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German afterword

Sven Kramer

Nachwort

Benjamins literaturkritische Schriften.

I.

Leben und Werk

Walter Benjamin gilt heute als einer der wegweisenden Intellektuellen des. 20. Jahrhunderts. Zu seinen Lebzeiten wurde der Rang des Denkens und Schreibens jedoch nur wenigen Freunden wie Gershom Scholem und Theodor W. Adorno erkannt. 1892 in eine gutsituierte, assimilierte jüdische Kaufmannsfamilie in Berlin geboren, gehörte er zu einer Generation, die durch die Jugendbewegung, den I. Weltkrieg, die Oktoberrevolution und die Weimarer Republik geprägt wurde. Nach dem Studium arbeitete Benjamin als freier Autor und Kritiker. 1933 entzog er sich der Verfolgung durch die Nationalsozialisten und ging nach Frankreich ins Exil. Nachdem die Deutschen den Krieg begonnen hatten und auf Paris marschiert waren, musste er abermals fliehen. Bei dem Versuch, über Spanien nach Portugal und von dort in die USA zu gelangen, scheiterte er an der französisch-spanischen Grenze. In einer scheinbar ausweglosen Situation nahm er sich dort 1940 das Leben. Erst viel später, in den 1960er und 1970er Jahren, begann eine breite Rezeption seines Werks, die stetig an Intensität gewann. Seither gehören seine Schriften in den meisten geistes- und gesellschaftswissenschaftlichen Disziplinen – auch international – zum Kanon. Für die anhaltende Faszination, die von seinem Denken ausgeht, spricht, dass ihm mittlerweile schon die dritte Werkausgabe zuteilwird: Der ehemals Verkannte wurde zu einem etablierten Klassiker.

Benjamins gesamtes Werk ist geprägt von der Auseinandersetzung mit Literatur. Er hat sich ihr in den unterschiedlichsten Formen zugewandt. Bekannt geworden ist er nicht nur durch seinen Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit und den aphoristisch-thesenartigen Text Über den Begriff der Geschichte, sondern auch durch seine philosophisch-essayistischen Schriften über einzelne Autoren. Viele dieser großen Essays sind in dem vorliegenden Band versammelt. Eng mit diesem Essay verknüpft ist sein Wirken als Literaturkritiker, denn seinen eigenen Begriff der Kritik entwickelte er in unmittelbarer Auseinandersetzung mit den Werken bedeutender Schriftsteller, seien es die Romantiker, Goethe oder Hölderlin, seien es Kraus, Brecht oder Baudelaire. Literaturkritiker war Benjamin auch in einem anderen, im tagesaktuellen Sinne. Dabei reichen seine Buchbesprechungen in der Presse immer wieder über den vergänglichen Horizont des Tages hinaus; er wusste ihnen etwas Zeitbeständiges mitzugeben, so dass sie noch heute mit Gewinn gelesen und studiert werden können. Benjamin war auch Übersetzer aus dem Französischen, vor allem von Proust und Baudelaire: Schon vor seiner Flucht nach Frankreich hatte er sich immer wieder in Paris aufgehalten.

Schließlich wird heute zunehmend seine Bedeutung als Schriftsteller erkannt. Diese Einschätzung bezieht sich allerdings nur selten auf seine Versuche im Bereich der Dichtung. Zwar liegen einige frühe Sonette von ihm vor, die er selbst nicht publiziert hat, doch seine Innovationen liegen in der meisterhaft praktizierten Schreibweise im Übergangsbereich zwischen Theorie und Literatur. Neben die drei klassischen Großgattungen - Lyrik, Epik, Dramatik - treten in der Moderne zunehmend Textsorten, die eine nichtfiktionale Prosa mit literarischen Schreibweisen kombinieren, wie der Essay und der Aphorismus. Genau hier liegt die singuläre Bedeutung Benjamins: Es gibt kaum jemanden, der in ähnlicher Weise die philosophische Reflexion sprachlich konzise in die literarische Verdichtung geführt hat. Allenfalls Nietzsche wäre in dieser Hinsicht noch zu nennen. Die literarischen Qualitäten von Benjamins Werk liegen bei Texten wie der Einbahnstraße und der Berliner Kindheit um neunzehnhundert auf der Hand. Aber auch die Essays über Literatur weisen Merkmale des Schriftstellerischen auf, wie etwa Benjamins montageartiger Umgang mit Zitaten oder seine Verwendung der Bildlichkeit belegt.

Der vorliegende Band versammelt Benjamins bedeutende Essays über einzelne Schriftsteller, unter denen diejenigen über Lesskow, Proust, Kraus, Kafka und den Surrealismus hervorzuheben sind, sowie programmatische Arbeiten zur Literaturtheorie und Literaturkritik. Nicht aufgenommen werden konnten die längeren Abhandlungen, wie Benjamins Habilitationsschrift Ursprung des deutschen Trauerspiels und der Essay über Goethes Wahlverwandtschaften. Aus den umfangreichen Studien zu Baudelaire, die in ein Buch münden sollten, das Benjamin jedoch nicht mehr beenden konnte, wird der berühmte Abschnitt über den Flaneur (s. hier S. 61-100) abgedruckt. Aus der Vielzahl kleinerer Schriften und Rezensionen wurden einige typische und inhaltlich relevante Texte ausgewählt. Benjamins Werk ist in den letzten Jahrzehnten von der geisteswissenschaftlichen Forschung entdeckt worden. Die Publikationsdichte der fachlichen Auseinandersetzungen hat entsprechend zugenommen. Anstatt hier eine lange Bibliographie mit der unüberschaubar gewordenen Sekundärliteratur über die Person und ihr Werk zusammen­ zustellen, sei lediglich auf einige Titel verwiesen, die einen Einstieg oder einen Überblick bieten. Das Benjamin-­Handbuch erschließt sein Werk in der Breite, die Publikation Benjamins Begriffe orientiert sich an den von ihm geprägten philosophischen Schlüsselbegriffen, zwei Einführungen umreißen das Gesamtwerk in knapper Form.

II.

Literaturgeschichte

Obwohl Benjamin auch für die Literaturwissenschaft in den letzten Jahrzehnten zu einer zentralen Instanz geworden ist, war er kein Literaturwissenschaftler im engeren Sinne. Dies hat zum Teil biographische Gründe: Die Universität in Frankfurt am Main wies seine bereits erwähnte Habilitationsschrift Ursprung des deutschen Trauerspiels zurück. Offensichtlich erkannten die Gutachter die innovative Qualität seines komplexen Denkens · nicht. Das Buch, insbesondere die Vorrede, gilt heute als einer der grundlegenden Texte des Autors. Zur Zeit der Veröffentlichung, 1928, gab es jedoch nur wenige Zeitgenossen, die dessen philosophische Tragweite ermaßen, unter ihnen der junge Adorno. Benjamin als Literaturwissenschaftler ein­ zuordnen ginge ferner an seinem Selbstverständnis vorbei: Er bezeichnete sich programmatisch als Kritiker. Es wäre schließlich auch aus sachlichen Gründen falsch, weil er seiner Ausbildung nach Philosoph war. Zu klären bliebe in diesem Zusammenhang allerdings, in welchem Verhältnis seine philosophische Ästhetik zu den literaturwissenschaftlichen Elementen in seinem Werk steht.

Dass er ein vorzüglicher Kenner der Literaturgeschichte war, belegen eindrucksvoll seine Essays. Er kannte die Geschichte der deutschsprachigen Literatur ebenso gut wie die der französischen. Einen dritten Interessenschwer­punkt bildete die russische Literatur. Während die Autoren der Antike ein dauernder Bezugspunkt blieben, kamen andere Literaturen, wie die englischsprachige, nur gelegentlich vor. Benjamin hat sich ebenso mit der Literatur seiner Zeitgenossen wie mit derjenigen bereits vergangener Epochen beschäftigt. Im zweiten Fall agierte er als Literarhistoriker. Über diese Funktion hat er auch theoretisch Auskunft gegeben. Seine Theorie der Literaturgeschichte entwickelt er zu einem guten Teil in dem Beitrag Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft (s. hier S. 250-257). Die historische Dimension trennt die Auseinandersetzung mit den Werken im Rahmen der Literaturgeschichte von derjenigen im Rahmen der tagesaktuellen Kritik. Doch welche Rolle soll der Geschichte im Rahmen der literaturgeschichtlichen Überlegungen zugemessen werden? Benjamins Verhältnis zur Literaturgeschichte ist eindeutig keines der Pflege und der Bewahrung, in dem lediglich eine Verwaltung des Überlieferten vorgesehen ist. Er verwirft auch solche Vorgehensweisen, die die Literaturgeschichte als eine Aneinanderreihung von Fakten sehen und sich so dem Objektivitätsideal der Naturwissenschaften verschreiben. Demgegenüber plädiert er für eine materialistische Auffassung der Literaturgeschichte, wobei er seine Differenz zu einem traditionellen Typus des Materialismus, für den er stellvertretend den Namen Franz Mehring nennt, genau bezeichnet. Geht dieser davon aus, dass Literaturgeschichte die >edelsten Güter der Nation erhalten< müsse, so nennt Benjamin diesen Ansatz, trotz einer gewissen Nähe zum Materialismus, einen konservativen, weil er die kulturelle Praxis des bürgerlichen Zeitalters nicht revolutioniere, sondern konserviere. Er selbst konzipiert ein anderes Verhältnis zur Geschichte, das er später in dem berühmten Text Über den Begriff der Geschichte gültig ausformuliert hat. In Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft entwickelt er in der grandiosen Schlusspassage einen analogen. Gedanken in Bezug auf die Literaturgeschichte: Es gehe nicht darum, »die Werke des Schrifttums im Zusammen­hang ihrer Zeit darzustellen, sondern in der Zeit, da sie entstanden, die Zeit, die sie erkennt - das ist die unsere - zur Darstellung zu bringen«. So gesehen, wird die Literatur zu einem legitimen Medium historischer Erkenntnis, sie wird zu einem »Organon der Geschichte«.

