem Punkt schneiden. Nur dieser Schnittpunkt kann sowohl die Bedingungen der gleichen Dicke der vorderen Seitenwand als auch der ähnlichen Form wie die Figur auf der Kupferplatte erfüllen, und der vertikale Abstand zwischen diesem Punkt und der rechten und oberen Seitenlinie der gezeichneten Mausoleumsplanfigur sollte die Gesamtdicke der vier Wände sein, die hinzugefügt werden müssen. Wir müssen nur prüfen, ob diese Dicke in einem vernünftigen Bereich von Wandstärken liegt. Wenn es vernünftig ist, werden die Proportionen des äußeren Umrisses der Figur auf der Kupferplatte wahrscheinlich genau sein; wenn nicht, sind sie es nicht.
Das Ergebnis der oben genannten Schritte der Kartierung auf dem Plan des Mausoleums gezeichnet, gibt eine Gesamtdicke von einhundert und achtzehn Fuß für die vier Wände, und neunundzwanzig Fuß und fünf Zoll für jede Wand. Wenn man die Verformung der Kupferplatten und die Genauigkeit der Herstellung berücksichtigt, kann man von dreißig Fuß, also sechs Schritten, ausgehen. Diese Dicke ist als allgemeine Wand dick, aber als Stadtmauer ist sie in Ordnung. Die Mauer der Zhongshan State Lingshou City, östlich der Gemeinde Sanji im Kreis Hirayama, war siebenundzwanzig Meter dick. Diese Mauer ist dreißig Fuß dick, also sechseinhalb bis siebeneinhalb Meter, was nur ein Viertel der Dicke der Mauer der Stadt Lingshou ist. Aus diesem Grund unterschieden sich das Mausoleum und die Hauptstadt in Art, Größe und Verteidigungsanforderungen.
Warum sind dann auf der Megasite-Karte nur die Abmessungen der Halle und des Hügels, nicht aber die Dicke der Mauern vermerkt? Dies liegt wahrscheinlich daran, dass sowohl die Halle als auch der Hügel eine spezifische Gestaltung erforderten und daher spezifiziert werden mussten, während die Mauer als standardisierte Praxis aufgerufen wurde, und solange die Art der Mauer spezifiziert war, kannten die Handwerker der Zeit die Praxis und brauchten sie nicht zu spezifizieren. Diese Situation ist in alten technischen Büchern nicht einzigartig. Es gibt Dinge in der Bauordnung, die zum damaligen Zeitpunkt allgemein bekannt waren, die

Es gibt die Einbeziehung des Artikels, die heute eher zu einem schwierigen Problem in der Studie geworden ist, so dass sie aus vielen Artikeln und Beispielen wieder herausgenommen werden muss.
Dies bedeutet, dass es möglich ist, dass der Umriss der Grafik auf der Kupferplatte genau ist. Nach den auf der Kupferplatte angegebenen Maßen, zuzüglich der aus den vier Schichten abgeleiteten Wandstärke, und nach der proportionalen Zeichnung ist das Längenverhältnis seines äußeren Umrisses dasselbe wie das der Figur auf der Kupferplatte (Abb. 64). Was die Figuren der inneren Palastmauer und des Hügels auf der Kupferplatte betrifft, so sind sie im Vergleich zu den durch diagonale Linien maßstabsgetreu gezeichneten Figuren nicht ähnlich geformt, was darauf hinweist, dass dieser Teil nicht streng maßstabsgetreu gezeichnet wurde.

Abbildung 64 Darstellung des Mega-Domain-Diagramms (plus Wandstärke)

（二）王堂

兆域图上各墓都标作堂，其中王墓已发掘，即一号墓封土上的回廊以内部分。这就有可能根据遗址去探讨一号墓上建筑的形制。
据发掘简报称，一号墓封土高出周围平地十五米，平面呈方形，由下而上为三层台阶。第一层台阶内侧有散水，卵石筑成，宽一点一米；第二层台阶上有回廊建筑遗址；回廊后壁即中心封土的台壁，台为方形，每面宽四十四米，上有壁柱即回廊的后壁柱，壁柱距南廊为三点三四米，东西廊为三点六米；回廊外檐有檐柱，和后壁的壁柱前后相对，距离三米，亦即廊子进深三米。由此推知，回廊各面的通面阔为四十四米，加上两个廊深，即五十米。回廊檐柱中线距台基边宽一点三米，即回廊以台基边计宽五十二点六米。这样就可以知道回廊的三个尺寸：回廊后壁方四十四米，檐柱中线方五十米，台基边缘方五十二点六米。台基和散水上都有瓦砾堆积，西廊呈鱼鳞叠压状，证明它是瓦顶。
回廊的地面标高也可以从简报中推算出来。简报中称封土高出周围平地十五米，墓室上口距封土顶九米，回廊地面又
高出墓室上口零点四四米，回廊外散水低于回廊地面一点三

198 中国古代建筑概说

战国中山王墓出土的《兆域图》及其所反映出的陵园规制

199

米。如以封土周围地面标高为零，则可据上列数字推知散水标
高为正五点一四米，回廊地面标高为正六点四四米，封土顶标高为正十五米，从回廊地面上距封土顶高差八点五六米。兆域图上注明王墓坟丘中心有王堂，而遗址于回廊之内又有这么高的封土，可证整个王堂包括回廊在内是一座以夯土台为基的台榭建筑，回廊以内高八点五六米的夯土不是墓的封土而是台榭建筑的夯土台。
春秋、战国正是台榭建筑盛行的时代。它产生和盛行的原因是多方面的。仅就建筑技术来说，那时木构架技术还不那么发达，未成熟到能建造像唐、宋以后那种巨大体量的木框架殿阁的水平。即使偶然能建造个别的木框架独立建筑，在技术上也还有困难，还不那么牢靠。绝大部分建筑的木构架需要依傍土墙或夯土墩台，靠它来帮助保持构架的稳定，或者就是土木混合结构。在这种条件下，为了满足统治阶级生活享受和以巨大的建筑来衬托其权势以及据险自保的需要，只能采取积小成大的办法，先夯筑出高大的阶梯形夯土台，在台上逐层建屋，层层抬高，借助于夯土台，以若干层小建筑“堆”出一座外观呈多层楼阁的巨大建筑体量。在先秦史料中有大量建台的记载。目前也已勘察和发掘过少量的台榭遗址，如山西侯马市
牛村古城、燕下都和秦咸阳宫。它的建筑形象和构造在战国铜

器上也有所表现，如河南辉县赵固镇、山西长治分水岭和江苏
六合出土铜器残片上线刻所示。①
一号墓王堂建筑的建造年代和秦咸阳宫一号宫殿址近似。咸阳宫一号宫殿址是台榭建筑。它的一些构造和做法可供研究王堂建筑参考。②
从墓上建堂的葬制来说，它又和辉县固围村战国三大墓相似。辉县赵固镇出土战国铜鑑内刻画的建筑形象，对了解王堂的外形和木结构部分有重要参考价值。仔细分析鑑上的建筑图，它所刻实际上是一座台榭，夯土台在中心，高只一层，四周绕以回廊，台顶中部有都柱，柱下有柱础，都柱两侧各有一辅柱（建筑估计是正方形，那么辅柱实际上可能是四根。与中间的都柱在一起，一柱四辅呈梅花形）。整座台榭以夯土台及都柱、辅柱为骨干，上建两层楼房，如算上夯土台四周的底层回廊，外观看上去为三层。顶层上的建筑应是堂，中间四柱较

① 山西省文物管理委员会:《山西长治市分水岭古墓的清理》，《考古学报》，1957年第1期。吴山菁：《江苏六合县和仁东周墓》，《考古》，1977年第5期。中国科学院考古研究所：《辉县发掘报告》，第三编“赵固区”，科学出版社，1956年版。马承源：《漫谈战国青铜器上的画像》，《文物》，1961 年第10期。
② 秦都咸阳考古工作站：《秦都咸阳第一号宫殿建筑遗址简报》，《文物》，1976年第11期。

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战国中山王墓出土的《兆域图》及其所反映出的陵园规制

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高，是堂的内柱，两侧各二柱，较矮，是堂外环绕的回廊。堂
下为木构楼层，画有梁的断面，廊外挑出平台，绕以栏杆。中层四周也有回廊，上出腰檐，下出平台及栏杆。底层在夯土台四壁上有壁柱，外绕回廊。回廊无腰檐，檐柱上承二层回廊的楼板、平台和栏杆（图65）。主要依据这些参考材料，就可以大略地推测王堂建筑的结构和构造情况了。
一号墓王堂只保存整座台榭中最下一层建筑遗址，即简报中说的回廊。综合前述情况，可以推知回廊建在高出散水地面一点三米的夯土台上，每面长五十米，南廊每间面阔三点三四米，东西廊每间面阔三点六米，廊深每间面阔均为三米，背依上层台壁，上建单面坡瓦屋顶。回廊遗址中还有一个值得注意的现象，即前檐柱和后壁壁柱前后相对应。这和秦咸阳宫一号宫殿址下层廊庑檐柱与后壁壁柱不相对的情况不同。这种不同可能反映出结构方法的差别：咸阳宫的情况可能表示它的构架方法是在檐柱柱列上架檩，檩上再架梁，类似明、清的扒梁。这梁可以架在柱间，而不一定都在柱头上。在这王堂回廊上，则可能是先在前后柱间架梁，梁上承檩。从木构架发展顺序上看，这是一个进步。
以上是根据遗址能确切了解的回廊的情况。
关于回廊以上上层台面的建筑情况，由于遗址表面被破坏，呈斜坡状，台面及建筑遗迹不存，无法具体复原，只能据参考资料，大致地推测它都有哪些可能性，现分别论述如下。
前已推知回廊地平至夯土堆顶高差八点五六米，如考虑到两千多年的破坏，原台面可能还会稍高些。这部分台子的形式
估计有两种可能性：

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战国中山王墓出土的《兆域图》及其所反映出的陵园规制

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（1）台壁壁面微斜收，直抵台顶，上建堂，整座台榭仅回
廊和堂两层（图66-①）。
（2）台壁中部退入一段，再出一层平台，整座台榭为三层。下两层为回廊，台顶为堂，见图（66-②、③）。
从发掘前的封土外貌看，它是斜坡形而不是较陡的方台（图67）。再以秦咸阳宫一号址来参证，咸阳宫一号址的六室后壁上有屋梁痕，可据以推知梁的下皮距六室地面两米九，即使加上梁高和楼层厚度，上下层地面高差也就在三点五米至四米之间，所以在一层回廊地面与台顶之间的八点五六米高度之间是可以容纳得下第二层平台和回廊的。根据三层台榭的设想制图，由于下层回廊址已表明是单面坡瓦顶，故二层回廊限于高度极可能是像咸阳宫一号址六室那样，为平屋顶外加腰檐的做法。
兆域图上所画王堂和一号墓回廊址均为方形，所以台顶和顶上所建的堂建筑也应是正方形的。其堂的大小和形制推测有几种可能性：
（1）堂的大小。台顶上堂的大小首先和台高有关。在夯
土台顶建屋需要考虑夯土台的压力扩散角，不能距台边太近。一
般说来，从土台下脚向内上方画四十五度线，交台面于一
点，台顶上所建较大建筑物应建在这点以内，以避免台边受图 66 台榭层数和台顶享堂形制推测示意压崩塌。换言之，即台顶建筑物的檐柱与台子下脚的水平距离
应大体等于台高才安全。就这台子来说，台顶建筑的最大尺寸为台的底宽四十四米减去台高八点五六米的两倍，即在二十七米左右。当然，也不是绝对不能再加大，但那就要对台边采取加固措施，或把建筑的檐柱较深地埋入台中，使它落在四十五度线以内。从一号墓形制推测图中还可以看出，即使是三层台榭，当其第二层台台脚在四十五度线上时，台顶建筑还可以和二层台榭一样大。
台顶的堂的大小也和登上台顶的方式有关。从上述几件战国铜器上的建筑形象看，踏步都是直的，未见有转折盘旋的
迹象。我国古代建筑都是下面有一层台基，基上即房屋的地

面，在上立柱建屋。登上这台基的踏步叫“阶”。重要的殿堂
往往建在较高大的台子上。台子或一层，或数层，殿堂本身的台基是建在这台顶上面的。登上这下层高台的踏步叫“陛”。就一号墓遗址而言，登上王堂台顶的踏步称“陛”。《晏子春秋》曰：“齐景公登路寝之台，不能终，而息乎陛。”蔡邕《独断》曰：“陛，阶也，所由升堂也。天子必有近臣，执兵陈于陛侧，以戒不虞。”《说文》云：“陛，升高阶也。” 从文献和实例看，陛至少有两种形式：
一种形式是自台顶边缘向外伸出的，是最习见的做法（图
68）。它可以是土筑的坡道，也可以是木构架空的梯道。巨大的木构梯道又叫“飞陛”。王文考《鲁灵光殿赋》曰：“飞陛

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战国中山王墓出土的《兆域图》及其所反映出的陵园规制

207

揭孽，缘云上征。”何晏《景福殿赋》曰：“浮阶乘虚。”注
曰：“浮阶，飞陛也。”左思《魏都赋》曰：“飞陛方辇而径西。”《义训》曰：“阁道谓之飞陛。”可以为证。从“缘云上征”和“乘虚”的描写，可知它能升到很高的台上去的。
另一种形式是自台下脚向台身内挖出踏步，在台面以内登上，叫“纳陛”。《汉书·王莽传》记王莽加九锡后，其府第和“祖祢庙及寝皆为朱户、纳陛”。注云：“如淳曰：‘刻殿基以为陛，有两旁，上下安也。’孟康曰：‘纳，内也。谓凿殿基际为陛，不使露也。’师古曰：‘孟说是也。尊者不欲露而升陛，故内之于溜下也。’”由这些引文可知“纳陛”和一般“陛”或“飞陛”相反，踏步不是自台顶边缘向外伸出，而是自台脚向台内斜挖巷道，上做踏步。它的两侧为台壁所夹，不像伸出的“飞陛”那样左右凌空只有扶栏，故云“有两旁，上下安”。它顶上可以有廊庑，不像“陛”或“飞陛”那样露天，故云“内之于溜下”。
就一号墓王堂遗址来说，登台的道路是“纳陛”还是“飞陛”（不可能是土筑坡道，因遗址无此现象）和台顶的堂大小颇有关系。如为“飞陛”，则其堂可建至最大尺寸
27 （米）× 27 （米），即受四十五度压力扩散角控制；如
为“纳陛”，则其坡度总要比四十五度平缓，其堂大小受“纳

陛”坡度控制。制图的结果，即使“纳陛”近于四十度角，其
堂进深、面阔也不可能超过二十米。其面积比用“飞陛”时要小一倍左右。
由于遗址上部情况不明，目前还无法确定它究竟是怎样登上去的。《汉书·王莽传》的记载表明，在汉时“纳陛”的做法、规格要比“飞陛”高。如果战国时也是这样，则其堂为“纳陛”的可能性要大一些。
（2）堂的间数。从现已发现的汉以前建筑多为双数间的情况看，其堂有可能为面阔、进深各六间。如从中山国六号墓墓室以六根壁柱分为面阔、进深各五间来看，其堂也有可能为面阔、进深各五间。它的间数也和堂的大小有关。如为“飞陛”，面阔二十七米，则可能为六间面阔。如为“纳陛”，面阔仅二十米，则可能为五间面阔。
（ 3 ）堂的构造。根据现在所了解的战国建筑构造的特点，估计它有几种可能性：一种可能性是像秦咸阳宫一号址一室那样，四周为承重厚墙，中间用都柱（即中心柱）的做法；另一种也可能像辉县赵固镇出土铜鑑上刻台榭顶层的做法，堂内用几排较高柱子，四周加回廊。它的屋顶形式极可能是中间有极短正脊的四阿顶，但也不能排除像上海博物馆藏战
国铜杯上建筑图所示那样，屋顶中部为平顶，四周加斜坡瓦顶，像元、明时代盝顶形状的可能性（图69）。
王堂建筑的构造和细部做法还可以从一号墓出土物中得到启示。
遗址中出土大量瓦件，其中板瓦长九十二厘米，宽五十五厘米，凹处矢高约十五点五厘米；带瓦钉和圆头瓦当的筒瓦长九十厘米，宽（即直径）二十三厘米。用这种瓦铺屋面，苫背泥厚要超过瓦钉长度，加上两板瓦相并处厚十五点五厘米的泥条和筒瓦下的泥条，屋面重量相当大。由此可以推知，建筑的梁、檩、柱断面会较粗大，也必须是榫卯结合的。从中山国诸墓出土的帐构和其他青铜构件上可以看到这时接头已使用螳螂

图 69 战国铜杯上的建筑图像示意

头、银锭榫和插接键，所以木构架上用榫卯在技术上是不成问
题的（图70）。
在一号墓出土的四龙四凤方案上有斗栱的形象。它以四龙四凤盘纠成座，四角四十五度斜出龙头，龙头上立圆形蜀柱，柱上有栌斗，斗上承四十五度抹角栱。在栱的两端又各立圆形蜀柱，柱上放散斗，斗上承枋。四面四枋构成方框，中间嵌板做案面（图71-①）。这案的上半部实际上是一座方形四面出檐的建筑物的挑檐构造：四角斜伸出的龙头相当于自角柱柱身四十五度斜挑出的插栱，栱上立蜀柱承栌斗、抹角栱、散斗和檐方。这种斗栱做法在东汉明器中常常见到，如北京顺义临河村东汉墓出土彩绘陶楼的第四层屋檐和河南灵宝出土东汉陶楼的望楼屋檐下就都是这样的（图71-②、③）。尤其是灵宝陶楼，其四十五度插栱也作龙头形，其上也有蜀柱，更与这案上斗栱的形式全同。此外，一些东汉画像石上常把四阿或攒尖方亭画成一角柱承一斗二升斗栱，也是这种做法的正投影图，只是栌斗抹角栱直接放在角柱上没有用插栱而已（图71-④）。过去一般认为这是东汉时流行的做法。这件四龙四凤方案的出土，把这种做法的年代提早了四百多年。从案上斗栱的栱身曲线、栱头抹斜与枋平行和斗下有欹并垫皿板的情况看，这时对斗栱已有一套成熟的做法和艺术加工，说明斗栱出现时间要早于此相当久。这就使我们对战国时建筑构架和斗栱的发展有一个和过去不同的新认识。根据这件龙凤方案，我们完全有理由认为王堂建筑的挑檐构造基本上应是这样。这种斗栱做法的最大特点是从柱身挑出，承托挑檐檩。它和后代的斗栱不一样，不用在柱头上，也和柱头上的额、檩、梁等构件不相连属。
综合上面对王堂建筑的大小和形制的种种推测，大体上可
以画出三种不同形式的王堂的想象图。其一是王堂为二层台榭，台顶的堂面阔六间。呈四阿顶的形象（图72）。其二是王
堂为三层台榭，用飞陛登台的形象（图73）。此时台顶上堂的大小和形制与二层台榭时基本相同。其三是王堂为三层台榭，用纳陛登台的形象。此时台顶的堂小于前两者，面阔五间。在三种想象图中，以用纳陛者较为复杂，在探讨过程中曾绘制剖面想象图以检验它在技术上的可能性（图74）。另外，当王堂为三层台榭时，其二层回廊除可能是一圈直廊外，也不能完全排除它会像西汉明堂和王莽九庙那样，在回廊四角加角墩。因为角墩从构造上说，一是加固上层台的四角，二是从两端抵住本层各面的廊子，使廊子的左、右、后三面都嵌入夯土墩中，以保持廊子木构架的稳定。这是木构架还不成熟，靠构架本身保持房屋稳定还不够时的必要做法。既然西汉时还是这样，战国时就更有可能了。如有角墩，则台顶四角上也可能随之凸出一些，墩顶上还可能有小亭子，起望楼那样的防卫作用。这时台顶建筑就可能是中间一座高大的方堂，四角四个小亭子（图75）。
由于一号墓夯土顶部建筑遗迹不存，上面关于台榭层数、堂的形制构造部分都是据参考材料推测的，图也是想象和示意性质的，只是从现在所能看到的很少的台榭建筑的形象
和构造资料推测它在技术上的几种可能性，还不能确指为哪一

种。限于战国建筑史料的缺乏和笔者的水平，这种推测不可能
全面，也难免有错误。它的真实面貌还有待于对其他的中山国王陵的发掘才能逐步了解清楚。但仅仅从这种大致的推测中也可以看到，这座王堂不论在体量宏大上，还是在构造复杂上，都大大超出了我们过去对战国建筑水平的估计。
关于王堂和它下面的坟丘的关系。就简报所发表的一号墓南北剖面图分析，王堂南面散水以南至封土南端长约二十五至二十六米，略呈一平一坡，如沿现状平坡结合处画为一平一坡，则坡面水平长度为十二点五米，合五十尺，但平的部分则略长，与铜板上规定略有不同。颇疑在王堂之下、散水之外另有一层台基，以使王堂略高于两后堂，以示区别。如果是这样，则这略长的部分（约四米）应即这层台的宽度，而其下平的部分仍为十二点五米，也是五十尺。由此可知，回廊以外的封土，在简报中称为第一台阶的，就是兆域图中的“丘”，第二、第三层台阶则是王堂台榭的夯土台。

