Lu Xun Complete Works/de/Jiwaiji shiyi

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Nachlese zur Sammlung außerhalb der Sammlung (集外集拾遗)

Lu Xun

Abschnitt 1

• Sehnsucht nach Vergangenem (Du Fu)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Wang Anshi)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Chao Yuezhi)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Zou Hao)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Zheng Gangzhong)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Li Zhengmin)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Lu You)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Zhao Fan)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Liu Kezhuang)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Shu Yuexiang)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Li Junmin)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Zheng Dong)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Zhang Yu)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Zhang Yu)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Li Shimian)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Wu Yubi)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Wu Xuan)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Zhang Ning)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Xie Fu)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Feng Yuanchong)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Zhang Yanxiu)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Zhang Zhu)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Shen Qin)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Jin Sangxian)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Hong Xiji)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Li Jian)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Shi Runzhang)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Yin Zheng)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Piao Yunmo)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Zhou Zhun)
• Sehnsucht nach Vergangenem (Li Xisheng)

• Sehnsucht nach Vergangenem Nr. 105
• Sehnsucht nach Vergangenem Nr. 106
• Sehnsucht nach Vergangenem Nr. 107
• Sehnsucht nach Vergangenem Nr. 108
• Sehnsucht nach Vergangenem Nr. 109
• Sehnsucht nach Vergangenem, Zusammengesetzte Verse

• Sehnsucht nach Vergangenem, ein Gedicht
• Sehnsucht nach Vergangenem, sechs Gedichte
• Sehnsucht nach Vergangenem, drei Gedichte
• Sehnsucht nach Vergangenem, zwei Gedichte
• Sehnsucht nach Vergangenem, zwölf Gedichte
• Sehnsucht nach Vergangenem, vier Gedichte

• Sehnsucht nach Vergangenem, zehn Vierzeiler

• Sehnsucht nach Vergangenem, sechzehn Reime
• Sehnsucht nach Vergangenem, Reimerwiderung
• Sehnsucht nach Vergangenem, nach dem Reimschema eines alten Gedichts über den Weg nach Shu

• Sehnsucht nach Vergangenem, eine Rhapsodie
• Sehnsucht nach Vergangenem, ein Gedicht
• Sehnsucht nach Vergangenem, neun Gedichte
• Sehnsucht nach Vergangenem, dreizehn Kapitel in Versen
• Sehnsucht nach Vergangenem, ein Lied

• Su Mu Zhe — Sehnsucht nach Vergangenem
• Die Lian Hua — Sehnsucht nach Vergangenem
• Mu Lan Hua Man — Sehnsucht nach Vergangenem
• Yi Jian Mei — Sehnsucht nach Vergangenem
• Huan Xi Sha — Sehnsucht nach Vergangenem
• Yu Mei Ren — Sehnsucht nach Vergangenem
• Shuang Tian Xiao Jiao — Sehnsucht nach Vergangenem
• Ta Sha Xing — Sehnsucht nach Vergangenem
• Wu Ye Ti — Sehnsucht nach Vergangenem
• Man Jiang Hong — Sehnsucht nach Vergangenem
• Tai Chang Yin — Sehnsucht nach Vergangenem
• Chang Xiang Si — Sehnsucht nach Vergangenem
• Jin Lü Qu — Sehnsucht nach Vergangenem
• Lan Ling Wang — Sehnsucht nach Vergangenem

Abschnitt 2

Herr Mengzhen:

Ihr Brief ist angekommen. Gegenwärtig habe ich keine weiteren Meinungen zu Neue Flut; sollte mir künftig etwas einfallen, werde ich es Ihnen sehr gerne jederzeit mitteilen.

Es ist gut, dass jede Ausgabe von Neue Flut ein oder zwei Beiträge reiner Naturwissenschaft enthält. Doch meiner Ansicht nach sollte es nicht zu viele davon geben; und am besten wäre es, wenn sie, egal worüber, Chinas chronische Krankheiten stets mit ein paar Nadelstichen traktieren — etwa dass ein Beitrag über Astronomie plötzlich den Mondkalender angreift, oder eine physiologische Vorlesung am Ende die traditionellen Ärzte attackiert. Heutzutage haben die ehrwürdigen alten Herren nichts dagegen, wenn man sagt „die Erde ist elliptisch" oder „es gibt siebenundsiebzig Elemente". Wäre Neue Flut mit solchen Artikeln gefüllt, würden sie sich vielleicht sogar im Stillen freuen. (Viele von ihnen ermutigen die Jugend ausdrücklich, sich ausschließlich der Wissenschaft zu widmen und nicht zu polemisieren; der Brief von Herrn Shi Zhiyuan in der Korrespondenzrubrik der dritten Ausgabe scheint ebenfalls auf ihren Trick hereingefallen zu sein.) Was wir stattdessen tun sollten, ist darauf bestehen, polemisch zu sein, und dabei auch Wissenschaft zu betreiben — Wissenschaft betreiben und trotzdem polemisieren — damit sie weiterhin nicht zur Ruhe kommen und wir uns ebenfalls vor der Welt als unschuldig erklären können. Kurz gesagt: Aus der Perspektive der Ära der Drei Erhabenen und Fünf Kaiser betrachtet, sind sowohl Wissenschaft betreiben als auch Polemisieren Schlangen — ersteres lediglich eine grüne Peitschennatter, letzteres eine Viper; sobald ein Stock zur Hand ist, sollen beide totgeschlagen werden. Da dem so ist, ist es natürlich besser, die giftigere zu sein. — Aber dass die Schlange selbst nicht geschlagen werden will, versteht sich natürlich von selbst.

Die Gedichte in Neue Flut beschreiben meist Szenen und erzählen Begebenheiten, mit wenig lyrischem Ausdruck, daher sind sie etwas eintönig. Es wäre gut, wenn es künftig mehr Gedichte in ganz unterschiedlichen Stilrichtungen gäbe. Ausländische Lyrik zu übersetzen ist ebenfalls eine wichtige Sache, doch leider ist das sehr schwierig.

„Tagebuch eines Verrückten" ist sehr unreif und zu gedrängt; vom künstlerischen Standpunkt aus sollte es nicht so sein. Ihr Brief sagt, es sei gut — vermutlich weil nachts, wenn alle anderen Vögel in ihre Nester zurückgekehrt sind und schlafen, allein die Fledermaus als tüchtig erscheint. Ich selbst weiß, dass ich wirklich kein Schriftsteller bin; mein gegenwärtiges Lärmen zielt darauf ab, ein paar neue schöpferische Autoren hervorzulocken — ich glaube, China muss sicherlich Genies haben, von der Gesellschaft nach unten gedrückt — um Chinas Stille zu durchbrechen.

„Schneenacht", „Auch das ist ein Mensch" und „Ist es Liebe oder Leid?" (am Anfang gibt es eine kleine Schwäche) in Neue Flut sind alle gut. Die Romanautoren von Shanghai haben dergleichen nicht einmal im Traum gesehen. Wenn es so weitergeht, hat das kreative Schreiben einige Aussichten. „Fan Wu" ist sehr gut übersetzt. „Tui Xia" kann ich wirklich nicht loben.

Lu Xun, 16. April

Abschnitt 3

Lu Xuns Übersetzung der Vorrede zu „Also sprach Zarathustra“ [Anm. d. Übers.: Dies ist eine Rückübersetzung von Lu Xuns chinesischer Fassung (1920) der Vorrede zu Nietzsches Also sprach Zarathustra, Abschnitte 1–10. Der folgende Text gibt Lu Xuns Interpretation wieder, nicht Nietzsches Original. Wo Lu Xuns Fassung deutlich vom deutschen Original abweicht, sind Anmerkungen in eckigen Klammern beigefügt.]

Eins

Als Zarathustra dreißig Jahre alt war, verließ er seine Heimat und den See seiner Heimat und ging ins Gebirge. Dort genoss er seinen Geist und seine Einsamkeit und wurde zehn Jahre lang nicht müde. Doch endlich verwandelte sich sein Herz — eines Morgens stand er mit der Morgenröte auf, trat vor die Sonne und sprach so zu ihr:

„Du großer Stern! Was wäre dein Glück, wenn du die nicht hättest, denen du leuchtest!

Zehn Jahre lang bist du zu meiner Steinhöhle gekommen: dein Licht und dein Weg wären längst müde geworden, ohne mich, meinen Adler und meine Schlange.

Doch wir erwarteten dich jeden Morgen, nahmen dir deinen Überfluss ab und segneten dich dafür.

Sieh! Ich bin meiner Weisheit überdrüssig, wie eine Biene, die zuviel Honig gesammelt hat; ich warte auf die ausgestreckten Hände.

Ich möchte verschenken und verteilen, bis die Weisen unter den Menschen wieder fröhlich über ihre Torheit werden und die Armen wieder fröhlich über ihren Reichtum.

Darum muss ich in die Tiefe hinabsteigen [Anm.: Lu Xun übersetzt „untergehen“ als „in die Tiefe hinaufsteigen“ (升到深处), eine paradoxe Wendung, die Nietzsches Wortspiel auf eigene Weise spiegelt]: wie du es abends tust, wenn du hinter das Meer gehst und noch der Unterwelt Licht bringst, du überreicher Stern!

Ich muss, wie du, untergehen [Anm.: Lu Xun gibt das Wortspiel „untergehen“ (zugleich „hinabgehen“ und „zugrunde gehen“) nur in seiner ersten Bedeutung wieder; das Doppelsinnige geht verloren], wie diese Menschen es nennen — ich muss zu ihnen hinab.

So segne mich denn, du ruhiges Auge, das ohne Neid auch das allzu große Glück sehen kann!

Segne den Becher, der überfließen will; golden glänzend ströme das Wasser aus ihm und trage überallhin den Abglanz deiner Wonne!

Sieh! Dieser Becher will wieder leer werden, und Zarathustra will wieder Mensch werden.“

— Also begann Zarathustras Untergang.

Zwei

Zarathustra stieg allein vom Berge, und niemand begegnete ihm. Als er aber in den Wald kam, stand plötzlich ein Greis vor ihm, der seine heilige Hütte verlassen hatte, um im Walde nach Wurzeln zu suchen. Und der Greis sprach also zu Zarathustra:

„Nicht fremd ist mir dieser Wanderer: vor vielen Jahren kam er hier vorbei. Zarathustra heißt er, aber er hat sich verwandelt.

Damals trugst du deine Asche zu Berge: willst du heute dein Feuer in die Täler tragen? Fürchtest du nicht die Strafe des Brandstifters?

Ja, ich erkenne Zarathustra — rein sind seine Augen, und an seinem Mund birgt sich nichts Widriges. Geht er nicht daher wie ein Tänzer?

Verwandelt ist Zarathustra, zum Kind ward Zarathustra, ein Erwachter ist Zarathustra: was willst du nun bei den Schläfern?

Im Meer lebtest du in der Einsamkeit, und das Meer trug dich. Wehe, du willst ans Land steigen? Wehe, du willst deinen Körper wieder selber schleppen?“

Zarathustra antwortete: „Ich liebe die Menschen.“

„Warum“, sprach der Heilige, „ging ich denn in den Wald und die Einöde? War es nicht, weil ich die Menschen zu sehr liebte?

Jetzt liebe ich Gott: die Menschen liebe ich nicht. Der Mensch ist mir eine zu unvollkommene Sache. Liebe zum Menschen würde mich zugrunde richten.“

Zarathustra antwortete: „Wie sprach ich denn von Liebe! Ich bringe den Menschen Geschenke.“

„Gib ihnen nichts“, sprach der Heilige, „nimm ihnen lieber etwas ab und trage es mit ihnen — das wird ihnen am wohlsten tun: wenn es nur dir auch wohltut!

Und willst du ihnen geben, so gib nicht mehr als ein Almosen, und lass sie noch darum betteln!“

„Nein“, antwortete Zarathustra, „ich gebe kein Almosen. Dafür bin ich nicht arm genug.“

Der Heilige lachte über Zarathustra und sprach also: „So sieh zu, dass sie deine Schätze annehmen! Sie sind misstrauisch gegen Einsiedler und glauben nicht, dass wir kommen, um zu schenken.

Unsere Schritte klingen zu einsam durch ihre Straßen. Wenn sie nachts in ihren Betten liegen und einen Menschen gehen hören, noch ehe die Sonne aufgegangen ist, fragen sie sich wohl: wohin will dieser Dieb?

Geh nicht zu den Menschen, bleib im Walde! Geh lieber noch zu den Tieren! Warum willst du nicht sein wie ich — ein Bär unter Bären, ein Vogel unter Vögeln?“

„Und was macht der Heilige im Walde?“ fragte Zarathustra.

Der Heilige antwortete: „Ich mache Lieder und singe sie; wenn ich Lieder mache, lache, weine und summe ich: so lobe ich Gott.

Mit Singen, Lachen, Weinen und Summen lobe ich Gott, meinen Gott. Doch was bringst du uns als Geschenk?“

Als Zarathustra diese Worte hörte, verbeugte er sich vor dem Heiligen und sprach: „Was hätte ich euch zu geben! Aber lasst mich schnell davon, damit ich euch nichts nehme!“ — Und so trennten sie sich, der Greis und der Mann, lachend wie zwei Knaben.

Als Zarathustra allein war, sprach er also zu seinem Herzen: „Wie ist das möglich! Dieser alte Heilige in seinem Walde hat noch nichts davon gehört!“ [Anm.: Lu Xun lässt den berühmten Ausruf „Gott ist tot“ in seiner chinesischen Fassung unausgesprochen — er schreibt nur „noch nichts von dieser Sache gehört“ (還沒有聽到這件事), ohne zu benennen, was „diese Sache“ ist.]

Drei

Als Zarathustra in die nächste Stadt kam, die an den Wald grenzte, fand er viel Volk auf dem Marktplatz versammelt: denn es war angekündigt worden, dass ein Seiltänzer sich zeigen werde. Und Zarathustra sprach also:

Ich lehre euch den Übermenschen [Anm.: Lu Xun übersetzt „Übermensch“ als „超人“ (chaoren), wörtlich „Über-Person“; dieser Begriff setzte sich als chinesische Standardübersetzung durch]! Der Mensch ist etwas, das überwunden werden soll — was habt ihr getan, ihn zu überwinden?

Alle Wesen bisher schufen etwas über sich hinaus: und ihr wollt die Ebbe dieser großen Flut sein und lieber noch zum Tiere zurückgehen, als den Menschen überwinden?

Was ist der Affe für den Menschen? Ein Gelächter oder eine schmerzliche Scham. Und eben das soll der Mensch für den Übermenschen sein: ein Gelächter oder eine schmerzliche Scham.

Ihr habt den Weg vom Wurm zum Menschen gemacht, und vieles in euch ist noch Wurm. Einst wart ihr Affen, und auch jetzt noch ist der Mensch mehr Affe als irgendein Affe.

Wer der Weiseste unter euch ist, der ist auch nur ein Zwiespalt und Zwitter von Pflanze und Gespenst. Aber heiße ich euch zu Gespenstern oder Pflanzen werden?

Seht, ich lehre euch den Übermenschen!

Der Übermensch ist der Sinn der Erde. Euer Wille sage: der Übermensch sei der Sinn der Erde!

Ich beschwöre euch, meine Brüder, bleibt der Erde treu und glaubt denen nicht, die euch von überirdischen Hoffnungen reden! Giftmischer sind es, ob sie es wissen oder nicht.

Verächter des Lebens sind es, Verfallende und selber Vergiftete, deren die Erde müde ist: so mögen sie dahinfahren!

Einst war der Frevel an Gott der größte Frevel, aber Gott starb, und damit starben auch diese Frevler. An der Erde zu freveln ist jetzt das Furchtbarste und die Eingeweide des Unerforschlichen höher zu achten als den Sinn der Erde!

Einst blickte die Seele verächtlich auf den Leib: und damals war diese Verachtung das Höchste — sie wollte den Leib mager, grässlich und verhungert. So dachte sie ihm und der Erde zu entschlüpfen.

Oh, diese Seele war selber noch mager, grässlich und verhungert: und Grausamkeit war die Wollust dieser Seele!

Aber auch ihr noch, meine Brüder, sprecht mir: was kündet euer Leib von eurer Seele? Ist eure Seele nicht Armut und Schmutz und ein erbärmliches Behagen?

Wahrlich, ein schmutziger Strom ist der Mensch. Man muss schon ein Meer sein, um einen schmutzigen Strom aufnehmen zu können, ohne unrein zu werden.

Seht, ich lehre euch den Übermenschen: der ist dieses Meer, in ihm kann eure große Verachtung untergehen.

Was ist das Größte, das ihr erleben könnt? Das ist die Stunde der großen Verachtung. Die Stunde, in der euch auch euer Glück zum Ekel wird und ebenso eure Vernunft und eure Tugend.

Die Stunde, in der ihr sprecht: „Was liegt an meinem Glück! Es ist nur Armut und Schmutz und ein erbärmliches Behagen. Aber mein Glück selber sollte das Dasein rechtfertigen!“

Die Stunde, in der ihr sprecht: „Was liegt an meiner Vernunft! Verlangt sie nach Wissen wie der Löwe nach seiner Nahrung? Sie ist nur Armut und Schmutz und ein erbärmliches Behagen!“

Die Stunde, in der ihr sprecht: „Was liegt an meiner Tugend! Noch hat sie mich nicht rasen gemacht. Wie müde bin ich meines Guten und meines Bösen! Alles das ist nur Armut und Schmutz und ein erbärmliches Behagen!“

Die Stunde, in der ihr sprecht: „Was liegt an meiner Gerechtigkeit! Ich sehe nicht, dass ich Glut und Kohle wäre. Aber der Gerechte ist Glut und Kohle!“

Die Stunde, in der ihr sprecht: „Was liegt an meinem Mitleid! Ist Mitleid nicht das Kreuz, an das der genagelt wird, der die Menschen liebt? Aber mein Mitleid ist keine Kreuzigung.“

Habt ihr so gesprochen? Habt ihr so geschrien? Ach, dass ich euch so schreien gehört hätte!

Nicht eure Sünde — eure Genügsamkeit schreit zum Himmel, euer Geiz selbst in eurer Sünde schreit zum Himmel!

Wo ist der Blitz, der euch mit seiner Zunge lecke? Wo ist der Wahnsinn, der euch eingeimpft werden müsste?

Seht, ich lehre euch den Übermenschen: der ist dieser Blitz, der ist dieser Wahnsinn! —

Als Zarathustra so gesprochen hatte, schrie einer aus dem Volke: „Wir haben genug vom Seiltänzer gehört; nun lasst ihn uns auch sehen!“ Und alles Volk lachte über Zarathustra. Aber der Seiltänzer, der glaubte, das Wort gelte ihm, machte sich an sein Werk.

Vier

Zarathustra aber blickte das Volk an und staunte. Dann sprach er also:

Der Mensch ist ein Seil, geknüpft zwischen Tier und Übermensch — ein Seil über einem Abgrund.

Ein gefährliches Hinüber, ein gefährliches Auf-dem-Wege, ein gefährliches Zurückblicken, ein gefährliches Schaudern und Stehenbleiben.

Was groß ist am Menschen, das ist, dass er eine Brücke ist und kein Zweck; was geliebt werden kann am Menschen, das ist, dass er ein Übergang und ein Untergang ist [Anm.: Lu Xun gibt „Übergang und Untergang“ nur andeutungsweise wieder, ohne Nietzsches zentrales Wortspiel].

Ich liebe die, welche nicht zu leben wissen, es sei denn als Untergehende, denn es sind die Hinübergehenden.

Ich liebe die großen Verachtenden, denn sie sind die großen Verehrenden und Pfeile der Sehnsucht nach dem anderen Ufer.

Ich liebe die, welche nicht erst hinter den Sternen einen Grund suchen, unterzugehen und Opfer zu sein: sondern die sich der Erde opfern, damit die Erde einst dem Übermenschen gehöre.

Ich liebe den, der nur lebt, um zu erkennen, und der erkennen will, damit der Übermensch einst lebe. Und so will er seinen eigenen Untergang.

Ich liebe den, der arbeitet und erfindet, nur um dem Übermenschen das Haus zu bauen und ihm Erde, Tier und Pflanze vorzubereiten: denn so will er seinen Untergang.

Ich liebe den, der seine Tugend liebt: denn Tugend ist Wille zum Untergang und ein Pfeil der Sehnsucht.

Ich liebe den, der nicht einen Tropfen Geist für sich zurückbehält, sondern ganz der Geist seiner Tugend sein will: so schreitet er als Geist über die Brücke.

Ich liebe den, der aus seiner Tugend seine Neigung und sein Verhängnis macht: so will er um seiner Tugend willen noch leben oder nicht mehr leben.

Ich liebe den, der nicht zu viele Tugenden haben will. Eine Tugend ist mehr als zwei, denn sie ist ein stärkerer Knoten, an den sich das Verhängnis hängt.

Ich liebe den, der seinen Geist verschwendet, der nicht Dank will und nicht zurückgibt: denn er schenkt immer und will sich nicht bewahren.

Ich liebe den, der sich schämt, wenn der Würfel zu seinem Glücke fällt, und der dann fragt: bin ich denn ein falscher Spieler? — denn er will zugrunde gehen.

Ich liebe den, der goldene Worte vor seine Taten wirft und immer noch mehr hält, als er verspricht: denn er will seinen Untergang.

Ich liebe den, der die Zukünftigen rechtfertigt und die Vergangenen erlöst: denn er will an den Gegenwärtigen zugrunde gehen.

Ich liebe den, der seinen Gott züchtigt, weil er seinen Gott liebt: denn er muss am Zorne seines Gottes zugrunde gehen.

Ich liebe den, dessen Seele auch verwundet noch tief ist, und der an einem kleinen Erlebnisse zugrunde gehen kann: so geht er gerne über die Brücke.

Ich liebe den, dessen Seele so voll ist, dass er sich selber vergisst und alle Dinge in ihm sind: so werden alle Dinge sein Untergang.

Ich liebe den, der freien Geistes und freien Herzens ist: so ist sein Kopf nur das Eingeweide seines Herzens, sein Herz aber treibt ihn zum Untergang.

Ich liebe alle die, welche schwere Tropfen sind, einzeln fallend aus der dunklen Wolke, die über den Menschen hängt: sie verkündigen, dass der Blitz kommt, und gehen als Verkündiger zugrunde.

Seht, ich bin ein Verkündiger des Blitzes und ein schwerer Tropfen aus der Wolke: dieser Blitz aber heißt der Übermensch. —

Fünf

Als Zarathustra diese Worte gesprochen hatte, sah er wieder das Volk an und schwieg. „Da stehen sie“, sprach er zu seinem Herzen, „da lachen sie: sie verstehen mich nicht, ich bin nicht der Mund für diese Ohren.

Muss man ihnen erst die Ohren zerschlagen, damit sie lernen, mit den Augen zu hören? Muss man rasseln wie Pauken und Bußprediger? Oder glauben sie nur dem Stammelnden?

Sie haben etwas, worauf sie stolz sind. Wie nennen sie das doch, was sie stolz macht? „Bildung“ [Anm.: Lu Xun übersetzt „Bildung“ als „教育“ (jiaoyu, Erziehung/Bildung)] nennen sie es; es zeichnet sie aus vor den Ziegenhirten.

Darum hören sie ungern von sich das Wort „Verachtung“. So will ich denn zu ihrem Stolze reden.

So will ich ihnen vom Verächtlichsten sprechen: das aber ist der letzte Mensch [Anm.: Lu Xun übersetzt „der letzte Mensch“ als „末人“ (moren), wörtlich „End-Mensch“].“

Und also sprach Zarathustra zum Volke:

Es ist an der Zeit, dass der Mensch sich sein Ziel stecke. Es ist an der Zeit, dass der Mensch den Keim seiner höchsten Hoffnung pflanze.

Sein Boden ist noch reich genug dazu. Aber dieser Boden wird einst arm und zahm sein, und kein hoher Baum wird mehr aus ihm wachsen können.

Wehe! Es kommt die Zeit, wo der Mensch nicht mehr den Pfeil seiner Sehnsucht über den Menschen hinaus wirft, und die Sehne seines Bogens verlernt hat zu schwirren!

Ich sage euch: man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können. Ich sage euch: ihr habt noch Chaos in euch.

Wehe! Es kommt die Zeit, wo der Mensch keinen Stern mehr gebären wird. Wehe! Es kommt die Zeit des verächtlichsten Menschen, der sich selber nicht mehr verachten kann.

Seht! Ich zeige euch den letzten Menschen.

„Was ist Liebe? Was ist Schöpfung? Was ist Sehnsucht? Was ist ein Stern?“ — so fragt der letzte Mensch und blinzelt.

Die Erde ist dann klein geworden, und auf ihr hüpft der letzte Mensch, der alles klein macht. Sein Geschlecht ist unaustilgbar wie der Floh; der letzte Mensch lebt am längsten.

„Wir haben das Glück erfunden“ — sagen die letzten Menschen und blinzeln.

Sie haben die Gegenden verlassen, wo es hart war zu leben: denn man braucht Wärme. Man liebt noch den Nachbar und reibt sich an ihm: denn man braucht Wärme.

Krankwerden und Misstrauenhegen gilt ihnen sündhaft: man geht achtsam einher. Ein Tor, der noch über Steine oder Menschen stolpert!

Ein wenig Gift ab und zu: das macht angenehme Träume. Und viel Gift zuletzt, zu einem angenehmen Sterben.

Man arbeitet noch, denn Arbeit ist eine Unterhaltung. Aber man sorgt, dass die Unterhaltung nicht angreife.

Man wird nicht mehr arm und reich: beides ist zu beschwerlich. Wer will noch regieren? Wer noch gehorchen? Beides ist zu beschwerlich.

Kein Hirt und eine Herde! Jeder will das Gleiche, jeder ist gleich: wer anders fühlt, geht freiwillig ins Irrenhaus.

„Ehemals war alle Welt irre“ — sagen die Feinsten und blinzeln.

Man ist klug und weiß alles, was geschehen ist: so hat man kein Ende zu spotten. Man zankt sich noch, aber man versöhnt sich bald — sonst verdirbt es den Magen.

Man hat sein Lüstchen für den Tag und sein Lüstchen für die Nacht: aber man ehrt die Gesundheit.

„Wir haben das Glück erfunden“ — sagen die letzten Menschen und blinzeln. —

Hier endete Zarathustras erste Rede, die man auch „die Vorrede“ nennt: denn an dieser Stelle unterbrach ihn das Geschrei und die Lustigkeit der Menge. „Gebt uns diesen letzten Menschen, o Zarathustra“, — so riefen sie — „macht uns zu diesen letzten Menschen! So schenken wir euch den Übermenschen!“ Und alles Volk jubelte und schnalzte mit der Zunge. Zarathustra aber wurde traurig und sprach zu seinem Herzen:

„Sie verstehen mich nicht: ich bin nicht der Mund für diese Ohren.

Zu lange wohl lebte ich im Gebirge, zu viel hörte ich auf Bäche und Bäume: nun rede ich ihnen gleich den Ziegenhirten.

Unbewegt ist meine Seele und hell wie das Gebirge am Morgen. Aber sie meinen, ich sei kalt und ein Spötter in furchtbaren Späßen.

Und nun blicken sie mich an und lachen: und indem sie lachen, hassen sie mich noch. Es ist Eis in ihrem Lachen.“

Sechs

Aber da geschah etwas, das jeden Mund stumm und jedes Auge starr machte. Denn inzwischen hatte der Seiltänzer sein Werk begonnen: er war aus einer kleinen Tür herausgetreten und ging auf dem Seil, das zwischen zwei Türmen gespannt war, so dass es über dem Marktplatz und dem Volke hing. Als er aber mitten auf seinem Wege war, öffnete sich die kleine Tür nochmals, und ein bunter Gesell, einem Hanswurst ähnlich, sprang heraus und ging mit schnellen Schritten dem ersten nach. „Vorwärts, Hinkefuß!“ schrie seine furchtbare Stimme, „vorwärts, Faultier, Schmuggler, Bleichgesicht! Dass ich dich nicht mit meiner Ferse kitzle! Was treibst du hier zwischen den Türmen? In den Turm gehörst du, einsperren sollte man dich, einem Besseren, als du bist, sperrst du die freie Bahn!“ — Und mit jedem Wort kam er ihm näher und näher: als er aber nur noch einen Schritt hinter ihm war, da geschah das Erschreckliche, das jeden Mund stumm und jedes Auge starr machte: — er stieß einen Schrei aus wie ein Teufel und sprang über den, der ihm im Wege war. Dieser aber, als er seinen Nebenbuhler so siegen sah, verlor dabei den Kopf und das Seil; er warf seine Stange weg und schoss schneller als diese hinab, ein Wirbel von Armen und Beinen, in die Tiefe. Der Marktplatz und das Volk glich dem Meer, wenn der Sturm hineinfegt: alles floh auseinander und übereinander, und am meisten dort, wo der Körper niederschlagen musste.

Zarathustra aber stand still, und gerade neben ihn fiel der Körper hin, übel zugerichtet und zerbrochen, aber noch nicht tot. Nach einer Weile kam dem Zertrümmerten die Besinnung zurück, und er sah Zarathustra neben sich knien. „Was machst du da?“ sprach er endlich, „ich wusste längst, dass mir der Teufel ein Bein stellen würde. Nun zerrt er mich in die Hölle: willst du ihn daran hindern?“

„Auf meine Ehre, Freund“, antwortete Zarathustra, „das gibt es alles nicht, wovon du sprichst: es gibt keinen Teufel und keine Hölle. Deine Seele wird noch schneller tot sein als dein Leib: fürchte nun nichts mehr!“

Der Mann blickte misstrauisch auf. „Wenn du die Wahrheit sprichst“, sagte er dann, „so verliere ich nichts, wenn ich das Leben verliere. Ich bin nicht viel mehr als ein Tier, das man durch Schläge und kärgliche Bissen tanzen gelehrt hat.“

„Nicht doch“, sprach Zarathustra, „du hast aus der Gefahr deinen Beruf gemacht, daran ist nichts zu verachten. Nun gehst du an deinem Beruf zugrunde: darum will ich dich mit meinen Händen begraben.“

Als Zarathustra dies gesagt hatte, antwortete der Sterbende nicht mehr; aber er bewegte die Hand, als ob er zum Danke Zarathustras Hand suche. —

Sieben

Inzwischen war es Abend geworden, und der Marktplatz barg sich in Dunkelheit; da verlief sich das Volk, denn auch Neugier und Schrecken werden müde. Zarathustra aber saß auf der Erde neben dem Toten und war in Gedanken versunken: so vergaß er die Zeit. Endlich aber wurde es Nacht, und ein kalter Wind blies über den Einsamen. Da erhob sich Zarathustra und sprach zu seinem Herzen:

„Wahrlich, einen schönen Fischfang hat Zarathustra heute getan! Keinen Menschen fing er, aber wohl einen Leichnam.

Unheimlich ist das menschliche Dasein und immer noch ohne Sinn: ein Hanswurst kann ihm zum Verhängnis werden.

Ich will die Menschen den Sinn ihres Daseins lehren: das ist der Übermensch, der Blitz aus der dunklen Wolke Mensch.

Aber noch bin ich ihnen ferne, und mein Sinn redet nicht zu ihren Sinnen. Eine Mitte bin ich noch den Menschen zwischen einem Narren und einem Leichnam.

Dunkel ist die Nacht, dunkel sind die Wege Zarathustras. Komm, du kalter und steifer Gefährte! Ich trage dich dorthin, wo ich dich mit meinen Händen begrabe.“

Acht

Als Zarathustra dies zu seinem Herzen gesagt hatte, lud er den Leichnam auf seinen Rücken und machte sich auf den Weg. Und noch hatte er nicht hundert Schritte getan, da schlich ein Mensch an ihn heran und flüsterte ihm ins Ohr — und siehe! der da redete, war der Hanswurst vom Turm. „Geh fort aus dieser Stadt, o Zarathustra“, sprach er; „es hassen dich zu viele hier. Die Guten und Gerechten hassen dich und nennen dich ihren Feind und Verächter; die Gläubigen des rechten Glaubens hassen dich und nennen dich eine Gefahr der Menge. Dein Glück war es, dass man über dich lachte: und wahrlich, du sprachst wie ein Hanswurst. Dein Glück war es, dass du dich mit dem toten Hund zusammentatest; als du dich so erniedrigtest, hast du dich selber für heute gerettet. Aber geh fort aus dieser Stadt — oder morgen springe ich über dich, ein Lebendiger über einen Toten.“ Und als er das gesagt hatte, verschwand der Mensch; Zarathustra aber ging weiter durch die dunklen Gassen.

Am Tore der Stadt begegneten ihm die Totenräber: sie hielten ihm die Fackel ins Gesicht, erkannten Zarathustra und spotteten sehr über ihn. „Zarathustra trägt den toten Hund davon: brav, dass Zarathustra zum Totenräber wurde! Denn unsere Hände sind zu rein für diesen Braten. Will Zarathustra dem Teufel seinen Bissen stehlen? Wohlan! Und gute Mahlzeit! Wenn nur nicht der Teufel ein besserer Dieb ist als Zarathustra! — er wird sie beide stehlen, er wird sie beide fressen!“ Und sie lachten und steckten die Köpfe zusammen.

Zarathustra sagte dazu kein Wort und ging seines Weges. Als er zwei Stunden gegangen war, an Wäldern und Sümpfen vorbei, hatte er zu viel das hungrige Geheul der Wölfe gehört, und ihn selber kam der Hunger an. So blieb er an einem einsamen Hause stehen, in dem ein Licht brannte.

„Der Hunger überfällt mich“, sprach Zarathustra, „wie ein Räuber. In Wäldern und Sümpfen überfällt mich mein Hunger, und in tiefer Nacht.

Wunderliche Launen hat mein Hunger. Oft kommt er mir erst nach der Mahlzeit, und heute kam er den ganzen Tag nicht: wo weilte er doch?“

Und damit klopfte Zarathustra an das Tor des Hauses. Ein alter Mann erschien; er trug das Licht und fragte: „Wer kommt zu mir und zu meinem schlechten Schlafe?“

„Ein Lebendiger und ein Toter“, sagte Zarathustra. „Gebt mir zu essen und zu trinken, ich vergaß es über Tag. Wer Hungrige speist, erquickt seine eigene Seele: so spricht die Weisheit.“

Der Alte ging weg, kam aber sogleich zurück und bot Zarathustra Brot und Wein. „Eine böse Gegend ist es für Hungrige“, sagte er; „darum wohne ich hier. Tier und Mensch kommen zu mir, dem Einsiedler. Aber heiße auch deinen Gefährten essen und trinken, er ist müder als du.“ Zarathustra antwortete: „Tot ist mein Gefährte, ich werde ihn schwerlich dazu überreden.“ „Das geht mich nichts an“, sagte der Alte mürrisch; „wer an meinem Hause anklopft, muss auch nehmen, was ich ihm biete. Esst, und wohlbekomm’s euch!“

Darnach ging Zarathustra wieder zwei Stunden, und vertraute dem Wege und dem Lichte der Sterne: denn er war ein geübter Nachtgänger und liebte es, allem Schlafenden ins Gesicht zu sehen. Als aber der Morgen graute, fand sich Zarathustra in einem tiefen Walde, und kein Weg zeigte sich ihm mehr. Da legte er den Toten in einen hohlen Baum zu seinen Häupten — denn er wollte ihn vor den Wölfen schützen — und sich selber auf den Boden und das Moos. Und alsbald schlief er ein, müden Leibes, aber mit einer unbewegten Seele.

Neun

Lange schlief Zarathustra, und nicht nur die Morgenröte ging über sein Antlitz, sondern auch der Vormittag. Endlich aber tat sein Auge sich auf: verwundert sah Zarathustra in den Wald und die Stille, verwundert sah er in sich hinein. Dann erhob er sich schnell, wie ein Seefahrer, der plötzlich Land sieht, und jauchzte: denn er sah eine neue Wahrheit. Und also sprach er dann zu seinem Herzen:

„Ein Licht ging mir auf: Gefährten brauche ich und lebendige — nicht tote Gefährten und Leichname, die ich mit mir trage, wohin ich will.

Sondern lebendige Gefährten brauche ich, die mir folgen, weil sie sich selber folgen wollen — und dorthin, wo ich will!

Ein Licht ging mir auf: nicht zum Volke rede Zarathustra, sondern zu Gefährten! Nicht Hirt und Hund einer Herde soll Zarathustra werden!

Viele der Herde wegzulocken — dazu kam ich. Zürnen soll mir Volk und Herde: Räuber will Zarathustra den Hirten heißen.

Hirten sage ich, aber sie nennen sich die Guten und Gerechten. Hirten sage ich, aber sie nennen sich die Gläubigen des rechten Glaubens.

Seht die Guten und Gerechten! Wen hassen sie am meisten? Den, der ihre Wertetafeln zerbricht, den Brecher, den Verbrecher: — das aber ist der Schaffende.

Seht die Gläubigen aller Glauben! Wen hassen sie am meisten? Den, der ihre Wertetafeln zerbricht, den Brecher, den Verbrecher: — das aber ist der Schaffende.

Gefährten sucht der Schaffende und nicht Leichname, und auch nicht Herden und Gläubige. Die Mitschaffenden sucht der Schaffende, die, welche neue Werte auf neue Tafeln schreiben.

Gefährten sucht der Schaffende und Miterntende: denn alles steht bei ihm reif zur Ernte. Aber ihm fehlen die hundert Sicheln: so rauft er Ähren und ist ungeduldig.

Gefährten sucht der Schaffende, und solche, die ihre Sicheln zu wetzen wissen. Zerstörer wird man sie heißen und Verächter des Guten und Bösen. Aber die Erntenden sind es und die Feiernden.

Mitschaffende sucht Zarathustra, Miterntende und Mitfeiernde sucht Zarathustra: was hat er mit Herden und Hirten und Leichnamen zu schaffen!

Und du, mein erster Gefährte, gehab dich wohl! Gut begrub ich dich in deinem hohlen Baume, gut barg ich dich vor den Wölfen.

Aber ich scheide von dir, die Zeit ist um. Zwischen Morgenröte und Morgenröte kam mir eine neue Wahrheit.

Nicht Hirt soll ich sein, nicht Totenräber. Nicht reden will ich einmal mehr mit dem Volke: zum letzten Male sprach ich zu einem Toten.

Den Schaffenden, den Erntenden, den Feiernden will ich mich zugesellen: den Regenbogen will ich ihnen zeigen und alle die Treppen des Übermenschen.

Den Einsiedlern werde ich mein Lied singen und den Zweisiedlern; und wer noch Ohren hat für Unerhörtes, dem will ich sein Herz schwer machen mit meinem Glück.

Zu meinem Ziele will ich, ich gehe meinen Gang; über die Zögernden und Saumseligen werde ich hinwegspringen. Also sei mein Gang ihr Untergang!“

Zehn

Dies hatte Zarathustra zu seinem Herzen gesprochen, als die Sonne im Mittag stand: da blickte er fragend in die Höhe — denn er hörte über sich den scharfen Ruf eines Vogels. Und siehe! Ein Adler zog in weiten Kreisen durch die Luft, und an ihm hing eine Schlange, nicht einer Beute gleich, sondern einer Freundin: denn sie hielt sich um seinen Hals geringelt.

„Das sind meine Tiere!“ sagte Zarathustra und freute sich von Herzen.

„Das stolzeste Tier unter der Sonne und das klügste Tier unter der Sonne — sie sind ausgezogen auf Kundschaft.

Erkunden wollen sie, ob Zarathustra noch lebe. Wahrlich, lebe ich noch?

Gefährlicher fand ich’s unter Menschen als unter Tieren. Gefährliche Wege geht Zarathustra. Mögen meine Tiere mich führen!“

Als Zarathustra dies gesagt hatte, gedachte er der Worte des Heiligen im Walde, seufzte und sprach also zu seinem Herzen:

„Möchte ich klüger sein! Möchte ich klug sein von Grund aus, gleich meiner Schlange!

Aber Unmögliches bitte ich da: so bitte ich denn meinen Stolz, dass er immer mit meiner Klugheit gehe!

Und wenn mich einst meine Klugheit verlässt — ach, sie liebt es, davonzufliegen! — möge dann mein Stolz noch mit meiner Torheit fliegen!“

— Also begann Zarathustras Untergang.

Anhang: Anmerkung des Übersetzers

[An dieser Stelle steht in Lu Xuns Original ein Vermerk für eine Übersetzer-Nachbemerkung, deren Text jedoch in dieser Sektion nicht enthalten ist.]

Abschnitt 4

Meister Taiyan hat plötzlich von der Rednertribüne der Jahresversammlung der Gesellschaft zur Bildungsreform das „Studium der Geschichte" empfohlen, um „unseren Nationalcharakter zu bewahren" — wahrlich ein leidenschaftlicher Appell. Doch er versäumte, einen weiteren Vorteil zu nennen: dass man, sobald man Geschichte studiert, viele Dinge entdeckt, die „seit dem Altertum bestehen".

Herr Yiping studiert vermutlich nicht viel Geschichte, weshalb er den Gedanken, dass übermäßiger Gebrauch von Ausrufezeichen strafbar sein sollte, als „Humor" auffasst — als wolle er sagen, eine solche Bestrafung sei etwas in der Welt nie Dagewesenes. Doch er weiß nicht, dass es „seit dem Altertum besteht".

Ich selbst studiere Geschichte überhaupt nicht und bin daher recht unkundig. Aber ich erinnere mich, dass während der großen Fraktionistensäuberung der Song-Dynastie — vielleicht war es das Verbot der Yuanyou-Gelehrsamkeit — da einige der Fraktionisten berühmte Dichter waren, der Zorn der Regierung sich auf die Dichtung selbst erstreckte und ein Erlass erging, der allen das Dichten verbot, bei Strafe von hundert Stockschlägen! Und wir sollten beachten, dass dabei kein Unterschied gemacht wurde, ob der Inhalt pessimistisch oder optimistisch war — selbst bei Optimismus gab es hundert Schläge!

