Lu Xun Complete Works/fr/Jiwaiji shiyi

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集外集拾遗

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• Nostalgie n° 105
• Nostalgie n° 106
• Nostalgie n° 107
• Nostalgie n° 108
• Nostalgie n° 109
• Nostalgie, vers assemblés

• Nostalgie, un poème
• Nostalgie, six poèmes
• Nostalgie, trois poèmes
• Nostalgie, deux poèmes
• Nostalgie, douze poèmes
• Nostalgie, quatre poèmes

• Nostalgie, dix quatrains

• Nostalgie, seize rimes
• Nostalgie, rimes en réponse
• Nostalgie, sur le schéma rimique d'un ancien poème sur la route du Shu

• Nostalgie, une rhapsodie
• Nostalgie, un poème
• Nostalgie, neuf poèmes
• Nostalgie, treize chapitres en vers
• Nostalgie, un chant

• Su Mu Zhe — Nostalgie
• Die Lian Hua — Nostalgie
• Mu Lan Hua Man — Nostalgie
• Yi Jian Mei — Nostalgie
• Huan Xi Sha — Nostalgie
• Yu Mei Ren — Nostalgie
• Shuang Tian Xiao Jiao — Nostalgie
• Ta Sha Xing — Nostalgie
• Wu Ye Ti — Nostalgie
• Man Jiang Hong — Nostalgie
• Tai Chang Yin — Nostalgie
• Chang Xiang Si — Nostalgie
• Jin Lü Qu — Nostalgie
• Lan Ling Wang — Nostalgie

Monsieur Mengzhen,

Votre lettre m'est bien parvenue. Pour l'instant, je n'ai pas d'autres observations concernant Nouvelle Marée ; si quelque chose me vient à l'esprit par la suite, je me ferai un plaisir de vous en informer sans délai.

Il est bon que chaque numéro de Nouvelle Marée contienne un ou deux articles de science pure. Mais à mon avis, il ne faudrait pas qu'il y en ait trop ; et le mieux serait que, quel que soit le sujet, ils parviennent toujours à piquer quelques aiguilles dans les maladies chroniques de la Chine — par exemple, qu'un article d'astronomie attaque soudain le calendrier lunaire, ou qu'un cours de physiologie finisse par s'en prendre aux médecins traditionnels. De nos jours, les vénérables vieux messieurs ne s'opposent plus quand ils entendent dire que « la terre est elliptique » ou qu'« il y a soixante-dix-sept éléments ». Si Nouvelle Marée était remplie de tels articles, ils s'en réjouiraient peut-être même secrètement. (Beaucoup d'entre eux encouragent activement la jeunesse à se consacrer exclusivement à la science et à ne pas polémiquer ; la lettre de M. Shi Zhiyuan dans la rubrique de correspondance du troisième numéro semble elle aussi être tombée dans leur piège.) Ce que nous devons faire au contraire, c'est insister pour être polémiques, tout en parlant de science — parler de science tout en restant polémiques — afin qu'ils ne puissent toujours pas dormir tranquilles, et que nous puissions nous aussi nous déclarer innocents devant le monde. En somme, vus à travers les yeux de l'ère des Trois Augustes et des Cinq Empereurs, parler de science et polémiquer sont tous deux des serpents — le premier n'étant qu'une couleuvre verte, le second une vipère ; dès qu'un bâton est à portée de main, tous deux doivent être tués. Puisqu'il en est ainsi, il vaut naturellement mieux être le plus venimeux. — Mais que le serpent lui-même ne veuille pas être battu, cela va naturellement sans dire.

Les poèmes dans Nouvelle Marée décrivent surtout des paysages et narrent des événements, avec peu d'expression lyrique, ce qui les rend quelque peu monotones. Il serait bon qu'à l'avenir il y eût davantage de poèmes dans des styles bien différents. Traduire la poésie étrangère est également une tâche importante, mais malheureusement fort difficile.

« Journal d'un fou » est très immature et trop précipité ; du point de vue artistique, cela ne devrait pas être ainsi. Votre lettre dit que c'est bien — probablement parce que la nuit, quand tous les autres oiseaux sont rentrés dans leurs nids pour dormir, seule la chauve-souris paraît capable. Je sais moi-même que je ne suis véritablement pas un écrivain ; mon tapage actuel vise à faire surgir quelques nouveaux auteurs créatifs — je pense que la Chine doit sûrement avoir des génies, écrasés sous le poids de la société — pour briser le silence de la Chine.

« Nuit de neige », « Cela aussi est un être humain » et « Est-ce l'amour ou la souffrance ? » (il y a un petit défaut au début) dans Nouvelle Marée sont tous bons. Les romanciers de Shanghai n'ont jamais rien rêvé de tel. Si les choses continuent ainsi, l'écriture créative a de belles perspectives. « Fan Wu » est très bien traduit. « Tui Xia », je ne puis vraiment pas en faire l'éloge.

Lu Xun, 16 avril

Traduction par Lu Xun du Prologue d'« Ainsi parlait Zarathoustra » [Note du traducteur : Ceci est une retraduction de la version chinoise de Lu Xun (1920) du Prologue (Vorrede) de l'ouvrage de Nietzsche Ainsi parlait Zarathoustra, sections 1 à 10. Le texte ci-dessous restitue l'interprétation de Lu Xun, et non l'original de Nietzsche. Lorsque la version de Lu Xun diverge notablement de l'original allemand, des annotations sont fournies entre crochets.]

Un

Quand Zarathoustra eut trente ans, il quitta sa patrie et le lac de sa patrie, et s'en alla dans la montagne. Là, il jouit de son esprit et de sa solitude, et pendant dix ans ne s'en lassa point. Mais enfin son cœur se transforma — un matin, il se leva avec l'aurore, s'avança devant le soleil et lui parla ainsi :

« Toi, grand astre ! Quel serait ton bonheur, si tu n'avais pas ceux que tu éclaires !

Depuis dix ans tu montes vers ma caverne : tu te serais lassé de ta lumière et de ton chemin, sans moi, mon aigle et mon serpent.

Mais nous t'attendions chaque matin, nous te prenions ton superflu et nous t'en bénissions.

Voici ! Je suis rassasié de ma sagesse, comme l'abeille qui a amassé trop de miel ; j'ai besoin de mains qui se tendent.

Je voudrais donner et distribuer, jusqu'à ce que les sages parmi les hommes soient redevenus joyeux de leur folie, et les pauvres, joyeux de leur richesse.

C'est pourquoi je dois descendre dans les profondeurs [Note : Lu Xun traduit le jeu de mots nietzschéen sur « untergehen » (descendre / périr) par « monter vers les profondeurs » (升到深处), une tournure paradoxale] : comme tu fais le soir, quand tu descends derrière la mer et portes encore ta lumière au monde d'en bas, astre trop riche !

Je dois, comme toi, décliner, comme disent ces hommes vers lesquels je veux descendre.

Bénis-moi donc, œil tranquille, qui peux voir sans envie un bonheur même démesuré !

Bénis cette coupe qui veut déborder ; que l'eau en jaillisse dorée et porte partout le reflet de ta joie !

Voici ! Cette coupe veut se vider, et Zarathoustra veut redevenir homme. »

— Ainsi commença le déclin de Zarathoustra.

Deux

Zarathoustra descendit seul de la montagne et personne ne le rencontra. Mais quand il atteignit la forêt, un vieillard se dressa soudain devant lui, qui avait quitté sa sainte demeure pour chercher des racines dans les bois. Et le vieillard parla ainsi à Zarathoustra :

« Ce voyageur ne m'est pas étranger : il y a bien des années, il est passé par ici. Il s'appelle Zarathoustra, mais il a changé.

Jadis tu portais ta cendre sur la montagne : veux-tu maintenant porter ton feu dans la vallée ? Ne crains-tu pas le châtiment de l'incendiaire ?

Oui, je reconnais Zarathoustra — pur est son regard, et dans sa bouche rien de répugnant ne se cache. Ne marche-t-il pas comme un danseur ?

Zarathoustra a changé, Zarathoustra est devenu enfant, Zarathoustra est un éveillé : que veux-tu parmi les dormeurs ?

Tu vivais dans la solitude comme dans la mer, et la mer te portait. Hélas, tu veux aborder ? Hélas, tu veux de nouveau traîner ton corps toi-même ? »

Zarathoustra répondit : « J'aime les hommes. »

« Pourquoi, » dit le saint, « suis-je allé dans la forêt et le désert ? N'est-ce pas parce que j'aimais trop les hommes ?

Maintenant j'aime Dieu : les hommes, je ne les aime pas. L'homme est pour moi une chose trop imparfaite. L'amour de l'homme me détruirait. »

Zarathoustra répondit : « Qu'ai-je parlé d'amour ! J'apporte des présents aux hommes. »

« Ne leur donne rien, » dit le saint, « prends-leur plutôt quelque chose et porte-le avec eux — c'est ce qui leur fera le plus de bien : pourvu que cela te fasse du bien aussi !

Et si tu veux leur donner, ne donne pas plus qu'une aumône, et fais-les encore mendier pour cela ! »

« Non, » répondit Zarathoustra, « je ne fais pas l'aumône. Je ne suis pas assez pauvre pour cela. »

Le saint rit de Zarathoustra et parla ainsi : « Alors veille à ce qu'ils acceptent tes trésors ! Ils se méfient des solitaires et ne croient pas que nous venions pour donner.

Nos pas résonnent trop solitairement dans leurs rues. La nuit, couchés dans leurs lits, quand ils entendent marcher quelqu'un avant le lever du soleil, ils se demandent : où va ce voleur ?

Ne va pas chez les hommes, reste dans la forêt ! Va plutôt chez les animaux ! Pourquoi ne veux-tu pas être comme moi — un ours parmi les ours, un oiseau parmi les oiseaux ? »

« Et que fait le saint dans la forêt ? » demanda Zarathoustra.

Le saint répondit : « Je compose des chants et je les chante ; quand je compose, je ris, je pleure et je fredonne : ainsi je loue Dieu.

En chantant, riant, pleurant et fredonnant, je loue Dieu, mon Dieu. Mais quel présent nous apportes-tu ? »

Lorsque Zarathoustra entendit ces paroles, il salua le saint et dit : « Qu'aurais-je à vous donner ! Mais laissez-moi partir vite, avant que je ne vous prenne quelque chose ! » — Et ainsi ils se séparèrent, le vieillard et l'homme, riant comme deux garçons.

Quand Zarathoustra fut seul, il parla ainsi à son cœur : « Est-ce possible ! Ce vieux saint dans sa forêt n'a pas encore appris cette chose ! » [Note : Lu Xun laisse l'affirmation célèbre « Dieu est mort » non formulée — il écrit seulement « n'a pas encore entendu parler de cette chose » (還沒有聽到這件事).]

Trois

Quand Zarathoustra arriva dans la ville la plus proche, attenante à la forêt, il trouva une foule rassemblée sur la place du marché : car on avait annoncé qu'un danseur de corde se produirait. Et Zarathoustra parla ainsi :

Je vous enseigne le surhumain [Note : Lu Xun traduit « Übermensch » par « 超人 » (chaoren), littéralement « super-personne », terme devenu standard en chinois] ! L'homme est une chose qui doit être surmontée — qu'avez-vous fait pour le surmonter ?

Tous les êtres jusqu'ici ont créé quelque chose au-dessus d'eux-mêmes : et vous voudriez être le reflux de ce grand flux, et préférer retourner à la bête plutôt que surmonter l'homme ?

Qu'est le singe pour l'homme ? Un objet de risée ou une honte douloureuse. Et c'est précisément cela que l'homme doit être pour le surhumain : un objet de risée ou une honte douloureuse.

Vous avez fait le chemin du ver à l'homme, et il y a encore beaucoup du ver en vous. Jadis vous étiez singes, et maintenant encore l'homme est plus singe qu'aucun singe.

Le plus sage d'entre vous n'est encore qu'un être hybride et discordant, mi-plante, mi-fantôme. Mais vous ai-je demandé de devenir fantômes ou plantes ?

Voici, je vous enseigne le surhumain !

Le surhumain est le sens de la terre. Que votre volonté dise : le surhumain sera le sens de la terre !

Je vous en conjure, mes frères, restez fidèles à la terre et ne croyez pas ceux qui vous parlent d'espérances supraterrestres ! Ce sont des empoisonneurs, qu'ils le sachent ou non.

Ce sont des contempteurs de la vie, des moribonds et des empoisonnés eux-mêmes, dont la terre est lasse : qu'ils s'en aillent donc !

Jadis le sacrilège envers Dieu était le plus grand sacrilège, mais Dieu est mort, et avec lui sont morts ces sacrilèges. C'est désormais envers la terre que le sacrilège est le plus terrible, et estimer les entrailles de l'insondable plus que le sens de la terre !

Jadis l'âme regardait le corps avec mépris : et ce mépris était alors ce qu'il y avait de plus élevé — elle voulait le corps maigre, hideux et affamé. Ainsi pensait-elle échapper au corps et à la terre.

Oh, cette âme était elle-même maigre, hideuse et affamée : et la cruauté était la volupté de cette âme !

Mais vous aussi, mes frères, dites-moi : que dit votre corps de votre âme ? Votre âme n'est-elle pas pauvreté, saleté et misérable contentement ?

En vérité, l'homme est un fleuve impur. Il faut déjà être une mer pour pouvoir recueillir un fleuve impur sans devenir soi-même impur.

Voici, je vous enseigne le surhumain : c'est cette mer, en lui votre grand mépris peut s'engloutir.

Quel est le plus grand moment que vous puissiez vivre ? C'est l'heure du grand mépris. L'heure où même votre bonheur vous dégoûte, ainsi que votre raison et votre vertu.

L'heure où vous dites : « Que m'importe mon bonheur ! Il n'est que pauvreté, saleté et misérable contentement. Mais mon bonheur lui-même devrait justifier l'existence ! »

L'heure où vous dites : « Que m'importe ma raison ! A-t-elle soif de savoir comme le lion de sa proie ? Elle n'est que pauvreté, saleté et misérable contentement ! »

L'heure où vous dites : « Que m'importe ma vertu ! Elle ne m'a pas encore rendu furieux. Que je suis las de mon bien et de mon mal ! Tout cela n'est que pauvreté, saleté et misérable contentement ! »

L'heure où vous dites : « Que m'importe ma justice ! Je ne vois pas que je sois braise et charbon. Or le juste est braise et charbon ! »

L'heure où vous dites : « Que m'importe ma pitié ! La pitié n'est-elle pas la croix où est cloué celui qui aime les hommes ? Mais ma pitié n'est pas un crucifiement. »

Avez-vous parlé ainsi ? Avez-vous crié ainsi ? Ah, que je vous eusse entendus crier ainsi !

Ce ne sont pas vos péchés — c'est votre contentement de vous-mêmes qui crie vers le ciel ; c'est votre avarice même dans vos péchés qui crie vers le ciel !

Où est l'éclair qui vous lècherait de sa langue ? Où est la folie qu'il faudrait vous inoculer ?

Voici, je vous enseigne le surhumain : c'est cet éclair, c'est cette folie ! —

Quand Zarathoustra eut ainsi parlé, quelqu'un dans la foule cria : « Nous avons assez entendu parler du danseur de corde ; maintenant montrez-le-nous ! » Et toute la foule rit de Zarathoustra. Mais le danseur de corde, croyant que ces paroles le concernaient, se mit à l'œuvre.

Quatre

Zarathoustra cependant contemplait la foule et s'étonnait. Puis il parla ainsi :

L'homme est une corde tendue entre la bête et le surhumain — une corde au-dessus d'un abîme.

Il est dangereux de passer, dangereux d'être en chemin, dangereux de regarder en arrière, dangereux de trembler et de s'arrêter.

Ce qu'il y a de grand dans l'homme, c'est qu'il est un pont et non un but ; ce qu'on peut aimer en l'homme, c'est qu'il est une transition et un déclin [Note : Lu Xun ne rend qu'imparfaitement le jeu de mots nietzschéen « Übergang und Untergang » (transition et déclin/chute)].

J'aime ceux qui ne savent vivre qu'en allant à leur perte, car ce sont ceux qui passent de l'autre côté.

J'aime les grands contempteurs, car ils sont les grands vénérateurs, et des flèches de nostalgie vers l'autre rive.

J'aime ceux qui ne cherchent pas d'abord une raison derrière les étoiles pour périr et se sacrifier, mais qui se sacrifient à la terre, afin que la terre un jour appartienne au surhumain.

J'aime celui qui ne vit que pour connaître, et qui veut connaître afin que le surhumain vive un jour. Et ainsi il veut sa propre chute.

J'aime celui qui travaille et invente, uniquement pour bâtir la demeure du surhumain et lui préparer la terre, les animaux et les plantes : car ainsi il veut sa chute.

J'aime celui qui aime sa vertu : car la vertu est volonté de chute et flèche de nostalgie.

J'aime celui qui ne garde pas pour lui une seule goutte d'esprit, mais veut être tout entier l'esprit de sa vertu : ainsi, en tant qu'esprit, il traverse le pont.

J'aime celui qui fait de sa vertu son penchant et sa destinée : ainsi, pour sa vertu, il veut encore vivre ou ne plus vivre.

J'aime celui qui ne veut pas trop de vertus. Une vertu vaut mieux que deux, car elle est un nœud plus solide auquel s'accroche le destin.

J'aime celui qui prodigue son esprit, qui ne veut ni remerciement ni retour : car il ne fait que donner et ne veut pas se conserver.

J'aime celui qui a honte quand les dés tombent en sa faveur, et qui demande alors : suis-je donc un joueur qui triche ? — car il veut périr.

J'aime celui qui jette des paroles d'or avant ses actes et tient toujours plus qu'il ne promet : car il veut sa chute.

J'aime celui qui justifie les hommes de l'avenir et rachète ceux du passé : car il veut périr des hommes du présent.

J'aime celui qui châtie son dieu, parce qu'il aime son dieu : car il faut qu'il périsse de la colère de son dieu.

J'aime celui dont l'âme est profonde même dans la blessure et qui peut périr d'un petit événement : ainsi il passe volontiers le pont.

J'aime celui dont l'âme est si pleine qu'il s'oublie lui-même, et que toutes choses sont en lui : ainsi toutes choses deviennent sa chute.

J'aime celui qui a l'esprit libre et le cœur libre : ainsi sa tête n'est que les entrailles de son cœur, et son cœur le pousse à sa chute.

J'aime tous ceux qui sont comme de lourdes gouttes tombant une à une de la nuée sombre suspendue au-dessus des hommes : ils annoncent la venue de l'éclair et périssent en annonciateurs.

Voici, je suis un annonciateur de l'éclair et une lourde goutte de la nuée : mais cet éclair s'appelle le surhumain. —

Cinq

Quand Zarathoustra eut dit ces mots, il regarda de nouveau la foule et se tut. « Les voilà qui se tiennent là, » dit-il à son cœur, « les voilà qui rient : ils ne me comprennent pas, je ne suis pas la bouche qu'il faut à ces oreilles.

Faut-il d'abord leur briser les oreilles pour qu'ils apprennent à entendre avec les yeux ? Faut-il faire du vacarme comme des timbales et des prédicateurs de pénitence ? Ou ne croient-ils que celui qui bégaie ?

Ils ont quelque chose dont ils sont fiers. Comment appellent-ils ce qui les rend fiers ? Ils l'appellent « éducation » [Note : Lu Xun traduit « Bildung » par « 教育 » (jiaoyu, éducation)] ; c'est ce qui les distingue des chevriers.

C'est pourquoi ils n'aiment pas entendre le mot « mépris » appliqué à eux-mêmes. Je parlerai donc à leur fierté.

Je leur parlerai donc de ce qu'il y a de plus méprisable : et c'est le dernier homme [Note : Lu Xun traduit « der letzte Mensch » par « 末人 » (moren), littéralement « l'homme de la fin »]. »

Et Zarathoustra parla ainsi à la foule :

Il est temps que l'homme se fixe un but. Il est temps que l'homme plante le germe de sa plus haute espérance.

Son sol est encore assez riche. Mais un jour ce sol sera pauvre et épuisé, et aucun grand arbre ne pourra plus y pousser.

Hélas ! Le temps vient où l'homme ne lancera plus la flèche de sa nostalgie par-dessus l'homme, et où la corde de son arc aura désappris de vibrer !

Je vous le dis : il faut encore avoir du chaos en soi pour pouvoir enfanter une étoile dansante. Je vous le dis : vous avez encore du chaos en vous.

Hélas ! Le temps vient où l'homme ne pourra plus enfanter d'étoile. Hélas ! Le temps vient de l'homme le plus méprisable, qui ne pourra plus se mépriser lui-même.

Voici ! Je vous montre le dernier homme.

« Qu'est-ce que l'amour ? Qu'est-ce que la création ? Qu'est-ce que la nostalgie ? Qu'est-ce qu'une étoile ? » — ainsi demande le dernier homme, en clignant de l'œil.

La terre est alors devenue petite, et sur elle sautille le dernier homme, qui rapetisse tout. Son espèce est indestructible comme la puce ; le dernier homme vit le plus longtemps.

« Nous avons découvert le bonheur » — disent les derniers hommes, et ils clignent de l'œil.

Ils ont quitté les contrées où il était dur de vivre : car on a besoin de chaleur. On aime encore le voisin et l'on se frotte à lui : car on a besoin de chaleur.

Tomber malade et se méfier passe chez eux pour un péché : on marche avec précaution. Insensé, celui qui trébuche encore sur des pierres ou sur des hommes !

Un peu de poison de temps en temps : cela donne des rêves agréables. Et beaucoup de poison pour finir, afin de mourir agréablement.

On travaille encore, car le travail est un divertissement. Mais on prend soin que le divertissement ne fatigue pas.

On ne devient plus ni pauvre ni riche : l'un et l'autre sont trop pénibles. Qui veut encore gouverner ? Qui veut encore obéir ? L'un et l'autre sont trop pénibles.

Pas de berger et un seul troupeau ! Chacun veut la même chose, chacun est pareil : qui pense autrement va de son plein gré à l'asile.

« Jadis le monde entier était fou » — disent les plus fins, et ils clignent de l'œil.

On est malin et l'on sait tout ce qui s'est passé : ainsi l'on n'en finit pas de railler. On se querelle encore, mais on se réconcilie vite — sinon cela gâte l'estomac.

On a son petit plaisir pour le jour et son petit plaisir pour la nuit : mais on respecte la santé.

« Nous avons découvert le bonheur » — disent les derniers hommes, et ils clignent de l'œil. —

Ici prit fin le premier discours de Zarathoustra, que l'on appelle aussi « le prologue » : car à ce moment les cris et la joie de la foule l'interrompirent. « Donnez-nous ce dernier homme, ô Zarathoustra » — crièrent-ils — « faites de nous ces derniers hommes ! Et nous vous ferons cadeau du surhumain ! » Et toute la foule jubilait et claquait de la langue. Mais Zarathoustra devint triste et dit à son cœur :

« Ils ne me comprennent pas : je ne suis pas la bouche qu'il faut à ces oreilles.