Diese Formulierungen setzen ein bestimmtes Verständnis davon voraus, wie sich in der Literaturgeschichte die Verschränkung von Vergangenheit und Gegenwart vollzieht: Es handelt sich um eine komplexe, lebendige Begegnung, die sogar bis zum Aufeinanderprall gesteigert sein kann. Daher versucht Benjamin nicht; sich in einen alten Text oder in den Bewusstseinszustand eines längst verstorbenen Autors zurückzuversetzen und einzufühlen. Das Verfahren der Einfühlung beruhe auf der illusionären. Annahme, dass die eigene Gegenwart übergangen und vergessen gemacht werden und dass die Vergangenheit in einer Art emotionaler Simulation zurückgeholt werden könne. Andererseits darf diese Gegenwart aber auch nicht als ein höheres Entwicklungsstadium der Vergangenheit erscheinen, so dass die aktuellen Werke gegenüber den älteren als die wichtigeren angesehen werden würden. Die Vergangenheit würde damit zu einem Durchgangsstadium degradiert werden, das der Fortschritt inzwischen hinter sich gelassen hat. Benjamins Geschichtsverständnis verwirft diese Art von Fortschrittsorientierung generell. Bei ihm begegnen einander die beiden Zeiten, das Gewesene und das Jetzt, auf Augenhöhe. Jede bringt etwas Eigenes in die Begegnung ein: Aus der Vergangenheit werden die Werke überliefert, die Gegenwart konfrontiert sie mit einem bestimmten, historisch spezifischen Blick. Erst im Aufeinandertreffen der beiden entsteht die je aktuelle Sichtweise auf ein vergangenes Werk. Damit ist auch gesagt, dass jede Zeit die Vergangenheit auf andere Weise interpretiert, denn jede Zeit ist mit eigenen Fragen konfrontiert - Fragen, die sie auch an die Vergangenheit richtet. Nicht zuletzt durch die historisch je spezifische Perspektive dieses Fragens schlägt sich in der Darstellung jener Vergangenheit, an die diese Fragen gerichtet werden, die Jetztzeit nieder.

Eine wichtige Aufgabe des Literaturgeschichtlers liegt somit in der Aktualisierung des Überlieferten. Anstatt jedoch ehrfürchtig den Kanon der als klassisch rubrizierten Texte weiterzugeben, sollten neue Lesarten entwickelt und die aktuelle Relevanz bislang übersehener Autoren freigelegt werden. Benjamin hat beides getan: In seinen Arbeiten über Goethe, Hölderlin und Keller hat er die Klassiker auf neue Art gelesen, und einen Autor wie Hebel (s. hier: Der Dichter des Schatzkästleins, S. 9-13) entdeckte er zu einer Zeit wieder, als dieser keineswegs hoch im Kurs stand. So kennzeichnet sein Verhältnis zur Literaturgeschichte immer wieder eine Affinität zu vielen an den Rand gedrängten Autoren sowie zu verschmähten Textsorten. Wie an dem kleinen Text Dienstmädchen-Romane des vorigen Jahrhunderts (s. hier S. 101-106) deutlich wird, nimmt er Genres wie den Kolportageroman ernst, den Literaturwissenschaftler noch bis weit in das 20. Jahrhundert hinein, wenn überhaupt, nur mit spitzen Fingern angefasst haben: Sie rechneten ihn zur Trivialliteratur, die kein würdiger Gegenstand für die Erkenntnis sei. Und auch für ein weiteres Randgebiet der Literaturgeschichte, für Kinderbücher, interessierte er sich sein Leben lang: Nicht nur die Geschichte, auch die Literaturgeschichte bürstete er somit, wie er in Über den Begriff der Geschichte formuliert, »gegen den Strich« (I,697).

III.

Begriff der Kritik

Für die theoretische Fundierung von Benjamins vielgestaltigen Auseinandersetzungen mit Literatur ist jedoch vor allem ein Begriff im Sinne einer »Grundwissenschaft« (VI,173) zuständig, der den der Literaturgeschichte noch umfasst- gemeint ist der Begriff »Kritik«. Ob Benjamin der Kritischen Theorie zuzurechnen sei, ist bis heute um­ stritten. Dass der Begriff der Kritik jedoch einer der zentralen seines Werks überhaupt ist, steht außer Zweifel. Eine Facette dieser umfassenden Auseinandersetzung ist seine Tätigkeit als Kritiker soeben erschienener Literatur. Neben Arbeiten über vergangene Autoren hat er herausragende Essays über zeitgenössische Künstler verfasst, etwa über Marcel Proust, den Surrealismus, Julien Green, Karl Kraus, Bertolt Brecht und- mit nur wenigen Jahren Verzögerung - über Franz Kafka (s. hier: Franz Kafka, S. 164-198). Hinzu kommen kürzere Kritiken, in denen er zum Beispiel auf Alfred Döblin, Stefan George, Franz Hessel, Erich Kästner, Oskar Panizza, Paul Seheerbart und Fritz von Unruh eingeht. Benjamin hat seinen Begriff der Kritik philosophisch entwickelt, und er hat die Praxis der Kritik sowohl an tagesaktuellen als auch an vergangenen Texten praktiziert.

Das Bemühen um die Klärung des Begriffs der Kritik begann schon während seines Studiums und setzte sich bis in die späte Pariser Zeit fort. Benjamin schärfte seinen Kritikbegriff erstmals in der Dissertation Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik (verfasst 1918-1919). Hier setzt er sich insbesondere mit den Frühromantikern Friedrich Schlegel und Novalis auseinander, deren Theorien der Kunstkritik er in diesem Zusammenhang als repräsentativ ansieht. Mit der Romantik kommt eine idealtypische Gestalt der Kritik in den Blick, auf die Benjamin später immer wieder zurückgriff. Einige von seinen eigenen Thesen über die Funktion der Kritik sind stark von der Frühromantik beeinflusst. So arbeitet er den auch für ihn selbst wichtigen »Kardinalgrundsatz der kritischen Betätigung seit der Romantik« heraus: »die Beurteilung der Werke an ihren immanenten Kriterien« (I,72). Und das, was er später unter dem Namen eines Fortlebens der Werke thematisiert, erscheint in einer Vorform bei den Romantikern als die Funktion der Kritik, die Werke zu vollenden, zu ergänzen und schließlich im Absoluten aufzulösen (vgl. I,78).

Für die Romantik, so Benjamin, sei die Aufgabe der »Kritik viel weniger die Beurteilung eines Werkes als die Methode seiner Vollendung« (I,69). Diese Bestimmung hebt die romantische Kritik von der gängigen literatur­ und kunstkritischen Praxis sowohl in der Zeit Benjamins als auch in der heutigen ab. Doch warum sollte der Kritiker auf die Beurteilung eines Werks verzichten? Um dies zu verstehen, greift Benjamin auf die erkenntnistheoretischen Grundannahmen der frühromantischen Reflexionsphilosophie zurück. Erkenntnis wird dort als Reflexion im Denken gedacht, wobei das Vermögen zur Reflexion nicht nur dem menschlichen Ich zugestanden wird: Das »Sich-Selbst-Denken [...) eignet allem, denn alles ist Selbst« (I,29). Erkennen können wir die Phänomene nur, weil sie sich uns zeigen; und sie zeigen sich nur, weil die Reflexion ein verbindendes Element bereitstellt. Sie ist ein Medium, das sowohl den Erkennenden als auch das Erkannte durchwirkt. Benjamin prägt hierfür den Begriff des Reflexionsmediums. In diesem Medium ist die Kunst positioniert; und in ihm agiert auch die Kritik. Kunst und Kritik sind nicht grundsätzlich voneinander geschieden, vielmehr dienen beide demselben Zweck, d.h. der Belebung, der Steigerung, der Potenzierung der Reflexion und der Selbstreflexion. Eben dies nannten die Romantiker »das Romantisieren«.

Kunstkritiker können dieser Auffassung nach keine Kunstrichter sein, weil alle Kritik dazu dient, die Reflexion im Kunstwerk wachzurufen (vgl. I,65) und dergestalt die in ihm gelegenen, noch nicht realisierten Potenziale zu aktualisieren: »Sofern Kritik Erkenntnis des Kunstwerks ist, ist sie dessen Selbsterkenntnis; sofern sie es beurteilt, geschieht es in dessen Selbstbeurteilung« (I,66). Kritik kann ausschließlich ·»vollendende, positive Kritik« (I,70) sein, die dem Werk auf die Beine hilft, und der Kritiker, der das Werk romantisiert, wird zu dessen erweitertem Autor, der es lediglich fortschreibt. Diese Bewegung setzt sich tendenziell unendlich fort und erreicht erst im Absoluten einen möglichen Endpunkt. Kritik ist somit »in ihrer ' zentralen Absicht nicht Beurteilung, sondern einerseits Vollendung, Ergänzung [...], andrerseits seine Auflösung im Absoluten« (I,78). Was dieser Variante der Kritik fehlt, sind Maßstäbe zur Beurteilung der Werke, denn mit der Erweckung der Reflexion in einem Werk ist das Ziel der Kritik bereits erreicht. Dadurch entfällt auch die Möglichkeit, das Misslungene oder Schlechte zu kritisieren. Dass Benjamin in seinen eigenen Kritiken keineswegs auf scharfe Urteile verzichtete, zeigt schon an, dass er lediglich einige Elemente des romantischen Kritikbegriffs übernahm. Seine eigene Auffassung von Kritik darf nicht mit derjenigen der Romantik gleichgesetzt werden. Schon im Schlusskapitel der Dissertation, das auf Goethe zurückgreift, referiert er eine andere Ausrichtung. In seiner Arbeit über Goethes Wahlverwandtschaften entwirft er dann die Grundzüge seiner eigenen Theorie der Kritik, die er in der Folge im Wesentlichen beibehält. Der Essay umfasst sowohl eine Theorie der Kritik als auch deren exemplarische Anwendung auf ein einzelnes Werk. Grundlegend ist für Benjamin die Idee, dass den Kunstwerken ein Wahrheitsgehalt zukomme, den die Kritik formulieren und damit entbinden kann. Im Wahlverwandtschaften-Essay sagt er, wie der Wahrheitsgehalt mit der konkreten Gestalt des Werks zusammenhängt, indem er ihn in ein Verhältnis zu dessen Sachgehalt setzt:

»Die Kritik sucht den Wahrheitsgehalt eines Kunstwerks, der Kommentar seinen Sachgehalt. Das Verhältnis der beiden bestimmt jenes Grundgesetz des Schrifttums, demzufolge der Wahrheitsgehalt eines Werkes, je bedeutender es ist, desto unscheinbarer und inniger an seinen Sachgehalt gebunden ist« (I,125). Daraus geht hervor, dass der Wahrheitsgehalt sich nur durch den Sachgehalt hindurch erschließen lässt. Die Kritik ist also auf den Kommentar, auf die genaue Lektüre, als ihren Ausgangspunkt angewiesen. Alle Kritik geht da­ her zunächst von den inneren Bestimmungen, von Form und Inhalt des einzelnen Werks aus; »allein in der kritischen, kommentierten Entfaltung des Werkes selbst« (Il,284) zeigt sich dessen Wahrheitsgehalt. Kritik ist also auch hier, wie schon in der Romantik, zuallererst immanente Kritik.