Damals, vermutlich weil Herr Hu Shizhi noch nicht geboren war, verwendete niemand Ausrufezeichen in Gedichten. Hätte man sie verwendet, wäre die Strafe wohl tausend Schläge gewesen; und hätte man sie nach „Ach!" oder „O weh!" gesetzt, wäre das Urteil sicher zehntausend Schläge gewesen; fügt man noch die Anklage hinzu, „verkleinert wie Bakterien, vergrößert wie Kanonenkugeln" zu sein, wären es mindestens hunderttausend gewesen. Herrn Yipings vorgeschlagene Strafe von lediglich ein paar hundert Schlägen und ein paar Jahren Gefängnis ist entschieden zu milde, mit dem Verdacht der Nachsicht. Aber ich weiß, dass er als Beamter gewiss ein sehr großzügiger „Vater und Mutter des Volkes" wäre — nur Psychologie studieren zu wollen, würde ihm nicht recht anstehen.

Aber wie wurde das Verbot des Dichtens aufgehoben? Man erzählt, der Kaiser habe selbst zuerst ein Gedicht geschrieben, woraufhin alle anderen ebenfalls wieder zu dichten begannen.

Leider hat China keinen Kaiser mehr — nur nicht verkleinerte Kanonenkugeln fliegen am Himmel. Wer sollte diese noch nicht vergrößerten Kanonenkugeln einsetzen?

O weh! An die Kaiser aller großen Reiche, die noch einen Kaiser besitzen, Eure Kaiserlichen Majestäten — schreibt ein paar Gedichte, verwendet einige Ausrufezeichen und erspart den Dichtern unseres bescheidenen Landes die Bestrafung! Ach!!! Das ist die Stimme eines Sklaven, werden die Patrioten sagen, fürchte ich.

In der Tat, das ist richtig. Vor dreizehn Jahren war ich wahrhaftig ein Sklave einer fremden Rasse, und der Nationalcharakter ist noch erhalten, er „besteht noch heute"; und da ich nicht recht an den Fortschritt der Geschichte glaube, fürchte ich, er wird auch „künftig weiterbestehen". Alte Gewohnheiten zeigen sich stets. Sind nicht einige junge Kritiker in Shanghai bereits dabei, die „Regulierung der Literaten" zu fordern und den Gebrauch von „O Blumen!" und „meine Geliebte!" zu verbieten? Doch haben sie noch keinen „Prügelerlass" verordnet.

Wenn man sagt, dass dieses Fehlen eines „Prügelerlasses" gegenüber der Song-Dynastie einen Fortschritt darstellt, dann kann auch ich als vom Sklaven einer fremden Rasse zum Sklaven der eigenen Rasse fortgeschritten gelten — eine Aussicht, die diesen untertänigsten Untertan mit zitternder Wonne über alle Maßen erfüllt!

I

Hoch oben, hoch oben am Himmel schwebte ein Schmetterling. Er war stolz auf seine Schoenheit und seine Freiheit und genoss vor allem all die Aussichten, die sich unter ihm ausbreiteten.

"Kommt herauf, hierher!" rief er laut seinen Bruedern zu, die stets unter ihm waren und um die Baeume am Boden herumflatterten.

"Ach nein, wir saugen Nektar und bleiben hier unten!"

"Wenn ihr wuesstet, wie schoen es hier oben ist, mit allem vor Augen! Ach, kommt doch, kommt!"

"Gibt es dort oben auch Blumen mit Nektar, der uns naehren kann?"

"Von hier oben kann man alle Blumen sehen, und dieser Genuss..."

"Hast du dort oben denn Nektar?"

Nein, das stimmte -- Nektar gab es dort oben nicht!

Dieser Einwand brachte den armen Schmetterling unten zum Schweigen, der muede wurde...

Doch er wollte am Himmel bleiben.

Er fand es schoen, auf alles herabblicken zu koennen, mit allem vor Augen.

Aber der Nektar... Nektar? Nein, Nektar gab es dort oben nicht.

Er wurde schwach, dieser arme Schmetterling. Der Schlag seiner Fluegel wurde nur traeger. Er sank herab, und sein Blickfeld wurde nur kleiner...

Doch noch kaempfte er...

Nein, es ging nicht mehr -- er sank immer tiefer!...

"Ach, da bist du endlich", riefen seine Brueder. "Was haben wir dir gesagt? Nun komm, sauge Nektar wie wir, aus den Blumen, die wir so gut kennen!"

Die Brueder riefen so und freuten sich, weil sie meinten, Recht zu haben, und nicht nur, weil sie die Schoenheit dort oben nicht brauchten.

"Komm und sauge Nektar wie wir!"

Der Schmetterling sank nur immer tiefer... er wollte noch... hier war ein Blumenbusch... erreichte er ihn?... Er sank nicht mehr bloss -- er fiel! Er fiel neben den Blumenbusch, auf den Weg, auf die Fahrspur...

Dort wurde er von einem Esel zertrampelt.

II

Hoch oben, hoch oben am Himmel schwebte ein Schmetterling. Er war stolz auf seine Schoenheit und seine Freiheit und genoss vor allem all die Aussichten, die sich unter ihm ausbreiteten.

Er rief seinen Bruedern zu, sie sollten heraufkommen, aber sie lehnten ab, weil sie den Nektar unten nicht verlassen wollten.

Er jedoch wollte nicht unten bleiben, denn er fuerchtete, von klappernden Hufen zertrampelt zu werden.

Inzwischen hatte er, wie die anderen Schmetterlinge auch, denselben Bedarf an Nektar, und so flog er auf einen Berg, wo schoene Blumen wuchsen und der fuer jeden Esel zu steil war.

Und wenn er sah, dass einer seiner Brueder unten den Spurrillen auf dem Weg zu nahe kam -- dem Ort, wo schon viele herabgefallene Schmetterlinge zertrampelt worden waren --, warnte er mit aller Kraft durch das Schlagen seiner Fluegel.

Doch dies blieb unbeachtet. Seine Brueder unten bemerkten den Schmetterling auf dem Berg ueberhaupt nicht, denn sie waren damit beschaeftigt, im Tal Nektar zu sammeln, und wussten nicht, dass auch auf dem Berg Blumen wuchsen.

(Uebersetzt aus "Ideen", 1862.)

[Erschienen am 8. Dezember 1924 in der Beilage der Peking-Zeitung.]

Abschnitt 6

Herr Xiaoguan:

Mein unbedeutender kleiner Text hat unerwartet einen großen Aufsatz hervorgerufen, bis dahin, dass der Redakteur zum Rückzug gezwungen wurde, erst eine „ehrerbietige Anmerkung" und dann eine „Entschuldigung" vorzubringen — ich bin höchst dankbar und beeindruckt.

In meiner Jugend hatte ich das Yongchuang Xiaopin nicht gesehen; wenn ich zurückdenke, war das, was ich sah, anscheinend das Xihu Youlan Zhi und dessen Ergänzung Zhi Yu, verfasst von Tian Rucheng während der Jiajing-Ära der Ming-Dynastie. Leider besitze ich dieses Buch nicht mehr, sodass ich es nicht erneut nachprüfen kann. Ich vermute, dass sich darin noch einiges Material zur Leifeng-Pagode finden ließe.

Lu Xun. Den 24.

Anmerkung: In meinem Aufsatz „Über den Einsturz der Leifeng-Pagode" sagte ich, dass es sich in Wirklichkeit um die Baochu-Pagode handle, doch Fuyuan war anderer Meinung. Herr Zheng Xiaoguan verfasste daraufhin den Aufsatz „Die Leifeng-Pagode und die Baochu-Pagode", in dem er anhand des Yongchuang Xiaopin und anderer Werke nachwies, dass die Identifizierung als Baochu-Pagode annähernd richtig ist. Der Aufsatz erschien in der Beilage vom 24. und ist recht lang, sodass ich ihn hier nicht vollständig zitieren kann.

13. Februar 1935, nachträgliche Anmerkung.

Abschnitt 7

Vorvorgestern begegnete ich zum ersten Mal dem „Poesiekind“, und im Laufe unseres Gesprächs kam zur Sprache, dass ich dem Literarischen Wochenblatt irgendeinen Beitrag liefern könnte. Ich dachte bei mir: Wenn es nicht etwas sein muss, das einen jener erhabenen Titel der literarischen Welt trägt – Lyrik, Prosa, Kritik und dergleichen –, wo man stets eine gewisse Fassade wahren muss, die dem hohen Titel gerecht wird, sondern vielmehr etwas Zwangloses sein darf, etwas in der Art beliebiger Betrachtungen, dann sollte es doch wohl leicht genug sein. Also sagte ich sofort zu. Danach vertändelte ich zwei Tage lang mit nichts als Reisessen, und erst an diesem Abend setzte ich mich an den Schreibtisch, um mich aufs Schreiben vorzubereiten. Zu meinem Schrecken konnte ich nicht einmal ein Thema finden. Den Pinsel in der Hand, blickte ich mich um: rechts ein Bücherregal, links eine Kleidertruhe, vorne eine Wand, hinten ebenfalls eine Wand – nichts davon zeigte die geringste Neigung, mir auch nur ein Fünkchen Inspiration zu gewähren. Erst da wurde mir klar: Die Katastrophe war bereits über mich hereingebrochen.

Glücklicherweise führte mich das „Poesiekind“ durch Assoziation zur Poesie; doch unglücklicherweise bin ich in Sachen Dichtkunst ausgerechnet ein völliger Laie. Wollte ich über „Prinzipien und Methoden“ und dergleichen dozieren, wäre das nicht wie „vor Lu Bans Tor die große Axt zu schwingen“? Ich erinnere mich, einst einem aus dem Ausland zurückgekehrten Studenten begegnet zu sein, der angeblich ein Mann von großer Gelehrsamkeit war. Zu uns sprach er gern in Fremdsprachen, so dass ich kein Wort verstand; traf er jedoch auf Ausländer, sprach er stets Chinesisch. Diese Erinnerung gab mir plötzlich eine Eingebung: Ich würde im Literarischen Wochenblatt über das Boxen schreiben; und die Poesie? Die würde ich für den Tag aufheben, an dem mir zufällig ein Boxmeister begegnet. Doch gerade als ich noch ein wenig zögerte, kam mir durch Assoziation eine passendere Idee: ein Artikel von Harubi Ichiro, den ich einst in der Xuedeng gelesen hatte – nicht der in Shanghai erschienenen Xuedeng –, und so schrieb ich seinen Titel geradewegs ab: „Feinde der Poesie“.

Jener Artikel beginnt mit der Feststellung, dass es zu allen Zeiten eine „Anti-Poesie-Partei“ gibt. Die Mitglieder, die diese Fraktion bilden, sind: erstens die starrsinnigen Intellektualisten, die, um den Reiz jedweder Kunst zu empfinden, die sich ausschließlich an die Vorstellungskraft wendet – wobei das Wesentlichste eine glühende Erweiterung des Geistes ist –, zu solcher Erweiterung bereits vollständig unfähig geworden sind; zweitens die Schriftsteller, die sich einst in schmeichlerischer Ergebenheit der Göttin der Kunst dargebracht haben, jedoch letztlich scheiterten und sich daraufhin dem Angriff auf Dichter als einer Form der Rache zuwandten; drittens jene Menschen religiösen Geistes, die glauben, dass das leidenschaftliche Hervorbrechen der Gefühle in der Dichtung ausreicht, um die Moral und den Frieden der Gesellschaft zu gefährden. Doch dies bezieht sich natürlich ausschließlich auf den Westen.

Dichtung lässt sich nicht allein durch Philosophie und Verstand erfassen, und so fällen Denker, deren Gefühle bereits zu Eis erstarrt sind, über Dichter häufig irrtümliche Urteile und spotten aus einer Haltung der Entfremdung heraus. Das auffälligste Beispiel ist Locke, der das Dichten für nicht anders hielt als das Treten eines Balles. Pascal, der auf dem Gebiet der Wissenschaft ein großartiges Genie entfaltete, verstand von poetischer Schönheit rein gar nichts und erklärte einst im Tonfall eines Geometers: „Die Dichtung ist ein Ding von wenig Beständigkeit.“ Unter den wissenschaftlich veranlagten Menschen gibt es nicht wenige dieser Art, denn indem sie sich akribisch in ein kleines, begrenztes Blickfeld bohren, können sie unmöglich mit dem Geist des großen Dichters in Verbindung treten, der die gesamte Menschenwelt erfasst und zugleich sowohl die höchste Seligkeit des Himmels als auch die tiefe Qual der Hölle begreift. Obwohl neuere Wissenschaftler der Literatur und Kunst etwas mehr Beachtung zu schenken beginnen, gehören dennoch jene wie der Italiener Lombroso, die stets Wahnsinn in der großen Kunst suchen, und jene wie der Österreicher Freud, die ausschließlich das Seziermesser verwenden, um die Literatur zu zerlegen – so kühl versessen, dass sie ihre eigenen übertriebenen Hineininterpretationen nicht bemerken – noch immer zu dieser Kategorie. Was gewisse chinesische Gelehrte betrifft, so vermag ich nicht zu mutmaßen, wie tief ihre wissenschaftlichen Errungenschaften tatsächlich reichen; doch wenn man sieht, wie sie sich darüber verwundern, dass die heutige Jugend die Literatur unterdrückter Völker vorstellen will, oder wie sie mit dem Abakus den Optimismus oder Pessimismus der neuen Dichtung berechnen, um daraus das künftige Schicksal Chinas zu bestimmen, neigt man stark zu der Vermutung, dass dies ein kalter Hohn auf Pascal ist. Denn hier ließe sich sein Wort abwandeln: „Gelehrte sind Dinge von wenig Beständigkeit.“

Doch der Feldherr der Anti-Poesie-Partei muss als Platon gelten. Er war ein Verneiner der Kunst, der sowohl Tragödie als auch Komödie angriff und sie für geeignet hielt, die erhabene Vernunft in unserer Seele zu zerstören und niedere Regungen zu ermutigen. Alle Kunst, so hielt er, sei Nachahmung der Nachahmung, noch drei Stufen von der „Wirklichkeit“ entfernt; und aus demselben Grund verwarf er Homer. In seinem Staat wird der Dichter, weil die Dichtung die Neigung hat, die Herzen des Volkes aufzuwühlen, als gefährliche Gestalt der Gesellschaft betrachtet; die einzigen zulässigen Werke sind solche, die als Unterrichtsmaterial dienen können – Hymnen an Götter und Helden. In diesem Punkt scheint der Unterschied zu den Ansichten der konfuzianischen Moralisten Chinas, vergangener wie gegenwärtiger, verschwindend gering. Und doch war Platon selbst ein Dichter; in seinen Schriften finden sich häufig Passagen, die mit dem Empfinden eines Dichters erzählt werden, und selbst der Staat ist noch immer das Traumbuch eines Dichters. In seiner Jugend hatte er sich der Pflege des Gartens der Kunst gewidmet, doch als er erkannte, dass er den unbesiegbaren Homer nicht übertreffen konnte, wandte er sich um und begann, die Dichtung anzugreifen und zu verabscheuen. Doch eigennützige Voreingenommenheit, so scheint es, lässt sich gleichfalls nicht leicht auf Dauer aufrechterhalten: Sein hervorragendster Schüler Aristoteles verfasste eine Poetik, riss die versklavte Literatur mit einem Griff aus den Händen seines Lehrers und stellte sie in eine Welt der Freiheit und Unabhängigkeit.

Die dritte Art ist etwas, das man überall antrifft, in China wie im Ausland, in alter wie in neuer Zeit. Könnten wir den Index der verbotenen Bücher im Palast des Papstes zu Rom einsehen oder die in den Kirchen des alten Russlands verfluchten Namen erfahren, so würden wir vermutlich vieles Unerwartete entdecken; doch was ich derzeit weiß, ist alles nur Hörensagen, so dass mir schlicht der Mut fehlt, es zu Papier zu bringen. Kurzum, dass die gewöhnliche Gesellschaft im Laufe der Geschichte nicht wenige Dichter totgeschmäht hat – dies ist durch die Tatsachen der Literaturgeschichte hinlänglich belegt. Chinas Neigung zur Aufregerei steht dem westlichen Vergangenheit in nichts nach; man erfindet, gleichsam wie Spitznamen, vielerlei üble Bezeichnungen und bürdet sie den Literaten auf, den Lyrikern zumal. Und auch die chinesischen Dichter empfinden oft allzu oberflächlich und allzu einseitig: An Gongren Xie vorübergehend verfassen sie gleich ein „Ohne Titel“, beim Anblick einer Astgabel schreiben sie sofort eine „Betrachtung“. Dem entsprechend werden die konfuzianischen Moralisten aufs Äußerste überempfindlich: Beim bloßen Anblick von „Ohne Titel“ schlägt ihnen das Herz schneller; bei „Betrachtung“ läuft ihr Gesicht sofort feuerrot an; sie bestehen sogar darauf, sich als Gelehrte zu gerieren, in panischer Angst, die künftige Nationalgeschichte könnte sie dem Kapitel über den Literaturgarten zuordnen.

Man sagt, seit der literarischen Revolution habe die Literatur eine Wende zum Besseren genommen; bis heute habe ich nicht begriffen, ob diese Behauptung zutrifft. Doch das Drama hat noch nicht einmal zu keimen begonnen, während die Dichtung bereits in den letzten Zügen liegt; selbst wenn einige wenige gelegentlich stöhnen, gleichen sie Winterblumen, die im rauen Wind zittern. Ich höre, dass die betagten alten Herren der älteren Generation ebenso wie die zwar jungen, aber altklug-frühgereiften Herrchen der jüngeren Generation die Liebeslyrik neuerdings besonders verabscheuen; und seltsamerweise sind Gedichte, die die Liebe besingen, tatsächlich selten geworden. Aus der Sicht eines Laien wie mir ist Dichtung von Grund auf dazu da, die eigene Leidenschaft auszudrücken – ist sie ausgedrückt, genügt das; doch man wünscht sich auch mitschwingenden Herzenssaiten, und wie viele oder wenige es sein mögen, hat man sie gefunden, genügt auch das. Vor dem Stirnrunzeln der alten Herren gibt es keinerlei Anlass zur Scham. Selbst wenn die Dichtung einen leichten Beigeschmack von Hintergedanken trägt – was man als Absicht, die Geliebte zu reizen, oder als „Angeberei“ bezeichnet –, so ist dies nicht grundlegend wider die menschliche Natur und daher vollkommen unbemerkenswert. Und vor dem Stirnrunzeln der alten Herren gibt es erst recht keinen Anlass zur Scham. Denn wenn die Absicht der Geliebten gilt, so hat dies mit dem betagten alten Herrn so viel zu tun wie Pferd und Rind, die der Wind trennt – hielte man in panischer Eile den Pinsel an, nur um ihnen zu gefallen, käme das einer Anbiederung an den alten Herrn gleich und wäre im Gegenteil respektlos.

Wenn wir schöne Dinge schätzen, aber darauf bestehen, die Motive mit den Augen der Ethik zu beurteilen und verlangen, sie müssten „zweckfrei“ sein, dann müssen wir uns zuallererst von allen Lebewesen lossagen. Im Weidenschatten hören wir den Pirol singen, und wir spüren, wie die Frühlingsluft zwischen Himmel und Erde überquillt; wir sehen Glühwürmchen im dichten Gras aufleuchten und verlöschen und werden augenblicklich von Herbstgefühlen ergriffen. Doch wozu singen die Vögel, wozu leuchten die Glühwürmchen? Ganz unverblümt gesagt: Das ist alles sogenannte „Unmoral“, alles große „Angeberei“, alles in der Hoffnung, eine Partnerin zu finden. Was alle Blumen betrifft, so sind sie schlicht die Fortpflanzungsorgane der Pflanzen. Obwohl viele von ihnen ein schönes Gewand tragen, dient ihr einziger Zweck der Befruchtung – noch unverhüllter als das Gerede der Menschen von der heiligen Liebe. Selbst so erhabene wie Pflaumenblüte und Chrysantheme entgehen dieser Regel nicht – und die armen Tao Qian und Lin Bu verstanden jene Motive überhaupt nicht.

Wenn ich nicht aufpasse, sind meine Worte wieder nicht ganz wohlgesittet geworden; halte ich nicht eilig inne, fürchte ich, am Ende wirklich beim Boxen zu landen. Doch einmal so weit vom Thema abgekommen, ist es nicht leicht, die Zügel herumzureißen, und so will ich nur noch eine verwandte Angelegenheit anführen und damit zum Schluss kommen.

Das Halten von Literaten als Günstlinge mag wie eine Förderung der Literatur und Kunst erscheinen, doch in Wahrheit ist auch dies Feindschaft. Song Yu, Sima Xiangru und ihresgleichen erfuhren genau diese Behandlung, nicht unähnlich den „müßigen Gästen“ späterer Machthaber – allesamt Spielzeuge, eingereiht zwischen den Vergnügungen von Musik, Schönheit, Hunden und Pferden. Die Worte und Taten Karls IX. haben dies mit vollkommener Deutlichkeit bewiesen. Er war ein Liebhaber der Dichtkunst und gab den Dichtern oft eine kleine Vergütung, damit sie gute Verse schrieben, und er pflegte häufig zu sagen: „Dichter sind wie Rennpferde, daher sollte man ihnen gutes Futter geben. Aber man darf sie nicht zu fett werden lassen; zu fett, und sie taugen nichts mehr.“ Das ist zwar für Leibesfüllige, die zugleich Dichter sein wollen, keine gute Nachricht, enthält aber durchaus ein Körnchen Wahrheit. Der größte Lyriker Ungarns, Petöfi (A. Petöfi), hat ein Gedicht auf ein Foto der Frau B. Sz. geschrieben, dessen Grundgedanke lautet: „Ich höre, dass ihr Mann jetzt glücklich ist; ich hoffe, es ist nicht so weit gekommen, denn er ist die Nachtigall des Leids, und nun ist er verstummt in seinem Glück. Behandelt ihn schlecht, damit er darum stets süße Lieder singe.“ Der Sinn ist genau derselbe. Aber man missversteht mich nicht dahin, ich empfähle der Jugend, die gute Gedichte schreiben will, sich in einer glücklichen Familie täglich mit der Gattin zu streiten. So einfach liegen die Dinge nicht. Gegenbeispiele gibt es genug, das auffälligste sind die Brownings – Robert und seine Frau.

1. Januar 1925.

Abschnitt 8

Sehr geehrter Herr Wang Zhu,

ich bin Ihnen überaus dankbar für Ihren Brief, der mich aus so weiter Ferne erreicht hat.

Als ich Kuriyagawas literaturwissenschaftliche Schriften zu Gesicht bekam, war es bereits nach dem Erdbeben. *Symbole der Qual* war das erste Werk; zuvor hatte ich ihm keinerlei Beachtung geschenkt. Am Ende des Buches findet sich ein kurzes Nachwort seines Schülers Yamamoto Shūji, und bei meiner Übersetzung habe ich einige Zeilen daraus für mein Vorwort verwendet. Der wesentliche Inhalt des Nachworts besagt: Die erste Hälfte des Buches sei ursprünglich in der Zeitschrift *Kaizō* erschienen; als man nach dem Erdbeben die verschütteten Manuskripte ausgrub, fand sich noch eine zweite Hälfte, jedoch ohne Gesamttitel. So habe Yamamoto, dem in *Kaizō* verwendeten Titel folgend, das Ganze *Symbole der Qual* genannt und in Druck gegeben.

So betrachtet wird die Geschichte des Buches im Wesentlichen klar. (1) Der Autor beabsichtigte ein Buch über Literatur zu schreiben — noch ohne Gesamttitel — und vollendete zunächst zwei Aufsätze, „Über das Schaffen" und „Über die Würdigung", die er in *Kaizō* veröffentlichte; die Übersetzung von Herrn Mingquan im *Xuedeng* dürfte unmittelbar aus *Kaizō* stammen. (2) Danach arbeitete er weiter und vollendete den dritten und vierten Aufsatz, veröffentlichte diese jedoch nicht. Erst nach seinem Tod im Unglück kamen sie gemeinsam heraus, sodass die erste Hälfte zum zweiten Mal öffentlich wurde, die zweite Hälfte jedoch zum ersten Mal. (3) Die Manuskripte aller vier Aufsätze bildeten ein einziges Buch, doch der Autor selbst hatte ihm keinen Titel gegeben, sodass seinem Schüler Yamamoto nichts anderes übrig blieb, als dem bei der Erstveröffentlichung verwendeten Titel zu folgen und es *Symbole der Qual* zu nennen. Was genau der Anlass für diesen Titel war, erklärt er allerdings nicht — vielleicht stand unterhalb der Kapitelüberschriften ein entsprechender Hinweis, doch lässt sich das nicht mit Sicherheit sagen. Da ich keine Ausgaben von *Kaizō* besitze, kann ich es nicht nachprüfen.

Nach der Gesamtstruktur zu urteilen, bilden die vier Aufsätze wohl ein vollständiges Werk; was fehlt, ist lediglich die abschließende Überarbeitung. Als ich an der Übersetzung arbeitete, erfuhr ich, dass auch Herr Feng Zikai eine Übersetzung vorbereite; nun höre ich, sie sei bereits im Druck, als Band der „Schriftenreihe der Gesellschaft für Literaturforschung". Vergangenen Monat sah ich in der zwanzigsten Ausgabe der *Östlichen Zeitschrift* einen Aufsatz Kuriyagawas in der Übersetzung von Herrn Zhongyun — es handelt sich um das dritte Kapitel der *Symbole der Qual*. Und nun erfahre ich durch Ihren Brief, dass im *Xuedeng* bereits früher eine Fassung erschienen war. Die Wertschätzung, die dieses Buch bei unseren Landsleuten genießt, ist damit wohl offenkundig.

Auch meine eigene Übersetzung ist nun im Druck, und China verfügt somit über zwei vollständige Übersetzungen. Lu Xun. 9. Januar.

Abschnitt 9

Ich bin ein Dozent — annähernd so etwas wie ein Professor. Nach der Auffassung des Herrn Jiang Zhenya dürfte wohl auch ich meinen Namen nicht unter meine Texte setzen. Nun habe ich in der Vergangenheit unter einigen Pseudonymen Artikel veröffentlicht, woraufhin mir prompt vorgeworfen wurde, ich würde mich der Verantwortung entziehen. Da meine Bemerkungen diesmal zudem einen gewissen Angriffscharakter tragen, habe ich letztlich doch meinen Namen gesetzt — wobei auch das nicht mein wirklicher Name ist; allerdings meinem wirklichen Namen hinreichend ähnelt, sodass der Makel, die Pferdefüße des Dozenten zu entblößen, bestehen bleibt. Es ist nicht zu ändern, also sei es drum. Um etwaigen Streitigkeiten vorzubeugen, muss ich ferner klarstellen: Die chinesischen Persönlichkeiten aus Vergangenheit und Gegenwart, die ich kritisiert habe, bilden nur einen Teil; viele andere, durchaus vortreffliche Altvorderen sind darin nicht eingeschlossen! Doch kaum sage ich dies, werden meine Notizen wahrhaftig zur allerüberflüssigsten Sache der Welt — denn allen gerecht werden zu wollen, ist eben der sicherste Weg, sich selbst wertlos zu machen.

(15. Januar.)

[Erschienen in der Beilage der *Jingbao*, 16. Januar 1925.]

Abschnitt 10

Herr Tao Xuanqing ist ein Maler, der sich über zwanzig Jahre lang in stiller Versenkung seinem Studium gewidmet hat. Um seiner künstlerischen Bildung willen kam er erst im vergangenen Jahr in dieses düster-ockerfarbene Peking. Inzwischen befinden sich mehr als zwanzig Werke — teils mitgebrachte, teils neu geschaffene — in seinem Schlafzimmer verwahrt, von niemandem bemerkt, abgesehen natürlich von einigen wenigen Bekannten.

Doch in diesen im Verborgenen schlummernden Arbeiten zeigt sich unverkennbar die persönliche Weltsicht und Empfindsamkeit des Künstlers. Man erkennt vor allem, mit welchem Eifer und welcher Sorgfalt er sich dem Pinselstrich, der Farbgebung und dem ästhetischen Empfinden widmet. Da der Künstler überdies seit jeher in der chinesischen Malerei bewandert ist, sickert ganz von selbst eine dem Osten eigene Stimmung aus den Werken hervor und verschmilzt zu einem besonderen Geist — ohne dass dies auf Absicht beruhte.

In der Zukunft wird er gewiss noch weiter in die Sphären meisterhafter Vollendung vordringen. Doch nun ist er im Begriff abzureisen. Einige Freunde, die sein stilles Kommen und Gehen bedauern, haben aus den wenigen vorhandenen Werken eine kleine Ausstellung von kurzer Dauer zusammengestellt, damit Interessierte sie in Augenschein nehmen können. Dass man dies zugleich als Zierde seines Aufenthalts in der Hauptstadt und als Andenken an seinen Abschied betrachten darf, versteht sich natürlich von selbst.

16. März 1925, Lu Xun.

Abschnitt 11

Herr Ke,

ich bin Leuten Ihres Schlages gegenüber wahrlich genug zurückgewichen. Meine damalige Antwort wurde erstens nicht unter der Rubrik „Pflichtlektüre" geschrieben; darüber hinaus hieß es „einige", dann „zur Ansicht", dann „vielleicht" — alles um deutlich zu machen, dass ich keineswegs die Absicht hegte, sämtliche Jugendlichen zu belehren. Ich traue mir immerhin so viel Verstand zu, dass mir nicht entgeht, wie verschieden die jungen Leute sind. Die paar Worte, die ich damals hinwarf, waren einzig an eine Handvoll Reformer gerichtet, einige mir bekannt, andere nicht, damit sie wüssten, dass sie nicht allein stehen. Was Sie betrifft, werter Herr — hätten Sie mich nicht namentlich mit einem „He!" angerufen, bestünde für mich keinerlei Anlass, mich mit Ihnen zu unterhalten.

Dem oberen Teil Ihres Meisterwerks nach zu urteilen, meinen Sie mit „…" wohl „Landesverrat". Ob China bis zu meinem Tode verraten sein wird, ist ungewiss; sollte es so kommen, ist ebenso ungewiss, ob ich es bin, der es verraten hat. Das sind Zukunftsdinge, und ich brauche Ihnen darüber keine leeren Worte zu machen. Doch eines bitte ich Sie zu bedenken: Als am Ende der Song-Dynastie, am Ende der Ming-Dynastie das Land verlorenging; als die Qing Taiwan, Lüshun und andere Gebiete abtraten — bei all dem war ich nicht zugegen. Und die Anwesenden waren auch nicht, wie Sie es „gehört haben wollen", lauter „im Ausland ausgebildete Doktoren und Magister". Darwins Werke waren noch nicht eingeführt, Russell war noch nicht nach China gekommen, doch die Schriften von „Laozi, Konfuzius, Menzius, Xunzi und ihresgleichen" waren längst im Umlauf. Qian Nengxun betrieb zwar Geisterbeschwörung, wollte aber keineswegs die chinesische Schrift abschaffen. Obwohl Sie sich einbilden: „Haha! Jetzt weiß ich Bescheid!", sind Sie in Wahrheit nicht einmal über die jüngsten Vorgänge in nächster Nähe im Bilde.

Zum Schluss erklären Sie, meine Erfahrung sei Ihnen „selbst nach hundertfachem Grübeln ein Rätsel". Nun — haben Sie damit nicht soeben Ihr eigenes Urteil aufgehoben? Ist das Urteil erst aufgehoben, bleiben von Ihrem Meisterwerk lediglich einige „Ah"s, „Ha"s, „Ach"s und „He"s übrig. Solche Geräusche mögen einen Rikschafahrer erschrecken, doch zur Bewahrung des nationalen Erbes taugen sie nicht — vielmehr dürften sie diesem eher noch zur Schande gereichen. Lu Xun.

Abschnitt 12

Ein gewisser Herr Xiong hat in einem Ton, der zwischen Erörterung und persönlichem Brief schwankt, sein Erstaunen über meine „seichte Ahnungslosigkeit" und seine Bewunderung für meinen Mut zum Ausdruck gebracht. Ich meinerseits bewundere vor allem die Länge seines Aufsatzes. Für den Augenblick kann ich nur knapp antworten.

1. Alle chinesischen Bücher sind gut, und wer das Gegenteil behauptet, versteht sie eben nicht — dieses Argument ist so alt, dass es Rost angesetzt hat wie eine antike Waffe. Die Ausleger des *Buches der Wandlungen* bedienen sich häufig dieser Methode: Das *Yijing* ist tiefsinnig und geheimnisvoll; wer es anders sieht, hat es schlicht nicht begriffen. Selbstverständlich habe ich keine Möglichkeit zu beweisen, dass ich jedes chinesische Buch verstehe, und mich darin mit Herrn Xiong zu messen; auch habe ich keine besonders seltenen Werke gelesen. Doch von den wenigen Titeln, die Sie anführen, habe ich in der Tat einige durchgeblättert — nur scheinen meine Ausgaben von den Ihren etwas abzuweichen. Die *Äußeren Kapitel* des *Baopuzi*, die ich gesehen habe, handeln beispielsweise nicht ausschließlich von Unsterblichen. Yang Zhus eigene Schriften habe ich nie gesehen; das *Liezi* selbst steht im Verdacht, eine Fälschung zu sein, ganz zu schweigen von dem, was es zu zitieren vorgibt. Ich schäme mich meiner Oberflächlichkeit und wage es nicht, mich auf solche Quellen zu stützen, um den Geist des Meisters Yang Zhu zu ermessen.

2. „Handeln bedarf der Unterstützung durch Lernen" — das weiß ich. Was ich aber sagte, war: Wer lernen will, sollte mehr ausländische Bücher lesen. „Nur handeln, nicht lesen" ist Ihre eigene Umformulierung meiner Worte. Obwohl Sie daraufhin eine lange Klagelitanei losließen, sehe ich keine Notwendigkeit, weitere leere Worte hinzuzufügen. Aber ich verstehe nicht, warum es jungen Menschen verwehrt sein soll, als Delegierte aufzutreten oder den Vorsitz zu führen, ohne sich den Vorwurf des „Wichtigtuens" einzuhandeln. Müssen etwa ausschließlich alte Herren wie Zhao Erxun als Delegierte und Vorsitzende taugen? 3. Ich sagte „mehr ausländische Bücher lesen", und Sie folgerten daraus, in Zukunft werde jedermann eine Fremdsprache sprechen und zum Ausländer werden. Sie sind in den Klassikern bewandert — sprechen Sie denn jetzt, wann immer Sie den Mund auftun, ausschließlich im klassischen Chinesisch? Haben Sie sich in einen Altertumsmenschen verwandelt und aufgehört, Bürger der Republik China zu sein? Denken Sie einmal selbst darüber nach. Ich hoffe, Sie kommen sofort zur Einsicht; dafür genügt der gesunde Menschenverstand.

4. Was Sie unter „die Fünf Barbarenvölker wurden sinisiert … die Mandschuren lasen chinesische Texte und sind inzwischen zu Han-Chinesen geworden" verstehen — solche Reden rühren vermutlich von Ihrem gründlichen Verständnis der alten Bücher her. Wenn ich gelegentlich in einigen chinesischen Büchern blättere, spüre ich ebenfalls oft einen ähnlichen Geist in ihnen — vielleicht ist es eben das, was Sie „Tatkraft" nennen. Mag sein, dass ich „die Grundlagen vergessen habe", wie Sie andeuten. Doch ich möchte nach wie vor lieber auf der Grundlage einer Gast-und-Gastgeber-Beziehung mit dem Ausland verkehren, als noch einmal zusehen zu müssen, wie es mit den Fünf Barbarenstämmen und dem Einmarsch der Mandschuren geschah — erst ein Herr-und-Knecht-Verhältnis und danach die sogenannte „Assimilation"! Wenn wir weiterhin dem alten Muster dieser „Grundlagen" folgen, dann marschiert Groß-Japan ein und wird von den Han assimiliert und ist nutzlos geworden; dann marschiert Groß-Amerika ein und wird von den Han assimiliert und ist ebenfalls nutzlos geworden … bis hin zu Schwarzen und Rothäuten, die alle einmarschieren, alle von den Han assimiliert werden und alle nutzlos werden. Danach kommt niemand mehr; Europa, Amerika, Afrika, Australien und weite Teile Asiens sind menschenleeres Land, und nichts bleibt übrig als ein großer Haufen chinesischer Texte lesender Mischlinge, zusammengedrängt in China. Was für ein herrliches Schauspiel!

5. Nehmen wir, wie Sie behaupten, an, das Lesen ausländischer Bücher führte tatsächlich dazu, dass alle eine Fremdsprache sprächen — doch eine Fremdsprache zu sprechen, macht einen noch lange nicht zum Ausländer. Ein Han-Chinese ist stets ein Han-Chinese: Staatsbürger, wenn das Land besteht; „Untertan eines eroberten Staates", wenn es untergeht — gleich welche Sprache gesprochen wird. Denn über Bestehen oder Untergang eines Staates entscheidet die politische Souveränität, nicht Sprache oder Schrift. Amerika benutzt das Englische und ist dennoch kein Anhängsel Englands; die Schweiz verwendet Deutsch und Französisch und wird trotzdem nicht zwischen beiden Ländern aufgeteilt; Belgien benutzt das Französische und hat dennoch keinen Franzosen zum Kaiser berufen. Die Mandschuren „lasen chinesische Texte", doch vor der Revolution waren sie unsere Eroberer; danach, in der Republik der Fünf Völker, lebten sie gleichberechtigt mit uns — sie wurden keineswegs zu Han-Chinesen. Aber eben weil sie „chinesische Texte lasen", steckten sie sich mit dem „Optimismus der Leiche" an, sodass sie nicht wie die Mongolen nach einem Raubzug wieder davongaloppieren konnten, sondern sich neben den Han niederlassen und höflich das Eintreffen des nächsten Volkes abwarten mussten, das sie dann assimilieren würde. Doch angenommen, die nächsten Ankömmlinge verhielten sich wie die Mongolen und dächten gar nicht daran zu bleiben — wäre das nicht ein gewaltiger Kapitalverlust?

Ihr Opus behauptet ferner, wenige Jahre nach meinem „lauten und dringlichen Ruf" werde die Jugend nur noch Fremdsprachen sprechen können. Ich halte dies für die Worte eines Bewusstlosen. Seit Jahren wird die Vereinheitlichung der Nationalsprache propagiert; von der gesamten Jugend ganz zu schweigen — haben denn selbst die Schüler in den Schulen ihren Heimatdialekt vergessen? Und selbst wenn sie nur noch eine Fremdsprache sprächen — weshalb sollten sie deshalb „nur noch das fremde Land lieben können"? Hat Cai Songpo sich Yuan Shikai widersetzt, weil die beiden verschiedene Dialekte sprachen? Drangen die Mandschuren durch den Shanhai-Pass ein, weil die Han-Chinesen alle Mandschurisch sprachen und sie liebgewonnen hatten? Fand die Revolution am Ende der Qing-Dynastie statt, weil die Mandschuren plötzlich aufgehört hatten, chinesische Texte zu lesen, und wir sie darum nicht mehr mochten? Wer nicht einmal so offenkundige menschliche Zusammenhänge begreift — was maßt er sich an, über Ehre zu reden oder Werte zu bestimmen?

6. Wie ein, zwei andere meiner Gegner bemühen auch Sie sich sehr um die Berechnung von Vor- und Nachteilen für meine Person, und dem Brauch nach müsste ich dafür dankbar sein. Obwohl mir Gelehrsamkeit und Fähigkeiten fehlen, bin ich doch mit der überlieferten Kunst, „sich zwischen Begabung und Unbegabtheit zu bewegen" — jener unsterblichen, halbtoten Methode des Sich-Durchschlagens — nicht ganz unvertraut. Nur habe ich keine Lust, sie anzuwenden. Die Ehrentitel „seit langem als Gelehrter bekannt" und „vor der chinesischen Jugend stehend" haben Sie mir nach eigenem Gutdünken verliehen; da Sie mich nun „seicht und ahnungslos" finden, steht es Ihnen selbstverständlich frei, sie mir ebenso eigenmächtig wieder abzuerkennen. Es tut mir leid, dass ich nichts zu sagen weiß, was den Leuten gefällt, am wenigsten etwas, das den Ansichten von Herrn Ihresgleichen entspräche. Doch Ihre Mutmaßungen über meine privaten Beweggründe sind falsch. Ich lebe noch — ich bin nicht wie Yang Zhu oder Mozi, die tot sind und nicht mehr aussagen können, sodass einzig Sie sie zu verstehen vorgeben dürfen. Auch habe ich keine „Biographie des Ah Ratte" geschrieben; ich habe nur ein Stück verfasst mit dem Titel „Die wahre Geschichte des Ah Q".

Und damit komme ich zu Ihrer abschließenden Frage: „Da er sagt, ‚ich habe mich nie darum gekümmert'" bezieht sich auf „Pflichtlektüre für die Jugend" und steht innerhalb der Kolumne selbst; „wie kann er dann so entschieden sprechen" — das steht in einem „Nachtrag", als Hinweis für jene Leser, die es interessieren mag. Obwohl ich gestehe, dass meine Sätze nicht so leicht verständlich sind wie die in den alten Büchern, dürfte mir dies erlauben, Ihre letzte Forderung zu übergehen. Zudem brauche ich nicht auf das Urteil Ihresgleichen zu warten. Selbst wenn ein Urteil gefällt würde, bliebe es leeres Gerede — es würde gewiss nicht zum allgemeingültigen Maßstab. Und ohnehin wird erfahrungsgemäß nie ein endgültiges Urteil gefällt; bestenfalls läuft es auf eine lauwarme These hinaus wie: „Unter den chinesischen Büchern gibt es zwar schlechte, aber auch gute; unter den westlichen gibt es zwar gute, aber auch schlechte." So töricht ich sein mag — bin ich wirklich so töricht, einer Persönlichkeit wie Ihnen eine Bücherliste vorzulegen?

Zum Schluss will ich noch einige Worte „entschieden" sagen: Ich glaube, wenn Ausländer kämen, um China zu vernichten, würden sie Sie lediglich lehren, ein paar Brocken ihrer Sprache zu stammeln — sie würden Sie gewiss nicht ermuntern, mehr ausländische Bücher zu lesen, denn jene Bücher sind es, die die Eroberer selbst gelesen haben. Wohl aber würden sie Sie reichlich dafür belohnen, mehr chinesische Bücher zu lesen, und Konfuzius würde noch eifriger verehrt — ganz wie unter der Yuan- und der Qing-Dynastie.