J'ai sans doute vécu trop longtemps dans la montagne, j'ai trop écouté les ruisseaux et les arbres : maintenant je leur parle comme aux chevriers.

Mon âme est immobile et claire comme la montagne au matin. Mais ils me croient froid, et un railleur aux plaisanteries terribles.

Et maintenant ils me regardent et rient : et tandis qu'ils rient, ils me haïssent encore. Il y a de la glace dans leur rire. »

Six

Mais alors il se passa quelque chose qui rendit toutes les bouches muettes et tous les yeux fixes. Car le danseur de corde avait commencé son œuvre : il était sorti d'une petite porte et marchait sur la corde tendue entre deux tours, suspendue au-dessus de la place et de la foule. Quand il fut au milieu de son chemin, la petite porte s'ouvrit de nouveau, et un gaillard bariolé, semblable à un bouffon, bondit et poursuivit le premier à pas rapides. « En avant, pied-bot ! » cria sa terrible voix, « en avant, paresseux, contrebandier, face blême ! Que je ne te chatouille pas avec mon talon ! Que fais-tu entre ces deux tours ? C'est dans la tour que tu devrais être enfermé ; tu barres la route à un meilleur que toi ! » — Et à chaque mot il se rapprochait davantage ; mais quand il ne fut plus qu'à un pas derrière lui, il se produisit la chose terrible qui rendit toutes les bouches muettes et tous les yeux fixes : — il poussa un cri de démon et sauta par-dessus celui qui lui barrait le chemin. Mais l'autre, voyant son rival triompher, perdit la tête et la corde ; il lâcha sa perche et s'élança vers le bas plus vite qu'elle, en un tourbillon de bras et de jambes, vers l'abîme. La place et la foule ressemblaient à la mer quand la tempête y pousse les vagues : tous s'enfuyaient en désordre, et surtout là où le corps allait s'écraser.

Zarathoustra cependant ne bougea pas, et le corps tomba tout près de lui, défiguré et brisé, mais pas encore mort. Au bout d'un moment, la conscience revint au brisé, et il vit Zarathoustra agenouillé à son côté. « Que fais-tu là ? » dit-il enfin. « Je savais depuis longtemps que le diable me ferait un croc-en-jambe. Maintenant il me traîne en enfer : veux-tu l'empêcher ? »

« Sur mon honneur, ami, » répondit Zarathoustra, « tout ce dont tu parles n'existe pas : il n'y a ni diable ni enfer. Ton âme sera morte plus vite encore que ton corps : ne crains donc plus rien ! »

L'homme leva un regard méfiant. « Si tu dis la vérité, » dit-il alors, « je ne perds rien en perdant la vie. Je ne suis guère plus qu'un animal à qui l'on a appris à danser à coups de fouet et de maigre pitance. »

« Non pas, » dit Zarathoustra, « tu as fait du danger ton métier, il n'y a rien de méprisable à cela. Maintenant tu péris de ton métier : c'est pourquoi je veux t'enterrer de mes propres mains. »

Quand Zarathoustra eut dit cela, le mourant ne répondit plus ; mais il remua la main, comme s'il cherchait celle de Zarathoustra pour le remercier. —

Sept

Cependant le soir était venu et la place du marché s'enveloppait d'obscurité ; la foule se dispersa, car même la curiosité et la terreur se fatiguent. Mais Zarathoustra, assis par terre auprès du mort, était plongé dans ses pensées : il en oublia le temps. Mais enfin la nuit vint, et un vent froid souffla sur le solitaire. Alors Zarathoustra se leva et dit à son cœur :

« En vérité, Zarathoustra a fait une belle pêche aujourd'hui ! Il n'a pas pêché d'homme, mais il a pêché un cadavre.

Inquiétante est l'existence humaine et toujours encore dépourvue de sens : un bouffon peut lui être fatal.

Je veux enseigner aux hommes le sens de leur existence : c'est le surhumain, l'éclair jailli de la sombre nuée humaine.

Mais je suis encore loin d'eux, mon esprit ne parle pas à leur esprit. Pour les hommes je suis encore un milieu entre un fou et un cadavre.

Sombre est la nuit, sombres sont les chemins de Zarathoustra. Viens, compagnon froid et raide ! Je te porte au lieu où je t'enterrerai de mes mains. »

Huit

Quand Zarathoustra eut dit ces choses à son cœur, il chargea le cadavre sur son dos et se mit en route. Il n'avait pas encore fait cent pas qu'un homme se glissa près de lui et lui chuchota à l'oreille — et voici ! celui qui parlait était le bouffon de la tour. « Quitte cette ville, ô Zarathoustra, » dit-il ; « trop de gens te haïssent ici. Les bons et les justes te haïssent et te nomment leur ennemi et leur contempteur ; les croyants de la vraie foi te haïssent et te nomment un danger pour la multitude. Ce fut ta chance qu'on ait ri de toi : et en vérité tu parlais comme un bouffon. Ce fut ta chance de t'être associé au chien crevé ; en t'abaissant ainsi tu t'es sauvé pour aujourd'hui. Mais quitte cette ville — ou demain je sauterai par-dessus toi, un vivant par-dessus un mort. » Et quand il eut dit cela, l'homme disparut ; mais Zarathoustra continua son chemin à travers les rues sombres.

À la porte de la ville il rencontra les fossoyeurs : ils lui éclairèrent le visage de leurs torches, reconnurent Zarathoustra et le raillèrent fort. « Zarathoustra emporte le chien crevé ! Bravo, Zarathoustra est devenu fossoyeur ! Car nos mains sont trop propres pour ce rôti. Zarathoustra veut-il voler son morceau au diable ? Eh bien ! Bon appétit ! Pourvu que le diable ne soit pas meilleur voleur que Zarathoustra ! — il les volera tous les deux, il les dévorera tous les deux ! » Et ils rirent et se serrèrent les uns contre les autres.

Zarathoustra ne répondit rien et poursuivit son chemin. Quand il eut marché deux heures, le long de forêts et de marécages, il avait trop entendu le hurlement affamé des loups, et la faim le prit aussi. Il s'arrêta donc devant une maison solitaire où brillait une lumière.

« La faim m'assaille, » dit Zarathoustra, « comme un brigand. Dans les forêts et les marécages ma faim m'assaille, et en pleine nuit.

Ma faim a d'étranges humeurs. Souvent elle ne me vient qu'après le repas, et aujourd'hui elle n'est pas venue de toute la journée : où donc était-elle ? »

Et Zarathoustra frappa à la porte de la maison. Un vieil homme parut ; il portait la lumière et demanda : « Qui vient chez moi et troubler mon mauvais sommeil ? »

« Un vivant et un mort, » dit Zarathoustra. « Donnez-moi à manger et à boire, je les ai oubliés pendant le jour. Celui qui nourrit les affamés réconforte sa propre âme : ainsi parle la sagesse. »

Le vieil homme s'en alla, mais revint aussitôt et offrit à Zarathoustra du pain et du vin. « C'est une mauvaise contrée pour les affamés, » dit-il ; « c'est pourquoi j'habite ici. Bête et homme viennent chez moi, l'ermite. Mais invite aussi ton compagnon à manger et à boire, il est plus fatigué que toi. » Zarathoustra répondit : « Mon compagnon est mort, j'aurai du mal à le persuader. » « Cela ne me regarde pas, » dit le vieillard d'un ton bourru ; « qui frappe à ma porte doit aussi prendre ce que je lui offre. Mangez, et portez-vous bien ! »

Après cela Zarathoustra marcha encore deux heures, se fiant à la route et à la lumière des étoiles : car il était un marcheur de nuit expérimenté et aimait regarder au visage tous ceux qui dorment. Mais quand l'aube parut, Zarathoustra se trouva au cœur d'une forêt profonde, et aucun chemin ne s'offrait plus à lui. Alors il déposa le mort dans un arbre creux, à son chevet — car il voulait le protéger des loups — et se coucha lui-même sur le sol et la mousse. Et il s'endormit aussitôt, le corps las mais l'âme immobile.

Neuf

Zarathoustra dormit longtemps, et non seulement l'aurore passa sur son visage, mais aussi la matinée. Enfin il ouvrit les yeux : étonné, il regarda la forêt et le silence ; étonné, il regarda au-dedans de lui-même. Puis il se leva rapidement, comme un marin qui aperçoit soudain la terre, et il jubila : car il avait trouvé une vérité nouvelle. Et il parla ainsi à son cœur :

« Une lumière s'est levée en moi : j'ai besoin de compagnons, et de vivants — non de compagnons morts et de cadavres que je porte avec moi où je veux.

J'ai besoin de compagnons vivants qui me suivent parce qu'ils veulent se suivre eux-mêmes — et aller là où je veux !

Une lumière s'est levée en moi : que Zarathoustra ne parle plus à la foule, mais à des compagnons ! Que Zarathoustra ne soit plus berger ni chien d'un troupeau !

Attirer beaucoup d'hommes hors du troupeau — voilà pourquoi je suis venu. La foule et le troupeau s'irriteront contre moi : les bergers appelleront Zarathoustra un voleur.

Je dis bergers, mais ils se nomment eux-mêmes les bons et les justes. Je dis bergers, mais ils se nomment eux-mêmes les croyants de la vraie foi.

Voyez les bons et les justes ! Qui haïssent-ils le plus ? Celui qui brise leurs tables de valeurs, le briseur, le criminel : — mais c'est le créateur.

Voyez les croyants de toutes les fois ! Qui haïssent-ils le plus ? Celui qui brise leurs tables de valeurs, le briseur, le criminel : — mais c'est le créateur.

Le créateur cherche des compagnons, non des cadavres, ni des troupeaux ou des croyants. Le créateur cherche des compagnons de création, ceux qui écrivent des valeurs nouvelles sur des tables nouvelles.

Le créateur cherche des compagnons et des co-moissonneurs : car tout autour de lui est mûr pour la moisson. Mais il lui manque cent faucilles : alors il arrache des épis et s'irrite.

Le créateur cherche des compagnons qui savent aiguiser leurs faucilles. On les appellera destructeurs, contempteurs du bien et du mal. Mais ce sont les moissonneurs et ceux qui célèbrent.

Zarathoustra cherche des compagnons, des co-moissonneurs et des co-célébrants : qu'a-t-il à faire de troupeaux, de bergers et de cadavres !

Et toi, mon premier compagnon, repose en paix ! Je t'ai bien enterré dans ton arbre creux, je t'ai bien protégé des loups.

Mais je te quitte, le temps est venu. Entre aurore et aurore, une vérité nouvelle m'est venue.

Je ne serai pas berger, ni fossoyeur. Je ne veux plus jamais parler à la foule : c'est la dernière fois que j'ai parlé à un mort.

Je veux me joindre aux créateurs, aux moissonneurs, à ceux qui célèbrent : je veux leur montrer l'arc-en-ciel et tous les escaliers du surhumain.

Je chanterai mon chant aux solitaires et à ceux qui vont par deux ; et à quiconque a encore des oreilles pour les choses inouïes, je rendrai le cœur lourd de mon bonheur.

Je vais vers mon but, je suis mon chemin ; je sauterai par-dessus les hésitants et les traînards. Qu'ainsi ma marche soit leur chute ! »

Dix

Zarathoustra avait dit ces choses à son cœur tandis que le soleil était au zénith : alors il leva les yeux vers le ciel d'un air interrogateur — car il entendit au-dessus de lui le cri perçant d'un oiseau. Et voici ! Un aigle décrivait de larges cercles dans les airs, et un serpent y était suspendu, non comme une proie, mais comme une amie : car le serpent s'était enroulé autour de son cou.

« Ce sont mes animaux ! » dit Zarathoustra, et il se réjouit du fond du cœur.

« L'animal le plus fier sous le soleil et l'animal le plus sage sous le soleil — ils sont sortis en éclaireurs.

Ils veulent savoir si Zarathoustra est encore en vie. En vérité, suis-je encore en vie ?

J'ai trouvé plus de danger parmi les hommes que parmi les animaux. Zarathoustra suit des chemins dangereux. Puissent mes animaux me guider ! »

Quand Zarathoustra eut dit cela, il se souvint des paroles du saint dans la forêt, soupira et parla ainsi à son cœur :

« Puissé-je être plus sage ! Puissé-je être sage jusqu'au fond, comme mon serpent !

Mais je demande l'impossible : c'est pourquoi je demande à ma fierté d'aller toujours de pair avec ma sagesse !

Et si un jour ma sagesse m'abandonne — hélas, elle aime à s'envoler ! — puisse alors ma fierté s'envoler avec ma folie ! »

— Ainsi commença le déclin de Zarathoustra.

Annexe : note du traducteur

[Lu Xun a prévu un espace pour une postface du traducteur, mais le texte de cette postface n'est pas compris dans cette section.]

Maître Taiyan a soudainement entrepris d'« exhorter à l'étude de l'histoire » afin de « préserver notre caractère national », du haut de la tribune de l'assemblée annuelle de la Société pour la réforme de l'éducation — un appel véritablement passionné. Mais il a négligé de citer un avantage supplémentaire : dès que l'on étudie l'histoire, on découvre maintes choses qui « existent depuis l'Antiquité ».

M. Yiping n'étudie probablement guère l'histoire, c'est pourquoi il considère l'idée que l'usage excessif de points d'exclamation devrait être punissable comme un trait d'« humour » — voulant dire, sans doute, qu'un tel châtiment serait chose inouïe en ce monde. Or il ignore que cela « existe depuis l'Antiquité ».

Quant à moi, je n'étudie pas du tout l'histoire et suis donc fort ignorant en la matière. Mais je me souviens que lors de la grande purge des factieux sous les Song — peut-être s'agissait-il de l'interdiction du savoir Yuanyou — comme plusieurs factieux étaient de célèbres poètes, la colère du gouvernement s'étendit à la poésie elle-même, et un décret fut promulgué interdisant à tous d'écrire des poèmes, sous peine de cent coups de bâton ! Et notons bien que l'on ne faisait aucune distinction entre contenu pessimiste et optimiste — même en cas d'optimisme, c'était tout de même cent coups !

À cette époque, probablement parce que M. Hu Shizhi n'était pas encore né, personne n'utilisait de points d'exclamation dans les poèmes. Si on l'avait fait, la peine aurait été, je le crains, de mille coups ; et si ces signes avaient été placés après « Hélas ! » ou « Oh ciel ! », la sentence aurait assurément été de dix mille coups ; ajoutez-y l'accusation d'être « réduit comme les bactéries, grossi comme les boulets de canon », et le minimum aurait été de cent mille. La peine proposée par M. Yiping — quelques centaines de coups et quelques années de prison — est décidément trop clémente, avec un soupçon d'indulgence. Mais je sais que s'il devenait fonctionnaire, il serait certainement un « père et mère du peuple » très magnanime — seulement, vouloir étudier la psychologie ne lui conviendrait guère.

Mais comment l'interdiction de composer des poèmes fut-elle levée ? On raconte que c'est parce que l'empereur en composa un d'abord, sur quoi tout le monde se remit à en écrire aussi.

Malheureusement, la Chine n'a plus d'empereur — seuls des boulets non réduits volent dans le ciel. Qui donc emploierait ces boulets non encore grossis ?

Oh ciel ! Aux empereurs de tous les grands empires qui possèdent encore un empereur, Vos Majestés Impériales — composez quelques poèmes, employez des points d'exclamation, et épargnez aux poètes de notre humble pays le châtiment ! Hélas !!! C'est la voix d'un esclave, diront les patriotes, je le crains.

En effet, c'est exact. Il y a treize ans, j'étais en vérité l'esclave d'une race étrangère, et le caractère national est encore préservé, il « existe encore aujourd'hui » ; et comme je ne crois guère au progrès de l'histoire, je crains qu'il ne « continue d'exister à l'avenir ». Les vieilles habitudes transparaissent toujours. Plusieurs jeunes critiques de Shanghai ne sont-ils pas déjà en train de prôner « la réglementation des gens de lettres » et d'interdire l'usage de « ô fleurs ! » et « ma bien-aimée ! » ? Sans toutefois avoir encore prescrit de « décret de bastonnade ».

Si l'on dit que cette absence de « décret de bastonnade » représente un progrès par rapport aux Song, alors moi aussi je puis être considéré comme ayant progressé d'esclave d'une race étrangère à esclave de ma propre race — perspective qui remplit ce très humble sujet d'une joie tremblante au-delà de toute mesure !

I

Tres haut, tres haut dans le ciel planait un papillon. Il etait fier de sa beaute et de sa liberte, et surtout il jouissait de toutes les vues qui s'etendaient au-dessous de lui.

"Montez ici, venez!" criait-il a ses freres, qui restaient toujours au-dessous de lui, voletant autour des arbres au sol.

"Oh non, nous butons le nectar et restons ici en bas!"

"Si vous saviez comme c'est beau ici, avec tout sous les yeux! Oh, venez, venez!"

"La-haut, y a-t-il aussi des fleurs dont le nectar puisse nous nourrir?"

"D'ici on peut voir toutes les fleurs, et cette jouissance..."

"Mais as-tu du nectar la-haut?"

Non, c'etait vrai -- il n'y avait pas de nectar la-haut!

Cette objection reduisit au silence le pauvre papillon en bas, qui s'epuisait...

Pourtant il voulait rester dans le ciel.

Il trouvait beau de pouvoir tout contempler d'en haut, avec tout sous les yeux.

Mais le nectar... le nectar? Non, il n'y avait pas de nectar la-haut.

Il s'affaiblit, ce pauvre papillon. Le battement de ses ailes ne faisait que ralentir. Il descendait et son horizon ne faisait que se reduire...

Mais il luttait encore...

Non, c'etait impossible -- il s'enfoncait de plus en plus!...

"Ah, te voila enfin", s'ecrierent ses freres. "Que t'avions-nous dit? Maintenant viens, butine le nectar comme nous, dans les fleurs que nous connaissons si bien!"

Les freres s'ecrierent ainsi et se rejouirent, croyant avoir raison, et pas seulement parce qu'ils n'avaient nul besoin de la beaute d'en haut.

"Viens et butine le nectar comme nous!"

Le papillon ne faisait que descendre... il voulait encore... voici un massif de fleurs... l'atteignait-il?... Il ne descendait plus simplement -- il tombait! Il tomba a cote du massif de fleurs, sur le chemin, sur l'orniere...

La, il fut ecrase par un ane.

II

Tres haut, tres haut dans le ciel planait un papillon. Il etait fier de sa beaute et de sa liberte, et surtout il jouissait de toutes les vues qui s'etendaient au-dessous de lui.

Il appela ses freres, les exhortant a monter, mais ils refuserent, car ils ne voulaient pas quitter le nectar d'en bas.

Lui, cependant, ne voulait pas rester en bas, car il craignait d'etre ecrase par des sabots claquants.

Entre-temps, ayant le meme besoin de nectar que les autres papillons, il vola vers une montagne ou poussaient de belles fleurs et qui etait trop escarpee pour tout ane.

Et chaque fois qu'il apercevait l'un de ses freres en bas s'aventurant trop pres des ornieres du chemin -- l'endroit ou maints papillons tombes avaient ete ecrases --, il faisait de son mieux pour les avertir par le battement de ses ailes.

Mais cela resta sans effet. Ses freres en bas ne remarquaient pas du tout le papillon sur la montagne, car ils etaient occupes a recolter le nectar dans le fond de la vallee et ne savaient pas que des fleurs poussaient aussi sur la montagne.

(Traduit de "Ideen", 1862.)

[Publie le 8 decembre 1924 dans le Supplement du Journal de Pekin.]

Monsieur Xiaoguan,

Mon modeste petit texte a inopinément suscité un essai considérable, au point de forcer le rédacteur à battre en retraite, le contraignant d'abord à une « note respectueuse » puis à des « excuses » — j'en suis fort reconnaissant et impressionné.

Dans ma jeunesse, je n'avais pas vu le Yongchuang Xiaopin ; en y repensant, ce que j'avais vu était apparemment le Xihu Youlan Zhi et son supplément Zhi Yu, rédigés par Tian Rucheng sous le règne Jiajing des Ming. Malheureusement, je ne possède plus cet ouvrage et ne puis donc le vérifier à nouveau. J'imagine qu'on y trouverait encore quelques matériaux concernant la pagode Leifeng.

Lu Xun. Le 24.

Note : Dans mon essai « Sur l'effondrement de la pagode Leifeng », j'ai dit qu'il s'agissait en fait de la pagode Baochu, mais Fuyuan n'était pas de cet avis. M. Zheng Xiaoguan a alors écrit un essai, « La pagode Leifeng et la pagode Baochu », citant le Yongchuang Xiaopin et d'autres ouvrages pour démontrer que l'identification comme pagode Baochu est approximativement correcte. L'essai a été publié dans le supplément du 24 et est assez long, de sorte que je ne puis le citer intégralement.

13 février 1935, note complémentaire.

Avant-avant-hier, je rencontrai pour la premiere fois « L'Enfant de la Poesie », et au cours de notre conversation, il fut question de ma possible contribution au Hebdomadaire litteraire. Je me dis en moi-meme : s'il ne s'agit pas de produire quelque chose portant l'un de ces titres grandioses du monde litteraire — poesie, roman, critique et autres —, ou il faut toujours soigner les apparences pour etre a la hauteur de la noble appellation, mais plutot quelque chose de decontracte, tenant des reflexions eparses, alors cela devrait etre assez facile. J'acceptai donc sur-le-champ. Apres quoi je passai deux jours a ne rien faire sinon manger mon grain, et ce n'est que ce soir que je m'assis a mon bureau pour me preparer a ecrire. A ma consternation, je ne pus meme trouver un sujet. Le pinceau a la main, je regardai autour de moi : une etagere a droite, une malle a vetements a gauche, un mur devant, un mur derriere — rien de tout cela ne montrait la moindre inclination a m'accorder une quelconque inspiration. C'est alors seulement que je compris : la catastrophe etait deja sur moi.

Heureusement, « L'Enfant de la Poesie » m'amena par association a la poesie ; mais malheureusement, je suis justement un parfait profane en matiere de vers. Si je me mettais a disserter sur les « principes et methodes » et consorts, ne serait-ce pas « brandir une grande hache devant la porte de Lu Ban » ? Je me rappelle avoir un jour rencontre un etudiant revenu de l'etranger, repute pour sa grande erudition. Il aimait nous parler en langues etrangeres, me laissant completement perplexe ; mais face aux etrangers, il parlait invariablement chinois. Ce souvenir me donna soudain une inspiration : j'ecrirais sur la boxe dans le Hebdomadaire litteraire ; quant a la poesie — je la garderais pour le jour ou je rencontrerais un maitre de boxe. Mais alors que j'hesitais encore legerement, une idee plus appropriee me vint par association : un article de Harubi Ichiro que j'avais lu jadis dans le Xuedeng — non pas le Xuedeng publie a Shanghai — et j'en recopiai directement le titre : « Les ennemis de la poesie ».