In der Überzeugung, dass jedem einzelnen Werk ein Wahrheitsgehalt zukomme, wirken auch Benjamins Annahmen zur Sprachtheorie fort. Letztere übernimmt für seine gesamte ästhetische Theorie eine fundierende Funktion. So erkennt er jeder Kunst zu, ihre eigene Sprache zu sprechen: »Es gibt eine Sprache der Plastik, der Malerei, der Poesie« (Il,156). Darüber hinaus bringe auch jedes einzelne Kunstwerk ein eigenes Idiom zur Darstellung, das außerhalb seiner konkreten Gestalt nicht existiere. Be­ sonders deutlich wird das an der Lyrik, für die Benjamin die Kategorie des »Gedichteten« (vgl. II,105) prägt, es gilt jedoch auch für Prosawerke und für die Dramatik. Um dieses Einzigartige geht es, an ihm haftet der Wahrheitsgehalt. Jedes Werk muss deshalb zunächst in seiner Eigentümlichkeit nachvollzogen und begriffen werden. Die Kritik arbeitet daran, das Eigene, Genuine des Werks auf den Begriff zu bringen und dergestalt die ihm innewohnende Idee zu erschließen, und zwar nicht, indem sie philosophische Begrifflichkeiten von außen an die Werke heranträgt, sondern indem sie die im Werk selbst angelegten Tendenzen begrifflich ausbuchstabiert: »Kritik, sowie Kriterien einer Terminologie[...], bilden sich [...] immanent, in einer Entwicklung der Formensprache des Werks, die deren Gehalt[...] heraustreibt« (I,224f.). Es ist also die Formensprache des Werks, in deren Medium die Begriffe gebildet werden und deren Gehalt sie zugleich heraustreiben. Dar­ aus ergibt sich eine Funktion der Kritik, die durchaus mit der romantischen Auffassung korrespondiert: Indem die Kritik den Wahrheitsgehalt erschließt, entwickelt sie das Werk weiter. Zwar verändert sie nicht den Buchstaben der Überlieferung, da das Überlieferte aber immer im Medium einer zeitverhafteten Lektüre rezipiert wird, erscheint es in einem je anderen Licht. Auf den Gedanken vom »Leben und Fortleben der Kunstwerkes< (IV,11), der damit verbunden ist, ist Benjamin mehrfach zurückgekommen. Alle Werke veralten in dem Sinne, dass ihr historischer Referenzrahmen sich im Laufe der Zeit unserem Vorverständnis entzieht. Mit dem Befremden, das die Leser gegenüber dem Veralteten empfinden, tritt der Sachgehalt eines Werks hervor und wird gegenüber dem Wahrheitsgehalt zunehmend kenntlich (vgl. I,125). Die Kritik beurteilt nun, ob dem Werk zu Recht Dauer und Klassizität zugesprochen wird, indem sie die Tragfähigkeit und Gültigkeit der Beziehung von Sach- und Wahrheitsgehalt entweder unterstreicht oder abweist. Das Fortleben der Werke entspringt also einerseits in ihrem Inneren, in ihrer ästhetischen Gestalt, andererseits aus der Kritik, die das Werk von außen trifft. Interessant ist nun, dass Benjamin das Fortleben der Werke als eine Überschreitung denkt: »Kunst ist nur Durchgangsstadium der großen Werke. Sie sind etwas anderes gewesen (im Zustande ihres Werdens) und sie werden zu etwas anderem werden (im Zustande der Kritik)« (VI,172). »Die vollendete Kritik durchbricht den Raum der Aesthetik« (VI,179). Das Kunstwerk, auch das klassische, wird bei ihm nie zu einem fixierten Gegenstand. Immer erscheint es vielmehr als eines, das sich mit jeder neuen Gegenwart verändert - und die Kritik ist die Geburtshelferin dieser Veränderung.

IV. Praxis der Kritik

Die Auseinandersetzung mit dem Begriff der Kritik hat in Benjamins Werk eine theoretische und eine praktische Dimension. Die theoretische schlägt sich etwa in der Rekonstruktion des romantischen Kritikverständnisses nieder oder, auf andere Weise, in der Lektüre von Goethes Ro­ man. Die praktische Dimension liegt in seinem ambitionierten Vorhaben, die Praxis der Kritik zu erneuern. 1930 gibt er in einem Brief zu Protokoll, er wolle zum maßgeblichen Kritiker der deutschsprachigen Literatur aufrücken. Er plante zwei Zeitschriftenprojekte, in denen er seine Vorstellung von Kritik realisieren wollte. Zwar konnten beide nicht realisiert werden, doch haben sich Ankündigungen erhalten, aus denen der zentrale Stellenwert der Literaturkritik in ihnen hervorgeht. In Ankündigung der Zeitschrift: Angelus Novus (1922) heißt es, dem kritischen Wort sei »seine Gewalt zurückzugewinnen«, da sich mittlerweile in Deutschland » jedes ungewaschene Feuilleton für Kritik [...] ausgeben darf « (11,242). Die >große Kritik< müsse dazu - ganz wie es im zeitgleich entstandenen Wahlverwandtschaften-Essay ausgeführt ist - von der Versenkung in das Einzelwerk ausgehen. Hinzu kommt dann der Hinweis, dass entschiedener geurteilt werden müsse als in der Vergangenheit: Diktum und Verdikt seien zu erneuern. Diesen Zug zur Wertung unter­ streicht Benjamin in dem Memorandum zu der Zeitschrift »Krisis und Kritik « (1930). Inzwischen hatte er sich dem historischen Materialismus zugewandt, weshalb die Parteinahme nun auch einen politischen Akzent trägt: Die geplante Zeitschrift, schreibt er, »hat politischen Charakter. Das will heißen, ihre kritische Tätigkeit ist in einem klaren Bewußtsein von der kritischen Grundsituation der heutigen Gesellschaft verankert. Sie steht auf dem Boden des Klassenkampfes.« Um Missverständnisse zu vermeiden, fügt er noch an: »Dabei hat die Zeitschrift jedoch keinen parteipolitischen Charakter« (VI,619). Die urteilenden, wertenden Bestandteile der Kritik wurden für Benjamin im Laufe der Zeit wichtiger. In unvergleichlich verdichteter Form dargeboten und inhaltlich auf die Spitze getrieben hat er diese Tendenz in Die Technik des Kritikers in dreizehn Thesen (s. hier S. 7-8), einem Text, der in sein Aphorismenbuch Einbahnstraße (1928) eingegangen ist. Mit schneidenden Worten entwirft Benjamin hier einen extremen Standpunkt der Kritik, indem er den Gedanken der Parteilichkeit betont: Der Kritiker sei »Stratege im Literaturkampf «, er präge »Parolen « und sei dem » Parteigeist« verpflichtet. Hinsichtlich der Wertung empfiehlt er dem Kritiker, er möge mit seinen Sätzen die schlechten Bücher »vernichten«. Dass die zur Schau gestellte Militanz vor allem rhetorischer Natur ist, signalisieren schon die Übertreibungen -wie etwa der Vergleich, die Polemik nehme sich ein Buch »so liebevoll vor, wie ein Kannibale sich einen Säugling zurüstet«. Benjamin verteidigt hier natürlich nicht den Kannibalismus, vielmehr beharrt er auf den leiblichen Implikationen der Kritik: Ihr geht es nicht darum, Kulturgüter zu pflegen oder zu rühmen, sondern um einen moralischen Impuls, der sich als Affekt geltend macht und leiblich-viszerale Momente umfasst. Dieser existenziellen Dimension ist der kognitive Akt des Urteilens verpflichtet.

Den Prototyp dieser Spielart des Kritikers als eines Polemikers porträtiert Benjamin in dem Essay Karl Kraus (s. hier S. 124-163). Kraus, der berühmte Wiener Satiriker, der die von ihm herausgegebene Zeitschrift Die Fackel über dreißig Jahre lang mehr oder weniger im Alleingang verfasste, pflege, so Benjamin, die · »Idiosynkrasie als höchstes kritisches Organ«. Ähnlich wie zuvor schon ein­ mal bei Nietzsche, wird damit die physiologische Reaktion der Überempfindlichkeit zum Anlass und zum Motor eines Denkens, das sich in schneidenden Urteilen artikuliert. Die Schärfe des Urteils hängt durchaus mit dem Grad der Emotionen zusammen, den bestimmte Texte auslösen. Selbstverständlich plädiert Benjamin damit nicht für das vorreflexive Urteilen. Da ein Urteil immer aus Argumentationen und dem Abwägen von Gründen hervor­ geht, wäre dies ohnehin ein Widerspruch in sich selbst. Doch die emotionale, geradezu physiologische Beteiligung versieht das. Urteil mit jener Dringlichkeit, die signalisiert, dass es hier um wichtige oder gar existenzielle Fragen geht und dass die. Kritik kein beliebiges Glasperlenspiel ist.

»Meinungen «, so umschreibt Benjamin Kraus' Einstellung, »sind Privatsache. Die Öffentlichkeit hat ein Interesse nur an Urteilen. Sie ist richtende oder überhaupt keine.« Und indem das Urteil in die auf es folgende Strafe übergeht, wird der Kritiker zum Polemiker, der die schlechten Texte zunächst aufstöbert und benennt, um sie zum Schluss zu zerstören. Kraus folgt einer »Sprachprozeßordnung«, die in letzter Instanz zum strafenden »Weltgericht« führt. Sein Hass auf die Phrase und ihre Verursacher kennt keine Zwischentöne, er wird zerstörerisch. Benjamin überschreibt den letzten Abschnitt seines Kraus­ Essays mit der Charakterisierung »Unmensch« und fasst darin die- notwendige- Rücksichtslosigkeit des polemischen Urteilens zusammen. Im größeren Ganzen erscheint diese destruktive Tätigkeit nämlich als Teil eines »Befreiungskampf[es]«; der Kritiker als Unmensch wird zum Boten des Humanismus.

Die Forderungen der dreizehn Thesen und des Kraus Essays auf der einen Seite und des romantischen Begriffs der Kritik auf der anderen stehen polar zueinander, indem dort das eindeutige, durchaus scharfzüngig dargebotene Urteil verlangt wird, während hier die positive, belebende Kritik eben dieses Urteil verweigert. Dass Benjamin bei­ den Richtungen verpflichtet war, spricht für die Beweglichkeit seines Denkens. Dafür darf ihm nicht der Vorwurf des Relativismus oder der der Prinzipienlosigkeit gemacht werden können. Die Beweglichkeit hängt erstens mit der geforderten Versenkung in die einzelnen Werke zusammen: Die immanente Methode verlangt, dass aus den Werken selbst die Kategorien ihrer Analyse entwickelt werden müssen. Zweitens ist das bewegliche Denken Benjamins ein Ausdruck seines Verständnisses von Dialektik, die er eher als eine Spannung zwischen den Polen als einen hegelschen Dreischritt versteht, mit dem das Fortschreiten zu höheren Entwicklungsstufen verbunden ist. Benjamins kritische Verfahrensweise verweigert die Verfestigung des Denkens zu einer Methode, die zu einem gültigen Schulwissen zusammengefasst und kanonisiert werden könnte.