Abschnitt 13

Aus der Zuschrift des Herrn Zhao Xueyang (erschienen am 31. März in dieser Beilage) erfahre ich, dass ein gewisser Gelehrter sich zu meiner Antwort auf „Pflichtlektüre für die Jugend" vor seinen Studenten geäußert hat, und zwar folgendermaßen: „Er hat ungeheuer viele chinesische Bücher gelesen. … Und jetzt will er andere nicht lesen lassen. … Was soll das bedeuten!"

Ich habe in der Tat einige chinesische Bücher gelesen, aber keineswegs „ungeheuer viele"; und ich „will" auch niemanden am Lesen „hindern". Wer lesen möchte, dem steht es selbstverständlich frei. Nur wenn man mich nach meiner Meinung fragt, lautet sie: Lest wenige — oder vielleicht gar keine — chinesischen Bücher und lest mehr ausländische. Das meine ich folgendermaßen — Ich war von jeher Abstinenzler; vor einigen Jahren begann ich, mit einem Anflug von Selbstzerstörung, zu trinken, und zunächst fühlte sich das durchaus angenehm an. Anfangs trank ich wenig, dann viel, doch je mehr meine Trinkfestigkeit zunahm, desto mehr nahm mein Appetit ab; ich wusste, der Alkohol hatte meinen Magen geschädigt. Heutzutage enthalte ich mich manchmal, trinke aber zuweilen auch noch — ganz so, wie ich noch immer in chinesischen Büchern blättere. Doch wenn ich mit jungen Leuten über Essen und Trinken spreche, sage ich stets: Trinkt keinen Alkohol. Meine Zuhörer, obgleich sie wissen, dass ich einst dem Trunk zugetan war, verstehen alle, was ich meine.

Selbst wenn ich persönlich die natürlichen Pocken durchgemacht habe, werde ich mich deshalb doch niemals gegen die Kuhpockenimpfung aussprechen; selbst wenn ich einen Sargladen betriebe, würde ich nicht das Loblied der Pest anstimmen.

Genau das meine ich.

Und nun noch eine beiläufige, damit nicht zusammenhängende Erklärung. Ein Freund teilt mir mit, dass in der *Chenbao*-Beilage eine Besprechung über Yu Jun erschienen ist, in der mein Text „Der Krieger und die Fliegen" aus der Zeitschrift *Volkswärtsliteratur* erwähnt wird. In Wahrheit bezog ich mich, als ich jenes kurze Stück schrieb, nicht auf die gegenwärtige Literaturszene. Mit „Krieger" meinte ich Dr. Sun Yat-sen und jene Märtyrer, die um die Zeit der Republikgründung ihr Leben für das Vaterland gaben, nur um anschließend von Lakaien verspottet und geschmäht zu werden; mit „Fliegen" meinte ich selbstverständlich ebendiese Lakaien. Was die Literaturszene betrifft, so habe ich den Eindruck, dass es dort bislang keine Krieger gibt; obgleich unter den Kritikern gewiss auch der eine oder andere sein mag, dessen Ruf unverdient ist, sind sie doch noch nicht so widerwärtig, dass sie Fliegen glichen. Dies alles schreibe ich hier nieder, um etwaigen Missverständnissen vorzubeugen.

Abschnitt 14

Nach der Oktoberrevolution von 1917 trat Russland in die Ära des Kriegskommunismus ein. Das Gebot der Stunde waren Eisen und Blut, und man kann mit Fug und Recht behaupten, dass Literatur und Kunst sich in einem Zustand der Lähmung befanden. Gleichwohl versuchten die Imaginisten und Futuristen, sich zu regen, und ergriffen für eine Weile die Zügel der literarischen Welt. Bis 1921 hatte sich die Lage grundlegend gewandelt. Literatur und Kunst zeigten plötzlich Lebenszeichen, und die blühendste Strömung war der Linke Futurismus. Ihr Organ war eine Zeitschrift namens *LEF* — eine Abkürzung aus den Anfangsbuchstaben von *Levy Front Iskusstv*, was „Linke Front der Künste" bedeutet — die sich ausschließlich der energischen Propagierung der konstruktivistischen Kunst und einer Literatur revolutionären Inhalts widmete.

Doch auch die Entstehung der *LEF* hatte viele Stürme und Wandlungen durchlaufen. Die Reaktion nach der ersten Revolution von 1905 — die gnadenlose Unterdrückung durch Regierung und Handelsklasse — brachte eine eigentümliche Art von Kunst hervor: Symbolismus, Mystizismus, perverse Erotomanie. Vier oder fünf Jahre später eröffneten die Impressionisten schließlich das Feuer, um den herrschenden Geschmack zu reformieren. Drei volle Jahre lang verharrten sie im Kampfzustand, verwandelten sich am Ende in die Futuristen und griffen die alte Gesellschaftsordnung mit noch größerer Heftigkeit an. Ihre erste Zeitschrift erschien 1914 unter dem Titel: *Eine Ohrfeige dem öffentlichen Geschmack*!

Die alte Gesellschaft setzte natürlich alle erdenklichen Mittel gegen diese Erneuerer ein und überschüttete sie mit Beschimpfungen und Verleumdungen; auch die Regierung schritt ein und verbot die Herausgabe ihrer Zeitschriften. Doch die Kapitalisten — die spürten den Schmerz jener Ohrfeige in Wahrheit überhaupt nicht. Dennoch setzten die Futuristen ihren Kampf fort, und erst nach der Februarrevolution spalteten sie sich in eine linke und eine rechte Fraktion. Der rechte Flügel fand Resonanz bei den Demokraten. Der linke Flügel empfing während der Oktoberrevolution die Taufe der bolschewistischen Kunst, formierte sich als linke Abteilung an der Linken Front der neuen Kunst und nahm am 25. Oktober seine Tätigkeit auf — dies war der Ursprung der „LEF".

Die eigentliche feierliche Eröffnung der „LEF" jedoch — die Herausgabe ihres Organs — fand am 1. Februar 1923 statt; fortan wurden ihre Aktivitäten immer lebhafter. Der Kern ihres Programms bestand darin, die alten Traditionen umzustürzen, die tote bürgerliche Kunst der ästhetizistischen und klassizistischen Schulen, die das Volk betrogen hatten, zu zerstören und an ihrer Stelle eine neue, lebendige Kunst für die Gegenwart aufzubauen. Sie nannten sich daher Schöpfer der Kunst als Lebenspraxis, erklärten den Oktober zu ihrem Geburtstag und proklamierten an jenem Tag die Freiheit der Kunst; sie nannten sie: die revolutionäre Kunst des Proletariats.

Nicht nur bei Literatur und Kunst — China liegt bis heute weitgehend im Dunkeln über die neue Kultur Sowjetrusslands, obgleich hin und wieder jemand seine Freude über die vermeintliche Wiederbelebung des dortigen Kapitalismus bekundet. Einzig Herr Ren Guozhen hat es vermocht, aus russischen Zeitschriften drei kritische Aufsätze auszuwählen und zu übersetzen, sodass wir uns wenigstens einen ungefähren Überblick über die Debatten auf ihrer literarischen Bühne verschaffen können. Dies ist wahrlich ein höchst verdienstvolles Unterfangen — zumindest für jene, die der Weltliteratur aufmerksam folgen. Beigefügt ist überdies ein Aufsatz „Plechanow und die Frage der Kunst", der den Marxismus auf das Studium der Literatur und Kunst anwendet und dem Leser hier als ergänzende Referenz dient.

Aufgezeichnet von Lu Xun in der Nacht des 12. April 1925.

Abschnitt 15

Bruder Gaoge,

Dein Brief ist angekommen.

Was Deine Neuigkeiten betrifft — Changhong hat mir einige Worte davon erzählt, etwa vier oder fünf Sätze, doch das reicht wohl, um mir ein ungefähres Bild zu machen.

„Finden, dass es schön ist, andere zu berauben, aber ein wenig verstimmt sein, wenn man selbst beraubt wird" — hältst Du das für ein Zeichen verdorbenen Charakters? Ich meine, es ist weder gut noch schlecht, sondern ganz und gar gewöhnlich. Somit gelingt es Dir am Ende doch nicht, zu beweisen, dass Du ein schlechter Mensch bist. Sieh Dir nur die vielen Chinesen an: Sie sind gegen Raub und behaupten, gerne aus freien Stücken zu geben; und tatsächlich sieht man sie auch niemals rauben — doch in ihren Häusern stapeln sich die Sachen anderer Leute.

Xun, 23. April

Abschnitt 16

Bruder Yunru,

ich habe Deinen Brief erhalten. Es erfüllt mich mit größter Genugtuung zu erfahren, dass in Kaifeng viele schimpfende Münder sich bald weit auftun werden, und ich wünsche Euch allen Erfolg bei Eurem Feldzug, „kämpfend voranzustürmen".

Ich denke, dass das Schimpfen in China eine äußerst alltägliche Angelegenheit ist. Das Bedauerliche ist nur, dass alle bloß zu schimpfen wissen, ohne zu wissen, *warum* geschimpft werden sollte und *wen* man beschimpfen sollte — und darum führt es zu nichts. Was wir jetzt tun müssen, ist genau aufzuzeigen, was des Schimpfens würdig ist, und dann das Schimpfen folgen zu lassen. Dann wird die Sache wahrhaft interessant, und aus dem Schimpfen können vielleicht Dinge erwachsen, die über das bloße Schimpfen hinausgehen.

(Der Rest ist ausgelassen.)

Xun

Abschnitt 17

Bruder Peiliang,

ich bin tatsächlich der Meinung, dass Henan endlich eine etwas modernere Tageszeitung braucht; wenn es reibungslos vorangeht, umso besser. Unsere *Mangyuan* erscheint morgen. Betrachte ich die Manuskripte insgesamt, so bin ich ziemlich unzufrieden — obwohl ich nicht sagen kann, ob sie wirklich nicht gut sind oder ob meine Erwartungen einfach zu hoch gesteckt waren.

Das Rätsel um „Qinxin" ist gelüftet: Es handelt sich um Ouyang Lan. Mit solchen Methoden für sich selbst zu plädieren ist wahrlich verachtenswert — und obendrein „sollen auch Xuewens Artikel von ihm stammen". Wenn ich daran denke, wie Sun Fuyuan seinerzeit von roten Umschlägen und grünem Briefpapier so geblendet war, dass er felsenfest überzeugt war, es müsse sich um „eine neu aufstrebende Schriftstellerin" handeln — da muss ich unwillkürlich laut auflachen.

In der ersten Nummer der *Mangyuan* sind zwei Stücke aus der *Betelnuss-Sammlung* veröffentlicht worden. Das dritte Stück, den Angriff auf Zhu Xiang, sollte man meiner Meinung nach streichen und das vierte an seine Stelle rücken. Denn Zhu Xiang scheint bereits in der Versenkung verschwunden zu sein, niemand erwähnt ihn mehr — obwohl er doch Chinas Keats ist. Ich nehme an, Du bist sehr beschäftigt, hoffe aber dennoch inständig, dass Du weiterhin regelmäßig Arbeiten einsendest.

Xun [23. April]

Abschnitt 18

Bruder Fuyuan,

heute erhielt ich einen Brief von Bruder Xiang Peiliang, der einige Absätze enthält, die er öffentlich machen möchte. Ich klebe sie hier unten ein —

„Seit ich nach Kaifeng gekommen bin, habe ich festgestellt, dass das Wissen der hiesigen Studenten nicht ganz dem Zeitgeist entspricht und die geistige Atmosphäre ziemlich erstickend ist. Ich wollte gerne meinen Beitrag leisten, doch da fabrizierte zu meiner Überraschung die *Morgenpost* Gerüchte und veröffentlichte Nachrichten über die Schändung von Studentinnen!

Was die *Morgenpost* am 20. über die angebliche Vergewaltigung von Studentinnen durch Soldaten am Eisernen Turm in Kaifeng berichtete, kann ich anhand der folgenden zwei Punkte als vollkommen erlogen nachweisen:

Erstens: Der Eiserne Turm liegt im Norden der Stadt, keine *Li* von der Zhongzhou-Universität und der Provinzhauptstadt entfernt. Wenn Studentinnen dorthin wanderten, kann es sich kaum um eine völlig menschenleere Gegend handeln. Dass Soldaten Frauen vergewaltigen, ist in unserem werten Lande natürlich eine alltägliche Angelegenheit — das braucht man gar nicht zu beschönigen —, doch es kann schlechterdings nicht in Friedenszeiten, mitten in der Stadt, an einem nicht besonders abgelegenen Ort geschehen. Zudem sehe ich, dass es in Kaifeng nicht besonders viele herrenlose Soldaten gibt und die Militärdisziplin nicht sonderlich chaotisch ist.

Zweitens: Die *Morgenpost* behauptet, die Soldaten hätten mit Bajonetten die Kleidung der Studentinnen aufgeschlitzt. Doch gegenwärtig gibt es keine Deserteure, und Soldaten dürfen außer Dienst keine Bajonette tragen. Dass Soldaten im Dienst eine solche Tat begangen hätten — das wird wohl niemand glauben."

In Wahrheit: In unserem werten Lande ist es nichts Besonderes, wenn die gesamte Bevölkerung einer Stadt niedergemetzelt und Dutzende von Dörfern niedergebrannt werden — die Herren Soldaten tun das nach Lust und Laune und es gilt nicht als etwas Außergewöhnliches. Jedoch sollten Zeitungen von angeblichem Rang nicht Wellen schlagen, wo kein Wind weht. In China galten Frauen ohnehin nie wirklich als Menschen. Dass Journalisten beiläufig zur Feder greifen und irgendeinen Vergewaltigungs- oder Entführungsskandal hinschreiben, oder vielleicht ein Geschichtchen über betrügerische Studentinnen, um die Augen und Ohren der Leser zu ergötzen — das gilt längst als selbstverständlich; ich sage nur, was mir gerade zu Ohren und zu Gesicht kommt. Die Redaktionen tun es um der Auflage willen, die Sonderkorrespondenten um des Honorars willen — alles sogenannte Fragen des Reisnapfes, heilig und unantastbar. Was kann ich da schon ausrichten?

In Wahrheit sind auch die Studentinnen von Kaifeng selbst ganz und gar im Unrecht. Sie sollten in ihren Gemächern und Stickzimmern bleiben. Zur Schule zu gehen ist bereits grenzenlos unverschämt, und dann müssen sie auch noch „das Schulgelände verlassen, um spazieren zu gehen und ihrem großartigen Drang, Anhöhen zu besteigen, nachzugeben" — kein Wunder, dass der Korrespondent der *Morgenpost* sich genötigt fühlte, ihnen eine Warnung zu erteilen: „Seht ihr? Sobald ihr nur einen Fuß vor die Tür setzt, kommen Soldaten, um euch zu vergewaltigen! Schnell zurück, versteckt euch in der Schule — nein, auch das genügt nicht, versteckt euch lieber wieder in euren Gemächern und Stickzimmern."

In Wahrheit war China schon immer ein Bundesstaat aus dem Land der Lügen und dem Land der Gerüchte; solche Nachrichten sind keineswegs verwunderlich. Selbst in Peking tauchen sie in unerschöpflicher Fülle auf: das „Große Ungeheuer von Nanxiawa", oder „Totengeister, die Lebende in Besitz nehmen", oder die „Menschenfänger mit Zauberpulver" und dergleichen. Wenn man nicht ihre Seelen mit dem Bajonett „aufschlitzt" und sie gründlich mit sauberem Wasser wäscht, ist diese Krankheit unheilbar.

Da seine Absichten jedoch im Grunde gut sind, schicke ich den Brief hiermit weiter. Setz ihn in Druck und nimm ihn auf — ich vertraue darauf, dass es ihm nicht ergeht wie meinen Knittelversen „Meine verlorene Liebe" im vergangenen Jahr, die die Ehre hatten, vom gestrengen Blick des Chefredakteurs getroffen und hinausgeworfen zu werden, was beinahe Deinen Reisnapf zerbrochen hätte. Dass er den Platz einnimmt, der sonst der Dichtung und Prosa im „Ach-herrje-Stil" von Fräulein Qinxin vorbehalten wäre, die Du so schätzt — dafür bitte ich aufrichtig um Verzeihung. Nicht mehr für heute. Ich grüße Dich.

Lu Xun. 27. April, in der Aschenhütte.

Abschnitt 19

Obwohl sich die *Volksliteratur* „Volksliteratur" nennt, enthält bis heute keine der erschienenen Ausgaben ein echtes Werk aus dem Volk. Alle, die zur Feder greifen, sind immer noch sogenannte „Gebildete". Die einfachen Leute sind zumeist Analphabeten — wie sollten sie literarische Werke hervorbringen? Ein ganzes Leben voll Freude und Zorn, Kummer und Glück nehmen sie mit ins Grab.

Doch mir ist die Ehre zuteil geworden, ein solches seltenes Stück Literatur vorzustellen. Es wurde von einem festgenommenen „Raubdelinquenten" verfasst. Ich brauche seinen Namen nicht zu nennen und beabsichtige auch nicht, irgendwelche Schlüsse daraus zu ziehen. Es sei nur gesagt, dass das Stück damit beginnt, von den Leiden des Analphabetentums zu sprechen — obwohl dies vielleicht nicht ganz aufrichtig ist, denn der Text wurde für den Lehrer geschrieben, der ihn das Lesen lehrte. Dann berichtet er, wie die Gesellschaft ihn betrog und schikanierte, wie seine Existenzgrundlage zusammenbrach; und schließlich scheint er zu sagen, dass auch sein Sohn kaum mehr Hoffnung haben dürfte als er selbst. Vom Raub jedoch — kein einziges Wort.

Das Original enthielt Satzzeichen, die hier sämtlich beibehalten werden; es gibt auch recht viele falsche Schriftzeichen, und wo ich das gemeinte Zeichen erraten habe, vermerke ich es unten in Klammern.

Am 7. April angefügt, in einem Zimmer ohne vornehmen Namen.

Wir könen (können) nicht lesen. Haben viel gelidten (gelitten) deswegen. Im neunundzwanzigsten Jahr von Guangxu. Am zwölften Tag des achten Monats. Ich bin in die Hauptstadt gekomen (gekommen). Schweine verkaufen. Bin am Pingze-Tor (geschrieben: „Pingzimen") rausgegangen. Ich hab gesagt am Eingang vom großen Tempel setz ich mich noch ein bischen (bisschen) hin. Alle haben über mich gelacht. Die Leute haben gesagt ich bin ein Dummkopf (geschrieben: „Wangbadan", wörtl. Schildkrötenei). Ich hab es halt nicht gewust (gewusst). Oben drüber hat jemant (jemand) geschriben (geschrieben): Mosche (Moschee, mit falschen Zeichen). Ich hab es halt nicht gewust (gewusst). Die Leute haben mich geschlagen und beschimpft. Dann hab ich die Schweine gehauen. Die Schweine haben dan (dann) nichts mer (mehr) gefressen. Weststadt beim Guo Jiu Schweineladen. Zuhause haben die mir angeboten. Hundertachzig Silbertaler. Wollt ich nicht verkaufen. Ich hab gesagt ich fahr in die Hauptstadt zum Verkaufen. Später hab ich verkauft. Für hundervierzig (hundertvierzig) Taler. Zuhause haben alle gesagt ich bin nicht gut. Danach meine. Schwigermutter (Schwiegermutter). Sie hat nur eine Tochter. Sie hat keine Söne (Söhne, geschrieben: „Studenten"). Da hat sie mir Geld gegeben. Hundertfünfzig Silbertaler. Ihre Tochter. Hat gesagt Land kaufen. Elf Mu (Morgen, mit falschem Zeichen) Land gekauft. (Originalanmerkung: ein Stück sechs Mu, ein Stück fünf Mu, im ersten Jahr der Republik, am vierundzwanzigsten des dritten Monats.) Die sechs Mu Land dan (dann) auch wider (wieder) verlorn (verloren). Danach hat sie wieder Geld gegeben. Zweihundert Silbertaler. Ich hab zu ihr gesagt (mit falschem Zeichen). Lass mich ein kleines Geschäft aufmachen. (Originalanmerkung: Sie hat gut gesagt, ich hab auch gut gesagt. Gib einfach das Geld.) Da hat sie — (ein Zeichen fehlt hier) — hundert Silbertaler. Ich bin auf den Markt und hab Weizen (mit falschem Zeichen) gekauft. Zehn *Dan* gekauft. Dann hab ich Mehl (geschrieben: „bai mian") verkauft. In Changxindian. Da gibt es ein kleines Geschäft. Der hat Mehl gegessen (auf Kredit genommen). Hat gegessen und gegessen. Eintausendvierhundertsiebenunddreißig *Jin*. (Originalanmerkung: Mehl verkauft im sechsten Jahr der Republik.) Zusammengerechnet. Zweiundfünfzig Taler und siebzig Pfennig. Dann kam Neujahr. Kein einziger Pfennig mehr da. Changxindian. Die Leute dort haben dann. Alles bezahlt. Lujiao. Zhang Shishitou. Was der gegessen hat. Das Mehlgeld. Hat er nicht bezahlt. Sechsunddreißig Taler und fünfzig Pfennig. Ihre Tochter sagt. Du hast das ganze Geld verlorn (verloren). Du kennst nicht ein einziges Zeichen (Buchstabe). Er sagt ich hab keinen Ausweg (mit falschem Zeichen). Später. Unsere daheim (meine Frau). Sie sagt wart mal bis. Ihr Sohn groß ist. Dann wirst du sehen. Mein Sohn (geschrieben: „Student") ist jetzt groß. Neun Jahre alt. Geht zur Schule. Der wird genau so (mit falschem Zeichen) wie ich.

Abschnitt 20

Man sieht haeufig Todesanzeigen, in denen der Verstorbene stets als "Kaiserlich belehnt als Grossmeister des Soundso" oder "Kaiserlich belehnte Dame Soundso" tituliert wird. Da erst wurde mir klar, dass die Buerger der Republik China, sobald sie das Zeitliche segnen, erneut der Qing-Dynastie huldigen.

Man sieht ebenso haeufig Aufrufe zur Einreichung von Gedichten anlaesslich des Geburtstags irgendeines Ehrwuerdigen Alten oder einer Grossen Matriarchin von sechzig oder siebzig Jahren, deren Soehne stets wohlhabende Herren oder aus dem Ausland zurueckgekehrte Studenten sind. Da erst wurde mir klar, dass man, sobald man einen solchen Sohn hat, selbst zu nichts weiter wird als -- gleich "Mittherbst ohne Mond" oder "Allein unter Blueten trinkend bis zum grossen Rausch" -- einem Thema fuer das Verfassen von Versen.

Abschnitt 21

Ich kenne die Tatsachen nicht, doch nach dem zu urteilen, was man in Romanen liest, haben die boeswilligen Kupplerinnen in Shanghais auslaendischen Konzessionen ein feststehendes Verfahren, um anstaendige Frauen gefuegig zu machen: Hunger und dann Schlaege. Das Ergebnis -- sofern die Opfer nicht zu Tode gequaelt werden oder sich selbst das Leben nehmen -- ist, dass keine einzige nicht schliesslich um Gnade fleht und sich fuegt. Und so tut die Kupplerin, was ihr beliebt, und schafft sich ihre Welt der Finsternis.

Diesmal ging Yang Yinyu, wie man hoert, gegen die sich ihr widersetzenden Studentinnen der Frauen-Normaluniversitaet folgendermassen vor: zunachst liess sie sie von der Polizei pruegeln, dann schnitt sie ihnen die Nahrungszufuhr ab. Doch ich war noch nicht weiter erstaunt und hielt dies lediglich fuer eine neue paedagogische Methode, die sie von der Columbia-Universitaet mitgebracht hatte. Erst als ich in der heutigen Zeitung las, Yang habe an die Eltern der Studentinnen geschrieben und sie aufgefordert, erneut Einschreibungsformulare einzureichen, wobei "diejenigen, die nicht einreichen, als nicht willens betrachtet werden, weiter die Schule zu besuchen" -- da erst ging mir ein Licht auf, und grenzenlose Trauer ergriff mich: Die neue Frau ist am Ende doch die alte Frau; die neue Methode ist am Ende doch die alte Methode; und der Abstand zum Licht ist noch ueberaus gross.

Sind die Studentinnen der Frauen-Normaluniversitaet nicht aus den verschiedenen Provinzen des Landes? Dann liegt ihre Heimat zumeist in der Ferne -- wie sollen ihre Eltern von der Lage ihrer Toechter erfahren? Wie sollen sie wissen, dass dies die Szene des erzwungenen Kniefalls und Gnadeflehens ist, die auf die Noetigung folgt? Natuerlich koennten die Studentinnen ihre Eltern ueber die wahren Umstaende informieren; doch Yang Yinyu hat bereits in ihrer Wuerde als Rektorin ihr Netz mit zweideutigen Worten ueber die Eltern geworfen.

Wegen der Frage des "sittlichen Charakters" hatten sechs Dozenten eine oeffentliche Erklaerung veroeffentlicht, die Yangs Verleumdungen nachwies. Das scheint ihren wunden Punkt empfindlich getroffen zu haben, denn "laut Personen aus Yangs Umkreis" sagte sie: "Die Hintergruende der Unruhen sind nun aufgedeckt; zuerst kam die Erklaerung der Pekinger Universitaetsdozenten wie OO, ... und kuerzlich die Reden sogenannter 'Buerger' ..." (Chenbao, den 6.). Bis heute verwendet sie die alte Taktik, mit der sie Studentinnen verleumdet, um nun auch die Dozenten zu verleumden. Doch bei genauerem Hinsehen ist das nicht verwunderlich, denn die Verleumdung ist die eigentliche Wurzel ihrer paedagogischen Methode; wer daran zu ruetteln wagt, muss naturgemaess die Vergeltung erleiden, selbst verleumdet zu werden.

Am seltsamsten aber ist Yang Yinyus Schreiben an die Polizeipraefektur mit der Bitte um Entsendung von Beamten: "Da bei der Umstrukturierung der Klassen zur Beilegung der Unruhen zu befuerchten ist, dass maennliche Studenten einer gewissen Schule zur Unterstuetzung kommen koennten, wird ergebenst gebeten, am 1. August dreissig bis vierzig Schutzpolizisten zur Sicherung an die Schule zu entsenden" und so weiter. Das Schreiben datierte vom 31. Juli. Der Einzug in die Schule erfolgte Anfang August, doch bereits Ende Juli traeumte sie von "maennlichen Studenten, die weiblichen Studentinnen zur Hilfe eilen," und fugte solches Traumgerede obendrein in ein amtliches Dokument ein. Wenn nicht irgendein Leiden in ihrem Gehirn vorhanden ist, haette es wohl kaum so weit kommen duerfen. Ich habe nicht die Absicht, ihre Gedanken wie ein Psychologe zu sezieren, noch moechte ich wie ein neokonfuzianischer Moralist ueber ihre Gesinnung richten; doch meine ich, dass es, wenn man sich zunaechst ein Traumgebilde errichtet und dann eben dieses Traumgebilde benutzt, um andere zu verleumden -- wenn unbewusst geschehen -- laecherlich ist, und wenn bewusst geschehen -- verabscheuungswuerdig und niedertraechtig. Ihr "Studium jenseits der Meere, zehn Jahre am Lehrerpult" -- alles umsonst vergeudet.

Ich verstehe wahrhaft nicht, warum es unbedingt maennliche Studenten sein muessen, die weiblichen Studentinnen helfen. Weil sie derselben Gattung angehoeren? Dann waren die maennlichen Polizisten, die zur Hilfe kamen, wohl eigentlich weibliche Polizisten? Und wer fuer die Rektorin den Brief verfasste, war wohl ein maennlicher Rektor?

"In Bezug auf sittlichen Charakter und Studienleistung der Studentinnen ist stets Wert auf die Wirklichkeit zu legen" -- das ist in der Tat hoechst lobenswert. Aber die Dinge, die man in seinen eigenen naechtlichen Traeumen fabriziert, anderen anzuhaengen -- das ist denn doch allzu weit von der Wirklichkeit entfernt. Arme Eltern -- wie koennt ihr wissen, dass euer Kind einer solchen Frau begegnet ist!

Wenn ich ihre Worte Traumgerede nenne, bin ich noch milde. Anderenfalls waere Yang Yinyu keinen Pfifferling wert -- ganz zu schweigen von dem Schwarm namenloser Maden, der sich hinter dem dunklen Vorhang verbirgt! Am 6. August.

Abschnitt 22

Ganz gleich, wie viele Jahre seit dem Tod Dr. Sun Yat-sens vergangen sind -- es bedarf in Wahrheit keiner Gedenkartikel. Solange diese Republik China, die es zuvor nie gegeben hat, fortbesteht, ist sie sein Denkmal, ist sie sein Gedaechtnis.

Jeder Buerger, der sich als Buerger der Republik bekennt -- wer unter ihnen erinnerte sich nicht an den Kaempfer, der sie erschuf, und der ueberdies der Erste unter ihnen war? Doch die grosse Mehrheit unserer Mitbuerger ist bemerkenswert gelassen; wahrhaftig verbergen sie Freude, Zorn, Trauer und Glueck hinter einer unbewegten Miene, geschweige denn, dass sie ihrem Eifer und ihrer Leidenschaft Ausdruck verleihen. Gerade deshalb ist das Gedenken umso notwendiger; und gerade daran zeigt sich, wie beschwerlich die Revolution damals war, was die Bedeutung dieses Gedenkens nur noch vertieft.

Ich erinnere mich, dass nicht lange nach seinem Tod im vergangenen Jahr sogar einige Kommentatoren spitze Bemerkungen machten. Geschah es aus Hass auf die Republik China? War es jenes sogenannte "den Tugendhaften strenger beurteilen"? War es Zurschaustellung der eigenen Klugheit? Ich vermag es nicht zu sagen. Doch wie dem auch sei: Dr. Suns Lebenswerk liegt fuer alle sichtbar vor uns. Seit er in die Welt trat, war es Revolution; als er scheiterte, war es immer noch Revolution. Selbst nach der Gruendung der Republik China war er nie zufrieden, nie in Ruhe, sondern arbeitete unablaessig weiter an einer Revolution, die sich der Vollendung naehern sollte. Bis zum letzten Augenblick seines Lebens sprach er: "Die Revolution ist noch nicht vollendet; die Genossen muessen weiter vorwaertsstreben!"

Damals gab es eine kurze Zeitungsnotiz, die mich nicht weniger bewegte als sein gesamtes revolutionaeres Lebenswerk. Es hiess, als die westliche Medizin sich bereits als machtlos erwiesen hatte, habe jemand vorgeschlagen, es mit chinesischer Medizin zu versuchen. Doch Dr. Sun billigte dies nicht und sagte, die chinesischen Arzneimittel moechten durchaus wirksame Substanzen enthalten, doch das diagnostische Wissen fehle gaenzlich. Ohne Diagnose -- wie solle man Medikamente verschreiben? Es sei unnoetig, sie einzunehmen. Wenn ein Mensch an der Schwelle des Todes steht, ist er in der Regel bereit, alles zu versuchen; doch selbst angesichts seines eigenen Lebens bewahrte er noch solch klaren Verstand und festen Willen.

Er war ein ganzer, ein ewiger Revolutionaer. Was immer er tat -- alles war Revolution. Wie sehr die Nachwelt an ihm maekeln oder ihn vernachlaessigen mag, er bleibt am Ende durch und durch Revolutionaer. Warum? Trotzki hat einmal erklaert, was revolutionaere Kunst sei: Selbst wenn das Thema nicht von Revolution handelt, ist es revolutionaere Kunst, sofern ein Bewusstsein der neuen, aus der Revolution geborenen Dinge sie durchzieht; andernfalls ist es, selbst wenn die Revolution das Thema bildet, keine revolutionaere Kunst. Seit Dr. Suns Tod ist nun ein Jahr vergangen. "Die Revolution ist noch nicht vollendet," und unter eben solchen Umstaenden verfassen wir dieses Gedenken. Doch was dieses Gedenken offenbart, ist noch immer dies: dass er am Ende neue Revolutionaere weiterhin und fuer immer vorwaertsfuehrt, gemeinsam strebend nach einer Revolution, die sich der Vollendung naehert.

Am Morgen des 10. Maerz.

Dieser Aufsatz wurde erstmals am 12. Maerz 1926 in der "Sonderbeilage zum ersten Todestag von Herrn Sun Zhongshan" der Pekinger Guomin Xinbao veroeffentlicht.

Abschnitt 23

Das Erscheinen des He Dian in der Welt muss mindestens siebenundvierzig Jahre zurueckliegen, wie der Ergaenzungskatalog der Shenbao-Druckerei aus dem fuenften Jahr der Guangxu-Aera belegt. Seinen Titel erfuhr ich erst vor zwei oder drei Jahren. Ich hatte zuvor auch Nachforschungen angestellt, konnte aber letztlich kein Exemplar auftreiben. Nun hat Bannong es mit Satzzeichen und Anmerkungen versehen und mir zunaechst den Druckbogen gezeigt, was mich aufrichtig erfreute. Nur dass ich ein Vorwort schreiben soll -- da geht es mir wie Ah Q beim Kreisezeichnen: Die Hand zittert unwillkuerlich. Ich bin fuer derlei ganz und gar unbegabt; selbst fuer das Werk eines alten Freundes bringe ich es nicht ueber mich, Lobeshymnen anzustimmen und eine grossartige Abhandlung zu verfassen, die dem Buch, dem Verlag oder dem Menschen irgendeinen noch so geringen Dienst erweisen koennte.

Nach Durchsicht des Druckbogens finde ich die Textkritik mitunter ein wenig pedantisch, die Leerzeichenpraxis beklemmen, und Bannongs gelehrtenhafte Manier noch etwas zu ausgepraegt. Was nun das Buch selbst betrifft: Sein Geisterreden gleicht genau dem Menschenreden; sein Gebrauch neuer Anspielungen dem der alten. Ein Dorfweiser im offenen Hemd verbeugt sich vor dem Allergroessten Heiligen Meister der Vollkommenen Vollendung, ja schlaegt gar einen Purzelbaum, woraufhin der Inhaber des "Konfuzius-sagt-Ladens" ohnmaechtig zusammenbricht. Doch wenn sie alle wieder gerade stehen, sind sie am Ende immer noch Herren im langen Gewand. Allein dieser eine Purzelbaum jedoch -- der Wagemut derer, die ihn in jener Zeit zu schlagen wagten -- diese Kuehnheit muss wahrhaft als ausserordentlich gross gelten.

Redensarten unterscheiden sich von toten klassischen Anspielungen; die meisten sind das eigentliche Mark der Welt, wie sie ist, und wer sie beilaeufig aufgreift, verleiht seinem Text naturgemaess besonderen Schwung. Zudem werden aus diesen Redensarten weitere Gedankenfaeden gesponnen: Da sie dem Samen des Weltlebens entspringen, muessen auch die Blueten, die sie treiben, Blueten des Weltlebens sein. So entfaltet der Autor inmitten toter Geisterschrift und geisterhafter Mauern des Hindernisses das lebendige Panorama der Menschenwelt -- oder man koennte vielleicht auch sagen, er betrachtet das gesamte lebendige Panorama der Menschenwelt als tote Geisterschrift und geisterhafte Mauern des Hindernisses. Selbst in den Passagen muessigen Geredes hat man oft die Empfindung eines stillen Einverstaendnisses und kann sich eines nicht ganz muhelosen Schmunzelns nicht erwehren. Genug. Da ich keine Doktorwuerde bekleid, wie wagte ich, die Eroeffnung zu uebernehmen? Doch der Bitte eines alten Freundes kann man schwerlich ausweichen, und so muss die Feder angesetzt werden. Da gesellschaftliche Pflichten unumgaenglich und Methoden der Gewandtheit vorhanden sind: Ich schreibe nur ein kurzes Stueck, auf dass kein allzu grosser Fehltritt geschehe. Am 25. Mai im fuenfzehnten Jahr der Republik China. Ehrerbietig verfasst von Lu Xun.

Abschnitt 24

Die russische Revolution vom Maerz 1917 konnte kaum als ein grosser Sturm gelten. Erst im Oktober kam der wahre Sturm, bruellend und erschuetternd; alles Morsche und Verfallene brach in einem Haufen zusammen. Selbst Musiker und Maler standen fassungslos und ratlos da; auch die Dichter verstummten.

Was die Dichter betrifft: Da sie diesem Umbruch von Grund auf nicht standhalten konnten, ueberschritten manche die Landesgrenze und starben, wie Andrejew; manche wurden Emigranten in Deutschland oder Frankreich, wie Mereschkowski und Balmont; manche verloren, obwohl sie nicht flohen, vergleichsweise an Lebendigkeit, wie Artzybaschew. Doch es gab auch solche, die lebendig blieben, wie Brjussow, Gorki und Blok.

Indessen war der Niedergang des Symbolismus, der auf der russischen Dichterbuehne so glanzvoll geblueht hatte, nicht allein eine Gabe der Revolution. Seit 1911, von aussen durch die Futuristen angegriffen und von innen durch Akmeisten, mystische Nihilisten und diverse ego-futuristische Gruppen zersplittert, war er bereits in eine Phase des Zerfalls eingetreten. Was die Oktoberrevolution betrifft -- die war naturgemaess ein zusaetzlicher schwerer Schlag.

Die Mereschkowskis, zu Emigranten geworden, befassten sich unablaessig mit Schmahungen gegen Sowjetrussland. Andere Schriftsteller schufen zwar noch Werke, doch es war nur ein Schreiben ueber "irgendetwas," in trueben Farben, kraftlos. Unter den symbolistischen Dichtern erntete allein Blok die reichsten Fruechte.

Blok, mit Vornamen Alexander, hatte einst eine sehr knappe autobiographische Skizze verfasst: "1880 in Petersburg geboren. Besuchte zunaechst ein klassisches Gymnasium und trat nach dem Abschluss in die philologische Fakultaet der Universitaet Petersburg ein. 1904 entstanden die Lyrischen Gedichte ueber die Schoene Dame; 1907 erschienen zwei weitere Lyrikbaende, Die unerwartete Freude und Die Schnee-Maske. Die lyrischen Tragoedien Die Schaubuehne, Der Koenig auf dem Platze und Die Unbekannte sind soeben erst vollendet worden. Gegenwaertig leite ich die Kritikrubrik des Solotoje Runo und stehe auch mit einigen anderen Zeitungen und Zeitschriften in Verbindung."

Danach waren seine Werke noch zahlreich: Die Vergeltung, Gesammelte Schriften, Das Goldene Zeitalter, Aus dem Herzen quellend, Die Abendroete ist verbrannt, Das Wasser ist eingeschlafen und Das Lied des Schicksals. Waehrend der Revolution war es Die Zwoelf, das der russischen Dichterwelt den staerksten Stoss versetzte.

Er war zweiundvierzig Jahre alt, als er 1921 starb.

Seit 1904, als er seine erste symbolistische Sammlung Gedichte ueber die Schoene Dame veroeffentlichte, wurde Blok als der bedeutendste Dichter der modernen Grossstadt gefeiert. Sein Wesenszug als Grossstadtdichter lag darin, mittels Phantasie -- dem Auge poetischer Einbildungskraft -- das Alltagsleben der Metropole zu erfassen und jenen verschwommenen Eindruecken symbolische Gestalt zu geben. Er hauchte den beschriebenen Erscheinungen Geist ein und erweckte sie zum Leben; das heisst, er entdeckte die Elemente der Dichtung im banalen Dasein, im Staub und Laerm der Stadtstrassen. Worin Blok sich also hervortat, war die Kunst, niederes, geschaeftiges, wirres Material zu nehmen und daraus Dichtung von mystischem Realismus zu formen.

China hat keinen solchen Grossstadtdichter. Wir haben Palastdichter, Berg-und-Wald-Dichter, Blumen-und-Mondschein-Dichter ... aber keinen Grossstadtdichter.

Wer in dem Gewuehl der Grossstadt Dichtung zu erblicken vermag, wird auch im Umbruch der Revolution Dichtung erblicken. So schrieb Blok Die Zwoelf und "betrat damit die Buehne der Oktoberrevolution." Doch seine Faehigkeit, die revolutionaere Buehne zu besteigen, lag nicht allein darin, dass er ein Grossstadtdichter war; vielmehr, wie Trotzki sagte, weil er "auf unsere Seite vorgestuermt war. Er stuermte vor und wurde verwundet."

Die Zwoelf wurde so zum bedeutenden Werk der Oktoberrevolution, bestimmt, fuer immer weiterzuleben.

Die alten Dichter verstummten, standen ratlos, flohen. Die neuen Dichter hatten die Saiten ihrer aussergewoehnlichen Leier noch nicht angeschlagen. Allein Blok lauschte im revolutionaeren Russland auf die "grimmig bruellende, in langen Seufzern atmende Musik der Zerstoerung." Er hoerte den Wind zwischen dunkler Nacht und weissem Schnee, die Klage der alten Frau, die Ratlosigkeit des Priesters, des Reichen und der Dame, das Gerede ueber Hurengeld in der Versammlung, das Lied der Rache und den Klang der Schuesse, Katkas Blut. Und doch hoerte er auch die alte Welt wie einen raeuedigen Hund: Er war auf die Seite der Revolution vorgestuermt.

Doch er war letzten Endes kein Dichter der neu erstandenen Revolution, und so wurde er, obwohl er vorsteurmte, am Ende verwundet. Vor den Zwoelf erblickte er Jesus Christus mit einem Kranz weisser Rosen.

Aber gerade dies ist "das bedeutendste Werk der Epoche" der russischen Oktoberrevolution.

Wer Blut und Feuer beschwort, wer Wein und Frauen besingt, wer verborgene Haine und Herbstmond geniesst -- alle brauchen ein Herz, das wahrhaft danach verlangt, sonst ist alles gleichermassen hohl. Die meisten Menschen sind nur ein Tropfen in dem "Strom des Lebens," die Vergangenheit tragend, der Zukunft zugewandt; wenn sie nicht wahrhaft so aussergewoehnlich sind, dass sie aus dem Rahmen fallen, enthalten sie unvermeidlich beides: Vorwaertsstreben und Rueckwaertsblicken. In dem Gedicht Die Zwoelf sieht man gerade ein solches Herz: Er blickte nach vorn und stuermte daher auf die Revolution zu; doch er blickte zurueck und wurde daher verwundet.