Cet article commence par affirmer qu'a toute epoque, il existe toujours un « Parti anti-poesie ». Les membres composant cette faction sont : premierement, les intellectualistes obstines qui, pour ressentir le charme de tout art s'adressant exclusivement a l'imagination — l'essentiel etant une ardente expansion de l'esprit —, sont devenus totalement incapables d'une telle expansion ; deuxiemement, les ecrivains qui se sont jadis offerts en devouement flagorneur a la deesse de l'art mais ont fini par echouer, et se sont alors tournes vers l'attaque des poetes en guise de vengeance ; troisiemement, ces personnes d'esprit religieux qui croient que le jaillissement passionne des emotions dans la poesie suffit a mettre en peril la morale et la paix de la societe. Mais ceci, naturellement, ne concerne que l'Occident.

La poesie ne peut etre apprehendee par la seule philosophie et l'intellect, et c'est pourquoi les penseurs dont les emotions sont deja congelees portent souvent des jugements errones et se moquent des poetes d'une maniere distante. L'exemple le plus frappant est Locke, qui considerait la composition poetique comme identique au jeu de balle. Pascal, qui deploya un genie magnifique dans le domaine de la science, ne comprenait absolument rien a la beaute poetique et declara un jour, sur le ton d'un geometre : « La poesie est une chose de peu de solidite. » Parmi les gens d'esprit scientifique, il en est bon nombre de cette sorte, car en creusant minutieusement un champ de vision etroit et limite, ils ne sauraient communier avec l'esprit du grand poete qui saisit la totalite du monde humain et comprend simultanement la felicite supreme du ciel et la profonde angoisse de l'enfer. Bien que les scientifiques recents aient commence a accorder un peu plus d'attention a la litterature et aux arts, ceux comme l'Italien Lombroso qui cherchent toujours a decouvrir la folie dans le grand art, et ceux comme l'Autrichien Freud qui utilisent exclusivement le scalpel de la dissection pour decouper la litterature, si froidement absorbes qu'ils ne remarquent pas leurs propres interpretations forcees excessives — ceux-la aussi appartiennent a cette categorie. Quant a certains lettres chinois, je ne saurais presumer de la profondeur reelle de leurs accomplissements scientifiques ; mais quand on les voit s'etonner que la jeunesse d'aujourd'hui veuille presenter la litterature des peuples opprimes, ou utiliser le boulier pour calculer si la poesie nouvelle est optimiste ou pessimiste afin de determiner le destin futur de la Chine, on est fortement enclin a soupconner qu'il s'agit la d'un sarcasme froid a l'endroit de Pascal. Car on pourrait alors modifier ses paroles : « Les lettres sont des choses de peu de solidite. »

Mais le generalissime du Parti anti-poesie doit etre compte comme Platon. Il etait un negateur de l'art qui attaquait tant la tragedie que la comedie, estimant qu'elles suffisaient a detruire la raison sublime de notre ame et a encourager les emotions inferieures. Tout art, selon lui, n'etait qu'imitation de l'imitation, encore eloigne de trois degres de la « Realite » ; et pour les memes raisons, il rejetait Homere. Dans sa Republique, parce que la poesie a tendance a emouvoir les coeurs du peuple, le poete est considere comme un personnage dangereux pour la societe ; les seules oeuvres autorisees sont celles pouvant servir de materiel educatif — des hymnes aux dieux et aux heros. Sur ce point, la difference avec les vues des moralistes confuceens de Chine, passes et presents, semble negligeable. Et pourtant, Platon lui-meme etait un poete ; dans ses ecrits, les passages narres avec le sentiment d'un poete sont frequents, et meme la Republique demeure un livre de reves de poete. Dans sa jeunesse, il s'etait consacre a la culture du jardin de l'art, mais une fois compris qu'il ne pourrait triompher de l'invincible Homere, il fit volte-face et se mit a attaquer et a mepriser la poesie. Mais les prejuges egoistes, semble-t-il, ne sont pas faciles non plus a soutenir longtemps : son disciple le plus eminent, Aristote, composa une Poetique, arrachant d'un seul geste la litterature asservie des mains de son maitre pour la placer dans un monde de liberte et d'independance.

Le troisieme type est quelque chose que l'on rencontre partout, en Chine comme a l'etranger, dans les temps anciens comme modernes. Si nous pouvions consulter l'Index des livres interdits dans le palais du Pontife romain, ou connaitre les noms maudits dans les eglises de l'ancienne Russie, nous pourrions probablement decouvrir bien des choses inattendues ; mais ce que je sais presentement n'est que rumeur, de sorte que je n'ai tout simplement pas le courage de le coucher sur le papier. Bref, que la societe ordinaire ait, au fil des ages, vilipende et detruit bon nombre de poetes — voila qui est amplement atteste par les faits de l'histoire litteraire. La propension de la Chine a faire des montagnes de taupiниeres n'est en rien inferieure a celle de l'Occident passe ; on fabrique, comme des sobriquets, maintes epithetes infamantes dont on charge les gens de lettres, les poetes lyriques en particulier. Et les poetes chinois, de leur cote, ne peuvent souvent s'empecher de sentir les choses trop superficiellement et trop etroitement : passant devant Gongren Xie, ils composent aussitot un poeme « Sans titre » ; apercevant une branche fourchue, ils produisent une piece intitulee « Reflexions ». En correspondance, les moralistes confuceens deviennent hypersensibles a l'extreme : a la seule vue de « Sans titre », leur coeur s'emballe ; a la rencontre de « Reflexions », leur visage s'empourpre aussitot ; ils insistent meme pour se poser en erudits, terrorises a l'idee que les histoires nationales futures puissent les annexer au chapitre des jardins litteraires.

On dit que depuis la Revolution litteraire, la litterature a pris un meilleur tournant ; jusqu'a ce jour, je ne comprends toujours pas si cette affirmation est vraie. Mais le theatre n'a pas meme encore germe, tandis que la poesie est deja a l'agonie ; meme quand quelques-uns gemissent a l'occasion, c'est comme des fleurs d'hiver tremblant dans un vent violent. J'entends dire que les vieux messieurs de l'ancienne generation, ainsi que les jeunes messieurs mais prematurement vieillis de la nouvelle generation, ont dernierement pris en degout tout particulierement la poesie amoureuse ; et chose etrange, les poemes chantant l'amour sont effectivement devenus rares. Du point de vue d'un profane comme moi, la poesie est fondamentalement faite pour exprimer sa propre passion — une fois exprimee, c'est tout ; mais on souhaite aussi des cordes de coeur sympathiques pour resonner, et quel qu'en soit le nombre, une fois trouvees, c'est tout egalement. Il n'y a aucune raison de honte devant le froncement de sourcils des vieux messieurs. Meme si la poesie porte une legere teinte d'arriere-pensee — ce qu'on appelle l'intention d'aguicher l'etre aime ou de « se pavaner » —, cela n'est pas fondamentalement contraire a la nature humaine et n'a donc rien de remarquable. Et devant le froncement de sourcils des vieux messieurs, il y a encore moins de raison de honte. Car si l'intention s'adresse a l'etre aime, cela a autant a voir avec le vieux monsieur que le cheval avec le boeuf separes par le vent — si l'on arretait son pinceau en panique pour leur faire plaisir, cela reviendrait a flirter avec le vieux monsieur, ce qui serait au contraire irrespectueux.

Si nous apprecions les belles choses mais insistons pour juger les motifs a travers le prisme de l'ethique, exigeant qu'ils soient « sans intention », alors la premiere chose a faire est de nous separer de tous les etres vivants. A l'ombre des saules, nous entendons chanter le loriot et sentons l'air printanier deborder entre ciel et terre ; nous voyons les lucioles clignoter parmi les herbes epaisses et sommes instantanement saisis de sentiments automnaux. Mais a quoi sert le chant des oiseaux et la lueur des lucioles ? Sans le moindre menagement : tout cela est pretendument « immoral », tout cela consiste a « se pavaner », tout cela dans l'espoir de trouver un partenaire. Quant a toutes les fleurs, ce sont tout simplement les organes reproducteurs des plantes. Bien que nombre d'entre elles soient drapees d'un bel habit, leur seul but est la pollinisation — plus ouvertement encore que les discours des hommes sur l'amour sacre. Meme celles aussi nobles que la fleur de prunier et le chrysantheme n'echappent pas a cette regle — et les pauvres Tao Qian et Lin Bu ne comprenaient nullement ces motifs.

Si je n'y prends garde, mes propos sont a nouveau devenus quelque peu indociles ; si je ne me retiens pas en hate, je crains de finir veritablement entraine dans une discussion sur la boxe. Mais m'etant ecarte si loin du sujet, il n'est pas aise de revenir en arriere, aussi me contenterai-je de soulever encore un point connexe pour conclure.

Entretenir des hommes de lettres comme des proteges peut sembler un mecenat des lettres et des arts, mais en realite c'est aussi de l'hostilite. Song Yu, Sima Xiangru et leurs semblables recurent precisement ce traitement, comparable aux « convives oisifs » des puissants ulterieurs — tous des jouets ranges parmi les divertissements de musique, de beaute, de chiens et de chevaux. Les paroles et les actes de Charles IX l'ont demontre avec une parfaite clarte. Il etait amateur de poesie et donnait souvent aux poetes une petite remuneration pour les inciter a ecrire de bons vers, et il disait frequemment : « Les poetes sont comme des chevaux de course, il faut donc leur donner de bonnes choses a manger. Mais il ne faut pas les laisser devenir trop gras ; trop gras, ils ne valent plus rien. » Si ce n'est pas une bonne nouvelle pour les corpulents qui aspirent aussi a etre poetes, cela contient neanmoins plus qu'un grain de verite. Le plus grand poete lyrique de Hongrie, Petofi (A. Petofi), a ecrit un poeme sur une photographie de Mme B. Sz., dont l'idee principale est : « J'entends dire que son mari est heureux maintenant ; j'espere que les choses n'en sont pas la, car il est le rossignol de la douleur, et le voila maintenant reduit au silence dans son bonheur. Maltraitez-le, afin qu'il chante donc sans cesse de douces chansons. » Le sens est exactement le meme. Mais qu'on ne me comprenne pas de travers en pensant que je preconise aux jeunes, pour ecrire de bonne poesie, de se quereller chaque jour avec leur epouse au sein d'un foyer heureux. Les choses ne sont pas entierement ainsi. Les exemples contraires ne manquent pas, le plus frappant etant les Browning — Robert et sa femme.

1er janvier 1925.

Cher Monsieur Wang Zhu,

Je vous suis infiniment reconnaissant pour votre lettre venue de si loin.

Lorsque j'ai découvert les ouvrages littéraires de Kuriyagawa, c'était déjà après le tremblement de terre. *Les Symboles de l'angoisse* fut le premier ; auparavant, je ne lui avais prêté aucune attention. À la fin du livre se trouve une brève postface de son élève Yamamoto Shūji, et lors de ma traduction, j'en ai tiré quelques lignes pour ma propre préface. L'essentiel de cette postface est le suivant : la première moitié du livre avait été publiée à l'origine dans la revue *Kaizō* ; quand, après le séisme, on exhuma les manuscrits survivants, on découvrit une seconde moitié, mais sans titre d'ensemble. Yamamoto, suivant l'intitulé utilisé lors de la publication dans *Kaizō*, nomma donc le tout *Les Symboles de l'angoisse* et le fit imprimer.

À la lumière de cela, l'histoire du livre devient pour l'essentiel limpide. (1) L'auteur avait l'intention d'écrire un ouvrage sur la littérature — sans avoir encore fixé de titre général — et acheva d'abord deux essais, « De la création » et « De l'appréciation », qu'il publia dans *Kaizō* ; la traduction de M. Mingquan parue dans le *Xuedeng* fut vraisemblablement tirée de cette version. (2) Il poursuivit ensuite son travail et acheva un troisième et un quatrième essai, mais ne les publia pas ; ce n'est qu'après sa mort dans la catastrophe qu'ils parurent ensemble, de sorte que la première moitié fut rendue publique pour la seconde fois, tandis que la seconde l'était pour la première. (3) Les manuscrits des quatre essais formaient un seul livre, mais l'auteur lui-même ne l'avait jamais titré ; son élève Yamamoto n'eut donc d'autre choix que de suivre l'intitulé de la première publication et de l'appeler *Les Symboles de l'angoisse*. Quant à ce qui motiva précisément ce titre, il ne l'explique pas — peut-être figurait-il en sous-titre des chapitres, mais rien n'est certain. N'ayant pas de numéros de *Kaizō*, je ne puis vérifier.

À en juger par la structure d'ensemble, les quatre essais paraissent constituer une œuvre achevée ; seul manque le polissage final. Au moment de ma traduction, j'appris que M. Feng Zikai en préparait également une ; j'apprends maintenant qu'elle est sous presse, dans la « Collection de la Société de recherche littéraire ». Le mois dernier, j'ai vu dans le vingtième numéro de la *Revue orientale* un essai de Kuriyagawa traduit par M. Zhongyun — le troisième chapitre des *Symboles de l'angoisse*. Et voilà que votre lettre m'apprend que le *Xuedeng* en avait déjà publié une version. L'estime que nos compatriotes portent à cet ouvrage est décidément manifeste.

Ma propre traduction est elle aussi maintenant sous presse ; la Chine disposera donc de deux traductions complètes. Lou Sin. 9 janvier.

Je suis chargé de cours — à peu près l'équivalent d'un professeur. Selon la thèse de M. Jiang Zhenya, il semblerait que moi aussi je ne devrais pas signer de mon nom. Or j'ai par le passé publié des articles sous quelques pseudonymes, et l'on m'a aussitôt reproché de fuir mes responsabilités. De surcroît, puisque cette fois mes propos revêtent un certain caractère d'attaque, j'ai fini par signer — bien que ce ne soit pas non plus mon vrai nom ; c'en est toutefois assez proche pour que subsiste le défaut de trahir mes origines de chargé de cours, et il n'y a rien à y faire, passons. Et pour prévenir toute querelle, je dois encore déclarer ceci : les Chinois anciens et modernes que j'ai critiqués ne constituent qu'une partie ; nombre d'anciens tout à fait estimables n'y sont pas compris ! Mais dès que je dis cela, mes notes deviennent véritablement la chose la plus oiseuse qui soit — vouloir ménager tout le monde est précisément la façon de se rendre soi-même sans valeur.

(15 janvier.)

[Publié dans le supplément du *Jingbao*, 16 janvier 1925.]

M. Tao Xuanqing est un peintre qui s'est consacré pendant plus de vingt ans à une étude silencieuse et recueillie. C'est dans l'intérêt de sa formation artistique qu'il est venu l'an dernier seulement dans ce Pékin couleur d'ocre sombre. À présent, plus d'une vingtaine d'œuvres — les unes apportées, les autres récemment créées — se trouvent rangées dans sa propre chambre, ignorées de tous, à l'exception naturelle de quelques personnes de sa connaissance.

Parmi ces œuvres ensevelies dans l'obscurité, cependant, la vision personnelle et la sensibilité de l'auteur éclatent pleinement. On perçoit notamment avec quel soin et quelle application il se voue au trait de pinceau, à la couleur et au sentiment esthétique. De plus, l'auteur excelle de longue date dans la peinture chinoise, si bien qu'un sentiment oriental inné suinte naturellement de ses œuvres et se fond en un esprit particulier — sans que cela relève d'un quelconque artifice.

À l'avenir, il progressera sans doute encore jusqu'aux régions de la maîtrise transcendante. Mais pour l'heure, il s'apprête à repartir. Quelques amis, regrettant qu'il soit venu et reparti si discrètement, ont organisé avec ses rares œuvres une petite exposition de courte durée, afin que les personnes qui s'intéressent à ces choses puissent y jeter un regard. Mais que cela constitue aussi un ornement à son séjour dans la capitale et un souvenir de son départ, voilà qui peut naturellement se dire également.

16 mars 1925, Lou Sin.

Monsieur Ke,

J'ai fait à l'égard des gens de votre espèce bien assez de concessions. Ma réponse d'alors, pour commencer, ne figurait pas sous la rubrique « Lectures obligatoires » ; elle se qualifiait en outre par « un certain nombre », puis « à titre de référence », puis « éventuellement » — le tout pour bien signifier que je n'avais nullement la prétention de guider l'ensemble de la jeunesse. Je ne suis tout de même pas assez obtus pour ignorer que les jeunes sont de toutes sortes. Les quelques mots que je lançai alors ne s'adressaient qu'à une poignée de réformateurs, les uns connus de moi, les autres non, afin qu'ils sachent qu'ils n'étaient pas seuls. Quant à vous, monsieur — si vous ne m'aviez pas interpellé par un « Hé ! » en me désignant nommément, je n'aurais eu aucune raison de converser avec vous.

À en juger par le début de votre chef-d'œuvre, ce que vous entendez par « ... » est sans doute « vendre la patrie ». Que la Chine ait été vendue ou non au jour de ma mort reste incertain ; et même si elle l'est, que ce soit moi qui l'aie vendue l'est tout autant. Ce sont là des affaires d'avenir, et je n'ai pas besoin de vous en dire davantage. Mais sur un point, je vous prie d'être clairvoyant : à la chute des Song, à la chute des Ming, lorsque le pays fut perdu ; quand les Qing cédèrent Taïwan, Lüshun et d'autres territoires — je n'étais présent à aucune de ces occasions. Et ceux qui y étaient n'étaient pas, comme vous dites « l'avoir entendu dire », tous des « docteurs et maîtres diplômés de l'étranger ». Les ouvrages de Darwin n'avaient pas encore été introduits, Russell n'était pas encore venu en Chine, et pourtant les écrits de « Laozi, Confucius, Mencius, Xunzi et consorts » circulaient depuis belle lurette. Qian Nengxun pratiquait certes l'écriture spirite, mais n'a jamais proposé d'abolir l'écriture chinoise. Vous avez beau croire : « Ha ha ! Maintenant je sais ! », en réalité vous ignorez même les événements les plus récents survenus à votre porte.

Pour finir, vous déclarez que mon expérience, vous « ne parvenez véritablement pas à la comprendre même après cent réflexions ». Eh bien — n'avez-vous pas par là même annulé votre propre verdict ? Le verdict une fois annulé, il ne reste de votre chef-d'œuvre qu'une poignée de « Ah », de « Ha », de « Hélas » et de « Hé ». De tels bruits peuvent effrayer un tireur de pousse-pousse, mais ils sont impuissants à préserver le patrimoine national — à moins qu'ils ne contribuent plutôt à le déshonorer davantage. Lou Sin.

Un certain M. Xiong, sur un ton tenant à la fois de la dissertation et de la lettre personnelle, a exprimé son étonnement devant mon « ignorance superficielle » et son admiration pour mon audace. J'admire pour ma part grandement la longueur de son essai. Pour l'heure, je ne puis répondre que brièvement.

1. Tous les livres chinois sont bons, et qui prétend le contraire ne les comprend tout simplement pas — voilà un argument si vieux qu'il a rouillé comme une arme antique. Les commentateurs du *Livre des mutations* recourent fréquemment à cette méthode : le *Yijing* est profond et mystérieux ; si vous pensez autrement, c'est simplement que vous n'y comprenez rien. Je n'ai naturellement aucun moyen de prouver que je suis capable de comprendre tous les livres chinois et de rivaliser avec M. Xiong sur ce terrain ; je n'ai pas non plus lu d'ouvrages particulièrement rares. Mais parmi les quelques titres que vous citez, j'en ai effectivement feuilleté certains — seulement mes éditions semblent différer quelque peu des vôtres. Les *Chapitres extérieurs* du *Baopuzi* que j'ai vus, par exemple, ne traitent pas exclusivement des immortels. Quant aux écrits propres de Yang Zhu, je ne les ai jamais vus ; le *Liezi* lui-même est soupçonné d'être apocryphe, a fortiori ce qu'il prétend citer. J'ai honte de ma superficialité et n'ose me fonder sur de telles sources pour juger de l'esprit de Maître Yang Zhu.

2. « L'action a besoin du soutien de l'étude » — je le sais. Mais ce que j'ai dit, c'est : pour étudier, il faut lire davantage de livres étrangers. « Agir seulement, ne pas lire » est votre propre reformulation de mes paroles. Bien que vous ayez à partir de là déversé un long torrent de doléances, je n'ai pas besoin d'ajouter d'autres paroles oiseuses. Mais je ne comprends pas pourquoi les jeunes se verraient interdire de servir de délégués ou de présider des assemblées, sous peine d'être accusés de « se mettre en avant ». Faut-il que seuls des vieillards comme Zhao Erxun soient habilités à servir de délégués et à présider ? 3. J'ai dit « lire davantage de livres étrangers », et vous en avez déduit qu'à l'avenir tout le monde parlerait des langues étrangères et se transformerait en étranger. Vous êtes pétri de classiques — parlez-vous donc exclusivement en chinois classique à chaque fois que vous ouvrez la bouche ? Êtes-vous devenu un homme de l'Antiquité et avez-vous cessé d'être citoyen de la République de Chine ? Réfléchissez-y vous-même. J'espère que la lumière se fera aussitôt ; le simple bon sens y suffit.

4. Ce que vous appelez « les Cinq Barbares sinisés… les Mandchous lisant des textes chinois et devenus désormais des Han » — de tels propos procèdent sans doute de votre connaissance approfondie des anciens livres. Lorsque je feuillette à l'occasion quelques ouvrages chinois, j'y perçois moi aussi souvent un esprit semblable — c'est peut-être cela que vous nommez l'« esprit d'initiative ». Il se peut que j'aie « oublié les fondements », comme vous le suggérez. Mais je préférerais encore entretenir avec l'étranger des rapports d'hôte à invité, plutôt que d'assister de nouveau à ce qui advint avec les Cinq Barbares puis l'invasion mandchoue — d'abord un rapport de maître à esclave, et seulement ensuite la prétendue « assimilation » ! Si nous continuons à suivre le vieux précédent de ces « fondements », alors le Grand Japon arrive et se fait assimiler par les Han et devient inutile ; la Grande Amérique arrive et se fait assimiler par les Han et devient inutile… jusqu'aux Noirs et aux Peaux-Rouges, qui arrivent tous et se font tous assimiler par les Han et deviennent tous inutiles. Après quoi personne ne vient plus ; l'Europe, l'Amérique, l'Afrique, l'Australie et une grande partie de l'Asie ne sont plus que terres vides, et il ne reste qu'un grand tas de métis lisant des textes chinois, entassés en Chine. Quelle glorieuse histoire !