(ii) Wang Tang

Auf der Karte von Zhaowei ist jedes Grab als Halle gekennzeichnet, von der das Königsgrab ausgegraben wurde, d.h. der Teil innerhalb des Kreuzgangs auf dem Siegel des Grabes 1. Damit ist es möglich, die Form des Gebäudes auf Grab 1 anhand des Standortes zu erkunden.
Laut Grabungsbericht liegt die Bodenversiegelung des Grabes Nr. 1 fünfzehn Meter über dem umgebenden flachen Boden und hat einen quadratischen Grundriss mit drei Stufen von unten nach oben. Die erste Schicht der Schritte auf der Innenseite des Streuwassers, Kieselkonstruktion, 1,1 Meter breit; die zweite Schicht der Schritte auf dem Korridor Baustelle; die Rückwand des Korridors, die die Mitte der Wand der versiegelten Erde ist, ist die Plattform quadratisch, jede Seite ist 44 Meter breit, gibt es Pilaster an der Wand, die die hintere Säule des Korridors ist, Pilaster aus dem Süden Korridor für 3,3-4 Meter, die Ost-und West-Korridor für 3,6 Meter; die Traufe des Korridors haben Traufe, und die Rückwand der Pilaster vorne und hinten, der Abstand beträgt drei Meter, das heißt, die Tiefe des Korridors drei Meter. So ist es gefolgert, dass die Kreuzgänge auf allen Seiten der durch Oberflächenbreite von vierundvierzig Meter, plus zwei Korridor Tiefe, das heißt, fünfzig Meter. Kreuzgang Giebel Spalte Mittellinie von der Seite der Basis der Breite von einem Punkt drei Meter, das heißt, der Kreuzgang auf der Seite der Basis der Breite von 52,6 Metern. Daraus ergeben sich drei Maße des Kreuzgangs: vierundvierzig Meter von der Rückwand des Kreuzgangs, fünfzig Meter von der Mittellinie der Giebel und zweiundfünfzig Komma sechs Meter von der Kante des Sockels. Sowohl auf dem Giebel als auch auf dem Streuwasser befinden sich Schuttanhäufungen, und der Westvorbau hat eine Fischschuppenauflage, die beweist, dass er ein Ziegeldach hat.
Aus der Einweisung lässt sich auch die Bodenhöhe des Klosters ableiten. Das Briefing besagt, dass die versiegelte Erde
Fünfzehn Meter über dem umgebenden flachen Boden, der obere Eingang der Kammer ist neun Meter von der Oberseite des Siegels entfernt, der Boden des Kreuzgangs ist weitere 0,44 Meter über dem oberen Eingang der Kammer, und das verstreute Wasser außerhalb des Kreuzgangs ist 1,3 Meter unter dem Boden des Kreuzgangs

Die Höhe der Oberkante der Abdeckkappe beträgt plus 5,14 Meter. Wenn die Bodenerhebung um die Siegelerde Null ist, kann aus den oben aufgeführten Zahlen abgeleitet werden, dass die Höhe des losen Wassers positiv 5,14 Meter, die Bodenerhebung des Kreuzgangs positiv 6,44 Meter, die Höhe der Oberseite der Siegelerde positiv 15 Meter und der Höhenunterschied vom Boden des Kreuzgangs zur Oberseite der Siegelerde 8,56 Meter beträgt. Zhaowei Karte zeigt, dass die Mitte des Hügels des Königs Grab hat die Halle des Königs, und die Website hat eine so hohe Dichtung innerhalb des Korridors, kann es bewiesen werden, dass die gesamte Halle des Königs einschließlich der Korridor ist eine gestampfte Erde Plattform auf der Grundlage der Pavillon-Gebäude, die gestampfte Erde innerhalb des Korridors ist 8,56 Meter hoch ist nicht das Siegel des Grabes, sondern die gestampfte Erde Plattform des Pavillon-Gebäude.
Die Frühlings- und Herbstperiode und die Zeit der Streitenden Staaten waren die Zeiten, in denen die Architektur des Tableaus vorherrschend war. Die Gründe für seine Entstehung und Verbreitung sind vielfältig. Nur auf dem Gebäude-Technologie, dann die Holzrahmen-Technologie ist nicht so entwickelt, nicht ausgereift, um in der Lage sein, ein riesiges Volumen von Holzrahmen-Pavillon wie das Niveau der Tang und Song später zu bauen. Auch gelegentlich können einzelne Holzrahmen unabhängige Gebäude zu bauen, gibt es noch technische Schwierigkeiten, ist nicht so sicher. Die hölzernen Rahmen der überwiegenden Mehrheit der Gebäude mussten auf Erdwällen oder Stampflehm-Pfeilern ruhen, die halfen, den Rahmen stabil zu halten, oder waren gemischte Erd- und Holzstrukturen. In diesem Zustand, um die herrschende Klasse, um das Leben zu genießen und riesige Gebäude, um ihre Macht und die Notwendigkeit für die Selbsterhaltung nach dem Risiko, kann nur eine kleine in eine große Ansatz, erste Rammen aus einem hohen Leiter-förmigen Stampflehm-Plattform, auf der Plattform Schicht für Schicht gebaut, Schicht für Schicht zu erhöhen, mit Hilfe von Stampflehm-Plattform, mit einer Reihe von Schichten von kleinen Gebäuden "Haufen" aus einem mehrstöckigen Aussehen Das Gebäude ist ein riesiges Volumen von mehrstöckigen Pavillons. Es gibt zahlreiche Aufzeichnungen über den Bau von Plattformen in der Vor-Qin-Geschichte. Es gibt auch einige Stätten, die untersucht und ausgegraben wurden, wie die antike Stadt Nucun in Houma, Provinz Shanxi, die Hauptstadt von Yan und der Qin Xianyang Palast. Seine architektonischen Bilder und Konstruktionen in den Warring States Bronze

Sie wird auch auf der Ware dargestellt, wie die Inschriften auf der oberen Linie der Bronzefragmente zeigen, die aus Zhaogu Town, Huixian, Provinz Henan, Fenshuiling, Changzhi, Provinz Shanxi, und Liuhe, Provinz Jiangsu, ausgegraben wurden. ①
Das Baudatum des Gebäudes der Königshalle in Grab Nr. 1 ähnelt dem der Anlage des Qin Xianyang Palastes Nr. 1. Der Standort des ersten Palastes von Xianyang Palace ist ein Terrassengebäude. Einige seiner Konstruktionen und Praktiken können als Referenz für das Studium der Königssaal-Architektur verwendet werden. ②
In Bezug auf das Bestattungssystem des Grabes, auf dem die Halle errichtet wurde, ähnelt es wiederum den drei großen Gräbern der Warring States im Dorf Guwei, Huixian. Das in der Stadt Zhaogu, Kreis Hui, ausgegrabene Bronzegerät aus der Zeit des Zweiten Weltkriegs hat einen wichtigen Referenzwert für das Verständnis der Form und der Holzstruktur von Wang Tang. Sorgfältige Analyse der architektonischen Zeichnung auf dem kam, ist es geschnitzt ist eigentlich ein Pavillon, Stampflehm-Plattform in der Mitte, hoch nur eine Schicht, umgeben von einem Korridor, der Spitze der Plattform in der Mitte der Du-Säule, Säule Basis unter der Säule, Du-Säule auf jeder Seite einer sekundären Säule (das Gebäude wird geschätzt, um Platz, dann die sekundäre Säule kann tatsächlich vier. (Zusammen mit der mittleren Säule haben eine Säule und vier Hilfssäulen die Form einer Pflaumenblüte). Die gesamte Pagode ist mit einer Stampflehm-Plattform und dem Du-Pfeiler und dem Hilfspfeiler als Rückgrat gebaut, und ein zweistöckiges Gebäude ist darauf gebaut, und wenn wir den Erdgeschoss-Korridor um die Stampflehm-Plattform mitzählen, sieht das Aussehen wie drei Stockwerke aus. Das Gebäude in der obersten Etage sollte die Halle sein, mit vier Säulen in der Mitte mehr

① Shanxi Provincial Cultural Relics Management Committee: "The Cleaning of Ancient Tombs in Fenshuling, Changzhi City, Shanxi Province," Archaeological Journal, 1957, no. 1. Wu Shanjing: "The Tomb of the Eastern Zhou at Huren, Liuhe County, Jiangsu Province", Archaeology, No. 5, 1977. Institute of Archaeology of the Chinese Academy of Sciences, Hui County Excavation Report, Part III, "Zhao Gu District", Science Press, 1956. Ma Chengyuan, "Talking about the portraits on the Warring States Bronzes", Cultural Relics, 1961, Nr. 10.
② Qindu Xianyang archaeological workstation: "Qindu Xianyang No. 1 palace building site briefing", "Cultural relics", 1976, No. 11.

Höher, die inneren Säulen der Halle, mit zwei Säulen auf jeder Seite, und kürzer, der Kreuzgang, der die Halle außen umgibt. Unterhalb der Halle befindet sich ein Holzfußboden mit einem bemalten Balkenabschnitt und einer außerhalb der Galerie herausgehobenen Plattform, die von einer Balustrade umgeben ist. Die mittlere Etage ist ebenfalls von einem Korridor umgeben, mit einer Traufe darüber und einem Podest und Geländer darunter. Das Erdgeschoss hat Pilaster an den vier Wänden der Stampflehmplattform und eine Veranda an der Außenseite. Der Korridor hat keine Traufe, und die Giebel tragen den Boden, die Plattform und das Geländer des Korridors im zweiten Stock (Abbildung 65). Vor allem auf der Grundlage dieser Referenzmaterialien ist es möglich

Abb. 65 Illustration des Gebäudeplans auf der im Kreis Hui ausgegrabenen Bronze-Stele aus der Zeit der Ringstaaten

Über die Struktur und den Aufbau des Gebäudes der Königshalle gibt es grobe Spekulationen.
Von der Königshalle des Grabes Nr. 1 sind nur die Ruinen des untersten Gebäudes der gesamten Terrasse erhalten, d.h. des in der Anweisung erwähnten Kreuzganges. Umfassende Situation, es kann gefolgert werden, dass der Kreuzgang auf einer Stampflehm-Plattform 1,3 Meter über dem Bodenniveau der Wasserdispersion gebaut wurde, jede Seite ist 50 Meter lang, der südliche Korridor ist 3,3-4 Meter breit pro Zimmer, der östliche und westliche Korridor sind 3,6 Meter breit pro Zimmer, die Tiefe des Korridors ist drei Meter breit pro Zimmer, hinter der oberen Plattform Wand, auf einem einseitigen schrägen Ziegeldach gebaut. Korridor Seite gibt es ein bemerkenswertes Phänomen, das heißt, die vordere Traufe Säule und die Rückwand Säule vor und nach der gegenüberliegenden. Dies unterscheidet sich von dem Fall, in dem sich die unteren Korridorwalmgiebel und die Rückwandpilaster am Standort des Qin Xianyang Palastes Nr. 1 nicht gegenüberstehen. Dieser Unterschied kann einen Unterschied in der Bauweise widerspiegeln: Der Fall des Xianyang-Palastes könnte darauf hindeuten, dass seine Bauweise darin bestand, Pfetten auf die Säulen der Giebel zu setzen und dann Balken auf die Pfetten zu legen, ähnlich wie bei den Pfostenbalken der Ming- und Qing-Dynastien. Dieser Träger kann zwischen den Stützen errichtet werden, nicht unbedingt immer am Kopf der Stütze. In diesem Wang Tang Korridor ist es möglich, dass der Balken zuerst zwischen den vorderen und hinteren Säulen errichtet wurde, der Balken auf den Pfetten. Dies ist eine Verbesserung in der Reihenfolge der Entwicklung des Holzrahmenbaus.
Dies ist das, was man anhand des Standortes genau über die Klöster wissen kann.
Was die Konstruktion der oberen Plattform über dem Kreuzgang betrifft, so sind die Plattform und die architektonischen Überreste nicht vorhanden, da die Oberfläche des Geländes zerstört und geneigt war, so dass es unmöglich ist, sie spezifisch zu bergen, aber wir können nur grob spekulieren, welche Möglichkeiten es nach den Referenzmaterialien gibt, die unten besprochen werden.
Der Höhenunterschied vom Niveau des Klosterbodens bis zur Oberkante des Stampflehmhügels beträgt bekanntlich achteinhalb Meter, und die ursprüngliche Plattform könnte etwas höher gewesen sein, wenn man die Schäden von mehr als zweitausend Jahren berücksichtigt. Für die Form dieses Teils der Plattform gibt es voraussichtlich zwei Möglichkeiten.

(1) Die Wände der Plattform sind leicht abgeschrägt und reichen bis zur Oberkante der Plattform, und darauf ist eine Halle gebaut.
(2) Die Mitte der Plattformwand geht in einen Abschnitt zurück, und dann entsteht eine Plattform, wodurch der gesamte Pavillon dreistöckig wird. Die unteren beiden Ebenen sind ein Kreuzgang, und die Spitze der Plattform ist eine Halle, siehe Abb. (66-②, ③).
Von der Außenseite der Vorgrabungsplombe aus gesehen, scheint sie eher schräg zu sein als eine steilere, quadratische Plattform (Abbildung 67). Die erste Seite des Qin Xianyang Palastes hat eine Dachbalkenmarkierung an der Rückwand der sechs Räume, so dass man daraus schließen kann, dass die untere Schale des Balkens zwei Meter und neun Meter vom Boden der sechs Räume entfernt ist. Selbst mit der Höhe des Balkens und der Dicke des Bodens beträgt der Höhenunterschied zwischen dem oberen und unteren Stockwerk zwischen dreieinhalb und vier Metern, so dass die Plattform und der Korridor des zweiten Stockwerks zwischen dem Boden des Korridors des ersten Stockwerks und der Oberseite der Plattform in einer Höhe von achteinhalb Metern untergebracht werden können. Nach der Konzeptzeichnung der dreigeschossigen Terrasse, da die untere Kreuzgangseite ein einseitig geneigtes Ziegeldach aufweist, ist der zweite Kreuzgang höchstwahrscheinlich auf die Höhe eines Flachdaches mit einer Traufe beschränkt, wie im Fall der sechs Räume der ersten Seite des Xianyang-Palastes.
Die Königshalle und der Standort des Kreuzgangs des ersten auf der Zhaowei-Karte eingezeichneten Grabes sind quadratisch, also sollten auch die Oberseite der Plattform und das darauf gebaute Hallengebäude quadratisch sein. Für die Größe und Form der Halle gibt es mehrere Möglichkeiten.
(1) Die Größe der Halle. Die Größe der Halle über der Plattform hängt in erster Linie mit der Höhe der Plattform zusammen. Um ein Haus auf einer Stampflehmbühne zu bauen, muss der Druckausbreitungswinkel der Stampflehmbühne berücksichtigt werden, der nicht zu nahe am Rand der Bühne liegen sollte. Eine
Im Allgemeinen wird eine Fünfundvierzig-Grad-Linie vom unteren Fuß der irdenen Plattform nach innen und nach oben gezogen, um die Plattform an einem Punkt zu schneiden
Das größere Gebäude auf der Plattform sollte innerhalb dieses Punktes gebaut werden, um zu vermeiden, dass die Kante der Plattform durch das Wasser beeinträchtigt wird. Abb. 66 Abschätzung der Geschosszahl und der Dachform der Terrasse

Abb. 67 Illustration des aktuellen und des vermuteten ursprünglichen Zustands des Friedhofs

Abbildung 68 Mehrere verschiedene Formen von 陛

Druckabfall. Mit anderen Worten: Der horizontale Abstand zwischen dem Giebel des Dachgebäudes und dem Fuß der Plattform sollte ungefähr der Höhe der Plattform entsprechen, um sicher zu sein. Im Fall dieser Plattform beträgt die maximale Größe des Dachgebäudes 44 Meter Breite an der Basis der Plattform abzüglich der doppelten Höhe von 8,56 Metern, also etwa 27 Meter. Natürlich ist es nicht absolut unmöglich, sie weiter zu erhöhen, aber dazu müssten die Seiten der Plattform verstärkt werden oder die Giebel des Gebäudes tiefer in die Plattform eingegraben werden, so dass sie innerhalb der 45-Grad-Linie liegt. Aus der spekulativen Zeichnung der Form von Grab 1 geht auch hervor, dass, selbst wenn es sich um eine dreistöckige Terrasse handeln würde, das oberste Gebäude immer noch so groß wie eine zweistöckige Terrasse sein könnte, wenn der Fuß der Terrasse der zweiten Etage auf der fünfundvierzig Grad Linie liegt.
Die Größe des Zapfens an der Oberseite der Plattform hängt auch mit der Art und Weise des Aufstiegs zur Oberseite der Plattform zusammen. Von den oben erwähnten architektonischen Darstellungen auf mehreren Warring States-Bronzen sind die Stufen gerade und keine Anzeichen von Wenden und Kreisen zu sehen. Die alten Gebäude in China haben alle eine Schicht mit einer Plattform darunter, und die Basis ist der Boden des Hauses

Die Stirnseite des Hauses ist auf einer Säule aufgebaut. Die Schritte bis zu diesem Fundament werden "Stufen" genannt. Wichtige Hallen wurden oft auf einer höheren Plattform gebaut. Das Fundament des eigentlichen Tempels wurde auf dieser Plattform errichtet. Die Stufen, um zu dieser unteren Plattform aufzusteigen, wurden "陛" genannt. Im Falle der Anlage von Grab Nr. 1 wird die Stufe zur Spitze der Königshalle "陛" genannt. Yanzi Chunqiu sagt: "Herzog Jing von Qi kletterte auf die Plattform des Straßenbettes, konnte aber seine Reise nicht beenden und ruhte sich auf dem Thron aus." Cai Yong's "Dictum" sagte: "陛, Schritt auch, durch die in die Halle aufzusteigen auch. Der Sohn des Himmels muss enge Diener haben, und die Soldaten werden auf der Seite des 陛 sein, um jede Gefahr abzuwehren." Das Shuowen sagt: "陛, auch erhöhte Stufen." Aus der Literatur und aus Beispielen geht hervor, dass es mindestens zwei Formen von 陛 gibt.
Eine Form, die von der Kante der Oberseite der Plattform nach außen ragt, ist die gängigste Praxis (Abbildung 68). Sie kann entweder eine irdene Rampe oder eine Holztreppe sein. Die riesige Holztreppe wird auch "Flying Sire" genannt. In Wang Wenkao's "Lu Lingguang Hall Fu" heißt es: "Der fliegende Vater

Enthüllung von Sünden, der Rand der Wolke auf der Eroberung." In He Yans "Jingfu Hall Fu" heißt es: "Die schwebenden Stufen reiten durch die Leere." Anmerkung: "Schwebende Stufen, auch der fliegende Salbei." Zuo Sis "Wei Du Fu" sagte: "Der fliegende Vater ist ein viereckiger Wagen und der Weg nach Westen." In der "Schulung der Gerechten" heißt es: "Die Pavillonstraße wird der fliegende Vater genannt." Es kann nachgewiesen werden. Das "the" ist das "the" ist das "the" ist das "the" ist das "the".
Eine andere Form ist vom Fuß der Bühne zum Körper der Bühne ausgegrabene Stufen, innerhalb der Oberfläche der Bühne zu montieren, genannt "nah sire". Das Buch der Han - Wang Mang Zhuan berichtet, dass, nachdem Wang Mang neun Zinn hinzugefügt hatte, seine Residenz und "Ahnentempel und Bett waren alle für Zhu Hao, Na Hei". Hinweis Wolke: "wie Chun sagte: 'geschnitzt den Tempel Basis für die sah, gibt es zwei Seiten, die obere und untere Sicherheit auch.' Meng Kang sagte: "Na, auch drinnen. Es wird gesagt, um den Tempel Basis inter für das Heck zu schnitzen, machen Sie nicht die Show auch'. Shigu sagte: "Meng sagte auch. Seine Heiligkeit will sich nicht zu erkennen geben und zum Heck aufsteigen, so dass auch das Innere im Schlupf untergeht." Aus diesen Zitaten können wir sehen, dass das "nah ah" und das allgemeine "ah" oder "fliegende ah" im Gegensatz, der Schritt ist nicht von der Kante der Spitze der Bühne nach außen, sondern vom Fuß der Bühne auf die Bühne der schrägen Graben Gasse, bis zu tun Schritt. Sie ist nicht wie die "fliegende Wache", die nur links und rechts ein Geländer hat, also "zwei Seiten, oben und unten" hat. Es kann eine Veranda auf der Oberseite haben, im Gegensatz zu den Open-Air wie die "陛" oder "飞陛", so dass die Wolke "innerhalb der Slip unter" ist.
Im Fall des Standorts der Königshalle in Grab I ist es für die Größe der Halle an der Spitze der Plattform durchaus relevant, ob der Weg zur Plattform ein "nahari" oder ein "faihari" war (es kann keine irdene Rampe gewesen sein, da es keine an diesem Standort gibt). Im Falle der "Flying Hall" konnte die Halle bis zu einer maximalen Größe von 27 (m) x 27 (m) gebaut werden, d.h. gesteuert durch einen fünfundvierzig Grad Druckdiffusionswinkel; im Falle der "Najing Hall" ist die Neigung immer sanfter als fünfundvierzig Grad, und die Größe der Halle wird gesteuert durch "Na

Die Neigung des "haji" wird kontrolliert. Als Ergebnis der Zeichnung, auch wenn der Winkel der "Nahari" ist in der Nähe von 40 Grad, die Tiefe und Breite der Halle kann 20 Meter nicht überschreiten. Die Fläche der Halle ist etwa doppelt so klein wie beim Bau mit "fliegendem Stiel".
Da der obere Teil des Geländes nicht bekannt ist, lässt sich nicht feststellen, wie er tatsächlich bestiegen wurde. Die Aufzeichnungen im Hanshu-Wang Mang Zhuan weisen darauf hin, dass die Praxis und die Spezifikationen des "Nahang" höher waren als die des "Feihang" in der Han-Dynastie. Wenn dies auch während der Zeit der Streitenden Staaten der Fall war, dann ist es wahrscheinlicher, dass die Halle ein "nah-ah" war.
(2) Die Anzahl der Räume in der Halle. Aus der Situation heraus, dass die meisten der Vor-Han-Gebäude jetzt als geradzahlige Räume gefunden werden, ist es möglich, dass ihre Hallen sechs Räume in Breite und Tiefe waren. Wenn wir das sechste Grab des Zhongshan-Staates betrachten, das in fünf Räume mit sechs Pilastern unterteilt ist, ist es möglich, dass die Halle auch fünf Räume in der Breite und Tiefe war. Die Anzahl der Räume hängt auch mit der Größe der Halle zusammen. Wenn es sich um ein "fliegendes Vatertier" handelt, mit einer Breite von 27 Metern, dann darf es sechs Räume in der Breite sein. Wenn es ein "Nahari" ist, mit einer Breite von nur 20 Metern, dann darf es fünf Räume breit sein.
(3)) Die Konstruktion der Halle. Nach dem, was über die Merkmale der Architektur der Streitenden Staaten bekannt ist, wird geschätzt, dass es mehrere Möglichkeiten gibt: eine Möglichkeit ist, dass es wie ein Raum in der Qin Xianyang Palaststätte Nr. 1 ist, umgeben von dicken tragenden Wänden, mit einer zentralen Säule (d.h. der zentralen Säule); eine andere Möglichkeit ist, dass es wie die Praxis der Schnitzerei des obersten Stockwerks eines Pavillons auf dem Bronzesiegel ist, das in der Stadt Zhaogu, Kreis Huixian, ausgegraben wurde, mit mehreren Reihen von höheren Säulen im Inneren der Halle, umgeben von einem Korridor. Bei der Dachform handelt es sich höchstwahrscheinlich um ein vierbogiges Dach mit einem sehr kurzen First in der Mitte, aber es ist nicht auszuschließen, dass das Dach in der Mitte flach war und von schrägen Ziegeln umgeben war, wie in der Architekturzeichnung auf dem Bronzebecher aus der Zeit der Warring States im Shanghai-Museum gezeigt

oben, wie die Möglichkeit einer umrisshaften Topform in der Yuan- und Ming-Zeit (Abb. 69).
Die Konstruktions- und Detaillierungspraktiken des Wangtang-Gebäudes lassen sich auch aus den Ausgrabungen von Grab 1 ableiten.
Aus dem Fundort wurde eine große Anzahl von Kacheln ausgegraben, darunter eine zweiundneunzig Zentimeter lange und fünfundfünfzig Zentimeter breite Plattenkachel mit einer konkaven Sagittalhöhe von etwa fünfzehneinhalb Zentimetern, eine Zylinderkachel mit Kachelnägeln und eine neunzig Zentimeter lange und dreiundzwanzig Zentimeter breite Rundkopfkachel (Durchmesser). Bei diesem Ziegeltyp übersteigt die Dicke des Schlamms auf der Rückseite des Ziegels die Länge der Ziegelnägel, und mit dem 15,5 cm dicken Schlammstreifen an der Stelle, an der die beiden Ziegel aufeinandertreffen, und dem Schlammstreifen unter dem Tonnenziegel ist das Gewicht des Daches ziemlich groß. Daraus lässt sich ableiten, dass die Balken, Pfetten und Säulen des Gebäudes einen dickeren Querschnitt aufwiesen und ebenfalls mit Zapfenverbindungen versehen sein mussten. Aus den Zeltstrukturen und anderen Bronzeelementen, die aus den Gräbern des Zhongshan-Staates ausgegraben wurden, geht hervor, dass zu dieser Zeit bereits Gelenke mit Gottesanbeterinnen verwendet wurden