Die Erscheinung Jesu Christi am Schluss des Gedichts scheint zwei Deutungen zuzulassen: erstens, dass auch Er zustimmt; zweitens, dass die Rettung noch immer von Ihm abhaengen muss. Doch wie dem auch sei -- die letztere Deutung ist wohl naeher an der Wahrheit. Darum ist auch dieses grosse Werk der Oktoberrevolution, Die Zwoelf, noch keine revolutionaere Dichtung. Und doch ist es auch nicht hohl.

Die Form dieses Gedichts wirkt in China sehr befremdlich; doch ich meine, es fange den Geist des damaligen (!) Russlands sehr treffend ein. Bei aufmerksamer Lektuere spuert man vielleicht den Atem jener grossen Erschuetterung, jenes grossen Gebruells. Bedauerlicherweise ist die Uebersetzung aeusserst schwierig. Wir hatten einmal eine Rueckuebersetzung aus einer englischen Fassung; da eine Alternativuebersetzung nicht schaden konnte, hat Herr Hu Chengcai sie nun unmittelbar aus dem Original uebertragen. Doch ein Gedicht kann nur einmal existieren; selbst wenn man Russisch in Russisch umschriebe, waere es schlechterdings unmoeglich -- erst recht in der Sprache eines anderen Landes. Und doch koennen wir nur so verfahren. Was den Sinn betrifft, so hat ihn zunaechst Herr Iwanow kollationiert; danach haben Wei Suyuan und ich einige wenige Aenderungen vorgenommen.

Das voranstehende "Ueber Blok" habe ich als Uebersetzung hinzugefuegt; es ist das dritte Kapitel von Literatur und Revolution (Literatura i Revolutzia), rueckuebersetzt aus Morimotos japanischer Fassung. Wei Suyuan hat es sodann am Original ueberprueft und vieles ergaenzt und verbessert.

In den Augen der Chinesen gilt Trotzki vermutlich noch immer als donnernder Revolutionaer und Kriegsmann, doch wer diesen Aufsatz von ihm liest, erkennt, dass er auch ein Kritiker mit tiefem Verstaendnis fuer Literatur und Kunst ist. In Russland waren seine Einnahmen aus Honoraren hoeher als sein Gehalt. Doch ohne gruendliche Kenntnis der russischen Literaturszene mag sein Werk schwer verstaendlich sein; meine eigene unbeholfene und holprige Uebersetzung ist natuerlich ein weiterer gewichtiger Grund.

Das Titelbild und die vier Illustrationen im Band stammen von Masjutin (W. Masjutin). Er ist ein namhafter Graphiker. Diese Illustrationen wurden als vorbildliche Werke kuenstlerischer Druckgraphik bezeichnet; die Originale sind Holzschnitte. Auch das Portraet Bloks am Anfang des Bandes ist bemerkenswert, doch es ist aus Die Morgendaemmerung der neuen russischen Literatur uebernommen, und der Kuenstler ist unbekannt.

Das Aufbluehen der russischen Druckgraphik ruehrte anfangs vom Niedergang der fotografischen Reproduktion und dem Mangel an feinem Papier waehrend der Revolution her; wollte man Illustrationen, musste man naturgemaess auf Zeichnungen mit klaren Strichen zurueckgreifen. Doch solange das Volk Lebenskraft besitzt, entwickelt sich auch diese Kunst. Auf der Internationalen Buchausstellung in Florenz 1922 erfuhren russische Drucke ausserordentliches Lob.

Am 21. Juli 1926. Aufgezeichnet von Lu Xun in Peking.

Abschnitt 25

Nach Russlands grosser Umwaelzung sah ich allerlei Kommentare von Reisenden. Die einen sagten, der Adel leide entsetzlich -- es sei geradezu unmenschlich. Die anderen sagten, das einfache Volk habe endlich den Kopf erhoben, und die Zukunft sei gewiss vielversprechend. Ob lobend oder tadelnd, die Schlussfolgerungen waren oft diametral entgegengesetzt. Ich denke, beides ist vermutlich richtig. Der Adel hat naturgemaess mehr Grund zum Leiden, und das einfache Volk hat naturgemaess den Kopf hoeher erhoben als zuvor. Die Besucher haben, jeder seinen eigenen Neigungen folgend, nur eine Seite der Geschichte erzaehlt. In juengster Zeit hoert man, Russland sei bemerkenswert geschickt in der Propaganda, doch was man in den Pekinger Zeitungen liest, ist gerade das Gegenteil: Man ist vornehmlich bestrebt, die innere Finsternis und Grausamkeit in den grellsten Farben zu schildern. Das muss die Buerger eines Landes der rituellen Sittlichkeit wohl sehr erschrecken und entsetzen. Doch wer die Literatur gelesen hat, die im autokratischen Russland entstanden ist, wird begreifen, dass selbst wenn all jene Berichte wahr sein sollten, nichts daran verwunderlich ist. Des Zaren Knute und Galgen, seine Folterkammern und Sibirien -- das waren nicht die Mittel, um ein Volk hoechster Milde selbst gegenueber seinen Feinden hervorzubringen.

Die Helden des alten Russland haben ihr Blut wahrhaft auf mannigfache Weise eingesetzt -- um ihre Kampfgefaehrten zu beseelen, um Guetherzigen die Traenen in die Augen zu treiben, um den Henkern Verdienste zu bescheren, um den Muessiggaengern Unterhaltung zu liefern. Im Ganzen waren sie stets anderen nuetzlich -- und besonders den Tyrannen, grausamen Beamten und Muessiggaengern, und das den groessten Teil der Zeit: sie saettigten deren Blutdurst und lieferten ihnen Gespraechsstoff. Auf Papier niedergeschrieben, war die Farbe des Blutes laengst verblasst; die Grossherzigkeit eines Dekabristen, das Mitgefuehl eines Tolstoi -- wie sanft ihre Herzen! Doch selbst dies durfte seinerzeit nicht gedruckt werden. Dieses Schreiben, dieses Druckverbot diente ebenfalls dazu, den Blutdurst zu saettigen und den Gespraechsstoff zu mehren. Das Blut der Helden war seit jeher das Salz des menschlichen Daseins in diesem geschmacklosen Land, und zumeist das Salz, das den Muessiggaengern das Leben wuerzte. Dass dem so ist, das ist wahrhaft zum Staunen.

Die Gestalt der Sophia in diesem Buch wird immer noch bewegen, und das Leben unter Gorkis Feder pulsiert noch immer voller Lebenskraft, doch das meiste davon wird wohl ebenfalls zu blossen Buchungsposten werden. Dennoch ist es nicht ohne Nutzen, das blutige Kassenbuch der Vergangenheit durchzublaettern, um auf die Zukunft zu schliessen -- solange man jene Eintraege nicht zur Unterhaltung heranzieht.

Manche rufen bis zum heutigen Tage Ungerechtigkeit im Namen der russischen Oberschicht aus und behaupten, die leuchtenden Parolen der Revolution haetten in Wirklichkeit nur Finsternis hervorgebracht. Das ist vermutlich ebenfalls richtig. Die Parolen der Reform sind gewiss heller als die Wirklichkeit. In der Zeit, als die in diesem Buch gesammelten Aufsaetze geschrieben wurden, wuenschten die Reformer wohl sehr, allen Menschen ein gleiches Mass an Licht zu spenden. Doch sie wurden gefoltert, eingekerkert, verbannt, hingerichtet. Selbst wenn sie geben wollten, konnten sie nicht. Das alles steht im Kassenbuch; man braucht nur umzublaettern, um es zu verstehen. Wenn diejenigen, die Reformen unterdrueckten und Reformer hinschlachteten, nach der Reform ebenfalls in deren Licht baden koennten, befaenden sie sich in der allergesichertsten Position. Doch es steht alles im Kassenbuch, und darum war das Blutvergiessen spaeter anders geartet: Die Art von Epoche, die sie gekannt hatten, war fuer sie bereits vergangen.

Ob China jemals eine Epoche des einfachen Volkes haben wird, laesst sich naturgemaess nicht mit Bestimmtheit sagen. Doch auf jeden Fall wird das einfache Volk wohl kaum sein Leben fuer Reformen opfern, um dann der Oberschicht Haifischflossen-Bankette auszurichten. Das liegt doch auf der Hand -- denn die Oberschicht hat ihm nie auch nur eine Mahlzeit aus Mischmehlnudeln bereitet. Man braucht nur dieses Buch durchzublaettern, um ungefaehr zu begreifen, wie anderer Leute Freiheit errungen wurde, ihre Ursachen und ihre Folgen, sodass man, selbst wenn die eigene Stellung kuenftig sinken sollte, nicht grundlos Ungerechtigkeit schreit -- was weit praktischer ist, als sich nach einer Enttaeuschung dem Buddhismus zuzuwenden. Deshalb, so meine ich, sind diese Aufsaetze in China noch immer von grossem Nutzen.

Am 14. November 1926, in einer Sturm- und Regennacht. Aufgezeichnet von Lu Xun in Xiamen.

Abschnitt 26

Das Thema meines heutigen Vortrags lautet: "Die alte Melodie ist ausgesungen." Auf den ersten Blick mag das etwas sonderbar klingen, aber in Wahrheit ist es keineswegs verwunderlich.

Alles Alte, alles Veraltete ist am Ende! So soll es auch sein. Obwohl dieser Satz manchem ehrwürdigen Altvorderen zu nahe treten mag, habe ich keine andere Möglichkeit, es auszudrücken. Die Chinesen hegen einen widersprüchlichen Wunsch: Sie wollen, dass ihre Nachkommen überleben, möchten aber selbst auch sehr lange leben, am liebsten ewig; und wenn sie einsehen, dass es keinen Ausweg gibt und sie sterben müssen, hoffen sie wenigstens, dass ihre Leichname nie verwesen mögen. Doch man bedenke: Wäre seit Anbeginn der Menschheit niemand gestorben, so wäre die Erdoberfläche längst dicht an dicht gedrängt voll, und für uns heute wäre kein Platz mehr; wären seit Anbeginn der Menschheit keine Leichname verwest, lägen da nicht längst mehr Tote aufgehäuft als Fische im Fischladen, ohne noch Grund und Boden zum Brunnenbohren oder Häuserbauen übrig zu lassen? Daher meine ich: Alles Alte und Veraltete täte wahrhaftig besser daran, fröhlich zu sterben.

In der Literatur ist es ebenso: Alles Alte und Veraltete ist bereits ausgesungen oder wird es bald sein. Nehmen wir das jüngste Beispiel: Russland. Zur Zeit der zaristischen Autokratie gab es dort viele Schriftsteller, die tief mit dem Volk sympathisierten und schmerzerfüllte Schreie ausstießen. Später, als sie die Mängel des Volkes erkannten, wurden sie enttäuscht und konnten nicht mehr recht singen. Nach der Revolution brachte die Literatur keine großen Werke mehr hervor. Einige alte Literaten flohen ins Ausland und verfassten einige Stücke, doch auch diese waren nichts Besonderes, denn sie hatten ihre frühere Umgebung verloren und konnten den Mund nicht mehr öffnen wie einst.

Zu dieser Zeit hätten in ihrer Heimat neue Stimmen erscheinen müssen, doch wir haben noch nicht viel davon gehört. Ich glaube, sie werden mit Sicherheit Stimmen hervorbringen. Denn Russland lebt. Obwohl vorübergehend stumm, besitzt es letztlich die Fähigkeit, seine Umgebung umzugestalten, und wird daher gewiss auch neue Stimmen hervorbringen.

Betrachten wir nun die Nationen Europas und Amerikas. Deren Literatur war schon lange etwas alt und abgestanden. Erst zur Zeit des Weltkriegs entstand eine Kriegsliteratur. Als der Krieg zu Ende war, hatte sich die Umgebung verändert; die alte Melodie ließ sich nicht mehr singen, und so ist es auch in der Literatur etwas still geworden. Wie die Zukunft aussehen wird, können wir wahrhaftig nicht vorhersagen. Aber ich bin überzeugt, dass auch sie gewiss neue Stimmen hervorbringen werden.

Nun wollen wir über unser China nachdenken. Die chinesische Schriftkultur ist die unveränderlichste, ihre Melodie die älteste, die Gedanken darin die veraltetsten. Und doch — wie seltsam — ist es anders als in anderen Ländern. Die alte Melodie ist noch immer nicht ausgesungen.

Woran liegt das? Manche sagen, wir Chinesen hätten eben "besondere nationale Verhältnisse." Ob die Chinesen wirklich so "besonders" sind, weiß ich nicht, obwohl ich gehört habe, dass Leute dies behaupten. Wenn es stimmt, dann liegen die Gründe für diese Besonderheit, wie ich es sehe, wohl hauptsächlich in zwei Dingen.

Erstens darin, dass die Chinesen kein Gedächtnis haben. Weil sie kein Gedächtnis haben, vergessen sie heute, was sie gestern gehört haben, und wenn sie es morgen wieder hören, kommt es ihnen noch ganz frisch vor. Ebenso bei ihren Taten: Was sie gestern verpfuscht haben, ist heute vergessen, und wenn sie es morgen wieder angehen, ist es immer noch dieselbe "altgewohnte" Melodie.

Zweitens: Die alte Melodie des Einzelnen war noch nicht ausgesungen, doch die Nation ist bereits mehrfach untergegangen. Wie kommt das? Ich meine, alle alten und veralteten Melodien müssten zu einem gewissen Zeitpunkt ausgesungen sein. Jeder, der ein Gewissen hat, jeder Bewusste erkennt zu einem gewissen Zeitpunkt von selbst, dass die alte Melodie nicht mehr gesungen werden sollte, und verwirft sie. Doch jene selbstsüchtigen Menschen, die sich weigern, das Volk als Subjekt anzuerkennen, und nur auf ihren eigenen Vorteil bedacht sind, drehen und wenden sich und singen endlos weiter. So bleibt ihre eigene alte Melodie unvollendet, während die Nation bereits zu Ende gesungen ist.

Die Gelehrten der Song-Dynastie predigten Neo-Konfuzianismus, predigten die Schule des Prinzips, verehrten Konfuzius — tausend Aufsätze, alle gleich. Zwar gab es einige Reformer wie Wang Anshi, die neue Gesetze einführten, doch sie fanden keine allgemeine Zustimmung und scheiterten. Von da an sangen alle wieder die alte Melodie — eine alte Melodie ohne Bezug zur Gesellschaft — bis zum Untergang der Song-Dynastie.

Als die Song ausgesungen war, kamen die Mongolen als Kaiser — die Yuan-Dynastie. Sicher hätte die alte Melodie der Song mit der Song enden müssen? Nein. Die Yuan-Herrscher schauten anfangs zwar auf die Chinesen herab, fanden aber allmählich unsere alte Melodie recht reizvoll und begannen sie zu bewundern. So stimmten auch die Yuan-Leute in unsere Melodie ein und sangen sie bis zu ihrem eigenen Untergang.

Darauf kam der Gründungskaiser der Ming. Die alte Melodie der Yuan hätte an diesem Punkt ausgesungen sein müssen, war es aber noch immer nicht. Der Ming-Gründer fand sie noch ganz unterhaltsam und ließ alle weitersingen. Achtgliedrige Prüfungsaufsätze, Neo-Konfuzianismus — nichts davon hatte mit der Gesellschaft oder dem Volk zu tun. Man marschierte einfach den alten, vergangenen Weg hinunter, bis zum Untergang der Ming.

Die Qing-Dynastie wurde abermals von Ausländern regiert. Chinas alte Melodie erschien den neuen fremden Herren wieder neuartig, und so ging es weiter. Immer noch achtgliedrige Aufsätze, Prüfungen, klassische Prosa, klassische Bücher. Aber die Qing endete — das ist nun sechzehn Jahre her, wie jedermann weiß. Gegen Ende hatten sie zwar ein leises Erwachen und versuchten, einige neue Methoden aus dem Ausland zu lernen, doch es war bereits zu spät.

Die alte Melodie hat China zu Ende gesungen, es mehrfach erledigt, und dennoch kann sie weitergesungen werden. Daher entsteht eine kleine Debatte. Manche sagen: "Das beweist doch, dass Chinas alte Melodie wirklich vortrefflich ist und ruhig weitergesungen werden kann. Man sehe nur — wurden nicht die Mongolen der Yuan und die Mandschu der Qing sämtlich von uns assimiliert? So betrachtet wird China auch künftig jede beliebige Nation ebenso assimilieren." Demnach ist unser China wie ein Kranker mit einer ansteckenden Krankheit — selbst krank, aber fähig, die Krankheit auf andere zu übertragen. Das ist fürwahr eine besondere Begabung.

Was solche Leute nicht begreifen: Diese Ansicht ist in der Gegenwart grundfalsch. Warum konnten wir die Mongolen und Mandschu assimilieren? Weil deren Kulturen weit unter der unseren standen. Steht die Kultur anderer der unseren gleich oder ist sie weiter fortgeschritten, fällt das Ergebnis ganz anders aus. Sind sie klüger als wir, dann können wir sie nicht nur nicht assimilieren — im Gegenteil, sie werden unsere morsche Kultur benutzen, um unser morsches Volk zu beherrschen. Sie hegen nicht die geringste Zuneigung zu den Chinesen und werden einen selbstverständlich weiter verrotten lassen. Neuerdings hört man, dass Ausländer wieder die alte Kultur Chinas "respektieren." Ist das wirklich Respekt? Es ist nichts als Ausnutzung!

Einst wollte eine westliche Nation — der Name ist mir entfallen — eine Eisenbahn in Afrika bauen. Die halsstarrigen afrikanischen Eingeborenen waren strikt dagegen. Also nutzten die Bauherren deren Mythologie, um sie zu überlisten, und sagten: "In alter Zeit hat einer eurer Götter eine Brücke von der Erde zum Himmel gebaut. Die Eisenbahn, die wir bauen, entspricht genau dem Geist eures alten Heiligen." Die Afrikaner waren vor Bewunderung und Freude überwältigt, und die Eisenbahn wurde gebaut. — Die Chinesen haben sich von jeher gegen Fremde gesperrt, doch neuerdings gehen allmählich Leute zu ihnen hin, um ihnen die alte Melodie vorzusingen, und sagen sogar: "Konfuzius selbst hat gesagt: 'Wenn der rechte Weg nicht herrscht, will ich auf einem Floß aufs Meer hinaus.' Also sind die Ausländer eigentlich ganz fein." Und die Ausländer erwidern: "Was euer Heiliger gesagt hat, ist vollkommen richtig."

Wenn es so weitergeht, wie steht es dann um Chinas Zukunft? Andere Orte kenne ich nicht, ich kann nur von Shanghai ausgehend schließen. In Shanghai sind die Mächtigsten eine Gruppe von Ausländern; eng um sie scharen sich chinesische Kaufleute und sogenannte Gebildete; außerhalb des Kreises stehen die zahllosen chinesischen Elenden — die untersten Sklaven. Und die Zukunft? Wenn die alte Melodie weitergesungen wird, werden Shanghais Verhältnisse sich auf das ganze Land ausbreiten, und die Elenden werden zahlreicher werden. Denn dies ist nicht mehr wie in der Yuan- oder Qing-Zeit; wir können andere nicht mehr mit unserer alten Melodie zu Ende singen — wir können nur noch uns selbst zu Ende singen. Das liegt daran, dass die Ausländer von heute nicht wie die Mongolen und Mandschu sind; ihre Kultur steht keineswegs unter der unseren.

Was also tun? Ich glaube, die einzige Methode ist zunächst, die alte Melodie abzuwerfen. Alte Schriften, alte Gedanken — sie haben mit der heutigen Gesellschaft keinerlei Verbindung mehr. Als Konfuzius die Feudalstaaten bereiste, fuhr er im Ochsenkarren. Fahren wir heute noch Ochsenkarren? Zur Zeit von Yao und Shun aß man aus Tonschüsseln. Was benutzen wir heute? In der Gegenwart zu leben und alte Bücher zu hüten ist also völlig nutzlos.

Doch gewisse Gelehrte sagen: "Wir betrachten diese alten Dinge und sehen wirklich nicht, inwiefern sie China schaden. Warum muss man sie so entschieden verwerfen?" Ganz recht. Und das Furchtbare an alten Dingen liegt genau hier. Empfänden wir sie als schädlich, wären wir auf der Hut. Gerade weil wir sie nicht besonders schädlich finden, können wir diese tödliche Krankheit nie diagnostizieren. Denn sie ist ein "weiches Messer." Diesen Namen "weiches Messer" habe auch nicht ich erfunden. Ein Ming-zeitlicher Gelehrter namens Jia Fuxi sagte einst in einer Trommelballade über König Zhou von Shang: "Seit Jahren schneidet das weiche Messer Köpfe ab, und keiner merkt den Tod; erst wenn die weiße Kapitulationsfahne gehisst wird, begreift man, dass das Schicksal sich gewendet hat." Unsere alte Melodie ist genau solch ein weiches Messer.

Wenn einem Chinesen mit einem Stahlmesser in den Leib geschnitten wird, spürt er den Schmerz und kann noch etwas unternehmen. Ist es aber ein weiches Messer — dann werden wahrhaftig "Köpfe abgeschnitten, ohne dass jemand den Tod bemerkt," und das Ende ist gewiss.

Wir Chinesen sind schon viele Male mit Waffen angegriffen worden. Die Mongolen und Mandschu zum Beispiel benutzten Pfeil und Bogen, und andere Nationen benutzten Gewehre und Kanonen. Bei den letzten paar Angriffen mit Gewehren und Kanonen war ich bereits geboren, wenn auch jung. Ich erinnere mich dunkel, dass die Leute damals durchaus etwas Schmerz empfanden und einigen Widerstand und einige Reformen versuchten. Als man uns mit Gewehren und Kanonen beschoss, hieß es, das geschehe, weil wir barbarisch seien. Heute werden wir nicht mehr so oft mit Gewehren und Kanonen beschossen — vermutlich, weil wir zivilisiert geworden sind. Und in der Tat sagen die Leute heutzutage ständig, Chinas Kultur sei wunderbar und müsse bewahrt werden. Der Beweis? Ausländer loben sie ständig. Das ist das weiche Messer. Das Stahlmesser könnten wir vielleicht noch spüren, also greift man zum weichen Messer. Ich glaube: Der Moment, da man uns mit unserer eigenen alten Melodie zu Ende singen lässt, ist beinahe gekommen.

Was Chinas Kultur angeht — ich weiß wahrhaftig nicht, wo sie zu finden sein soll. Was hat die sogenannte Kultur mit dem Volk der Gegenwart zu tun, welchen Nutzen bringt sie ihm? Neuerdings sagen Ausländer oft, die Chinesen hätten feine Umgangsformen, die chinesische Küche sei vorzüglich. Die Chinesen stimmen ein. Aber was hat das mit dem Volk zu tun? Der Rikschafahrer hat nicht einmal Geld für einen Festtagsanzug. Die beste Nahrung der meisten Bauern im Norden wie im Süden ist grobes Korn. Was für ein Zusammenhang?

Chinas Kultur ist durchweg eine Kultur der Bedienung von Herren, erkauft mit dem Leid unzähliger Menschen. Ob Chinese oder Ausländer — alle, die Chinas Kultur preisen, sind nur jene, die sich selbst als Herren begreifen.

Früher verspotteten und schmähten die Bücher, die Ausländer schrieben, zumeist Chinas Verfall. Heute wird kaum noch gespottet; manche loben sogar Chinas Kultur. Oft hört man sie sagen: "Ich lebe sehr angenehm in China!" Das ist der Beweis dafür, dass die Chinesen allmählich ihr eigenes Glück den Ausländern zum Genuss überreichen. Je mehr sie uns also loben, desto tiefer wird unser künftiges Leid sein!

Das heißt: Die alte Kultur zu bewahren bedeutet, die Chinesen auf ewig zum Material für den Herrendienst zu machen, damit sie leiden, leiden, leiden. Selbst die Reichen und Wohlhabenden von heute — ihre Nachkommen können dem nicht entrinnen. Ich habe einmal eine kleine Betrachtung geschrieben, deren Kern war: "Alle, die Chinas alte Kultur preisen, sind zumeist Reiche, die in den Konzessionen oder an sicheren Orten leben. Weil sie Geld haben und unter den Bürgerkriegen im Inland nicht gelitten haben, können sie solches Lob aussprechen. Was sie nicht ahnen: Ihre Nachkommen werden niedrigere Berufe ausüben müssen als die Elenden von heute, und die Stollen, die sie graben, werden tiefer sein als die der Elenden von heute." Das heißt: Auch sie werden verarmen, nur etwas später. Doch die zuerst Verarmten, die die flacheren Stollen gegraben haben, hinterlassen ihren Nachkommen die tieferen. Niemand beachtete meine Worte. Sie sangen weiter die alte Melodie — sangen sie in die Konzessionen, sangen sie ins Ausland. Aber von nun an wird es nicht mehr so sein wie in der Yuan- oder Qing-Zeit: Sie werden nicht andere zu Ende singen. Sie werden sich selbst zu Ende singen.

Was also tun? Ich meine, erstens sollte man sie bitten, aus ihren westlichen Villen, ihren Schlafzimmern, ihren Studierzimmern herauszutreten, einen Blick auf ihre Umgebung zu werfen, dann einen Blick auf die Gesellschaft, auf die Welt. Dann selbst nachzudenken, und wenn sie eine Methode finden, etwas zu tun. "Aus dem Haus zu treten ist gefährlich" — so werden die Herren, die die alte Melodie singen, natürlich wieder sagen. Doch das Leben birgt immer gewisse Gefahren. Wenn das Zuhausebleiben ein langes Leben garantierte, müssten weißbärtige alte Herren überaus zahlreich sein. Wie viele sehen wir aber tatsächlich? Auch sie sterben oft genug früh — und obwohl sie keiner Gefahr ausgesetzt sind, sterben sie dennoch, konfus und ahnungslos.

Wer keine Gefahr will — ich habe tatsächlich einen sehr geeigneten Ort dafür entdeckt. Dieser Ort ist: das Gefängnis. Im Gefängnis wird man wohl keine weiteren Unruhen stiften oder Verbrechen begehen; die Feuerlöscheinrichtungen sind bestens, Feuer ist nicht zu befürchten; vor Raub braucht man sich auch nicht zu fürchten — ein Räuber, der ins Gefängnis einbricht, um zu stehlen, ist noch nie erhört worden. Im Gefängnis zu sitzen ist wahrhaftig das Sicherste.

Doch im Gefängnis fehlt ausgerechnet eines: die Freiheit. Wer also Sicherheit begehrt, hat keine Freiheit; wer Freiheit will, muss stets durch Gefahren hindurch. Es gibt nur diese beiden Wege. Welcher der bessere ist, liegt klar auf der Hand; ich brauche es nicht auszusprechen.

Nun möchte ich mich noch bei Ihnen allen für die freundliche Teilnahme an meinem heutigen Vortrag bedanken.

Abschnitt 27

Das *Youxianku* [Bericht einer Reise zur Feengrotte] ist heute nur noch in Japan erhalten, als alte Handschriftenkopie in der Shōhei-Akademie aufbewahrt. Es wird Zhang Wencheng zugeschrieben, dem Bezirksvorsteher von Xiangle in Ningzhou. Wencheng war der Beiname von Zhang Zhuo; die Verwendung des Beinamens in Zuschreibungen war bei den Alten durchaus üblich — so wie auch der Jin-zeitliche Chang Qu in seinem *Huayang Guozhi* einen Band als „gesammelt von Chang Daojiang" zeichnete.

Zhang Zhuo stammte aus Luhun im Kreis Shenzhou. Beide Tang-Geschichtswerke führen seine Biographie als Anhang zu derjenigen von Zhang Jian und vermerken, dass er in der Tiaolu-Regierungsperiode die *Jinshi*-Prüfung bestand, als Adjutant im Haushalt des Prinzen von Qi diente, bei Prüfung um Prüfung Bestnoten erzielte und großen literarischen Ruhm erlangte. Er wurde zum Magistrat von Chang'an ernannt und zum Vizeleiter des Hofamts für diplomatischen Empfang befördert. In der Zhengshen-Periode empfahl ihn der Personalminister Liu Qi als Zensor. Von Natur aus war er ungestüm und unbedacht, zügellos und ohne Zurückhaltung. Yao Chong verabscheute ihn ganz besonders. In den frühen Kaiyuan-Jahren klagte der Zensor Li Quanjiao Zhang Zhuo an, die Regierungspolitik verunglimpft zu haben; er wurde nach Lingnan verbannt, durfte aber bald nach Norden zurückkehren und starb schließlich als Vizeleiter des Toramts.

Die *Wahrhaftigen Aufzeichnungen des Kaisers Shunzong* beschreiben Zhang Zhuo ebenfalls als umfassend gebildet und gewandt im Verfassen literarischer Werke; sieben Mal habe er die Literaturprüfung bestanden. Das *Datang Xinyu* ergänzt, er sei später nach Luoyang versetzt worden, was ihn zu seinem „Gedicht über die Schwalbe" veranlasste, dessen letzte Strophe lautet: „Schwer wie ein verwandelter Stein mein Leib, / noch schwach, Lehm im Schnabel tragend; / stets schon hab ich edle Häuser besucht, / zusammen auffliegend, ein Paar im Flug." Zu seiner Zeit gab es niemanden, der diese Zeilen nicht rezitierte.

Obwohl das *Tang-Geschichtswerk* sein Schreiben als mühelos aus dem Pinsel fließend lobt, überaus beliebt in seiner Zeit, sodass kein jüngerer Autor versäumte, es abzuschreiben und weiterzugeben, und obwohl es vermerkt, dass Gesandte aus Japan und Silla ausnahmslos Gold und Kostbarkeiten boten, um seine Werke zu erwerben — so wird sein Stil dennoch als blumig und frivol, substanzlos getadelt. Kritiker haben ihn gleichfalls überwiegend als geschmacklos verurteilt. Von Zhang Zhuos Schriften, die uns erhalten geblieben sind, existieren außerdem das *Chaoye Qianzai* und das *Longjin Fengsui Pan*, und auch diese sind in der Tat voll blumiger Frivolität und abschätziger Bemerkungen.

Da das *Youxianku* ein Werk der *Chuanqi*-Erzählliteratur ist, reich an Scherz und Witz, wurde es in keiner der offiziellen Bibliographien verzeichnet. Erst in der Qing-Dynastie nahm Yang Shoujing es in seinen *Katalog in Japan gesehener Bücher* auf, wobei er es in denselben Worten abtat wie das *Tang-Geschichtswerk*. In Japan hingegen wurde das Werk zunächst als seltenes Buch geschätzt. Es wurde sogar kommentiert, offenbar ebenfalls von einer Tang-zeitlichen Hand. He Shining wählte mehr als zehn seiner Gedichte für sein *Supplement zur Vollständigen Tang-Poesie* aus, das Baos Verlag in der Reihe *Zhi Buzu Zhai Congshu* veröffentlichte. Nun wird Herr Maochen den vollständigen Text drucken, und das gesamte Werk wird endlich auf chinesischen Boden zurückkehren.

Nicht nur sind die Sitten der damaligen Zeit — wie die Wechsel von Poesie und Tanz — und die zeitgenössischen Umgangsausdrücke wie *dingning* (Augenspiel) und *yingming* (charmant) von Wert zur Erweiterung des Wissens; allein die Tatsache, dass hier erstmals die Parallelprosa für *Chuanqi*-Erzählung verwendet wurde, tausend Jahre vor Chen Qius *Yanshan Waishi*, macht es für Literaturhistoriker unverzichtbar.

Anmerkung von Lu Xun, am siebten Tag des siebten Monats im sechzehnten Jahr der Republik China [7. Juli 1927].

Abschnitt 28

Schießpulver und Kompass, von den alten Chinesen erfunden und heutzutage zum Böllerschießen und zur Geomantik verwendet, gelangten nach Europa, wo man sie für Gewehre, Kanonen und die Seefahrt einsetzte — und unsere einstigen Schüler bereiteten dem alten Meister damit manchen Verdruss. Noch ein kleiner Fall bleibt zu klären, der, weil er keinen Schaden anrichtete, beinahe in Vergessenheit geriet. Das ist der Holzschnitt.

Obwohl noch kein ganz schlüssiger Beweis vorliegt, haben bereits etliche Gelehrte in Europa behauptet, der europäische Holzschnitt sei von China übernommen worden, um das frühe vierzehnte Jahrhundert — etwa um 1320. Die Vorläufer waren vermutlich Spielkarten, die von sehr groben Holzstöcken gedruckt wurden. Solche Karten kann man auf dem chinesischen Land noch heute sehen. Und doch reisten diese Utensilien der Spieler auf den europäischen Kontinent und wurden zum Urahn der Druckerpresse — jenes Werkzeugs der Zivilisation.

Holzschnittdrucke gelangten vermutlich auf dieselbe Weise dorthin. Anfang des fünfzehnten Jahrhunderts besaß Deutschland bereits ein Holzschnitt-Marienbild; der Originaldruck befindet sich noch heute im Museum in Brüssel, Belgien, doch ein älteres Druckexemplar ist bisher nicht gefunden worden. Anfang des sechzehnten Jahrhunderts traten die großen Meister des Holzschnitts auf — Dürer und Holbein —, wobei Dürer besonders berühmt wurde; spätere Generationen betrachteten ihn beinahe als den Begründer des Holzschnitts. Ihre Strömung setzte sich durch das siebzehnte und achtzehnte Jahrhundert fort.

Neben Einzelblättern diente der Holzschnitt als Buchillustration. Als jedoch die feinere Kupferstichtechnik aufkam, ging der Holzschnitt plötzlich zurück — eine zwangsläufige Entwicklung. Nur England, wo der Kupferstich verhältnismäßig spät eingeführt wurde, bewahrte die alte Technik und betrachtete dies als Pflicht und Ehre. 1771 erschien Thomas Bewick, der als Erster den Hirnholzschnitt anwandte — die sogenannte „Weißlinien-Methode." Als diese neue Technik auf den europäischen Kontinent gelangte, wurde sie zum Anstoß für die Wiedergeburt des Holzschnitts.

Doch die zunehmend verfeinerte Gravur neigte allmählich zur Nachahmung anderer Drucktechniken — Aquarell, Radierung, Kupferdruck und dergleichen —, oder man übertrug eine Photographie auf den Holzstock und schnitt sie dann mit höchster Kunstfertigkeit nach. Die Technik war freilich meisterhaft vollendet, doch der Holzschnitt war zum bloßen Reproduktionsmedium geworden. Mitte des neunzehnten Jahrhunderts kam der große Wendepunkt: der Aufstieg des schöpferischen Holzschnitts.

Was bedeutet „schöpferischer" Holzschnitt? Keine Nachahmung, keine Reproduktion: Der Künstler greift zum Messer und schneidet direkt in das Holz. — Ich erinnere mich an einen Song-zeitlichen Dichter, wohl Su Dongpo, der in einem Gedicht, in dem er jemanden bittet, Pflaumenblüten zu malen, die Zeile schrieb: „Ich habe ein Stück feiner Ostseide; / bitte lass deinen Pinsel frei für den geraden Stamm!" Dieses „das Messer frei lassen für den geraden Stamm" ist eben das, was der schöpferische Holzschnitt zuallererst erfordert. Was ihn von der Malerei unterscheidet, ist schlicht, dass das Messer den Pinsel ersetzt und Holz das Papier oder die Leinwand. Die chinesische Buchillustration in Holzschnitt, obgleich als „Brokatstich" bekannt, ist längst weit abgehängt worden. Im Geiste kommen ihr nur jene nahe, die mit eisernem Griffel Siegel in Stein schneiden.

Weil er schöpferisch ist, variieren Stil und Technik von Künstler zu Künstler. Der schöpferische Holzschnitt hat sich vom reproduzierenden Holzschnitt getrennt und ist eine reine Kunstform geworden; heute probiert nahezu jeder Maler sich daran.

Was hier vorgestellt wird, sind durchweg Arbeiten zeitgenössischer Künstler. Doch diese wenigen Stücke allein genügen nicht, um die ganze Bandbreite der Stilrichtungen zu zeigen. Wenn es die Umstände erlauben, werden wir nach und nach mehr einführen. Die Rückkehr des Holzschnitts in die Heimat wird dem alten Meister — anders als bei jenen anderen beiden Erfindungen — gewiss keinen Kummer bereiten.

Aufgezeichnet von Lu Xun in Shanghai, 20. Januar 1929.

[Veröffentlicht in *Yiyuan Zhaohua* (Morgenblumen aus dem Kunstgarten), Erste Reihe, Band Eins.]

Abschnitt 29

Die zwölf Holzschnitte in dieser Sammlung sind sämtlich aus den britischen Publikationen *The Bookman*, *The Studio* und *The Woodcut of To-day* (herausgegeben von G. Holme) ausgewählt. Einige erläuternde Anmerkungen werden hier ebenfalls auszugsweise wiedergegeben. C. C. Webb ist ein namhafter moderner britischer Künstler, der seit 1922 an der Birmingham Central School Kunst unterrichtet. Das erste Stück, *Der Viadukt*, ist ein vollendetes großformatiges Bild, mit einer eigenständigen Originalmethode geschnitten; man kann beinahe jeden einzelnen Meißelstrich zählen. Im Ganzen betrachtet ergibt sich ein Muster aus feinen leuchtenden weißen Markierungen auf einem Feld von reinem Schwarz. In *Der Bauernhof* ist die Schnittführung weitgehend ähnlich. *Goldfische* zeigt Webbs charakteristischen Stil deutlicher; es wurde kürzlich von George Sheringham im *Studio* hoch gelobt.

Stephen Bones Stück ist eine der Illustrationen zu George Bournes *A Farmer's Life*. Kritiker sagten, unter den Holzschnittkünstlern der südlichen Grafschaften Englands überrage ihn niemand, und Prosa gewinne durch solche Bilder nur an Anschaulichkeit.

E. Fitch Daglish ist Fellow der Zoological Society of London und ebenfalls ein angesehener Holzschnittkünstler, besonders begabt für die Illustration naturkundlicher Bücher, der den strengsten Naturalismus mit feinfühligem dekorativem Empfinden verbindet. *Der Kiebitz* ist eine der Illustrationen zu E. M. Nicholsons *Birds in England*; *Der Süßwasserbarsch* stammt aus *The Compleat Angler* von Izaak Walton und Charles Cotton. Betrachtet man diese beiden Blätter, erkennt man leicht, wie die Holzschnittkunst der Wissenschaft dienen kann.

Herman Paul ist Franzose. Er machte ursprünglich Lithographien, wandte sich dann dem Holzschnitt zu und ging später zur populären Kunst über. Er sagte einst: „Kunst ist eine fortwährende Befreiung," und vereinfachte dementsprechend seinen Stil. Die beiden Stücke in dieser Sammlung lassen seine spätere Manier bereits recht deutlich erkennen. Das erste ist eine Illustration zu einem Werk von Rabelais, ein Moment heftigen Regens; das zweite schmückt André Martys Gedichtsammlung *La Doctrine des Preux* (*Die Lehre der Tapferen*). Der Kern des Gedichts lautet:

> Seht den zerstörten Leib und des Gesichts Maschinerie, > vergiftete Geschwüre röten das Antlitz, > Männer von wenig Mut und großer Hässlichkeit, so heißt es, > haben durch tausend Mühsale einen guten Namen erworben.

Benvenuto Disertori, Italiener, ist ein vielseitiger Künstler, bewandert in Lithographie und Radierung, doch der Holzschnitt ist sein eigentliches Markenzeichen. *La Musa del Loreto* ist eine Figur voller rhythmischer Bewegung; der Eindruck ist so natürlich, als sei das Bild dem Holz selbst entsprungen.

Frau S. Magnus-Lagercranz ist eine schwedische Graveuse, die sich besonders auf Blumenmotive versteht. Ihr bedeutendstes Werk ist eine Serie von Illustrationen zur Gedichtsammlung *Blumen* des schwedischen Dichters Atterbom.

C. B. Falls gilt als einer der vielseitigsten Künstler Amerikas. Er hat sich in jeder Kunstform versucht und in jeder Erfolg gehabt. *Der Inseltempel* in dieser Sammlung ist ein Stück, das er selbst als sein gelungenstes auswählte.

Edward Warwick ist ebenfalls ein amerikanischer Holzschnittkünstler. *Die Begegnung* ist ein dekoratives und phantasievolles Blatt von stark mittelalterlichem Charakter. Die beiden kleinen Stücke auf dem Umschlag und dem Vorsatzblatt stammen vom französischen Künstler Alfred Latour aus *The Woodcut of To-day*; sie sind im Inhaltsverzeichnis nicht aufgeführt und werden hier als Nachtrag erwähnt.

[Veröffentlicht in *Yiyuan Zhaohua* (Morgenblumen aus dem Kunstgarten), 26. Januar 1929.]

Abschnitt 30

Die zeitweiligen Wandlungen und Moden in Chinas neuer Literatur und Kunst werden bisweilen fast gänzlich von ausländischen Buchhändlern bestimmt. Kommt eine Lieferung Bücher, bringt sie auch gleich ihren Einfluss mit. Als das Album von A. V. Beardsley aus der „Modern Library" nach China gelangte, elektrisierte seine scharfe, durchdringende Kraft Nerven, die seit Jahren geschlummert hatten. Doch Beardsleys Linie war letztlich zu intensiv. Gerade zu diesem Zeitpunkt kamen die Drucke von Tsugutani Kōji nach China, und sein zarter, schwermütiger Strich milderte Beardsleys Schärfe. Dies entsprach dem Empfinden der modernen chinesischen Jugend noch besser, und so dauert die Nachahmung seiner Werke bis heute an.

Bedauerlich ist, dass seine Formen und Linien dabei willkürlich verstümmelt wurden — was man allerdings ohne Vergleich nicht erkennen kann. Wir haben nun sechs Blätter aus seinem Album *Traum der Seerose*, fünf aus *Ein trostloses Lächeln* und eines aus *Mein Bilderalbum* ausgewählt. Dies alles sind, grob gesagt, Werke, die seine besonderen Eigenarten erkennen lassen. Obwohl die chinesische Reproduktion nicht von höchster Qualität sein kann, vermag man durch sie doch wenigstens einen etwas authentischeren Blick auf sein wahres Gesicht zu erhaschen.

Was nun die besonderen Eigenarten des Künstlers ausmacht, so wollen wir ihn selbst sprechen lassen:

„Meine Kunst nimmt die Zartheit als ihr Leben und führt zugleich die scharfe Schneide eines Skalpells als ihre Kraft.