5. Supposons, comme vous l'affirmez, que lire des livres étrangers conduise effectivement chacun à parler une langue étrangère — mais parler une langue étrangère ne fait pas de vous un étranger pour autant. Un Han est toujours un Han : citoyen quand la nation est debout, « sujet d'un État conquis » quand elle tombe, quelle que soit la langue parlée. Car la survie d'une nation dépend de la souveraineté politique, non de la langue ou de l'écriture. L'Amérique emploie l'anglais sans être une dépendance de l'Angleterre ; la Suisse emploie l'allemand et le français sans être partagée entre les deux pays ; la Belgique emploie le français sans avoir invité un Français à se faire empereur. Les Mandchous « lisaient des textes chinois », mais avant la révolution ils étaient nos conquérants, et après, sous la République des Cinq Races, ils coexistaient avec nous en égaux — ils ne sont jamais devenus des Han. Mais précisément parce qu'ils « lisaient des textes chinois », ils contractèrent l'« optimisme du cadavre », si bien que, à la différence des Mongols — qui pouvaient tout ravager puis repartir au galop d'où ils étaient venus —, ils n'eurent d'autre choix que de s'asseoir aux côtés des Han et d'attendre respectueusement l'arrivée du prochain peuple venu les assimiler. Mais si les nouveaux venus, à l'instar des Mongols, n'étaient pas disposés à rester — ne serait-ce pas là une perte considérable de capital ?

Votre opus affirme encore que quelques années après mes « cris forts et pressants », les jeunes ne pourront plus parler que des langues étrangères. Je considère cela comme les propos d'un homme dans le coma. L'unification de la langue nationale est promue depuis des années ; sans même parler de l'ensemble des jeunes — parmi les élèves dans les écoles, en est-il un seul qui ait oublié son dialecte natal ? Et même s'ils ne pouvaient plus parler qu'une langue étrangère, pourquoi en découlerait-il qu'ils « ne pourraient plus aimer que le pays étranger » ? Cai Songpo s'est-il opposé à Yuan Shikai parce qu'ils parlaient des dialectes différents ? Les Mandchous ont-ils franchi la passe de Shanhai parce que les Han savaient tous parler mandchou et s'étaient pris d'amour pour eux ? La révolution de la fin des Qing a-t-elle eu lieu parce que les Mandchous avaient soudain cessé de lire des textes chinois, de sorte que nous ne les aimions plus ? Quand on ne saisit même pas des réalités humaines aussi évidentes, de quel droit parle-t-on de gloire et estime-t-on des valeurs ?

6. Comme un ou deux autres de mes contradicteurs, vous vous donnez beaucoup de mal pour calculer les avantages et inconvénients me concernant personnellement, et je devrais selon l'usage vous en remercier. Bien que dépourvu de savoir et de talent, je ne suis pas entièrement ignorant de l'art légendaire de « se placer entre compétence et incompétence » — cette méthode ni morte ni vive pour naviguer dans le monde —, mais je n'ai nulle envie de l'appliquer. Les titres honorifiques de « longtemps réputé comme savant » et « debout devant la jeunesse chinoise » sont des qualités que vous m'avez attribuées de votre propre chef ; maintenant que vous me trouvez « superficiel et ignorant », vous pouvez naturellement me les retirer tout aussi librement. Je regrette de ne pouvoir dire des choses plaisantes, et moins encore des choses conformes aux vues de messieurs tels que vous. Mais vos conjectures sur mes motifs secrets sont erronées. Je suis encore vivant — je ne suis pas comme Yang Zhu ou Mozi, morts et ne pouvant plus témoigner, de sorte que vous seul prétendriez les comprendre. Je n'ai pas non plus écrit de « Biographie d'Ah le Rat » ; j'ai seulement écrit une pièce intitulée « La Véridique Histoire d'Ah Q ».

Et j'en viens à votre interpellation finale : « Puisqu'il dit "ne s'y être jamais intéressé" » se rapporte aux « lectures obligatoires pour la jeunesse » et figure dans la rubrique même ; « comment peut-il alors parler de façon si résolue » — cela figure dans un « addendum », offert à titre de référence à tout lecteur intéressé. Bien que je confesse que mes phrases ne sont pas aussi faciles à comprendre que celles des anciens livres, cela devrait néanmoins me dispenser de satisfaire votre dernière exigence. Au demeurant, je n'ai pas à attendre que des gens comme vous rendent un verdict. Même si un verdict était rendu, ce ne seraient que paroles en l'air — on ne le verrait certes pas s'imposer universellement. Et de toute façon, selon l'usage, aucun verdict n'est jamais définitif ; au mieux se réduit-il à quelque proposition tiède du genre : « Parmi les livres chinois, il y en a certes de mauvais, mais aussi de bons ; parmi les livres occidentaux, il y en a certes de bons, mais aussi de mauvais. » Si sot que je sois, le suis-je vraiment au point de présenter une bibliographie devant un personnage tel que vous ?

Pour conclure, je dirai encore quelques mots « résolument » : je crois que si des étrangers venaient détruire la Chine, ils se contenteraient de vous apprendre à baragouiner quelques phrases dans leur langue — ils ne vous encourageraient certainement pas à lire davantage de livres étrangers, car ces livres sont ceux que les conquérants eux-mêmes ont lus. En revanche, ils vous récompenseraient généreusement pour lire davantage de livres chinois, et Confucius serait vénéré plus que jamais — tout comme sous les dynasties Yuan et Qing.

Par la correspondance de M. Zhao Xueyang (publiée le 31 mars dans le présent supplément), j'apprends qu'un certain lettré, en réaction à ma réponse sur les « Lectures obligatoires pour la jeunesse », s'est exprimé devant ses étudiants en ces termes : « Il a lu une quantité énorme de livres chinois. … Et maintenant il refuse de laisser les autres en lire. … Que peut-il bien vouloir dire par là ! »

J'ai certes lu quelques livres chinois, mais pas « une quantité énorme » ; et je ne « refuse » nullement « de laisser les autres en lire ». Qui veut lire est naturellement libre de le faire. Seulement, si l'on me demande mon avis, le voici : lisez peu — ou peut-être pas du tout — de livres chinois, et lisez davantage de livres étrangers. Voici ce que je veux dire — Je ne buvais pas autrefois ; il y a quelques années, avec un certain penchant autodestructeur, je me mis à boire, et cela me parut d'abord assez agréable. Je commençai par de petites quantités, passai aux grandes, mais à mesure que ma tolérance à l'alcool augmentait, mon appétit diminuait ; je savais que l'alcool avait abîmé mon estomac. Aujourd'hui tantôt je m'abstiens, tantôt je bois encore — tout comme je feuillette encore des livres chinois. Mais quand je parle d'alimentation avec des jeunes, je dis toujours : ne buvez pas. Mes auditeurs, bien qu'ils sachent que j'ai jadis bu avec excès, comprennent tous ce que je veux dire.

Même si j'ai moi-même eu la variole naturelle, je ne m'opposerai jamais pour autant à la vaccination ; même si je tenais une boutique de cercueils, je ne chanterais pas les louanges de la peste.

Voilà exactement ce que je veux dire.

Et maintenant, une déclaration annexe et sans rapport. Un ami m'apprend qu'une critique de Yu Jun a paru dans le supplément du *Chenbao*, où l'on mentionne mon texte « Le Guerrier et les mouches » paru dans *Littérature populaire*. En vérité, lorsque j'écrivis ce court texte, je ne parlais pas de la scène littéraire actuelle. Par « guerrier », j'entendais le Dr Sun Yat-sen et ces martyrs qui donnèrent leur vie pour la nation aux alentours de la fondation de la République, pour être ensuite raillés et souillés par des laquais ; par « mouches », j'entendais naturellement ces mêmes laquais. Quant à la scène littéraire, j'ai le sentiment qu'il n'y a pas encore de guerriers ; bien que parmi les critiques il puisse certes s'en trouver dont la réputation est usurpée, ils ne sont pas encore assez répugnants pour ressembler à des mouches. J'écris tout cela ici afin de prévenir tout malentendu.

Après la révolution d'Octobre 1917, la Russie entra dans l'ère du communisme de guerre. Les exigences du moment étaient le fer et le sang, et l'on peut dire sans exagération que la littérature et les arts se trouvaient dans un état de paralysie. Pourtant les Imaginistes et les Futuristes tentèrent de s'animer et tinrent un temps les rênes du monde littéraire. En 1921, la situation avait entièrement changé. La littérature et les arts montrèrent soudain des signes de vie, et le courant le plus florissant fut le futurisme de gauche. Leur organe était une revue intitulée *LEF* — abréviation formée des initiales de *Levy Front Iskusstv*, signifiant « Front gauche des arts » — consacrée exclusivement à la propagation vigoureuse de l'art constructiviste et d'une littérature au contenu révolutionnaire.

Mais l'émergence même du *LEF* avait traversé bien des tempêtes et des métamorphoses. La réaction qui suivit la première révolution de 1905 — l'oppression impitoyable exercée par le gouvernement et la classe marchande — donna naissance à un art singulier : symbolisme, mysticisme, érotisme pervers. Quatre ou cinq ans plus tard, dans le dessein de réformer ce goût ambiant, les impressionnistes ouvrirent enfin le feu et demeurèrent en état de combat durant trois années entières, pour se transformer finalement en futuristes et lancer des attaques plus violentes encore contre l'ancien ordre social. Leur première revue parut en 1914, sous le titre : *Une gifle au goût public* !

La vieille société employa naturellement tous les moyens à sa disposition contre ces réformateurs, les accablant d'injures et de calomnies ; le gouvernement intervint lui aussi, interdisant la publication de leurs revues. Mais les capitalistes, à dire vrai, ne sentirent jamais la douleur de cette gifle. Les futuristes n'en poursuivirent pas moins leur combat, et ce n'est qu'après la révolution de Février qu'ils se scindèrent en deux ailes, gauche et droite. L'aile droite s'allia aux démocrates. L'aile gauche, baptisée dans l'art bolchevique lors de la révolution d'Octobre, forma les rangs d'un détachement de gauche gardant le front gauche de l'art nouveau. Ils commencèrent leurs opérations le 25 octobre — telle fut l'origine du « LEF ».

L'inauguration officielle du « LEF », cependant — le lancement de son organe — eut lieu le 1er février 1923 ; à partir de ce moment, ses activités devinrent de plus en plus vives. L'essentiel de leur programme consistait à renverser les anciennes traditions, à détruire l'art bourgeois mort de l'esthétisme et du classicisme qui avaient dupé le peuple, et à bâtir à sa place un art nouveau et vivant pour l'époque présente. Ils se proclamèrent donc créateurs de l'art en tant que vie, déclarèrent Octobre leur jour de naissance et proclamèrent ce jour-là la liberté de l'art, qu'ils baptisèrent : l'art révolutionnaire du prolétariat.

Et ce n'est pas seulement en littérature et en arts — la Chine à ce jour demeure largement dans l'ignorance de la nouvelle culture de la Russie soviétique, bien que de temps à autre quelqu'un se réjouisse du prétendu renouveau de son système capitaliste. Seul M. Ren Guozhen a su choisir et traduire trois essais critiques tirés de revues russes, nous permettant de nous faire au moins une idée approximative des débats sur la scène littéraire de là-bas. C'est véritablement une entreprise des plus profitables — du moins pour ceux qui suivent attentivement la littérature mondiale. On trouvera en outre, en appendice, un essai intitulé « Plekhanov et la question de l'art », qui applique le marxisme à l'étude de la littérature et des arts et est joint ici à titre de référence complémentaire pour le lecteur.

Consigné par Lu Xun dans la nuit du 12 avril 1925.

Frère Gaoge,

J'ai bien reçu ta lettre.

Pour ce qui est de tes nouvelles, Changhong m'en a touché quelques mots — quatre ou cinq phrases environ — mais c'était suffisant pour me donner une idée générale.

« Trouver bon de voler autrui, mais être quelque peu mécontent quand on est soi-même volé » — considères-tu cela comme le signe d'une nature corrompue ? Je pense que ce n'est ni bien ni mal, mais tout à fait ordinaire. En fin de compte, tu ne parviens donc toujours pas à prouver que tu es un mauvais homme. Regarde donc tant de Chinois : ils s'opposent au vol et prétendent donner de bon gré ; et de fait, on ne les voit jamais voler qui que ce soit — et pourtant leurs maisons regorgent des biens d'autrui.

Xun, le 23 avril

Frère Yunru,

j'ai reçu ta lettre. C'est avec la plus grande satisfaction que j'apprends que de nombreuses bouches injurieuses sont sur le point de s'ouvrir à Kaifeng, et je vous souhaite plein succès dans votre campagne pour « foncer de l'avant ».

Je pense que l'injure est une chose extrêmement courante en Chine. Le malheur est que tout le monde sait seulement injurier sans savoir *pourquoi* l'on devrait injurier, ni *qui* l'on devrait injurier — et c'est pourquoi cela ne mène à rien. Ce qu'il nous faut faire à présent, c'est désigner précisément ce qui mérite d'être maudit, puis enchaîner avec les injures elles-mêmes. Ainsi la chose devient véritablement intéressante, et de l'injure pourront peut-être naître des choses qui dépassent la simple injure.

(La suite est omise.)

Xun

Frère Peiliang,

je pense vraiment que le Henan a besoin d'un quotidien un peu plus moderne ; si tout se passe bien, tant mieux. Notre *Mangyuan* paraîtra demain. En regardant l'ensemble des manuscrits, j'éprouve un certain mécontentement — bien que je ne sache pas si c'est véritablement médiocre ou si mes espérances sont simplement trop ambitieuses.

L'énigme de « Qinxin » est élucidée : il s'agit d'Ouyang Lan. Recourir à de tels procédés pour se défendre est véritablement méprisable — et de surcroît, « on dit que les articles de Xuewen étaient également de sa main ». Quand je me souviens de Sun Fuyuan, jadis si ébloui par les enveloppes rouges et le papier à lettres vert qu'il était fermement convaincu qu'il s'agissait « d'une femme écrivain nouvellement apparue » — je ne puis m'empêcher d'éclater d'un grand rire.

Dans le premier numéro de *Mangyuan*, deux textes du *Recueil du bétel* ont été publiés. Le troisième, celui qui attaque Zhu Xiang, pourrait à mon avis être supprimé, le quatrième prenant sa place. Car Zhu Xiang semble avoir déjà sombré dans l'oubli, plus personne ne le mentionne — bien qu'il soit le Keats de la Chine. J'imagine que tu dois être très occupé, mais j'espère vivement que tu continueras à envoyer régulièrement tes travaux.

Xun [23 avril]

Frère Fuyuan,

j'ai reçu aujourd'hui une lettre du frère Xiang Peiliang contenant plusieurs paragraphes qu'il souhaite rendre publics. Je les colle ci-dessous —

« Depuis mon arrivée à Kaifeng, j'ai constaté que les connaissances des étudiants d'ici ne sont guère en phase avec l'époque et que l'atmosphère intellectuelle est plutôt étouffante. Je voulais apporter ma modeste contribution, mais voilà que, contre toute attente, le *Chenbao* fabrique des rumeurs et publie des informations sur la souillure d'étudiantes !

Ce que le *Chenbao* du 20 a rapporté — à savoir que des soldats auraient violé des étudiantes à la Pagode de Fer de Kaifeng — je puis prouver que c'est entièrement fictif, sur la base des deux points suivants :

Premièrement : la Pagode de Fer se trouve au nord de la ville, à moins d'un *li* de l'Université de Zhongzhou et du chef-lieu de province. Si des étudiantes s'y rendaient en promenade, l'endroit ne saurait être un lieu de complète désolation. Que des soldats violent des femmes est certes monnaie courante dans notre cher pays — inutile de le dissimuler — mais cela ne peut tout simplement pas se produire en temps de paix, en pleine ville, dans un endroit qui n'est pas particulièrement reculé. De plus, j'observe qu'il n'y a pas tant de soldats errants à Kaifeng et que la discipline militaire n'y est pas spécialement chaotique.

Deuxièmement : le *Chenbao* affirme que les soldats ont ouvert les vêtements des étudiantes à coups de baïonnette. Or il n'y a présentement aucun déserteur, et les soldats qui sortent en dehors du service n'ont pas le droit de porter la baïonnette. Que des soldats en service aient commis un tel acte — personne, je pense, ne voudra le croire. »

En vérité, dans notre cher pays, massacrer toute la population d'une ville, incendier des dizaines de villages — quand les seigneurs soldats sont d'humeur, ils font ce qui leur plaît ; rien de tout cela n'est considéré comme bien extraordinaire. Cependant, des journaux de prétendue renommée ne devraient pas soulever des vagues là où il n'y a pas de vent. En Chine, les femmes n'ont jamais vraiment compté comme des êtres humains. Que les journalistes prennent négligemment la plume pour écrire quelque affaire de viol ou de fuite, ou peut-être quelque histoire d'étudiantes escroquant le monde, afin de divertir les yeux et les oreilles de leurs lecteurs — cela passe depuis longtemps pour naturel ; je ne fais que commenter ce qui me tombe sous les yeux et les oreilles. Les rédactions le font pour le tirage, les correspondants spéciaux le font pour les honoraires — tout cela relève de la question dite du bol de riz, sacrée et inviolable. Qu'y puis-je ?

En vérité, les étudiantes de Kaifeng sont elles aussi bien inexcusables. Elles devraient rester dans leurs chambres et leurs salles de broderie. Aller à l'école est déjà d'une impudence sans bornes, et il leur faut encore « sortir du campus pour se promener, cédant à leur grand enthousiasme pour l'ascension des hauteurs » — rien d'étonnant à ce que le correspondant du *Chenbao* se soit senti obligé de les mettre en garde : « Voyez ! Dès que vous mettez le pied dehors, des soldats viennent pour vous violer ! Vite, rentrez, cachez-vous à l'école — non, ce n'est pas suffisant, cachez-vous plutôt dans vos chambres et vos salles de broderie. »

En vérité, la Chine a toujours été une fédération du Pays du Mensonge et du Pays de la Rumeur ; de telles nouvelles n'ont rien de surprenant. Même à Pékin, elles surgissent en flot incessant : le « Grand Démon de Nanxiawa », ou « les morts qui possèdent les vivants », ou « l'enlèvement par poudre magique », et ainsi de suite. À moins de « fendre » leurs âmes mêmes à coups de baïonnette et de les laver soigneusement à l'eau claire, cette maladie est incurable.

Mais ses intentions sont, après tout, bonnes, et c'est pourquoi je te l'envoie. Compose-le et insère-le — j'espère qu'il ne connaîtra pas le sort de mes vers de mirliton « Mon amour perdu » de l'an passé, qui eurent l'honneur d'affronter le regard dédaigneux du rédacteur en chef et d'être expulsés, au point de manquer briser ton bol de riz. Qu'il occupe l'espace normalement réservé à la poésie et à la prose dans le style « Oh mon Dieu ! » de Mlle Qinxin que tu apprécies tant — de cela, je suis véritablement et profondément navré. Sans plus pour aujourd'hui. Je te salue.

Lu Xun. Le 27 avril, au Hangar aux Cendres.

Bien que *Littérature populaire* se donne le nom de littérature populaire, aucun des numéros parus à ce jour ne contient de véritable œuvre du peuple. Tous ceux qui tiennent la plume sont encore de prétendus « lettrés ». Le peuple est en grande partie analphabète — comment pourrait-il produire des œuvres littéraires ? Les joies et les colères, les peines et les bonheurs de toute une vie, il les emporte dans la tombe.

Pourtant j'ai eu l'honneur de présenter ce rare spécimen de littérature. Il a été écrit par un « voleur à main armée » arrêté. Je n'ai nul besoin de révéler son nom, et ne prétends pas en tirer de conclusions. Qu'il suffise de dire que le texte commence par évoquer les souffrances de l'analphabétisme — bien que cela ne soit peut-être pas tout à fait sincère, car le texte était destiné au maître qui lui apprit à lire. Ensuite, il raconte comment la société l'a trompé et malmené, comment ses moyens de subsistance se sont effondrés ; puis il semble dire que son fils n'aura peut-être guère plus d'espoir que lui. Mais du vol lui-même — pas un seul mot.

Le texte original comportait des signes de ponctuation, qui sont tous conservés ici ; il contient aussi un bon nombre de caractères erronés, et là où j'ai deviné le caractère voulu, je l'indique entre parenthèses.

Ajouté le 7 avril, dans une chambre sans nom élégant.

Nous on sé (sait) pas lire. On a bocou (beaucoup) soufère (souffert). La vingt-neuvième année de Guangxu. Le douzième jour du huitième mois. Je suis venu à la capitâle (capitale). Vendre des cochons. Je suis pasé (passé) par la porte Pingze (écrit : « Pingzimen »). J'ai dit devant le grand Tample (Temple) je vais m'asoir (m'asseoir) un peu. Tout le monde s'est moqué de moi. Les gens ont dit que j'étais un imbécille (imbécile, écrit : « wang ba dan », litt. œuf de tortue). Moi je savé (savais) pas. En haut quelqu'un avait marqué (écrit) : Mosqé (Mosquée, avec des caractères faux). Moi je savé (savais) pas. Les gens m'ont frapé (frappé) et insulté. Après j'ai tapé les cochons. Les cochons ils ont plus rien voulu mangé (manger). Quartier Ouest, chez Guo Jiu le marchant (marchand) de cochons. Chez nous on m'a proposé. Cent quatre-vingts piastres d'argent. J'ai pas voulu vendre. J'ai dit je vais à la capitâle (capitale) pour vendre. Après j'ai vendu. Cent quarante piastres. Chez nous tout le monde a dit que j'étais pas bon. Après ma. Belle-mère (écrit : « Yue mu »). Elle a qu'une fille. Elle a pas d'étudients (étudiants, c.-à-d. fils). Alors elle m'a doné (donné) de l'argent. Cent cinquante piastres d'argent. Sa fille. A dit d'achetter (acheter) de la terre. Acheté onze mu (arpents, écrit avec un mauvais caractère). (Note originale : un lopin de six mu et un de cinq mu, première année de la République, le vingt-quatre du troisième mois.) Les six mu de terre après ils ont été reperdus. Après elle a encore doné (donné) de l'argent. Deux cents piastres d'argent. J'ai dit (avec un mauvais caractère) à elle. Faire un petit comerce (commerce). (Note originale : Elle a dit bien, j'ai aussi dit bien. Tu donas (donnes) l'argent c'est tout.) Alors elle — (il manque un caractère) — cent piastres d'argent. Je suis alé (allé) au marché achetter (acheter) du blé (écrit avec un mauvais caractère). Acheté dix *dan*. J'ai comencé (commencé) à vendre de la farine (écrit : « bai mian »). À Changxindian. Y a un petit comerce (commerce). Lui il a mangé de la farine (pris à crédit). Il a mangé mangé mangé. Mille quatre cent trente-sept *jin*. (Note originale : vendu de la farine la sixième année de la République.) En comptant. Cinquante-deux piastres et soixante-dix centimes. Arrivé au Nouvel An. Plus un sou. Changxindian. Les gens là-bas après. Ont tout payé. Lujiao. Zhang Shishitou. Ce qu'il a mangé. L'argent de la farine. Il a pas payé. Trente-six piastres et cinquante centimes. Sa fille elle dit. T'as perdu tout l'argent. Tu coné (connais) pas un seul caractaire (caractère). Il dit j'ai pas de sortie (écrit avec un mauvais caractère). Après. Chez nous (c.-à-d. ma femme). Elle dit attend (attends) que. Son fils soit grand. Tu verras. Mon étudient (étudiant, c.-à-d. fils) est grand maintenant. Neuf ans. Il va à l'école. Il va devenir pareil (écrit avec un mauvais caractère) que moi.