Abb. 69 Illustration von Architekturbildern auf einem Bronzebecher aus der Kaiserzeit

Köpfe, silberne Spindelzapfen und ineinandergreifende Schlüssel, so dass die Verwendung von Zapfen und Schlössern an Holzrahmen technisch unproblematisch war (Abbildung 70).
In der ersten Grabstätte ausgegraben vier Drachen und vier Phönixe Schema auf dem Bogen Bild. Es hat vier Drachen und vier Phönixe verheddert in den Sitz, die vier Ecken der fünfundvierzig Grad aus dem Drachenkopf, der Drachenkopf auf die Einrichtung eines runden Shu-Säule, die Säule hat eine Hauptstadt Eimer, Eimer auf der fünfundvierzig-Grad-Bogen Lager. An den beiden Enden des Bogens und jeweils eine runde Säule aufstellen, Säule auf den losen Eimer, Eimer auf den Platz. Die vier Seiten der vier quadratischen Kästen bilden einen Kasten, die Mitte der Einlegeplatte für das Gehäuse (Abbildung 71-①). Der obere Teil dieses Gehäuses ist eigentlich die Traufstruktur eines quadratischen Gebäudes mit vier Traufen: Die vier Ecken des schrägen Drachenkopfes entsprechen der selbstgekrümmten Säule

Abb. 70 Schematische Darstellung der Zapfenform der aus dem Zhongshan-Staatsgrab ausgegrabenen Bronzeteile

Column Körper fünfundvierzig Grad diagonal Pick aus dem Einsatz, Bogen Bogen auf dem stehenden Shu Spalte Lager Hauptstadt Eimer, wischen Winkel Bogen, verstreut Eimer und Traufe Platz. Diese Bogenpraxis ist häufig in der Ming-Ware der Östlichen Han zu sehen, z. B. an der Traufe des vierten Stockwerks der bemalten Keramik, die aus dem Östlichen Han-Grab im Dorf Linhe, Shunyi, Peking, ausgegraben wurde, und unter der Traufe des Wachturms der Östlichen Han-Keramik, die in Lingbao, Provinz Henan, ausgegraben wurde (Abb. 71-②, ③). Insbesondere der Fünfundvierzig-Grad-Bogen des Töpfergebäudes in Lingbao hat ebenfalls die Form eines Drachenkopfes, und es gibt auch Shu-Säulen darauf, was noch mehr mit der Form des Bogens in diesem Fall übereinstimmt. Darüber hinaus sind einige der östlichen Han Porträt Stein oft gemalt vier a oder speichern Sie die Spitze des quadratischen Pavillon als Eckpfeiler mit einem Eimer von zwei Litern Bogen, ist auch die positive Projektion dieser Praxis, aber die Hauptstadt wischen Ecke Bogen direkt auf die Ecke Säule ohne den Bogen (Abbildung 71-④). Es wird allgemein angenommen, dass dies in der Vergangenheit eine beliebte Praxis in der östlichen Han-Dynastie war. Die Ausgrabung dieses Vier-Drachen-vier-Phönix-Schemas bringt das Datum dieser Praxis um mehr als vierhundert Jahre vorwärts. Aus der Bogenkörperkurve auf dem Fallbogen, dem Bogenkopfabstrich parallel zum Quadrat und unter der Schaufel mit Interjektion und der Polsterplatte ist ersichtlich, dass es zu dieser Zeit bereits eine Reihe von ausgereiften Praktiken und künstlerischen Bearbeitungen des Bogens gab, was darauf hindeutet, dass der Bogen schon recht lange vorher entstanden ist. Dies gibt uns ein neues Verständnis für die Entwicklung von architektonischen Rahmen und Architraven während der Zeit der Streitenden Staaten, das sich von dem der Vergangenheit unterscheidet. Basierend auf diesem Drachen- und Phönix-Schema haben wir allen Grund zu der Annahme, dass die Traufkonstruktion von Wangtang-Gebäuden grundsätzlich so aussehen sollte. Das wichtigste Merkmal dieses Bogens ist, dass er aus dem Säulenkörper herausgegriffen wird, um die Traufpfetten zu unterstützen. Es ist nicht dasselbe wie der Bogen der Nachkommen, der nicht auf dem Kopf der Säule verwendet wird und nicht mit dem Frontal, Pfetten, Balken und anderen Komponenten auf dem Kopf der Säule verbunden ist.
Die verschiedenen obigen Spekulationen über die Größe und Form des King's Hall-Gebäudes lassen sich grob
ein imaginäres Bild des Königssaals in drei verschiedenen Formen zu zeichnen. Eine davon ist der Königssaal als zweigeschossige Plattform

Abb. 71 Illustration von Archiven von den Streitenden Staaten bis zur Han-Dynastie

Der Pavillon mit seiner Tafelhalle ist sechs Joche breit. Es ist in der Form eines Vier-A-Tops (Abb. 72). Das zweite ist die Darstellung des Königssaals als dreistöckiger Pavillon mit einer fliegenden, schiefergedeckten Plattform (Abb. 73). Zu diesem Zeitpunkt ist die Größe und Form der Halle auf der Oberseite der Plattform im Grunde die gleiche wie beim zweistöckigen Pavillon. Der dritte ist der Königssaal für den dreistöckigen Pavillon, mit dem Bild des aufsteigenden Vaters. Zu dieser Zeit ist die Halle oben auf der Plattform kleiner als die ersten beiden, mit einer breiten Fläche von fünf Räumen. Von den drei Bildzeichnungen ist die mit einem Nasai komplizierter, und es wurde eine Schnittbildzeichnung angefertigt, um ihre technische Möglichkeit während des Erkundungsprozesses zu testen (Abb. 74). Wenn es sich beim Wang Tang um einen dreistöckigen Pavillon handelte, konnte außerdem ein Korridor im zweiten Stockwerk, abgesehen von einem möglichen geraden Korridor, nicht völlig ausgeschlossen werden, wie im Fall des Ming Tang und der Neun Tempel von Wang Mang in der westlichen Han-Dynastie, wo die Korridore durch Eckpfeiler ergänzt wurden. Da die Ecke Pfeiler aus der Struktur, ist eine zur Stärkung der oberen Plattform Ecken, die zweite ist von den beiden Enden gegen jede Seite der Schicht des Korridors, so dass die linke, rechte und Rückseite des Korridors drei Seiten in der Stampflehm-Pfeiler eingebettet sind, um die Stabilität des Korridors Holzrahmen zu erhalten. Dies ist eine notwendige Praxis, wenn der Holzrahmen noch unreif ist und es nicht ausreicht, das Haus durch den Rahmen selbst stabil zu halten. Da dies noch in der westlichen Han-Dynastie der Fall war, ist es wahrscheinlicher, dass dies in der Zeit der Streitenden Staaten der Fall war. Wenn es Eckpfeiler gab, konnte es einige Vorsprünge an den vier Ecken des Daches geben, und es konnte kleine Pavillons auf der Spitze der Pfeiler geben, um eine defensive Rolle wie ein Wachturm zu spielen. An dieser Stelle könnte das Dachgebäude aus einer hohen quadratischen Halle in der Mitte und vier kleinen Pavillons an den Ecken bestanden haben (Abb. 75).
Da die Überreste des Gebäudes über der Stampflehmschicht von Grab 1 nicht erhalten sind, wurde die obere Schicht über der Terrasse
Die Anzahl und die Form und Konstruktion der Halle sind nach den Referenzmaterialien teilweise spekulativ, und auch die Diagramme sind imaginärer und schematischer Natur, aber nur aus den wenigen Bildern und Baumaterialien des Terrassengebäudes, die jetzt zu sehen sind, um über seine verschiedenen technischen Möglichkeiten zu spekulieren, und es ist noch nicht möglich, sicher zu bestimmen, welche

Die Art. Aufgrund des Mangels an historischen Informationen zur Architektur der Warring States und des Niveaus des Autors kann diese Spekulation nicht umfassend sein und ist zwangsläufig falsch. Das wahre Aussehen des Grabes ist erst durch die Ausgrabung weiterer Gräber der Zhongshan-Könige bekannt geworden. Aus dieser allgemeinen Spekulation geht jedoch hervor, dass das Grab sowohl in Bezug auf seine Größe als auch auf die Komplexität der Konstruktion unsere bisherigen Schätzungen über das Niveau der Architektur der Streitenden Staaten bei weitem übersteigt.
Bezüglich der Beziehung zwischen Wang Tang und dem darunter liegenden Erdhügel. In der Analyse des Nord-Süd-Profils von Grab Nr. 1, das im Briefing veröffentlicht wurde, ist die Südseite des Wang Tang von der Südseite des Streuwassers bis zum südlichen Ende der versiegelten Erde etwa 25 bis 26 Meter lang, mit einem leicht flachen Abhang. Wenn der Abhang als flacher Abhang entlang der Kombination des aktuellen flachen Abhangs gezeichnet wird, beträgt die horizontale Länge des Abhangs 12,5 Meter, oder 50 Fuß, aber der flache Teil ist etwas länger, was sich leicht von den Angaben auf der Kupferplatte unterscheidet. Es wird vermutet, dass sich unter der Königshalle und jenseits des Wassers eine weitere Fundamentschicht befindet, so dass die Königshalle etwas höher liegt als die beiden hinteren Hallen, um den Unterschied zu zeigen. Wenn ja, wäre der etwas längere Teil (etwa vier Meter) die Breite der Plattform, während der flache Teil darunter immer noch 12,5 Meter, also fünfzig Fuß, betragen würde. Daraus ist ersichtlich, dass die versiegelte Erde jenseits des Kreuzgangs, die im Brief als erste Stufe bezeichnet wird, der "Hügel" im Zhaowei-Diagramm ist, während die zweite und dritte Stufe die Stampflehmplattformen der Wangtang-Terrasse sind.

（三）陵园按计划建成后的全貌
低，相当于一号墓散水标高，出土瓦多为一般战国小瓦，素
面半圆瓦当。据此可知，二号墓回廊地面标高为正五点一四米，用小瓦，与一号墓相同。
二号墓是兆域图中的哀后墓。图中所画王后堂注明规格与它全同。可知原设计是以王与二后墓为主，三座堂东西并列，王堂居中，又比二后堂高一点三米。兆域图上两侧还画有夫人堂及□堂，各方一百五十尺。它的建筑要比王堂及后堂低小。如果王堂、后堂是二三层台榭，则夫人堂应至少比它低一层。
据兆域图所绘，这五墓建成后，各堂下的坟丘将是连为一体呈凸字形的。其边缘位置都有明确规定，仅高度未提及。现遗址一号墓的散水和二号墓回廊地面同高，为正五点一四米。因为二号墓回廊地面应稍高出坟丘上平台，所以这建成后连为一体的坟丘丘顶标高将低于正五点一四米。这样，在王堂散水之外，也还会出现一层矮台基。坟丘的边缘据兆域图所载应为斜坡，王堂四周坡宽五十尺，夫人堂处坡宽四十尺。如果斜坡坡角一致，则夫人堂处坟丘高度将低于王堂，为其高的五分之四。这样，整个坟丘可能分为两个高度，中央三堂部分高，两侧各一小堂稍低。
兆域图上在坟丘之外画有两道围墙，墙厚未标出，据前文推

算可能厚三十尺。内圈墙叫内宫垣，外围尺寸为 1540（尺）×
520（尺）。外圈墙叫中宫垣，外围尺寸为 1900（尺）×885（尺）。从墙厚三十尺看，它应是城墙，上有垛口。两圈墙都只在南面正中开门，门画作豁口，两旁突出墙垛。因为只是设计图上的标志，未曾建造，无遗址可以验证，故可以把它看成阙，也可以看成是城门。从墙厚三十尺看，是城门的可能性更大些。
兆域图上在内宫垣的北墙上画四座门，门内各画一个方框。兆域图上的表示方法是房屋只画方框，不画门，只有围墙上才画出门，所以这四座方框是表示四座方一百尺的庭院。四院内分别标明为“□宗宫”“正奎宫”“执□宫”“大
□宫”。它只是在图上标出位置，院内建筑物未画出。这四座宫的用途还不清楚，既然墓上有堂，估计有可能与储藏死者遗物有关。
这就可以大致推测出这座陵园如果按原设计方案建成后的全貌。它的总平面为横长方形，有两重城墙，墙南面正中开门；墙内为凸字形坟丘，四边呈斜坡状；丘顶中部横列三座方二百尺的巨大的台榭为一组，三者体量相等，中央一座台基稍高，用瓦及装饰较考究，是中山王的堂，两旁为其后的堂，三堂可能都是三层台榭；两后堂外侧稍后是夫人堂及□
堂，建在凸形坟丘的两翼上，方一百五十尺，小于王及后堂一

224 中国古代建筑概说

战国中山王墓出土的《兆域图》及其所反映出的陵园规制

225

倍，可能是二层台榭；坟丘及北内层围墙上开四座门，门内为
方一百尺的庭院，院内建有房屋。整组建筑轮廓方正，有明确的中轴线，王堂居中，其余左右对称布置，建筑的高度和体量递减，达到了中心突出，主次分明，可以看出这时从单体建筑设计到群体布局都已达到较高的水平。
这种上建有堂的墓葬在商代就出现了。1953年在安阳大司空村曾发掘过三座建筑遗址，一座东向，下压三个墓，另两座下各压一个墓 ①，应即是墓上的堂。1976年在安阳小屯发掘的五号墓（妇好墓），墓上也有堂遗址，东向，东西进深二间，其南端已毁，估计南北面阔三间或三间以上，阶下四周有夯土柱基，表示有一圈廊庑。② 据发掘报告，妇好墓属武丁时期，约当公元前13世纪后期至公元前12世纪前期，可知至迟在此时已出现有建堂的墓葬了。这四墓的堂的特点都是在墓穴填至地平后即压墓口夯筑房基，基上立柱建屋，没有高出地面的封土。中山墓墓穴平面中字形，上建有堂，应是商代这种葬制

的延续和发展。在已发掘的战国墓中，除中山王墓外，1950
年发掘的辉县固围村三大墓上也建有堂。据发掘报告称，墓地广袤约六百米，中心隆起为平台式高地，四边断崖，高出两米余，或有版筑留存，好像是一座城基，所以有共城的传说。墓地中心东西三墓并列，上建有堂，中间一墓最大，堂基方二十六米，分为七间，两侧二墓的堂基方十六米左右，分为五间。① 这三座堂中间无夯土心，是单层建筑而不是台榭。根据报告所附平面图，我们也可以画出其平面想象图（图76）。它也有围墙、大而低平的坟丘和东西并列的堂。把它和中山王墓进行比较，除规模大小不同外，其余都是极为近似的。这些材料串联起来，可以大体上看到商、周以来这类墓上建有堂的墓葬的发展情况。平山二墓是中山王和后的陵墓，辉县三墓是魏国王室墓，二者在围墙重数和堂的层数的差异，可能对了解战国中后期不同等级的葬制具有参考价值。
过去，我们从《周礼·春官·冢人》中，知道先秦时陵墓已有图。这块兆域图铜板的出土，使我们第一次看到这种图
的实物。这图上除坟丘尺寸外，更多地表现了陵园建筑的情

① 马得志、周永珍、张云鹏：《1953年安阳大司空村发掘报告》，《考
古学报》第九册，1955年。
② 中国科学院考古研究所安阳工作队：《安阳殷墟五号墓的发
掘》，《考古学报》，1977年第2期。 ① 中国科学院考古研究所：《辉县发掘报告》，第二编固围村区。

226 中国古代建筑概说

战国中山王墓出土的《兆域图》及其所反映出的陵园规制

227

况，也可以认为它实际上是迄今所看到的我国最早的一幅建筑
图。因为图中建筑并未全部建成，准确地说，应是我国最早一幅建筑群组的总平面规划图。通过前面的探讨，可以看到它是了解当时建筑情况、建筑设计和制图技术的重要实物，图上所注尺寸又是了解中山国尺度的重要资料。
1. 建筑技术方面。其一，它表明当时的重要建筑在施工之前要有初步的规划
设计，并且还需要经过批准。铜板上的王命称：“有事者官图之，进退□法者死无赦。”这说明一经批准就要按原设计施工，有变动需经主管官员研究，不能擅改。
其二，尽管兆域图上只标出建筑物的位置和尺寸，但以图中大小建筑的位置安排与二墓范围的尺寸、标高相对照，还是可以看出这时的建筑群组布置已有明确的中轴线，并已掌握用建筑物的体量、标高和对称的布置来突出主体的方法，反映出这时的单体建筑和建筑群组的设计都已有一套较成熟的手
法，有较高的水平。

图 76 商周墓上建享堂平面及想象示意

其三，兆域图标出建筑物和各建筑间的距离单位兼用尺和步。其规律是凡人工构筑物如建筑和坟丘的长度都用尺计，堂与堂间距离因为诸堂都建在人工筑成的坟丘上也用尺计，而坟丘与内宫垣间的距离和内宫垣至中宫垣的距离，因为是在原野

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战国中山王墓出土的《兆域图》及其所反映出的陵园规制

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上度量即以步计。《周礼·考工记·匠人营国》记载，那时计
长度的单位是“室中度以几，堂上度以筵，宫中度以寻，野度以步，涂度以轨”，即按不同位置和地段使用不同的长度单位。铜板上的情况和它近似，只是相应部位所用长度单位不同而已。铜板上尺和步的用法表明，在施工中对建筑物的尺寸可能要求的精度高些，对自然距离的尺寸可能要求的精度低些。
其四，《周礼 · 天官 · 内宰》曰：“内宰，掌书版图之法。”郑玄注：“图，王及后、世子之宫中、吏官府之形象也。”由此可知除兆域有图外，王宫、后宫、世子宫和官府也都有图。铜板兆域图的时代与《周礼》成书时大体同时，所以根据它也可以大体上推测当时宫殿、官府诸图的情况。再进一步推想，在《周礼·考工记·匠人营国》中载有王都、世室、明堂的制度，都记有简单的尺寸，估计当时的王都规划和宫室、官署在建造时也是有设计图的。这幅兆域图的出土为我们了解战国时代建筑群及城市图的情况和制图技术水平提供了重要实物资料。
如果把兆域图与王堂遗址及几座中山国墓葬出土文物结合起来考虑，除上述图中所反映出的重要内容外，还可以看
到下面几点：过去认为是东汉特点的斗栱做法在这时已经出

现了；唐、宋以来木结构上惯用的主要连接榫卯之一“螳螂
头 ”，此时也在使用了；帐构上表现出的精巧的构架方法和结合方式，间接地反映出当时建筑技术的发展程度；高质量的模压花纹的瓦件和雕刻精美的石片表现出建筑装饰的较高水平。所有这些都大大地超出了我们以往对战国建筑的认识。中山国只是战国时一个小国，其水平已是如此，可以想见秦、楚、齐等大国应更高于此。这些重要的发现不仅丰富了我们对战国建筑的认识，同时也向我们提出了新的课题，即重新估计战国建筑的发展水平。与经济上的较大发展及文化思想上的百家争鸣相应，战国时期的建筑肯定是有辉煌成就的。
2. 尺度方面。兆域图上注明了陵园各部分的尺寸。现存的两墓及其上的
堂遗址是图中的王墓和哀后墓。兆域图出土于王墓，应是营造王墓时所制，故王墓尺寸当和图上尺寸一致。哀后墓下葬在前，其尺寸应是纪实的数字，而它与王墓间的距离也当与图相合。所以把遗址的尺寸和图上所标的尺寸对照，就可以大致推知中山国尺的长度。
从前文可知，一号墓王堂遗址有三个尺寸，即回廊后壁方四十四米、檐柱中线方五十米、台基边缘方五十二点六米。兆
域图上标明王堂方二百尺，故上述三个尺寸必居其一。