V. Kritische Porträts

Eine der Formen, in denen Benjamin die heterogenen Elemente seines Kritikbegriffs integriert, ist das Porträt. Nachdem er sich seit der Mitte der zwanziger Jahre zu­ nehmend der marxistischen Linken angenähert und seine Theorien materialistisch reformuliert hatte, stärkte er die urteilenden Elemente in seiner literaturkritischen Praxis. Über die immanente Verfahrensweise hinaus, die für ihn weiterhin eine zentrale Rolle behielt, forderte er nun die Anbindung der Kritik an ein Programm, und zwar an das der materialistischen Kritik, in der »die Bücher in den Zusammenhang der Zeit« (VI,l66) eingestellt werden würden. Geschehe dies nicht, werde die Kritik atomisiert.

»Mit der Atomisierung der Kritik«, so Benjamin, hänge aber »das Aussterben der kritischen Porträtkunst zusammen« (VI,167). Eben diese Porträtkunst verbindet den genauen, mimetisch und physiognomisch verfahrenden Blick auf die Werke mit ihrer Positionierung in der Gesellschaft, in der sie entstanden sind, sowie der Zeit, in der sie rezipiert werden. Die großen Essays über Charles Baudelaire, Gottfried Keller, Karl Kraus, Marcel Proust und Pranz Kafka sind der Inbegriff der benjaminschen Porträtkunst, und die Texte über den Surrealismus, den Erzähler, über Hebel und Brecht weisen in dieselbe Richtung.

In allen diesen Texten entwirft Benjamin die Kategorien seiner Analysen zunächst aus den Werken selbst, indem er deren Eigentümlichkeiten freilegt. Auch in den kritischen Porträts führt der Weg zum Wahrheitsgehalt also über den Sachgehalt. Und hierbei interessieren Benjamin jeweils die charakteristischen, genuinen Bestandteile der Werke, die als ihre Extreme erscheinen. Im Trauerspiel-Buch entwirft und praktiziert er in Bezug auf das Phänomen des barocken Trauerspiels ein Verfahren der Darstellung, das von dem Abschreiten der Extreme ausgeht. Seine Essays und Porträts sind ganz ähnlich aufgebaut: Sie entwerfen keine Argumentation, die linear von einer Prämisse zu einem Ergebnis voranschreiten würde. Das Fazit als Kategorie der Darstellung -hat deshalb bei Benjamin keinen Platz. Zwar sind viele von Benjamins Essays auf den ersten Blick klar gegliedert; so umfassen die über Proust und Kraus drei Abschnitte, der über Kafka vier. Diese Zahlen hat Benjamin auch keineswegs zufällig gewählt. Sie funktionieren aber - und dies ist der entscheidende Punkt - nicht im Sinne einer hierarchischen Abstufung. Die einzelnen Abschnitte sind einander nicht über- oder unter-, sondern nebengeordnet; sie stehen argumentationslogisch auf der gleichen Stufe. Hat man einmal mit der Lektüre begonnen, so verwischt sich aber der Eindruck der klaren Gliederung. Benjamins Texte vermitteln dann oft den Eindruck des Ungeordneten, indem sie vom einen zum nächsten Gedanken springen oder ornamental-netzartig wuchern.

Ordnung und Unordnung werden schließlich mit dem Gedanken integriert, dass erst die Konfiguration der abgeschrittenen Extreme die Idee eines Werks darzustellen vermag. Erst als abgeschlossene erfasst die Kritik das Werk- erst nachträglich erschließt sich also die konstellative Gestalt der Idee und somit der Wahrheitsgehalt. Diese nachträgliche Stillstellung widerstreitet der romantischen Idee von der Belebung des Werks durch die Kritik. Benjamin spricht in diesem Zusammenhang von der mortifizierenden Funktion der Kritik: »Kritik ist Mortifikation der Werke« (1,357). Und dennoch ist diese Stillstellung, diese Rezeption des Werks im Zeichen der Nachträglichkeit - nicht der Gleichzeitigkeit-, ein Schritt zu dessen »Neugeburt« (1,358). Somit ist auch die mortifizierende Kritik an das Fortleben der Werke gebunden.

In Benjamins Praxis des kritischen Porträts wirkt immer auch ein raumzeitlicher Aspekt: Das zu porträtierende Objekt trifft auf den Kritiker, der von seinem kulturellen Ort und aus seiner Zeit heraus einen spezifischen Blick auf es wirft. In das Porträt schreiben sich deshalb der Standpunkt des Kritikers ebenso wie Charakteristika des Porträtierten ein. Zu Beginn des Sürrealismus-Essays (s. hier S. 199-217) markiert Benjamin einmal ausführlich das Verhältnis des Kritikers zu seinem Gegenstand: »Geistige Strömungen können ein Gefälle erreichen, scharf genug, daß der Kritiker seine Kraftstation an ihnen errichten kann. Solches Gefälle schafft für den Sürrealismus der Niveauunterschied Frankreich-Deutschland. […] Der deutsche Betrachter steht nicht an der Quelle. Das ist seine Chance. Er steht im Tal. Er kann die Energie der Bewegung abschätzen.« Benjamin verfasste den Essay 1929, zu einem Zeitpunkt, als die surrealistische Bewegung noch aktuell und vital war. Ein zeitlicher Abstand zu ihr bestand also nicht. Es ist der kulturelle Unterschied zwischen Deutschland und Frankreich, der in dem Essay produktiv wird: Erst der nichtinvolvierte, der fremde, deutsche Blick auf die französische Bewegung setzt den kritischen Impuls frei. Schon die Schreibweise mit Umlaut - »Sürrealismus« - kenn­ zeichnet diesen deutschen Blick. Auch inhaltlich weist Benjamin dem Surrealismus eine Entwicklungsmöglichkeit auf, die in ihm stecke, aber erst noch entbunden wer­ den müsse. Der Surrealismus habe zwar das Unbewusste, das zum Beispiel in der Traumlogik und im Rausch wirke, im Alltäglichen aufgespürt, wofür Benjamin die berühmte Wendung von der » profanen Erleuchtung« prägt. Jedoch habe es der Surrealismus bislang versäumt, die » Kräfte des Rausches für die Revolution zu gewinnen « und somit sei­ ne Revolte »an die Revolution zu binden «. Eben darin sieht der deutsche Kritiker ein bislang unausgeschöpftes Potenzial des Surrealismus.

Indem das kritische Porträt das Bildhafte im Namen trägt, verweist diese Form auf einen weiteren zentralen Bereich von Benjamins Theoriebildung. Und wenn dieser dem Sürrealismus-Essay den Untertitel »Momentaufnahme der europäischen Intelligenz« mitgibt, wenn er den Proust-Essay »Zum Bilde Prousts« (s. hier S. 107-123) nennt, so spricht er auch hier den Hinweis auf das Bild­ hafte explizit an. Die Theorie des Bildes, vom Porträt über das Städte- und das Denkbild bis hin zum Erinnerungs­ und zum dialektischen, vom fotografischen bis zum filmischen Bild, beschäftigte Benjamin bis zuletzt. So entfaltet er auch in seinem bekanntesten Text, Über den Begriff der Geschichte, mit dem Angelus Novus, dem Engel der Ge­ schichte, ein Denkbild. Ohne hier die zahllosen Facetten des Bildbegriffs bei Benjamin anzusprechen, soll lediglich angedeutet werden, dass im Bild immer ein Zusammen­ prall der Perspektiven zum Stillstand gebracht wird. Et­ was Gewesenes und etwas Gegenwärtiges begegnen einander, auf ein Phänomen fällt ein individueller Blick, der es aktualisiert. Eben dies findet auch in Benjamins Essays über Literatur statt, die deshalb alle in dem so bestimmten Sinne als Bilder angesprochen werden können.

VI. Charakteristische Gegenstände von Benjamins literaturkritischen Schriften

In seinen Kritiken, Essays und Porträts hebt Benjamin das jeweils Charakteristische eines Phänomens oder einer Schreibweise hervor. Was als das Charakteristische anzusehen sei, entscheidet sich ebenso durch die eigentümliche Form des Gegenstands wie durch den besonderen Blick, den Benjamin, als Individuum und als Zeitgenosse des 20. Jahrhunderts, auf den Gegenstand wirft. Der Reichtum von Benjamins Schriften zur Literatur teilt sich in jeder Zeile mit. Es wäre illusorisch, ihn hier auch nur zusammenfassen zu wollen. Deshalb sei lediglich auf einige wenige Themen verwiesen, die in der Benjamin-Rezeption hervorgehoben wurden. Wer den Kosmos der benjaminschen Gedankenwelt erschließen möchte, muss sich in dessen Texte versenken und sich einen eigenen, individuellen Weg durch sie bahnen.

Die intensive Beschäftigung Benjamins mit der französischen Literatur, für die hier die Namen Baudelaire und Proust sowie die Strömung des Surrealismus stehen, ist keineswegs nur damit zu erklären, dass er fließend Französisch sprach. Vielmehr sind es die literarischen Innovationen, die seit der Mitte des 19. Jahrhunderts die französische unter den anderen europäischen Literaturen heraus­ heben. Benjamin liest Charles Baudelaire als einen der ersten Vertreter der literarischen Moderne, indem er auf die Konfrontation der Antike mit der Modernität in Baudelaires Gedichten verweist und indem er an ihm die Figur des Flaneurs entwirft, der sich in der Masse treiben lässt und eine eigene sinnliche Wahrnehmung der Großstadt hervorbringt. Dieser »Mann der Menge« wandelt durch die Passagen; er geht »auf dem Asphalt botanisieren«; er überlässt sich »dem Rausch[...] der vom Strom der Kunden umbrausten Ware«. Die Baudelaire-Studien stehen im Zusammenhang mit dem Passagen-Werk, einem großdimensionierten Projekt, in dem Benjamin Paris als die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts porträtieren wollte und an dem er seit 1928 arbeitete, das er aber nicht mehr vollenden konnte.