Die Linien, die ich ziehe, müssen flink sein wie eine kleine Schlange und wachsam wie ein Silberfischchen.

Was ich male, darf sich nicht mit bloßer ‚lebensechter' Wirklichkeitstreue begnügen.

Für Trauer male ich die einsame Sternen-Nymphe, die am Seeufer umherirrt; für Freude eine mondbeschienene Nymphe, die tief im Frühlingswald mit Pan scherzt.

Um das Weibliche darzustellen, wähle ich die träumende Jungfrau, verleihe ihr die Haltung einer Königin und erfülle sie mit der Liebe einer Sternenprinzessin.

Um das Männliche darzustellen, möchte ich in die Mythologie hinabsteigen, Apollon hervorzerren und ihm die Sandalen eines Wanderers anlegen.

Um das Kind darzustellen, gebe ich ihm die Flügel eines Engels und lege darüber buntfarbigen Brokat.

Und um diese Modelle der Liebesphantasie zu nähren, muss mein Denken so dunkel sein wie die Tiefe der Nacht, so klar wie lauteres Wasser." (Vorwort zu *Ein trostloses Lächeln*)

Damit dürfte im Wesentlichen alles gesagt sein. Betrachtet man jedoch die andere Seite eben dieser Vorzüge, so erkennt man genau, warum Kritiker ihn als einen Künstler beurteilt haben, der vor allem jugendliche Leser und Leserinnen anspricht.

Der Künstler ist inzwischen zum Studium nach Europa gereist. Sein Weg liegt noch lang vor ihm, und dies sind lediglich die Spuren einer Schaffensperiode, nun als Teil des geheimen Schatzes einiger chinesischer Künstler dem Leser vor Augen gelegt — ein kleiner Spiegel, wenn man so will. Oder, etwas feierlicher ausgedrückt: Vielleicht kann uns dies allmählich dazu bringen, ernster zu werden, damit wir endlich kleine, aber echte eigene Schöpfungen hervorbringen.

Vom ersten bis zum elften Blatt ist jeweils ein kurzes Gedicht oder ein kurzer Text beigefügt, den ich übersetzt und vor das jeweilige Bild gestellt habe. Einige davon sind jedoch in klassischer Prosa, einem Gebiet, das ich nicht studiert habe, sodass einige Fehler nicht auszuschließen sind. Die kleine Figur auf dem Titelblatt stammt ebenfalls aus *Mein Bilderalbum*; das Original trägt den Titel „Die Pupille" — eines jener über die Wirklichkeit hinaus vergrößerten Augen, die der Künstler so gerne zeichnet.

Aufgezeichnet von Lu Xun in Shanghai, 24. Januar 1929.

[Veröffentlicht in *Yiyuan Zhaohua* (Morgenblumen aus dem Kunstgarten), Erste Reihe, Band Zwei.]

Abschnitt 31

In der sechsten Ausgabe der *Morgenblumen* haben wir eine Kurzgeschichte des norwegischen Schriftstellers Hamsun veröffentlicht. Letztes Jahr hat die japanische Zeitschrift *Internationale Kultur* ihn als linken Schriftsteller eingeordnet, doch wenn man sich einige seiner Werke ansieht, etwa *Victoria* und *Hunger*, so finden sich darin nicht wenig aristokratische Züge.

Allerdings war er früher in Russland sehr beliebt. Vor ungefähr zwanzig Jahren hatte die berühmte Zeitschrift *Niva* bereits seine bis dahin erschienenen gesammelten Werke als Beilage gedruckt. Vermutlich war es sein Nietzsche- und Dostojewski-Atem, der bei den Lesern Resonanz fand. Selbst in den kritischen Essays nach der Oktoberrevolution wird er noch gelegentlich erwähnt, was zeigt, wie tief der Einfluss seiner Werke in Russland war — bis heute nicht vergessen.

Von seinen vielen Werken habe ich außer den beiden genannten und *Im Märchenland* — einem Russland-Reisebericht — keines gelesen. Letztes Jahr stieß ich in einer von dem Japaner Katayama Masao verfassten Hamsun-Biographie auf seine Ansichten über Tolstoi und Ibsen. Da es gerade der hundertste Geburtstag dieser beiden literarischen Größen war, wollte ich diese Passagen eigentlich vorstellen, doch sie waren zu bruchstückhaft, und ich ließ es schließlich sein. Dieses Jahr, beim Umzug und Büchersortieren, fand ich die Biographie wieder, und in meinen drei müßigen Augenblicken übersetze ich das Folgende.

Die Stelle stammt aus seinem Werk *Mysterien*, geschrieben, als er dreißig war. Die Lebens- und Kunstanschauungen der Figur Nagel können selbstverständlich als die des Autors Hamsun selbst gelesen werden. Er stampft mit dem Fuß auf und schimpft auf Tolstoi:

„Kurz und gut, der Kerl, der sich Tolstoi nennt, ist der aktivste Dummkopf unserer Zeit ... Seine Lehre unterscheidet sich kein Jota vom Hallelujah-Singen der Heilsarmee. Ich finde Tolstois Geist nicht tiefer als den von General Booth [damals Kommandant der Heilsarmee]. Beide sind Prediger, aber keiner von beiden ist ein Denker. Sie handeln mit Fertigware, verbreiten vorhandene Gedanken, versorgen das Volk mit billigem Denken und halten damit das Steuer der Welt in der Hand. Aber, meine Herren, wer Geschäfte macht, muss seine Zinsen berechnen, und Tolstoi verliert bei jedem einzelnen Geschäft sein Kapital ... Dieses Schweigen nicht kennen wollende Geschwätz, dieses Bestreben, die fröhliche Welt platt wie eine eiserne Pfanne zu walzen, dieses moralische Genörgel wie ein alter Herumtreiber, diese wie grandios tuende Moral, die ohne Sinn für oben und unten drauflos poltert — man errötet, wenn man an ihn denkt, und das, obwohl es einen gar nichts angeht ..."

Seltsam zu sagen: Das liest sich fast, als würde damit den „revolutionären" wie den „beflissenen" Kritikern in China das Geschwür aufgeschnitten. Was seine Ansichten über seinen Landsmann und literarischen Vorfahren Ibsen betrifft — besonders über Ibsens zweite Schaffenshälfte — sagt er:

„Ibsen ist ein Denker. Wäre es nicht gut, einen kleinen Unterschied zwischen volkstümlicher Predigt und echtem Denken zu machen? Gewiss, Ibsen ist eine Berühmtheit. Man mag über Ibsens Mut reden, bis den Zuhörern Schwielen in den Ohren wachsen. Aber zwischen logischem Mut und praktischem Mut, zwischen der freien, unabhängigen, selbstlosen revolutionären Kühnheit und dem häuslichen, aufwieglerischen Mut — sieht man da nicht die Notwendigkeit eines kleinen Unterschieds? Der eine strahlt im Leben selbst; der andere bringt lediglich die Zuschauer im Theater zum Staunen ... Wer rebellieren will, der sollte wenigstens die Kleinigkeit fertigbringen, seinen Stahlgriffel nicht mit Glacéhandschuhen anzufassen. Er sollte nicht bloß ein kleiner Sonderling sein, der schreiben kann, nicht bloß ein weiterer Begriff in einem deutschen Aufsatz; er sollte eine lebendige, aktive Figur sein in dem Getümmel, das man Menschenleben nennt. Ibsens revolutionärer Mut ist vermutlich nicht die Art, die ihren Besitzer je in Gefahr brächte. Torpedos unter Schiffsrümpfe legen — das ist, verglichen mit lebendigem, loderndem Handeln, nichts als schwächliches Tischgerede im Studierzimmer. Haben Sie je das Geräusch gehört, wenn Hanf zerrissen wird, meine Herren? Hehehe — was für ein mächtiger Lärm das ist."

Dies legt recht unverhohlen den Unterschied bloß zwischen revolutionärer Literatur und Revolution, zwischen dem revolutionären Schriftsteller und dem Revolutionär. Von „beflissener" Literatur ganz zu schweigen. Vielleicht ist es zum Teil aus diesem Grund, dass Hamsun doch als links gelten darf — und nicht allein, weil er einst diverse Arten harter Arbeit verrichtet hat.

Am meisten lobt er Bjørnson, Ibsens einstigen literarischen Widersacher, der später sein Schwiegervater wurde. Hamsun sagt, Bjørnson sei tätig, stürmisch, lebendig. In Sieg und Niederlage sei er stets von Persönlichkeit und Geist durchdrungen. Er sei der einzige Dichter Norwegens, der Inspiration und göttliche Funken besitze. Doch wenn ich mich an die Kurzgeschichten erinnere, die ich gelesen habe, hat keine einen so tiefen Eindruck hinterlassen wie Hamsuns eigene Werke. In China gibt es wohl kaum Übersetzungen von Bjørnson. Ich erinnere mich nur an eine Erzählung namens „Der Vater," die mindestens fünfmal übersetzt worden ist.

Auch von Hamsuns Werken haben wir wenige Übersetzungen. Zur Zeit der Bewegung des Vierten Mai gaben junge Leute in Peking eine Zeitschrift namens *Neue Strömung* heraus, und später gab es eine „Neue-Bücher-Besprechungsnummer," in deren Vorankündigung Luo Jialun eine Einführung zu *Neue Erde* zu planen schien. Das ist ein Roman von Hamsun. Obwohl nur ein Thesenroman über das Leben von Literaten, könnte er den Chinesen durchaus als Spiegel dienen. Schade nur, dass diese Einführung bis heute nie erschienen ist.

(3. März, in Shanghai.)

Veröffentlicht in der elften Ausgabe der *Morgenblumen-Halbmonatsschrift*, 14. März 1929.

Abschnitt 32

Als wir in die Grundschule kamen, sahen wir ein paar kleine Abbildungen in unseren Lehrbüchern und fanden sie recht ansehnlich. Doch als wir später zum ersten Mal die Illustrationen in fremdsprachigen Lesebüchern erblickten, erstaunte uns ihre kunstvolle Feinheit — was wir zuvor gesehen hatten, konnte sich damit kaum messen. Auch die kleinen Bilder in englischen Wörterbüchern waren von erstaunlicher Zierlichkeit. All dies waren Beispiele dessen, was bereits besprochen wurde: der „Hirnholzschnitt".

Das Material für westliche Druckstöcke ist natürlich mannigfaltig, doch für feine Gravuren wird in der Regel Buchsbaumholz verwendet. Selbst beim Buchsbaum ergeben sich je nach Sägeart unterschiedliche Druckstöcke. Wird das Holz längs der Faser gesägt — wie ein Brett für eine Truhe oder Tischplatte —, erhält man die eine Art; wird es quer zur Faser geschnitten — wie ein Hackblock —, erhält man eine andere. Die erste Art ist weicher: Beim Schnitzen gleitet der Stichel frei, doch sie eignet sich nicht für feine Details, da zarte Linien leicht absplittern. Die zweite Art besteht aus dicht zusammengedrängten Faserenden und ist daher hart und für Feinarbeit geeignet: Das ist der „Hirnholzschnitt". Diese Art des Schneidens wird bisweilen nicht als „wood-cut" bezeichnet, sondern eigens als „wood-engraving". Im alten China nannte man besonders fein geschnittene Druckstöcke „gestickte Druckstöcke" (xiuzi) — ein Ausdruck, der als Übersetzung dienen könnte. Im Gegensatz dazu wird das Schneiden auf längs gesägten Brettern als „Langholzschnitt" bezeichnet.

Was wir hier jedoch vorstellen, sind keine Holzschnitte der Art, wie man sie in Lehrbüchern findet, denn jene streben nach Naturtreue und Feinheit: Beim Schneiden liegt eine Zeichnung als Vorlage zugrunde. Wo es eine Vorlage gibt, ahmt das Messer lediglich den Pinsel nach — es kopiert, statt zu erschaffen, und so handelt es sich bloß um „reproduzierende Druckgrafik". Bei „schöpferischer Druckgrafik" hingegen gibt es keinerlei gesonderte Vorlage: Der Künstler ergreift den Eisenstichel und zeichnet unmittelbar auf dem Holzstock. Die beiden Arbeiten von Daglish und das eine Blatt von Nagase Yoshirō in dieser Sammlung sind Beispiele dafür. Natürlich können auch schöpferische Drucke Naturtreue und Feinheit erreichen, doch über diese Eigenschaften hinaus besitzen sie Schönheit und Kraft. Betrachtet man sie aufmerksam, so lässt sich selbst in reproduzierten Drucken noch ein Hauch dieser „Schönheit der Kraft" erkennen.

Doch diese „Schönheit der Kraft" dürfte unseren Augen vorerst wohl kaum zusagen. In den modischen Zierbildern von heute sieht man bereits zumeist nur noch schmale Schultern bei den Schönen, ausgemergelte Buddhafiguren und die aufgelösten Formen der konstruktivistischen Malerei.

Nur wenn es Künstler und Betrachter gibt, die vor Lebenskraft strotzen, kann eine Kunst der „Kraft" entstehen. Bilder, die „den Pinsel frei laufen lassen und den Stamm gerade malen", können in einer dekadenten, kleinlichen Gesellschaft schwerlich überleben.

Eine Randbemerkung: Das beim letzten Mal zitierte Gedicht wurde fälschlich zugeordnet. Ji Fu hat brieflich mitgeteilt, dass „Ich habe einen Ballen feiner gemusterter Seide …" aus Du Fus „Scherzhaft an Wei Yan gerichtet über sein Gemälde zweier Kiefern" stammt. Die letzten Verse lauten: „An Wert steht es einem Brokatabschnitt nicht nach; / schon abgewischt, schimmert sein Glanz in prächtigem Durcheinander. / Ich bitte Euch, Herr, lasst den Pinsel frei laufen und malt den Stamm gerade." Es handelt sich nicht um ein Gedicht von Su Dongpo.

(10. März 1929)

[Veröffentlicht im dritten Heft der ersten Reihe von *Yiyuan Zhaohua* (Kunstgarten: Morgenblüten).]

Abschnitt 33

Die meisten der zwölf Holzschnitte in dieser Sammlung wurden den britischen Publikationen *The Woodcut of To-day*, *The Studio* und *The Smaller Beasts* entnommen. Einige erläuternde Anmerkungen seien hier ebenfalls auszugsweise wiedergegeben.

Arthur J. Gaskin ist Engländer. Er ist kein Künstler, der schlicht begann und sich erst später verfeinerte. Früh verstand er die Tonwertbeziehungen des massiven Schwarz. Die Trostlosigkeit dieses „Starken Schneefalls" und der Anblick der kleinen Hütte sind tief bewegend. Dass eine Schneeszene auf diese Weise kraftvoller dargestellt werden kann als mit jeder anderen Methode, ist eine neue Entdeckung in der Holzschnittkunst. „Märchen" teilt denselben Stil wie „Starker Schneefall".

Robert Gibbings war schon früh einer der produktivsten und vielseitigsten unter den englischen Holzschnittkünstlern. Seine Auffassung von Schwarz und Weiß ist stets bedeutungsvoll und eigenständig. Die Illustrationen zu E. Powys Mathers' *Red Wisdom* zeigen im Glanz des Schwarz-Weiß-Kontrasts eine orientalische Pracht und einen kunstvollen Rhythmus weißer Linien. Sein erfreuliches Blatt „Müßig sitzen" offenbart sein Naturell für den Schwarz-Weiß-Kontrast in bedeutungsvoller Form.

Eric Fitch Daglish wurde bereits in unserer Auswahl *Moderne Holzschnitte* (1) besprochen. „Der Neuntöter" findet sich in J. H. Fabres *Animal Life in Field and Garden*. „Der Biber" erscheint im zweiten Band von Daglishs eigener Reihe *Animal in Black and White*, betitelt *The Smaller Beasts*.

Émile Charles Carlègle stammt aus der Schweiz und hat inzwischen die französische Staatsbürgerschaft angenommen. Der Holzschnitt ist für ihn ein unmittelbares Ausdrucksmittel, wie es für andere die Malerei oder die Radierung ist. Er ordnet Licht und Schatten an und verdeutlicht Farbabstufungen; seine Werke vibrieren vor Leben. Er hat keine ästhetische Theorie — er ist der Überzeugung, dass alles, was fesselnd ist, das Leben verschönern kann.

Emil Orlik war der Erste, der japanische Holzschnitttechniken nach Deutschland brachte. Doch verband er die verschiedenen Verfahren seines eigenen Landes mit seiner Holzschnittkunst.

Bei M. Dobuzinskis „Das Fenster" können wir uns vorstellen, wie irgendjemand dort steht, so wie jene Gestalt steht, und hinaus in den Regentag blickt und sich fragt, was ihm wohl begegnen wird. Ein Russe ist sehr geneigt, an den Menschen zu denken, der an diesem Fenster steht.

William Zorach ist ein Amerikaner russischer Herkunft. Ihn beschäftigt das Spiel weißer Flächen auf schwarzem Grund, ohne dass er allzu sehr nach Tiefsinn des Gehalts strebte. „Die schwimmende Frau", aus der Perspektive der Schwimmerin betrachtet, wirkt etwas blendend. Es sieht eher nach Linolschnitt als nach Holzschnitt aus. Schwimmen ist ein bevorzugtes Motiv amerikanischer Holzschnittkünstler; jeder nutzt seine eigene Technik, um einen anderen Stil zu schaffen.

Nagase Yoshirō studierte Bildhauerei an der Kunsthochschule Tokio in Japan, wandte sich dann mit großem Eifer der Druckgrafik zu und verfasste einen Band mit dem Titel *Für alle, die Druckgrafik studieren*. „Die versunkene Glocke" ist eine der darin enthaltenen Illustrationen, die als Beispiel für den „Hirnholzschnitt" dient und darüber hinaus von dem renommierten Holzschneider Kikuchi Taketsugu nachgeschnitten wurde. Obgleich hier erneut reproduziert, lässt sich die feine Meisterschaft der Schwarz-Weiß-Komposition noch immer erkennen.

Abschnitt 34

Aubrey Beardsley (1872–1898) lebte nur sechsundzwanzig Jahre; er starb an der Schwindsucht. Obwohl sein Leben so kurz war, hat kein Künstler — kein Künstler der Schwarz-Weiß-Kunst — einen allgemeineren Ruhm erlangt als er; und kein Künstler hat die moderne Kunst in solcher Breite beeinflusst. Der erste prägende Einfluss auf Beardsleys Jugend war die Musik; seine wahre Leidenschaft galt der Literatur. Abgesehen von zwei Monaten an einer Kunstschule hatte er keinerlei künstlerische Ausbildung. Sein Erfolg war gänzlich autodidaktisch errungen.

Mit den Illustrationen zu *Le Morte d'Arthur* betrat er erstmals die Welt der Literatur. Danach schuf er Illustrationen für *The Studio* und wurde Kunstredakteur des *Yellow Book*. Er kam durch das *Yellow Book* und ging durch *The Savoy*. Unausweichlich verlangte die Zeit, dass er auf der Welt sei. Diese Neunzigerjahre waren das, was die Welt als fin de siècle bezeichnet. Er war der einzige Ausdruck der einzigartigen Stimmung jenes Jahrzehnts. Die ruhelose, wählerische, hochmütige Atmosphäre der Neunziger rief ihn hervor.

Beardsley war ein Satiriker. Er konnte nur die Hölle schildern, wie Baudelaire es tat, ohne auf irgendeine Widerspiegelung eines modernen Paradieses hinzudeuten. Dies lag daran, dass er die Schönheit liebte und es der Verfall der Schönheit war, der ihn in Bann schlug; dies lag daran, dass er sich der Tugend so schmerzlich bewusst war, dass das Laster seine Berechtigung fand. Zuweilen erreicht sein Werk reine Schönheit, doch es ist eine dämonische Schönheit, stets überschattet vom Bewusstsein der Sünde — Sünde, von der Schönheit aufgenommen und entstellt, dann von der Schönheit wieder entblößt.

Als reiner Dekorationskünstler betrachtet, ist Beardsley ohne Gleichen. Er häufte alle unvereinbaren Dinge der Welt zusammen und verwob sie nach seiner eigenen Form zur Einheit. Doch Beardsley war kein Illustrator. Kein Buch seiner Illustrationen erreicht die höchste Stufe — nicht weil sie zu groß wären, sondern weil sie unverhältnismäßig, ja sogar unpassend sind. Als Illustrator scheiterte er, weil seine Kunst abstrakte Dekoration war; ihr fehlte der relationale Rhythmus — so wie ihm selbst jede Beziehung zu dem Jahrzehnt vor und nach dem seinen fehlte. Er ist in seiner Epoche begraben, wie seine Zeichnungen in ihren eigenen entschlossenen Linien aufgehen. Beardsley war kein Impressionist wie Manet oder Renoir, der malte, was er „sah"; er war kein Visionär wie William Blake, der malte, was er „träumte"; er war ein Mensch des Verstandes wie George Frederick Watts, der malte, was er „dachte". Obwohl kein Tag verging, an dem ihn nicht der Medizintopf begleitete, vermochte er dennoch Nerven und Gefühle zu beherrschen. So stark war sein Intellekt.

Beardsley wurde von anderen beträchtlich beeinflusst, doch diese Einflüsse wurden von ihm aufgenommen, statt ihn zu vereinnahmen. Dass er fortwährend Einflüsse empfangen konnte, war an sich schon einer seiner besonderen Züge. Burne-Jones half ihm bei seinen Illustrationen zu *Le Morte d'Arthur*; die japanische Kunst, besonders das Werk Keisai Eisens, verhalf ihm dazu, sich vom Einfluss Eisens und Saint-Aubins zu befreien, der sich in *The Rape of the Lock* gezeigt hatte. Doch Burne-Jones' ekstatische, erschlaffte Geistigkeit verwandelte sich in groteske, geringschätzige Fleischlichkeit — wenn es denn so etwas wie träge, sündhafte Trägheit gibt. Die erstarrte Wirklichkeit Japans wurde zum glühenden Bild westlicher Leidenschaft, ausgedrückt in den scharfen, klaren Schatten und Kurven von Schwarz und Weiß, die Tönungen ahnen ließen, von denen selbst der regenbogenreiche Osten nie geträumt hatte.

Seine Werke sind durch den Nachdruck der *Salomé*-Illustrationen und durch die Anleihen unserer einheimischen Modekünstler offenbar selbst in ihrem Reiz recht bekannt geworden. Doch seine dekorativen Arbeiten sind nie redlich vorgestellt worden. So wählen wir nun diese zwölf Blätter aus und drucken sie, um den Liebhabern Beardsleys einen Blick auf sein unverdorbenes Antlitz zu gewähren, und entnehmen Worte von Arthur Symons und Holbrook Jackson als knappe Einführung in seine besonderen Eigenheiten.

20. April 1929 — Die Zhaohua-Gesellschaft.

Abschnitt 35

Vor etwa dreißig Jahren bereiste der dänische Kritiker Georg Brandes das zaristische Russland, verfasste seine *Eindrücke* und rief voller Staunen: „Schwarzerde!" Und tatsächlich bestätigte sich seine Beobachtung. Aus dieser „Schwarzerde" wuchsen nacheinander die seltsamen Blüten und mächtigen Bäume der Kultur hervor und versetzten die Westeuropäer in Erstaunen: zunächst Literatur und Musik, bald darauf der Tanz, und auch die Malerei.

Doch am Ende des neunzehnten Jahrhunderts stand die russische Malerei noch unter dem Einfluss der westeuropäischen Kunst — blindlings nachahmend, selten eigenständig schöpfend —, und die Akademie beherrschte die Kunstwelt (Akademismus). In den Neunzigerjahren traten die „Wanderer" (der Verein für Wanderkunstausstellungen) auf den Plan, griffen den Klassizismus der Akademie heftig an, verwarfen die Nachahmung und verfochten die Unabhängigkeit, bis sie schließlich die Kunstwelt unter ihre Kontrolle brachten, um ihre Ansichten und Ideale zu verbreiten. Doch die Ablehnung des Fremden führt leicht zur Verklärung des Alten, und die Verklärung des Alten zieht unvermeidlich Stagnation nach sich. So verfiel die Kunst nach nicht allzu langer Zeit, und die Schule derer, die dem französischen Koloristen Cézanne nacheiferten (die Cézannisten), entstand. Gleichzeitig drangen Kubismus und Futurismus aus Südwesteuropa nach Russland ein und blühten dort auf.

Zur Zeit der Oktoberrevolution war es die Blütezeit der Linken (der Kubisten und Futuristen), denn in der Zerstörung der alten Ordnung — der Revolution selbst — stimmten sie mit den Sozialrevolutionären überein. Doch fragte man nach dem Ziel, auf das sie zusteuerten, hatten diese beiden Schulen keine Antwort. Besonders verhängnisvoll war, dass ihre Werke zwar neuartig, für die Massen aber unverständlich waren. Als daher die Phase der Zerstörung dem Aufbau wich und eine volkstümliche, leicht verständliche Kunst gefordert wurde, die den Arbeitern und Bauern nützen sollte, konnten diese beiden Schulen der Zurückweisung nicht länger entgehen. Gebraucht wurde der Realismus, und so erhob sich die Rechte und errang einen vorübergehenden Sieg. Doch Konservativen fehlt letztlich die Erneuerungskraft; bald schon bewiesen sie mit ihren eigenen Werken ihren eigenen Untergang.

In dieser Lage bestand die Forderung, Kunst mit dem gesellschaftlichen Aufbau zu verbinden. Linke wie Rechte waren gleichermaßen gescheitert, doch innerhalb der Linken hatte es bereits Zersplitterung gegeben. Nach Neugruppierungen entstand eine neue Fraktion, die „Produktivisten", die im Namen des Industrialismus und der Maschinenzivilisation die reine Kunst verneinten und alles schöpferische Streben auf den industriellen Gebrauchswert richteten. Durch weitere Kämpfe mit rivalisierenden Gruppen und den Abgang von Gegnern kristallisierte sich diese Bewegung schließlich um Tatlin und Rodtschenko zum „Konstruktivismus" (Konstruktivismus). Ihre Position war nicht Komposition, sondern Konstruktion; nicht Abbildung, sondern Organisation; nicht Schöpfung, sondern Aufbau. Rodtschenko sagte: „Die Aufgabe des Künstlers besteht nicht in der abstrakten Erkenntnis von Farbe und Form, sondern in der Lösung beliebiger konkreter konstruktiver Aufgaben." Das bedeutet, dass der Konstruktivismus keine ewig gültigen Gesetze kennt; sein Vermögen besteht gerade darin, jedes neue Problem entsprechend den jeweiligen Umständen von Neuem zu lösen. Da wir moderne Menschen sind, sollen wir den modernen Industriebetrieb als ruhmwürdig ansehen, und deshalb ist das industrielle Schaffen der Ausdruck des modernen Genies. Dampfschiffe, Eisenbrücken, Fabriken, Flugzeuge — jedes besitzt seine eigene Schönheit, zugleich streng und erhaben. So hören konstruktivistische Maler oft auf, Gegenständliches darzustellen, und entwerfen stattdessen geometrische Muster, womit sie einen Schritt weiter gehen als die Kubisten. Die ersten beiden der drei Arbeiten von Krinsky in dieser Sammlung können als anschaulicher Maßstab dienen. Gastev, der den effizienten Umgang mit der Zeit befürwortet und einen eigenen Weg eingeschlagen hat, ist hier nur mit einem Werk vertreten.

Da die Revolution zudem Propaganda, Erziehung, Ausschmückung und Verbreitung erforderte, blühte in dieser Epoche die Druckgrafik — Holzschnitt, Lithografie, Illustration, Buchgestaltung und Radierung — in außerordentlichem Maße auf. Linke Künstler, die sich nicht von der reinen Kunst lösen wollten, flüchteten sich oft in die Druckgrafik, wie Masljutin (dessen vier Illustrationen zu *Die Zwölf* in der Weiming-Reihe erscheinen) und Annenkow (hier vertreten mit seinem „Porträt des Romanciers Samjatin"). Auch konstruktivistische Künstler entfalteten, ihrem Ziel der Verbindung von Kunst und Industrie entsprechend, eine rege Tätigkeit. Die von Rodtschenko und Lissitzky gestalteten Gedichtbände moderner Dichter gelten als exemplarische Werke künstlerischer Druckgrafik, doch habe ich kein einziges Exemplar gesehen.

Unter den Holzschnittkünstlern steht Faworski (hier vertreten mit „Moskau") an erster Stelle. Kuprijanow („Büglerin"), Pawlinow („Porträt Belinskis") und Masljutin stehen alle unter seinem Einfluss. Frau Kruglikowa ist eine berühmte Radiererin; die beiden hier aufgenommenen Werke sind Schattenrisse, während das zuvor in *Benliu* (Sturzbach) vorgestellte Blatt („Porträt Sologubs") ein Stich ist — alles Gattungen, in denen sie Meisterschaft beweist.

Obgleich die Kunst des Neuen Russland der Welt bereits einen beträchtlichen Einfluss gegeben hat, sind die Berichte darüber in China noch überaus spärlich. Diese kargen zwölf Seiten werden der Aufgabe der Vorstellung wahrlich nicht gerecht; da zudem die meisten ausgewählten Werke Druckgrafiken sind, mussten bedeutende Hauptwerke zwangsläufig unberücksichtigt bleiben — was wir zutiefst bedauern.

Dass jedoch überwiegend Druckgrafiken gewählt wurden, hat noch andere Gründe: Erstens ist Chinas Reproduktionstechnik bis heute unvollkommen, und ehe man die Originale entstellt, wartet man besser ab. Zweitens ist in Zeiten der Revolution die Druckgrafik das nützlichste Medium — selbst in größter Eile lässt sie sich im Handumdrehen herstellen. Als *Yiyuan Zhaohua* gegründet wurde, war dieser Gesichtspunkt bereits bedacht worden; daher bestanden die ersten vier Hefte ausschließlich aus Schwarz-Weiß-Strichzeichnungen. Doch die Kunstwelt ließ das Projekt im Stich, und seine Fortführung erwies sich als überaus schwierig. Nun schicken wir das fünfte Heft in die Welt — inzwischen dürfte es wohl bereits Mittag sein —, doch hoffen wir noch immer, dass einige Leser daraus zumindest einigen Nutzen ziehen mögen.

Die Schilderung und fünf Abbildungen in diesem Text sind Sheng Shimongs *Übersicht der Kunst des Neuen Russland* entnommen; die übrigen acht Tafeln sind Reproduktionen aus R. Fülöp-Millers *Geist und Gesicht des Bolschewismus*. Dies sei hiermit vermerkt.

25. Februar 1930, nachts. Lu Xun.

Abschnitt 36

Literatur und Kunst sollten eigentlich nicht etwas sein, das nur eine kleine Zahl herausragender Begabungen zu würdigen vermag; vielmehr sollten sie etwas sein, das nur wenige von Geburt an Minderbegabte nicht zu würdigen vermögen.

Wenn man sagt, je erhabener das Werk, desto weniger Menschen es verstehen, so wäre demnach, diese Logik zu Ende gedacht, das, was niemand versteht, das größte Meisterwerk der Welt.

Doch auch der Leser sollte ein gewisses Niveau mitbringen. Zunächst muss er des Lesens kundig sein, sodann muss er über ein allgemeines Grundwissen verfügen, und auch sein Denken und Empfinden muss ein annähernd angemessenes Maß erreicht haben. Anderenfalls kann er keine Beziehung zur Literatur und Kunst herstellen. Wenn Literatur und Kunst versuchen, sich herabzulassen, gleitet man sehr leicht ins Anbiedern an die Massen ab, ins Schmeicheln gegenüber den Massen. Anbiedern und Schmeicheln nützen den Massen nichts. — Was „Nutzen" bedeutet, liegt außerhalb des Rahmens dieser Frage und soll hier nicht erörtert werden.

Deshalb sollte es in der gegenwärtigen Gesellschaft mit ihrer ungleichen Bildung noch immer Literatur und Kunst unterschiedlicher Schwierigkeitsgrade geben, um den Bedürfnissen der Leser auf verschiedenen Stufen gerecht zu werden. Dennoch sollte es mehr Schriftsteller geben, die im Sinne der Massen denken und sich bemühen, schlichte, leicht verständliche Werke zu schaffen, die jedermann begreifen und gerne lesen kann, um den angestaubten alten Plunder zu verdrängen. Doch das sprachliche Niveau solcher Schriften kann, so fürchte ich, allenfalls das der volkstümlichen Bänkelsängerhefte erreichen.

Weil die Gegenwart eine Zeit der Vorbereitung ist — eine Vorbereitung auf eine Ära, in der die Massen Literatur und Kunst werden schätzen können —, denke ich, dass nur dies möglich ist.

Wenn man auf der Stelle eine vollständige Volkstümlichkeit fordert, so ist das nichts als leeres Gerede. Die große Mehrheit der Menschen ist des Schreibens unkundig; selbst die heute gängige Umgangssprache ist kein Text, den jedermann versteht. Überdies ist die Sprache nicht einheitlich: Benutzt man Dialekt, so lassen sich viele Wörter nicht niederschreiben, und selbst wenn man Ersatzzeichen verwendet, wird das Geschriebene nur von den Bewohnern eines einzigen Ortes verstanden — die Leserschaft wird tatsächlich nicht erweitert, sondern eingeengt.

Kurzum, ein gewisses Maß an volkstümlicher Literatur und Kunst zu schaffen, ist fürwahr eine dringende Aufgabe der Gegenwart. Doch wenn man großangelegte Maßnahmen ins Auge fasst, so bedarf es der Mithilfe der Politik — auf einem Bein kann man nicht gehen. Manch ein wohlklingendes Wort ist nichts weiter als die Selbsttröstung des Literaten.

Abschnitt 37

Dieses Stück wurde aus der englischen Übersetzung von L. A. Magnus und K. Walter, *Three Plays of A. V. Lunacharski*, ins Chinesische übertragen. Dem Originalbuch ist eine gemeinsame Einleitung der Übersetzer vorangestellt, die im Vergleich mit der hier abgedruckten Kurzbiographie von Owase Keishi in manchen Punkten ausführlicher, in anderen knapper ist und ganz andere Schwerpunkte setzt. Ein Auszug wird nun hier für den Leser wiedergegeben —

„Anatoli Wassiljewitsch Lunatscharski wurde 1876 in der Provinz Poltawa geboren. Sein Vater war ein Grundbesitzer; die Familie Lunatscharski war ein halbadliges Großgrundbesitzergeschlecht, das viele Intellektuelle hervorgebracht hatte. Er erhielt seine Gymnasialbildung in Kiew und ging dann an die Universität Zürich. Dort begegnete er vielen russischen Emigranten sowie Avenarius und Axelrod, und sein künftiger Lebensweg wurde bestimmt. Von da an verbrachte er den größten Teil seiner Zeit in der Schweiz, in Frankreich und in Italien, bisweilen auch in Russland.

Er war von Anfang an Bolschewik — das heißt, er gehörte der marxistischen Fraktion der Russischen Sozialdemokratischen Arbeiterpartei an. Diese Fraktion errang auf dem zweiten und dritten Parteitag die Mehrheit, und das Wort ‚Bolschewik' wurde so zu einem politischen Terminus, verschieden von seiner schlichten ursprünglichen Bedeutung. Er schrieb für Krylia (Der Flügel), die erste marxistische Zeitschrift; er war ein Bolschewik, der einer bestimmten Gruppe angehörte, die zu Beginn dieses Jahrhunderts die marxistische Zeitschrift Wperjod (Vorwärts) gründete und unermüdlich für sie arbeitete. Zu seinen Weggefährten zählten Pokrowski, Bogdanow und Gorki; sie organisierten Vorträge und Schulkurse und betrieben, allgemein gesprochen, revolutionäre Propaganda. Er war Mitglied der Moskauer sozialdemokratischen Vereinigung, wurde nach Wologda verbannt und floh von dort nach Italien. In der Schweiz war er ständiger Redakteur der Iskra (Der Funke), bis diese 1906 von den Menschewiki verboten wurde. Nach der Revolution von 1917 kehrte er schließlich nach Russland zurück.

Diese Tatsache allein offenbart die Entstehung von Lunatscharkis Inspiration. Er war bestens vertraut mit Frankreich und Italien; er liebte die gelehrte mittelalterliche Heimat; viele seiner Träume waren im Mittelalter angesiedelt. Zugleich war sein Standpunkt unbedingt der des revolutionären Russland. Der äußerste Modernismus seines Denkens war ebenso deutlich verschieden, indem er die halbmittelalterliche Stadt mit dem Schatten des ‚modernen' Moskau verband. Mittelalter und Utopie begegnen sich auf dem Medium des späten neunzehnten Jahrhunderts — ganz wie in *Kunde von Nirgendwo* — und die mittelalterlichen kommunalen Selbstverwaltungskriege erscheinen in der Terminologie Sowjetrusslands.

Ein tiefer Glaube an die gesellschaftliche Verbesserung durchzieht Lunatscharkis Werk und unterscheidet ihn in gewissem Grade von seinen großen revolutionären Zeitgenossen. Blok — der unvergleichliche, geliebte Lyriker, der mit Sidney'schem Eifer eine Schöne verehrte, nämlich Russland oder den neuen Glauben, in Besitz aller Schönheit und doch zerbrechlich, Shelley und seiner Größe nicht unähnlich; Jessenin, der rauer und leidenschaftlicher nach einem nicht ganz deutlichen Ideal schrie — einem Ideal, das die Menschen in Russland sehen, dessen Dasein und Lebenskraft sie spüren konnten; Demjan Bedny, der Volkssatiriker; oder, aus einem anderen Lager, die bekannte L.E.F. (Linke Front der Künste), dieser Esprit Nouveau Frankreichs, die kühne neue Dichtung hervorbrachte, dieser poetische Futurismus und Kubismus — sie alle waren in gewissem Sinne reinere Dichter, weniger auf das Praktische bedacht. Lunatscharski träumte beständig vom Aufbau, davon, die Menschheit zu etwas Besserem aufzubauen, wenngleich er oft noch ‚rückfällig' wurde. So gesehen ist seine Kunst gewöhnlicher, ohne den hohen Schwung seiner Zeitgenossen, denn er wollte aufbauen und ließ sich nicht in den Empirismus treiben; Blok und Bely hingegen waren Empiristen einer Art — erhaben, doch ohne Glauben.

Lunatscharkis literarische Entwicklung lässt sich etwa ab 1900 datieren. Seine frühesten gedruckten Werke waren philosophische Vorträge. Er war ein außerordentlich fruchtbarer Schriftsteller; seine sechsunddreißig Bücher könnten fünfzehn starke Bände füllen. Ein frühes Werk war *Studien*, eine Sammlung philosophischer Essays vom marxistischen Standpunkt. In der Behandlung von Kunst und Dichtung, einschließlich Würdigungen Maeterlincks und Korolenkos, kündigen diese Schriften bereits seine hochgereifte Poetik an. *Grundlagen der positiven Ästhetik*, *Revolutionäre Silhouetten* und *Literarische Silhouetten* gehören sämtlich in diese Kategorie. Unter den kürzeren Stücken dieser Gruppe finden sich Angriffe auf die Intelligenzija, Polemiken und gelegentlich auch andere Schriften wie *Kultur unter dem Kapitalismus*, *Ideale in Masken*, *Wissenschaft, Kunst und Religion*, *Religion*, *Einführung in die Religionsgeschichte* und dergleichen. Häufig interessierte er sich für die Religion und stand dabei mitten in der gegenwärtigen antireligiösen Bewegung Russlands. … Lunatscharski war auch eine große Autorität auf dem Gebiet der Musik und des Theaters; in seinen Dramen, besonders in den Versdichtungen, spürt man ungeschriebene Wunden darin nachklingen. … Im Alter von zwölf Jahren schrieb er *Die Versuchung*, ein unreifes Werk über einen jungen Mönch, dessen Ideale größer sind, als die Kirche sie befriedigen kann. Der Teufel versucht ihn mit der Wollust, doch als der Mönch die Wollust heiraten will, predigt er den Sozialismus. Sein zweites Stück war *Der Barbier des Königs*, eine schlüpfrige Geschichte von der Niederlage des Despotismus, im Gefängnis geschrieben. Sodann *Faust und die Stadt*, eine Vorwegnahme des Verlaufs der russischen Revolution, 1916 endgültig überarbeitet, mit einem ersten Entwurf von 1908. Dann schrieb er Komödien unter dem Gesamttitel *Drei Reisende und Es*. *Die Magier* entstand 1918 (sein Kern liegt im Essay *Positivismus und Kunst* von 1905); 1919 folgten *Der weise Wassilij* und *Iwan im Paradies*. Dann versuchte er sich am Geschichtsdrama: *Oliver Cromwell* und *Thomas Campanella*; danach kehrte er zur Komödie zurück und vollendete 1921 *Der Kanzler und der Schlosser* sowie *Der befreite Don Quijote*. Letzteres war 1916 begonnen worden. *Die Bärenhochzeit* erschien 1922." (Damals auszugsweise übersetzt.) In derselben englischen Ausgabe findet sich ein Vorwort des Autors, in dem er die Gründe und Umstände seines Schreibens von *Faust und die Stadt* genauer erläutert — „Kein Leser, der Goethes großen ‚Faust' kennt, wird verkennen, dass mein *Faust und die Stadt* von Szenen des Zweiten Teils des ‚Faust' angeregt wurde. Dort findet Goethes Held eine ‚freie Stadt'. Das Wechselverhältnis zwischen diesem Kind des Genies und seinem Schöpfer — die Lösung dieses Problems in dramatischer Form: einerseits ein Genie und seine Neigung zum aufgeklärten Despotismus, andererseits die Demokratie — dieser Gedanke hat auf mich gewirkt und mich zu meiner Arbeit veranlasst. 1906 gliederte ich den Stoff. 1908, in der angenehmen Landschaft von Introdacqua in den Abruzzen, schrieb ich das Stück in einem Monat nieder. Ich legte es sehr lange beiseite. 1916, in der besonders schönen Umgebung des Dorfes St. Léger am Genfer See, nahm ich eine letzte Überarbeitung vor; die wesentliche Änderung bestand in entschlossenem Kürzen." (Auszugsweise übersetzt von Rou Shi.)