230 中国古代建筑概说

战国中山王墓出土的《兆域图》及其所反映出的陵园规制

231

现已发现的战国尺长度多在二十二点七厘米至二十三点
一厘米左右。如以回廊后壁方四十四米为二百尺。则一尺合二十二厘米，比已知战国尺长稍短。如以回廊檐柱或台基边缘五十米或五十二点六米为二百尺，则一尺合二十五厘米或二十六点三厘米，又比已知战国尺长出较多。这三个数字如仅就与已知的战国尺长度相近而言，似以二十二厘米合一尺为宜。
但就遗址而言，王堂是台榭建筑，现存回廊后壁是台榭的第二层台的侧壁，其下第一层台上建有回廊，其上台顶建有整座台榭建筑的主体——堂。所以，这座建筑的尺度如以主体计应指台顶的堂，如以占地面积计应指回廊外檐，无以回廊后壁计数之理。但台顶的堂比回廊后壁更小许多，以回廊后壁为二百尺已稍小于已知战国尺长，故实际上不可以台顶的堂计。这样，王堂方二百尺的最大可能性是指回廊外檐了。外檐有檐柱中线方五十米和台基边缘方五十二点六米两个尺寸。唐、宋以来木构架房屋平面尺寸多指柱中线，但先秦、两汉的台榭及夯土承重墙房屋如何计算，现在还不清楚。从礼制中可知，一般室内度以几、筵，是按室内净宽计；室外庭院度以尺、步，自堂廉开始计算。堂廉即台基的侧面，在遗址中为
五十二点六米。很可能在这里以檐柱中线方五十米为二百

尺，以阶的侧面计算二墓享堂间的距离一百尺，由此推知一尺
长约二十五厘米，一步长五尺，合一百二十五厘米。这样，我们就得到一个与已知的战国尺长和尺步折算关系
完全不同的尺度关系。其中一步长五尺是从铜板上标出的数字推得的，应当是可信的；但一尺合二十五厘米是从遗址上的三个尺寸中根据建筑物计算长度的惯例推定的，因为它和已知战国尺长二十二点七厘米至二十三点一厘米相差过大，还需要进一步证实。这在遗址中还有一个验算的可能性，即兆域图上注明王堂及后堂间距离为一百尺。现哀后墓正在发掘，如一号墓与此墓的回廊台阶边缘间的距离在二十五米左右，则可确定中山国尺长为二十五厘米。
从历史上看，尺和步的折算关系在逐渐变化，每步含尺数不断减少。这是因为尺长尽管说是积黍而成，但实际上是人为规定的。为了不断加重租税，尺在不断加长。但步除作为尺的扩大单位折合一定尺数外，还应和人步的平均值相差不太远，因为有时草测就用步来计量。故当尺逐渐加长到所折合的步与步跨平均值相差过大时，就只好改变步尺的折算值。历史上随着尺长的增加，尽管每步的长度也在逐渐增加，但每步的含尺数由八尺减到六尺四寸、六尺，再减到五尺，尺愈长则每
步含尺愈少。根据这种变化情况，既然中山国一步长五尺，为

232 中国古代建筑概说

战国中山王墓出土的《兆域图》及其所反映出的陵园规制

233

求其步长与正常步跨相差不过大，其尺长大于一步长六尺的长
度是有可能的。

附记：本文在撰写过程中，承发掘工作负责人之一刘来成
先生介绍了遗址的情况，提供了一些数字，并对文稿提出宝贵意见，谨致谢意！
从中山国王陵区发掘前的外景照片中可以看出，两墓上夯土台基的形状和大小都很近似。承发掘工作负责人刘来成先生见告，二号墓回廊面积与一号墓相同，但其回廊地面标高稍

(iii) Die Gesamtansicht des Mausoleums, wenn es wie geplant fertiggestellt ist

Aus den Fotos der Außenseite des Grabbereichs von König Zhongshan vor der Ausgrabung ist zu erkennen, dass die Form und Größe der Stampflehmplattform der beiden Gräber sehr ähnlich sind. Herr Liu Laicheng, der für die Ausgrabungsarbeiten verantwortlich war, sagte, dass die Fläche des Kreuzgangs von Grab Nr. 2 die gleiche ist wie die von Grab Nr. 1, aber die Bodenhöhe des Kreuzgangs ist leicht

Abb. 72 Illustration der imaginären Restaurierung des Grabes des Königs von Zhongshan I

Abb. 73 Illustration der imaginären Restaurierung des Grabes des Königs von Zhongshan II

Abb. 74 Darstellung der imaginären Restauration des Wang Tang-Abschnitts

Niedrig, gleichbedeutend mit der verstreuten Wasserhöhe des Grabes Nr. 1, die Ausgrabung von El Salvador für die allgemeine Warring States kleine Fliese, glattes Gesicht halbkreisförmige Fliese. Demnach ist bekannt, dass die Bodenhöhe des Kreuzgangs von Grab Nr. 2 positiv 5,1,4 Meter ist, mit kleinen Fliesen, die gleiche wie Grab Nr. 1.
Die zweite Gruft ist die Gruft der Königin der Schmerzen in der Megaverse-Karte. Die im Diagramm dargestellten Königs- und Königinnensäle zeigen die gleichen Spezifikationen wie sie. Es ist zu erkennen, dass der ursprüngliche Entwurf vom Grabmal des Königs und der Zweiten Königin dominiert wurde, wobei die drei Hallen von Osten nach Westen nebeneinander liegen, mit der Halle des Königs in der Mitte und etwas mehr als drei Meter höher als die Halle der Zweiten Königin. Die Karte von Zhaowei zeigt auch den Damensaal und den □-Saal auf beiden Seiten, wobei jede Seite einhundertfünfzig Fuß beträgt. Sein Gebäude ist niedriger und kleiner als der Königssaal und die Hinterhalle. Wenn der Königssaal und der Hintere Saal zwei- oder dreigeschossig sind, dann sollte der Damensaal mindestens ein Geschoss niedriger sein als dieser.
Laut der Karte von Zhaowei wären bei der Fertigstellung dieser fünf Gräber die Hügel unter jeder Halle in einer konvexen Form verbunden gewesen. Die Lage ihrer Kanten ist klar definiert, nur die Höhe wird nicht erwähnt. Das Streuwasser von Grab 1 und der Kreuzgangboden von Grab 2 am jetzigen Standort haben die gleiche Höhe, nämlich plus fünf Komma ein und vier Meter. Da der Boden des Kreuzganges von Grab II etwas höher sein sollte als die Plattform auf dem Grabhügel, wäre die Höhe der Hügelspitze dieses fertiggestellten und angeschlossenen Grabhügels niedriger als plus fünf Komma vierzehn Meter. Dadurch würde auch eine kurze Terrasse jenseits des Streuwassers des Königssaals entstehen. Der Rand des Hügels wäre nach der Zhaodong-Karte geneigt gewesen, mit einer Hangbreite von 50 Fuß um den Wangtang und 40 Fuß bei der Frauenhalle. Bei gleichem Böschungswinkel wäre der Hügel an der Lady Hall mit vier Fünfteln der Höhe niedriger als an der King's Hall. So konnte der gesamte Hügel in zwei Höhen unterteilt werden, wobei die zentralen drei Kammern teilweise hoch und die kleineren Kammern auf jeder Seite etwas niedriger waren.
Auf der Karte der Domäne Zao sind jenseits des Hügels zwei Mauern eingezeichnet, deren Dicke nicht angegeben ist, wie aus dem vorherigen Abschnitt zu entnehmen ist

Der Graf kann dreißig Meter dick sein. Die innere Mauer wird als innere Palastmauer bezeichnet und misst an der Außenseite 1540 (ft.) x 520 (ft.). Die äußere Wand wird als mittlere Palastwand bezeichnet und hat die Außenmaße 1900 (ft) x 885 (ft). Nach der Dicke der Mauer von 30 Fuß zu urteilen, müsste es sich um eine Stadtmauer mit Zinnen darauf handeln. Beide Kreise der Mauer öffnen sich nur an der Südseite genau in der Mitte, wobei die Tür als Öffnung gemalt ist und die Zinnen auf beiden Seiten vorstehen. Da es sich nur um ein Zeichen auf dem Entwurfsplan handelt, das nicht gebaut wurde und keinen Standort nachweisen kann, kann es als Kai oder Stadttor gesehen werden. Nach der Wandstärke von 30 Fuß zu urteilen, handelt es sich wohl eher um ein Stadttor.
Auf dem Zhaowei-Diagramm sind vier Tore an der Nordwand des Inneren Palastes eingezeichnet, und innerhalb jedes Tores ist ein Kasten eingezeichnet. Die Darstellungsmethode auf der Zhaowei-Karte ist, dass auf den Häusern nur Kästchen und keine Türen eingezeichnet sind, so dass die vier Kästchen vier Höfe von 100 Fuß im Quadrat darstellen. Die vier Höfe sind mit "Zonggong", "Jeonggyugong", "Deokgong" und "Daecheonggong" beschriftet.
□ Palast". Er ist auf der Karte nur mit seinem Standort eingezeichnet, die Gebäude im Hof sind nicht abgebildet. Der Zweck dieser vier Paläste ist unklar, und da sich auf dem Grab Hallen befinden, wird vermutet, dass sie mit der Aufbewahrung der Reliquien des Verstorbenen in Verbindung gestanden haben könnten.
Dies gibt eine ungefähre Vorstellung davon, wie das Mausoleum in seiner Gesamtheit ausgesehen hätte, wenn es nach dem ursprünglichen Entwurf gebaut worden wäre. Der allgemeine Plan des Mausoleums ist rechteckig, mit zwei Wänden und einer offenen Tür in der Mitte der Südseite der Wand; innerhalb der Wand ist ein konvexer Hügel mit abfallenden Seiten; in der Mitte des Hügels sind drei riesige Terrassen von 200 Fuß im Quadrat, alle drei von gleicher Größe, die zentrale mit einer etwas höheren Basis und mehr aufwendigen Fliesen und Dekorationen, wobei die Halle des Königs von Zhongshan, flankiert von den Hallen nach ihm, alle drei Hallen wahrscheinlich dreistöckige Terrassen; etwas außerhalb der beiden Hallen nach ihm sind die Halle der Dame und die Halle der Dame. Die beiden Säle wurden auf den beiden Flügeln eines konvexen Hügels gebaut, 150 Fuß im Quadrat, kleiner als der Königssaal und die hinteren Säle.

Es kann eine zweistöckige Terrasse sein; vier Tore sind auf dem Hügel und der nördlichen Innenmauer geöffnet, und innerhalb der Tore ist ein Hof von hundert Fuß im Quadrat, mit Häusern im Hof gebaut. Die gesamte Gebäudegruppe ist im Grundriss quadratisch, mit einer klaren Mittelachse, mit dem Wangtang in der Mitte und dem Rest symmetrisch auf der linken und rechten Seite angeordnet, die Höhe und das Volumen der Gebäude abnehmend, das Erreichen einer prominenten Mitte und eine klare Unterscheidung zwischen der Haupt- und Neben, die von der einzelnen architektonischen Gestaltung zu der Gruppe Layout gesehen werden können, haben ein hohes Niveau erreicht.
Im Jahr 1953 wurden im Dorf Dasikong in Anyang drei Strukturen ausgegraben, eine nach Osten ausgerichtete mit drei Gräbern darunter und zwei weitere mit je einem Grab darunter.① Dies sind wahrscheinlich die Gräber mit Hallen darüber. Das Grab ist außerdem von Stampflehm-Pfeilerbasen umgeben, die auf einen Säulenkreis hindeuten. Dem Ausgrabungsbericht zufolge gehörte das Grab von Wenhao zur Wuding-Periode, etwa vom späten 13. Jahrhundert v. Chr. bis zum frühen 12. Jahrhundert v. Chr., es ist also klar, dass zu dieser Zeit bereits Gräber mit Hallen auftraten. Die Halle dieser vier Gräber ist durch die Füllung des Grabes auf das Bodenniveau gekennzeichnet, das heißt, nach dem Grab Mund Rammen der Stiftung, die Basis der Säule, ein Haus zu bauen, nicht höher als der Boden Abdichtung Boden. Das Zhongshan-Grab hat die Form eines chinesischen Schriftzeichens mit einer darauf gebauten Halle, die das Bestattungssystem der Shang-Dynastie sein soll

Zusätzlich zu den 1950 ausgegrabenen Gräbern aus der Zeit der Warring States wurden auch Hallen auf den drei Hauptgräbern im Dorf Guwei im Kreis Hui errichtet. Unter den ausgegrabenen Gräbern aus der Zeit der Warring States befinden sich neben dem Grab des Königs Zhongshan auch Hallen, die auf den drei großen Gräbern im Dorf Guwei in Huixian errichtet wurden, die 1950 ausgegraben wurden. Dem Ausgrabungsbericht zufolge ist der Friedhof etwa sechshundert Meter breit, mit einem plattformartigen Plateau in der Mitte und einer Klippe an allen Seiten, die mehr als zwei Meter hoch ist, oder mit dem Fundament einer Stadt, so dass es eine Legende einer gemeinsamen Stadt gibt. In der Mitte des Friedhofs befinden sich drei Gräber im Osten und Westen nebeneinander, auf denen eine Halle gebaut ist. Das mittlere Grab ist das größte, mit einer Hallenbasis von 26 Metern im Quadrat, unterteilt in sieben Räume, und die Hallenbasis der beiden Gräber auf beiden Seiten ist etwa 16 Meter im Quadrat, unterteilt in fünf Räume. ① Diese drei Hallen haben keinen Stampflehmkern in der Mitte und sind eher eingeschossige Gebäude als Terrassen. Gemäß dem dem Bericht beigefügten Plan können wir auch eine imaginäre Zeichnung seines Grundrisses anfertigen (Abb. 76). Es hat auch eine ummauerte Einfriedung, einen großen, niedrigen, flachen Hügel und eine Halle, die von Ost nach West nebeneinander liegt. Vergleicht man es mit dem Grabmal des Königs Zhongshan, so ist es bis auf den Größenunterschied sehr ähnlich. Aneinandergereiht geben diese Materialien einen breiten Überblick über die Entwicklung solcher Gräber mit darauf errichteten Hallen seit den Shang- und Zhou-Dynastien. Die Unterschiede in der Anzahl der umschließenden Wandgewichte und der Anzahl der Hallenschichten zwischen den beiden Gräbern, dem Zweiten Grab in Pingshan, das das Grab des Königs und der Königin von Zhongshan ist, und dem Dritten Grab in Huixian, das das Grab der königlichen Familie von Wei ist, können von Referenzwert für das Verständnis der Bestattungssysteme der verschiedenen Klassen in den mittleren und späten Warring-Staaten sein.
Aus "The Rites of Zhou - Spring Officials - Tsukemen" wissen wir, dass es bereits in der Vor-Qin-Zeit Karten von Gräbern gab. Die Ausgrabung dieser Bronzeplatte der Zhaodian-Karte ermöglicht es uns, eine solche Karte zum ersten Mal in natura zu sehen. Neben den Abmessungen des Grabhügels zeigt diese Karte mehr über die Architektur des Mausoleums.

① Ma Dezhi, Zhou Yongzhen und Zhang Yunpeng, "Report on the 1953 Excavations at Dasikong Village, Anyang", Journal of Archaeology, Vol. 9, 1955.
② Die Anyang Task Force des Instituts für Archäologie, Chinesische Akademie der Wissenschaften: "Die Entwicklung des Grabes Nr. 5 in Anyang Yinxu
Ausgrabungen", Journal of Archaeology, Nr. 2, 1977. ① Institute of Archaeology, Chinese Academy of Sciences, Hui County Excavation Report, Part II, Kuwei Village District.

Abb. 76 Schematischer Plan und Darstellung des oberen Hengtangs eines Grabes aus der Shang-Dynastie

Man kann auch sagen, dass es der früheste architektonische Plan unseres Landes ist, den man bisher gesehen hat. Da nicht alle Gebäude des Plans gebaut wurden, kann man mit Fug und Recht behaupten, dass es sich um den frühesten Generalplan einer Gebäudegruppe in China handelt. Durch die vorherige Diskussion können wir sehen, dass es ein wichtiges Objekt ist, um die Bausituation, das architektonische Design und die Entwurfstechnologie zu dieser Zeit zu verstehen, und die auf der Karte notierten Maße sind wichtige Informationen, um den Maßstab von Zhongshan zu verstehen.
1. technische Aspekte der Konstruktion.
Zum einen deutet es darauf hin, dass wichtige Bauten der damaligen Zeit vor dem Bau einer Vorplanung unterzogen wurden und auch genehmigungspflichtig waren. Der Befehl des Königs auf der Bronzetafel lautet: "Diejenigen, die etwas mit dem Plan des Beamten zu tun haben, und diejenigen, die das □ Gesetz betreten oder verlassen, sterben ohne Begnadigung." Dies deutet darauf hin, dass der Bau, sobald er genehmigt war, nach dem ursprünglichen Entwurf ausgeführt werden musste und jegliche Änderungen von dem zuständigen Beamten geprüft werden mussten und nicht ohne Genehmigung geändert werden durften.
Zweitens: Obwohl auf dem Megadomänenplan nur die Lage und die Abmessungen der Gebäude angegeben sind, kann die Anordnung der Standorte der großen und kleinen Gebäude im Plan im Vergleich zu den Abmessungen und Ansichten des zweiten Grabbereichs immer noch zeigen, dass die Anordnung der Gebäudegruppe zu dieser Zeit eine klare zentrale Achse hat und die Methode beherrscht, das Volumen, die Höhe und die symmetrische Anordnung der Gebäude zu nutzen, um den Hauptkörper hervorzuheben, was zeigt, dass das Design sowohl des einzelnen Gebäudes als auch der Gebäudegruppe zu dieser Zeit eine reifere Reihe von Der Entwurf von Einzelgebäuden und Gebäudegruppen hatte zu dieser Zeit eine ausgereiftere Methode und ein höheres Niveau.
Drittens ist die Einheit der Entfernung zwischen den Gebäuden und jedem Gebäude im Mega-Domain-Symbol sowohl Fuß als auch Schritte. Die Regel ist, dass die Länge aller künstlichen Strukturen wie Gebäude und Hügel in Fuß gemessen wird, und der Abstand zwischen Hallen wird in Fuß gemessen, weil alle Hallen auf künstlichen Hügeln gebaut sind, während der Abstand zwischen Hügeln und der inneren Palastmauer und der Abstand von der inneren Palastmauer zur mittleren Palastmauer in Fuß gemessen werden, weil sie in der Wildnis liegen.

Die oberen Grade wurden in Stufen gemessen. Laut "Zhouli-KaoGongJi-YingGuo" war die Längeneinheit "ein paar Grad im Zimmer, ein paar Grad in der Halle, ein Fest im Palast, ein Schritt auf dem Feld und eine Spur im Palast", d.h. es wurden unterschiedliche Längeneinheiten für verschiedene Orte und Grundstücke verwendet. Die Situation auf der Kupferplatte ist ähnlich, nur die entsprechenden Teile der verwendeten Längeneinheit sind unterschiedlich. Die Verwendung von Füßen und Stufen auf der Kupferplatte deutet darauf hin, dass bei der Konstruktion ein höheres Maß an Präzision für die Abmessungen von Gebäuden und ein geringeres Maß an Präzision für die Abmessungen von natürlichen Entfernungen erforderlich sein kann.
Viertens, die Zhouli-Tianguan-Nai Zai sagte: "Nai Zai, verantwortlich für das Gesetz des Buches und der Karte." Zheng Xuan bemerkt: "Tu, das Bild des Palastes des Königs und des Harems und des Palastes der Söhne der Welt und des Beamtenpalastes." Daraus können wir ersehen, dass es neben der Zhaodong-Domäne auch Karten gab, der Königspalast, der Harem, der Palast der Söhne der Welt und der Beamtenpalast hatten ebenfalls Karten. Da die Bronzeplatte der Zhaodong-Karte etwa zur gleichen Zeit wie die Zhou-Riten geschrieben wurde, kann man über die Situation des Palastes und des Beamtenpalastes zu dieser Zeit spekulieren. Es wird weiter angenommen, dass das System der Königshauptstadt, der Weltkammer und des Mingtang, alle mit einfachen Maßen, im Zhou Rites - Kao Gong Ji - Artisans' Camping State aufgezeichnet wurde, so dass man davon ausgeht, dass es auch Konstruktionspläne für die Planung der Königshauptstadt und den Bau des Palastes und der offiziellen Büros zu dieser Zeit gab. Die Ausgrabung dieser Zhaowei-Karte liefert wichtige physikalische Informationen für unser Verständnis der Gebäudekomplexe und Stadtpläne der Zeit der Streitenden Staaten und des Niveaus der kartographischen Techniken.
Betrachtet man die Zhaodong-Karte in Verbindung mit der Wangtang-Stätte und den ausgegrabenen Artefakten aus mehreren Gräbern des Zhongshan-Staates, so lassen sich neben den wichtigen Elementen, die sich in der obigen Karte widerspiegeln, folgende Punkte erkennen: Die archäologische Praxis, die früher als charakteristisch für die Östliche Han-Dynastie angesehen wurde, war zu dieser Zeit bereits etabliert

Die Verwendung des "Gottesanbeterinnenkopfes", einer der wichtigsten Zapfenverbindungen, die seit der Tang- und Song-Dynastie in Holzkonstruktionen üblich waren, war auch zu dieser Zeit in Gebrauch; die aufwendigen Rahmenmethoden und -kombinationen, die in der Zeltstruktur gezeigt wurden, spiegelten indirekt den Entwicklungsgrad der Bautechnologie zu dieser Zeit wider; die hohe Qualität der geformten Kacheln und die schön geschnitzten Steinstücke zeigten das hohe Niveau der architektonischen Dekoration. Die hohe Qualität der geformten Kacheln und das schön geschnitzte Mauerwerk weisen auf ein hohes Niveau der architektonischen Dekoration hin. All dies geht weit über unser bisheriges Wissen über die Architektur der Warring States hinaus. Der Staat Zhongshan war während der Zeit der Streitenden Staaten nur ein kleiner Staat, und sein Niveau war bereits so hoch, dass es denkbar ist, dass Qin, Chu, Qi und andere große Staaten noch höher gewesen wären. Diese wichtigen Entdeckungen bereichern nicht nur unser Wissen über die Architektur der Kaiserzeit, sondern stellen uns auch vor ein neues Thema, nämlich die Neueinschätzung des Entwicklungsstandes der Architektur der Kaiserzeit. Entsprechend der größeren wirtschaftlichen Entwicklung und den hundert Denkschulen in der Kultur muss die Architektur der Zeit der Streitenden Staaten eine Glanzleistung gewesen sein.
2. die Abmessungen.
Die Abmessungen der verschiedenen Teile des Mausoleums sind auf der Karte der Domäne Zao angegeben. Die beiden erhaltenen Gräber und die Lage des Grabes auf ihnen sind das Königsgrab und das Grab der trauernden Königin in der Karte. Die Karte von Zhaowei wurde aus dem Grab des Königs ausgegraben, also sollte sie gemacht worden sein, als das Grab des Königs angelegt wurde, also sollten die Dimensionen des Grabes des Königs die gleichen sein wie die auf der Karte. Die Größe des Grabes der Königin der Schmerzen, die vorher begraben wurde, sollte der Zahl der Platte entsprechen, und der Abstand zwischen ihr und dem Grab des Königs sollte auch der Zahl entsprechen. Daher können wir durch den Vergleich der Abmessungen des Geländes mit den auf der Karte eingezeichneten Maßen grob auf die Länge des Herrschers des Zhongshan-Staates schließen.
Wie aus dem vorangegangenen Artikel ersichtlich, hat das Gelände der Königshalle in Grab Nr. 1 drei Dimensionen, nämlich die Rückwand des Kreuzgangs ist vierundvierzig Meter im Quadrat, die Mittellinie der Giebel ist fünfzig Meter im Quadrat und der Rand des Sockels ist zweiundfünfzig Komma sechs Meter im Quadrat. Die Zhaowei-Karte gibt an, dass der Wang Tang 200 Fuß im Quadrat ist, also muss eine dieser drei Dimensionen vorhanden sein.