An Proust erschließt er die unauslotbaren, ambivalenten Dimensionen der individuellen Erinnerung und die neuartige Poetik einer Schreibweise, die diese Erinnerung zu ihrem Zentrum wählt. Dabei spricht Benjamin nicht nur über »das ungewollte Eingedenken, Prousts memoire involontaire«, die dieser in der weltberühmten Madeleine­ Episode (aus dem ersten Band seines Romans Auf der Suche nach der verlorenen Zeit) schildert. Ausgelöst durch den Geruch und den Geschmack des Teegebäcks, eröffnet sich dem Erzähler Prousts unwillkürlich, synästhetisch und plötzlich die verschüttet geglaubte, lebendige Erinne­rung an seine Kindheit. Benjamin würdigt dies, verweist aber zugleich auf das »Penelopewerk des Vergessens«, das für die Arbeit des Erinnerns mindestens ebenso wichtig ist wie das Aktualisieren der Erinnerungen: Erinnern funktioniere auch wie die Arbeit am berühmten Teppich der Frau des Odysseus; Penelope knüpft an jedem Abend den Teppich wieder auf, um ihren Freiern zu entgehen, denn nach Fertigstellung des Teppichs hätte sie sich für einen von ihnen als den Nachfolger von Odysseus entscheiden müssen. Das Gewebe des proustischen Textes verdankt sich beiden Kräften: dem Erinnern und dem Vergessen. Damit verknüpft Benjamin, ohne dies eigens hervorzuheben, Freuds Theorie der Erinnerung mit der Schreibweise Prousts und eröffnet psychoanalytischen Lesarten literarischer Werke eine Dimension, die erst heute vollständig erschlossen wird.

Am Surrealismus erkennt Benjamin eine literarische Praxis, die sich wie keine vor ihr der politischen Revolte verschrieb. Dem politischen Impuls des Sürrealismus­Essays folgt Benjamin auch in seinen Überlegungen zu Brechts epischem Theater (s. hier: Was ist das epische Theater?, S. 218-227). Gegen die Einfühlung des Publi­kums in den Helden setze Brecht das lernende Staunen »über die Verhältnisse [ .. . ], in denen er sich bewegt«. Das die Einfühlung störende Mittel ist bei Brecht die »Unter­brechung von Abläufen«, also der Verfremdungs-Effekt. An ihn knüpft Benjamin eine Theorie des Zitats, denn: »Einen Text zitieren, schließt ein: seinen Zusammenhang unterbrechen.« Die Reflexion auf das Zitat als ein Stilmit­tel modernen Schreibens ist eine von Benjamins großen Leistungen in seinen Schriften zur Literatur. Im Kraus-Es­say charakterisiert er die Zitate in der Fackel als »mimi­sche Entlarvungen durch den Zitierenden«. Für Kraus sei das Zitieren ein polemisches Grundverfahren. Anders deutet er das Zitat bei Kafka: Dieser arbeite mit Geschich­ten, die unausdeutbar bleiben und sich dergestalt zur Pa­rabel schließen. Aus diesen Parabeln sei keine Lehre zu destillieren, man könne sie aber, so Benjamin, »Zitieren, zur Erläuterung erzählen«. Diese Figur der Zitierbarkeit erkennt Benjamin auch an Brechts Theaterinnovationen, wo keine Geschichten erzählt, sondern körperlich und ges­tisch auf die Bühne gebracht werden: »>Gesten zitierbar zu machen< ist eine der wesentlichen Leistungen des epi­schen Theaters.«  Politisch am epischen Theater ist das Staunen, das in ein Lernen übergeht; Schauspieler und Zuschauer finden sich gemeinsam in einer Lernsituation wieder. Tendenziell könne der Zuschauer zum Mitspieler werden, könne »die Auswechslung des Publikums mit den Akteuren« stattfinden. Dieser Einfluss des brechtischen Denkens tritt in der Rede Der Autor als Produzent (s. hier S. 228-249) deutlich hervor, die Benjamin 1934 im Debattenumfeld der exilier­ten Schriftsteller und Intellektuellen formulierte. Die poli­tische Idee, »den Produktionsapparat nicht zu beliefern, ohne ihn zugleich, nach Maßgabe des Möglichen, im Sinne des Sozialismus zu verändern«, ist eine Logik, die Brechts Radiotheorie eigen ist und auch dem Partizipationsgedan­ken des epischen Theaters nicht fernsteht. Kunst und Kultur sollen das Publikum einbeziehen, sollen es aus der Po­sition der Konsumenten herausbefördern und in die der Produzenten hineinversetzen. Der Umgang mit Kunst wird somit zu einem aktiven, partizipativen, und er steht ­wie auf andere Art im Surrealismus -im unmittelbaren Zusammenhang mit der politischen Aktion.

Ungefähr zur selben Zeit, als Benjamin sich diese Gedanken über die politische Funktion des Autors machte, beschäftigte er sich mit dem Werk Kafkas, in dem die Frage nach dem Politischen vollkommen in den Hintergrund tritt. Stattdessen kommt hier mit dem Judentum ein Gesichtspunkt zur Geltung, der für Benjamin einen andauernden, aber unterschiedlich stark ausgeprägten Bezugspunkt bildete. Insbesondere mit seinem Jugendfreund Gershorn Scholem, der nach Palästina ausgewandert war und an der Hebräischen Universität in Jerusalem Judaistik lehrte, korrespondierte er immer wieder über Fragen des Judentums. Einige seiner Hinweise verarbeitete er im Kafka-Essay. Wie in den anderen Essays schreitet Benjamin auch hier die charakteristischen Momente der Schreibweise ab. Zu diesen gehört im Kafka-Essay die Reflexion auf die Funktionsweisen des Erzählens. In dem Essay Der Erzähler (s. hier S. 28-60), der einige Jahre später entsteht, formuliert er apodiktisch: »Es ist [... ] schon die halbe Kunst des Erzählens, eine Geschichte, in­dem man sie wiedergibt, von Erklärungen freizuhalten. « Benjamin grenzt das Erzählen grundsätzlich von der Information ab, die die modernen Medienwelten beherrscht. Die Information ist mit Erklärungen durchsetzt, sie ver­birgt nichts; indem sie konsumiert wird, ist sie schon ver­altet. Anders verfährt die Erzählung bei Lesskow, anders verfährt auch das parabelhafte Erzählen bei Kafka. Erzäh­lung und Parabel verschließen etwas in ihrem Inneren, das unauslotbar und nicht fixierbar bleibt, eine »wolkige Stel­le«, die dem Gestus gleicht und die die Deutungstätigkeit der Zuhörer und der Leser anregt. Die diesen Erzählun­gen angemessene Auseinandersetzung ist die Deutung, weil sie weder zu einem fixierten Wissen noch zu einer Lehre führt. Dem Leser ist es vielmehr-wie Benjamin im Erzähler-Essay formuliert -»freigestellt, sich die Sache zurechtzulegen, wie er sie versteht, und damit erreicht das Erzählte eine Schwingungsbreite, die der Information fehlt«.

Im Kafka-Essay (s. hier: Franz Kafka, S. 164-198) praktiziert Benjamin eine Schreibweise, in der er selbst mit sol­chen Aussparungen operiert und sich damit dem literari­schen Schreiben annähert. Er zitiert Erzählungen, ohne sie in Erklärungen aufzulösen. Er durchsetzt seinen Text mit Zitaten, die er so gebraucht, dass sie die Belegfunktion überschreiten und ein Eigenleben zu führen beginnen. Ferner arbeitet er mit dem Stilmittel der Metaphorik. So ruft er zum Beispiel Metaphoriken des Wassers, der Bewe­gung, des Gewichts und des Lichts auf. Einerseits ver­senkt er sich damit in die fiktionale Welt Kafkas und be­treibt jene »Deutung des Dichters aus der Mitte seiner Bilderwelt« (II,678), die er einmal gefordert hatte, ande­rerseits unterwirft er Kafkas Welt seinem eigenen Blick. So implantiert er ihm mit der Potemkin-Geschichte eine revolutionäre Perspektive: Der Name Potemkin bezeich­net nicht nur den Oberbefehlshaber der Armee unter Ka­tharina II., sondern auf einer zunächst nicht ersichtlichen, geheimen Ebene zugleich auch jenen Panzerkreuzer, auf dem die Russische Revolution von 1905 in Gang kam und dessen Geschichte von Eisenstein 1925 triumphal ins Filmbild gesetzt wurde. Dem kafkaschen Motiv der Um­kehr, das etwa in der Geschichte um Sancho Pansa an das Lesen, das Studium und die Literatur gebunden ist, ver­leiht Benjamin damit eine esoterische, politisch-revolutio­näre Dimension.

In allen diesen Schriften zur Literatur nimmt Benjamin jenen Begriff ernst, den er im ersten Satz des Trauerspiel­Buchs einführt und der zuinnerst mit seinem Verständnis von Kritik zusammenhängt: »Es ist dem philosophischen Schrifttum eigen, mit jeder Wendung von neuern vor der Frage der Darstellung zu stehen« (I,207). Gemäß seinem Grundsatz, erst durch den Sachgehalt eines Werks zu des­sen Wahrheitsgehalt zu gelangen, entwickelt Benjamin seine eigene Form der Darstellung in engster Auseinandersetzung mit den literarischen Werken, auf die er sich jeweils bezieht. Wie das Porträt sowohl den Porträtierten als auch den Blick dokumentiert, den der Porträtierende auf den Porträtierten wirft, so schlägt sich auch Benjamins kritischer Blick in seinen literarischen Porträts und Essays nieder. Benjamin studiert an Kraus und an Brecht die unterschiedlichen Verfahrensweisen des Zitierens -und setzt das Zitat in seinen eigenen Texten auf der Höhe der künstlerischen Verfahrensweisen ein. Er vergegenwärtigt in den Porträts von Hebel, Keller, Lesskow und Kafka unterschiedliche Ausprägungen des Erzählens -und verar­beitet im Kafka-Essay selbst einige kurze Erzählungen. Immer wieder versenkt er sich somit in die Details jener Schreibweisen, denen sein Interesse gilt -immer in der Hoffnung, dass sich den Lesern und ihm selbst »in der kritischen, kommentierten Entfaltung des Werkes« (1,284) dessen Wahrheitsgehalt erschließe.

English Afterword

Sven Kramer

Afterword

Benjamin's writings of literary criticism.

I.

Life and work

Walter Benjamin is today considered one of the seminal intellectuals of the 20th century. During his lifetime, however, only a few friends, such as Gershom Scholem and Theodor W. Adorno, recognized the rank of his thinking and writing. Born in 1892 into a well-off, assimilated Jewish merchant family in Berlin, he belonged to a generation that was influenced by the youth movement, the I. World War I, the October Revolution, and the Weimar Republic. After graduating, Benjamin worked as a freelance writer and critic. In 1933, he evaded Nazi persecution and went into exile in France. After the Germans started the war and marched on Paris, he had to flee again. In an attempt to reach Portugal via Spain and from there to the USA, he failed at the French-Spanish border. In a seemingly hopeless situation, he took his own life there in 1940. It was not until much later, in the 1960s and 1970s, that a broad reception of his work began, steadily gaining in intensity. Since then, his writings have become part of the canon in most disciplines of the humanities and social sciences, including internationally. The continuing fascination with his thought is demonstrated by the fact that he is now the subject of the third edition of his works: The formerly misunderstood has become an established classic.