On voit frequemment des avis de deces ou le defunt est invariablement qualifie de "Grand Maitre de tel ou tel rang confere par l'Empereur" ou de "Dame de tel ou tel rang conferee par l'Empereur." C'est alors seulement que j'ai compris que les citoyens de la Republique de Chine, des qu'ils rendent leur dernier souffle, vont se soumettre de nouveau a la dynastie Qing.

On voit tout aussi frequemment des annonces sollicitant des poemes pour la celebration de l'anniversaire de quelque Venerable Patriarche ou Grande Matriache de soixante ou soixante-dix ans, dont les fils sont invariablement des hommes fortunes ou des etudiants rentres de l'etranger. C'est alors seulement que j'ai compris que des lors qu'on a un tel fils, on devient soi-meme -- a l'instar de "La Mi-Automne sans lune" ou "Buvant seul sous les fleurs jusqu'a la grande ivresse" -- rien de plus qu'un sujet de composition poetique.

J'ignore les faits, mais a en juger par ce qu'on lit dans les romans, les maquerelles des concessions etrangeres de Shanghai ont une procedure bien etablie pour contraindre les femmes honnetes : la faim, puis les coups. Le resultat, hormis celles qui sont torturees a mort ou poussees au suicide, est qu'aucune ne manque de supplier grace et de se soumettre. Et ainsi la maquerelle agit a sa guise, creant son monde de tenebres.

Cette fois, la methode de Yang Yinyu pour mater les etudiantes de l'Universite normale feminine qui lui resistaient fut, dit-on, de d'abord faire intervenir la police pour les battre, puis de couper leur approvisionnement en nourriture. Mais je n'en fus pas encore surpris, pensant qu'il s'agissait simplement d'une nouvelle methode pedagogique rapportee de l'Universite Columbia. Ce n'est que lorsque j'ai lu dans le journal d'aujourd'hui que Yang avait ecrit aux parents des etudiantes, exigeant qu'ils soumettent de nouveau des formulaires d'inscription, avec la mention "ceux qui ne les soumettent pas seront consideres comme ne souhaitant plus frequenter l'ecole," que j'ai soudain compris et fus saisi d'une affliction sans bornes : la femme nouvelle n'est, au fond, que la femme ancienne ; la methode nouvelle n'est, au fond, que la methode ancienne ; et la distance qui nous separe de toute lumiere demeure immense.

Les etudiantes de l'Universite normale feminine ne viennent-elles pas de toutes les provinces du pays ? Leurs foyers sont donc le plus souvent eloignes -- comment leurs parents peuvent-ils connaitre la situation de leurs filles ? Comment peuvent-ils savoir qu'il s'agit la de la scene de capitulation forcee et de supplication qui suit la contrainte ? Certes, les etudiantes pourraient informer leurs parents de la verite ; mais Yang Yinyu, dans sa dignite de presidente d'universite, a deja jete son filet sur les parents au moyen de paroles equivoques.

Sur la question du "caractere moral," six professeurs avaient publie une declaration prouvant les calomnies de Yang. Cela semble avoir touche son point nevralgique, car "selon les proches de Yang," elle declara : "Les dessous de l'agitation sont desormais exposes ; d'abord la declaration des professeurs de l'Universite de Pekin tels que OO, ... et plus recemment les discours de pretendus 'citoyens' ..." (Chenbao, le 6). Aujourd'hui encore, elle emploie la vieille tactique de calomnier les etudiantes pour calomnier egalement les professeurs. Mais a y regarder de pres, il n'y a la rien d'etonnant, car la calomnie est la racine meme de sa methode pedagogique ; quiconque ose l'ebranler recoit naturellement en chatiment d'etre calomnie a son tour.

Le plus extraordinaire reste la lettre de Yang Yinyu a la prefecture de police demandant l'envoi d'agents : "Vu la reorganisation des classes pour resoudre l'agitation, et craignant que des etudiants d'une certaine ecole ne viennent preter main-forte, il est instamment demande que trente a quarante policiers soient depaches a l'ecole le 1er aout pour assurer la protection," et ainsi de suite. La lettre etait datee du 31 juillet. L'entree dans l'ecole n'eut lieu qu'au debut d'aout, et pourtant, des la fin juillet, elle revait deja que "des etudiants viendraient aider les etudiantes," et de surcroit inserait de tels propos de songe dans un document officiel. A moins de quelque affection cerebrale, on n'en serait surement pas arrive la. Je n'ai nulle envie de dissequer sa pensee a la maniere d'un psychologue, ni de juger ses intentions a la maniere d'un moraliste neo-confuceen ; mais forger d'abord un scenario onirique, puis utiliser ce scenario pour calomnier autrui -- si c'est involontaire, c'est risible ; si c'est delibere, c'est odieux et vil. Ses "etudes outre-mer, dix ans de professorat" -- tout cela gaspille en pure perte.

Je ne comprends vraiment pas pourquoi ce devraient necessairement etre des etudiants qui aident des etudiantes. Parce qu'ils sont de meme espece ? Dans ce cas, les policiers venus a la rescousse etaient-ils peut-etre des policieres ? Et celui qui redigeait la lettre pour la presidente, etait-ce peut-etre un president ?

"En ce qui concerne le caractere moral et le travail academique des etudiantes, il convient de toujours s'attacher aux realites pratiques" -- voila qui est en verite fort admirable. Mais prendre ce que l'on fabrique dans ses propres reves nocturnes et l'imputer a autrui, c'est s'eloigner par trop de la realite pratique. Pauvres parents -- comment pourriez-vous savoir que votre enfant a rencontre une telle femme !

Quand je qualifie ses paroles de propos de songe, je fais encore preuve de charite. Autrement, Yang Yinyu ne vaudrait pas un sou -- sans parler de l'essaim d'asticots anonymes qui se tapissent derriere le rideau sombre ! Le 6 aout.

Quel que soit le nombre d'annees ecoulees depuis la mort du Dr Sun Yat-sen, il n'est, a vrai dire, nul besoin d'articles commemoratifs. Tant que cette Republique de Chine -- qui n'avait jamais existe auparavant -- perdure, elle est son monument, elle est son memorial.

Tout citoyen qui se reconnait citoyen de la Republique -- qui parmi eux ne se souvient du combattant qui l'a creee, et qui fut de surcroit le premier d'entre eux ? Pourtant, la grande majorite de nos concitoyens est remarquablement placide, dissimulant veritablement joie, colere, chagrin et bonheur sous un visage impassible, sans meme parler d'exprimer leur ardeur et leur passion. C'est pourquoi la commemoration n'en est que plus necessaire ; et c'est aussi ce qui montre combien la revolution fut ardue en ce temps-la, ce qui approfondit encore la signification de ce memorial.

Je me souviens que peu apres sa mort l'an dernier, il y eut meme quelques commentateurs pour tenir des propos sarcastiques. Etait-ce par haine de la Republique de Chine ? Etait-ce cette pretendue "exigence envers l'homme de merite" ? Etait-ce pour etaler leur propre intelligence ? Je ne saurais le dire. Mais quoi qu'il en soit, le parcours de toute une vie du Dr Sun est la, visible de tous : des l'instant ou il entra dans le monde, ce fut la revolution ; quand il echoua, c'etait encore la revolution. Meme apres la fondation de la Republique de Chine, il ne fut jamais satisfait, jamais en repos, mais continua sans relache a oeuvrer pour une revolution approchant de son accomplissement. Jusqu'a l'instant meme de sa mort, il declara : "La revolution n'est pas encore accomplie ; les camarades doivent poursuivre leurs efforts !"

A cette epoque parut dans la presse un court entrefilet qui me toucha autant que l'ensemble de sa carriere revolutionnaire. On rapportait que lorsque la medecine occidentale s'etait deja averee impuissante, quelqu'un proposa d'essayer la medecine chinoise. Mais le Dr Sun n'y consentit pas, disant que si les substances medicinales chinoises pouvaient certes contenir des remedes efficaces, le savoir diagnostique faisait entierement defaut. Sans diagnostic, comment prescrire des medicaments ? Il etait inutile d'en prendre. Quand un homme se trouve au seuil de la mort, il est generalement dispose a tout essayer ; pourtant, meme a l'egard de sa propre vie, il conservait encore une raison si claire et une volonte si ferme.

Il etait un revolutionnaire integral, un revolutionnaire eternel. Quoi qu'il fit -- tout etait revolution. Quelle que soit la maniere dont la posterite le chicane ou le delaisse, il demeure, en fin de compte, entierement revolutionnaire. Pourquoi ? Trotski a explique un jour ce qu'est l'art revolutionnaire : meme si le sujet ne traite pas de revolution, des lors qu'y circule une conscience des choses nouvelles nees de la revolution, c'est de l'art revolutionnaire ; sinon, meme avec la revolution pour sujet, ce n'est pas de l'art revolutionnaire. Voila un an que le Dr Sun nous a quittes. "La revolution n'est pas encore accomplie," et c'est dans de telles circonstances que nous composons ce memorial. Mais ce que ce memorial revele, c'est encore ceci : qu'il continue, en fin de compte, a guider de nouveaux revolutionnaires en avant, pour toujours, oeuvrant ensemble vers une revolution approchant de son accomplissement.

Le matin du 10 mars.

Cet essai fut publie pour la premiere fois le 12 mars 1926, dans le "Supplement special commemorant le premier anniversaire de la mort de M. Sun Zhongshan" du Guomin Xinbao de Pekin.

L'apparition du He Dian dans le monde doit remonter a quarante-sept ans au moins, comme l'atteste le Catalogue supplementaire de la Maison Shenbao datant de la cinquieme annee de Guangxu. Je n'ai appris son titre que voici deux ou trois ans. J'avais deja fait des recherches, mais sans jamais parvenir a m'en procurer un exemplaire. Maintenant, Bannong l'a ponctue et annote, et m'a d'abord montre les epreuves imprimees, ce qui m'a veritablement rejoui. Le seul ennui est que je dois ecrire une preface, ce qui -- un peu comme Ah Q tracant son cercle -- me fait trembler quelque peu la main. Je suis souverainement inapte a cet exercice ; meme pour l'ouvrage d'un vieil ami, je suis incapable de chanter ses louanges avec effusion et de produire un texte grandiose qui rendrait quelque mince service au livre, a l'editeur ou a l'homme.

Ayant examine les epreuves, je trouve la collation textuelle parfois un peu trop pointilleuse, les espaces blancs etouffants, et les manieres de lettres de Bannong encore un peu trop marquees. Quant au livre lui-meme : ses propos sur les revenants sont tout a fait comme des propos sur les hommes ; son usage des allusions nouvelles est tout comme celui des anciennes. Un sage de village endosse une veste ouverte et s'incline devant le Tres Saint Maitre de l'Accomplissement Parfait, et va meme jusqu'a faire la culbute, si bien que le patron de la "Boutique Confucius-a-dit" s'evanouit. Mais une fois qu'ils se sont tous remis debout, ce sont, apres tout, toujours des messieurs en robe longue. Pourtant cette seule culbute -- l'audace de ceux qui, en ce temps-la, oserent la faire -- ce courage doit etre estime fort grand en verite.

Les expressions idiomatiques different des allusions classiques mortes ; la plupart sont la moelle meme du monde tel qu'il est, et les saisir au vol prete naturellement au texte une vigueur supplementaire. De plus, de ces expressions, d'autres fils de pensee sont tires : puisqu'elles naissent de la semence de la vie mondaine, les fleurs qu'elles font eclore seront necessairement aussi des fleurs de la vie mondaine. Ainsi l'auteur, parmi les griffonnages spectraux morts et les murs spectraux d'obstruction, deploie le panorama vivant du monde humain -- ou peut-etre pourrait-on dire qu'il voit l'ensemble du panorama vivant du monde humain comme autant de griffonnages spectraux morts et de murs spectraux d'obstruction. Meme dans les passages de bavardage oiseux, on a souvent le sentiment d'une entente tacite, et l'on ne peut s'empecher d'esquisser un sourire qui ne vient pas tout a fait aisement. Suffit. N'etant point personnage doctoral, comment oserais-je ouvrir les debats ? Mais il est difficile de refuser la requete d'un vieil ami, et il faut bien prendre la plume. Les obligations sociales etant inevitables et les methodes de souplesse existant : je n'ecrirai qu'un court texte, afin de minimiser toute faute grave. Le 25 mai de la quinzieme annee de la Republique de Chine. Respectueusement compose par Lu Xun.

La revolution russe de mars 1917 ne meritait guere d'etre qualifiee de grande tempete. C'est en octobre seulement que vint la veritable tempete, rugissante et bouleversante ; tout ce qui etait vermoulu et decrepit s'effondra en un amas. Meme les musiciens et les peintres furent deconcertes et desempares ; les poetes, eux aussi, se turent.

Pour ce qui est des poetes : incapables de supporter ce bouleversement radical, certains franchirent la frontiere et moururent, comme Andreiev ; certains se firent emigres en Allemagne ou en France, comme Merejkovski et Balmont ; certains, bien qu'ils n'eussent pas fui, perdirent comparativement de leur vivacite, comme Artsybachev. Mais il en fut aussi qui resterent vivants, comme Brioussov, Gorki et Blok.

Toutefois, le declin du symbolisme, qui avait si magnifiquement fleuri sur la scene poetique russe, n'etait pas du uniquement a la revolution. Des 1911, assailli de l'exterieur par les futuristes et fragmente de l'interieur par les acmeistes, les nihilistes mystiques et divers groupes ego-futuristes, il etait deja entre dans une periode de desintegration. Quant a la revolution d'Octobre -- ce fut naturellement un coup supplementaire et lourd.

Les Merejkovski, devenus emigres, s'occupaient sans cesse a denigrer la Russie sovietique. D'autres ecrivains produisaient encore des oeuvres, mais ce n'etait que l'ecriture de "quelque chose," aux couleurs ternes, affaiblie. Parmi les poetes symbolistes, celui qui recolta le plus fut Blok seul.

Blok, prenomme Alexandre, avait jadis redige une tres breve autobiographie : "Ne a Petersbourg en 1880. D'abord eleve d'un lycee classique, puis entre a la Faculte des Lettres de l'Universite de Petersbourg apres l'avoir acheve. En 1904, compose les Vers sur la Belle Dame, poemes lyriques ; en 1907, publie deux autres recueils lyriques, La Joie inattendue et Le Masque de neige. Les tragedies lyriques Le Theatre de marionnettes, Le Roi sur la place et L'Inconnue viennent tout juste d'etre achevees. Actuellement charge de la rubrique critique du Zolotoe Rouno, et collabore aussi a plusieurs autres journaux et revues."

Par la suite, ses oeuvres furent encore nombreuses : La Vengeance, Oeuvres completes, L'Age d'or, Jaillissant du coeur, Le Couchant s'est consume, L'Eau s'est endormie et Le Chant du Destin. Pendant la revolution, l'oeuvre qui porta le choc le plus violent au monde poetique russe fut Les Douze.

Il avait quarante-deux ans quand il mourut, en 1921.

Des 1904, lorsqu'il publia son premier recueil symboliste Vers sur la Belle Dame, Blok fut salue comme le premier des poetes de la ville moderne. Sa distinction en tant que poete urbain residait dans l'emploi de l'imagination -- l'oeil de la fantaisie poetique -- pour percevoir la vie quotidienne de la metropole et donner a ces impressions brumeuses une forme symbolique. Il insufflait l'esprit dans les phenomenes qu'il decrivait, les faisant revivre ; c'est-a-dire qu'il decouvrait les elements de la poesie dans l'existence vulgaire et la poussiere et le vacarme des rues. Ce en quoi Blok excellait, c'etait donc a prendre des materiaux bas, agites et chaotiques pour en faconner une poesie de realisme mystique.

La Chine n'a pas de tel poete urbain. Nous avons des poetes de palais, des poetes de montagnes et de forets, des poetes de fleurs et de clair de lune... mais pas de poete urbain.

Celui qui sait percevoir la poesie dans le tumulte de la ville percevra aussi la poesie dans le bouleversement de la revolution. Ainsi Blok ecrivit Les Douze et par la "entra sur la scene de la revolution d'Octobre." Mais sa capacite a monter sur la scene revolutionnaire ne tenait pas seulement a sa qualite de poete urbain ; c'etait, comme l'a dit Trotski, parce qu'il "s'etait rue vers notre cote. Il se rua et fut blesse."

Les Douze devint ainsi l'oeuvre majeure de la revolution d'Octobre, destinee a se transmettre a jamais.

Les anciens poetes se turent, furent desempares, s'enfuirent. Les nouveaux poetes n'avaient pas encore fait resonner les cordes de leur lyre extraordinaire. Blok seul, dans la Russie revolutionnaire, ecoutait "la musique de la destruction, sauvage, rugissante, exhalant de longs soupirs." Il entendait le vent entre la nuit noire et la neige blanche, la plainte de la vieille femme, le desarroi du pretre, du riche et de la dame, les propos sur l'argent des filles dans l'assemblee, le chant de la vengeance et le bruit des coups de feu, le sang de Katka. Et pourtant il entendait aussi le vieux monde semblable a un chien galeux : il s'etait rue du cote de la revolution.

Mais il n'etait, au bout du compte, pas un poete de la revolution naissante, et c'est pourquoi, bien qu'il se fut rue en avant, il fut finalement blesse. Devant les douze, il apercut Jesus-Christ portant une couronne de roses blanches.

Mais ceci est precisement "l'oeuvre la plus importante de l'epoque" de la revolution russe d'Octobre.

Ceux qui invoquent le sang et le feu, ceux qui chantent le vin et les femmes, ceux qui savourent les bosquets retires et la lune d'automne -- tous ont besoin d'un coeur qui aspire veritablement, faute de quoi tout est egalement creux. La plupart des hommes ne sont qu'une goutte dans "le fleuve de la vie," portant le passe, faces a l'avenir ; a moins d'etre si veritablement extraordinaires qu'ils en deviennent exceptionnels, ils contiennent inevitablement a la fois l'elan en avant et le regard en arriere. Dans le poeme Les Douze, on voit justement un tel coeur : il regardait devant lui, et c'est pourquoi il se rua vers la revolution ; mais il regardait en arriere, et c'est pourquoi il fut blesse.

L'apparition de Jesus-Christ a la fin du poeme semble admettre deux interpretations : l'une, qu'Il approuve lui aussi ; l'autre, que le salut doit encore dependre de Lui. Mais quoi qu'il en soit, la seconde interpretation est probablement plus proche de la verite. C'est pourquoi cette grande oeuvre de la revolution d'Octobre, Les Douze, n'est pas encore de la poesie revolutionnaire. Et pourtant elle n'est pas creuse non plus.

La forme de ce poeme parait tres etrange en Chine ; mais je crois qu'elle rend remarquablement l'esprit de la Russie d'alors (!). A la lecture attentive, on percevra peut-etre le souffle de ce grand ebranlement, de ce grand rugissement. Helas, la traduction est eminemment difficile. Nous avions eu une retraduction depuis une version anglaise ; comme il n'y avait pas de mal a disposer d'une traduction alternative, M. Hu Chengcai l'a traduit directement de l'original. Mais un poeme ne peut exister qu'une seule fois ; meme si l'on recrivait le russe en russe, ce serait absolument impossible -- a plus forte raison dans la langue d'un autre pays. Pourtant c'est tout ce que nous pouvons faire. Quant au sens, il a d'abord ete collationne par M. Ivanov ; par la suite, Wei Suyuan et moi y avons apporte quelques legeres modifications.

Le texte precedent, "Sur Blok," a ete ajoute en traduction par mes soins ; il s'agit du troisieme chapitre de Litterature et revolution (Literatura i Revolutzia), retraduit de la version japonaise de Morimoto. Wei Suyuan l'a ensuite confronte a l'original et y a apporte de nombreux ajouts et corrections.

Aux yeux des Chinois, Trotski passe probablement encore pour un revolutionnaire tonitruant et un homme de guerre, mais a lire cet essai, on voit qu'il est aussi un critique pourvu d'une profonde intelligence de la litterature et de l'art. En Russie, ses revenus de droits d'auteur depassaient son traitement. Mais sans connaissance approfondie de la scene litteraire russe, son oeuvre risque d'etre difficile a comprendre ; ma propre traduction maladroite et empesee en est naturellement une autre raison importante.

La couverture et les quatre illustrations du volume sont de Massioutine (V. Masiutin). C'est un graveur renomme. Ces illustrations ont ete qualifiees d'oeuvres exemplaires de la gravure artistique ; les originaux sont des gravures sur bois. Le portrait de Blok en tete du volume est egalement remarquable, mais il est reproduit de L'Aurore de la nouvelle litterature russe, et l'artiste en est inconnu.

L'essor de la gravure russe tenait d'abord au declin de la reproduction photographique et au manque de papier fin pendant la revolution ; si l'on voulait des illustrations, il fallait naturellement recourir a des dessins au trait net. Mais tant que le peuple a de la vitalite, cet art se developpe aussi. A l'Exposition internationale du livre de Florence en 1922, les gravures russes recurent des eloges extraordinaires.

Le 21 juillet 1926. Consigne par Lu Xun a Pekin.

Apres la grande transformation de la Russie, je me mis a voir divers commentaires de visiteurs. Les uns disaient que les nobles souffraient terriblement -- que c'etait pratiquement inhumain. Les autres disaient que le peuple avait enfin releve la tete et que l'avenir serait assurement prometteur. En eloge ou en blame, les conclusions etaient souvent diametralement opposees. Je pense que les deux ont probablement raison. Les nobles avaient naturellement plus de motifs de souffrance, et le peuple avait naturellement releve la tete plus haut qu'auparavant. Les visiteurs, chacun selon ses propres inclinations, n'avaient raconte qu'un cote de l'histoire. Recemment, on entend dire que la Russie excelle en matiere de propagande, mais ce qu'on lit dans les journaux de Pekin est tout le contraire : l'effort vise surtout a depeindre les tenebres et la cruaute interieures dans les termes les plus saisissants. Voila qui doit etre fort alarmant et terrifiant pour les citoyens d'un pays gouverne par les rites et la bienseance. Mais si l'on a lu la litterature produite par la Russie sous le regime autocratique, on comprendra que meme si tous ces rapports sont veridiques, il n'y a la rien d'etonnant. Le knout et la potence du tsar, ses chambres de torture et la Siberie n'etaient pas les moyens de produire un peuple d'une supreme bienveillance, meme envers ses ennemis.