Die Länge des Herrschers der Streitenden Staaten liegt meist zwischen zweiundzwanzig Komma sieben Zentimetern und dreiundzwanzig Komma ein Zentimetern. Wenn die Rückwand des Klosters vierundvierzig Meter im Quadrat für zweihundert Fuß ist. Dann ist ein Fuß zweiundzwanzig Zentimeter, was etwas kürzer ist als die bekannte Länge des Herrschers der Warring States. Wenn die Traufe des Kreuzgangs oder die Kante der Plattform fünfzig Meter oder zweiundfünfzig Komma sechs Meter für zweihundert Fuß beträgt, dann ist ein Fuß fünfundzwanzig Zentimeter oder sechsundzwanzig Komma drei Zentimeter, was länger ist als der bekannte Herrscher der Streitenden Staaten. Wenn diese drei Figuren nur dem bekannten Warring States Herrscher ähneln, scheint es, dass zweiundzwanzig Zentimeter ein Fuß sind.
Was jedoch den Standort betrifft, so handelt es sich bei Wang Tang um ein Pagodengebäude, und die vorhandene Rückwand des Korridors ist die Seitenwand der zweiten Stufe der Pagode, wobei ein Korridor auf der ersten Stufe darunter gebaut wurde, und der Hauptteil des Pagodengebäudes, die Halle, wurde obenauf gebaut. Daher sollte sich der Maßstab dieses Gebäudes auf den Zapfen an der Oberseite der Plattform beziehen, wenn der Hauptkörper gezählt wird, und auf die äußere Traufe des Korridors, wenn die Grundfläche gezählt wird, und es gibt keinen Grund, die Rückwand des Korridors zu zählen. Allerdings ist die Halle oben auf der Plattform viel kleiner als die Rückwand des Korridors, und die Rückwand des Korridors ist zweihundert Fuß, was etwas weniger ist als die bekannte Länge der kriegführenden Staaten, so dass es eigentlich nicht möglich ist, die Halle oben auf der Plattform zu zählen. Auf diese Weise bezieht sich die größte Möglichkeit des Königssaals Platz zweihundert Fuß auf die äußere Traufe des Kreuzgangs. Die äußere Traufe hat zwei Maße: fünfzig Meter von der Mittellinie der Giebel und zweiundfünfzig Komma sechs Meter von der Kante des Sockels. Seit der Tang- und Song-Dynastie beziehen sich die Grundrissmaße von Holzfachwerkhäusern meist auf die Mittellinie der Säulen, aber es ist nicht klar, wie die Tischpavillons und Stampflehm-Tragwandhäuser der Vor-Qin- und der beiden Han-Dynastien zu berechnen sind. Es ist bekannt aus dem rituellen System, allgemeine Innen-Grad zu ein paar, Fest, ist auf der Grundlage der Netto-Breite des Innenraums; Outdoor-Hof Grad zu Fuß, Schritte, von der Halle Lian Start Berechnung. Die Seite des Danglian, oder Sockel, ist 52,6 Meter in der Website. Es ist wahrscheinlich, dass hier 50 Meter von der Mittellinie des Giebels 200 Meter sind.

Der Abstand zwischen den beiden Grabhügeln beträgt einhundert Fuß, was bedeutet, dass ein Fuß etwa fünfundzwanzig Zentimeter lang ist, und ein Schritt ist fünf Fuß lang, was einhundertfünfundzwanzig Zentimeter sind.
Dies gibt uns eine Skalenbeziehung, die sich von der bekannten Warring States-Umrechnungsbeziehung zwischen Fußlänge und Schrittweite deutlich unterscheidet. Eine Stufe von fünf Fuß Länge wird aus der auf der Kupferplatte eingezeichneten Zahl abgeleitet und sollte plausibel sein; aber ein Fuß in fünfundzwanzig Zentimetern wird aufgrund der Konvention der Längenberechnung für Gebäude aus den drei Dimensionen auf dem Gelände vermutet, da er zu sehr von der bekannten Länge des Warring States Lineals von zweiundzwanzig Punkt sieben Zentimetern bis dreiundzwanzig Punkt ein Zentimeter abweicht und weiterer Bestätigung bedarf. Es ist auch eine Möglichkeit der Verifizierung vor Ort, dass die Zhaodong-Karte einen Abstand von hundert Fuß zwischen dem Königssaal und der hinteren Halle angibt. Wenn nun bei der Ausgrabung des Königin-Trauer-Grabes der Abstand zwischen Grab 1 und der Kante der Kreuzgangstufen dieses Grabes etwa fünfundzwanzig Meter beträgt, dann kann die Länge des Zhongshan-Lineals mit fünfundzwanzig Zentimetern bestimmt werden.
Historisch gesehen hat sich das Kommutierungsverhältnis zwischen Füßen und Stufen allmählich verändert, wobei jede Stufe eine abnehmende Anzahl von Füßen enthält. Dies liegt daran, dass die Länge des Fußes, obwohl sie angeblich kumulativ ist, tatsächlich künstlich vorgeschrieben ist. Um die Miete zu erhöhen, wurde die Länge des Lineals ständig verlängert. Allerdings sollte der Schritt nicht nur eine vergrößerte Einheit des Lineals sein, um eine bestimmte Anzahl von Füßen umzurechnen, sondern auch nicht zu weit vom Durchschnittswert menschlicher Schritte entfernt sein, da manchmal das Grasmaß durch den Schritt gemessen wird. Wenn sich das Lineal also allmählich bis zu dem Punkt verlängert, an dem die Differenz zwischen dem gefalteten Schritt und dem Mittelwert der Schrittweite zu groß wird, muss der umgerechnete Wert des Schrittlineals geändert werden. Historisch gesehen wurde mit zunehmender Länge des Fußes die Anzahl der Füße pro Schritt von acht Fuß auf sechs Fuß vier Zoll, sechs Fuß und dann auf fünf Fuß reduziert, und je länger der Fuß war, desto weniger Füße pro Schritt enthielt er. Nach dieser Änderung, da eine Stufe von Zhongshan fünf Fuß lang war, für

Es ist möglich, danach zu suchen, dass die Länge ihres Schritts nicht zu weit von der normalen Schrittlänge entfernt ist, und dass ihre Fußlänge länger ist als die Länge eines Schritts von sechs Fuß.

Hinweis: Im Laufe des Schreibens dieses Artikels hat Liu Laicheng, einer der Verantwortlichen für die Ausgrabungsarbeiten
Dem Herrn, der die Seite vorgestellt, einige Abbildungen zur Verfügung gestellt und wertvolle Kommentare zum Manuskript gegeben hat, sei herzlich gedankt!

附录对建筑历史研究工作的认识

在我国用现代建筑学的方法研究中国建筑史始于20世纪30 年代梁思成教授、刘敦桢教授主持的中国营造学社，至今已有七十年的历史。新中国成立以后，各大学相继设立建筑历史教研组，东南大学、清华大学、同济大学、重庆建筑工程学院等院校的建筑系还先后设立了专门的研究室开展教学和研究工作。1958年建筑工程部建筑科学研究院（简称建研院）成立建筑理论与历史研究室（简称历史室），聘请梁思成教授、刘敦桢教授为主任，开展研究工作，并在东南大学建筑系设立分室，这是由建设部设立研究建筑历史的专门机构之始。“文革”前夕历史室解散，1973年又在新的建研院内重新组建。以后随着机构的变更，先后为中国建筑技术研究院和中国建筑设计研究院的建筑历史研究所（简称历史所）。
建筑历史研究所（室）在设立后的四十余年里，与全国各

234 中国古代建筑概说

附录对建筑历史研究工作的认识

235

兄弟单位协作，做了大量调查研究工作，收集到大量建筑史资
料，取得一些重大研究成果，也有很多经验教训，并通过不断的工作逐渐深化了对本学科的内涵、特点和发展的理解。下面仅就个人在历史所四十余年工作的经历谈谈对建筑历史研究工作的认识，与同行互相探讨。

Anhang Wahrnehmungen der architekturhistorischen Forschungsarbeit

In China begann das Studium der chinesischen Architekturgeschichte mit modernen architektonischen Methoden in den 1930er Jahren mit der China Construction Society unter dem Vorsitz der Professoren Liang Sicheng und Liu Dunzhen und kann auf eine siebzigjährige Geschichte zurückblicken. Nach der Gründung des Neuen China richteten verschiedene Universitäten Lehr- und Forschungsgruppen für Architekturgeschichte ein, und auch die Architekturabteilungen der Südost-Universität, der Tsinghua-Universität, der Tongji-Universität, des Chongqing Architectural Engineering Institute usw. richteten spezielle Forschungslabors ein, um Lehr- und Forschungsarbeiten durchzuführen. Dies war das erste Mal, dass das Bauministerium eine spezialisierte Institution für das Studium der Architekturgeschichte einrichtete. "Am Vorabend der Kulturrevolution wurde die Geschichtsabteilung aufgelöst, 1973 wurde sie im neuen Institut für Architektur und Forschung neu gegründet. Später, mit dem Wechsel der Institutionen, wurde das Institut für Architekturgeschichte der China Academy of Building Technology und der China Academy of Architecture and Design (kurz: Institut für Geschichte) gegründet.
In den mehr als vierzig Jahren seit seiner Gründung hat das Institut (Büro) für Architekturgeschichte mit verschiedenen nationalen

In Zusammenarbeit mit den Schwestereinheiten haben wir viel Forschungsarbeit geleistet, eine große Menge an architekturgeschichtlichem Material gesammelt, einige bedeutende Forschungsergebnisse erzielt, auch viel gelernt und durch kontinuierliche Arbeit schrittweise unser Verständnis für die Konnotation, Charakteristik und Entwicklung unserer Disziplin vertieft. Im Folgenden werde ich nur über meine persönlichen Erfahrungen aus meiner mehr als vierzigjährigen Tätigkeit am Institut für Geschichte über mein Verständnis von der Arbeit der architekturgeschichtlichen Forschung sprechen und mit meinen Kollegen diskutieren.

一、学科简介——对建筑历史学的认识

（一）建筑历史学的性质和作用

（1）建筑历史学的性质。人类进行建筑活动的目的是为自己创造生活和工作的空间环境。首先，它要受所在地的自然和地理条件的影响和制约，并由此逐渐形成与之相适应的建筑方法和技术；其次，人类生活在社会中，故建筑活动又要受特定社会条件的制约。这样，研究人类建筑活动的建筑学就是兼有工程技术性和社会性的二重性的学科，在社会性中，文化传统和艺术要求占有重要地位。建筑历史学是建筑学的一个重要分支学科，研究建筑活动和建筑学的历史，当然也兼具技术性和社会性。
（2）建筑历史学的作用。《中国大百科全书·城市·建

筑·园林》卷《建筑学》条说：“建筑历史研究建筑和建筑学
的发展过程及其演变规律，研究人类建筑历史上遗留下来的有代表性的建筑实例，从中了解前人的有益经验，为建筑设计汲取营养。”建筑史研究的成果既是对古代文化遗产的这一重要部分的整理和弘扬，对古代工程技术和建筑艺术成就与发展规律的总结，也可从多方面为当代建设提供有益的参考借鉴。

I. Einführung in die Disziplin - Bewusstsein für die Architekturgeschichtsschreibung

(i) Das Wesen und die Rolle der Architekturhistoriographie

(1) Das Wesen der Architekturhistoriographie. Der Zweck der architektonischen Tätigkeit des Menschen ist es, sich eine räumliche Umgebung zu schaffen, in der er leben und arbeiten kann. Erstens wird sie von den natürlichen und geografischen Bedingungen ihres Standorts beeinflusst und bedingt, und infolgedessen werden architektonische Methoden und Techniken allmählich passend dazu entwickelt; zweitens lebt der Mensch in einer Gesellschaft, so dass architektonische Aktivitäten spezifischen sozialen Bedingungen unterliegen. So ist die Architektur, also die Lehre von der menschlichen Bautätigkeit, eine Doppeldisziplin von Technik und Gesellschaft, in der kulturelle Traditionen und künstlerische Ansprüche eine wichtige Rolle spielen. Die Architekturgeschichte ist eine wichtige Teildisziplin der Architektur, die sich mit der Geschichte der architektonischen Tätigkeit und der Architektur beschäftigt, die natürlich sowohl technisch als auch sozial ist.
(2) Die Rolle der Architekturhistoriographie. Enzyklopädie von China - Stadt - Gebäude

Im Artikel "Architektur" des Bandes Architektur-Garten heißt es: "Die Architekturgeschichte studiert den Entwicklungsprozess der Architektur und der Baukunst und die Gesetze ihrer Entwicklung und untersucht die repräsentativen architektonischen Beispiele, die in der Geschichte der menschlichen Baukunst hinterlassen wurden, aus denen man die nützlichen Erfahrungen früherer Generationen verstehen und Nahrung für die architektonische Gestaltung ziehen kann." Die Ergebnisse des Studiums der Architekturgeschichte sind nicht nur die Erfassung und Förderung dieses wichtigen Teils des antiken Kulturerbes, sondern auch die Zusammenfassung der Errungenschaften und Entwicklungsgesetze der antiken Ingenieur- und Baukunst, und können auch in vielerlei Hinsicht nützliche Hinweise für das zeitgenössische Bauen liefern.

（二）建筑历史学的特点

建筑历史学同时还具有历史学的特点。简化地说，历史学需要研究和解决“是什么样”（即把握史料、史实）和“为什么是这样”（即探索发展规律，形成史论）两个层次的问题，而把握史实又是形成史论的基础。建筑历史学也同样如此。它首先要尽可能全面、准确地把握建筑史实（包括实物与文献），解决古代建筑“是什么样和怎样建造”的问题；然后分析、研究史实，探讨它是如何在具体的历史条件制约下形成这些特点、取得这些成就的，了解其历史发展的必然性，再进而探讨其发展规律，总结经验教训，解决古代建筑“为什么会是这样”的问题。只有在掌握史实的基础上，深入分析古代建筑特点和传统形成的时代、地域、技术和文化诸方面的背景，理清建筑发展的进程和历史规律，才能既从文化遗产的角

236 中国古代建筑概说

附录对建筑历史研究工作的认识

237

度总结历史成就，又能从专业和历史经验角度对当前建设工作
起参考、启发和借鉴作用。但是了解和掌握史实是由人进行的，对史实的认识也有逐
步深入的过程，见仁见智，必然带有主观因素，而对历史特点和规律的归纳总结更是个人的主观认识。所以，我们对建筑史的认识始终是相对的，随着研究的逐步深入，会不断充实或修正我们的已有认识，使之更加接近建筑发展的实例过程。因此，从这种意义上看，在建筑历史的研究中，从对史实的研究到进一步归纳总结历史规律的阶段性循环过程要一直进行下去。

(ii) Merkmale der Architekturhistoriographie

Auch die Architekturgeschichtsschreibung hat die Merkmale der Historiographie. Vereinfacht gesagt, muss die Geschichtsschreibung das Problem "was ist" (d.h. historische Materialien und Fakten erfassen) und "warum ist" (d.h. das Gesetz der Entwicklung erforschen und eine historische Theorie bilden) auf zwei Ebenen untersuchen und lösen, und das Erfassen historischer Fakten ist die Grundlage der Bildung einer historischen Theorie. Das Gleiche gilt für die Architekturhistoriographie. Sie muss zunächst die historischen Fakten der Architektur (einschließlich der Objekte und Dokumente) so umfassend und genau wie möglich erfassen und das Problem lösen, "welche Art von antiker Architektur und wie sie gebaut wurde"; dann die historischen Fakten analysieren und studieren, erforschen, wie sie diese Eigenschaften bildete und diese Errungenschaften unter bestimmten historischen Bedingungen erreichte, die Unvermeidlichkeit ihrer historischen Entwicklung verstehen und dann Dann werden wir die historischen Fakten analysieren und studieren, um zu erforschen, wie diese Merkmale geformt wurden und diese Errungenschaften unter den spezifischen historischen Bedingungen gemacht wurden, um die Unvermeidlichkeit ihrer historischen Entwicklung zu verstehen, und dann die Gesetze ihrer Entwicklung zu erforschen, die gewonnenen Erkenntnisse zusammenzufassen und das Problem zu lösen, "warum die antike Architektur so ist". Nur auf der Grundlage historischer Fakten, einer eingehenden Analyse der Periode, der Region, der Technologie und des kulturellen Hintergrunds der Entstehung antiker architektonischer Merkmale und Traditionen sowie einem klaren Verständnis des Prozesses der architektonischen Entwicklung und der historischen Gesetze können wir die Entwicklung der antiken Architektur aus der Perspektive des kulturellen Erbes verstehen.

Es dient auch als Quelle der Referenz, Inspiration und Lektionen für aktuelle Konstruktionsbemühungen aus einer professionellen und historischen Erfahrungsperspektive.
Das Verstehen und Beherrschen historischer Tatsachen wird jedoch von Menschen durchgeführt, und die Kenntnis historischer Tatsachen hat einen allmählichen Prozess der Vertiefung, der zwangsläufig subjektiv ist, und die Verallgemeinerung historischer Merkmale und Gesetze ist noch mehr persönliches subjektives Wissen. Daher ist unser Verständnis der Architekturgeschichte immer relativ, und mit der allmählichen Vertiefung der Forschung werden wir unser bestehendes Verständnis weiter bereichern oder revidieren, so dass es dem beispielhaften Prozess der Architekturentwicklung näher kommt. In diesem Sinne muss also in der Architekturgeschichte der zyklische Prozess der Stufen von der Untersuchung historischer Fakten zur weiteren Induktion historischer Gesetze immer weitergehen.

二、发展历程

从我国研究建筑史的七十年历程看，至今大体上已经历了三个循环渐进的阶段，从发展现状看，随着新史料的不断发现、研究范围的逐步扩大和深入，新的循环渐进过程还在继续下去，必将取得更大的成果。

（一）第一阶段

20世纪30年代初，中国营造学社在梁思成、刘敦桢两位学

科奠基人领导下，先从掌握史实开始，调查精测了大量各类型
的重要古代建筑实例，发表了大量调查报告和研究论文，收集和研究了丰富的文献史料，基本理出了唐以后建筑发展的脉络和设计方法、规程。此期间的总结性成果体现为20世纪40年代中期梁思成教授所撰《中国古代建筑史》和对“清式”“宋式”设计方法、规范的研究。这是研究中国建筑史的第一阶段，也是从掌握史料到形成史论的第一个循环。

（二）第二阶段

新中国成立以后至“文化大革命”以前。可分为前后两个时期，前期是酝酿阶段，后期是大发展阶段，通过全国性协作，取得很大成就。
（1）前期。新中国成立以后，刘敦桢教授早在1952年即在南京工学院建筑系成立中国建筑研究室，清华大学建筑系也设立以梁思成教授为主任的建筑史编纂委员会，开展建筑史研究工作。此期间，在全国文物普查中发现了大量重要古建筑和完整的古村镇民居群，在配合基建进行的考古发掘工作中，也揭示出很多历史上名都和重要建筑的遗址。同时，随着大规模建设的进行，开始提出了在新建设中如何保护建筑历史遗产并
从建筑传统取得借鉴的问题。面对新的情况和要求，自20世纪

238 中国古代建筑概说

附录对建筑历史研究工作的认识

239

50年代中期以后，即开始扩大调查研究范围。刘敦桢教授指导
其助手们调查新发现的数座长江以南重要宋元建筑，和徽州明代住宅、闽西永定住宅、浙东村镇民居等，填补了建筑史的重要空白；他本人在此基础上撰成《中国住宅概说》，并重点进行了苏州园林的专门研究。清华大学建筑系则由梁思成、刘致平、赵正之、莫宗江四位教授进行中国古代建筑史的编写工作。同济大学进行了苏州旧住宅研究、重庆建工学院进行了四川的民居祠堂研究等，数年间，在城市、村镇、民居、园林、装饰、宗教建筑、民族建筑诸方面都做了大量工作，拓展了学术视野和研究领域，取得了很丰富的史料和相应的研究成果。
（2）后期。原建工部建筑科学研究院于1956年与南京工学院中国建筑研究室合作，在北京设立建筑历史研究室，刘敦桢教授兼任主任。同年，清华大学建筑系与中国科学院土木建筑研究所合作，在清华建筑系设立建筑历史与理论研究室，梁思成教授任主任。梁思成教授进行了中国近代建筑史的研究，刘致平教授进行了民居和伊斯兰建筑的研究，赵正之教授进行了元大都规划的研究，莫宗江教授进行了江南园林的调查研究；此期间，刘致平教授出版了《中国建筑类型及结
构》。1958年春，清华研究室并入建筑科学研究院建筑历史研

究室，正式定名为建筑理论与历史研究室，由梁思成教授、刘
敦桢教授任主任，这样就再次出现了一个由两位学科奠基人共同主持的、集中了一百人以上专业队伍的全国性研究建筑历史的专门机构，并与南京工学院（今东南大学）、同济大学、天津大学、华南工学院（今华南理工大学）、重庆建工学院（今重庆建筑大学）等高校的建筑系进行大协作，开展建筑史研究工作。
自1958年成立到1965年解散，建筑科学研究院建筑理论及历史研究室存在的七年中间，在原清华大学、南京工学院两个研究室工作的基础上，对中国古代建筑、中国近代建筑、中国现代建筑、各民族建筑、中国传统民居、中国古典园林、中国传统建筑装饰、文献中的建筑史料、国外近现代建筑诸方面进行了大量调查研究工作，取得了很大的成绩。
其中成就最突出的是，自1958年起，在当时的建工部、建研院等主要领导同志的大力支持下，由刘敦桢教授主持，以全国大协作的方式与全国高校有关专业和建设单位、文物部门合作，组成编写组，首先在一年内编成并出版了《中国古代建筑简史》《中国近代建筑简史》两部高校教科书和庆祝新中国成立十周年的《新中国建筑十年》大型画册。然后，在刘敦
桢教授主持下成立中国古代建筑史编写组，稍后，刘敦桢教