Benjamin's entire oeuvre is characterized by his engagement with literature. He turned to it in the most diverse forms. He became known not only for his essay The Work of Art in the Age of its Mechanical Reproducibility and the aphoristic, thesis-like text On the Concept of History, but also for his philosophical-essayistic writings on individual authors. Many of these great essays are collected in the present volume. Closely linked to these essays is his work as a literary critic, for he developed his own concept of criticism in direct confrontation with the works of important writers, be they the Romantics, Goethe or Hölderlin, be they Kraus, Brecht or Baudelaire. Benjamin was also a literary critic in another sense, in the daily news. His book reviews in the press always reach beyond the transient horizon of the day; he knew how to imbue them with something contemporary, so that they can still be read and studied with profit today. Benjamin was also a translator from French, especially of Proust and Baudelaire: even before he fled to France, he had spent time and again in Paris.

Finally, his importance as a writer is increasingly recognized today. However, this assessment rarely refers to his attempts in the field of poetry. Although some early sonnets of his are available, which he himself did not publish, his innovations lie in the masterfully practiced style of writing in the transitional area between theory and literature. In addition to the three classical major genres - lyric, epic, dramatic - modernism has increasingly seen the emergence of text types that combine non-fictional prose with literary modes of writing, such as the essay and the aphorism. This is precisely where Benjamin's singular importance lies: there is hardly anyone who has similarly led philosophical reflection into literary condensation in a linguistically concise manner. Only Nietzsche could be mentioned in this respect. The literary qualities of Benjamin's work are obvious in texts such as One-way Street and Berlin Childhood around 1900. But the essays on literature also exhibit characteristics of the writerly, as evidenced, for example, by Benjamin's montage-like treatment of quotations or his use of imagery.

The present volume brings together Benjamin's important essays on individual writers, among which those on Lesskov, Proust, Kraus, Kafka, and Surrealism stand out, as well as programmatic works on literary theory and literary criticism. The longer essays, such as Benjamin's habilitation thesis Ursprung des deutschen Trauerspiels and the essay on Goethe's Wahlverwandtschaften, could not be included. From the extensive studies on Baudelaire, which were to lead to a book that Benjamin was unable to finish, the famous section on the flâneur (see here pp. 61-100) is printed. From the multitude of smaller writings and reviews, a few typical texts with relevant content have been selected. Benjamin's work has been discovered by humanities scholars in recent decades. The publication density of scholarly discussions has increased accordingly. Instead of compiling a long bibliography of the now unmanageable secondary literature on the person and his work, we will merely refer to a few titles that offer an introduction or an overview. The Benjamin Handbook provides a broad overview of his work, the publication Benjamin's Begriffe is oriented to the key philosophical terms coined by him, and two introductions outline the entire work in a concise form.

II.

Literary History

Although Benjamin has also become a central authority for literary studies in recent decades, he was not a literary scholar in the strict sense. This is partly due to biographical reasons: The university in Frankfurt am Main rejected his habilitation thesis Ursprung des deutschen Trauerspiels, mentioned above. Apparently the reviewers did not recognize the innovative quality of his complex thinking. The book, especially the preface, is today considered one of the author's seminal texts. At the time of its publication, however, in 1928, there were few contemporaries who appreciated its philosophical implications, among them the young Adorno. Furthermore, to classify Benjamin as a literary scholar would be to ignore his self-image: he programmatically described himself as a critic. Finally, it would also be wrong for factual reasons, because according to his education he was a philosopher. In this context, however, it would be necessary to clarify the relationship between his philosophical aesthetics and the literary elements in his work.

That he was an excellent connoisseur of literary history is impressively demonstrated by his essays. He knew the history of German-language literature as well as that of French literature. A third focus of interest was Russian literature. While the authors of antiquity remained a constant point of reference, other literatures, such as English-language literature, appeared only occasionally. Benjamin was equally concerned with the literature of his contemporaries as with that of past epochs. In the second case, he acted as a literary historian. He also provided theoretical information about this function.

He develops his theory of literary history to a good extent in the article Literary History and Literary Studies (see here pp. 250-257). The historical dimension separates the discussion of works within the framework of literary history from that within the framework of current criticism. But what role should be assigned to history in the context of literary historical considerations? Benjamin's relationship to literary history is clearly not one of care and preservation, in which only an administration of what has been handed down is envisaged. He also rejects those approaches that see literary history as a stringing together of facts and thus subscribe to the objectivity ideal of the natural sciences. In contrast, he argues for a materialist view of literary history, specifying his difference from a traditional type of materialism, for which he names Franz Mehring as a representative. If the latter assumes that literary history must preserve the >edelste Güter der Nation<, Benjamin calls this approach, despite a certain proximity to materialism, a conservative one, because it does not revolutionize the cultural practice of the bourgeois age, but preserves it. He himself conceives a different relationship to history, which he later validly formulated in the famous text On the Concept of History. In Literary History and Literary Studies, he develops an analogous one in the grandiose final passage. In the grandiose concluding passage, he develops an analogous idea with regard to the history of literature: it is not a matter of "presenting the works of literature in the context of their time, but rather of presenting the time that recognizes them - that is our time - in the time in which they were created". Seen in this way, literature becomes a legitimate medium of historical knowledge, it becomes an "organon of history".

These formulations presuppose a certain understanding of how the interweaving of past and present takes place in literary history: It is a complex, living encounter that can even be heightened to the point of collision. Therefore Benjamin does not try; to put himself back into an old text or into the state of consciousness of an author long dead and to empathize. The procedure of empathy is based on the illusionary. Assumption that one's own present can be passed over and made forgotten and that the past can be retrieved in a kind of emotional simulation. On the other hand, this present must not appear as a higher stage of development of the past, so that the current works would be regarded as the more important ones compared to the older ones. The past would thus be degraded to a transitory stage that progress has since left behind. Benjamin's understanding of history generally rejects this kind of orientation toward progress. For him, the two times, the past and the present, encounter each other at eye level. Each brings something of its own to the encounter: Works are handed down from the past; the present confronts them with a certain, historically specific view. Only in the encounter of the two does the respective current view of a past work emerge. This also means that each time interprets the past in a different way, because each time is confronted with its own questions - questions that it also addresses to the past. It is not least through the historically specific perspective of this questioning that the present time is reflected in the representation of that past to which these questions are addressed. Thus, an important task of the literary historian is to update what has been handed down. Instead of reverently passing on the canon of texts rubricated as classical, however, new readings should be developed and the current relevance of hitherto overlooked authors exposed. Benjamin did both: in his work on Goethe, Hölderlin, and Keller, he read the classics in a new way, and he rediscovered an author like Hebel (see here: The Poet of the Treasure Box, pp. 9-13) at a time when he was by no means highly regarded. Thus, his relationship to literary history is repeatedly characterized by an affinity to many marginalized authors as well as to disdained types of texts. As is clear from the small text Dienstmädchen-Romane des vorigen Jahrhunderts (see here pp. 101-106), he takes seriously genres such as the colporta novel, which literary scholars still only touched with pointed fingers well into the 20th century, if at all: They reckoned it to be trivial literature, not a worthy subject for cognition. And he was also interested in another marginal area of literary history, children's books, throughout his life: not only history, but also literary history he thus brushed, as he formulated in On the Concept of History, "against the grain" (I,697).

III.

Concept of criticism

However, the theoretical foundation of Benjamin's multifaceted confrontations with literature is above all a concept in the sense of a basic principle (VI,173), which still encompasses that of literary history-meaning the concept of "critique. Whether Benjamin belongs to the critical theory is still disputed today. However, there is no doubt that the concept of critique is one of the central ones in his work. One facet of this comprehensive debate is his activity as a critic of just-published literature. In addition to works on past authors, he has written outstanding essays on contemporary artists, such as Marcel Proust, Surrealism, Julien Green, Karl Kraus, Bertolt Brecht, and-with only a few years' delay-Franz Kafka (see here: Franz Kafka, pp. 164-198). In addition, there are shorter critiques in which he discusses, for example, Alfred Döblin, Stefan George, Franz Hessel, Erich Kästner, Oskar Panizza, Paul Seheerbart, and Fritz von Unruh. Benjamin developed his concept of criticism philosophically, and he practiced criticism on both current and past texts.

The effort to clarify the concept of criticism began during his studies and continued into his late Parisian period. Benjamin first sharpened his concept of criticism in his dissertation Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik (written in 1918-1919). Here he deals in particular with the early Romantics Friedrich Schlegel and Novalis, whose theories of art criticism he regards as representative in this context. With Romanticism, an ideal-typical figure of criticism comes into view, to which Benjamin later returned again and again. Some of his own theses on the function of criticism are strongly influenced by early Romanticism. Thus he elaborates the "cardinal principle of critical activity since Romanticism," which was also important for himself: the judgment of works by immanent criteria (I,72). And what he later thematizes under the name of a survival of the works appears in a preliminary form among the Romantics as the function of criticism to complete, supplement, and finally dissolve the works in the absolute (cf. I,78).

For Romanticism, Benjamin argues, the task of "criticism is far less the judgment of a work than the method of its consummation" (I,69; Jennings I,151). This determination sets Romantic criticism apart from standard literary and art critical practice, both in Benjamin's time and today. But why should the critic refrain from evaluating a work? To understand this, Benjamin draws on the basic epistemological assumptions of early Romantic philosophy of reflection. There, cognition is conceived as reflection in thinking, whereby the capacity for reflection is not only granted to the human ego: "thinking of oneself [...] is proper to everything, for everything is self" (I,29). We can recognize phenomena only because they show themselves to us; and they show themselves only because reflection provides a connecting element. It is a medium that interweaves both the cognizer and the cognized. Benjamin coins the term reflection medium for this. Art is positioned in this medium; and critique also operates in it. Art and critique are not fundamentally divorced from each other; rather, both serve the same purpose, i.e., the enlivenment, the heightening, the potentiation of reflection and self-reflection. This is precisely what the Romantics called "romanticizing".

According to this view, art critics cannot be art judges, because all criticism serves to awaken reflection in the work of art (cf. I,65) and thus to actualize the potentials that lie within it and have not yet been realized: "Insofar as criticism is knowledge of the work of art, it is its self-knowledge; insofar as it judges the artwork, this occurs in the latter's self-judgment" (I,66). Criticism can be exclusively - "consummatory, positive criticism" (I,70) that helps the work get on its feet, and the critic who romanticizes the work becomes its extended author who merely perpetuates it. This movement tends to continue indefinitely, reaching a possible endpoint only in the absolute. Criticism is thus "criticsm in its ' central intention is not judgment but, on the one hand, the completion, consummation, and systematization of the work and, on the other hand, its resolution in the absolute" (I,78). What this variant of critique lacks are standards for judging works, for with the awakening of reflection in a work, the goal of critique is already achieved. This also eliminates the possibility of criticizing what is unsuccessful or bad. The fact that Benjamin by no means renounced sharp judgments in his own critiques already indicates that he merely adopted some elements of the Romantic concept of criticism. His own conception of criticism must not be equated with that of Romanticism. Already in the final chapter of the dissertation, which refers back to Goethe, he refers to a different orientation.