Les heros de l'ancienne Russie ont veritablement use de leur sang de maintes manieres -- pour galvaniser leurs camarades, pour tirer des larmes aux coeurs tendres, pour fournir aux bourreaux des merites, pour offrir aux oisifs du divertissement. Dans l'ensemble, ils furent toujours utiles aux autres -- et particulierement utiles aux tyrans, aux fonctionnaires cruels et aux desoeuvres, et cela la plupart du temps : rassasiant leur soif de sang, alimentant leurs bavardages. Couche sur le papier, la couleur du sang avait depuis longtemps pali ; la bravoure d'un decembriste, la compassion d'un Tolstoi -- quels coeurs tendres ! Et pourtant, a l'epoque, meme cela ne pouvait etre publie. Cette ecriture, cette interdiction de publier, servaient elles aussi a rassasier la soif de sang et a enrichir les bavardages. Le sang des heros a toujours ete le sel de l'existence humaine dans cette contree insipide, et pour l'essentiel, le sel qui assaisonnait la vie des oisifs. Que les choses soient ainsi est veritablement matiere a emerveillement.

Le personnage de Sophia dans ce livre emeut encore, et la vie sous la plume de Gorki vibre encore de vitalite, mais la plus grande partie sera sans doute reduite, elle aussi, a de simples ecritures comptables. Pourtant, feuilleter le livre de comptes ensanglante du passe n'est pas sans utilite pour entrevoir l'avenir, pourvu qu'on ne traite pas ces comptes comme un divertissement.

Certains, aujourd'hui encore, crient a l'injustice au nom des classes superieures russes, soutenant que les mots d'ordre lumineux de la revolution n'ont en pratique produit que des tenebres. C'est probablement vrai aussi. Les mots d'ordre de la reforme sont assurement plus brillants que la realite. A l'epoque ou furent ecrits les essais rassembles dans ce livre, les reformateurs souhaitaient sans doute ardemment accorder a tous une part egale de lumiere. Mais ils furent tortures, emprisonnes, exiles, massacres. Meme s'ils avaient voulu donner, ils ne le pouvaient pas. Tout cela est inscrit dans le livre de comptes ; il suffit de le feuilleter pour comprendre. Si ceux qui reprimaient les reformes et massacraient les reformateurs pouvaient, apres la reforme, jouir egalement de sa lumiere, leur position serait la plus sure de toutes. Mais tout est inscrit dans le livre de comptes, et c'est pourquoi la maniere dont le sang fut verse changea par la suite : le genre d'epoque qu'ils avaient connu etait deja revolu pour eux.

La Chine connaitra-t-elle jamais une ere du peuple ? Il est naturellement impossible de l'affirmer avec certitude. Mais en tout cas, le peuple ne sacrifierait surement pas sa vie pour la reforme afin d'ensuite preparer des banquets d'ailerons de requin pour les classes superieures. C'est assez evident -- car les classes superieures ne lui ont jamais meme prepare un repas de nouilles de farine melee. Il suffit de feuilleter ce livre pour comprendre en gros comment la liberte d'autrui fut conquise, ses antecedents et ses consequences, de sorte que meme si l'on devait voir sa position decliner a l'avenir, on ne crierait pas a l'injustice sans raison -- ce qui est bien plus pratique que de se tourner vers le bouddhisme apres une deconvenue. C'est pourquoi je pense que ces essais sont encore de grand profit en Chine.

Le 14 novembre 1926, par une nuit de tempete. Consigne par Lu Xun a Xiamen.

Le sujet de ma conférence d'aujourd'hui est : « Le vieil air est chanté jusqu'au bout. » A première vue, cela peut paraître quelque peu étrange, mais en vérité il n'y a rien d'étrange là-dedans.

Tout ce qui est vieux, tout ce qui est désuet, est fini ! Et il en va ainsi à bon droit. Bien que cette déclaration puisse offenser certains vénérables anciens, je n'ai pas d'autre manière de le formuler. Les Chinois nourrissent un désir contradictoire : ils veulent que leur descendance survive, mais ils désirent eux-mêmes vivre très longtemps, ne jamais mourir ; et quand ils comprennent qu'il n'y a point de remède et qu'il faut mourir, ils espèrent au moins que leur cadavre ne se décomposera jamais. Mais réfléchissons : si personne depuis l'aube de l'humanité n'était jamais mort, la surface terrestre serait depuis longtemps bondée à craquer, et il n'y aurait plus de place pour aucun de nous ; si aucun cadavre depuis l'aube de l'humanité ne s'était jamais décomposé, les morts ne seraient-ils pas entassés plus haut que les poissons chez le poissonnier, sans laisser de terrain pour creuser un puits ou bâtir une maison ? C'est pourquoi je pense que tout ce qui est vieux et désuet ferait vraiment mieux de mourir joyeusement.

En littérature, c'est la même chose : tout ce qui est vieux et désuet est déjà chanté jusqu'au bout, ou sur le point de l'être. Prenons l'exemple le plus récent : la Russie. Sous le despotisme tsariste, nombre d'écrivains sympathisaient profondément avec le peuple et poussaient des cris de douleur. Plus tard, percevant les défauts du peuple, ils furent déçus et ne purent plus guère chanter comme avant. Après la Révolution, la littérature ne produisit plus de grandes oeuvres. Quelques anciens littérateurs s'enfuirent à l'étranger et composèrent quelques pièces, mais sans rien de remarquable, car ils avaient perdu leur ancien milieu et ne pouvaient plus ouvrir la bouche comme jadis.

En pareil moment, de nouvelles voix auraient dû surgir dans leur patrie, mais nous n'en avons guère entendu. Je crois qu'ils en auront certainement un jour, car la Russie est vivante. Bien que temporairement muette, elle possède après tout la capacité de transformer son environnement, et produira donc assurément de nouvelles voix à l'avenir.

Considérons maintenant les nations d'Europe et d'Amérique. Leur littérature était depuis longtemps un peu rance. Ce n'est qu'au moment de la Grande Guerre que naquit une littérature de guerre. La guerre terminée, l'environnement changea de nouveau ; le vieil air ne pouvait plus être chanté, et la littérature aussi est devenue quelque peu silencieuse. Nul ne peut véritablement prédire l'avenir. Mais je suis convaincu qu'eux aussi produiront certainement de nouvelles voix.

Pensons maintenant à notre Chine. L'écriture chinoise est la plus immuable, son air le plus archaïque, la pensée qu'elle contient la plus obsolète. Et pourtant — chose étrange — à la différence des autres pays, ce vieil air n'est toujours pas chanté jusqu'au bout.

Pourquoi ? Certains disent que nous, Chinois, avons des « conditions nationales spéciales. » Les Chinois sont-ils véritablement si « spéciaux » ? Je l'ignore, bien que j'aie entendu des gens l'affirmer. Si c'est vrai, alors les raisons de cette particularité, à mon sens, sont essentiellement au nombre de deux.

Premièrement, les Chinois n'ont pas de mémoire. N'ayant pas de mémoire, ce qu'ils ont entendu hier, ils l'oublient aujourd'hui, et quand ils l'entendent à nouveau demain, cela leur semble encore tout à fait neuf. Il en va de même pour leurs actes : ce qu'ils ont raté hier est oublié aujourd'hui, et quand ils s'y remettent demain, c'est toujours la même rengaine.

Deuxièmement, le vieil air de l'individu n'était pas encore chanté jusqu'au bout que la nation avait déjà péri plusieurs fois. Comment cela ? Je crois que tous les airs vieux et désuets doivent, à un certain moment, être chantés jusqu'au bout. Quiconque a une conscience, quiconque est éveillé, reconnaît à un certain moment que le vieil air ne doit plus être chanté et le rejette. Mais ces gens égocentriques qui refusent de prendre le peuple pour sujet et ne recherchent que leur propre avantage continuent de tourner et retourner et de chanter sans fin. Ainsi leur propre vieil air demeure inachevé, tandis que la nation a déjà été chantée jusqu'à sa fin.

Les lettrés de la dynastie Song prêchaient le néo-confucianisme, prêchaient l'école du Principe, vénéraient Confucius — mille essais tous identiques. Quelques réformateurs, tels Wang Anshi, avaient certes promulgué de nouvelles lois, mais sans obtenir l'approbation générale, ils échouèrent. Dès lors tous reprirent le vieil air — un vieil air sans rapport avec la société — jusqu'à la chute des Song.

Quand les Song furent chantés jusqu'au bout, ceux qui vinrent régner furent les Mongols — la dynastie Yuan. Le vieil air des Song aurait dû s'achever avec les Song, n'est-ce pas ? Non. Les Yuan méprisèrent d'abord les Chinois, mais trouvèrent progressivement notre vieil air assez piquant, s'en éprirent, et finirent par le chanter eux aussi, jusqu'à leur propre ruine.

Vint ensuite l'empereur fondateur des Ming. Le vieil air des Yuan aurait dû être chanté jusqu'au bout à ce stade, mais il ne l'était toujours pas. Le fondateur des Ming y trouva encore quelque intérêt et ordonna à tous de continuer à chanter. Dissertations en huit parties, morale néo-confucéenne — rien de tout cela n'avait de rapport avec la société ni avec le peuple. On marchait simplement sur la même vieille route, jusqu'à la chute des Ming.

La dynastie Qing fut de nouveau gouvernée par des étrangers. Le vieil air de la Chine parut à nouveau frais aux yeux des nouveaux maîtres étrangers, et l'on continua de chanter. Toujours les dissertations en huit parties, les examens, la prose classique, les livres classiques. Mais les Qing prirent fin — il y a seize ans maintenant, chacun le sait. Vers la fin, ils eurent une légère prise de conscience et tentèrent d'apprendre quelques méthodes nouvelles de l'étranger pour se sauver, mais il était déjà trop tard.

Le vieil air a chanté la Chine jusqu'au bout, l'a achevée à plusieurs reprises, et pourtant il peut encore être chanté. D'où une petite controverse. Certains disent : « Cela prouve bien que le vieil air de la Chine est excellent et qu'il n'y a aucune raison de ne pas continuer à le chanter. Voyez — les Mongols des Yuan et les Mandchous des Qing n'ont-ils pas tous été assimilés par nous ? A ce rythme, quelle que soit la nation qui se présente à l'avenir, la Chine les assimilera de la même façon. » Notre Chine serait donc comme un malade atteint d'une maladie contagieuse — malade lui-même, mais capable de transmettre la maladie aux autres. Voilà un talent bien spécial.

Ce que ces gens ne comprennent pas, c'est que cette opinion est entièrement fausse de nos jours. Pourquoi avons-nous pu assimiler les Mongols et les Mandchous ? Parce que leurs cultures étaient de loin inférieures à la nôtre. Si la culture des autres est égale à la nôtre ou plus avancée, le résultat sera tout différent. S'ils sont plus intelligents que nous, alors non seulement nous ne pourrons pas les assimiler — bien au contraire, ils utiliseront notre culture pourrie pour gouverner notre nation pourrie. Ils n'éprouvent pas la moindre affection pour les Chinois et nous laisseront naturellement pourrir. On entend dire ces temps-ci que des étrangers « respectent » à nouveau la vieille culture chinoise. Est-ce vraiment du respect ? Ce n'est que de l'exploitation !

Il fut un temps où une nation occidentale — j'ai oublié laquelle — voulut construire un chemin de fer en Afrique. Les indigènes africains, entêtés, s'y opposaient farouchement. Les constructeurs exploitèrent alors leur mythologie pour les duper en disant : « Dans les temps anciens, l'un de vos dieux a bâti un pont de la terre au ciel. Le chemin de fer que nous construisons correspond exactement à l'esprit de votre ancien sage. » Les Africains, pleins d'admiration et de joie, se laissèrent convaincre, et le chemin de fer fut construit. — Les Chinois ont toujours repoussé les étrangers, mais voilà qu'aujourd'hui des gens vont progressivement chez eux pour leur chanter le vieil air, disant même : « Confucius lui-même a dit : "Si la Voie ne prévaut pas, je monterai sur un radeau pour naviguer en mer." Les étrangers sont donc tout à fait recommandables. » Et les étrangers répondent : « Ce qu'a dit votre Sage est parfaitement juste. »

Si les choses continuent ainsi, quel sera l'avenir de la Chine ? Je ne connais pas les autres endroits ; je ne peux extrapoler qu'à partir de Shanghai. A Shanghai, les plus puissants sont un groupe d'étrangers ; autour d'eux gravite un cercle de marchands chinois et de soi-disant lettrés ; en dehors du cercle se trouvent la multitude des miséreux chinois — les esclaves du plus bas rang. Et l'avenir ? Si le vieil air continue d'être chanté, la situation de Shanghai s'étendra à tout le pays, et les miséreux se multiplieront. Car nous ne sommes plus à l'époque des Yuan ou des Qing ; nous ne pouvons plus chanter les autres jusqu'à leur fin avec notre vieil air — nous ne pouvons plus que nous chanter nous-mêmes jusqu'à notre fin. Car les étrangers d'aujourd'hui ne sont pas comme les Mongols et les Mandchous ; leur culture n'est nullement inférieure à la nôtre.

Que faire alors ? Je crois que la seule méthode est d'abord de se défaire du vieil air. Les anciens écrits, les anciennes pensées n'ont plus absolument aucun rapport avec la société actuelle. A l'époque où Confucius parcourait les royaumes, il voyageait en char à boeufs. Voyageons-nous encore en char à boeufs ? Au temps de Yao et de Shun, on mangeait dans des écuelles d'argile. Dans quoi mangeons-nous aujourd'hui ? Par conséquent, vivre à l'époque actuelle en s'accrochant aux livres anciens est parfaitement inutile.

Mais certains lettrés disent : « Nous regardons ces vieilles choses et ne voyons vraiment pas en quoi elles nuisent à la Chine. Pourquoi faudrait-il les rejeter si résolument ? » Justement. Et c'est précisément là que réside la terreur des vieilles choses. Si nous les sentions nuisibles, nous serions sur nos gardes. C'est justement parce que nous ne les trouvons pas particulièrement nuisibles que nous ne parvenons jamais à diagnostiquer cette maladie mortelle. Car c'est un « couteau mou. » Ce nom de « couteau mou » n'est pas non plus de mon invention. Un lettré de l'époque Ming, nommé Jia Fuxi, dit un jour dans une ballade au tambour à propos du roi Zhou des Shang : « Depuis des années le couteau mou tranche des têtes sans que nul ne remarque la mort ; ce n'est que lorsque le drapeau blanc de la capitulation est hissé qu'on comprend que le sort a tourné. » Notre vieil air est exactement un tel couteau mou.

Si un Chinois est tailladé à la lame d'acier, il sent la douleur et peut encore imaginer quelque chose. Mais si c'est le couteau mou — alors véritablement « les têtes sont tranchées sans que nul ne remarque la mort, » et la fin est certaine.

Nous autres Chinois avons été attaqués par d'autres peuples avec des armes bien des fois. Les Mongols et les Mandchous, par exemple, utilisaient l'arc et les flèches ; d'autres nations utilisaient les fusils et les canons. J'étais déjà né lors des dernières attaques au canon, quoique jeune. Je me souviens vaguement qu'à cette époque les gens éprouvaient une certaine douleur et tentèrent quelque résistance et quelques réformes. Quand on nous attaquait au canon, c'était, disait-on, parce que nous étions barbares. Aujourd'hui, on ne nous attaque plus guère au canon — sans doute parce que nous sommes devenus civilisés. Et en effet, on dit constamment aujourd'hui que la culture chinoise est merveilleuse et qu'il faut la préserver. La preuve ? Les étrangers la louent sans cesse. Voilà le couteau mou. Avec la lame d'acier, nous sentirions peut-être encore quelque chose ; alors on passe au couteau mou. Je pense que le moment où l'on nous fait chanter nous-mêmes jusqu'au bout avec notre propre vieil air est presque arrivé.

Quant à la culture chinoise — je ne sais vraiment pas où elle se trouve. Qu'est-ce que la soi-disant culture a à voir avec le peuple d'aujourd'hui, quel bien lui fait-elle ? Ces derniers temps, les étrangers disent souvent que les Chinois ont de belles manières, que la cuisine chinoise est superbe. Et les Chinois acquiescent. Mais qu'est-ce que cela a à voir avec le peuple ? Le tireur de pousse-pousse n'a même pas de quoi se payer un costume. La meilleure nourriture de la grande majorité des paysans, du nord au sud, est le grain grossier. Quel rapport ?

La culture chinoise est entièrement une culture au service des maîtres, achetée au prix de la souffrance d'une multitude. Chinois ou étrangers, tous ceux qui louent la culture chinoise ne sont que ceux qui se considèrent eux-mêmes comme des maîtres.

Jadis, les livres écrits par les étrangers raillaient et vilipendaient la corruption de la Chine. Aujourd'hui, les railleries se sont tues ; certains louent même la culture chinoise. On les entend souvent dire : « Je vis très confortablement en Chine ! » C'est la preuve que les Chinois livrent progressivement leur propre bonheur à la jouissance des étrangers. Plus ils nous louent, donc, plus nos souffrances futures seront profondes !

Ce qui signifie : préserver la vieille culture, c'est s'assurer que les Chinois demeurent éternellement la matière première pour servir les maîtres, pour souffrir, souffrir, souffrir. Même les riches et les fortunés d'aujourd'hui — leur descendance n'y échappera pas. J'ai écrit un jour une réflexion dont la substance était : « Tous ceux qui louent la vieille culture chinoise sont pour la plupart des riches, vivant dans les concessions ou en des lieux sûrs. Parce qu'ils ont de l'argent et n'ont pas souffert des guerres intérieures, ils peuvent émettre de telles louanges. Ce qu'ils ignorent, c'est que leurs descendants devront exercer des métiers encore plus vils que ceux des miséreux d'aujourd'hui, et creuser des galeries de mine encore plus profondes que celles des miséreux d'aujourd'hui. » Autrement dit : eux aussi s'appauvriront, mais un peu plus tard. Cependant les miséreux appauvris les premiers, ayant creusé les galeries les moins profondes, laisseront à leurs descendants les plus profondes. Personne ne prêta attention à mes paroles. Ils continuèrent de chanter le vieil air — le chantant jusque dans les concessions, le chantant à l'étranger. Mais désormais, ce ne sera plus comme sous les Yuan ou les Qing : ils ne chanteront plus les autres jusqu'à leur fin. Ils se chanteront eux-mêmes jusqu'à leur fin.

Que faire alors ? Je pense qu'il faut d'abord leur demander de sortir de leurs villas occidentales, de leurs chambres à coucher, de leurs cabinets de travail, de regarder ce qu'il y a autour d'eux, puis de regarder la société, le monde. Puis de réfléchir par eux-mêmes, et s'ils trouvent une méthode, de faire quelque chose. « Sortir de chez soi est dangereux, » diront naturellement une fois encore les messieurs qui chantent le vieil air. Mais vivre comporte toujours quelque danger. Si rester chez soi garantissait la longévité, les vieillards à barbe blanche devraient être extrêmement nombreux. Mais combien en voyons-nous en réalité ? Eux aussi meurent souvent prématurément — et bien qu'ils ne courent aucun danger, ils meurent tout de même, hébétés et inconscients.

Si l'on veut éviter le danger, j'ai en fait découvert un endroit très approprié. Cet endroit, c'est : la prison. Un homme en prison ne risque guère de semer d'autres troubles ni de commettre des crimes ; l'équipement anti-incendie est parfait, nul besoin de craindre le feu ; et nul besoin de craindre le vol non plus — un brigand qui s'introduirait en prison pour voler est chose inouïe. Être en prison est véritablement ce qu'il y a de plus sûr.

Mais la prison manque précisément d'une chose, qui est : la liberté. Ainsi, si l'on convoite la sûreté, on n'a pas la liberté ; si l'on veut la liberté, il faut toujours traverser quelque danger. Il n'y a que ces deux voies. Laquelle est la meilleure est parfaitement évident, et il n'est pas besoin que je le dise.

Je tiens encore à vous remercier tous de l'amabilité de votre présence ici aujourd'hui.

Le *Youxianku* [Récit d'un voyage à la grotte des immortelles] ne subsiste aujourd'hui qu'au Japon, sous la forme d'un ancien manuscrit conservé à l'Académie de Shōhei. Il est attribué à Zhang Wencheng, sous-préfet de Xiangle dans le département de Ningzhou. Wencheng était le nom de courtoisie de Zhang Zhuo ; l'usage du nom de courtoisie dans les attributions était courant chez les anciens — tout comme Chang Qu, de la dynastie Jin, signa un volume de son *Huayang Guozhi* du nom de « Chang Daojiang. »

Zhang Zhuo était originaire de Luhun dans le Shenzhou. Les deux histoires des Tang incluent sa biographie en appendice à celle de Zhang Jian, rapportant qu'il obtint le titre de *jinshi* sous le règne Tiaolu, servit comme adjudant dans la maison du prince de Qi, obtint les meilleures notes à maints examens et acquit une grande réputation littéraire. Il fut nommé magistrat de Chang'an et promu vice-directeur de la Cour de réception diplomatique. Pendant la période Zhengshen, le ministre du Personnel Liu Qi le recommanda comme censeur. D'un tempérament impétueux et emporté, débauché et sans retenue, il était particulièrement détesté par Yao Chong. Au début de l'ère Kaiyuan, le censeur Li Quanjiao l'accusa de dénigrer la politique en cours, et il fut banni dans le Lingnan, bien qu'il fût bientôt autorisé à revenir vers le nord ; il mourut finalement comme vice-directeur du Bureau des Portes.

Les *Annales véridiques de l'empereur Shunzong* décrivent également Zhang Zhuo comme un homme d'une vaste érudition et d'un grand talent littéraire, ayant réussi sept fois l'examen de lettres. Le *Datang Xinyu* ajoute qu'il fut ensuite muté au poste de magistrat de Luoyang, ce qui donna lieu à son « Poème sur l'hirondelle, » dont la dernière strophe est : « Lourd comme une pierre métamorphosée, mon corps ; / frêle encore, portant la boue au bec ; / depuis toujours fréquentant les nobles demeures, / s'élevant ensemble, un couple en vol. » A son époque, nul ne manquait de réciter ces vers.

Bien que l'*Histoire des Tang* loue son écriture comme jaillissant sans effort du pinceau, immensément populaire en son temps, au point qu'aucun jeune auteur ne manquait de la recopier et de la transmettre, et note que les envoyés du Japon et de Silla offraient invariablement or et trésors pour acquérir ses oeuvres — elle dénigre néanmoins son style comme fleuri et frivole, dépourvu de substance. Les critiques l'ont pareillement jugé vulgaire. Des écrits de Zhang Zhuo parvenus jusqu'à nous, il subsiste en outre le *Chaoye Qianzai* et le *Longjin Fengsui Pan*, qui sont en effet eux aussi pleins de frivolités fleuries et de remarques dédaigneuses.