Dieses Stück ist, wie die englischen Übersetzer meinen, „eine Vorwegnahme des Verlaufs der russischen Revolution" — und das ist es in der Tat. Doch es ist zugleich des Autors Vorwegnahme des Verlaufs der Weltrevolution. Nach Fausts Tod endet das Stück. Jedoch können wir in den *Grundlagen der positiven Ästhetik* einen Teil dessen entdecken, was der Autor für die Zeit danach voraussah — „… Neue Klassen oder Rassen entwickeln sich in der Regel im Widerstand gegen ihre früheren Herrscher. Und sie haben es sich zur Gewohnheit gemacht, deren Kultur zu hassen. Daher verläuft der tatsächliche Gang der kulturellen Entwicklung weitgehend sprunghaft. An verschiedenen Orten, zu verschiedenen Zeiten, beginnt die Menschheit aufzubauen. Und wenn sie ein mögliches Niveau erreicht hat, neigt sie zum Verfall. Dies geschieht nicht, weil sie auf objektive Unmöglichkeit stößt, sondern weil die subjektive Möglichkeit Schaden genommen hat.

Doch spätere Generationen lernen, zusammen mit der Entfaltung des Geistes — das heißt mit der Bereicherung der Assoziationen, der Aufstellung von Bewertungsprinzipien, dem Wachstum des historischen Sinns und Empfindens — zunehmend, alle Kunst objektiv zu genießen. Und so werden die opiumrauschhaften, prunkvollen und seltsamen Tempel der Inder, die erdrückend schweren, mit betäubenden Farben überzogenen Tempel der Ägypter, die griechische Anmut, die gotische Verzückung, die stürmische Genussfreude der Renaissance für diesen neuen Menschen zu begreiflichen, wertvollen Dingen. Warum? Weil diesem Vollmenschen der neuen Menschheit nichts Menschliches gleichgültig ist. Indem er die eine Reihe von Assoziationen unterdrückt und eine andere verstärkt, ruft der Vollmensch in den Tiefen seiner eigenen Seele die Empfindungen der Inder und Ägypter hervor. Er kann sich vom Gebet der Kinder bewegen lassen, ohne selbst zu glauben; ohne blutdürstig zu sein, kann er sich heiter in die zerstörerische Wut des Achilles hineinversetzen; er kann in die bodenlose Tiefe von Fausts Gedanken versinken und mit einem Lächeln die heitere Posse und die komische Operette betrachten." (Übersetzt von Lu Xun: *Kunsttheorie*, S. 165–166.)

Weil die neue Klasse und ihre Kultur nicht plötzlich vom Himmel fallen, sondern sich in der Regel im Widerstand gegen die alten Herrscher und deren Kultur entwickeln — das heißt im Gegensatz zum Alten —, erbt die neue Kultur dennoch etwas, und aus der alten Kultur wählt sie noch immer aus. Dies erklärt, warum Lunatscharski zu Beginn der Revolution die bäuerliche Volkskunst bewahren wollte; warum er fürchtete, die Soldatenstiefel könnten die Teppiche des Palastes zertreten; und warum auch hier der geniale Faust — der eine neue Stadt gründete, aber zum Despotismus neigte, sich dessen dann jedoch bereuend bewusst wurde — inmitten der Lobgesänge der neuen Menschen stirbt. Dies ist, in den Augen der englischen Übersetzer, wie ich glaube, das, was sie als „Rückfall" bezeichneten.

Daher rührt seine Befürwortung der Bewahrung des kulturellen Erbes aus der Überzeugung, dass „wir die Vergangenheit der Menschheit erben und auch die Zukunft der Menschheit lieben". Seine Auffassung, dass die heroischen Gründer von Unternehmungen die dekadenten Menschen des fin de siècle übertreffen, ergibt sich daraus, dass in den von den Alten geschaffenen Werken ein Erbe enthalten ist, aus dem alle später aufsteigenden Klassen wählen können, während die Dekadenten sich über und außerhalb der Menschheit stellen, ohne Nutzen für ihre Zeit oder die Nachwelt. Doch selbstverständlich gibt es auch Zerstörung — Zerstörung um des künftigen neuen Aufbaus willen. Das Ideal des neuen Aufbaus ist der Kompass für alles Reden und Handeln. Ohne dieses Ideal von Zerstörung zu sprechen, heißt, wie der Futurismus, lediglich ein Mitläufer der Zerstörung zu sein; und von Bewahrung zu sprechen, heißt schlicht, ein Erhalter der alten Gesellschaft zu sein.

Lunatscharkis Schriften sind ins Chinesische in vergleichsweise großer Zahl übersetzt worden. Neben der *Kunsttheorie* (die auch die *Grundlagen der positiven Ästhetik* einschließt; Verlag Da Jiang) gibt es *Die sozialen Grundlagen der Kunst* (übersetzt von Xue Feng; Verlag Shuimo), *Literatur und Kritik* (übersetzt von Lu Xun; selber Verlag), *Über Hoenstein* (selber Übersetzer; Verlag Guanghua) und andere. In diesen Werken finden sich jederzeit Stellen, die als Bestätigung der in *Faust und die Stadt* enthaltenen Gedanken dienen können.

Der Herausgeber, Juni 1930, Shanghai.

Abschnitt 38

Der Verfasser dieses Buches ist ein erst kürzlich berühmt gewordener Schriftsteller. In Professor P. S. Kogans 1927 erschienenem Werk *Die Literatur des großen Jahrzehnts* taucht sein Name noch nicht auf, und auch eine Autobiographie konnten wir nicht erlangen. Der Lebenslauf zu Beginn des Bandes ist der Beilage der deutschen Anthologie *Dreißig neue Erzähler des neuen Russland* entnommen und von dort übersetzt. Die ersten drei Teile des *Stillen Don* wurden erst im vergangenen Jahr von Olga Halpern ins Deutsche übertragen und veröffentlicht; damals brachte die Presse Vorstellungen, die ausführlicher waren als die knappe Biographie:

„Scholochow gehört zu jenen russischen Dichtern, die unmittelbar aus dem Volk hervorgehen und ihren Ursprung bewahren. Erst vor etwa zwei Jahren tauchte der Name dieses jungen Kosaken in der russischen Literaturwelt auf, und schon gilt er als einer der begabtesten Schriftsteller des neuen Russland. Noch nicht vierzehn Jahre alt, hatte er sich bereits aktiv am Kampf der russischen Revolution beteiligt, wurde mehrfach verwundet und schließlich von den gegenrevolutionären Truppen aus seiner Heimat vertrieben.

„Sein Roman *Der stille Don* setzt im Jahre 1913 ein, und in den glühenden Farben des Südens schildert er uns das Leben der Kosaken — jener Nachkommen der heldenhaften, aufständischen Sklaven Pugatschow, Stenka Rasin, Bulawin und anderer, deren Taten in der Geschichte immer größer erscheinen. Was er jedoch beschreibt, hat nichts gemein mit jener unwahrhaftigen Romantik, die teilweise die westeuropäische Vorstellung von den Donkosaken beherrscht.

„Das patriarchalische Leben der Kosaken vor dem Krieg wird in diesem Roman ganz vortrefflich dargestellt. Im Mittelpunkt der Erzählung steht der junge Kosak Grigorij und Axinja, die Frau eines Nachbarn — zwei Menschen, die von mächtiger Leidenschaft zusammengeschweißt werden und gemeinsam Glück und Untergang erfahren. Und rings um die beiden atmet, arbeitet, singt, plaudert und ruht das russische Dorf.

„Eines Tages durchbricht ein Schrei jäh die Stille dieses friedlichen Dorfes: Krieg! Die kräftigsten Männer ziehen fort. Auch in diesem Kosakendorf fließt Blut. Doch während der Krieg andauert, wächst ein düsterer Hass heran — das Vorzeichen der herannahenden Revolution ..."

Bald nach Erscheinen des Buches gab F. C. Weiskopf eine treffende Einschätzung:

„Scholochows *Stiller Don* erscheint mir wie die Einlösung eines Versprechens — jenes Versprechens, das die junge russische Literatur mit Fadejews *Die Neunzehn*, Panfjorows *Genossenschaft der Habenichtse* und den Novellen und Erzählungen Babels und Iwanows dem aufmerksam lauschenden Westen gegeben hat. Das heißt: eine neue, von Urkraft erfüllte Literatur ist herangewachsen, eine Literatur, so weit wie die russische Steppe, so frisch und ungezähmt wie die neue Jugend der Sowjetunion. Was in den Werken der jungen russischen Schriftsteller lediglich Ahnung und Keim war — die neue Sichtweise, die Betrachtung der Dinge von einer völlig ungewohnten, neuen Seite, die neue Darstellungsweise —, das hat in Scholochows Roman seine volle Entfaltung erreicht. Dieser Roman gemahnt in der Größe seiner Konzeption, der Vielfalt des Lebens und der Eindringlichkeit der Schilderungen an Tolstois *Krieg und Frieden*. Wir erwarten mit Spannung die Fortsetzung."

Die deutsche Übersetzung der Fortsetzung ist erst in diesem Herbst erschienen, doch wird es vermutlich noch einer weiteren Fortsetzung bedürfen, da das Originalwerk bis heute unvollendet ist. Diese Übersetzung hier umfasst die erste Hälfte des ersten Bandes der deutschen Ausgabe von Olga Halpern, sodass die Sache mit dem „düsteren Hass, der während des Krieges heranwächst", hier noch nicht zu finden ist. Doch die Landschaft ist von eigener Art, die menschlichen Leidenschaften sind fremdartig, und die Schreibweise ist klar und knapp, gänzlich frei von der üblen Gewohnheit der alten Literaten, jedes Detail kunstvoll zu drechseln und umständlich auszuschmücken. Was Weiskopf „eine neue, von Urkraft erfüllte Literatur" nannte, lässt sich in seinen Grundzügen bereits deutlich erkennen. Sollte dereinst eine vollständige Übersetzung erscheinen, so wird sie den hiesigen jungen Schriftstellern gewiss noch weit mehr Anregung bieten. Ob dies freilich verwirklicht werden kann, hängt von der Kühnheit der Leserschaft dieses alten Landes ab.

16. September 1930.

Abschnitt 39

Der Roman *Zement* ist ein berühmtes Werk Gladkows und ein bleibendes Denkmal der neuen russischen Literatur. Über dessen Inhalt hat Professor Kogan in seiner *Literatur des großen Jahrzehnts* eine knappe Darstellung gegeben. Er sah darin zwei gesellschaftliche Kräfte im Widerstreit: die Kraft des Aufbaus einerseits und die Kräfte des Rückschritts, der Ziellosigkeit und der Dekadenz der Vergangenheit andererseits. Doch der Kampf findet nicht an der militärischen Front statt, sondern an der wirtschaftlichen. Das große Thema der Epoche hat sich in eine psychologische Frage verwandelt: den Kampf des menschlichen Bewusstseins gegen die Kräfte, die dem wirtschaftlichen Wiederaufbau entgegenwirken. Der Autor schildert, wie es nur unter titanenhafter Anstrengung gelang, die zerstörten Fabriken wieder in Gang zu setzen und die verstummten Maschinen wieder zum Laufen zu bringen. Zugleich aber entfaltet sich neben dieser Geschichte noch eine andere — die Geschichte der Wandlung aller Ordnungen der menschlichen Psyche. Die Maschinen treten aus Dunkelheit und Stillstand hervor, ihre Flammen erhellen die trüben Fensterscheiben der Fabrik. Und mit ihnen erstrahlen auch menschlicher Verstand und Gefühl.

Diese zehn Holzschnitte stellen die Auferstehung der Industrie aus dem Untergang dar. Vom Zerfall zur Organisation, durch Organisation zur Wiederherstellung, von der Wiederherstellung zur Blüte. Man kann auch die gleichzeitige Wandlung der menschlichen Psyche erahnen, doch scheint sich der Künstler weniger um den Kampf zwischen den beiden widerstreitenden gesellschaftlichen Kräften zu kümmern — um die sichtbare Gestalt der Verstrickungen des Bewusstseins. Ich vermute, dies liegt daran, dass die realistische Darstellung seelischer Zustände in der bildenden Kunst von Natur aus schwieriger ist als in der Literatur und dass der Holzschneider, in Deutschland aufgewachsen, ganz andere Verhältnisse erlebt hat als der Autor.

Über Meyerfeld weiß ich äußerst wenig. Ich habe lediglich gehört, dass er einer der revolutionärsten Künstler Deutschlands ist, gerade erst siebenundzwanzig Jahre alt, wovon er acht Jahre im Gefängnis verbracht hat. Am liebsten sticht er Druckserien mit revolutionärem Inhalt; ich habe *Hamburg*, *Die Zöglinge der Fürsorge* und *Deine Schwester* gesehen. In all diesen Werken schimmert noch ein mitfühlendes Empfinden durch, aber in diesen Illustrationen zum *Zement* vermitteln sie dem Betrachter, wegen des anderen Hintergrunds, eher den Eindruck rauer Kraft und organisatorischer Stärke.

Der Roman *Zement* liegt bereits in einer gemeinsamen Übersetzung von Dong Shaoming und Cai Yongshang vor, die die kantonesische Lautumschrift verwenden; in Shanghai wird der Titel gewöhnlich als *shuimenting* wiedergegeben; früher nannte man den Baustoff auch *sanhetǔ*. 27. September 1930.

Abschnitt 40

Bis diese Übersetzung schließlich dem Leser begegnen konnte, hatte sie eine kleine, aber beschwerliche Geschichte hinter sich.

In der ersten Jahreshälfte des vergangenen Jahres, als die linke Literatur noch nicht allzu stark unterdrückt wurde, waren viele Buchhandlungen bereit, zumindest zum Schein ihre Fortschrittlichkeit zu demonstrieren, und druckten gern ein paar Bücher dieser Art; selbst wenn sie tatsächlich noch gar keine Manuskripte angenommen hatten, bemühten sie sich wenigstens, einen Buchtitel als bald erscheinend zu bewerben. Dieser Zeitgeist erfasste sogar den Verlag Shenzhou Guoguang, der sich bis dahin ausschließlich auf Abreibungen und Kunstdrucke spezialisiert hatte, und er erklärte sich bereit, eine Reihe mit Werken der neuen russischen Literatur herauszugeben. Damals wählten wir zehn weltweit seit langem anerkannte Dramen und Romane aus, vereinbarten Übersetzer und nannten die Reihe *Buchreihe der modernen Literatur*.

Diese zehn Bücher waren:

1. *Faust und die Stadt*, von A. Lunatscharski, übersetzt von Rou Shi. 2. *Der befreite Don Quijote*, vom selben Autor, übersetzt von Lu Xun. 3. *Oktober*, von A. Jakowlew, übersetzt von Lu Xun. 4. *Das nackte Jahr*, von B. Pilnjak, übersetzt von Pengzi. 5. *Panzerzug 14-69*, von V. Iwanow, übersetzt von Fu Heng. 6. *Der Aufstand*, von D. Furmanow, übersetzt von Cheng Wenying. 7. *Das feurige Ross*, von F. Gladkow, übersetzt von Shi Heng. 8. *Die eiserne Flut*, von A. Serafimowitsch, übersetzt von Cao Jinghua. 9. *Die Neunzehn*, von A. Fadejew, übersetzt von Lu Xun. 10. *Der stille Don*, von M. Scholochow, übersetzt von Hou Pu. Libedinskijs *Eine Woche* und Gladkows *Zement* sind ebenfalls Werke von monumentaler Bedeutung, doch da bereits Übersetzungen davon vorlagen, wurden sie hier nicht aufgenommen.

Es war eine aufregende Zeit. Kaum war das Verzeichnis der Reihe veröffentlicht, tauchten schon konkurrierende Übersetzungen auf dem Markt auf, etwa Herrn Yang Saos Übersetzungen von *Oktober* und *Die eiserne Flut* sowie Herrn Gao Mings Übersetzung von *Die Bezwingung*, bei der es sich in Wirklichkeit um *Den Aufstand* handelte. Ferner hörten wir, der Verlag Shuimo bereite unter der Leitung von Herrn Dai Wangshu eine ähnliche Reihe vor. Doch unsere eigenen Übersetzungsarbeiten gingen nur langsam voran; als einziger hatte Rou Shi sein Manuskript früh abgegeben, und sein Buch wurde umgehend gedruckt. Die übrigen wurden erst bis zum Frühwinter des vergangenen Jahres nach und nach eingereicht: *Oktober*, *Panzerzug* und ein Teil des *Stillen Don*.

Doch die Unterdrückung der linken Schriftsteller verschärfte sich von Tag zu Tag und wurde schließlich so bedrohlich, dass selbst die Buchhandlungen in Schrecken gerieten. Der Verlag Shenzhou Guoguang erklärte, er wünsche den alten Vertrag aufzulösen; die bereits eingereichten Manuskripte würden selbstverständlich angenommen, doch die übrigen sechs Titel, die noch nicht begonnen oder nur teilweise übersetzt seien, dürften auf keinen Fall weiter bearbeitet werden. Was also tun? Wir fragten die Übersetzer, und sie sagten alle: Schon recht. Nicht weil die chinesischen Buchhandlungen besonders kleinmütig gewesen wären, sondern weil die chinesischen Behörden besonders grausam unterdrückten. Also: schon recht. Und so wurde der Vertrag aufgelöst.

Doch die drei bereits eingereichten Manuskripte sind bis heute nicht erschienen — das früheste wurde vor über einem Jahr abgeliefert, das letzte vor fast einem Jahr. Dabei ist an keinem der drei etwas Bedrohliches. Einen Übersetzer jedoch haben wir von der Auflösung nicht benachrichtigt: Jinghua. Denn wir wussten, dass gerade weil Herrn Yang Saos Übersetzung der *Eisernen Flut* bereits vorlag, eine weitere Übersetzung umso nötiger war. Ganz abgesehen von allem anderen: Allein die Tatsache, dass er *Junker* — Söhne des Adels in der Offiziersausbildung — als „Grundschüler" übersetzt hatte, konnte den Leser in die schwersten Irrtümer führen. Grundschüler, die scharenweise kommen, um arme Bauern abzuschlachten — war die Welt denn vollständig verrückt geworden?

Das Verschicken der Manuskripte war für den Übersetzer keine leichte Sache. Postsendungen zwischen China und Russland gingen häufig verloren, weshalb er beim Übersetzen Durchschlagpapier verwendete, damit selbst beim Verlust eines Exemplars noch eine Abschrift vorhanden war. Als er später die Autobiographie des Autors, Aufsätze und Anmerkungen nachschickte, versandte er jedes Mal zwei identische Exemplare, für den Fall, dass eines auf dem Postweg verlorenginge. Doch tatsächlich kam alles an; einiges war bei der Kontrolle aufgeschlitzt worden, aber nichts fehlte.

Um dieses Buch zu übersetzen und zu veröffentlichen, wechselten wir mindestens zwanzig Briefe. Die früheren sind alle verlegt worden; ich gebe nun einige Auszüge aus den letzten Briefen wieder. Für den Leser mögen sie von einigem Nutzen sein.

Aus seinem Brief vom 30. Mai: „Ich habe *Die eiserne Flut* am Vortag des 1. Mai fertig übersetzt und per Einschreiben abgeschickt. Nach Abschluss habe ich die Übersetzung selbst noch einmal durchgelesen und empfand sie als recht unbeholfen; außerdem befürchte ich Schreib- und Auslassungsfehler. Ich bitte Sie, diese beim Lesen gleich zu verbessern.

„Was Illustrationen betrifft, habe ich zwei Jahre lang überall gesucht, ohne Erfolg. Ich habe einen Brief an Piskariow geschrieben und den Künstler selbst um seine Arbeiten gebeten, doch als ich jemanden in Moskau bat, seine Adresse ausfindig zu machen, konnte man sie nicht ermitteln. Heute bin ich zur hiesigen Kunsthochschule gegangen; die Hochschule verfügt über Adressen fast aller sowjetischen Künstler, aber Piskariows Adresse war einfach nicht dabei. ... Außerdem gibt es die Originalanmerkungen zur *Eisernen Flut* über die historischen Begebenheiten im Buch, die dem Leser das Verständnis sehr erleichtern würden; ich beabsichtige, sie in Kürze zu übersetzen und zu schicken. Ferner möchte ich einen Aufsatz des Autors, *Wie ich Die eiserne Flut schrieb*, als Anhang übersetzen. Ferner enthält die neue Ausgabe des Originals eine Karte und vier Fotografien; wenn sie verwendbar sind, könnten sie in die Übersetzung aufgenommen werden. ..."

N. Piskariow ist ein berühmter Holzschnittkünstler, der eine Reihe von Illustrationen zur *Eisernen Flut* geschnitten hat; sein Werk war seit langem berühmt, und wir hatten gehofft, es in die Übersetzung aufzunehmen. Leider war es nicht zu beschaffen. Diesmal mussten wir uns, wie im Original, mit vier Fotografien und einer Karte begnügen.

Sein Brief vom 28. Juli enthielt Folgendes: „Am 16. habe ich einen Brief mit einigen Seiten ‚Berichtigungen zur Eisernen Flut' geschickt. Aus Sorge, er könne nicht ankommen, habe ich damals eine Kopie angefertigt, die ich hiermit nochmals sende. Ich bitte Sie, die Korrekturen im Manuskript vorzunehmen — ich wäre Ihnen sehr dankbar. Die Übersetzung der *Eisernen Flut* basierte auf der im vergangenen Jahr erschienenen fünften Auflage und der Ausgabe der preiswerten Reihe — die beiden wiesen keine Unterschiede auf. In der jüngst erschienenen sechsten Auflage jedoch erklärt der Autor in seinem Vorwort, dass er diese Auflage persönlich überarbeitet und alle Fehler früherer Ausgaben korrigiert habe. Also habe ich sie anhand der neuen Auflage noch einmal sorgfältig durchgesehen und alle Fehler berichtigt, die ich hiermit aufliste. ..." Sein Brief vom 16. August enthielt Folgendes: „Ob Sie wohl alles erhalten haben, was ich nacheinander schickte — die Berichtigungen, Anmerkungen, die Autobiographie des Autors —, jeweils in doppelter Ausfertigung? Hiermit sende ich per Einschreiben den Aufsatz des Autors *Wie ich Die eiserne Flut schrieb* sowie die beiden kurzen Vorworte der fünften und sechsten Auflage; letztere sind jedoch von geringer Bedeutung — lediglich das Vorwort der sechsten Auflage verrät, dass sie vom Autor sorgfältig überarbeitet wurde. Der Aufsatz wurde 1928 in *An der literarischen Front* (vormals *Na Postu*) veröffentlicht und ist nun in die zweite Auflage (1930) des Sammelbandes *Über Serafimowitsch* aufgenommen, dem achten Band der *Kritischen Reihe über zeitgenössische Schriftsteller*, herausgegeben von Nikitins Samstagsverlag; der Aufsatz ist das zweite Stück der Sammlung, das erste die vorgestern gesandte *Autobiographie des Autors*. Dieser Aufsatz stimmt inhaltlich weitgehend mit den *Worten des Autors* (aufgezeichnet von dem Herausgeber Neradow) auf den Seiten 243-248 der sechsten Auflage der *Eisernen Flut* überein, wobei jeder seine eigenen Stärken hat, weshalb ich jene nicht übersetzt habe. Ferner gibt es ein Vorwort des Herausgebers von Serafimowitschs Gesammelten Werken am Anfang des Originalbandes mit dem Titel *Künstler des Oktober*; ich hatte ursprünglich vor, auch dieses zu übersetzen, doch es ist recht lang, und da am 1. September das Semester beginnt und Lehrpläne für Grammatik erstellt, Sitzungen besucht und viele andere Angelegenheiten erledigt werden müssen, habe ich keine Zeit mehr zum Übersetzen. Da *Die eiserne Flut* umgehend erscheinen soll, muss ich es zurückstellen und später übersetzen, zur Aufnahme in eine zweite Auflage.

„Wir kehren Ende dieses Monats in die Stadt zurück. Seit unserer Ankunft in Swidala sind unvermerkt volle zwei Monate vergangen. Den Sommer haben wir nicht gespürt; gekommen ist der Herbst — ein Herbst, der dem chinesischen Winter gleicht. Im Sommer fahren die Chinesen aufs Land oder ans Meer, um der Hitze zu entfliehen; hier fährt man hin, um sich in der Sonne zu wärmen.

„Piskariows Adresse habe ich über viele Leute erfragen lassen, doch ohne Erfolg. Moskau hat ein ‚Auskunftsbüro für Namen und Adressen', aber man muss Alter und Lebenslauf der Person angeben — wie soll ich das wissen? Ich denke, wenn sich die Gelegenheit ergibt und ich nach Moskau komme, werde ich selbst nachforschen; wenn ich ihn finde, können die Illustrationen in eine zweite Auflage aufgenommen werden. Ursprünglich wollte ich auch einige kritische Aufsätze über *Die eiserne Flut* übersetzen, etwa den von D. Furmanow, aber auch das muss warten, bis ich Zeit habe. ..."

Das Fehlen der Holzschnitt-Illustrationen war nicht weiter schlimm, doch das Fehlen eines ordentlichen Vorworts empfand man wirklich als Mangel. Glücklicherweise hat Shi Tie'er eigens für diese Ausgabe Neradows Aufsatz übersetzt — fast zwanzigtausend Schriftzeichen, ein äußerst wichtiger Text. Wenn der Leser diesen zusammen mit dem am Ende des Bandes beigefügten *Wie ich Die eiserne Flut schrieb* aufmerksam und wiederholt studiert, wird das nicht nur dem Verständnis dieses Buches, sondern auch dem Verständnis der Theorie des literarischen Schaffens und der Kritik sehr zugutekommen.

Es gibt noch einen Brief vom 1. September: „In den letzten Tagen habe ich Ihnen nacheinander die Biographie des Autors, die Originalanmerkungen, den Aufsatz, das Original der *Eisernen Flut* sowie den vorgestern versandten ersten Band der *Gesammelten Werke Serafimowitschs* geschickt (der einige Abbildungen enthält, die vielleicht verwendbar sind: 1. Der Autor im Jahre 1930; 2. Rechts die Mutter des Autors mit dem künftigen Autor im Arm, links der Vater des Autors; 3. Der Autor 1897 in Mariupol; 4. Ein Brief Lenins an den Autor). Ist alles vollständig bei Ihnen angekommen?

„Piskariows Illustrationen sind auf keine Weise aufzutreiben; schließlich habe ich an Serafimowitsch geschrieben, der mir seine Adresse mitteilte, und ich habe nun an Piskariow geschrieben — das Weitere hängt von seiner Antwort ab.

„Als ich an Serafimowitsch schrieb, nutzte ich die Gelegenheit, nach einigen nicht annotierten Wörtern in der *Eisernen Flut* zu fragen, wie ‚Pugatschi' und anderen. Der Autor war so freundlich, die schwer verständlichen kubanisch-ukrainischen Wörter im Buch der Reihe nach mit ihren russischen Entsprechungen zu versehen, und schickte sie maschinengeschrieben, elf Seiten. Dabei kamen einige Fehler in der Übersetzung zutage. Abgesehen von den Anmerkungen musste bei der Übersetzung jedes dieser Wörter bei mehreren Experten für Ukrainisch erfragt werden, ehe ich eine Entscheidung wagte, und dennoch wurden einige falsch verstanden — das sind die besonderen und unvermeidlichen Stolpersteine der Literatur nach dem Oktober. Ich habe nun nach den Erklärungen des Autors die Fehler berichtigt und Anmerkungen hinzugefügt und schicke sie Ihnen per Eilpost. Wenn sie rechtzeitig eintreffen, bitte ich Sie, die Mühe der Korrekturen auf sich zu nehmen. Falls nicht, müssen sie eben auf die zweite Auflage warten. ..."

Als die erste Berichtigungsliste eintraf, war das Buch gerade im Satz, sodass alle Korrekturen vorgenommen werden konnten. Diese letzte Sendung jedoch kam an, als bereits mehr als die Hälfte korrekturgelesen war und Änderungen nicht mehr möglich waren; zudem betrafen die Ergänzungen und Korrekturen fast ausschließlich die erste Hälfte. Sie werden im Folgenden als Berichtigungs- und Ergänzungsblatt zur *Eisernen Flut* wiedergegeben:

Seite 13, Zeile 2: Vor „Weißt du das nicht!" einfügen: „Pfui, bist du von Sinnen!" Seite 13, Zeile 20: „Melonenanbauer" ändern in: „Melonenwächter". Seite 14, Zeile 17: „Bist du von Sinnen?!" ändern in: „Wohl verrückt geworden?!" Seite 34, Zeile 6: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Hui-tzu" einfügen: „‚Hui-tzu' war in der Zarenzeit eine der verächtlichsten und beleidigendsten Bezeichnungen, die Anhänger des großrussischen Chauvinismus für nichtorthodoxe Völker im Allgemeinen und insbesondere für Muslime und Türken verwendeten." — Anmerkung des Autors eigens für die chinesische Übersetzung. Seite 36, Zeile 3: „Du musst zu einem Mann heranwachsen" ändern in: „Wir werden auf dem Feld arbeiten müssen." Seite 38, Zeile 3: Nach „ein Mann mit schütterem Haar" einfügen: „zerzaust". Seite 43, Zeile 2: „Mischlingslämmer" ändern in: „wahnsinnige Bastarde". Seite 44, Zeile 16: „trinken" ändern in: „vergeuden". Seite 46, Zeile 8: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Aufklärungsbataillon" einfügen: „Aufklärungsbataillon (Anm. d. Übers.: im Russischen ‚Plastun-Bataillon'): Schwarzmeerkosaken, die flach im Gras, im Schilf, im Dickicht liegen, im Hinterhalt lauern, den Feind erwarten und abwehren." — Anmerkung des Autors. Seite 49, Zeile 14: Am Seitenende eine Anmerkung zu „die flache Meeresfläche" einfügen: „Gemeint ist das Asowsche Meer, das stellenweise sehr flach ist. Die Fischer nennen es ‚die Waschschüssel'." — Anmerkung des Autors. Seite 49, Zeile 17: Am Seitenende eine Anmerkung zu „dann kommt ein weiteres Meer" einfügen: „Gemeint ist das Schwarze Meer." — Anmerkung des Autors. Seite 50, Zeile 4: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Wildochse" einfügen: „Der äußerst seltene, nahezu ausgestorbene, zottelmähnige Wildochse (Wisent)." — Anmerkung des Autors. Seite 52, Zeile 7: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Saporoger Sitsch" einfügen: „Die Freie Saporoger Sitsch: eine Form der ukrainischen Kosakenorganisation, entstanden im 16. Jahrhundert auf der Insel ‚Saporog' in den Stromschnellen des Dnepr. Die Saporoger unternahmen häufig Feldzüge nach Süden gegen die Krim und das Schwarzmeergebiet und brachten reiche Beute mit zurück. Sie beteiligten sich an den Aufständen der ukrainischen Kosaken gegen den autokratischen russischen Staat. Das Leben der Saporoger Bauern ist in Gogols *Taras Bulba* beschrieben." — Anmerkung des Autors. Seite 53, Zeile 6: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Spitzbauch Tschiga" einfügen: „Ein spöttischer Spitzname unter den Reitern in Kosakendörfern. Abgeleitet vom Namen des Räubers Tschiga." — Anmerkung des Autors. Seite 53, Zeile 11: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Gakluk" einfügen: „Ein örtlicher Tyrann." — Anmerkung des Autors. Seite 53, Zeile 11: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Pugatschi" einfügen: „Ein Folterer; eine Eule; eine Vogelscheuche auf dem Feld (zum Spatzenverscheuchen)." — Anmerkung des Autors. Seite 56, Zeile 3: „Unersättliches Geschöpf!" ändern in: „Taugenichts!" Seite 57, Zeile 15: „Quartier" ändern in: „Nase". Seite 71, Zeilen 5-6: „Es erstreckt sich flach bis zum Meer?" ändern in: „Es erstreckt sich flach weit, weit in die Ferne bis zum Meer?" Seite 71, Zeile 8: Am Seitenende eine Anmerkung zu „als Mose die Juden aus der Sklaverei in Ägypten befreite" einfügen: „Gemäß dem *Alten Testament* lebten die alten Juden in Ägypten, waren unter dem ägyptischen König versklavt und bauten die großen Pyramiden. Mose führte sie von dort heraus." — Anmerkung des Autors. Seite 71, Zeile 13: „Er wird alles auf einmal erledigen" ändern in: „Er wird auf einmal jeden Ausweg finden." Seite 71, Zeile 18: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Bucht" einfügen: „Gemeint ist die Bucht von Noworossijsk." — Anmerkung des Autors. Seite 94, Zeile 12: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Gasyri" einfügen: „Kleine Taschen, mit Borte auf die Brust des Gewandes genäht, zur Aufbewahrung von Patronen." — Anmerkung des Autors. Seite 145, Zeile 14: „Hütte" ändern in: „kleine Schenke". Seite 179, Zeile 21: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Feenhochzeit" einfügen: „‚Feenhochzeit' ist ein ukrainischer Volksausdruck, der etwa bedeutet: Kurz vor einem Gewitter — wenn es plötzlich stockdunkel wird und Blitze zucken und tanzen — heißt es, ‚die Feenfrau hält ihre Hochzeit'; allgemeiner auch für trübes, regnerisches Wetter." — Anmerkung des Übersetzers.

Dies sind insgesamt fünfundzwanzig Einträge. Drei davon — „Gakluk", „Pugatschi" und „Gasyri" — waren vom Korrektor bereits während des Satzes anhand der Anmerkungen der japanischen Übersetzung mit Erklärungen versehen worden; diese weichen etwas ab, können aber nicht mehr geändert werden. Der Leser sollte selbstverständlich den Anmerkungen des Autors vertrauen.

Was die Abbildungen in Band eins der *Gesammelten Werke Serafimowitschs* betrifft, so wurden sie hier allesamt nicht verwendet. Denn wir haben bereits alle vier Abbildungen aus Band zehn (also der sechsten Auflage der *Eisernen Flut*) übernommen, darunter ein Porträt des Autors; am Buchanfang wurde ein von L. Radinow gezeichnetes Porträt hinzugefügt, und in der Mitte wurde das Gemälde *Die eiserne Flut* eingefügt, ursprünglich ein großes Ölgemälde von R. Frenz. Da von Piskariows Holzschnitten bis heute keine Nachricht kam, haben wir eine verkleinerte Reproduktion aus dem vierten Band der Zeitschrift *Drucke* (*Grawjura*, 1929) entnommen und auf den Umschlag gesetzt; dargestellt ist die Szene, in der „Fremde" niedergemetzelt werden.

Unter den ausländischen Übersetzungen gibt es, soweit der Korrektor es überblicken kann, eine deutsche und eine japanische. Die deutsche Übersetzung ist Newerows *Taschkent, die brotreiche Stadt* (*A. Neverow: Taschkent, die Brotreiche Stadt*) beigefügt, 1929 beim Neuen Deutschen Verlag in Berlin erschienen, ohne Übersetzerangabe; Kürzungen begegnen häufig — man kann sie kein gutes Buch nennen. Die japanische Übersetzung hingegen ist vollständig und trägt den Titel *Der eiserne Strom*; sie erschien 1930 im Tokioter Verlag Sobunkaku als erster Band der *Sowjetischen Schriftstellerreihe*. Der Übersetzer Kurahara Korehito genießt allgemeines Vertrauen, und für schwierige Stellen hatte er die Hilfe von Konstantinow von der sowjetischen Botschaft, was sie recht zuverlässig macht. Doch weil der Originaltext so überaus schwierig ist, sind kleine Fehler dennoch unvermeidlich — zum Beispiel wird die eben annotierte „Feenhochzeit" dort als „Freiheit der Feenfrau" wiedergegeben, offensichtlich ein Missverständnis.

Unsere Ausgabe kann wegen unserer begrenzten Fähigkeiten selbstverständlich nicht als „endgültige Fassung" gelten, doch an Vollständigkeit übertrifft sie die deutsche Übersetzung gewiss, und in der Sorgfalt von Vorwort, Nachwort, Anmerkungen, Karte und Illustrationen übertrifft sie auch die japanische Ausgabe. Nur: Als wir endlich alles zusammengetragen hatten, waren die Verhältnisse im Shanghaier Verlagswesen längst gänzlich anders als zuvor: kein einziger Buchladen wagte den Druck. Unter diesem felsengleichen Druck mussten wir Umwege und Windungen in Kauf nehmen, doch am Ende ist es uns gelungen, vor den Augen des Lesers diese leuchtende, eisenharte neue Blume zu entfalten.

Das ist freilich keine wirkliche „Schwierigkeit" — es sind bloß ein paar Kleinigkeiten. Dass ich hier aber absichtlich diese Kleinigkeiten erzählt habe, geschieht in Wahrheit, weil ich wünsche, dass der Leser wisse: Unter den gegenwärtigen Umständen ist es keine leichte Sache, ein einigermaßen gutes Buch herauszubringen. Obgleich dieses Buch lediglich die Übersetzung eines Romans ist, entstand es durch die vereinten bescheidenen Kräfte dreier Menschen — einer übersetzte, einer ergänzte, einer korrigierte —, und keiner der drei hegte auch nur die geringste Absicht, sich dabei selbst zu unterhalten oder den Leser unter dem Vorwand des Projekts zu betrügen. Wenn der Leser, weil dieses Buch nicht so „glatt" dahinfließt wie *Peter Pan* oder *Andersens Märchen*, nicht seufzend den Band zuschlägt und sich einen Kaffee holen geht; wenn der Leser es am Ende doch ganz liest und vielleicht sogar noch einmal, mitsamt dem Vorwort und dem Anhang — dann ist der Lohn, den wir erhalten, völlig ausreichend. 10. Oktober 1931. Lu Xun.

Abschnitt 41

Im Süden halten sie den ganzen Tag große Versammlungen ab; im Norden lodern plötzlich die Signalfeuer.

Die Nordleute fliehen, die Südleute schreien; Petitionen und Telegramme sorgen für Aufruhr ohne Ende.

Dazu noch das gegenseitige Beschimpfen, wobei jeder sich selbst honigsüß darstellt.

Die Federmänner lachen und nennen Yue Fei einen Schwindler; die Schwertmänner entgegnen, Qin Hui sei der Schurke.

Inmitten des Gezänks geht Land verloren; inmitten des Gezänks werden Kupfermünzen gespendet.

Land verloren und Geld gespendet, da werden auch Geschrei und Gezänk still.

Der Federmann hat Zahnschmerzen, der Schwertmann fährt in die Therme.

Schließlich erkennen sie, dass keiner von beiden Yue Fei oder Qin Hui ist, erklären alles für ein Missverständnis und begraben das Kriegsbeil.

Alle sind prächtige Kerle und versammeln sich am Ende in einer Halle, um Zigarren zu rauchen.

Erschienen am 11. Februar 1931 in der ersten Ausgabe der Halbmonatsschrift *Straßenkreuzung*.

Abschnitt 42

General He Jian, das Messer in der Hand, übernimmt die Bildung Und bestimmt, was die Schulen in den Lehrplan aufnehmen sollen. Zuallererst ein Fach namens „Bürgerkunde" -- Was dieses Fach lehrt, weiß keiner so genau. Doch bitte, meine Herren, nur keine Eile; Lasst mich das Lehrbuch verfassen. Ein guter Bürger zu sein ist wahrlich nicht leicht; Nehmt es ja nicht auf die leichte Schulter.

Lektion Eins: Man muss ertragen können. Stur wie ein Schwein und stark wie ein Ochse. Geschlachtet kann man euch essen; lebendig seid ihr zum Arbeiten da. Und sterbt ihr an der Seuche, taugt ihr immer noch zum Ölkochen.

Lektion Zwei: Zuerst muss man den Kotau machen. Zuerst vor Seiner Exzellenz He, dann vor Meister Kong. Wer schlecht kniet, dem wird der Kopf abgeschlagen. Wenn der Kopf fällt, fleht nicht um euer Leben; Wer um sein Leben bittet, ist ein Konterrevolutionär. Der Herr hat das Schwert, ihr habt den Kopf -- Diese kleine Himmelspflicht solltet ihr erfüllen.

Lektion Drei: Redet nicht von Liebe. Freie Eheschließung ist nichts als Blähungen. Am besten wird man die zehnte oder zwanzigste Nebenfrau; Und wenn die Eltern Geld brauchen, Kann man für ein paar Hundert oder Tausend verkauft werden. Die öffentliche Moral gestärkt und obendrein Geld verdient -- Gibt es ein besseres Geschäft als dieses?

Lektion Vier: Gehorcht aufs Wort. Was der Herr sagt, das tut ihr. Bürgerpflichten gibt es überaus viele, Die nur der Herr selbst in seinem Herzen kennt. Doch bitte, meine Herren, klammert euch nicht zu starr an mein Lehrbuch, Sonst wird der Herr missmutig und nennt uns Reaktionäre.

Abschnitt 43

Das Erste Plenum ist in heller Aufregung -- plötzlich wird debattiert, wer das Land verkauft hat.

Die Abgeordneten aus Guangdong reden wild durcheinander und wollen die Schuld den Behörden zuschieben.

Der alte Wu, im Alter noch rüstiger, brüllt zurück: „Quatsch! Quatsch!" Er erklärt, der Verkäufer sei ein anderer, nicht fern, hier im Saal.

Manche rufen: „Richtig, richtig!" Andere zischen verächtlich.

Das Zischen macht nichts, doch das „Richtig!" hat den Kronprinzen erzürnt.

Wortlos verlässt er die „Neue Hauptstadt"; die Fahnen im Saal werden leichenblass.

Ein Schwarm von Würdenträgern eilt ihm nach und bittet ehrfürchtig, Seine Heilige Kutsche möge zurückkehren.

Wir wollen doch alle gemeinsam „der Staatsnot entgegeneilen" -- wozu jetzt die Grundmauern einreißen?

Der Champagner wird schal und das Bankett kalt; lasst die Genossen nicht länger warten.

Der alte Wu hält sich freiwillig fern von der Sitzung; kein Fuchs mehr, der Ärger stiftet.

Zudem kann man nicht Ruhm und Profit zugleich haben -- wer kann das Bittere von sich schieben und nur das Süße kosten?

Wenn verkauft wird, dann verkaufen wir alle oder keiner; sonst verliert eine Seite zu sehr das Gesicht.

Jetzt lasst uns noch ein paar Runden nach Herzenslust trinken; wenn die Ohren glühen und der Wein wärmt, sind alle fröhlich.

Dann lässt sich alles bereden -- und nur so können wir die Geister im Himmel trösten.