240 中国古代建筑概说

附录对建筑历史研究工作的认识

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授又代表建研院与苏联建筑科学院合作，承担《苏联建筑百
科全书》中的中国建筑史部分的撰写。后虽因中苏关系恶化而中止，但以刘敦桢教授为主编的编写组仍全力工作，七易其稿，在“文革”前夕基本撰成《中国古代建筑史》的第八稿。此稿涵盖了新中国成立前后已掌握的建筑史料和大量研究成果的精粹，组织同行专家反复研讨、论证，经过鉴定后再由刘敦桢教授修改定稿，是建筑史学科建立三十余年来成就的总结，代表了当时的最高水平。
在此期间，梁思成教授基本完成了《营造法式注释》专著，刘敦桢教授基本完成了《苏州古典园林》专著，陈明达工程师完成了重点研究单项古建筑的专著《应县木塔》。这些都是“文革”前本学科的标志性重大学术成果，但在“文革”前都未能出版。
此期间，建研院历史室和与南京工学院合作的南京分室进行了大量调查研究工作，在民族建筑方面如新疆维吾尔族建筑、西藏建筑、内蒙古古建筑，在地域建筑方面如北京四合院、浙江民居、福建民居，在城市方面如南宋临安研究，在建筑装饰方面如江南建筑装饰、北京和徽州明代彩画临摹，在园林方面如桂林风景园林规划、苏州风景园林规划、北京北海
实测，在宗教建筑方面如中国伊斯兰教建筑、山西广胜寺实

测，近代建筑方面如青岛近百年建筑、天津上海里弄住宅、中
国近百年建筑图录等，为学科的进一步发展开拓了广阔的前景。通过大规模调查研究和编建筑史的全国大协作，也培养了大量专业人才，并在全国各有关高等院校形成了多个学术研究中心，使建筑历史成为一门很受重视的学科。
但在极左思潮影响下，建筑史研究也始终经历着种种风波，至 1 9 6 5 年“四清” 运动开始，建研院历史室即被迫撤销，到1966年“文化大革命”时，全国的建筑历史研究也全部停止。包括学科奠基人梁思成教授、刘敦桢教授和支持他们工作的前建工部部长刘秀峰同志、前建研院院长汪之力同志、前历史所书记刘祥祯同志等都受到不公正的批判。自1952 年至1965年，可视为是我国开展建筑史研究的第二阶段，是一个兴盛发展时期，也是通过全国大协作，从掌握史料、进行大量专门史的调查研究、出现大量成果，到形成史论、编成新的建筑通史的第二个循环。止于“四清”和“文化大革命”。

（三）第三阶段

在“文革”后期的1973年，袁镜身院长领导下的国家建委建筑科学研究院决定恢复建筑历史研究工作。自五七干校调回刘致平、孙增蕃，调入陈明达，他们都是这方面的权威专

242 中国古代建筑概说

附录对建筑历史研究工作的认识

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家，先从编写两本反映现代和古代建筑成就的图录——《新
中国建筑》和《中国古建筑》开始工作。稍后，有关院校和文物部门也都恢复建筑史研究工作。此时学科奠基人梁思成教授、刘敦桢教授均已在“文革”中不幸去世，主要由他们的第一代、第二代弟子们从事工作。建研院的刘致平教授继续增补所著《中国伊斯兰教建筑》，陈明达先生进行《营造法式大木作制度研究》。对“文化大革命”中各地发现的很多古代建筑遗物和考古发掘工作中发现的很多重要建筑遗址和史料也都进行了专项研究；一些在“文革”前未完结的工作这时也进行了整理出版，如建研院历史室出版了“文革”前完成的刘敦桢教授主编的《中国古代建筑史》《浙江民居》等，南京工学院建筑系出版了刘敦桢教授所撰《苏州古典园林》，清华大学建筑系出版了梁思成教授所撰《营造法式注释》。对新史料的专项调查研究和对以前成果的补充、完善工作是此时期历史研究工作的很重要部分，进一步充实了史料和专项研究的基础。1983 年，建设部成立中国建筑技术研究院，原建研院历史室成为中国建筑技术研究院的建筑历史研究所。
在1980年至1995年间，建筑史研究领域开展了三项很重要的工作，即编写《中国古代建筑技术史》《中国大百科全
书·城市·建筑·园林》卷和《中国古代建筑史》多卷集。

《中国古代建筑技术史》由中国科学院自然科学史研究室
张驭寰研究员和南京工学院建筑系郭湖生教授主持，建研院历史室的刘致平教授任顾问，参加定稿，陈明达先生撰写了很重要的“中国木结构发展”一章。这项工作弥补了长期忽视古代建筑技术的缺憾，并为进一步研究开拓道路，以后陆续出现一些新的成果。
在《中国大百科全书·城市·建筑·园林》卷中，中国建筑史是一个重要分支学科，建研院历史室的刘致平、陈明达先后任主编，主持制定框架条目，组织全国从事建筑史研究和教学的专家参加讨论框架并撰写条目。制定条目框架实际上起了梳理出建筑历史学的分类和层次、回顾过去的研究成果、发现需要进一步研究解决的若干问题的作用，而条目的撰写则是对这些成果的总结和对存在的问题做初步的探索，对建筑史学科以后的发展很有意义。
1986年，在《中国大百科全书·城市·建筑·园林》卷完成后，考虑到刘敦桢教授主编的《中国古代建筑史》因文稿限制在十四万字内，在史料的采择和史论的阐发上都受到时代和篇幅的限制，实不能尽按刘先生之意发挥，且文稿完成于二十年前，而“文革”以来又出现大量新的史料和研究成果，故东
南大学建筑系潘谷西教授提出要新编一部建筑史的建议，得到

244 中国古代建筑概说

附录对建筑历史研究工作的认识

245

国家自然科学基金会和建设部科技司的支持，经反复磋商，议
定全书为五卷，每卷约一百万字，仍取协作形式，由东南大学建筑系、清华大学建筑系及中国建筑技术研究院建筑历史所共同承担。至2003年五卷陆续出版。五卷本的《中国古代建筑史》在宽松的学术环境和时限内进行工作，篇幅大为扩充，吸纳20世纪60年代以后大量新的史料和研究成果，故在深度、广度和理论及规律的探索上都有所前进。
在20世纪90年代初，又由中国文学艺术研究院发起，由肖默、王贵祥等专家撰写了《中国建筑艺术史》，重点从建筑艺术角度进行研究，也已出版。1996年初又出版了一些专史、专著，如贺业钜研究员所撰《中国古代城市规划史》和郭湖生教授的研究城市史的专著《中华古都》。
这几部侧重点不同的建筑通史、专史的撰成，开阔了建筑史研究视野，扩大了研究领域，可以看作是研究建筑史的第三阶段，也是第三个循环。
这是七十年间在建筑史研究中进行的三个循环。在后两个循环中，“文革”前的建筑理论历史室和现在的建筑历史所和东南大学建筑系都起了很大作用，取得重要的成果。

II. Entwicklungsgeschichte

Aus der siebzigjährigen Geschichte des Studiums der Architekturgeschichte in China hat es bisher im Wesentlichen drei zyklische und progressive Stadien durchlaufen, und aus dem gegenwärtigen Stand der Entwicklung, mit der kontinuierlichen Entdeckung neuer historischer Materialien und der allmählichen Erweiterung und Vertiefung des Umfangs der Forschung, setzt sich der neue zyklische und progressive Prozess fort und wird sicherlich größere Ergebnisse erzielen.

(i) Phase I

In den frühen 1930er Jahren wurde die China Construction Society von zwei Gelehrten, Liang Sicheng und Liu Dunzhen, gegründet.

Unter der Leitung des Gründungsvaters der Sektion gingen wir von der Beherrschung historischer Fakten aus, untersuchten und vermaßen eine große Anzahl wichtiger antiker Architekturbeispiele verschiedener Typen, veröffentlichten eine große Anzahl von Untersuchungsberichten und Forschungspapieren, sammelten und erforschten eine Fülle von Dokumenten und historischen Materialien und ordneten im Wesentlichen die Entwicklung der Architektur nach der Tang-Dynastie und die Entwurfsmethoden und -protokolle. Die abschließenden Ergebnisse dieser Periode sind die von Professor Liang Sicheng Mitte der 1940er Jahre verfasste Geschichte der altchinesischen Architektur und die Forschungen zu den Entwurfsmethoden und Spezifikationen des "Qing-Stils" und "Song-Stils". Dies ist die erste Stufe des Studiums der Geschichte der chinesischen Architektur und der erste Zyklus von der Beherrschung der historischen Materialien bis zur Bildung der historischen Theorie.

(ii) Phase II

Nach der Gründung des Neuen China und vor der "Kulturrevolution". Sie kann in zwei Perioden eingeteilt werden, wobei die erste die Phase der Reifung und die zweite die Phase der großen Entwicklung ist, in der durch die landesweite Zusammenarbeit große Erfolge erzielt wurden.
(1) Die vorherige Periode. Nach der Gründung des Neuen China gründete Professor Liu Dunzhen bereits 1952 das Forschungsbüro für chinesische Architektur in der Abteilung für Architektur des Nanjing Engineering Institute, und auch die Abteilung für Architektur der Tsinghua Universität richtete ein Komitee für die Erarbeitung der Architekturgeschichte mit Professor Liang Sicheng als Direktor ein, um Forschungen zur Geschichte der Architektur durchzuführen. In dieser Zeit wurden bei der nationalen Zählung der Kulturdenkmäler eine große Anzahl bedeutender antiker Gebäude und komplette Ansammlungen antiker Dorf- und Stadthäuser entdeckt, und bei den archäologischen Ausgrabungen, die in Verbindung mit der Infrastruktur durchgeführt wurden, kamen viele Stätten berühmter Hauptstädte und wichtiger Gebäude der Geschichte zum Vorschein. Gleichzeitig begann mit dem großflächigen Bauen die Frage, wie man das historische Erbe der Architektur im Neubau bewahren und Bezüge zur architektonischen Tradition herstellen kann. Angesichts der neuen Situation und Anforderungen, die seit dem 20.

Nach Mitte der 1950er Jahre war es an der Zeit, den Umfang der Erhebung und Forschung zu erweitern. Professor Liu Dunzhen leitete seine Assistenten an, mehrere neu entdeckte wichtige Gebäude der Song- und Yuan-Dynastie südlich des Jangtse-Flusses sowie Häuser der Ming-Dynastie in Huizhou, Yongding-Häuser im westlichen Fujian und Dorfhäuser im östlichen Zhejiang zu untersuchen und damit wichtige Lücken in der Architekturgeschichte zu schließen; er selbst schrieb auf dieser Grundlage "An Introduction to Chinese Houses" und konzentrierte sich auf eine spezielle Studie der Gärten von Suzhou. Der Fachbereich Architektur der Tsinghua Universität hingegen führte eine Geschichte der alten chinesischen Architektur von vier Professoren, Liang Sicheng, Liu Zhiping, Zhao Zhengzhi und Mo Zongjiang, durch. Die Tongji-Universität führte eine Studie über alte Häuser in Suzhou durch, und die Hochschule für Architektur und Ingenieurwesen in Chongqing führte eine Studie über Wohnhäuser der Vorfahren in Sichuan durch, usw. Im Laufe der Jahre wurden viele Arbeiten in Städten, Dörfern und Städten, Wohnhäusern, Gärten, Dekoration, religiöser Architektur und ethnischer Architektur durchgeführt, wodurch der akademische Horizont und die Forschungsfelder erweitert wurden und sehr reiches historisches Material und entsprechende Forschungsergebnisse erzielt wurden.
(2) Späterer Zeitraum. Das Forschungsinstitut für Architekturwissenschaft des damaligen Ministeriums für Bau und Industrie gründete 1956 in Zusammenarbeit mit der Forschungsabteilung für chinesische Architektur der Ingenieurhochschule Nanjing die Forschungsabteilung für Architekturgeschichte in Peking, mit Professor Liu Dunzhen als Direktor. Im selben Jahr gründete die Fakultät für Architektur der Tsinghua Universität in Zusammenarbeit mit dem Institut für Bauwesen und Architektur der Chinesischen Akademie der Wissenschaften die Forschungseinheit für Architekturgeschichte und -theorie mit Professor Liang Sicheng als Direktor. Im Frühjahr 1958 wurde das Forschungsbüro der Tsinghua Universität in das Forschungsbüro für Architekturgeschichte des Instituts für Architekturwissenschaften eingegliedert.

Das Forschungsbüro, das offiziell den Namen Forschungsbüro für Architekturtheorie und -geschichte trug, wurde von den Professoren Liang Sicheng und Liu Dunzhen geleitet, so dass erneut eine nationale Fachinstitution für das Studium der Architekturgeschichte entstand, die von den beiden Gründungsvätern des Fachs geleitet wurde und ein professionelles Team von mehr als hundert Personen konzentrierte, das mit den Architekturabteilungen der Ingenieurhochschule Nanjing (jetzt Südost-Universität), der Tongji-Universität, der Tianjin-Universität, dem South China Institute of Technology (jetzt South China University of Technology), Chongqing Der Fachbereich Architektur der Hochschule für Bauwesen und Ingenieurwesen (heute Chongqing University of Architecture) und andere Universitäten arbeiteten in großem Umfang an der Erforschung der Architekturgeschichte.
Von seiner Gründung im Jahr 1958 bis zu seiner Auflösung im Jahr 1965 existierte das Forschungsbüro für Architekturtheorie und -geschichte der Akademie der Architekturwissenschaften sieben Jahre lang. Auf der Grundlage der Arbeit der beiden Forschungsbüros der ehemaligen Tsinghua-Universität und der Ingenieurhochschule Nanjing führte es viele Forschungen über die alte chinesische Architektur, die moderne chinesische Architektur, die moderne chinesische Architektur, die Architektur verschiedener Nationalitäten, traditionelle chinesische Wohnhäuser, klassische chinesische Gärten, traditionelle chinesische architektonische Dekoration, architekturhistorische Materialien in der Literatur, ausländische Er hat viele Untersuchungen und Forschungsarbeiten über alte chinesische Architektur, moderne chinesische Architektur, Architektur verschiedener ethnischer Gruppen, traditionelle chinesische Häuser, klassische chinesische Gärten, traditionelle chinesische architektonische Dekoration, architekturgeschichtliche Materialien in der Literatur und moderne Architektur im Ausland durchgeführt und hat große Erfolge erzielt.
Die herausragendste Errungenschaft unter ihnen ist, dass seit 1958 mit der starken Unterstützung der wichtigsten führenden Genossen des damaligen Ministeriums für Bauwesen und Ingenieurwesen und des Instituts für Bauwesen und Forschung die Schreibgruppe unter dem Vorsitz von Professor Liu Dunzhen in Zusammenarbeit mit den entsprechenden Fachbereichen der nationalen Universitäten und Baueinheiten und Abteilungen für Kulturdenkmäler in einer großen nationalen Zusammenarbeit gebildet wurde und innerhalb eines Jahres zunächst zwei Universitätslehrbücher, "Eine kurze Geschichte der alten chinesischen Architektur", "Eine kurze Geschichte der modernen chinesischen Architektur" und A Decade of New Chinese Architecture", ein großer Bildband zum zehnten Jahrestag der Gründung von New China. Dann wurde unter dem Vorsitz von Professor Liu Dunzhen die Gruppe gegründet, die die Geschichte der alten chinesischen Architektur schreibt.

Im Namen des Instituts für Architektur und Forschung arbeitete Professor Liu Dunzhen auch mit der sowjetischen Akademie für Architektur zusammen und verpflichtete sich, den Teil der Geschichte der chinesischen Architektur in der sowjetischen Enzyklopädie der Architektur zu schreiben. Obwohl die Arbeit wegen der Verschlechterung der chinesisch-sowjetischen Beziehungen unterbrochen wurde, arbeitete das Autorenteam mit Professor Liu Dunzhen als Chefredakteur weiter hart und nahm sieben Änderungen am Entwurf vor und stellte im Grunde den achten Entwurf der Geschichte der alten chinesischen Architektur am Vorabend der Kulturrevolution fertig. Dieser Entwurf umfasste die Essenz der architekturgeschichtlichen Materialien und eine große Anzahl von Forschungsergebnissen, die vor und nach der Gründung des Neuen China zur Verfügung standen, und er wurde wiederholt von Fachleuten diskutiert und besprochen und dann von Professor Liu Dunzhen nach Begutachtung überarbeitet und fertiggestellt.
In dieser Zeit vollendete Professor Liang Sicheng im Wesentlichen die Monographie "Kommentar zur Bauweise", Professor Liu Dunzhen im Wesentlichen die Monographie "Klassische Gärten von Suzhou" und Ingenieur Chen Mingda die Monographie "Holzpagode von Yingxian", die sich auf ein einzelnes Objekt der alten Architektur konzentrierte. Dies sind die wegweisenden akademischen Errungenschaften der Disziplin vor der Kulturrevolution, aber sie wurden nicht vor der Kulturrevolution veröffentlicht.
In dieser Zeit haben das Historische Büro des Instituts für Bauforschung und die Zweigstelle Nanjing in Zusammenarbeit mit dem Nanjing Institute of Technology viele Untersuchungen und Forschungsarbeiten durchgeführt, in der ethnischen Architektur wie der Architektur der Uiguren in Xinjiang, der tibetischen Architektur, der antiken Architektur in der Inneren Mongolei, in der regionalen Architektur wie Beijing Siheyuan, den Wohnhäusern in Zhejiang, den Wohnhäusern in Fujian, in städtischen Gebieten wie dem Studium des südlichen Song Lin'an, in der architektonischen Dekoration wie der architektonischen Dekoration in Jiangnan, der Kopie der Farbmalerei der Ming-Dynastie in Beijing und Huizhou, in In der Landschaftsarchitektur, wie z. B. Guilin Landschaftsgartenplanung, Suzhou Landschaftsgartenplanung, Peking Beihai tatsächliche Messung, in der religiösen Architektur, wie z. B. chinesische islamische Architektur, Shanxi Guangsheng-Tempel tatsächliche

Die Untersuchung der modernen Architektur, wie z.B. die Architektur von Qingdao in den letzten hundert Jahren, die Gassenhäuser in Tianjin und Shanghai und der Atlas der chinesischen Architektur in den letzten hundert Jahren, hat breite Perspektiven für die weitere Entwicklung der Disziplin eröffnet. Durch groß angelegte Forschungen und nationale Zusammenarbeit in der Architekturgeschichte wurde eine große Anzahl von Fachleuten ausgebildet, und mehrere akademische Forschungszentren wurden an den entsprechenden Hochschulen im ganzen Land gebildet, wodurch die Architekturgeschichte zu einer hochgeschätzten Disziplin wurde.
Unter dem Einfluss der ultralinken Strömung erlebte jedoch auch das Studium der Architekturgeschichte verschiedene Stürme, und 1965, als die Bewegung der "Vier Säuberungen" begann, wurde die Abteilung für Geschichte des Instituts für Architekturforschung gezwungen, sich aufzulösen. Als 1966 die "Kulturrevolution" begann, wurden alle Forschungen zur Architekturgeschichte eingestellt. Die Professoren Liang Sicheng und Liu Dunzhen, die Begründer der Disziplin, sowie der Genosse Liu Xiufeng, der ehemalige Minister für Bau und Technik, der Genosse Wang Zhili, der ehemalige Direktor des Instituts, und der Genosse Liu Xiangzhen, der ehemalige Sekretär des Instituts für Geschichte, die ihre Arbeit unterstützten, wurden zu Unrecht kritisiert. Die Zeit von 1952 bis 1965 kann als die zweite Etappe der chinesischen architekturgeschichtlichen Forschung angesehen werden, eine Zeit der Blüte und Entwicklung, und der zweite Zyklus von der Beherrschung historischer Materialien, der Durchführung einer großen Anzahl spezieller historischer Untersuchungen und Studien und der Produktion einer großen Anzahl von Ergebnissen, bis zur Bildung historischer Theorien und der Zusammenstellung einer neuen allgemeinen Geschichte der Architektur durch eine große nationale Zusammenarbeit. Sie endet mit den "Vier Säuberungen" und der "Kulturrevolution".

(iii) Phase III

"1973, in der zweiten Hälfte der Kulturrevolution, beschloss das Architekturforschungsinstitut des Staatlichen Baukomitees unter der Leitung von Präsident Yuan Jingshang, die Forschung zur Geschichte der Architektur wieder aufzunehmen. Liu Zhiping und Sun Zengfan wurden von der Kaderschule des 7. Mai zurückversetzt, und Chen Mingda wurde hierher versetzt, die allesamt Experten auf diesem Gebiet waren.

zu Hause und begann die Arbeit mit der Vorbereitung von zwei Atlanten, die die Errungenschaften der modernen und alten Architektur widerspiegeln - "New Chinese Architecture" und "Ancient Chinese Architecture". Später nahmen auch die einschlägigen Institutionen und Kulturgüterabteilungen ihre architekturhistorische Forschungsarbeit wieder auf. Zu dieser Zeit waren die Professoren Liang Sicheng und Liu Dunzhen, die Begründer der Disziplin, leider während der Kulturrevolution gestorben, und ihre Schüler der ersten und zweiten Generation waren hauptsächlich mit der Arbeit beschäftigt. Professor Liu Zhiping vom Institut hat sein Buch "Islamische Architektur in China" weiter ergänzt, während Herr Chen Mingda eine Studie über das Große Holzbearbeitungssystem der Bauweise durchgeführt hat. "Viele alte architektonische Relikte, die während der Kulturrevolution an verschiedenen Orten gefunden wurden, und viele wichtige architektonische Stätten und historische Materialien, die während der archäologischen Ausgrabungen entdeckt wurden, wurden ebenfalls speziell untersucht; einige Arbeiten, die vor der Kulturrevolution nicht fertiggestellt wurden, wurden zu dieser Zeit auch zusammengestellt und veröffentlicht, wie z. B. Das Department of Architecture des Nanjing Institute of Technology veröffentlichte "Classical Gardens of Suzhou" von Professor Liu Dunzhen, und das Department of Architecture der Tsinghua University veröffentlichte "Commentary on the Building Method" von Professor Liang Sicheng. Im Jahr 1983 gründete das Bauministerium die Chinesische Akademie für Bautechnik, und die ehemalige Abteilung für Geschichte des Instituts für Bauforschung wurde zum Institut für Architekturgeschichte der Chinesischen Akademie für Bautechnik.
Zwischen 1980 und 1995 hat das Feld der architekturhistorischen Forschung drei sehr wichtige
Wichtige Arbeiten, nämlich die Vorbereitung einer mehrbändigen Sammlung der Geschichte der altchinesischen Bautechnik, der Band der Enzyklopädie Chinas - Stadt-Architektur-Garten, und die Geschichte der altchinesischen Architektur.