Le *Youxianku*, étant une oeuvre de fiction *chuanqi* abondant en plaisanteries et en badinages, ne figure dans aucune des bibliographies officielles. Ce n'est qu'à l'époque Qing que Yang Shoujing, dans son *Catalogue des livres vus au Japon*, l'enregistra pour la première fois, le condamnant dans les mêmes termes que l'*Histoire des Tang*. Au Japon, en revanche, l'ouvrage fut d'abord chéri comme un livre rare. Il fut même annoté, apparemment aussi par une main de l'époque Tang. He Shining sélectionna plus de dix de ses poèmes pour les inclure dans son *Supplément à la Poésie complète des Tang*, publié par les éditions Bao dans la collection *Zhi Buzu Zhai Congshu*. A présent, M. Maochen s'apprête à imprimer le texte intégral, et l'oeuvre complète va enfin revenir en terre chinoise.

Non seulement les coutumes de l'époque — tels les échanges de poésie et de danse — et les expressions familières contemporaines comme *dingning* (oeillade) et *yingming* (charmant) sont précieuses pour élargir nos connaissances ; le simple fait d'avoir inauguré l'usage de la prose parallèle dans la fiction *chuanqi*, un millénaire avant le *Yanshan Waishi* de Chen Qiu, le rend indispensable aux historiens de la littérature.

Note de Lu Xun, le septième jour du septième mois de la seizième année de la République de Chine [7 juillet 1927].

La poudre à canon et la boussole, inventées par les anciens Chinois et aujourd'hui utilisées pour les pétards et la géomancie, parvinrent en Europe, où elles furent appliquées aux fusils, aux canons et à la navigation — et nos anciens élèves causèrent bien des déboires au vieux maître. Il reste un petit dossier à régler qui, n'ayant fait de mal à personne, a été presque oublié. C'est la gravure sur bois.

Bien qu'aucune preuve absolument concluante n'ait encore été apportée, bon nombre de savants en Europe ont soutenu que la gravure sur bois européenne avait été apprise de la Chine, au début du quatorzième siècle — vers 1320. Les précurseurs furent probablement des cartes à jouer imprimées à partir de planches de bois très grossières. De telles cartes se voient encore aujourd'hui dans les campagnes chinoises. Et pourtant ces instruments de joueurs voyagèrent sur le continent européen et devinrent l'ancêtre de l'imprimerie — cet outil de civilisation.

Les estampes sur bois furent vraisemblablement transmises de la même manière. Au début du quinzième siècle, l'Allemagne possédait déjà une image de la Vierge sur bois gravé ; l'estampe originale se trouve encore au musée de Bruxelles, en Belgique, mais aucun exemplaire imprimé antérieur n'a encore été découvert. Au début du seizième siècle apparurent les grands maîtres de la gravure sur bois — Dürer et Holbein —, Dürer étant particulièrement célèbre ; les générations ultérieures le considérèrent presque comme le fondateur de la gravure sur bois. Leur courant se prolongea aux dix-septième et dix-huitième siècles.

Outre les estampes isolées, la gravure sur bois servait d'illustration de livres. Mais lorsque la technique raffinée de la gravure sur cuivre apparut, la gravure sur bois déclina soudainement — évolution inévitable. Seule l'Angleterre, où la gravure sur cuivre fut importée relativement tard, continua de préserver l'ancienne technique, y voyant un devoir et un honneur. En 1771 apparut Thomas Bewick, le premier à utiliser la gravure sur bois de bout — la méthode dite « de la ligne blanche. » Quand cette technique nouvelle gagna le continent européen, elle devint le catalyseur du renouveau de la gravure sur bois.

Cependant, la gravure de plus en plus raffinée dévia progressivement vers l'imitation d'autres procédés — aquarelle, eau-forte, photogravure, etc. — ou bien l'on transférait une photographie sur le bois avant de le graver avec une habileté extrême. La technique était certes d'une maîtrise accomplie, mais la gravure sur bois n'était plus que reproductive. Au milieu du dix-neuvième siècle survint le grand tournant : l'essor de la gravure sur bois créative.

Qu'entend-on par gravure sur bois « créative » ? Ni imitation, ni reproduction : l'artiste saisit le couteau et taille directement dans le bois. — Je me souviens d'un personnage de la dynastie Song, probablement Su Dongpo, qui écrivit un poème commandant un tableau de fleurs de prunier, avec le vers : « J'ai un rouleau de belle soie orientale ; / je vous prie de libérer votre pinceau pour le tronc droit ! » Ce « libérer le couteau pour le tronc droit » est précisément ce que la gravure créative exige avant tout. Ce qui la distingue de la peinture, c'est simplement que le couteau remplace le pinceau et le bois remplace le papier ou la toile. L'illustration chinoise sur bois, bien que connue sous le nom de « gravure brodée, » a depuis longtemps été distancée. En esprit, seuls ceux qui gravent des sceaux dans la pierre avec un stylet de fer s'en approchent.

Parce qu'elle est créative, le style et la technique varient d'un artiste à l'autre. La gravure sur bois créative s'est détachée de la gravure reproductive pour devenir un art pur ; aujourd'hui, presque chaque peintre s'y essaie.

Ce qui est présenté ici est entièrement l'oeuvre d'artistes contemporains. Mais ces quelques pièces ne suffisent pas à montrer toute la diversité des styles. Si les circonstances le permettent, nous en importerons davantage peu à peu. Le retour de la gravure sur bois dans sa patrie ne causera sûrement pas au vieux maître — à la différence des deux autres inventions — le moindre chagrin.

Noté par Lu Xun à Shanghai, le 20 janvier 1929.

[Publié dans *Yiyuan Zhaohua* (Fleurs matinales du jardin des arts), Première série, volume un.]

Les douze gravures sur bois de ce recueil sont toutes sélectionnées dans les publications britanniques *The Bookman*, *The Studio* et *The Woodcut of To-day* (édité par G. Holme). Quelques notes explicatives en sont également extraites ici. C. C. Webb est un éminent artiste britannique moderne qui enseigne les beaux-arts à la Birmingham Central School depuis 1922. La première pièce, *Le Viaduc*, est une grande composition achevée, gravée selon une méthode originale tout à fait singulière ; on peut presque dénombrer chaque trait de son burin. Vue dans son ensemble, elle offre un dessin de marques blanches lumineuses et délicates sur un fond de noir pur. Dans *La Cour de ferme*, le travail au couteau est en grande partie similaire. *Poissons rouges* révèle plus pleinement le style caractéristique de Webb ; cette pièce a récemment été fort louée par George Sheringham dans *The Studio*.

La pièce de Stephen Bone est l'une des illustrations de *A Farmer's Life* de George Bourne. Les critiques ont dit que, parmi les graveurs sur bois des comtés méridionaux de l'Angleterre, nul ne le surpasse, et que la prose, complétée par de telles images, ne fait que gagner en vivacité d'imagination.

E. Fitch Daglish est membre de la Société zoologique de Londres et également un graveur sur bois distingué, particulièrement habile à illustrer les ouvrages d'histoire naturelle, alliant le naturalisme le plus rigoureux à une sensibilité décorative fine et perspicace. *Le Vanneau* est l'une des illustrations de *Birds in England* d'E. M. Nicholson ; *La Perche d'eau douce* provient de *The Compleat Angler* d'Izaak Walton et Charles Cotton. A la vue de ces deux estampes, on conçoit aisément comment l'art de la gravure sur bois peut servir la science.

Herman Paul est français. Il était à l'origine lithographe, puis se tourna vers la gravure sur bois, avant de passer à l'art populaire. Il a dit un jour : « L'art est une émancipation continue, » et simplifia son style en conséquence. Les deux pièces de ce recueil laissent déjà entrevoir assez clairement sa manière ultérieure. La première illustre une oeuvre de Rabelais, représentant un moment de forte pluie ; la seconde orne le recueil de poèmes d'André Marty, *La Doctrine des Preux*. Le sens du poème est le suivant :

> Voyez le corps en ruine et les rouages du visage, > les plaies empoisonnées rougissent le teint, > des hommes de peu de courage et de grande laideur, dit la rumeur, > ont par mille peines acquis un bon renom.

Benvenuto Disertori, Italien, est un artiste polyvalent, expert en lithographie et en eau-forte, mais la gravure sur bois est sa marque véritable. *La Musa del Loreto* est une figure empreinte d'un mouvement rythmique ; l'impression est si naturelle que l'image semble née du bois même.

Madame S. Magnus-Lagercranz est une graveuse suédoise qui excelle tout particulièrement dans les sujets floraux. Son oeuvre la plus importante est une série d'illustrations pour le recueil *Fleurs* du poète suédois Atterbom.

C. B. Falls est considéré comme l'un des artistes les plus polyvalents d'Amérique. Il s'est essayé à chaque forme d'art et a réussi dans chacune. *Le Temple de l'île*, dans ce recueil, est une pièce qu'il a lui-même choisie comme son oeuvre la plus accomplie.

Edward Warwick est également un graveur sur bois américain. *La Rencontre* est une estampe décorative et imaginative, imprégnée d'une forte saveur médiévale. Les deux petites pièces en couverture et en frontispice sont l'oeuvre de l'artiste français Alfred Latour, tirées de *The Woodcut of To-day* ; elles ne figurent pas au sommaire et sont mentionnées ici en appendice.

[Publié dans *Yiyuan Zhaohua* (Fleurs matinales du jardin des arts), 26 janvier 1929.]

Les changements temporaires et les modes de l'art et de la littérature nouveaux en Chine sont parfois presque entièrement régis par les libraires étrangers. A l'arrivée d'un lot de livres, une certaine influence l'accompagne. Quand l'album d'A. V. Beardsley de la « Modern Library » entra en Chine, sa force vive et pénétrante galvanisa des nerfs endormis depuis des années. Pourtant, le trait de Beardsley était en fin de compte trop intense. C'est justement à ce moment que les estampes de Tsugutani Kōji furent apportées en Chine, et son crayon tendre et mélancolique tempéra le tranchant de Beardsley. Cela convenait mieux encore au coeur de la jeunesse chinoise moderne, et c'est pourquoi l'imitation de son oeuvre persiste jusqu'à aujourd'hui.

Le malheur est que ses formes et ses lignes ont été arbitrairement mutilées — mais on ne s'en rend pas compte sans comparaison. Nous avons maintenant sélectionné six planches de son album *Le Rêve du nénuphar*, cinq de *Un sourire désolé*, et une de *Mon album de peintures*. Ce sont toutes, grosso modo, des oeuvres qui révèlent ses qualités distinctives. Bien que la reproduction chinoise ne puisse être de la plus haute qualité, on peut du moins y entrevoir plus authentiquement son vrai visage.

Quant à ce qui constitue les qualités distinctives de l'artiste, laissons-le parler lui-même :

« Mon art prend la délicatesse pour sa vie, et manie en même temps le tranchant d'un scalpel comme sa force.

Les lignes que je trace doivent être aussi vives qu'un petit serpent et aussi alertes qu'un poisson d'argent.

Ce que je peins ne saurait se contenter d'un simple "réalisme" fidèle à la vie.

Pour la tristesse, je peindrais la nymphe étoilée errant solitaire au bord du lac ; pour la joie, une nymphe au clair de lune folâtrant avec Pan au plus profond de la forêt printanière.

Pour dépeindre le féminin, je choisis la vierge rêveuse, je lui confère la prestance d'une reine et lui insuffle l'amour d'une princesse des étoiles.

Pour dépeindre le masculin, je voudrais fouiller la mythologie, en extraire Apollon, et le chausser de sandales de voyageur.

Pour dépeindre l'enfant, je lui donne des ailes d'ange et les drape de damas multicolore.

Et pour nourrir ces modèles de fantasme amoureux, ma pensée doit être aussi sombre que les profondeurs de la nuit, aussi limpide qu'une eau claire. » (Préface de *Un sourire désolé*)

On peut dire que cela couvre à peu près tout. Mais considéré sous l'envers de ces mêmes vertus, on voit précisément pourquoi les critiques l'ont jugé comme un artiste s'adressant principalement aux adolescents.

L'artiste est à présent parti étudier en Europe. La route devant lui est longue, et ceci n'est que le vestige d'une période, présenté maintenant au lecteur chinois comme une part du trésor secret de quelques artistes chinois — un petit miroir, si l'on veut. Ou, pour le dire de façon plus solennelle : peut-être cela nous rendra-t-il progressivement plus sérieux, de sorte que nous puissions enfin produire de petites oeuvres authentiquement créatrices.

De la première à la onzième planche, chacune est accompagnée d'un bref poème ou texte, que j'ai traduit et placé devant l'image correspondante. Plusieurs de ces textes sont toutefois en prose classique, domaine que je n'ai pas étudié, si bien que quelques erreurs ne sont pas impossibles. La petite figure en page de titre provient également de *Mon album de peintures* ; l'original s'intitule « La Pupille » — l'un de ces yeux agrandis au-delà du réel que l'artiste aime tant dessiner.

Noté par Lu Xun à Shanghai, le 24 janvier 1929.

[Publié dans *Yiyuan Zhaohua* (Fleurs matinales du jardin des arts), Première série, volume deux.]

Dans le sixième numéro des *Fleurs matinales*, nous avons publié une nouvelle de l'écrivain norvégien Hamsun. L'an dernier, la revue japonaise *Culture internationale* l'a classé parmi les écrivains de gauche, mais à en juger par plusieurs de ses oeuvres, comme *Victoria* et *La Faim*, les penchants aristocratiques n'y manquent pas.

Toutefois, il jouissait jadis d'une grande popularité en Russie. Il y a une vingtaine d'années, la célèbre revue *Niva* avait déjà publié en supplément ses oeuvres complètes parues jusqu'alors. C'est sans doute son atmosphère nietzschéenne et dostoïevskienne qui trouvait un écho chez les lecteurs. Même dans les essais critiques postérieurs à la Révolution d'Octobre, il est encore mentionné de temps à autre, ce qui montre à quel point l'influence de ses oeuvres en Russie fut profonde — non oubliée à ce jour.

De ses nombreuses oeuvres, hormis les deux citées ci-dessus et *Au pays des contes* — un récit de voyage en Russie —, je n'en ai lu aucune. L'an dernier, dans une biographie de Hamsun rédigée par le Japonais Katayama Masao, j'ai trouvé ses vues sur Tolstoï et Ibsen. Comme c'était le centenaire de la naissance de ces deux géants des lettres, j'avais eu l'intention de présenter ces passages, mais ils étaient trop fragmentaires, et j'y renonçai finalement. Cette année, en déménageant et en rangeant des livres, j'ai retrouvé cette biographie, et dans mes trois moments de loisir je traduis ce qui suit.

Le passage provient de son oeuvre *Mystères*, écrite à l'âge de trente ans. La vision de la vie et de l'art du personnage Nagel peut naturellement être considérée comme celle de l'auteur Hamsun lui-même. Il tape du pied et invective Tolstoï :

« Bref, l'individu qui se nomme Tolstoï est l'imbécile le plus actif de notre temps... Sa doctrine ne diffère en rien du Hallelujah chanté par l'Armée du Salut. Je ne trouve pas l'esprit de Tolstoï plus profond que celui du général Booth [alors commandant de l'Armée du Salut]. Tous deux sont des prédicateurs, mais ni l'un ni l'autre n'est un penseur. Ils font commerce de marchandise toute faite, répandent des idées reçues, fournissent au peuple de la pensée à bon marché, et tiennent ainsi le gouvernail de ce monde. Mais, messieurs, si l'on fait des affaires, il faut calculer ses intérêts, et Tolstoï perd son capital à chaque transaction... Ce bavardage qui ne sait pas se taire, cet effort pour aplatir le joyeux monde aussi plat qu'une poêle de fer, ce radotage moral de vieux coureur, cette grandeur morale qui pérore sans distinguer le haut du bas — on rougit en pensant à lui, bien que ce soit l'affaire d'autrui... »

Chose étrange, cela se lit presque comme si l'on incisait l'abcès de tous les critiques « révolutionnaires » et « obéissants » de Chine. Quant à ses vues sur son compatriote et aîné littéraire Ibsen — surtout la seconde moitié de la carrière d'Ibsen — voici ce qu'il dit :

« Ibsen est un penseur. Ne serait-il pas bien de poser une petite distinction entre le prêche populaire et la pensée véritable ? Certes, Ibsen est un homme célèbre. On peut parler du courage d'Ibsen jusqu'à ce que des callosités se forment dans les oreilles des auditeurs. Mais entre le courage logique et le courage pratique, entre la hardiesse révolutionnaire libre, indépendante, désintéressée, et le courage domestique et agitateur — ne voit-on pas la nécessité d'une petite distinction ? L'un rayonne dans la vie même ; l'autre ne fait que stupéfier les spectateurs au théâtre... Un homme qui veut se révolter devrait au moins réussir le petit exploit de ne pas saisir sa plume d'acier avec des gants de chevreau. Il ne devrait pas être simplement un petit original qui sait écrire, pas simplement un concept de plus dans un essai allemand ; il devrait être un personnage vivant et actif dans la cohue qu'on appelle la vie humaine. Le courage révolutionnaire d'Ibsen n'est vraisemblablement pas du genre à mettre son possesseur en péril. Poser des torpilles sous les coques des navires — comparé à l'action vivante et ardente, cela n'est que le faible bavardage de cabinet. Avez-vous jamais entendu le bruit du chanvre qu'on déchire, messieurs ? Hé hé hé — quel bruit magnifique cela fait. »

Cela met à nu, sans détour, la différence entre la littérature révolutionnaire et la révolution, entre l'écrivain révolutionnaire et le révolutionnaire. Quant à la littérature « obéissante, » cela va sans dire. C'est peut-être en partie pour cette raison que Hamsun mérite d'être qualifié de gauche — et pas seulement parce qu'il a jadis exercé divers travaux pénibles.

Celui qu'il loue le plus est Bjørnson, l'ancien adversaire littéraire d'Ibsen devenu par la suite son beau-père. Hamsun dit que Bjørnson est actif, ardent, vivant. Dans la victoire comme dans la défaite, il est toujours imprégné de personnalité et d'esprit. Il est le seul poète de Norvège possédant l'inspiration et l'étincelle divine. Mais quand je me rappelle les nouvelles que j'ai lues, aucune ne m'a laissé une impression aussi profonde que les oeuvres de Hamsun lui-même. En Chine, il n'existe probablement guère de traductions de Bjørnson. Je ne me souviens que d'une nouvelle intitulée « Le Père, » qui a été traduite au moins cinq fois.

Nous n'avons guère de traductions des oeuvres de Hamsun non plus. Au temps du Mouvement du Quatre Mai, des jeunes gens de Pékin publièrent un périodique appelé *La Nouvelle Marée*, et par la suite il y eut un numéro « Présentation de nouveaux livres, » dans l'annonce duquel Luo Jialun devait, semblait-il, présenter *Terre nouvelle*. C'est un roman de Hamsun. Bien que ce ne soit qu'un roman à thèse sur la vie des gens de lettres, il pourrait fort bien servir de miroir aux Chinois. Le malheur est que cette présentation n'a jamais été publiée à ce jour.

(3 mars, à Shanghai.)

Publié dans le onzième numéro de la *Bimensuelle Fleurs matinales*, 14 mars 1929.

Lorsque nous entrâmes à l'école primaire, nous vîmes quelques petites illustrations dans nos manuels et les trouvâmes assez jolies. Mais quand, plus tard, nous découvrîmes pour la première fois les illustrations des manuels de langues étrangères, nous fûmes stupéfaits par la finesse de leur exécution — ce que nous avions vu auparavant ne pouvait guère soutenir la comparaison. Les petites images des dictionnaires anglais, elles aussi, étaient d'une délicatesse remarquable. Tout cela relevait de ce qui avait été évoqué précédemment : la « gravure sur bois de bout ».

Les matériaux des planches occidentales sont naturellement variés, mais pour la gravure fine, on utilise généralement le buis. Même avec le buis, selon la manière de scier, les blocs obtenus diffèrent. Scié dans le sens du fil, comme une planche de coffre ou de table, on obtient un type ; scié perpendiculairement au fil, comme un billot de boucher, on en obtient un autre. Le premier est plus tendre : lors de la gravure, le burin se meut librement, mais il ne convient pas au travail minutieux, car les traits fins se brisent aisément. Le second se compose de fibres serrées bout à bout, ce qui le rend dur et propre au travail fin : c'est la « gravure sur bois de bout ». Ce type de gravure n'est parfois plus désigné par le terme « wood-cut », mais par celui de « wood-engraving ». En Chine, lorsque la gravure sur bois atteignait un haut degré de finesse, on parlait de « planche brodée » (xiuzi) — expression qui pourrait bien servir de traduction. Par opposition, la gravure sur planche sciée dans le fil est appelée « gravure sur bois de fil ».

Mais ce que nous présentons ici ne relève pas de la gravure sur bois que l'on trouve dans les manuels scolaires, car celle-ci vise la fidélité et la précision : au moment de graver, un dessin sert de modèle. Dès lors qu'il y a un modèle, le couteau ne fait qu'imiter le pinceau — il copie au lieu de créer, et l'on n'obtient ainsi que de la « gravure reproductive ». Quant à la « gravure créatrice », elle ne repose sur aucun original séparé : l'artiste saisit un burin de fer et dessine directement sur le bloc de bois. Les deux œuvres de Daglish et celle de Nagase Yoshirō dans ce recueil en sont des exemples. Naturellement, les gravures créatrices peuvent elles aussi atteindre la fidélité et la précision, mais au-delà de ces qualités, elles possèdent la beauté et la force. En regardant attentivement, même dans les épreuves reproduites, on peut encore discerner une trace de cette « beauté de la force ».

Mais cette « beauté de la force » ne sera probablement pas immédiatement agréable à nos yeux. Dans les images décoratives à la mode aujourd'hui, on ne voit déjà plus guère que des beautés aux épaules étroites, des bouddhas décharnés et les formes dissoutes de la peinture constructiviste.

Ce n'est que lorsqu'il y a des artistes et des spectateurs débordant de vitalité qu'un art de la « force » peut naître. Des tableaux qui « laissent courir le pinceau et peignent le tronc droit » peuvent difficilement survivre dans une société décadente et mesquine.

Un mot en passant : le poème cité la dernière fois a été attribué par erreur. Ji Fu a écrit pour signaler que « J'ai un rouleau de belle soie ouvrée… » provient du poème de Du Fu « Badinage adressé à Wei Yan au sujet de sa peinture de deux pins ». Les derniers vers sont : « Sa valeur n'est pas moindre qu'un rouleau de brocart ; / déjà essuyé, son éclat chatoie en un splendide désordre. / Je vous prie, monsieur, laissez courir le pinceau et peignez le tronc droit. » Il ne s'agit pas d'un poème de Su Dongpo.