Theorie und Praxis -- alles klingt laut und klar.

Ein Nicken des kleinen Drachenkopfs, und es geht zurück auf die Schiene.

Nur die große Stütze des Staates scheint immer noch auf einen Putsch zu sinnen.

Genosse Zhan Tang hat hohen Blutdruck; Herr Jing Wei hat Diabetes.

Der Staatsnot kann man vorerst nicht entgegeneilen, obwohl der alte Wu bereits seine Verwarnung erhalten hat.

Wie soll das weitergehen? Die Republik China bleibt ewig kopflos.

Wer sich Parteiherrschaft wünscht, bekommt sie nicht einmal; das einfache Volk, fürchte ich, muss leiden.

Wenn doch nur Krankheiten heilen und das Land einen so einfach wäre -- werft einfach den ganzen „Wortstreit" ins Plumpsklo.

Quatsch! Quatsch! Hundequatsch! Wahrhaftig, wie kann es so etwas geben!

Abschnitt 44

— Vortrag am 22. November am Zweiten Campus der Peking-Universität. Ich bin seit vier, fünf Jahren nicht mehr hier gewesen und kenne die hiesige Lage nicht mehr so genau; auch meine Umstände in Shanghai sind Ihnen nicht bekannt. Daher spreche ich heute weiterhin über die Literatur der Muße-Beschaffung und die Literatur der Dienstleistung.

Wie soll ich das erklären? Nach der Bewegung des Vierten Mai setzten sich die neuen Literaten mit Begeisterung für den Roman ein. Der Grund lag darin, dass die Verfechter der neuen Literatur sahen, wie hoch der Roman in der westlichen Literatur stand, nahezu gleichrangig mit der Dichtung — sodass man beinahe kein Mensch zu sein schien, wenn man keine Romane las. Doch aus der alten chinesischen Sicht war Erzählliteratur zur müßigen Unterhaltung bestimmt, für die Stunden nach Wein und Tee. Denn wenn man sich satt gegessen und satt getrunken hat, ist das Nichtstun wahrhaft eine Qual — und Tanzsäle gab es damals noch nicht. In der späten Ming- und frühen Qing-Zeit verfügte jeder anständige Haushalt über Müßiggänger-Gefolgsleute. Wer Verse aufsagen, Schach spielen oder malen konnte, begleitete den Herrn beim Lesen, bei einer Partie Schach oder beim Skizzieren einiger Pinselstriche. Man nannte dies „Muße-Helfen" — mit anderen Worten: Schmarotzertum! Deshalb heißt die Literatur der Muße-Beschaffung auch Schmarotzer-Literatur. Die Erzählliteratur erfüllte genau diese schmarotzerische Funktion. Zur Zeit des Han-Kaisers Wu war einzig Sima Xiangru nicht gewillt mitzuspielen und täuschte häufig Krankheit vor, um nicht erscheinen zu müssen. Warum er sich tatsächlich krank stellte, vermag ich nicht zu sagen. Wenn jemand behauptet, er habe sich um der Rubel willen gegen den Kaiser gestellt, dürfte das wohl kaum zutreffen, denn Rubel gab es damals noch nicht. Im Allgemeinen hat der Kaiser, wenn eine Dynastie dem Untergang entgegengeht, nichts zu tun, und seine Minister plaudern über Frauen und Wein — wie in den Süddynastien der Sechs-Dynastien-Zeit. Wird eine Dynastie gegründet, verfassen dieselben Leute Erlasse, Dekrete, Proklamationen und Telegramme — jene sogenannten „glanzvollen Staatsdokumente". Doch bereits in der zweiten Generation ist der Herr nicht mehr beschäftigt, und so helfen ihm die Minister, die Zeit zu vertreiben. Die Literatur der Muße-Beschaffung ist daher in Wahrheit nichts anderes als Literatur der Dienstleistung.

Aus meiner Sicht lässt sich die chinesische Literatur in zwei große Kategorien einteilen: (1) Hof-Literatur — die Literatur derer, die in das Haus des Herrn eingetreten sind und ihm entweder dienen oder seine müßigen Stunden ausfüllen müssen; und dem gegenüber steht (2) die Einsiedler-Literatur. Die Tang-Dichtung enthielt bereits beide Arten. In heutiger Sprache wären dies „im Amt" und „in der Opposition". Obwohl die letztere Art vorübergehend weder Aufgaben zu erledigen noch müßige Stunden zu füllen hat, weilt der Einsiedler zwar in den Bergen, doch „sein Herz verweilt am Hofe". Kann er weder dienen noch unterhalten, erfüllt sein Herz tiefe Trauer.

In China standen sich Eremiten und Beamte stets am nächsten. Damals bestand immer die Hoffnung, berufen zu werden, und wer berufen wurde, hieß „berufener Herr". Pfandleiher und Zuckerapfel-Verkäufer hingegen wurden niemals berufen. Ich habe einmal gehört, jemand habe in einer Weltliteraturgeschichte die chinesische Literatur als „Beamtenliteratur" bezeichnet. Wenn man darüber nachdenkt, ist das wirklich nicht verkehrt. Einerseits lag es natürlich daran, dass die Schrift schwierig war und gewöhnliche Menschen wenig Bildung genossen und keine Aufsätze verfassen konnten; andererseits aber stehen sich chinesische Literatur und Beamtentum tatsächlich sehr nahe.

Heute ist es wohl ebenso — nur sind die Methoden weit raffinierter geworden, bis zur Unkenntlichkeit. Die raffinierteste literarische Strömung unserer Tage ist die sogenannte L'art-pour-l'art-Schule. Zur Zeit der Vierten-Mai-Bewegung war diese Schule wahrhaft revolutionär, denn sie griff die Doktrin an, „Literatur sei das Vehikel des Dao". Doch heute hat sie sogar ihren Widerstandsgeist verloren. Nicht nur fehlt ihr der Widerstandsgeist, sie unterdrückt sogar die Entstehung neuer Literatur. Sie wagt es nicht, die Gesellschaft zu kritisieren, und kann keinen Widerstand leisten; und wenn man doch Widerstand leistet, heißt es, man versündige sich an der Kunst. So ist auch sie zur Dienerin von Dienst plus Muße geworden. Die L'art-pour-l'art-Schule kümmert sich nicht um weltliche Angelegenheiten, bekämpft aber jene, die sich darum kümmern, etwa die Verfechter der Kunst im Dienste des Lebens — ganz wie die Clique der Zeitgenössischen Rundschau: Sie sind gegen das Schimpfen, doch wenn jemand sie beschimpft, schimpfen sie ebenso zurück. Sie beschimpfen die Schimpfenden — gleichwie man die Tötenden tötet: Sie sind Henker.

Dieser Zustand des Dienens und Muße-Schaffens besteht schon sehr lange. Ich rate niemandem, sogleich alles chinesische Kulturgut über Bord zu werfen, denn ohne es gäbe es nichts zu lesen; Literatur, die weder dient noch unterhält, ist wahrhaft allzu selten. Heutzutage sind fast alle Schreibenden Leute des Dienens und der Muße. Manche sagen, Literaten seien sehr erhaben; ich glaube nicht, dass sie in keiner Beziehung zur Frage des Broterwerbs stehen. Doch ich denke auch, es macht nichts, wenn Literatur mit dieser Frage zusammenhängt — solange man es einigermaßen vermag, weder zu dienen noch zu unterhalten.

Abschnitt 45

In der chinesischen Dichtung wird bisweilen das Leid der unteren Gesellschaftsschichten zum Ausdruck gebracht. Doch Malerei und Erzählliteratur verhalten sich gegenteilig: Im Großen und Ganzen stellen sie jene Menschen als überaus glücklich dar und sagen, sie „wüssten nichts, verstünden nichts und folgten den Gesetzen des Kaisers", friedlich wie Blumen und Vögel. Ja, aus der Sicht der gebildeten Klasse gehören die arbeitenden Massen Chinas in dieselbe Kategorie wie Blumen und Vögel.

Ich wuchs in einer großen Familie in der Stadt auf und wurde von Kindheit an von alten Büchern und Hauslehrern erzogen, sodass auch ich die arbeitenden Massen betrachtete, wie man Blumen und Vögel betrachtet. Bisweilen, wenn ich die Heuchelei und Verdorbenheit der sogenannten besseren Gesellschaft spürte, beneidete ich sie sogar um ihre Zufriedenheit. Doch die Familie meiner Mutter stammte vom Lande, was mir erlaubte, gelegentlich vielen Bauern nahezukommen, und allmählich erfuhr ich, dass sie ihr Leben lang unterdrückt wurden, dass sie viel litten und keineswegs Blumen und Vögeln glichen. Dennoch vermochte ich es nicht, dies allgemein bekannt zu machen.

Später las ich einige ausländische Romane, besonders russische, polnische und solche aus den kleinen Balkanstaaten, und ich begriff, dass es auf der Welt viele Menschen gab, die das gleiche Schicksal teilten wie unsere arbeitenden Massen, und dass manche Schriftsteller für sie riefen und kämpften. Auch die Bilder des ländlichen Lebens und dergleichen, die ich über die Jahre gesehen hatte, traten mir nun deutlicher vor Augen. Als ich zufällig Gelegenheit zum Schreiben erhielt, begann ich den Verfall der sogenannten besseren Gesellschaft und das Unglück der unteren Schichten nacheinander in Form von Kurzgeschichten zu veröffentlichen. Meine ursprüngliche Absicht war schlicht, dem Leser diese Dinge vor Augen zu führen und einige Fragen aufzuwerfen — nicht um der Kunst willen, wie die Literaten jener Tage sie verstanden.

Doch diese Schriften fanden die Aufmerksamkeit eines Teils der Leserschaft, und obwohl sie von manchen Kritikern heftig abgelehnt wurden, sind sie bis heute nicht verschwunden und werden nun sogar ins Englische übersetzt, um Lesern in der Neuen Welt zu begegnen — etwas, wovon ich nie zu träumen gewagt hätte.

Doch ich habe schon lange keine Kurzgeschichten mehr geschrieben. Das Volk ist noch bedrängter als zuvor; meine eigenen Gedanken haben sich gegenüber früher gewandelt; und ich habe die Strömungen einer neuen Literatur wahrgenommen. In dieser Lage vermag ich weder das Neue zu schreiben, noch will ich das Alte schreiben. In den alten chinesischen Büchern gibt es ein Gleichnis: Der Gang der Leute von Handan war im ganzen Land berühmt; ein Mann ging hin, um ihn zu erlernen, doch es gelang ihm nicht, und er hatte obendrein seine eigene Art zu gehen vergessen, sodass er nach Hause kriechen musste. Ich krieche nun. Doch ich will weiterlernen und wieder aufstehen.

Am 22. März 1933, aufgezeichnet von Lu Xun in Shanghai.

Abschnitt 46

Mir ist nun die Aufgabe zugefallen, eine kurze Einleitung zu diesem Roman zu schreiben. Das Thema ist nicht allzu beschwerlich; ich brauche es nur in vier Abschnitte zu gliedern und einen ungefähren Überblick zu geben.

1. Was den Lebensweg des Autors betrifft, habe ich ihn bereits im Nachwort zu *Ein Arbeitstag* niedergeschrieben, und seither hat sich mein Wissen nicht vermehrt, sodass ich es hier einfach abschreibe: „Newjorow (Aleksandr Neverov), dessen wahrer Familienname Skobelew war, wurde 1886 als Sohn eines Bauern im Gouvernement Samara geboren. Nach Abschluss der zweiten Stufe der Lehrerseminars im Jahre 1905 wurde er Dorfschullehrer. Während des Bürgerkriegs war er Redakteur der *Roten Garde*, des Organs des revolutionären Militärkomitees von Samara. Während der großen Hungersnot von 1920–21 floh er mit den Hungernden von der Wolga nach Taschkent; 1922 ging er nach Moskau und trat der literarischen Gruppe ‚Die Schmiede' bei; im Winter 1923 starb er an Herzversagen, im Alter von siebenunddreißig Jahren. Seine erste Erzählung wurde 1905 veröffentlicht, und seine nachfolgenden Werke waren sehr zahlreich. Sein berühmtestes ist *Taschkent, die Stadt des Überflusses*, von dem eine chinesische Übersetzung von Mu Mutian vorliegt."

2. Was die Kritik am Autor angeht, so ist die knappste Beurteilung, die mir begegnet ist, immer noch jene von Professor Kogan in *Die Literatur des großen Jahrzehnts*. Hier übersetze ich eine Passage anhand der japanischen Übersetzung von Kuroda Tatsuo: „Der begabteste Romanautor, der aus der Gruppe ‚Die Schmiede' hervorging, war, das versteht sich von selbst, Aleksandr Newjorow, einer jener Schriftsteller, die sich in der Darstellung des ländlichen Lebens in einer Epoche des Zerfalls auszeichneten. Er atmete den Atem der Revolution und liebte zugleich das Leben. Mit Liebe beobachtete er die Eigenart lebendiger Menschen und bewunderte alle bunten Farben, die über Russlands grenzenlose Ebenen verstreut lagen. Den Zeitfragen war er fern und nah zugleich. Fern, weil er von einer Philosophie der innigen Lebensliebe ausging; nah, weil er die Kraft erkannte, die auf dem Weg zu Leben, Glück und Erfüllung stand, und die Kraft fühlte, die das Leben befreit. Newjorow war einer jener Schriftsteller, die vom Alltag zum Allgemein-Menschlichen aufstiegen; ein gründlicher Realist und Lebensdarsteller, stellte er uns das Antlitz des Lebens in seiner zeitgenössischen Erscheinung vor Augen und stieg empor zur Darstellung der sogenannten ‚ewigen' Eigenschaften der menschlichen Natur — mit anderen Worten, er erfasste die vor uns liegenden Erscheinungen und Geisteszustände tiefer, beleuchtete sie gründlich und ließ sie ein Interesse offenbaren, das die Grenzen einer einzelnen Zeit oder eines einzelnen Ortes überschritt."

3. Diese Erzählung stammt aus seiner Kurzgeschichtensammlung *Das Antlitz des Lebens*. Die Geschichte ist alt, besitzt aber nach wie vor ihren Wert. Erst letztes Jahr wurde in seinem Heimatland eine neue Kurzfassung mit Illustrationen in der *Anfängerbibliothek* gedruckt. Vorangestellt ist ein kurzes Vorwort, das ihre Bedeutung für die heutige Sowjetunion erläutert:

„A. Newjorow starb 1923. Er war einer der größten revolutionären Bauernschriftsteller. In diesem Roman *Andron auf dem falschen Weg* ruft Newjorow zur Zerstörung der gesamten althergebrachten bäuerlichen Lebensweise auf, ungeachtet des Leids und der Opfer, die ertragen werden müssen.

Die in dieser Erzählung geschilderte Zeit ist genau jene, in der die Sowjetrepublik die Weißen besiegt hatte und mit dem friedlichen Aufbau begann. Jene Jahre waren die ersten, in denen die finstere, altmodische Landbevölkerung sich zu wandeln begann. Andron ist ein kompromissloser, heftiger Kämpfer, der für ein neues Leben streitet, und seine Arbeitsbedingungen sind äußerst hart. Den Kampf gegen die Kulaken, gegen die Finsternis und Unwissenheit der Bauern zu führen — das erforderte feines Kalkül, Vorsicht und Gründlichkeit. Der geringste Fehltritt konnte Unheil anrichten. Andron, so treu der Revolution ergeben, rechnete nicht mit diesem vielschichtigen Umfeld. Was er unter Mühen und Entbehrungen aufgebaut hatte, brach einfach zusammen. Doch obwohl die bestialischen Kulaken seinen Freund töteten und sein Haus niederbrannten, vermochten sie niemals seinen eisernen Willen und seine revolutionäre Glut zu erschüttern. Der verwundete Andron beschließt, vorwärtszuschreiten, den harten Weg zu gehen und die sozialistische Umgestaltung des Dorfes durchzuführen.

Heute baut unser Land siegreich den Sozialismus auf und schreitet daran, auf der Grundlage der Kollektivierung ganzer Regionen die Kulakenklasse zu liquidieren. Daher sind die ersten Schritte der Revolution auf dem Land, wie sie in *Andron auf dem falschen Weg* so wahrhaftig und klar geschildert werden, es durchaus wert, sich ihrer heute zu erinnern."

4. Was den Übersetzer betrifft, brauche ich nichts weiter zu sagen. Seine gründliche Beherrschung des Russischen und seine Treue beim Übersetzen sind den heutigen Lesern hinlänglich bekannt. Die fünf Illustrationen sind der Ausgabe der *Anfängerbibliothek* entnommen, doch über den Künstler Es (I. Gotz) weiß ich gar nichts. Nacht des 13. Mai 1933. Lu Xun.

Abschnitt 47

Zu der Zeit, als Schriftsteller wie Turgenjew und Tschechow vom chinesischen Lesepublikum hoch gepriesen wurden, fand Gorki kaum Beachtung. Selbst wenn gelegentlich ein oder zwei Übersetzungen erschienen, geschah dies nur, weil die von ihm geschilderten Gestalten ungewöhnlich wirkten, doch im Ganzen fand niemand eine besondere Bedeutung in seinem Werk.

Der Grund dafür ist heute ganz offensichtlich: Er war der Repräsentant der „untersten Schicht", ein Schriftsteller des Proletariats. Dass die alte Intellektuellenklasse Chinas mit seinem Werk nicht in Einklang schwingen konnte, war nur natürlich.

Doch der Leitgeist der Revolution erkannte schon vor mehr als zwanzig Jahren, dass Gorki der große neue Künstler Russlands war — ein Kampfgefährte, der mit einer anderen Waffe gegen denselben Feind und für dasselbe Ziel kämpfte; und dass seine Waffe — die Sprache der Kunst — von allergrößter Bedeutung war.

Und dieser Weitblick ist nun durch die Tatsachen bestätigt worden.

Die Arbeiter und Bauern Chinas, so ausgepresst, dass sie kaum dem Tod entrinnen können — wie soll man da von Bildung reden? Und bei einem so schwierigen Schriftsystem einen Autor von Gorkis Größe aus ihren Reihen hervorgehen zu sehen, ist vorerst wohl sehr schwierig. Doch das Streben der Menschen zum Licht ist überall gleich, und eine heimatlose Literatur kennt keine Grenzen zwischen Völkern; wir können selbstverständlich damit beginnen, einige dieser importierten, fortschrittlichen Vorbilder zu lesen.

Obwohl dieses Büchlein lediglich eine einzige Kurzgeschichte enthält, ist es kraft der Größe des Autors und der Redlichkeit des Übersetzers genau ein solches Vorbild. Überdies hat es nun das Studierzimmer des Gelehrten verlassen und begegnet erstmals den breiten Massen; fortan wird es eine andere Art von Lesern ansprechen als zuvor und andere Ergebnisse hervorbringen.

Auch diese Ergebnisse werden eines Tages durch die Tatsachen bestätigt werden.

Am 27. Mai 1933, aufgezeichnet von Lu Xun.

Abschnitt 48

Angenommen, es gäbe heute einen Menschen, der sich für einen Huang Tianba hielte, den Heldenknoten im Haar, im Nachtgewand, ein einschneidiges Schwert aus Weißblech an der Seite, und der durch Städte und Dörfer stürmte, um Tyrannen zu beseitigen und Unrecht zu bekämpfen — er würde gewiss verlacht und für einen Irren oder Narren erklärt, wenn auch nicht ohne ein gewisses Unbehagen. Wäre er jedoch überaus schmächtig und würde stets selbst verprügelt, so wäre er bloß ein lächerlicher Irrer oder Narr; die Leute verlören jede Vorsicht und sähen ihm eher mit Vergnügen zu. Die Hauptfigur im *Don Quijote* (Vida y hechos del ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha) des großen spanischen Schriftstellers Cervantes (Miguel de Cervantes Saavedra, 1547–1616) ist eben ein solcher Mensch, der, obwohl er in seiner eigenen Zeit lebt, hartnäckig die Sitten der alten fahrenden Ritter befolgen will; er verharrt in seinem Wahn und stirbt schließlich in Armut und Not und gewinnt damit die Belustigung und folglich die Zuneigung vieler Leser, die seine Geschichte weiterverbreiten.

Doch fragen wir: Gab es in der spanischen Gesellschaft des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts nicht auch Unrecht? Ich denke, man kann schwerlich anders antworten als: Ja. Dann kann Quijotes Entschluss, das Unrecht zu bekämpfen, nicht als falsch gelten; auch seine Selbstüberschätzung ist kein Fehler an sich. Der Fehler liegt in seiner Kampfmethode. Wirres Denken führte zu falschen Methoden. Ein fahrender Ritter kann nicht durch seine „Heldentaten" alles Unrecht der Welt beseitigen, ebenso wenig wie ein Wohltäter durch seine guten Werke alles Elend der Welt lindern kann. Überdies ist es „nicht nur nutzlos, sondern sogar schädlich". Er bestrafte einen Meister, der seinen Lehrling schlug, beglückwünschte sich zu dieser „Heldentat" und stolzierte davon — doch kaum war er fort, litt der Lehrling noch ärger. Das ist ein treffliches Beispiel.

Doch die Zuschauer, die Quijote verspotten, spotten nicht immer zurecht. Sie lachen ihn aus, weil er kein Held ist und sich doch für einen hält, weil er gegen den Strom der Zeit schwimmt und im Elend endet; aus diesem Spott erheben sie sich über den „Nicht-Helden" und gewinnen ein Gefühl der Überlegenheit — doch sie selbst haben keine bessere Strategie gegen das Unrecht in der Gesellschaft, und manche haben das Unrecht nicht einmal bemerkt. Was Wohltäter und Humanisten betrifft, hat man sie längst entlarvt: Sie kaufen sich mit Mitgefühl oder Geld ihr Seelenfrieden. Das ist gewiss richtig. Doch wer kein Kämpfer ist und dieses Argument nur ergreift, um seine eigene Kälte zu verhüllen, der kauft sich Seelenfrieden, ohne ein Haar zu opfern — ein Geschäft ohne Kapital.

Dieses Theaterstück bringt Quijote auf die Bühne und demonstriert mit äußerster Klarheit die Mängel, ja die Giftigkeit des Quijotismus. Im ersten Akt rettet er durch List und eigenes Prügeleinstecken die Revolutionäre; geistig ist er Sieger, und tatsächlich erringt er auch einen wirklichen Sieg: Die Revolution bricht tatsächlich aus, der Despot kommt ins Gefängnis. Doch dann erblickt dieser Humanist plötzlich in den Herzögen die Unterdrückten, lässt die Schlange zurück in die Schlucht, sodass sie abermals ihr Gift verbreiten kann — mit Brandschatzung, Mord, Vergewaltigung und Plünderung, die die Opfer der Revolution bei Weitem übertreffen. Obwohl ihm die Menschen nicht glauben — selbst sein Knappe Sancho glaubt ihm kaum —, wird er beständig von Schurken ausgenutzt und hilft, die Welt in der Finsternis zu halten.

Der Herzog ist bloß eine Marionette; die Verkörperungen des despotischen Teufels sind Graf Murzio und der Hofarzt Pappo del Babbo. Murzio nannte Quijotes Phantasien einst das „rindviehhafte Glück schafhafter Gleichheit" und verkündete dann das „Glück der wilden Bestien", das sie zu verwirklichen gedachten: „Oh, Don Quijote! Sie kennen uns Bestien nicht. Das rohe Tier, das seinen Kiefer um den Schädel eines Rehkitzes schließt, ihm die Kehle durchbeißt, langsam sein heißes Blut trinkt, unter seinen Klauen die kleinen Beine zittern fühlt, die allmählich ersterben — das ist wahrhaft, köstlich süß. Doch der Mensch ist ein feinsinniges Tier. Herrschen, in Luxus leben, andere zwingen, zu einem zu beten, vor einem zu zittern und zu katzbuckeln. Das Glück liegt darin, die Kraft von Millionen in den eigenen Händen vereint zu fühlen, bedingungslos ausgeliefert; sie sind Sklaven, und du bist Gott. Die glücklichsten, behaglichsten Menschen der Welt waren die römischen Kaiser. Unser Herzog könnte ein auferstandener Nero sein, mindestens aber ein Heliogabal. Doch unser Hof ist klein; davon sind wir noch weit entfernt.

Alle Gesetze Gottes und der Menschen zerstören und nach dem Gesetz des eigenen Willens anderen neue Ketten schmieden! Macht! In diesem Wort liegt alles: Es ist ein wunderbares, berauschendes Wort. Das Leben muss am Maße der Macht gemessen werden. Wer keine Macht hat, ist ein Leichnam." (Zweiter Akt)

Dieses Geheimnis wird gewöhnlich nicht offen ausgesprochen. Murzio verdient den Namen „kleiner Teufel" wahrhaftig; er hat es ausgesprochen — vielleicht weil er Quijote für „ehrlich" hält. Quijote bemerkte damals zwar, die Schafe sollten sich selbst verteidigen, doch als die Revolution kam, vergaß er dies und erklärte stattdessen: „Die neue Gerechtigkeit ist nichts als die Zwillingsschwester der alten Gerechtigkeit", und setzte die Revolutionäre mit dem vormaligen Despoten gleich. Darauf sagte Drigo Pazz:

„Ja, wir sind Despoten, wir sind diktatorisch. Seht dieses Schwert — seht Ihr es? — es ist dasselbe wie das des Edelmanns und tötet ebenso treffsicher; doch ihr Schwert tötet um der Sklaverei willen, unseres tötet um der Freiheit willen. Es fällt Eurem alten Kopf schwer, sich zu ändern. Ihr seid ein guter Mensch; gute Menschen helfen gerne den Unterdrückten. Nun, für diese kurze Zeit sind wir die Unterdrücker. Kämpft gegen uns. Und wir werden gewiss auch gegen Euch kämpfen, denn unsere Unterdrückung geschieht, damit bald niemand mehr auf dieser Welt jemanden unterdrücken kann." (Sechster Akt)

Das ist eine überaus klare Zerlegung. Und doch kommt Quijote nicht zur Besinnung; am Ende geht er Gräber ausheben. Er gräbt Gräber, und er „bereitet sich vor", alle Verantwortung selbst zu übernehmen. Doch wie Don Balthasar sagt: Was nützt solche Entschlossenheit?

Und Balthasar liebt Quijote weiterhin, ist bereit für ihn zu bürgen, besteht darauf, sein Freund zu sein — weil Balthasar aus der Intellektuellenklasse stammt. Doch am Ende vermag er ihn nicht zu ändern. An diesem Punkt muss man anerkennen, dass Drigos Spott, sein Abscheu, seine Weigerung, leeres Gerede anzuhören, am gerechtfertigtsten ist — er ist ein Kämpfer mit den richtigen Methoden und einem eisernen Willen.

Dies unterscheidet sich grundlegend vom Spott gewöhnlicher Zuschauer.

Allerdings ist der Quijote dieses Stücks auch keine gänzlich der Wirklichkeit entnommene Figur. Das Originalwerk wurde 1922 veröffentlicht, gerade sechs Jahre nach der Oktoberrevolution, zu einer Zeit, als die Welt voll war von Verleumdungen und Schmähungen ihrer Gegner, die alles daransetzten, sie zu diffamieren. Jene, die den Geist verehrten, die Freiheit liebten und Humanität predigten, empörten sich zumeist über den Autoritarismus der Partei und glaubten, die Revolution habe die Menschheit keineswegs erneuert, sondern eine Hölle auf Erden geschaffen. Dieses Stück ist die umfassende Antwort an alle diese Kritiker. Der Quijote des Stücks ist ein Kompositum vieler Denker und Literaten, die die Oktoberrevolution verurteilten. Unter ihnen befinden sich gewiss Mereschjkowski und die Tolstojaner; auch Romain Rolland und Einstein. Ich vermute sogar, dass Gorki eingeschlossen ist — er lief damals für allerlei Menschen umher, half ihnen, das Land zu verlassen, half ihnen, sich niederzulassen, und geriet Berichten zufolge deswegen sogar in Konflikt mit den Behörden.

Doch solche Rechtfertigungen und Vorhersagen glauben die Menschen kaum, denn sie gehen davon aus, dass es unter einer Einparteiendiktatur stets Schriften geben wird, die die Tyrannei verteidigen, und mögen sie noch so kunstvoll und ergreifend sein, so seien sie doch nichts als ein Tuch über Blutflecken. Doch einige der von Gorki geretteten Literaten bewiesen die Wahrheit dieser Vorhersage: Kaum hatten sie das Land verlassen, beschimpften sie Gorki aufs Bitterste — ganz wie der auferstandene Graf Murzio.

Und was die Wahrheit dessen, was dieses Stück vor zehn Jahren vorhergesagt hat, noch weiter bestätigt, sind die diesjährigen Ereignisse in Deutschland. In China gibt es zwar bereits einige Bücher über das Leben und die Taten Hitlers, doch über die Zustände im Innern des Landes ist nur wenig bekannt gemacht worden. Ich zitiere nun einige Abschnitte aus den Berichten der Pariser Wochenzeitschrift *Vu* (übersetzt von Suqin, erschienen in der *Dalu-Zeitschrift*, Oktober-Ausgabe):

„‚Erlauben Sie mir bitte, nicht zu sagen, dass Sie mich bereits gesehen haben; bitte verraten Sie anderen nicht, was ich Ihnen erzählt habe. ... Wir werden alle überwacht. ... Ich sage Ihnen ehrlich, dies ist einfach eine Hölle.' Der Mensch, der zu uns sprach, war keine politisch erfahrene Person; er war ein Wissenschaftler. ... Er war zu einigen vagen und großherzigen Vorstellungen über das Schicksal der Menschheit gelangt, und das war der Grund seiner Verfehlung. ...'"

„‚Die Hartnäckigen wurden von Anfang an ausgesondert', hatte uns unser Führer in München bereits gesagt. ... Andere Nationalsozialisten trieben es noch weiter. ‚Die Methode ist klassisch. Wir schicken sie zur Kaserne, um etwas zu holen, und dann schießen wir ihnen in den Rücken. Im Amtsdeutsch heißt das: auf der Flucht erschossen.'"

„‚Ist das Leben oder Eigentum der deutschen Bürger der gefährlichen Herrschaft feindlich gesinnt? ... Ist Einsteins Eigentum beschlagnahmt worden? Was hat es mit den Leichen auf sich, die, von mehreren Kugeln durchbohrt und mit Wunden bedeckt, fast täglich auf Brachland oder in den Wäldern vor der Stadt gefunden werden, wie selbst die deutschen Zeitungen berichten?

Ist all dies ebenfalls eine Provokation der Kommunisten? Diese Erklärung erscheint doch etwas zu bequem, nicht wahr? ...'"

Doch zwölf Jahre zuvor hatte der Autor die Erklärung bereits Murzio in den Mund gelegt. Ich zitiere ferner eine Stelle aus der französischen Wochenzeitschrift *Le Monde* (übersetzt von Boxin, erschienen in *Chinesische und Ausländische Büchernachrichten*, Nr. 3):

„Viele Führer von Arbeiterparteien erlitten ähnlich grausame Folterungen. In Köln überstieg das, was der Sozialdemokrat Salomon erlitt, wahrlich jede Vorstellungskraft! Zunächst wurde Salomon abwechselnd stundenlang geschlagen. Dann verbrannten sie seine Füße mit Fackeln. Gleichzeitig übergossen sie ihn mit kaltem Wasser; wenn er in Ohnmacht fiel, hörten sie auf; wenn er zu sich kam, begann die Qual von Neuem. Auf sein blutendes Gesicht urinierten sie wiederholt. Schließlich, im Glauben, er sei tot, warfen sie ihn in einen Keller. Seine Freunde retteten ihn und schmuggelten ihn nach Frankreich, wo er sich immer noch im Krankenhaus befindet. Dieser rechte Sozialdemokrat Salomon erklärte auf Anfrage des Chefredakteurs der deutschen *Volksstimme*: ‚Am 9. März verstand ich den Faschismus gründlicher als aus irgendeinem Buch. Wer glaubt, den Faschismus auf intellektuellem Wege besiegen zu können, der träumt. Wir sind jetzt im Zeitalter des heroischen, kämpferischen Sozialismus angekommen.'"

Dies ist zugleich die eindringlichste Deutung und die genaueste Bestätigung dieses Buches — aufschlussreicher noch als die Bekehrung Romain Rollands und Einsteins, und es zeigt, dass die Darstellung der Grausamkeit der Konterrevolution durch den Autor keineswegs übertrieben, sondern im Gegenteil noch nicht weit genug gegangen war.

Ja, die Bestialität der Konterrevolutionäre ist etwas, das sich Revolutionäre nur schwer vorstellen können.

Das Deutschland von 1925 unterschied sich etwas vom heutigen. Dieses Stück wurde am Nationaltheater aufgeführt, und eine Übersetzung von I. Gotz wurde veröffentlicht. Bald erschien auch eine japanische Übersetzung in der *Reihe Soziale Literatur*; man hörte auch, dass es in Tokio aufgeführt wurde. Vor drei Jahren übersetzte ich anhand beider Übersetzungen einen Akt und veröffentlichte ihn in der Zeitschrift *Großer Bär*. Mein Freund Jinghua, der wusste, dass ich dieses Buch übersetzte, sandte mir ein sehr schönes Originalexemplar. Obwohl ich den Originaltext nicht lesen kann, stellte ich nach Vergleich fest, dass die deutsche Übersetzung erhebliche Kürzungen aufwies — nicht nur ein paar Sätze oder Zeilen hier und da; im vierten Akt war Quijotes langes Handwerkergedicht spurlos gestrichen worden. Vielleicht geschah dies der Aufführung zuliebe, um Langeweile zu vermeiden. Die japanische Fassung war ebenso, da sie auf der deutschen beruhte. Dies machte mich misstrauisch gegenüber den Übersetzungen, und am Ende legte ich die Arbeit beiseite und übersetzte nicht weiter.

Doch der Herausgeber gelangte auf anderem Wege an ein vollständiges Manuskript, das direkt aus dem Original übersetzt war und ab dem zweiten Akt fortfuhr; meine Freude war in jenem Augenblick wahrhaft, wie man sagt, „unbeschreiblich". Leider wurde die Veröffentlichung beim vierten Akt eingestellt, zusammen mit der Einstellung des *Großen Bären*. Später wurde nach vielem Suchen das unveröffentlichte Manuskript gefunden; inzwischen war sogar der erste Akt neu übersetzt worden, unterschied sich beträchtlich von meiner alten Fassung und enthielt ausführliche Anmerkungen — eine äußerst vertrauenswürdige Ausgabe. Sie hatte fast ein Jahr im Koffer gelegen, ohne dass sich eine Gelegenheit zur Veröffentlichung bot. Nun gibt der Lianhua-Verlag sie heraus und beschert China ein gutes Buch mehr, was höchst erfreulich ist.

Das Original enthält Zierholzschnitte von I. I. Piskarew, die hier ebenfalls reproduziert werden. Die Tabelle der Dramatis Personae, Orte und Zeiträume wurde nach der deutschen Ausgabe ergänzt; doch der erste Teil des *Don Quijote* wurde 1604 veröffentlicht, was die Handlung ans Ende des sechzehnten Jahrhunderts setzen würde, während die Tabelle das siebzehnte Jahrhundert angibt — dies mag ein Irrtum sein, ist aber von keiner großen Bedeutung.

Am 28. Oktober 1933, Shanghai. Lu Xun.

Abschnitt 49

Ein Bild in Holz zu schneiden und auf schlichtes Papier zu drucken, auf dass es in die Ferne reise und die Menge erreiche — diese Kunst nahm wahrlich ihren Anfang in China. Der vom Franzosen Pelliot aus den Tausend-Buddha-Höhlen von Dunhuang geborgene buddhistische Bilddruck stammt nach Urteil der Gelehrten aus der späten Zeit der Fünf Dynastien und wurde zu Beginn der Song-Zeit koloriert; er ist dem frühesten deutschen Holzschnitt um nahezu vierhundert Jahre voraus. In Song-Drucken, wie wir aus erhaltenen medizinischen Schriften und buddhistischen Sutren ersehen, erscheinen von Zeit zu Zeit Abbildungen — manche zur Bestimmung von Gegenständen, manche zur Erweckung des Glaubens —, und so war die Form der illustrierten Geschichtswerke begründet. In der Ming-Dynastie weiteten sich die Anwendungen immer mehr aus: Romane und dramatische Erzählungen wurden regelmäßig mit Illustrationen versehen, manche roh wie in Sand gezeichnete Linien, andere fein wie die Maserung eines gespaltenen Stiefels; es gab auch Malvorlagen, in aufeinanderfolgenden Druckgängen gedruckt, von strahlender und blendender Farbenpracht, die dem Betrachter ins Auge sprangen. Dies war die Blütezeit des Holzschnitts. Die Qing-Dynastie bevorzugte die Textkritik und missbilligte den Zierrat, und so verfiel diese Kunst. In den frühen Jahren der Ära Guangxu schuf Wu Youru im Dianshi-Atelier Illustrationen für Romane, die nach westlichen Verfahren gedruckt wurden; vollständig illustrierte Bücher erlebten eine beachtliche Blüte, doch feiner Holzschnitt wurde immer seltener und überlebte nur noch in Neujahrsbildern und alltäglichem Briefpapier, wo er mit letztem Atem rang. In den letzten Jahren sind selbst die gedruckten Neujahrsbilder von westlichen Verfahren und gewöhnlicher Handwerksarbeit verdrängt worden; die alten Darstellungen der Mäusehochzeit und des Mädchens, das Blumen pflückt, sind spurlos verschwunden; auch das Briefpapier hat allmählich seine alte Form verloren, ohne neue Anregung zu gewinnen, und wird nur immer plumper und geschmackloser. Peking war seit jeher ein Sammelpunkt für Literaten, die Papier und Tusche schätzen; die alten Maßstäbe sind nicht völlig verfallen, und schöne Briefpapiere gibt es noch. Doch unter dem Druck der Zeit steht der Niedergang bevor, und auch ich, der solche Dinge liebt, neige zu besorgter Vorahnung. Daher durchsuchte ich die Läden und Stände, wählte die vorzüglichsten Stücke aus, druckte sie von den Originalstöcken und stellte sie zu einem Buch zusammen mit dem Titel *Beiping Briefpapier-Album*. Darin ersieht man, dass die Papierhandlungen der Guangxu-Ära noch schlicht Malvorlagen der späten Ming-Zeit oder geeignete kleine Werke älterer Meister nahmen und sie als Briefpapier schnitzen ließen, einzig um das Auge zu erfreuen; gelegentlich gab es auch Arbeiten von Handwerksmalern, doch diesen fehlte die Anmut und sie verdienten keinen Blick. Gegen Ende der Xuantong-Ära erschienen die Landschaftsbriefpapiere des Herrn Lin Qinnan, die den Beginn der Gestaltung von Briefpapier durch zeitgenössische Literaten eigens zu diesem Zweck zu markieren scheinen, obwohl ich dessen nicht sicher bin. Nach Gründung der Republik China kam Chen Shizeng aus Yining nach Peking und entwarf zunächst für die Kupfergraveure Vorlagen für Tuschedosen und Briefbeschwerer, die diese entsprechend gravierten; die daraus gewonnenen Tuschabreibungen waren voller feinem Reiz. Bald darauf weitete er seine Kunst auf Briefpapier aus, und sein Talent brach üppig hervor — sein Pinselstrich war sparsam und doch ausdrucksvoll, und er achtete zudem darauf, dem Graveur die Mühe des Messers zu erleichtern, woraufhin das poetische Briefpapier ein neues Reich betrat. Denn an diesem Punkt trafen Maler und Graveur in stiller Übereinstimmung zusammen, vereinten ihre Kräfte und übertrafen alle Vorgänger. Nicht lange darauf kamen Qi Baishi, Wu Daiqiu, Chen Banding, Wang Mengbai und andere, sämtlich Meister der Briefpapiermalerei, denen die Graveure vollauf gewachsen waren. Nach dem xinwei-Jahr begann man, mehrere Maler je ein anderes Motiv malen zu sehen, die zu Alben vereint wurden — das Format war neu, doch der Geist verflüchtigt, anders als die Werke glücklicherer Zeiten. Vielleicht wird, wenn die Künste des Schreibens sich wandeln, auch der Weg des Briefpapiers zu seinem Ende kommen; künftige Künstler werden gewiss neue Pfade brechen und nach Erneuerung streben müssen; den Blick zurück auf die alte Heimat wird man auf einen müßigeren Tag verschieben. Obwohl dies nur ein kleines Buch ist und nur Geringfügigkeiten verzeichnet, sind Aufstieg und Niedergang von Malerei und Gravur einer Zeit und eines Ortes reichlich darin enthalten; wenn es kein großes Denkmal in der Geschichte des chinesischen Holzschnitts ist, so mag es vielleicht als ein alter Garten der kleinen Künste dienen, den künftige Liebhaber des Alten dann und wann aufsuchen mögen.

Am 30. Oktober 1933, aufgezeichnet von Lu Xun.

Abschnitt 50

Sobald etwas ein Gefühl in mir weckt und ich es nicht sofort niederschreibe, vergesse ich es — denn man gewöhnt sich. Als kleines Kind, kaum dass ausländisches Papier in meine Hände geriet, schlug mir sein ranziger Schafgeruch entgegen; jetzt empfinde ich nichts Besonderes mehr dabei. Beim ersten Anblick von Blut fühlt man sich unwohl, doch nach langem Aufenthalt in einer Gegend, die für ihre Hinrichtungen berühmt ist, kann man selbst einen aufgehängten Kopf betrachten, ohne sich sonderlich zu wundern. Das kommt daher, dass man sich daran gewöhnen kann. So betrachtet dürfte es für Menschen — zumindest für Menschen meiner Art — auch nicht allzu beschwerlich sein, aus freien Menschen zu Sklaven zu werden. Ganz gleich, worum es sich handelt, man gewöhnt sich daran.

China ist ein Land unablässigen Wandels, doch hat man nicht den Eindruck, dass sich viel ändert. Es gibt so viele Veränderungen, dass man sie schnell vergisst. Um sich so viele Veränderungen zu merken, bräuchte man tatsächlich ein übermenschliches Gedächtnis.

Dennoch kann ich mich an einiges von dem erinnern, was ich im vergangenen Jahr empfand, so blass die Eindrücke auch sein mögen. Irgendwie scheint alles — ganz gleich was — zur Untergrundtätigkeit, zur Geheimaktivität geworden zu sein.