Die Geschichte der altchinesischen Bautechnik wurde von dem Forscher Zhang Haruan vom Forschungsbüro für die Geschichte der Naturwissenschaften der Chinesischen Akademie der Wissenschaften und Professor Guo Husheng von der Abteilung für Architektur des Nanjing Institute of Technology geleitet, mit Professor Liu Zhiping von der Abteilung für Geschichte des Instituts als Berater, der an der endgültigen Ausarbeitung beteiligt war, und Herrn Chen Mingda, der ein sehr wichtiges Kapitel über "Die Entwicklung der Holzkonstruktionen in China" schrieb. Diese Arbeit machte die lange Vernachlässigung der antiken Bautechniken wett und öffnete den Weg für weitere Forschungen, bei denen ein neues Ergebnis nach dem anderen auftauchte.
Die Geschichte der chinesischen Architektur ist eine wichtige Teildisziplin in dem Band der Enzyklopädie Chinas - Stadt, Architektur und Garten. Liu Zhiping und Chen Mingda vom Historischen Büro des Instituts für Bauforschung waren nacheinander die Chefredakteure, die die Formulierung der Rahmeneinträge leiteten und Experten organisierten, die sich im ganzen Land mit dem Studium und der Lehre der Architekturgeschichte beschäftigen, um an der Diskussion des Rahmens und dem Schreiben der Einträge teilzunehmen. Der Rahmen der Einträge diente eigentlich dazu, die Klassifizierung und Hierarchie der Architekturgeschichte zu sortieren, die bisherigen Forschungsergebnisse zu überprüfen und eine Reihe von Problemen zu identifizieren, die weiterer Forschung und Lösungen bedürfen, während das Schreiben der Einträge eine Zusammenfassung dieser Ergebnisse und eine vorläufige Erkundung der bestehenden Probleme war, was für die zukünftige Entwicklung der Disziplin der Architekturgeschichte sehr sinnvoll ist.
1986, nach der Fertigstellung des Bandes "Enzyklopädie von China - Stadt - Architektur - Garten", wurde die von Professor Liu Dunzhen herausgegebene "Geschichte der alten chinesischen Architektur" in Anbetracht der Tatsache, dass die Auswahl der historischen Materialien und die Ausarbeitung der historischen Theorie durch die Zeit und den Raum begrenzt waren, nicht in Übereinstimmung mit der Absicht von Herrn Liu wiedergegeben, und das Manuskript wurde vor zwanzig Jahren abgeschlossen, während die "Kulturrevolution Seit der "Kulturrevolution" und dem Aufkommen einer großen Anzahl neuer historischer Materialien und Forschungsergebnisse schlug Professor Pan Guxi vom Fachbereich Architektur der Südost-Universität vor, eine neue Geschichte der Architektur zusammenzustellen, und erhielt

Mit Unterstützung der National Natural Science Foundation of China und der Abteilung für Wissenschaft und Technologie des Bauministeriums wurde nach wiederholten Konsultationen vereinbart, dass das Buch in fünf Bänden mit jeweils etwa einer Million Wörtern veröffentlicht wird, und zwar in einem gemeinschaftlichen Format, das von der Abteilung für Architektur der Südost-Universität, der Abteilung für Architektur der Tsinghua-Universität und dem Institut für Architekturgeschichte der Chinesischen Akademie für Bautechnik gemeinsam durchgeführt wird. Bis 2003 wurden die fünf Bände nacheinander veröffentlicht. Die fünfbändige Geschichte der altchinesischen Architektur wurde in einem entspannten akademischen Umfeld und innerhalb eines zeitlichen Rahmens mit einem stark erweiterten Band durchgeführt, der eine große Anzahl neuer historischer Materialien und Forschungsergebnisse ab den 1960er Jahren einbezieht und so in Tiefe, Breite und Erforschung von Theorie und Gesetzen voranschreitet.
In den frühen 1990er Jahren wurde die Geschichte der chinesischen Architekturkunst von der Chinesischen Akademie für Literatur und Kunst initiiert und von Experten wie Xiao Mo und Wang Guixiang verfasst, die sich auf die Perspektive der Architekturkunst konzentrierten, die auch veröffentlicht wurde. Anfang 1996 wurden einige andere spezielle Historien und Monographien veröffentlicht, wie die Geschichte der antiken chinesischen Stadtplanung des Forschers He Yegui und die Monographie zur Stadtgeschichte von Professor Guo Husheng, The Ancient Capital of China.
Das Schreiben dieser allgemeinen und spezialisierten Architekturgeschichten mit unterschiedlichen Schwerpunkten hat den Horizont der architekturgeschichtlichen Forschung erweitert und das Forschungsfeld vergrößert, was als dritte Etappe und dritter Zyklus im Studium der Architekturgeschichte angesehen werden kann.
Dies sind die drei Zyklen der Architekturgeschichte, die in den letzten sieben Jahrzehnten durchgeführt wurden. In den letzten beiden Zyklen haben das Büro für Architekturtheorie vor der Kulturrevolution und das heutige Institut für Architekturgeschichte und die Abteilung für Architektur der Südost-Universität eine bedeutende Rolle gespielt und wichtige Ergebnisse erzielt.

三、研究内容 ——建筑历史学的分类

和历史学的分类相近，建筑史除了重点探讨发展规律形成建筑通史外，也有各种专门史，从不同层面、不同角度更深入、详尽地研究其特点和成就，提供更为具体的、专业化的参考借鉴，并成为通史的基础。而大量的专项研究又是形成各项专门史的基础。通史和各种专门史从纵横两个方向汇合交织，勾画出建筑发展的历史全貌。
（1）各类型建筑的专门史及专项研究。建筑史的研究范围包括城市、建筑、园林，涉及很广泛的内容。大到城市、村镇，具体到各类型建筑群组，如宫殿、礼制建筑、官署、陵墓、宗教建筑、住宅、园林、商业建筑等，既要从建筑学的角度对其规划、布局、设计方法和工程技术上的特点和成就分别进行探讨，也要从历史发展的角度对其形成和发展演变过程进行研究，归纳出文字和图像成果，在阐扬历史文化的同时，也为当前建设提供参考和借鉴，这就形成研究城市、村镇和各类型建筑的规划、设计和实施的专门史；对古代城市规划、群组布局、建筑设计的通用方法、模数的运用、规范和法规的发展
演进，建筑艺术处理、建筑装饰的手法特点、建筑结构、建筑

246 中国古代建筑概说

附录对建筑历史研究工作的认识

247

材料、建筑施工技术、工具等方面也需分别进行专项研究，形
成城市规划史、建筑设计史、建筑装饰史、建筑技术史等各种专门史。
（2）各民族建筑史。我国是以汉族为主体的多民族国家，也出现过以少数民族为主体的王朝，各民族间的建筑交流、融合，互相促进，形成我国古代建筑丰富多彩的面貌。研究各民族建筑史是了解古代建筑形成和发展所必不可少的工作。
（3）各地区建筑史（志）。我国地域广大，自然和地理条件的差异，使不同地域的民风、习俗、喜好有很大的不同，导致各地在建筑形式、建筑构造、建筑材料、建造方法上有很大差异，在历史上逐渐形成若干各具风貌特色的地方建筑区系。研究各区系建筑的地方特色和形成过程，探讨各区系建筑之间的相互影响和它们与官式间关系的地区建筑史，也是掌握中国古代建筑发展全貌的非常必要的工作，并可能对现在解决不同地域建筑问题有参考借鉴作用。
（4）不同时期的断代史。中国古代建筑活动的历程往往与当时的国家的兴衰、强弱和统一、分裂相应，也存在反复出现的隔绝、交流和发展、停滞、衰落的阶段性。研究建筑在这些条件下的发展规律，这就构成建筑的断代史。
（5）建筑文化史。建筑除具工程技术性外还有社会性。在

建筑的社会性方面，古代哲学思想、伦理观念、礼法制度、文
化传统、艺术风尚、生活习俗、宗教信仰甚至民间迷信等人文方面问题对不同性质的社会中建筑观念、建筑审美趣味的形成和发展的作用及对建筑发展的影响和制约等，都可视为社会文化传统与建筑发展的关系。这些问题虽贯穿在各专门史中，但也应形成建筑史中必须解决的重要专项研究，如建筑思想史、建筑美学史、建筑艺术史等不同层次的专门史。
随着研究的进展和认识的深入，这些专门史的内容还会有所增加。它们从不同的角度进行研究，是反映古代建筑特点和成就的最具体、最直接的成果，也是形成完整、深入的建筑通史的基础。
（6）中外建筑交流史。我国与外域在建筑间的相互交流和影响也是探讨古代建筑发展需要理清的问题，需要探讨这种相互影响产生的条件、时代背景和作用。这方面的历史经验可对如何吸纳国外优秀建筑成果以发展我国的现代建筑有启发和参考作用。也可以通过受影响国的实例来反推原生国的情况，如日本现存有若干反映中国隋唐特点的遗物，可经过分析反推我国当时建筑的特点，填补史料上的空白。
（7）建筑通史。探讨古代建筑在不同历史时期发展演变历
程的全貌，分析其发展的必然性和偶然性。它应是在上述各种

248 中国古代建筑概说

附录对建筑历史研究工作的认识

249

专门史和专项研究的基础上精练化，提升至理论高度，归纳总
结出发展规律和共同的经验教训而形成的。它从整体角度弘扬古代在建筑领域的成就，并以其历史发展的规律性和经验教训为当代建设提供参考借鉴。
通史应是建立在丰富的史料特别是各种专门史的基础上的，所以在具体工作中总是先对史料、史实进行一段专门研究，然后在此基础上编写建筑通史；通过编写建筑通史总结前一阶段工作成果，发现不足之处和新的问题，进而推进对各专门问题做进一步的研究。在建筑历史学的发展进程中，通史和各种专门史和专项研究是互相促进、交替前进的，每经历一个循环就进入一个新的阶段。

四、发展趋势——对建筑史研究工作的回顾和展望

回顾七十年来研究建筑史的经验，基本规律是从掌握史实（通过对实物和文献的调查研究）到形成史论（通过编写建筑专史和通史）的阶段性循环过程，到现在已经历了三个阶段。现在正处于下一个阶段中的进行深入的专项或专门史研究、掌握新的史实，进一步发现新的问题、酝酿和发展新的理论认识的时期。在当前国家高速发展的形势下，无论从总结历

史经验为建设提供借鉴还是从保护民族历史文化遗产来说，都
对建筑历史研究提出了更高的要求。与之相应，这个学科正处于一个新的发展时期，目前很多高等院校都设立了相关的教研室或研究所，新的研究成果不断涌现，很多取得硕士、博士学位的新生力量不断涌现，很多论文取得开创性成果。在这种情况下，如能对这三个阶段的工作进行回顾和总结，对其成就和不足进行有针对性的探讨，总结经验，必将对古代建筑的发展进程、所取得的成就和历史发展的规律性有更为具体和深入的认识，更好地完成时代赋予我们的任务。
对三个阶段中已完成的建筑史和大量研究成果进行分析，可以看到以下几点。

（一）史料方面

就建筑史料而言，总结前三个阶段的工作，可以看到，除从历史角度准确把握时代定位外，更重要的是应从城市规划学、建筑学、园林（景观）学的专业角度，对古代城市和村镇的规划、各类建筑群和园林的平面布局与空间序列、各类建筑物的设计等，从工程技术、使用功能到艺术处理做综合分析排比，探讨其特点、成就和独特体系的形成和发展进程，确认其在建筑发展进程中的地位和作用。这些实而具体的成果除了成

250 中国古代建筑概说

附录对建筑历史研究工作的认识

251

为建筑通史的坚实基础外，更有可能在认识传统、借鉴传统
上为当代建设工作做出贡献。包括建筑历史所和相关大专院校，近年很多同行在这方面取得成就，在城市、宫殿、礼制建筑、地方民居建筑、园林等类型，在木构技术、工艺、工具、施工组织等领域，在中西、中日、中国与东南亚的建筑交流等方面，都有很多专著和论文发表，其中有些硕士、博士论文还具有填补空白的性质，表明研究队伍和水平在不断壮大和提高，是极可喜的现象。
但在整体上看，在数十年成果中，从历史角度对实物的断代研究成果较多，而从建筑学、城市规划学和园林学的角度进行的专门研究仍相对较弱，亟须做重点的加强。综观现在的情况，经过数十年的古建筑普查工作，现存重要的古建筑基本上均已发现，而一些重要建筑遗址的考古发掘则尚需时日。这就是说，在近期已不太可能有新的重大发现，我们应把工作重点放在充分掌握已有的这些建筑实物和史料，在此基础上进行深入的研究。城市和房屋都是建造成的，它的成就、特点，不论是工程技术方面还是建筑艺术方面，最终都要通过量化的尺寸数据体现出来，故要深入地研究这些城镇建筑群和建筑物，就必须有精确的实测图和数据。目前情况是通过三代人数十年努
力，已掌握了大量的图纸和数据，可供我们进行综合研究，但

也还有相当数量的具有典型意义的古代城市、村镇、大中型建
筑群组和建筑物缺少精确的实测图和数据资料，有待进行精密的调查和测绘工作。这是开展全面的研究必须解决的问题，也可以说是建筑史研究工作的一个瓶颈，需要全行业的长期共同努力来解决。但实测需要大量财力、人力，实非没有专项经费的高校和研究单位所能承担，只有和国家的文物保护工作结合才有可能，而这又是可遇而不可求的，只有抓住一切机遇，才能逐步达到目的。
在文献史料方面，已有一些综合性专著出版，可以使研究者免去翻检之劳，是很好的现象。目前很多古籍，包括《四库全书》在内，已有电子版行世，便于检索。不断深入地发掘文献史料，取得新的资料，对深入掌握建筑史实极有助益，刘敦桢先生在这方面为我们树立了榜样。

（二）史论方面

如果从更广的角度看，还可看到，尽管建筑历史学具有工程技术和社会人文的二重性，又兼具历史学的特点，但前此的研究工作中，就建筑学方面说，又较倾向于工程技术而对建筑的社会性和艺术性研究不够；就历史学方面说，则较倾向于史实的把握而对从整体角度探索历史发展规律的努力不足；这也

252 中国古代建筑概说

附录对建筑历史研究工作的认识

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可以说是对具体的、实的问题——亦即表层的技术性问题研究
较多，而对规律性的、虚的问题——亦即较深层的理论性问题探索较少。这是我们在建筑史研究中的较薄弱之处。这固然客观上是受过去历史环境的影响，不欲触及意识形态问题，有意无意地回避所致，但久而久之，也就成为我们知识结构和研究视野的不足之处。因此，在今后的工作中加强对古代哲学思想、伦理观念、礼法制度、文化传统、艺术倾向、生活习俗、宗教信仰甚至民间迷信等人文因素对中国古代建筑的形成与发展的作用的研究，探讨它们如何影响中国古人的建筑观（拓展开来则是人居环境观）、建筑审美趣味的形成进而影响和控制古代建筑的发展，是十分必要的。这将从另一个角度研究古代建筑，使我们对影响古代建筑发展的因素有更为全面的认识，进一步了解我国独特的建筑体系得以形成和长期延续的原因，把我们对古代建筑发展的认识提升到理论高度。
如果考虑到在史实开拓上的困难，目前不失为对上述规律性、理论性问题进行深入研究的时机。近年一些同行在这方面已进行了一些工作，除前述的《中国建筑艺术史》外，还有郭湖生教授的《中华古都》、侯幼彬教授的《中国建筑美学》等专著和若干从哲学、美学角度探讨的专论及将外国近年在这方
面的发展与国内现状进行对照的研究等（包括一些优秀的学位

论文），起了很好的开拓作用。继续在理论和规律方面进行工
作，充实以前研究中的薄弱环节，必将使建筑史研究工作有新的更大的进展。就建筑历史所的现实条件和人员情况，目前也以开展这方面研究为宜。
建筑界的共同任务是创作出有中国特色的现代城市和建筑，以自立于世界建筑之林，除吸收世界先进的建筑成就外，也要借鉴历史传统，以形成自己的特色。联系到目前的建设情况，可以看到古今的差异之大，数十年的经验也告诉我们，从形式上继承建筑传统很少有成功的。但那些古代哲学思想、伦理观念、礼法制度、文化传统、艺术风尚、生活习俗、宗教信仰等人文方面对中国古代建筑观的形成、古代建筑特色与传统的产生与发展的作用和丰富的具体事例，却无疑可对我们在当代的社会和文化条件下创造有中国特色的新建筑有很好的启发和借鉴作用。从这个角度看，加强这方面研究也是有现实意义的。
以上是个人的初步看法，很不成熟，愿与同行共同探讨，希望通过互相切磋，能提高我们对建筑历史研究的认识，共同完成时代发展在这方面对我们提出的新任务。

III. Forschungsinhalte - Einordnung der Architekturhistoriographie

Ähnlich wie die Klassifizierung der Geschichte, konzentriert sich die Geschichte der Architektur nicht nur auf die Gesetze der Entwicklung, um die allgemeine Geschichte der Architektur zu bilden, sondern hat auch verschiedene spezialisierte Geschichten, die ihre Eigenschaften und Errungenschaften aus verschiedenen Ebenen und Perspektiven in größerer Tiefe und Detail zu studieren, die spezifischere und spezialisierte Referenzen, und wird die Grundlage der allgemeinen Geschichte. Eine große Anzahl von Spezialstudien wiederum ist die Grundlage für die Bildung verschiedener Fachgeschichten. Die allgemeine Geschichte und verschiedene Spezialgeschichten laufen zusammen und verflechten sich in zwei Richtungen, die das gesamte historische Bild der architektonischen Entwicklung umreißen.
(1) Spezialisierte Geschichten und spezielle Studien zu verschiedenen Arten von Architektur. Das Studium der Architekturgeschichte umfasst ein sehr breites Spektrum an Themen, darunter Städte, Gebäude und Gärten. Von großen Städten und Dörfern bis hin zu spezifischen Gruppen von Gebäuden verschiedener Art, wie Paläste, Zeremonialgebäude, Amtsgebäude, Grabstätten, religiöse Gebäude, Wohnhäuser, Gärten, Geschäftsgebäude usw., ist es notwendig, die Charakteristika und Errungenschaften ihrer Planung, Gestaltung, Entwurfsmethoden und Bautechniken jeweils aus der Perspektive der Architektur zu erforschen, sowie den Prozess ihrer Entstehung und Entwicklungsentwicklung aus der Perspektive der historischen Entwicklung zu untersuchen, die textlichen und bildlichen Ergebnisse zusammenzufassen, in Erklären Sie die Geschichte und Kultur, sondern auch als Referenz und Referenz für die aktuelle Konstruktion, die eine besondere Geschichte für das Studium der Planung, Gestaltung und Umsetzung von Städten, Dörfern und Städten und verschiedenen Arten von Gebäuden bildet; die Entwicklung und Entwicklung der alten Stadtplanung, Gruppe Layout, allgemeine Methoden der architektonischen Gestaltung, die Verwendung von Modalitäten, Normen und Vorschriften, die künstlerische Behandlung der Architektur, die Merkmale der architektonischen Dekoration Techniken, architektonische Strukturen, architektonische

Auch Materialien, Bautechniken, Werkzeuge und andere Aspekte müssen gesondert untersucht werden, um verschiedene Fachgeschichten wie die Geschichte des Städtebaus, die Geschichte des architektonischen Designs, die Geschichte der architektonischen Dekoration und die Geschichte der Bautechnologie zu bilden.
(2) Geschichte der Architektur der verschiedenen ethnischen Gruppen. China ist ein multiethnisches Land mit Han-Chinesen als Hauptgruppe, und es gab auch Dynastien mit ethnischen Minderheiten als Hauptgruppe, und der architektonische Austausch und die Integration zwischen verschiedenen ethnischen Gruppen förderten sich gegenseitig und bildeten das bunte Erscheinungsbild der antiken Architektur in China. Das Studium der Architekturgeschichte verschiedener Ethnien ist eine wesentliche Aufgabe, um die Entstehung und Entwicklung der antiken Architektur zu verstehen.
(3) Geschichte der Architektur in verschiedenen Regionen (Chi). Das riesige Territorium Chinas und die unterschiedlichen natürlichen und geografischen Bedingungen haben zu großen Unterschieden in den Volksbräuchen, Praktiken und Vorlieben in den verschiedenen Regionen geführt, was zu großen Unterschieden in architektonischen Formen, Gebäudestrukturen, Baumaterialien und Baumethoden geführt hat, die im Laufe der Geschichte nach und nach eine Reihe von lokalen architektonischen Systemen mit ihren eigenen Merkmalen gebildet haben. Die Untersuchung der lokalen Charakteristika und des Entstehungsprozesses jedes regionalen architektonischen Systems, die Erforschung der Wechselwirkung zwischen den Gebäuden jedes regionalen Systems und ihrer Beziehung zum offiziellen Stil der regionalen Architekturgeschichte, ist auch eine sehr notwendige Arbeit, um das Gesamtbild der Entwicklung der alten chinesischen Architektur zu erfassen, und kann eine Referenz sein, um verschiedene regionale architektonische Probleme jetzt zu lösen.
(4) Die Geschichte der verschiedenen Perioden der Diskontinuität. Der Verlauf der architektonischen Aktivität im alten China entspricht oft dem Aufstieg und Fall, der Stärke und Schwäche, der Vereinigung und Teilung des Landes der Zeit, und es gibt auch wiederkehrende Phasen der Isolation, des Austauschs und der Entwicklung, der Stagnation und des Niedergangs. Die Untersuchung der Entwicklungsmuster der Architektur unter diesen Bedingungen bildet die Generationengeschichte der Architektur.
(5) Kulturgeschichte der Architektur. Architektur hat neben ihrer ingenieurtechnischen Natur auch eine soziale Dimension. Unter