In his work on Goethe's Elective Affinities, he then sketches the outlines of his own theory of criticism, which he subsequently essentially retains. The essay includes both a theory of criticism and its exemplary application to a single work. Fundamental to Benjamin is the idea that works of art are endowed with a truth content that criticism can formulate and thus dispense with. In the Elective Affinities essay, he states how the truth content is related to the concrete form of the work by placing it in relation to its factual content:

"Criticism seeks the truth of a work of art, commentary its factual content. The relationship between the two determines that basic law of writing according to which the more important a work is, the more inconspicuously and intimately its truth content is tied to its factual content" (I,125).

It is clear from this that the truth content can only be revealed through the factual content. Criticism is therefore dependent on the commentary, on the exact reading, as its starting point. All criticism starts from the inner determinations, from the form and content of the individual work; "only in the critical, annotated unfolding of the work itself" (II,284) does its truth content reveal itself. Criticism here, as in Romanticism, is first and foremost immanent criticism.

In the conviction that each individual work has a truth content, Benjamin's assumptions on the theory of language also continue to have an effect. The latter takes on a founding function for his entire aesthetic theory. Thus he acknowledges that each art speaks its own language: "There is a language of sculpture, of painting, of poetry" (II,156). Furthermore, each individual work of art expresses its own idiom, which does not exist outside of its concrete form. This is especially clear in poetry, for which Benjamin coins the category of the "poem" (cf. II,105), but it also applies to prose works and drama. It is this uniqueness that is at stake, to which the truth content clings. Therefore, each work must first be comprehended and understood in its peculiarity. Criticism works to define the work's own genuineness and thus to reveal its inherent idea, not by applying philosophical concepts to the works from the outside, but by spelling out the tendencies inherent in the work itself: "Criticism, as well as the criteria of a terminology[...], are formed [...] immanently, in a development of the formal language of the work, which drives out its content[...]" (I,224f.). Thus, it is the formal language of the work in whose medium the concepts are formed and whose content they expel at the same time. This results in a function of critique that corresponds with the Romantic conception: By opening up the truth content, criticism develops the work further. It does not change the letter of the tradition, but since the tradition is always received in the medium of a reading that is bound to time, it appears in a different light.

Benjamin has returned several times to the idea of the "life and survival of the work of art< (IV,11), which is connected with this. All works become obsolete in the sense that their historical frame of reference eludes our prior understanding in the course of time. As readers become alienated from what has become obsolete, the factual content of a work emerges and becomes increasingly knowable vis-à-vis its truth content (cf. I,125). Criticism now judges whether the work is rightly accorded permanence and classicism by either emphasizing or rejecting the viability and validity of the relation of factual and truthful content. The survival of the works thus arises, on the one hand, from within them, from their aesthetic form, and, on the other hand, from the criticism that strikes the work from without. It is now interesting that Benjamin thinks of the survival of the works as a transgression: "Art is only the transitory stage of the great works. They have been something else (in the state of their becoming) and they will become something else (in the state of critique)" (VI,172). "The accomplished critique breaks through the space of aesthetics" (VI,179). The work of art, even the classical one, never becomes a fixed object with him. Rather, it always appears as one that changes with each new present - and critique is the midwife of this change.

IV.

Criticism practice

The examination of the concept of critique has a theoretical and a practical dimension in Benjamin's work. The theoretical dimension is reflected, for example, in his reconstruction of the Romantic understanding of critique or, in a different way, in his reading of Goethe's Ro man. The practical dimension lies in his ambitious project to renew the practice of criticism. In 1930, he states in a letter that he wanted to become the authoritative critic of German-language literature. He planned two journal projects in which he wanted to realize his idea of criticism. While neither could be realized, announcements have survived that reveal the centrality of literary criticism in them. In Announcement of the Journal: Angelus Novus (1922), it is said that the critical word should "regain its power," since by now in Germany "every unwashed feuilleton is allowed to pretend to be criticism [...]" (II,242). The >great criticism< would have to start from the immersion in the individual work - just as it is stated in the contemporaneously written Wahlverwandtschaften essay. In addition, there is then the hint that judgment must be more decisive than in the past: dictum and verdict are to be renewed. Benjamin underlined this tendency to judgement in the memorandum to the journal "Krisis und Kritik" (1930). In the meantime, he had turned to historical materialism, which is why the partisanship now also carries a political accent: The planned journal, he writes, "has a political character. This means that its critical activity is anchored in a clear consciousness of the basic critical situation of contemporary society. It stands on the ground of the class struggle." To avoid misunderstandings, he adds: "However, the journal does not have a party-political character" (VI,619).

The judgmental, evaluative components of criticism became more important for Benjamin in the course of time. He presented this tendency in an incomparably condensed form and took its content to an extreme in Die Technik des Kritikers in dreizehn Thesen (see here pp. 7-8), a text that was included in his aphorism book Einbahnstraße (1928). With cutting words Benjamin sketches here an extreme point of view of criticism by emphasizing the idea of partisanship: the critic is a "strategist in the literary struggle", he coins "slogans" and is committed to the "party spirit". With regard to evaluation, he recommends that the critic "destroy" the bad books with his sentences. That the militancy on display is primarily of a rhetorical nature is signaled by the exaggerations, such as the comparison that polemic takes care of a book "as lovingly as a cannibal prepares an infant. Benjamin, of course, is not defending cannibalism here; rather, he insists on the bodily implications of criticism: it is not a matter of caring for or praising cultural goods, but of a moral impulse that asserts itself as an affect and encompasses bodily-visual moments. The cognitive act of judgment is committed to this existential dimension.

Benjamin portrays the prototype of this type of critic as a polemicist in the essay Karl Kraus (see here pp. 124-163). According to Benjamin, Kraus, the famous Viennese satirist, who more or less single-handedly wrote the journal he edited, Die Fackel, for over thirty years, cultivated the - "idiosyncrasy as the highest critical organ." Similar to Nietzsche once before, the physiological reaction of hypersensitivity thus becomes the occasion and the motor of a thinking that articulates itself in cutting judgments. The sharpness of the judgment is certainly related to the degree of emotion that certain texts trigger. Of course, Benjamin is not thereby arguing for pre-reflexive judgment. Since judgment always emerges from argumentation and the weighing of reasons, this would be a contradiction in terms anyway. But the emotional, almost physiological involvement provides the. However, the emotional, almost physiological involvement gives the judgment the urgency that signals that important or even existential questions are at stake here and that the. Criticism is not just a glass bead game.

"Opinions," Benjamin Kraus paraphrases his attitude, "are a private matter. The public has an interest only in judgments. It is judgmental or none at all." And in that judgment passes into the punishment that follows it, the critic becomes a polemicist, first ferreting out and naming the bad texts in order to destroy them in the end. Kraus follows a "language process order" that leads in the last instance to the punishing "world court." His hatred of the phrase and its originators knows no intermediate tones; it becomes destructive. Benjamin titles the last section of his Kraus essay with the characterization "Unmensch" and summarizes therein the- necessary- ruthlessness of polemical judgment. On the whole, this destructive activity appears as part of a "liberation struggle"; the critic as unmensch becomes the messenger of humanism.

The demands of the thirteen theses and the Kraus essay on the one hand and the Romantic concept of critique on the other are polar to each other, in that there the unambiguous, quite sharply presented judgment is demanded, while here the positive, enlivening critique refuses this very judgment. The fact that Benjamin was committed to the directions speaks for the mobility of his thinking. For this, he should not be accused of relativism or lack of principles. The flexibility is firstly connected with the required immersion in the individual works: The immanent method demands that from the works themselves the categories of their analysis must be developed. Second, Benjamin's agile thinking is an expression of his understanding of dialectics, which he sees as a tension between poles rather than a Hegelian three-step with which progression to higher levels of development is associated. Benjamin's critical procedure refuses to solidify thought into a method that could be summarized and canonized into a valid school knowledge.

V. Critical portraits

One of the forms in which Benjamin integrates the heterogeneous elements of his concept of criticism is the portrait. Having increasingly moved closer to the Marxist left since the mid-twenties and reformulated his theories in materialist terms, he strengthened the judgmental elements in his literary critical practice. Beyond the immanent procedure, which continued to play a central role for him, he now demanded that criticism be tied to a program, namely that of materialist criticism, in which "the books would be set in the context of the time" (VI,l66). If this did not happen, criticism would be atomized.

"The atomization of criticism," according to Benjamin, is, however, "connected with the extinction of critical portraiture" (VI,167). It is precisely this portrait art that connects the precise, mimetic, and physiognomic view of works with their positioning in the society in which they were created and the time in which they were received. The great essays on Charles Baudelaire, Gottfried Keller, Karl Kraus, Marcel Proust, and Pranz Kafka are the epitome of Benjamin's portraiture, and the texts on surrealism, the narrator, Hebel, and Brecht point in the same direction.

In all these texts, Benjamin first draws the categories of his analyses from the works themselves by uncovering their peculiarities. In the critical portraits, too, the path to truth leads through the factual content. And in each case Benjamin is interested in the characteristic, genuine components of the works that appear as their extremes. In the Trauerspiel book, he designs and practices, with reference to the phenomenon of the baroque tragedy, a procedure of representation that proceeds from the treading off of the extremes. His essays and portraits are structured quite similarly: they do not design an argumentation that proceeds linearly from a premise to a conclusion. The conclusion as a category of representation -therefore-has no place in Benjamin's work. It is true that many of Benjamin's essays are clearly structured at first glance; for example, those on Proust and Kraus comprise three sections, the one on Kafka four. These numbers, too, Benjamin has by no means chosen at random. However - and this is the crucial point - they do not function in the sense of a hierarchical gradation. The individual sections are not superordinate or subordinate to one another, but rather alongside one another; they are on the same level in terms of argumentation logic. Once one has begun reading, however, the impression of a clear structure becomes blurred. Benjamin's texts then often convey the impression of disorder, jumping from one thought to the next or proliferating in an ornamental net-like manner.