Was man bisher hörte, war, dass Revolutionäre, weil sie unterdrückt werden, in den Untergrund gingen oder im Geheimen wirkten. Doch im Jahr 1933 gewann man den Eindruck, dass auch die Herrschenden es ebenso hielten. Wenn beispielsweise Potentat A den Ort besucht, an dem sich Potentat B aufhält, nehmen die gewöhnlichen Leute natürlich an, er sei gekommen, um politische Angelegenheiten zu besprechen; doch die Zeitungen berichten etwas anderes — er habe lediglich berühmte Sehenswürdigkeiten besichtigen oder in heißen Quellen baden wollen. Wenn ein ausländischer Diplomat eintrifft, teilt man den Lesern mit, es handle sich keineswegs um diplomatische Fragen; er wolle sich nur nach dem Befinden einer berühmten Persönlichkeit erkundigen. Und doch scheint es am Ende immer, als sei dem nicht ganz so.

Wer die Feder führt, spürt es am deutlichsten in den sogenannten Angelegenheiten der Literaturwelt. Wohlhabende werden von Banditen entführt und als Geiseln gehalten — eine gewöhnliche Sache in Shanghai —, doch neuerdings verschwinden häufig auch Schriftsteller spurlos. Manche sagen, die Regierung habe sie ergriffen, doch die Leute auf Regierungsseite scheinen es abzustreiten. Und trotzdem scheint es, als würden sie tatsächlich in irgendeiner Regierungsbehörde festgehalten. Ein Verzeichnis verbotener Bücher und Zeitschriften gibt es nicht; doch nach dem Versand verschwinden auch sie häufig spurlos. Wenn es sich um Lenins Werke handelte, wäre das kaum überraschend; doch manchmal werden auch die Gesammelten Werke von Kunikida Doppo abgefangen, und sogar Amicis' Cuore. Dennoch existieren Buchhandlungen, die möglicherweise verbotene Ware verkaufen — sie existieren durchaus —, doch bisweilen fliegt aus wer weiß welcher Richtung ein Eisenhammer heran und zertrümmert die große Glasscheibe im Schaufenster, Schaden: über zweihundert Yuan. Es gibt Buchhandlungen, denen zwei Scheiben eingeschlagen wurden — diesmal in der Summe glatte fünfhundert Yuan. Manchmal werden auch Flugblätter verstreut, unterzeichnet stets mit irgendeinem „Korps" oder „Bund". In den harmlosen Zeitschriften findet man Biographien von Mussolini oder Hitler, lobpreisend, mit dem Zusatz, zur Rettung Chinas bedürfe es eines solchen Helden; doch wenn es um die entscheidende Schlussfolgerung geht — wer denn Chinas Mussolini oder Hitler sein soll — schweigen sie sich höflich aus. Das ist ein Geheimnis, das der Leser selbst erraten mag, auf eigene Verantwortung. Was die polemischen Gegner betrifft: Als die Beziehungen zu Sowjetrussland abgebrochen wurden, warf man ihnen vor, Rubel zu empfangen; als der Widerstand gegen Japan aufkam, beschuldigte man sie, Chinas Geheimnisse an Japan zu verkaufen. Doch derjenige, der mit Feder und Tinte diese Landesverratsfälle anprangert, schreibt stets unter Pseudonym, als wollte er, falls seine Anzeige wider Erwarten Wirkung zeigt und der Feind deshalb getötet wird, diese Verantwortung lieber nicht übernehmen.

Revolutionäre graben sich unter die Erde, weil sie unterdrückt werden. Nun haben sich auch die Unterdrücker und ihre Schergen in die Finsternis verkrochen. Denn obwohl sie unter dem Schutz der Militärsäbel haltloses Zeug daherreden, fehlt ihnen in Wahrheit jegliches Selbstvertrauen; ja, sie zweifeln sogar an der Macht eben jener Säbel. Während sie auf der einen Seite haltloses Zeug reden, denken sie auf der anderen Seite an künftige Umwälzungen und ziehen sich immer tiefer in die Dunkelheit zurück, bereit, ein anderes Gesicht aufzusetzen und eine andere Fahne zu schwenken und von vorn zu beginnen, sobald sich die Lage ändert. Und das Geld, das die großen, säbelschwingenden Persönlichkeiten bei ausländischen Banken hinterlegt haben, erschüttert ihr Selbstvertrauen nur noch mehr. Dies gilt der Planung für die nicht allzu ferne Zukunft. Für die ferne Zukunft möchten sie einen ruhmreichen Namen in der Geschichte hinterlassen. China unterscheidet sich von Indien darin, dass es großen Wert auf die Geschichtsschreibung legt. Doch sie glauben nicht recht daran und meinen stets, dass ein geschickter Kniff genüge, um sich vorteilhaft darstellen zu lassen. Was andere Leser als sie selbst betrifft — nun, selbstverständlich sollen diese es glauben.

Von frühester Kindheit an sind wir dazu erzogen worden, uns über unerwartete Ereignisse, über außerordentliche Wandlungen niemals zu wundern. Unser Lehrbuch ist die Reise nach dem Westen, die ganz und gar von den Verwandlungen der Dämonen erfüllt ist. Der Büffeldämonenkönig, der Affenkönig — das sind Beispiele. Dem Verfasser zufolge gibt es eine Unterscheidung zwischen dem Bösen und dem Gerechten, doch insgesamt sind beide Seiten Dämonen, und wir Menschen brauchen uns nicht allzu sehr darum zu kümmern. Wäre dies jedoch nicht Buchstoff, sondern eigenes Erleben, so wäre es recht heikel. Was man für eine badende Schöne hält, entpuppt sich als Spinnendämonin; was man für das große Tor eines Tempels hält, erweist sich als Affenmaul — wie soll man da zurechtkommen? Da man seit der Kindheit durch die Reise nach dem Westen geschult ist, wird man wohl kaum vor Schreck den Geist aufgeben; doch im Ganzen kann man nicht umhin, allem gegenüber Argwohn zu hegen.

Diplomaten sind von Natur aus misstrauisch; doch ich habe den Eindruck gewonnen, dass die Chinesen im Allgemeinen ebenfalls größtenteils misstrauisch sind. Wenn man aufs Land geht und einen Bauern nach dem Weg fragt, nach seinem Namen, nach der Ernte — er ist nie recht bereit, die Wahrheit zu sagen. Es ist nicht unbedingt so, dass er einen für eine Spinnendämonin hält, aber es scheint, als nehme er immer an, man bringe ihm irgendein Unheil. Dieser Zustand empört die ehrbaren Herren sehr, die den Bauern daher das Etikett „dummes Volk" verliehen haben. In Wirklichkeit aber kommt das Unheil zuweilen tatsächlich über sie. Durch die Erfahrung eines ganzen Jahres bin ich misstrauischer geworden als der Bauer — wenn ich jemanden sehe, der augenfällig den Habitus eines ehrbaren Herrn trägt, verdächtige ich ihn tatsächlich, die Spinnendämonin zu sein. Doch auch daran wird man sich wohl gewöhnen.

Die Entstehung eines unwissenden Volkes ist die Folge einer Politik der Volksverdummung. Qin Shihuang ist seit über zweitausend Jahren tot, und ein Blick in die Geschichte zeigt, dass niemand diese Politik wieder angewandt hat — doch wie erschreckend langlebig sind ihre Nachwirkungen!

5. Dezember.

Abschnitt 51

Dass ich im Laufe dieser drei Jahre nach und nach so viele Holzschnitte sowjetischer Künstler erhalten sollte, hatte ich selbst nicht vorhergesehen. Um 1931, als ich gerade Die eiserne Flut korrigieren und drucken lassen wollte, stieß ich zufällig in der Zeitschrift Graphika auf Illustrationen Piskaryows, der Szenen aus diesem Buch in Holz geschnitten hatte, und schrieb Bruder Jinghua mit der Bitte, sie aufzuspüren. Nach vielerlei Umständen traf er Piskaryow, und schließlich wurden die Holzschnitte geschickt; aus Angst, sie könnten unterwegs verloren gehen, sandte er sogar zwei identische Sätze. In seinem Brief schrieb Bruder Jinghua, der Preis für diese Holzschnittdrucke sei nicht gering; doch man brauche nicht zu bezahlen — die sowjetischen Holzschneider sagten alle, zum Drucken sei chinesisches Papier das Beste, und es genüge, ihnen etwas davon zu schicken. Ich betrachtete das Papier, auf dem die Illustrationen zur Eisernen Flut gedruckt waren, und tatsächlich war es chinesisches Papier — doch eine Sorte Shanghaier „Chao-geng-Papier", hergestellt aus zusammengetragenen Resten besserer Papiersorten und ein zweites Mal zu Bogen verarbeitet. In China hat es, abgesehen von der Anfertigung von Kassenbüchern, Rechnungen und Quittungen, kaum einen höheren Zweck. So kaufte ich verschiedenste Sorten chinesisches Xuan-Papier sowie japanisches „Nishinouchi" und „Torinoko" und sandte sie in Paketen an Jinghua, mit der Bitte, sie weiterzugeben und etwaige Reste an andere Holzschneider zu verteilen. Dieser eine Akt zeitigte eine unerwartete Ernte: Zwei weitere Rollen mit Holzschnitten kamen an — dreizehn von Piskaryow, einer von Krawtschenko, sechs von Faworsski, einer von Pawlinow und sechzehn von Gontscharow. Eine dritte Rolle ging bei der Post verloren und konnte nicht aufgespürt werden; ich weiß nicht, wessen Werke sie enthielt. Diese fünf Künstler lebten damals sämtlich in Moskau.

Leider war ich zu ungeduldig — suchte einerseits nach Drucken und druckte andererseits schon das Buch, sodass es, als die Illustrationen zur Eisernen Flut eintrafen, längst erschienen war. Mir blieb nur der Plan, sie als Einzelblätter zu drucken, um sie in China bekannt zu machen und die Großzügigkeit der Künstler zu erwidern. Gegen Jahresende übergab ich sie der Druckerei, ließ die Platten herstellen, holte die Originale zurück und wies an, mit dem Druck zu beginnen. Doch dann brach der Krieg aus, und von einem Dach aus beobachtete ich in der Ferne, wie diese Druckerei samt meinen Zinkplatten zu Asche verbrannte. Später gelang es mir selbst, die Kampflinien zu passieren, doch meine Bücher und Holzschnitte blieben im Kreuzfeuer zurück, und ich hatte nur wenig Muße, an sie zu denken. Eine weitere Überraschung war, dass bei meiner Rückkehr in meine alte Wohnung und der Durchsicht meiner Bücher kein Stück den geringsten Schaden genommen hatte; doch meine Nerven waren noch angegriffen, und eine Zeitlang dachte ich nicht mehr an die Vervielfältigung.

Vergangenen Herbst erinnerte ich mich endlich an die Illustrationen zur Eisernen Flut und bat die Literaturgesellschaft, Druckplatten herzustellen und sie dem ersten Heft von Literatur beizulegen — und so begegneten diese Bilder endlich dem chinesischen Leser. Gleichzeitig schickte ich ein weiteres Paket Xuan-Papier, und drei Monate später kamen als Gegenleistung: fünf von Faworsski, elf von Bichow, zwei von Motcharow, je fünf von Chischinskij und Poscharskij, einundvierzig von Alexejew und drei von Mitrochin — noch mehr als beim ersten Mal. Motcharow und die folgenden fünf waren allesamt in Leningrad ansässige Holzschneider.

Doch diese Werke in meinen Händen lasteten gleichsam als schwere Bürde auf mir. Ich dachte oft: Von diesen originalen Holzschnittdrucken, über hundert Stück, bin ich vermutlich der einzige Mensch in China, der sie besitzt — und doch sie im Kasten verschlossen zu halten, wäre das nicht ein Verrat an der Güte der Künstler? Zudem war ein Teil bereits zerstreut und verloren, ein anderer Teil beinahe im Kriegsfeuer untergegangen, und das heutige Leben ist so unsicher, dass es nicht einmal dem Tau auf einem Lauchblatt gleichkommt — sollten sie zusammen mit mir zunichte werden, so wäre mir das ein schmerzlicherer Verlust als der des eigenen Lebens. Die Zeit verrinnt rasch; während ich zögerte, war schon das neue Jahr vorüber. Ich beschloss, sechzig Stücke auszuwählen und als Buch zu reproduzieren, um sie jungen Kunstschülern und Liebhabern der Druckgrafik weiterzugeben. Darunter sind die Arbeiten von Faworsski und Gontscharow zumeist Großformate, doch mussten sie aus Kostengründen hier verkleinert werden.

Von der Geschichte der russischen Druckgrafik weiß ich rein gar nichts; glücklicherweise erhielt ich einen von Herrn Chen Jie in Auszügen übersetzten Artikel, der mir einen ungefähren Überblick über die letzten fünfzehn Jahre verschaffte. Ich habe ihn an den Anfang des Bandes gedruckt und als Vorwort verwendet; auch die Reihenfolge der Künstler richtet sich nach dem Vorwort. Einige der im Text erwähnten Meister sind in meiner Sammlung nicht mit Werken vertreten; da diese Ausgabe auf die in meinem Besitz befindlichen Originale beschränkt ist, habe ich sie nicht durch Entnahmen aus anderen Büchern ergänzt. Lesern, die Näheres wissen wollen, sei gesagt, dass Tschechonin ein russischsprachiges Bildwerk veröffentlicht hat und Lebedewa einen Band mit englischen Erläuterungen besitzt —

Ostroumova-Lebedeva by A. Benois and S. Ernst.

State Press, Moscow–Leningrad. Auch Mitrochin hat einen Band mit englischen Erläuterungen —

D. I. Mitrohin by M. Kouzmin and V. Voinoff. State Editorship, Moscow–Petrograd.

Allerdings erschienen diese recht früh und sind vielleicht inzwischen vergriffen. Ich habe sie einmal beim japanischen „Nauka-sha" erstanden, zum Preis von nur vier Yen, doch enthalten sie wenige Holzschnitte.

Da ich die Lebensläufe der Künstler überaus gern erfahren wollte, richtete Bruder Jinghua meine Bitte aus, und alle fünf in Leningrad ansässigen schrieben ihre Selbstdarstellung. Autobiographien von Literaten begegnen uns häufig, doch Autobiographien von Künstlern — und erst recht solche, die eigens für uns geschrieben wurden — sind überaus selten, weshalb ich sie hier vollständig abschreibe, um ein wenig Quellenmaterial zu bewahren. Es folgt Mitrochins Autobiographie — „Mitrochin (Dmitri Isidorowitsch Mitrochin), geboren 1883 in Jepsk (im Nordkaukasus). Absolvierte dort die Realschule. Studierte dann an der Moskauer Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur sowie an der Stroganow-Kunstgewerbeschule. Abschluss nicht erreicht. Arbeitete ein Jahr in Paris. Stellte ab 1903 aus. Begann 1904 mit der Buchgestaltung und Illustration. Arbeitet gegenwärtig hauptsächlich für die ‚Akademie' und den ‚Staatlichen Literaturverlag'.

30. Juli 1933. Mitrochin."

Die Autobiographien der Moskauer Holzschneider konnte ich noch nicht erhalten. Man könnte sie natürlich nach und nach ermitteln, doch wollte ich nicht warten. Faworsski hat eine eigene Schule begründet und genießt bereits beträchtliches Ansehen, sodass die Kleine Sowjet-Enzyklopädie einen Kurzlebenslauf von ihm enthält. Dies hat Jinghua für mich übersetzt —

„Faworsski (Wladimir Andrejewitsch Faworsski)

Geboren 1886. Sowjetischer zeitgenössischer Holzschneider und Maler, Begründer einer Holzschnittschule, die sich durch erlesene Meisterschaft in Form und Aufbau sowie durch feine Technik auszeichnet. Faworsskis Holzschnitte sind allzu stark vom Formalismus geprägt und tragen Züge des Mystizismus, worin sich die Stimmungen eines Teils der kleinbürgerlichen Intelligenz in der frühen Revolutionszeit ausdrücken. Seine besten Arbeiten sind: Illustrationen zu den Werken von Mérimée, Puschkin, Balzac und Anatole France sowie die Einzelholzschnitte Oktober 1917 und 1919–1921."

Es ist mir eine große Freude, dass dieser kleine Band seinen dokumentarisch belegten Oktober 1917 und sein Bildnis Mérimées enthält; ersterer ist vermutlich eines der im Vorwort genannten Blätter mit dem Titel Die Jahre der Revolution — ursprünglich ein Großformat von fast einem Fuß Seitenlänge, das leider nur verkleinert gedruckt werden kann. In meinem Besitz befindet sich ferner ein Dreifarbendruck einer Illustration zu Die sieben Ungeheuer nebst handgeschriebenen Versen; er lässt sich jetzt nicht reproduzieren, was ebenfalls höchst bedauerlich ist. Was die anderen vier Künstler betrifft, so gibt es derzeit keine Möglichkeit, Näheres über sie in Erfahrung zu bringen. Derjenige, den ich am wenigsten vergessen kann, ist Piskaryow — der erste, der seine Werke nach China sandte. Vorerst kann ich nur einen Druck aufnehmen, Im neuen Heim der Familie Piskaryow, wo Mann und Frau bei Lampenlicht arbeiten, während ein kleines Kind sich am Bettgitter festhält; obwohl wir nichts von seinem Lebensweg wissen, ist es, als hätten wir seine Familie mit eigenen Augen gesehen.

Es folgen einige jüngere Künstler. Das Vorwort nennt nur ihre Namen, doch hier haben wir eigens für uns geschriebene Autobiographien —

„Motcharow (Sergei Michailowitsch Motcharow), geboren 1902 in der Stadt Astrachan. Absolvierte die dortige Kunstpädagogische Schule. Ging 1922 nach Sankt Petersburg; 1926 Abschluss an der Abteilung für Stichkunst der Akademie der Schönen Künste. Begann 1924 mit der Druckgrafik. Arbeitet gegenwärtig für die Verlage ‚Akademie' und ‚Junge Garde'.

30. Juli 1933. Motcharow."

„Chischinskij (L. S. Chischinskij), geboren 1896 in Kiew. 1918 Abschluss an der Kiewer Kunstschule. 1922 Eintritt in die Leningrader Akademie der Schönen Künste; 1927 Abschluss. Begann 1927 mit dem Holzschnitt.

Hauptwerke:

1. Pawlow: Drei Erzählungen.

2. Azalowskij: Die fünf Flüsse.

3. Vergilius: Aeneis.

4. Hundertjahrsschrift des Alexandrinski-Theaters (in Leningrad).

5. Russische Rätsel.

30. Juli 1933. Chischinskij."

Die beiden Letzten finden sich im „Vorwort" nicht namentlich erwähnt; ich vermute, das liegt daran, dass beide Grafiker und keine Holzschnitt-Spezialisten sind. Es folgen ihre Autobiographien —

„Alexejew (Nikolai Wassiljewitsch Alexejew). Grafiker. Geboren 1894 in der Stadt Morschansk in der Provinz Tambow. 1917 Abschluss an der Reproduktionsabteilung der Leningrader Akademie der Schönen Künste. Begann 1918 mit der Herausgabe von Druckwerken. Arbeitet gegenwärtig für die Leningrader Verlage: ‚Akademie', ‚Gichl' (Staatliche Literaturverlagsabteilung) und den ‚Schriftstellerverlag'.

Hauptwerke: Dostojewskis Der Spieler, Fedins Städte und Jahre, Gorkis Die Mutter.

30. Juli 1933. Alexejew."

„Poscharskij (Sergei Michailowitsch Poscharskij)

Geboren am 16. November 1900 im Dorf Karbas in der Provinz Taurien (in Südrussland, nahe dem Schwarzen Meer).

Studierte am Kiewer Gymnasium und an der Kunstakademie. Ab 1923 in Leningrad tätig, nahm als Grafiker an allen bedeutenden Leningrader Ausstellungen teil sowie an Ausstellungen im Ausland — Paris, Kulp u. a. Erlernte ab 1930 die Holzschnitttechnik.

30. Juli 1933. Poscharskij."

Von Alexejews Werken besitze ich die vollständigen Serien zu Die Mutter und Städte und Jahre. Für ersteres gibt es bereits eine chinesische Übersetzung von Herrn Shen Duanxian, weshalb ich alles hier aufgenommen habe. Letzteres ist ebenfalls ein großes Werk, und vielleicht wird in Zukunft eine Übersetzung erscheinen; vorläufig lege ich es beiseite und warte die Zeit ab.

Bei meiner Einführung des Holzschnitts gab es zunächst Carl Mefferts Illustrationen zum Zement, sodann das Pekinger Briefpapier-Album, das ich gemeinsam mit Herrn Xidi herausgab. Dies ist das dritte Werk, und da alle durch den Tausch von weißem Papier zustande kamen, habe ich den Sinn von „einen Ziegelstein werfen, um Jade anzulocken" aufgegriffen und es Yinyu ji genannt — die Jade anlockende Sammlung. Doch das heutige China ist wahrhaftig ein Land voller Dornen und Disteln; alles, was man sieht, ist die Tyrannei von Füchsen und Tigern und das versteckte Überleben von Fasanen und Hasen; in Literatur und Kunst ist nur Gleichgültigkeit und Zerstörung geblieben. Zudem haben Narren die Gelegenheit ergriffen, inmitten der Verödung die Bühne zu betreten, und die Einführung des Holzschnitts hat bereits den Spott reicher Schwiegersöhne und ihrer Speichellecker auf sich gezogen. Doch das große Rad der Geschichte wird gewiss nicht anhalten, weil die Speichellecker unzufrieden sind. Ich bin nunmehr fest überzeugt: Das Licht der Zukunft wird beweisen, dass wir nicht nur die Bewahrer des Erbes von Literatur und Kunst sind, sondern auch seine Wegbereiter und Erbauer.

Aufgezeichnet in der Nacht des 20. Januar 1934.

Abschnitt 52

In der Nacht des 20. Januar 1934, als ich das Nachwort zur Jade anlockenden Sammlung schrieb, zitierte ich die Autobiographie, die ein Holzschneider für die Chinesen verfasst hatte — „Alexejew (Nikolai Wassiljewitsch Alexejew). Grafiker. Geboren 1894 in der Stadt Morschansk in der Provinz Tambow. 1917 Abschluss an der Reproduktionsabteilung der Leningrader Akademie der Schönen Künste. Begann 1918 mit der Herausgabe von Druckwerken. Arbeitet gegenwärtig für die Leningrader Verlage: ‚Akademie', ‚Gichl' (Staatliche Literaturverlagsabteilung) und den ‚Schriftstellerverlag'.

Hauptwerke: Dostojewskis Der Spieler, Fedins Städte und Jahre, Gorkis Die Mutter.

30. Juli 1933. Alexejew."

Danach folgten einige Zeilen meiner eigenen Darstellung — „Von Alexejews Werken besitze ich die vollständigen Serien zu Die Mutter und Städte und Jahre. Für ersteres gibt es bereits eine chinesische Übersetzung von Herrn Shen Duanxian, weshalb ich alles hier aufgenommen habe. Letzteres ist ebenfalls ein großes Werk, und vielleicht wird in Zukunft eine Übersetzung erscheinen; vorläufig lege ich es beiseite und warte die Zeit ab."

Doch im darauffolgenden Jahr, als eine deutschsprachige Zeitung in der tschechischen Hauptstadt die Jade anlockende Sammlung vorstellte, standen über seinem Namen bereits die Worte „verstorben".

Ich war ziemlich bestürzt und tief betrübt. Selbstverständlich empfinden wir Trauer, wenn jemandem, der eine Verbindung zu unserer Literatur und Kunst hatte, ein Unglück widerfährt.

Diesen Februar fand in Shanghai die „Ausstellung Sowjetischer Druckgrafik" statt, doch seine Holzschnitte waren nicht darunter. Ein Blick auf seine Autobiographie verrät, dass er kaum vierzig Jahre alt wurde, weniger als zwanzig Jahre lang arbeitete und natürlich noch kein Meister war. Dennoch hatte er in dieser kurzen Zeitspanne bereits die Illustrationen zu drei bedeutenden Werken geschnitten und zwei vollständige Serien nach China geschickt — und eines, obwohl längst veröffentlicht, und das andere, noch immer in meinen Händen, war noch nicht an die jungen Kunstliebhaber weitergegeben worden — dies muss als eine beträchtliche Nachlässigkeit gelten.

Fedins (Konstantin Fedin) Städte und Jahre ist bis heute nicht übersetzt. Gerade jetzt traf ein Abriss von Bruder Cao Jinghua ein. Ich will nicht tatenlos abwarten. Daher drucke ich die gesamte Serie der originalen Holzschnittabzüge ungekürzt zusammen mit dem Abriss als einen Band, zur Würdigung durch die Leser, zur Erfüllung meiner eigenen Pflicht und zum Gedenken an unseren Nikolai Alexejew.

Selbstverständlich — jemanden, der eine Verbindung zu unserer Literatur und Kunst hatte, werden wir in Erinnerung behalten!

Trotz Krankheit aufgezeichnet, 10. März 1936.

Abschnitt 53

I

In Sturm und Regen schwankt die Welt; Ich denke dein, Fan Ainong. Weißhaarig welktest du in Einsamkeit Und sahst mit kaltem Blick auf das Gezänk der Kleinen. Des Lebens Geschmack ist bitter wie Herbstdistel, Der gerade Weg auf Erden führt ins Nichts. Warum muss nach nur drei Monden Trennung Dein einzigartiges Wesen mir auf ewig schwinden!

II

Meereskraut wogt grün am Tor des Landes; Viele Jahre altertest du in fremdem Land. Die Füchse haben kaum den Bau verlassen, Da treten schon die Strohmänner auf die Bühne. In deinem Heimatort brauen finstere Wolken, In heißen Tagen dehnen sich die Nächte kalt. Allein versankst du in das klare, kalte Wasser — Vermochte es den Kummer fortzuspülen?

III

Den Becher hebend sprachen wir von unserer Zeit; Du, Herr, warst stets ein maßvoller Trinker. Die große Welt war noch in Dunkel gehüllt, Und leicht berauscht ließest du dich treiben. Dieser Abschied wurde zur Ewigkeit; Von nun an kein Wort mehr zwischen uns. Die alten Freunde sind zerstreut wie Wolken — Auch ich bin nur ein Stäubchen Staub!

Abschnitt 54

• Qian Qi (Tang-Dynastie): „Gelegentliche Verse", fünfsilbiges Regelgedicht
• Dai Shulun (Tang-Dynastie): „Gelegentliche Verse", fünfsilbiges Quartett
• Wang Anshi (Song-Dynastie): „Zwei gelegentliche Verse"
• Yang Wanli (Song-Dynastie): „Gelegentliche Verse", fünfsilbiges Quartett
• Cheng Hao (Song-Dynastie): „Gelegentliche Verse", siebensilbiges Regelgedicht
• Wen Tianxiang (Song-Dynastie): „Gelegentliche Verse"
• Wang Mian (Yuan-Dynastie): „Gelegentliche Verse"
• Zhu Youdun (Ming-Dynastie): „Gelegentliche Verse"
• Liu Shu (Ming-Dynastie): „Gelegentliche Verse"
• Xu Feng (Ming-Dynastie): „Gelegentliche Verse"
• Kwon Pil (Joseon-Dynastie): „Gelegentliche Verse"
• Yuan Zhu (Qing-Dynastie): „Gelegentliche Verse"
• Wang Guowei (Qing-Dynastie): „Gelegentliche Verse"
• Wang Guowei (Qing-Dynastie): „Zwei gelegentliche Verse"
• Dai Wangshu (Neuzeit): „Gelegentliche Verse", Gedicht in freier Form
• Lu Xun (Neuzeit): „Gelegentliche Verse" (aus Südliche Töne und nördliche Akzente), Essay
• Lu Xun (Neuzeit): „Gelegentliche Verse" (aus Quasi-Dritte über Wind und Mond), Essay
• Lu Xun (Neuzeit): „Gelegentliche Verse" (aus Nachlese zur Außensammlung), fünfsilbiges Regelgedicht
• Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Der verlassene Garten hat keinen Herrn, Moos wächst an den Bäumen)", klassisches chinesisches Gedicht
• Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Um Essen betteln und Verse singen, die Alten kannten solche Menschen)", klassisches chinesisches Gedicht
• Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Müßig gehe ich in den Garten)", klassisches chinesisches Gedicht
• Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Menschliche Zuneigung ist dünn wie Papier)", klassisches chinesisches Gedicht
• Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Die vergangenen Nöte von Anfang an durchzählend)", klassisches chinesisches Gedicht
• Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Vom Skorpion geplagt, wird das Schicksal noch seltsamer)", klassisches chinesisches Gedicht
• Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Nach dem Schnee zeigt die Pflaumenblüte Farbe und Duft)", klassisches chinesisches Gedicht
• Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Am Bambuszaun wächst grünes Gras in Reihen)", klassisches chinesisches Gedicht

Abschnitt 55

I

Wer die Gesetze macht, kommt durch sie nicht um

Und schlendert unbehelligt über die Vierzig.

Warum nicht seinen fetten Kopf verwetten

Gegen die dialektische Methode?

II

Ach, die Weberin am Sternenhimmel

Ward zur Frau des Kuhhirten.

Die Elstern argwöhnen, sie bräuchten nicht zu kommen —

So weit, so weit, die Milchstraße der Milch.

III

Die Welt hat Literatur,

Und Mädchen haben üppige Hüften.

Hühnersuppe hat das Schweinefleisch ersetzt,

Und der Beixin-Verlag hat seine Türen geschlossen.

IV

Ein Prominenter wählt Kurzgeschichten aus;

Wer es in die Auswahl schafft, sagt er, sind wenige.

Zwar hat er ein Fernrohr,

Doch leider ist er kurzsichtig.

Dezember

Abschnitt 56

Was man die „Weiming-Reihe" nennt, bedeutet keineswegs „namenlose Buchreihe" — es heißt lediglich, dass wir uns noch auf keinen Namen festgelegt hatten, und so wurde eben dies zum Namen, damit wir uns nicht weiter den Kopf zerbrechen mussten.

Es handelt sich auch nicht um eine von Gelehrten sorgfältig ausgewählte Kostbarkeit, die jeder Staatsbürger unbedingt lesen müsste. Solange Manuskripte und Druckkosten vorhanden sind, wird gedruckt, in der Hoffnung, dass die vereinsamten Leser, Autoren und Übersetzer allesamt ein wenig Lebendigkeit verspüren. Der Inhalt ist naturgemäß recht bunt gemischt, doch weil wir hofften, in dieser Buntheit einen Hauch von Einheit zu erkennen, fassten wir alles in eine einheitliche Form und nannten es die „Weiming-Reihe".

Große Ambitionen haben wir nicht die geringsten. Unser einziger Wunsch: Was uns selbst betrifft, dass die gedruckten Exemplare rasch ausverkauft sind, damit wir das Geld zurückbekommen und einen zweiten Titel drucken können; was die Leser betrifft, dass sie sich nach der Lektüre nicht allzu betrogen fühlen. Das Vorstehende wurde im Dezember 1924 gesagt. Nun haben wir dies in zwei Teile aufgeteilt. Die „Weiming-Reihe" nimmt ausschließlich Übersetzungen auf; daneben haben wir eine weitere Reihe für Originalwerke von Autoren ohne großen Namen eingerichtet, die „Wuhe-Reihe" [Zusammengewürfelte Reihe] heißt.

Abschnitt 57

1. Diese Zeitschrift veröffentlicht Arbeiten, Übersetzungen und Einführungen zum Thema Literatur und Kunst. Die Verfasser schreiben und übersetzen nach eigenem Interesse und Vermögen, zur Lektüre für Gleichgesinnte.

2. Die Übersetzungen und Einführungen in dieser Zeitschrift mögen die Neugeborenen der Moderne betreffen, oder die Mütter, die sie hervorgebracht haben, oder vielleicht sogar die noch früheren Großmütter — sie sind nicht notwendigerweise neuartig.

3. Diese Zeitschrift erscheint einmal monatlich mit etwa hundertfünfzig Seiten, gelegentlich mit Abbildungen, zuweilen auch als Sonderheft. Sofern keine unvorhergesehenen Hindernisse eintreten, ist die Veröffentlichung für die Monatsmitte vorgesehen.

4. Diese Zeitschrift nimmt auch unverlangte Manuskripte an. Jedes Werk, das eigenem Geist entsprungen ist und nicht auf Befehl verfasst wurde — anders als die Achtgliedrigen Aufsätze der Ming- und Qing-Zeit —, erbitten wir dringend zur Einsendung; Manuskripte werden über die Beixin-Buchhandlung weitergeleitet.

5. Jede Ausgabe kostet achtundzwanzig Fen. Für Vorbestellungen vor November gilt: ein halber Band (fünf Hefte) kostet ein Yuan und fünfundzwanzig Fen; ein ganzer Band (zehn Hefte) kostet zwei Yuan und vierzig Fen, Sonderhefte ohne Aufpreis, Porto inbegriffen. Für das Ausland kommen pro Halbjahresband vierzig Fen Porto hinzu.

Abschnitt 58

Obgleich unsere Mittel bescheiden sind, möchten wir ausländische Kunstwerke in China einführen und zugleich aus Chinas Vergangenheit jene vergessenen Muster und Entwürfe neu drucken, die noch zum Leben erweckt werden können. Bisweilen greifen wir auf alte Schätze zurück, die auch heute noch von Nutzen sind; bisweilen graben wir die ausländischen Ahnengräber der derzeit in China modischen Künstler aus; bisweilen führen wir glänzende neue Werke aus aller Welt ein. Jeder Subskriptionszeitraum umfasst zwölf Lieferungen, jede Lieferung enthält zwölf Tafeln und erscheint fortlaufend. Jede Lieferung kostet vierzig Fen; ein Abonnement für einen vollständigen Zeitraum kostet vier Yuan und vierzig Fen. Das Verzeichnis lautet wie folgt:

1. Moderne Holzschnitt-Auswahl (1) 2. Ausgewählte Bilder von Takehisa Yumeji 3. Moderne Holzschnitt-Auswahl (2) 4. Ausgewählte Zeichnungen von Beardsley — die obigen vier Lieferungen sind bereits erschienen 5. Katalog der neuen russischen Kunst 6. Ausgewählte französische Illustrationen 7. Ausgewählte englische Illustrationen 8. Ausgewählte russische Illustrationen 9. Moderne Holzschnitt-Auswahl (3) 10. Ausgewählte griechische Vasenmalereien 11. Moderne Holzschnitt-Auswahl (4) 12. Ausgewählte Skulpturen von Rodin

Herausgegeben von der Chaohua-Gesellschaft.

Abschnitt 59

Der Geist der Spekulation hat jene wenigen aus der Verlagswelt vertrieben, die wirklich ein Stück weit der Literatur und Kunst dienten. Selbst wenn gelegentlich solche Menschen auftraten, änderten sie bald ihren Kurs oder scheiterten. Wir sind lediglich ein paar junge Leute, deren Fähigkeiten noch nicht ausreichen, doch wir wollen es noch einmal versuchen. Zunächst drucken wir eine kleine Buchreihe über Literatur und Kunst — die „Kette der Literatur und Kunst". Warum „klein"? Das ist eine Frage unserer Möglichkeiten; daran lässt sich derzeit nichts ändern. Doch die Herausgeber, die wir gewonnen haben, sind verantwortungsbewusste Herausgeber, und die Manuskripte, die wir aufnehmen, sind zuverlässige Manuskripte. Kurzum: Unsere jetzige Absicht ist redlich — wir möchten einfach eine kleine Reihe werden, die niemals betrügt. Was großartige Pläne wie „die Fünfzigtausend-Auflage durchbrechen" angeht — das würden wir nicht wagen. Wenn nur einige tausend Leser uns ihre Unterstützung gewährten, wäre das das Allerbeste, was wir uns erhoffen könnten. Die bereits erschienenen Titel sind:

1. *Andron, der nicht den rechten Weg ging*, von Newerow (Sowjetunion), übersetzt von Cao Jinghua, mit einem Vorwort von Lu Xun. Der Autor war einer der größten Bauernschriftsteller, ein Meister in der Schilderung des bewegten Lebens der Bauernschaft. Bedauerlicherweise starb er vor zehn Jahren. Diese Novelle erzählt, wie in den Anfangstagen der Revolution ein einfältiger Revolutionär auf dem Lande von den Bauern abgelehnt wurde und scheiterte. Sie ist lebendig und humorvoll geschrieben. Der Übersetzer beherrscht die russische Sprache von Grund auf, und da er jahrelang an einer Universität in Leningrad chinesische Literatur lehrte, konnte er schwierige Dialektausdrücke jederzeit erfragen. Die Zuverlässigkeit seiner Übersetzungen ist in der Leserwelt seit langem bekannt. Der Band enthält fünf Illustrationen von Aizhi, die ebenfalls Werke von frischem und eigenständigem Charakter sind. Bereits erschienen; jedes Exemplar zum Preis von fünfundzwanzig Fen.

2. *Der befreite Don Quijote*, von Lunatscharski (Sowjetunion), übersetzt von Yi Jia. Dies ist ein großes Drama in zehn Akten, das zeigt, wie der wirre, eigensinnige Don Quijote durch seine Ritterfahrten unentwegt vor die Wand läuft und, obwohl durch die Revolution befreit, dennoch keinen Weg nach vorn findet. Mit Schurken und Schönheiten als Kontrastfiguren ist es zugleich komisch und tiefgründig geschrieben. Vor zwei Jahren hatte Lu Xun einen Akt aus dem Deutschen nachübersetzt und in der Zeitschrift *Beidou* veröffentlicht, brach aber ab, als er erfuhr, dass die deutsche Übersetzung erhebliche Kürzungen enthielt. Es folgte Yi Jias vollständige Übersetzung direkt aus dem Russischen, doch die Zeitschrift stellte bald ihr Erscheinen ein, und die Übersetzung blieb dort unvollendet. Unsere Gruppe hat nun das vollständige Manuskript erhalten — eine wahre Freude — und so haben wir es eilends korrekturgelesen und für Gleichgesinnte herausgegeben. Jeder Akt ist mit einem Holzschnitt-Schmuck von Piskarjow verziert, insgesamt dreizehn Stück, groß und klein, die das Auge erfreuen und die deutsche Ausgabe übertreffen. Jedes Exemplar zum Preis von fünfzig Fen.

Derzeit im Korrektur- und Druckverfahren:

3. *Hirtengesänge der Bergbewohner*, von Baroja (Spanien), übersetzt von Lu Xun. Von spanischen Schriftstellern kennt man in China zumeist nur Blasco Ibáñez, doch an literarischem Können überragt Baroja ihn bei weitem. Eine japanische Ausgabe der *Ausgewählten Werke* in einem Band verzeichnet die Sitten und Gebräuche der bergbewohnenden Basken. Der Übersetzer hatte zuvor ausgewählte Übersetzungen in *Benliu* [Sturzbach] veröffentlicht, die bei den Lesern großen Anklang fanden. Dies ist die vollständige Übersetzung der *Ausgewählten Werke*. Erscheint demnächst.

4. *Noa Noa*, von Gauguin (Frankreich), übersetzt von Luo Wu. Der Autor war ein Vorkämpfer der französischen Malerei, der, angewidert von der sogenannten zivilisierten Gesellschaft, auf die wilde Insel Tahiti floh und dort mehrere Jahre lebte. Dieses Buch ist ein Bericht aus jener Zeit und schildert den Niedergang des sogenannten „zivilisierten Menschen" sowie die Vergiftung der reinen und aufrichtigen Wilden durch diese niedergehenden „Zivilisierten", nebst den Sitten, Bräuchen und Mythen der Insel. Der Übersetzer ist ein unbekannter Mensch, doch die Qualität seiner Übersetzung steht der berühmter Namen in nichts nach. Mit zwölf Holzschnitt-Illustrationen. Bereits im Druck.

Abschnitt 60

Die Zeitschrift *Yiwen* [Übersetzte Literatur] erscheint nun seit einem vollen Jahr. Sie hat auch noch einige Leser. Da nun plötzlich Umstände eingetreten sind, die eine Fortsetzung sehr erschweren, bleibt uns keine andere Wahl, als die Veröffentlichung vorläufig einzustellen. Doch die bereits gesammelten Materialien haben Übersetzern, Korrektoren und Setzern beträchtliche Mühe gekostet, und die meisten dieser Materialien sind keineswegs ohne Wert. Sie von nun an aufzugeben, wäre wahrhaft bedauerlich. Daher haben wir sie zu einem letzten Band zusammengefasst, der als Schlussausgabe unseren Lesern dargebracht sei — als bescheidenes Zeichen unserer Hingabe und zugleich als Andenken zum Abschied.

Eine öffentliche Erklärung der Mitglieder der Yiwen-Gesellschaft. 16. September des 24. Jahres [1935].

Abschnitt 61

Sämtliche Beiträge dieses Bandes sind Abhandlungen zur Literaturtheorie. Die Autoren sind Meister ihres Fachs und die Übersetzer namhafte Könner — treu und zugleich flüssig, eine Verbindung, die in unserer Zeit ihresgleichen sucht. Darunter sind *Über die realistische Literatur* und *Ausgewählte Aufsätze Gorkis* besonders herausragende Werke. Auch die übrigen Abhandlungen sind ausnahmslos vortrefflich — geeignet, den Leser zu bilden, geeignet, die Zeiten zu überdauern. Das vollständige Buch umfasst über sechshundertsiebzig Seiten mit neun Lichtdruck-Illustrationen. Es wurden nur fünfhundert Exemplare gedruckt, auf feinem Papier in eleganter Ausstattung: hundert Exemplare mit Lederrücken und Leineneinband, Goldschnitt oben, zum Preis von drei Yuan und fünfzig Fen je Exemplar; vierhundert Exemplare in Ganzleineneinband, blauer Kopfschnitt, zum Preis von zwei Yuan und fünfzig Fen je Exemplar. Bei Postbestellung fallen zusätzlich dreiundzwanzig Fen Porto an. Gute Bücher sind rasch vergriffen — wer kaufen möchte, beeile sich. Der zweite Band befindet sich ebenfalls im Druck und soll noch in diesem Jahr erscheinen. Erhältlich in der Uchiyama-Buchhandlung am Ende der Nördlichen Sichuan-Straße, Shanghai.