Die sozialen Aspekte der Architektur, das antike philosophische Denken, ethische Konzepte, rituelle und rechtliche Systeme, kulturelle Traditionen, künstlerische Bräuche, Lebensgewohnheiten, religiöse Überzeugungen und sogar volkstümlichen Aberglauben und andere humanistische Aspekte der Rolle der Bildung und Entwicklung von architektonischen Konzepten, architektonischen ästhetischen Interessen und den Einfluss und die Zwänge auf die Entwicklung der Architektur in Gesellschaften unterschiedlicher Natur kann als die Beziehung zwischen sozialen und kulturellen Traditionen und die Entwicklung der Architektur betrachtet werden. Obwohl sich diese Themen durch die verschiedenen Fachgeschichten ziehen, sollten sie auch wichtige Spezialstudien bilden, die in der Geschichte der Architektur behandelt werden müssen, wie die Geschichte des architektonischen Denkens, die Geschichte der architektonischen Ästhetik, die Geschichte der architektonischen Kunst und andere Fachgeschichten auf verschiedenen Ebenen.
Mit dem Fortschreiten der Forschung und der Vertiefung des Verständnisses werden diese Fachgeschichten an Inhalt zunehmen. Sie sind die konkretesten und direktesten Ergebnisse, die die Charakteristika und Errungenschaften der antiken Architektur aus verschiedenen Blickwinkeln widerspiegeln und sind die Grundlage für die Bildung einer vollständigen und tiefgründigen allgemeinen Geschichte der Architektur.
(6) Geschichte des chinesisch-ausländischen Architekturaustauschs. Der gegenseitige Austausch und Einfluss zwischen China und fremden Regionen in der Architektur ist ebenfalls ein Thema, das bei der Erforschung der Entwicklung der antiken Architektur geklärt werden muss, sowie die Bedingungen, der Kontext und die Rolle eines solchen gegenseitigen Einflusses. Die historische Erfahrung in dieser Hinsicht kann eine Inspiration und Referenz sein, wie man die besten ausländischen architektonischen Errungenschaften absorbieren kann, um unsere moderne Architektur zu entwickeln. Es ist auch möglich, anhand von Beispielen aus den betroffenen Ländern auf die Situation im Ursprungsland zu schließen, z. B. gibt es in Japan mehrere erhaltene Relikte, die die Merkmale der chinesischen Sui- und Tang-Dynastien widerspiegeln, die analysiert und von den Merkmalen unserer damaligen Architektur abgeleitet werden können, um die Lücken in den historischen Daten zu füllen.
(7) Allgemeine Geschichte der Architektur . Eine allgemeine Geschichte der Entwicklung und Evolution der antiken Architektur in verschiedenen historischen Perioden und eine Analyse der Unvermeidlichkeit und Kontingenz ihrer Entwicklung. Es sollte eine Studie über die verschiedenen

Sie wird auf der Grundlage von Fachgeschichten und Spezialstudien gebildet, die verfeinert und in theoretische Höhen gehoben werden, wobei die Gesetze der Entwicklung und die gemeinsamen Lehren zusammengefasst werden. Es fördert die Errungenschaften der Antike auf dem Gebiet der Architektur aus einer ganzheitlichen Perspektive und bietet mit der Regelmäßigkeit der historischen Entwicklung und den daraus gezogenen Lehren eine Referenz für das zeitgenössische Bauen.
Die allgemeine Geschichte sollte sich auf reiches historisches Material stützen, vor allem auf verschiedene spezialisierte Geschichten, deshalb wird in der konkreten Arbeit immer zuerst eine Periode spezialisierter Forschung über historische Materialien und Fakten durchgeführt, und dann wird auf dieser Grundlage eine allgemeine Geschichte der Architektur vorbereitet; durch die Vorbereitung der allgemeinen Geschichte der Architektur werden die Ergebnisse der vorherigen Arbeitsphase zusammengefasst, Defizite und neue Probleme entdeckt, und die weitere Forschung zu verschiedenen spezialisierten Themen wird gefördert. Im Entwicklungsprozess der architektonischen Geschichtsschreibung verstärken sich die allgemeine Geschichte und verschiedene Spezialgeschichten und Spezialstudien gegenseitig und schreiten abwechselnd voran, wobei sie mit jedem Zyklus in eine neue Phase eintreten.

IV. Entwicklungstendenzen - ein Rückblick und Ausblick auf die architekturhistorische Forschung

Blickt man auf die Erfahrungen des Studiums der Architekturgeschichte in den letzten sieben Jahrzehnten zurück, so ist das Grundmuster ein zyklischer Stufenprozess von der Aneignung historischer Fakten (durch die Untersuchung und das Studium von Objekten und Dokumenten) bis zur Bildung historischer Theorien (durch die Erarbeitung spezieller und allgemeiner Architekturgeschichten), der inzwischen drei Etappen durchlaufen hat. Jetzt befinden wir uns in der nächsten Phase der vertieften speziellen oder spezialisierten historischen Forschung, in der wir uns neue historische Fakten aneignen, weiter neue Probleme entdecken und ein neues theoretisches Verständnis konzipieren und entwickeln. In der aktuellen Situation der rasanten nationalen Entwicklung, sowohl aus der Perspektive der Zusammenfassung der historischen

Historische Erfahrungen bieten eine Referenz für das Bauen oder in Bezug auf die Erhaltung des nationalen historischen und kulturellen Erbes, die beide höhere Anforderungen an die architekturhistorische Forschung gestellt haben. Entsprechend befindet sich diese Disziplin in einer neuen Entwicklungsphase, viele Hochschulen haben inzwischen entsprechende Lehr- und Forschungsabteilungen bzw. -institute eingerichtet, es gibt ständig neue Forschungsergebnisse, viele neue Kräfte mit Master- und Doktortitel entstehen, und viele Abschlussarbeiten haben bahnbrechende Ergebnisse erzielt. Wenn wir unter diesen Umständen die Arbeit dieser drei Phasen überprüfen und zusammenfassen, gezielte Diskussionen über ihre Errungenschaften und Unzulänglichkeiten führen und Lehren daraus ziehen können, werden wir sicherlich ein konkreteres und tieferes Verständnis des Entwicklungsprozesses der antiken Architektur, der erzielten Errungenschaften und der Regelmäßigkeit der historischen Entwicklung haben und die uns von der Zeit gestellten Aufgaben besser bewältigen.
Eine Analyse der ausgefüllten Baugeschichten und umfangreiche Recherchen in den drei Phasen ergeben folgendes.

(i) Historische Aspekte

In Bezug auf die Architekturgeschichte, wenn man die Arbeit der ersten drei Phasen zusammenfasst, kann man sehen, dass es neben dem genauen Erfassen der Positionierung der Epoche aus der historischen Perspektive wichtiger ist, dass die Planung der antiken Städte und Dörfer, der Grundriss und die räumliche Abfolge verschiedener Gebäudegruppen und Gärten sowie die Gestaltung verschiedener Gebäudetypen aus der professionellen Perspektive der Stadtplanung, der Architektur und der Landschafts(landschafts)wissenschaft, von der Ingenieurtechnik, der Nutzung der Funktion bis hin zur künstlerischen Behandlung erfolgen sollte, um eine umfassende Die Analyse und der Vergleich werden durchgeführt, um den Entstehungs- und Entwicklungsprozess ihrer Eigenschaften, Errungenschaften und einzigartigen Systeme zu erforschen und ihren Status und ihre Rolle im Prozess der architektonischen Entwicklung zu bestätigen. Diese praktischen und konkreten Ergebnisse, zusätzlich zu den

Sie bietet nicht nur eine solide Grundlage für eine allgemeine Architekturgeschichte, sondern kann auch einen Beitrag zum Verständnis und zur Nutzung der Tradition in der zeitgenössischen Bauarbeit leisten. Viele Kollegen, darunter das Institut für Architekturgeschichte und verwandte Universitäten und Hochschulen, haben in den letzten Jahren auf diesem Gebiet viel geleistet und viele Monographien und Dissertationen veröffentlicht, z. B. über Städte, Paläste, Ritualarchitektur, lokale Wohnarchitektur, Gärten usw., über Holzbautechniken, Handwerkskunst, Werkzeuge, Bauorganisation usw. und über den architektonischen Austausch zwischen China und dem Westen, China und Japan sowie China und Südostasien usw. Einige dieser Master- und Doktorarbeiten haben auch den Charakter, Lücken zu füllen Einige dieser Master- und Doktorarbeiten haben auch lückenfüllenden Charakter, was darauf hindeutet, dass das Forschungsteam und das Niveau wachsen und sich verbessern, was ein äußerst begrüßenswertes Phänomen ist.
Insgesamt gibt es jedoch unter den Ergebnissen der jahrzehntelangen Arbeit mehr Forschungsergebnisse zu physischen Objekten aus historischer Perspektive, während die spezialisierte Forschung aus den Perspektiven der Architektur, des Städtebaus und der Landschaftsarchitektur noch relativ schwach ist und gezielt verstärkt werden muss. Betrachtet man die aktuelle Situation, so sind nach jahrzehntelanger Zählung der antiken Bauten die vorhandenen wichtigen antiken Bauten im Wesentlichen gefunden worden, während die archäologische Ausgrabung einiger wichtiger architektonischer Stätten noch eine Frage der Zeit ist. Das bedeutet, dass neue Entdeckungen in naher Zukunft unwahrscheinlich sind, und wir sollten unsere Bemühungen darauf konzentrieren, das vorhandene physische und historische Material dieser Gebäude vollständig zu erfassen und auf dieser Grundlage tiefgreifende Forschungen durchzuführen. Städte und Häuser wurden gebaut, und ihre Leistungen und Eigenschaften, sowohl in Bezug auf die Ingenieurs- als auch auf die Baukunst, spiegeln sich letztlich in quantitativen Maßdaten wider. Um diese Stadtkomplexe und Gebäude eingehend zu untersuchen, sind daher genaue tatsächliche Messungen und Daten erforderlich. Die heutige Situation ist, dass durch die Bemühungen von drei Generationen und Jahrzehnten eine große Anzahl von Zeichnungen und Daten für unsere umfassende Studie zur Verfügung stehen, aber

Es gibt auch eine beträchtliche Anzahl typischer antiker Städte, Dörfer, Ortschaften, großer und mittelgroßer Gebäudegruppen und Bauwerke, für die es keine genauen aktuellen Vermessungskarten und -daten gibt und die auf anspruchsvolle Vermessungs- und Kartierungsarbeiten warten. Dies ist ein Problem, das gelöst werden muss, um eine umfassende Forschung durchzuführen, und man kann auch sagen, dass dies ein Engpass in der architekturgeschichtlichen Forschung ist, der eine langfristige gemeinsame Anstrengung der gesamten Branche erfordert, um ihn zu lösen. Aber die eigentliche Umfrage erfordert eine Menge finanzieller Mittel, personelle Ressourcen, nicht wirklich keine spezielle Finanzierung für Universitäten und Forschungseinheiten leisten können, nur mit der nationalen Erhaltung der kulturellen Reliquien Arbeit möglich ist, und dies ist verfügbar, kann aber nicht gefunden werden, nur um alle Chancen zu nutzen, um allmählich den Zweck zu erreichen.
Im Bereich der Urkundengeschichte ist es gut, dass eine Reihe von umfassenden Monographien erschienen sind, die dem Forscher die Mühe des Suchens ersparen können. Gegenwärtig sind viele alte Bücher, einschließlich des Siku Quanshu, in elektronischem Format veröffentlicht worden, was eine einfache Suche ermöglicht. Herr Liu Dunzhen hat uns in dieser Hinsicht ein Beispiel gegeben.

(ii) Historische und theoretische Aspekte

Wenn wir es aus einer breiteren Perspektive betrachten, können wir auch sehen, dass, obwohl die Architekturgeschichte die Dualität von Ingenieurtechnik und sozialen Geisteswissenschaften hat, und auch die Eigenschaften der Geschichte hat, aber in der bisherigen Forschungsarbeit, in Bezug auf die Architektur, ist es mehr geneigt, Ingenieurtechnik und nicht genug Forschung auf die soziale und künstlerische Natur der Architektur; in Bezug auf die Geschichte, ist es mehr geneigt, das Erfassen von historischen Fakten und nicht genug Anstrengungen, um die Gesetze der historischen Entwicklung aus einer ganzheitlichen Perspektive zu erkunden Dies ist auch

Man kann sagen, dass es mehr Forschung zu konkreten, realen Fragen - also oberflächlichen technischen Fragen - und weniger Erforschung von regulären, imaginären Fragen - also tieferen theoretischen Fragen - gibt. Dies ist der Schwachpunkt unserer architekturhistorischen Forschung. Während dies objektiv auf den Einfluss vergangener historischer Umstände, den Wunsch, ideologische Themen nicht zu berühren, und die absichtliche oder unabsichtliche Vermeidung von ihnen zurückzuführen ist, ist es im Laufe der Zeit auch zu einem Mangel in unserer Wissensstruktur und Forschungsvision geworden. Daher sollten wir in zukünftigen Arbeiten die Rolle der antiken philosophischen Ideen, ethischen Konzepte, rituellen und rechtlichen Systeme, kulturellen Traditionen, künstlerischen Tendenzen, Lebensgewohnheiten, religiösen Überzeugungen und sogar des volkstümlichen Aberglaubens und anderer humanistischer Faktoren auf die Entstehung und Entwicklung der antiken chinesischen Architektur stärker erforschen und untersuchen, wie sie die antike chinesische Sichtweise der Architektur (und im weiteren Sinne die Sichtweise der menschlichen Lebenswelt), die Entstehung architektonischer ästhetischer Interessen und damit die Entwicklung der antiken Architektur beeinflussten und steuerten. Es gilt zu erforschen, wie sie die altchinesische Sicht auf die Architektur (und damit auch die Sicht auf die menschliche Umwelt), die Herausbildung des ästhetischen Interesses an der Architektur und damit die Entwicklung der antiken Architektur beeinflussten. Dies wird es uns ermöglichen, ein umfassenderes Verständnis der Faktoren zu erlangen, die die Entwicklung der antiken Architektur beeinflusst haben, die Gründe für die Entstehung und langfristige Kontinuität unseres einzigartigen architektonischen Systems weiter zu verstehen und unser Verständnis der Entwicklung der antiken Architektur auf ein theoretisches Niveau zu heben.
Wenn man die Schwierigkeiten bei der Erschließung historischer Tatsachen berücksichtigt, ist die Gegenwart kein Versagen beim Verständnis der oben genannten Gesetze
Es ist an der Zeit, sich eingehend mit sexuellen und theoretischen Fragen zu befassen. Neben der bereits erwähnten Geschichte der chinesischen Baukunst gibt es auch Monographien wie Ancient Chinese Capitals von Professor Guo Husheng und Aesthetics of Chinese Architecture von Professor Hou Youbin, sowie mehrere Monographien aus philosophischer und ästhetischer Sicht und Studien, die die jüngsten Entwicklungen auf diesem Gebiet im Ausland mit der aktuellen Situation in China vergleichen (darunter einige ausgezeichnete Grad

These), hat eine gute Pionierarbeit geleistet. Die Fortsetzung der Arbeit an den theoretischen und rechtlichen Aspekten und die Anreicherung der Schwächen der bisherigen Forschung wird sicherlich zu neuen und größeren Fortschritten im Studium der Architekturgeschichte führen. In Anbetracht der Gegebenheiten des Instituts für Baugeschichte und seiner Mitarbeiter ist es sinnvoll, auch in diesem Bereich bis auf weiteres zu forschen.
Die gemeinsame Aufgabe der architektonischen Gemeinschaft ist es, moderne Städte und Gebäude mit chinesischen Charakteristika zu schaffen, um in der Welt der Architektur auf eigenen Füßen zu stehen, und neben der Absorption der fortschrittlichen architektonischen Errungenschaften der Welt müssen sie auch auf historische Traditionen zurückgreifen, um ihre eigenen Merkmale zu entwickeln. Im Zusammenhang mit der aktuellen Bausituation sehen wir den großen Unterschied zwischen der Antike und der Moderne, und die jahrzehntelange Erfahrung sagt uns auch, dass das Erben architektonischer Traditionen von der Form her selten erfolgreich ist. Jedoch können diese alten philosophischen Ideen, ethischen Konzepte, Rituale und Rechtssysteme, kulturellen Traditionen, künstlerischen Stile, Lebensgewohnheiten, religiösen Überzeugungen und andere humanistische Aspekte über die Bildung der alten chinesischen architektonischen Anschauung, die Rolle und die reichen konkreten Beispiele der Entstehung und Entwicklung der alten architektonischen Merkmale und Traditionen zweifellos als eine gute Inspiration und Referenz für uns dienen, um neue Architektur mit chinesischen Merkmalen unter zeitgenössischen sozialen und kulturellen Bedingungen zu schaffen. Aus dieser Perspektive ist es auch relevant, die Forschung in diesem Bereich zu stärken.
Ich hoffe, dass wir durch gegenseitige Beratung unser Verständnis für das Studium der Architekturgeschichte verbessern und gemeinsam die neuen Aufgaben bewältigen können, die uns die Entwicklung der Zeit in dieser Hinsicht stellt.

Staatliche Verwaltung für Presse, Veröffentlichung, Radio und Fernsehen (SARFT)
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House of Sophora by
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Literature by Lao She

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Yusheng An Introduction to
Chinese Literature by
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The

Chinese Classical Poetry Lectures by
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Li Changzhi by

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Three Kingdoms Talking Heart by
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Ein kurzer Überblick über die Tang-Gesellschaft

Der Traum der Roten Kammer von Huang Xinyao
Eine Erforschung der Quellen von
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Eine kurze Geschichte der Qing-Dynastie von Zheng Tianting

Ein Kompendium der Reise in den Westen von
Lin Geng
Ein Überblick über das soziale Leben der beiden
Han-Dynastien von Xie Guozhen Eine
detaillierte Darstellung der Roten Kammer von Zhou
Shaoliang
Chinesische Kultur und chinesische Soldaten
von Lei Hazong Eine kleine Vorlesung über die Rote Kammer von Zhou

Ruchang Eine
Geschichte der beiden Song-Dynastien von
Zhang Yinlin Die Geschichte von Cao Xueqin von Zhou

Ruchang Eine kurze Geschichte der Ming-Dynastie von Zhou
Lunling
Wu Ha Ein Kompendium der
klassischen chinesischen Romane

Der alte Geist auf dem Er-Sheng-Stein von Wu Xiaoru
Wang Anshi, politischer und metallurgischer Reformer der Nördlichen Song-Dynastie

Die Geschichte der Verbotenen Stadt
von Deng Guangming

Von Shan Tu Yuan

Antike chinesische Romane und religiöse Albinotexte

Sechs Vorlesungen über das Vermächtnis von Amtsträgern

Zwölf Lektionen über die Goldene Lotuspflaume von
Bai Shouyi Von Ning Zongyi
Si Ma Qian

Two Thousand Years von Ji
Zhenhuai

Eine Einführung in die
chinesische Geschichte von Hu Jie
Über den Eintritt der Drei Reiche in die
Welt von Fang Shiming Fang Shi Shi und der Konfuzianismus in den
Qin- und Han-Dynastien von Gu Jie Gang
Ästhetik, Mythologie und Opfer von Gu Jie
Zhang Guangzhi
Geschichte der drei Reiche
Antike chinesische Kleidung, Essen und Wohnen
von Xu Jiajian

Die

Geschichte der Brücken
von
Mao Yisheng, herausgegeben von Shi Aidong
Laozi, Konfuzius, Mozi und ihre Schulen von
Liang Qichao Vorlesungen über die Geschichte des chinesischen Dramas
von Zhou
Yibai
von Lu Simian

Yu Pingbo Kunqu von

Yu Pingbo, herausgegeben von Chen Jun Der
Weg des Himmels und der Eintritt in die Literatur von
Zhu Kezhen, herausgegeben von Shi Aidong
Neue Architektur und Schulen
von Jing Fei Frühling und Herbst
und die Streitenden Staaten Die Geschichte des Denkens von Wenfu über
den
Garten von
Tang Piao Die Geschichte des Denkens der
späten Kirikistan von Wenfu von

Shuji Shuji von Lotus Lin herausgegeben
von
Zhu Guangqian Die Kunst der

chinesischen Architektur von
Liang Sicheng herausgegeben von Lin Mo
Folklore und Aberglaube von Jiang
Shaoyuan zusammengestellt von Chen Yongchao
Shen Congwen über kulturelle Relikte
von Wang Feng herausgegeben von

Zhou Shujia
Die Geschichte der chinesischen Malerei von Fu Baoshi

Griechische Wanderungen von
Luo Niansheng Die Geschichte des
chinesischen Tanzes von
Chang Renman
Buddhistisches Wissen von
Zhao Puchu Zwanzig Vorlesungen über Meisterwerke
der Weltkunst von
Fu Lei
Große Einheit und Konfuzianismus
von Yang Xiangkui
Jin Shi Kalligraphie und Malerei von
Qigong, herausgegeben von Zhao Rensi
Konfuzius' alte Schnur von
Li Changzhi
Ziyong sagt Garten
von Chen Congzhou
Vernakuläres China
von Fei Xiaotong
Alte Stücke, neue Gespräche
von Huang Shang
Schriften von
Qu Shouyuan Begründer der
modernen Architektur

Mozi und die Mohisten von Luo Xiaowei Eine interessante Darstellung der Brücken in der
Welt von Ren
Jiyu

Eine Einführung in die antike chinesische Architektur
von Tang Huancheng

Von Fu Xi-nian
Chinesischer Buddhismus und buddhistische Tempel
Von Bai Huawen

Hinweise zur Veröffentlichung

Das "Kleine Buch der Großen" ist größtenteils ein klassisches Werk einer Generation von Schriftstellern, und jedes Wort wurde vom Autor in den Tagen der Handschrift sorgfältig ausgewählt. Um die Schreibgewohnheiten und den Stil der Autoren sowie die Entwicklung der Sprache selbst zu respektieren und den Lesern eine verlässliche Ausgabe zur Verfügung zu stellen, verzichtet das "Kleine Buch der großen Männer" auf die Standardisierung der modernen chinesischen Sprache für bereits klassifizierte Werke.
Die Leser werden gebeten, besonders aufmerksam zu sein.

Verlagshaus Peking