Order and disorder are finally integrated with the idea that only the configuration of the stepped extremes is able to represent the idea of a work. Only as completed does the critique grasp the work - only afterwards, therefore, does the constellative form of the idea and thus the truth content reveal itself. This subsequent immobilization contradicts the Romantic idea of the revival of the work through critique. Benjamin speaks in this context of the mortifying function of criticism: "Criticism is mortification of works" (I,357). And yet, this immobilization, this reception of the work under the sign of post-mortification-not simultaneity-is a step toward its "rebirth" (I,358). Thus, the mortifying critique is also tied to the survival of the works.

In Benjamin's practice of critical portraiture, there is always a spatiotemporal aspect at work: the object to be portrayed encounters the critic, who casts a specific gaze on it from its cultural location and from its time. The critic's point of view is therefore inscribed in the portrait, as are characteristics of the sitter. At the beginning of the essay on Sürrealism (see here pp. 199-217), Benjamin once marked in detail the relationship of the critic to his subject: "Intellectual currents can generate a sufficient head of water for the critic to install his power station on them. The necessary gradient, in the case of Surrealism, is produced by the difference in intellectual level between France and Germany. [...] The German observer is not standing at the source of the stream. This is his opportunity. He is in the valley. He can gauge the energies of the movement."

Benjamin wrote the essay in 1929, at a time when the Surrealist movement was still current and vital. Thus, there was no temporal distance to it. It is the cultural difference between Germany and France that becomes productive in the essay: Only the non-involved, the foreign, German view of the French movement releases the critical impulse. Even the spelling with an umlaut - "Surrealism" - characterizes this German view. In terms of content, too, Benjamin points out to Surrealism a possibility for development that is inherent in it, but that must first be released. Surrealism has indeed traced the unconscious, which works for example in the logic of dreams and in intoxication, in the everyday, for which Benjamin coins the famous phrase "profane enlightenment. However, surrealism has so far failed to "win the forces of intoxication for the revolution" and thus to "bind revolt to revolution". It is precisely in this that the German critic sees a hitherto unexploited potential of surrealism.

As the critical portrait bears the pictorial in its name, this form refers to another central area of Benjamin's theory formation. And when the latter gives the Sürrealismus essay the subtitle "Snapshot of the European intelligentsia," when he calls the Proust essay "Zum Bilde Prousts" (see here pp. 107-123), here too he explicitly addresses the reference to the image. The theory of the image, from the portrait to the urban and the thought image to the memory and the dialectical, from the photographic to the cinematic image, occupied Benjamin to the end. In his most famous text, On the Concept of History, he unfolds a mental image with the Angelus Novus, the Angel of History. Without addressing the countless facets of the concept of the image in Benjamin's work, we will merely hint at the fact that in the image a clash of perspectives is always brought to a standstill. Something that has been and something that is present encounter each other; an individual gaze falls upon a phenomenon and actualizes it. This is precisely what takes place in Benjamin's essays on literature, which can therefore all be addressed as images in the sense thus determined.

VI.

Characteristic Objects of Benjamin's Literary Critical Writings

In his critiques, essays, and portraits, Benjamin emphasizes the respective characteristic of a phenomenon or a way of writing. What is to be considered characteristic is decided as much by the peculiar form of the object as by the particular gaze that Benjamin, as an individual and as a contemporary of the 20th century, casts on the object. The richness of Benjamin's writings on literature communicates itself in every line. It would be illusory to even attempt to summarize it here. Therefore, only a few themes that have been highlighted in Benjamin's reception will be referred to. Whoever wants to open up the cosmos of Benjamin's world of thought must immerse himself in his texts and find his own, individual way through them.

Benjamin's intensive preoccupation with French literature, for which the names Baudelaire and Proust as well as the current of Surrealism stand here, can by no means be explained only by the fact that he spoke fluent French. Rather, it is the literary innovations that, since the middle of the 19th century, have made French stand out among other European literatures. Benjamin reads Charles Baudelaire as one of the first representatives of literary modernity by pointing to the confrontation of antiquity with modernity in Baudelaire's poems and by using him to sketch the figure of the flâneur, who lets himself drift in the crowd and produces his own sensual perception of the big city. This "man of the crowd" wanders through the passages; he goes "botanizing on the asphalt"; he abandons himself to "the intoxication [...] of the merchandise brewed around by the stream of customers." The Baudelaire studies are related to the Passagen-Werk, a large-scale project in which Benjamin wanted to portray Paris as the capital of the 19th century and on which he had been working since 1928, but which he was no longer able to complete.

He uses Proust to explore the unfathomable, ambivalent dimensions of individual memory and the novel poetics of a form of writing that chooses this memory as its center. In doing so, Benjamin not only talks about "the unintentional remembering, Proust's memoire involontaire," which the latter describes in the world-famous Madeleine episode (from the first volume of his novel In Search of Lost Time). Triggered by the smell and taste of the tea cookie, Proust's narrator involuntarily, synesthetically, and suddenly opens up the buried, vivid memory of his childhood. Benjamin appreciates this, but at the same time refers to the "Penelopean work of forgetting," which is at least as important for the work of remembering as the actualization of memories: Remembering also functions like the work on the famous carpet of Odysseus' wife; Penelope reknots the carpet each evening to escape her suitors, for after completing the carpet she would have had to choose one of them as Odysseus' successor. The fabric of the Proustian text owes itself to both forces: remembering and forgetting. In this way, Benjamin, without specifically emphasizing it, links Freud's theory of memory to Proust's writing and opens up a dimension to psychoanalytic readings of literary works that is only now being fully explored.

In Surrealism, Benjamin recognizes a literary practice that, like none before it, was dedicated to political revolt. Benjamin also follows the political impulse of the Surrealist essay in his reflections on Brecht's epic theater (see here: What is Epic Theater?, pp. 218-227). Against the audience's empathy with the hero, Brecht sets the learning amazement "about the circumstances [ ... ] in which he moves." For Brecht, the means that disrupts empathy is the "interruption of processes," that is, the alienation effect. To it Benjamin ties a theory of quotation, for "To quote a text includes: to interrupt its context." Reflection on quotation as a stylistic device of modern writing is one of Benjamin's great achievements in his writings on literature. In the Kraus essay, he characterizes quotations in the Torch as "mimic exposures by the quoter." For Kraus, quotation was a basic polemical procedure. He interprets Kafka's quotation differently: Kafka works with stories that remain uninterpretable and thus become parables. No doctrine can be distilled from these parables, but one can, according to Benjamin, "quote them, tell them to explain them. Benjamin also recognizes this figure of quotability in Brecht's theatrical innovations, where stories are not told, but brought on stage physically and gesturally: ">Making gestures quotable< is one of the essential achievements of epic theater."

What is political about epic theater is the astonishment that turns into learning; actor and spectator find themselves together in a learning situation. There is a tendency for the spectator to become a co-player, for "the interchange of the audience with the actors" to take place. This influence of Brechtian thought emerges clearly in the speech Der Autor als Produzent (see here pp. 228-249), which Benjamin formulated in 1934 in the debate environment of exiled writers and intellectuals. The political idea of "not supplying the production apparatus without at the same time changing it, as far as possible, in the sense of socialism" is a logic inherent in Brecht's radio theory and not far removed from the participatory idea of epic theater. Art and culture should involve the audience, should transport them out of the position of consumers and into that of producers. The handling of art thus becomes an active, participatory one, and it is -as in a different way in surrealism- directly related to political action.

At about the same time that Benjamin was thinking about the political function of the author, he was dealing with the work of Kafka, in which the question of the political recedes completely into the background. Instead, with Judaism, a point of view comes to the fore here that formed an enduring, but differently pronounced point of reference for Benjamin. In particular with his childhood friend Gershorn Scholem, who had emigrated to Palestine and taught Jewish Studies at the Hebrew University in Jerusalem, he corresponded again and again about questions of Judaism. He incorporated some of his references into the Kafka essay. As in the other essays, Benjamin paces the characteristic moments of the writing. Among these, in the Kafka essay, is reflection on the workings of narrative.

In the essay The Narrator (see here pp. 28-60), written a few years later, he formulates apodictically: "It is [... ] already half the art of narration to keep a story, by reproducing it, free of explanations." Benjamin fundamentally demarcates narration from the information that dominates modern media worlds. Information is interspersed with explanations, it hides nothing; by the time it is consumed, it is already obsolete. Lesskov's narrative proceeds differently, as does Kafka's parable-like narrative. Narrative and parable close something inside them that remains unfathomable and unfixable, a "cloudy place" that resembles the gesture and that stimulates the interpretive activity of the listeners and the readers. The debate appropriate to these narratives is the interpretation, because it leads neither to a fixed knowledge nor to a doctrine. Rather, as Benjamin puts it in the Narrator's Essay, the reader is "free to make up his own mind about the matter as he understands it, and thus the narrated reaches a range of vibration that information lacks.

In the Kafka essay (see here: Franz Kafka, pp. 164-198), Benjamin practices a mode of writing in which he himself operates with such recesses and thus approaches literary writing. He quotes narratives without resolving them into explanations. He intersperses his text with quotations, which he uses in such a way that they transcend the function of proof and begin to take on a life of their own. Furthermore, he works with the stylistic device of metaphor. For example, he invokes metaphors of water, movement, weight, and light. On the one hand, he thus immerses himself in Kafka's fictional world and engages in that "interpretation of the poet from the center of his imagery" (II,678) that he had once called for; on the other hand, he subjects Kafka's world to his own gaze. Thus, with the Potemkin story, he implants a revolutionary perspective in it: the name Potemkin refers not only to the commander-in-chief of the army under Catherine II, but also, on an initially invisible, secret level, to the armored cruiser on which the Russian Revolution of 1905 got underway and whose story Eisenstein triumphantly put on film in 1925. Benjamin thus gives the Kafkaian motif of conversion, which in the story of Sancho Panza, for example, is tied to reading, study, and literature, an esoteric, political-revolutionary dimension.

In all of these writings on literature, Benjamin takes seriously the concept that he introduces in the first sentence of the Trauerspiel book and that is intrinsically connected to his understanding of criticism: "It is characteristic of philosophical writing to stand before the question of representation with every turn of the novel" (I,207). In accordance with his principle of arriving at the truth of a work only through its factual content, Benjamin develops his own form of representation in the closest examination of the literary works to which he refers in each case. Just as the portrait documents both the sitter and the gaze that the sitter casts on the sitter, Benjamin's critical gaze is also reflected in his literary portraits and essays. Benjamin studies Kraus and Brecht for the different procedures of quotation -and uses quotation in his own texts at the height of artistic procedures. In the portraits of Hebel, Keller, Lesskow, and Kafka, he visualizes different forms of narration, and in the Kafka essay, he himself processes several short narratives. Again and again, he immerses himself in the details of the modes of writing in which he is interested, always in the hope that readers and he himself will discover the truth of the work "in its critical, annotated unfolding" (I,284).

German original texts by Benjamin

[1]

established English translation of Benjamin's texts

[2]