(10 mars 1929)

[Publié dans le troisième fascicule de la première série de *Yiyuan Zhaohua* (Jardin des arts : Fleurs du matin).]

La plupart des douze gravures sur bois de ce recueil ont été choisies dans les publications britanniques *The Woodcut of To-day*, *The Studio* et *The Smaller Beasts*. Quelques notes explicatives sont également reproduites ici.

Arthur J. Gaskin est anglais. Ce n'est pas un artiste qui aurait commencé dans la simplicité pour se raffiner par la suite. Il comprit très tôt les rapports tonals du noir plein. La désolation de cette « Grande neige » et la vue de la petite chaumière sont profondément émouvantes. Qu'un paysage de neige puisse être rendu avec plus de puissance par ce procédé que par tout autre constitue une découverte nouvelle dans l'art de la gravure sur bois. « Conte de fées » partage le même style que « Grande neige ».

Robert Gibbings fut très tôt l'un des graveurs sur bois anglais les plus féconds et les plus divers. Sa conception du noir et blanc est toujours riche de sens et originale. Les illustrations pour *Red Wisdom* d'E. Powys Mathers déploient, dans l'éclat du contraste noir-blanc, une splendeur orientale et un rythme exquis de lignes blanches. Son réjouissant « Repos oisif » révèle son tempérament pour le contraste noir-blanc au sein d'une forme signifiante.

Eric Fitch Daglish a déjà été présenté dans notre recueil *Gravures modernes choisies* (1). « La Pie-grièche » figure dans *Animal Life in Field and Garden* de J. H. Fabre. « Le Castor » paraît dans le second volume de la série *Animal in Black and White* de Daglish lui-même, intitulé *The Smaller Beasts*.

Émile Charles Carlègle est d'origine suisse et a pris depuis la nationalité française. La gravure sur bois est pour lui un moyen d'expression directe, comme la peinture ou l'eau-forte le sont pour d'autres. Il dispose lumière et ombre, indiquant les dégradés de couleur ; ses œuvres vibrent de vie. Il n'a pas de théorie esthétique — il estime que tout ce qui est intéressant peut embellir la vie.

Emil Orlik fut le premier à introduire les méthodes japonaises de gravure sur bois en Allemagne. Il n'en fondit pas moins les divers procédés de son propre pays dans sa pratique de la gravure.

Dans « La Fenêtre » de M. Dobuzinski, nous pouvons imaginer quiconque se tenant là, comme ce personnage, contemplant le jour de pluie au-dehors, se demandant ce qu'il va rencontrer. Un Russe est fort enclin à penser à la personne qui se tient à cette fenêtre.

William Zorach est un Américain d'origine russe. Il s'intéresse au jeu de masses blanches sur fond noir, sans se soucier outre mesure de la profondeur du sens. « La Nageuse », vue du point de vue de celle qui nage, est quelque peu éblouissante. Cela ressemble davantage à une linogravure qu'à une gravure sur bois. La nage est un sujet de prédilection des graveurs américains ; chacun emploie sa propre technique pour créer un style différent.

Nagase Yoshirō étudia la sculpture à l'École des beaux-arts de Tokyo, puis se consacra avec ardeur à l'estampe et écrivit un volume intitulé *À ceux qui étudient la gravure*. « La Cloche engloutie » est l'une de ses illustrations, servant d'exemple de « gravure sur bois de bout », reproduite en outre par le célèbre graveur Kikuchi Taketsugu. Bien que reproduite une fois encore ici, on peut toujours y percevoir la subtile maîtrise de l'agencement du noir et du blanc.

Aubrey Beardsley (1872–1898) n'a vécu que vingt-six ans ; il est mort de phtisie. Bien que sa vie fût si brève, aucun artiste — aucun artiste du noir et blanc — n'a acquis une renommée plus universelle que la sienne ; et aucun artiste n'a exercé une influence aussi vaste sur l'art moderne. La première influence sur la jeunesse de Beardsley fut la musique ; sa véritable passion était la littérature. Hormis deux mois dans une école d'art, il n'eut aucune formation artistique. Son succès fut entièrement le fruit de l'autodidaxie.

C'est avec les illustrations de *Le Morte d'Arthur* qu'il fit son entrée dans le monde des lettres. Il réalisa ensuite des illustrations pour *The Studio* et devint directeur artistique du *Yellow Book*. Il vint par le *Yellow Book* et s'en alla par *The Savoy*. Inévitablement, l'époque exigeait qu'il vécût en ce monde. Ces années 1890, c'était ce que l'on appelle le fin de siècle. Il fut l'unique expression de la sensibilité propre à cette décennie. L'humeur inquiète, raffinée, insolente des années quatre-vingt-dix l'appela à l'existence.

Beardsley était un satiriste. Il ne pouvait que dépeindre l'enfer, comme Baudelaire, sans indiquer le moindre reflet d'un paradis moderne. C'est qu'il aimait la beauté, et c'est la dégradation de la beauté qui l'enchaînait ; c'est qu'il avait une conscience si aiguë de la vertu que le vice trouvait sa justification. Parfois son œuvre atteint à la beauté pure, mais c'est une beauté démoniaque, constamment hantée par la conscience du péché — péché reçu par la beauté et déformé, puis de nouveau mis à nu par la beauté.

Considéré comme artiste purement décoratif, Beardsley est sans égal. Il rassemblait en un seul monceau toutes les choses disparates du monde et les tissait en une unité selon son propre moule. Mais Beardsley n'était pas un illustrateur. Aucun de ses livres illustrés n'atteint le sommet — non parce qu'ils seraient trop grands, mais parce qu'ils sont disproportionnés, voire hors de propos. Il échoua comme illustrateur parce que son art était de la décoration abstraite ; il lui manquait le rythme relationnel — tout comme il manquait lui-même de tout rapport avec la décennie qui précédait ou suivait la sienne. Il est enseveli dans son époque comme ses dessins sont absorbés dans leurs propres lignes résolues. Beardsley n'était pas un impressionniste comme Manet ou Renoir, peignant ce qu'il « voyait » ; il n'était pas un visionnaire comme William Blake, peignant ce qu'il « rêvait » ; il était un homme d'intellect comme George Frederick Watts, peignant ce qu'il « pensait ». Bien que pas un jour ne passât sans la compagnie du flacon de médicaments, il savait encore commander à ses nerfs et à ses émotions. Telle était la force de son esprit.

Beardsley fut considérablement influencé par d'autres, mais ces influences furent absorbées par lui plutôt qu'elles ne l'absorbèrent. Qu'il pût constamment recevoir des influences était en soi l'un de ses traits distinctifs. Burne-Jones l'aida dans ses illustrations pour *Le Morte d'Arthur* ; l'art japonais, en particulier l'œuvre de Keisai Eisen, l'aida à se libérer de l'influence d'Eisen et de Saint-Aubin qui s'était manifestée dans *The Rape of the Lock*. Mais la spiritualité extatique et languissante de Burne-Jones se mua en une sensualité grotesque et dédaigneuse — s'il est possible de parler de langueur indolente et pécheresse. La réalité figée du Japon devint l'image brûlante de la passion occidentale, exprimée dans les ombres et les courbes nettes et précises du noir et blanc, suggérant des tons dont même l'Orient irisé n'avait jamais rêvé.

Ses œuvres, du fait de la réimpression des illustrations de *Salomé* et des emprunts de nos propres artistes à la mode, semblent être devenues assez familières, jusque dans leur charme. Mais ses œuvres décoratives n'ont jamais été honnêtement présentées. Aussi choisissons-nous et imprimons-nous ces douze pièces, pour offrir aux amateurs de Beardsley un aperçu de son visage intact, et nous empruntons les mots d'Arthur Symons et de Holbrook Jackson en guise de brève introduction à ses qualités distinctives.

Le 20 avril 1929 — La Société Zhaohua.

Il y a une trentaine d'années, le critique danois Georg Brandes parcourut la Russie impériale, rédigea ses *Impressions* et s'exclama d'émerveillement devant la « terre noire ». Et en effet, son observation se confirma. De cette « terre noire » surgirent, l'une après l'autre, les fleurs rares et les arbres majestueux de la culture, stupéfiant les Européens de l'Ouest : d'abord la littérature et la musique, puis la danse, et aussi la peinture.

Pourtant, à la fin du dix-neuvième siècle, la peinture russe était encore sous l'emprise de l'art ouest-européen — suivant aveuglément, créant rarement de manière indépendante — et l'Académie régnait sur le monde de l'art (académisme). Dans les années 1890, les « Ambulants » (la Société des expositions d'art ambulantes) firent leur apparition, attaquant vigoureusement le classicisme de l'Académie, dénonçant l'imitation et prônant l'indépendance, jusqu'à s'emparer enfin du monde artistique pour y diffuser leurs vues et leurs idéaux. Cependant, rejeter l'étranger mène aisément à la nostalgie de l'ancien, et cette nostalgie entraîne inévitablement l'immobilisme. Aussi l'art ne tarda-t-il pas à décliner, et l'école de ceux qui suivaient le coloriste français Cézanne (les cézannistes) naquit. Simultanément, le cubisme et le futurisme du sud-ouest de l'Europe pénétrèrent en Russie et s'y épanouirent.

Au moment de la révolution d'Octobre, c'était l'apogée de la Gauche (cubistes et futuristes), car en matière de destruction de l'ancien ordre — la révolution même —, ils partageaient un terrain commun avec les révolutionnaires sociaux. Mais interrogés sur le but qu'ils visaient, ces deux écoles n'avaient pas de réponse. Ce qui s'avéra particulièrement fatal, c'est que, bien que novatrices, leurs œuvres demeuraient incompréhensibles pour les masses. Aussi, lorsque la phase de destruction céda le pas à la construction et qu'apparut l'exigence d'un art populaire, accessible, utile aux ouvriers et aux paysans, ces deux écoles ne purent plus échapper au rejet. Ce dont on avait besoin, c'était le réalisme, et ainsi la Droite se dressa et remporta une victoire provisoire. Mais les conservateurs sont finalement dépourvus de vitalité nouvelle ; bientôt, par leurs propres œuvres, ils prouvèrent leur propre ruine.

À ce moment, on exigeait que l'art fût uni à la construction sociale. La Gauche comme la Droite avaient pareillement échoué, mais au sein de la Gauche il y avait déjà eu des scissions. Après des regroupements, une nouvelle faction émergea : les « Productivistes », qui, au nom de l'industrialisme et de la civilisation de la machine, niaient l'art pur et orientaient toute création vers l'utilité industrielle. Au fil de nouvelles luttes avec les factions rivales et du départ des opposants, ce mouvement finit par se cristalliser autour de Tatline et Rodtchenko pour former le « Constructivisme » (Konstruktivismus). Leur position n'était pas la Composition mais la Construction, non la représentation mais l'organisation, non la création mais l'édification. Rodtchenko déclarait : « La tâche de l'artiste n'est pas la connaissance abstraite de la couleur et de la forme, mais la résolution de tout problème donné dans la construction d'objets concrets. » Cela signifie que le constructivisme n'a pas de lois éternellement fixées ; sa capacité même réside dans la résolution de chaque nouveau problème selon les circonstances du moment. Puisque nous sommes des hommes modernes, nous devons tirer fierté de l'entreprise industrielle moderne, et donc la création industrielle est l'expression du génie moderne. Navires à vapeur, ponts de fer, usines, avions — chacun possède sa beauté propre, à la fois austère et grandiose. Ainsi les peintres constructivistes cessent-ils souvent de représenter des objets réels pour composer des motifs géométriques, allant un pas plus loin que les cubistes. Les deux premières des trois œuvres de Krinsky incluses dans ce recueil peuvent servir d'étalon clair. Gastev, qui préconise l'utilisation efficace du temps et a suivi sa propre voie, n'est représenté ici que par une seule pièce.

De plus, parce que la révolution requérait la propagande, l'éducation, la décoration et la diffusion, les arts graphiques — gravure sur bois, lithographie, illustration, mise en page, eau-forte — connurent un essor extraordinaire en cette époque. Les artistes de gauche qui ne voulaient pas abandonner l'art pur se réfugiaient souvent dans l'estampe, tels Maslioutine (dont quatre illustrations des *Douze* figurent dans la Collection Weiming) et Annenkov (représenté ici par son « Portrait du romancier Zamiatine »). Les artistes constructivistes, eux aussi, conformément à leur dessein d'unir art et industrie, déployèrent une intense activité. Les recueils de poèmes de poètes modernes ornés par Rodtchenko et Lissitzky sont réputés être des œuvres exemplaires de l'art graphique, bien que je n'en aie vu aucun exemplaire.

Parmi les graveurs sur bois, Favorski (représenté ici par « Moscou ») tient la première place. Kouprianov (« La Repasseuse »), Pavlinov (« Portrait de Belinski ») et Maslioutine portent tous la marque de son influence. Mme Krouglikova est une aquafortiste renommée ; les deux œuvres reproduites ici sont des silhouettes, tandis que celle présentée auparavant dans *Benliu* (Torrent) (« Portrait de Sologoub ») est une gravure — tous genres dans lesquels elle excelle.

Bien que l'art de la Nouvelle Russie ait déjà exercé une influence considérable sur le monde, les comptes rendus en Chine demeurent extrêmement rares. Ces maigres douze pages sont véritablement insuffisantes pour la tâche de présentation ; de surcroît, les œuvres choisies étant en majorité des estampes, des chefs-d'œuvre majeurs ont inévitablement été omis — ce que nous regrettons profondément.

Cependant, la prédominance des estampes a été choisie pour d'autres raisons encore : premièrement, les techniques de reproduction chinoises demeurent à ce jour imparfaites, et plutôt que de déformer les originaux, mieux vaut patienter ; deuxièmement, en temps de révolution, l'estampe est le médium le plus utile — même dans la plus grande hâte, elle peut être produite en un instant. Lorsque *Yiyuan Zhaohua* fut conçue, ce point avait déjà été noté ; aussi les quatre premiers fascicules ne contenaient-ils que des dessins au trait en noir et blanc. Mais le monde de l'art abandonna le projet, et sa poursuite se révéla fort difficile. Nous envoyons maintenant ce cinquième fascicule dans le monde — il est sans doute déjà midi — mais nous espérons encore que quelques lecteurs pourront en tirer au moins quelque profit.

Le récit et les cinq illustrations de cet essai sont extraits de l'*Aperçu de l'art de la Nouvelle Russie* de Sheng Shimeng ; les huit autres planches sont reproduites d'après celles figurant dans *The Mind and Face of Bolshevism* de R. Fülöp-Miller. Ceci est ici mentionné.

Le 25 février 1930, la nuit. Lou Sin.

La littérature et l'art ne devraient pas être des choses que seul un petit nombre de talents supérieurs est capable d'apprécier ; ils devraient plutôt être des choses que seul un petit nombre d'esprits congénitalement déficients est incapable d'apprécier.

Si l'on dit que plus l'œuvre est élevée, moins nombreux sont ceux qui la comprennent, alors, en poussant ce raisonnement jusqu'au bout, ce que personne ne comprend serait le plus grand chef-d'œuvre du monde.

Pourtant, le lecteur aussi devrait posséder un certain niveau. Il faut d'abord qu'il sache lire ; ensuite qu'il ait des connaissances générales élémentaires ; et sa pensée comme sa sensibilité doivent également avoir atteint un seuil à peu près suffisant. Sans quoi il ne peut avoir aucun rapport avec la littérature et l'art. Si la littérature et l'art tentent de se rabaisser, on glisse très aisément vers la complaisance envers les masses, la flatterie envers les masses. La complaisance et la flatterie ne font aucun bien aux masses. — Quant à ce qui constitue « faire du bien », cela sort du cadre de cette question et n'a pas à être discuté ici.

C'est pourquoi, dans la société actuelle où l'éducation est inégale, il doit encore y avoir de la littérature et de l'art de divers degrés de difficulté, afin de répondre aux besoins de lecteurs de niveaux différents. Il faudrait néanmoins davantage d'écrivains qui pensent au nom des masses, s'efforçant de produire des œuvres claires et aisément compréhensibles, que chacun puisse comprendre et aimer lire, de manière à évincer les vieilleries moisies. Mais le niveau de tels écrits, je le crains, ne peut guère dépasser celui des livrets de chansons populaires.

Parce que le présent est un temps de préparation en vue d'une ère où les masses seront en mesure d'apprécier la littérature et l'art, je pense que c'est tout ce que l'on peut faire.

Exiger la popularisation totale sur-le-champ n'est que paroles en l'air. La grande majorité des gens est illettrée ; même la langue vernaculaire courante n'est pas une prose que tout le monde comprend. De plus, la langue parlée n'est pas unifiée : si l'on recourt au dialecte, bien des mots ne peuvent être écrits, et même en employant des caractères de substitution, le texte ne sera compris que par les habitants d'une seule localité — le lectorat se trouve en réalité rétréci plutôt qu'élargi.

En somme, produire une certaine quantité de littérature et d'art à un niveau de vulgarisation est assurément une tâche urgente de notre temps. Mais si l'on envisage une mise en œuvre à grande échelle, il faut le concours du pouvoir politique — on ne marche pas sur une seule jambe. Maintes belles paroles ne sont rien de plus qu'une façon, pour l'homme de lettres, de se consoler lui-même.

Cette pièce a été traduite à partir de la version anglaise de L. A. Magnus et K. Walter, *Three Plays of A. V. Lunacharski*. Le livre original est précédé d'une introduction conjointe des traducteurs qui, comparée à la courte biographie d'Owase Keishi reproduite ici, est tantôt plus détaillée, tantôt plus sommaire, et procède de points de vue assez différents. En voici un extrait, pour la référence du lecteur —

« Anatoli Vassilievitch Lounatcharsky naquit en 1876 dans la province de Poltava. Son père était propriétaire terrien ; la famille Lounatcharsky était une lignée de grands propriétaires semi-aristocratiques qui avait produit de nombreux intellectuels. Il fit ses études secondaires à Kiev, puis se rendit à l'université de Zurich. Là, il rencontra de nombreux émigrés russes ainsi qu'Avenarius et Axelrod, et son avenir fut déterminé. À partir de ce moment, il passa la plus grande partie de son temps en Suisse, en France et en Italie, parfois aussi en Russie.

Il fut dès l'origine un bolchevik — c'est-à-dire qu'il appartenait à la faction marxiste du Parti social-démocrate ouvrier de Russie. Cette faction remporta la majorité aux deuxième et troisième congrès, et le mot "bolchevik" devint ainsi un terme politique, différent de son sens originel simple. Il collaborait à Krylia (L'Aile), le premier journal marxiste ; il était un bolchevik appartenant à un groupe particulier qui, au début du siècle, fonda la revue marxiste Vperiod (En avant) et travailla sans relâche pour elle. Parmi ses compagnons figuraient Pokrovski, Bogdanov et Gorki ; ils organisaient des conférences et des cours, et, d'une manière générale, se livraient à la propagande révolutionnaire. Il était membre de l'association sociale-démocrate de Moscou, fut exilé à Vologda, d'où il s'enfuit en Italie. En Suisse, il fut rédacteur régulier de l'Iskra (L'Étincelle) jusqu'à sa fermeture par les mencheviks en 1906. Après la révolution de 1917, il rentra enfin en Russie.

Ce seul fait révèle la genèse de l'inspiration de Lounatcharsky. Il connaissait parfaitement la France et l'Italie ; il aimait la patrie médiévale et érudite ; nombre de ses rêves étaient situés au Moyen Âge. En même temps, son point de vue était absolument celui de la Russie révolutionnaire. Le modernisme extrême de sa pensée se distinguait tout aussi nettement, reliant la cité semi-médiévale pour former l'ombre du Moscou "moderne". Médiévalisme et utopie se rencontrent sur le terrain du dix-neuvième siècle finissant — tout comme dans *Nouvelles de Nulle Part* — et les guerres communales médiévales d'autogouvernement apparaissent dans la terminologie de la Russie soviétique.

Une foi profonde dans le progrès social colore les œuvres de Lounatcharsky et le distingue, dans une certaine mesure, de ses grands contemporains révolutionnaires. Blok — l'incomparable, l'aimé poète lyrique, qui chérissait avec une ardeur sidnéenne une belle dame, c'est-à-dire la Russie ou le credo nouveau, possédant toute beauté mais fragile, assez semblable à Shelley et à sa grandeur ; Essenine, qui criait plus rudement et plus passionnément vers un idéal pas tout à fait distinct — un idéal que les gens de Russie pouvaient voir, dont ils sentaient l'existence et la force vitale ; Demian Bedny, le satiriste populaire ; ou, d'un autre bord, le bien connu L.E.F. (Front gauche des arts), cet Esprit Nouveau de France, produisant une poésie audacieusement nouvelle, ce futurisme et ce cubisme poétiques — tous ceux-là, en un sens, étaient des poètes plus purs, moins soucieux du pratique. Lounatcharsky rêvait constamment de construire, de bâtir l'humanité en quelque chose de meilleur, bien qu'il fût souvent encore en "rechute". Aussi, en un sens, son art est-il plus ordinaire, dépourvu de l'essor sublime de ses contemporains, parce qu'il voulait construire et ne se laissait pas dériver dans l'empirisme ; tandis que Blok et Biely étaient des empiristes d'un genre — sublimes, mais sans croyance.

Le développement littéraire de Lounatcharsky peut être daté d'environ 1900. Ses premiers écrits imprimés furent des conférences philosophiques. Il fut un écrivain extraordinairement fécond ; ses trente-six livres pourraient remplir quinze gros volumes. Une de ses premières œuvres fut *Études*, un recueil d'essais philosophiques du point de vue marxiste. Traitant de l'art et de la poésie, y compris des appréciations de Maeterlinck et de Korolenko, ces écrits annoncent déjà sa poétique très accomplie. *Les Fondements de l'esthétique positive*, *Silhouettes révolutionnaires* et *Silhouettes littéraires* appartiennent tous à cette catégorie. Parmi les textes plus courts de ce groupe, on trouve des attaques contre l'intelligentsia, des polémiques, et parfois d'autres types d'écrits tels que *La Culture sous le capitalisme*, *Les Idéaux masqués*, *Science, art et religion*, *La Religion*, *Introduction à l'histoire de la religion*, etc. Il s'intéressa souvent à la religion, se situant au sein du mouvement antireligieux actuel de la Russie. … Lounatcharsky était aussi une grande autorité en matière de musique et de théâtre ; dans ses drames, surtout les drames en vers, on sent résonner des blessures non écrites. … À douze ans, il écrivit *La Tentation*, une œuvre immature sur un jeune moine dont les idéaux dépassent ce que l'Église peut satisfaire. Le diable le tente par la luxure, mais lorsque le moine va épouser la luxure, il prêche le socialisme. Sa deuxième pièce fut *Le Barbier du roi*, une histoire obscène de la défaite du despotisme, écrite en prison. Puis vint *Faust et la Cité*, une anticipation du cours de la révolution russe, définitivement révisée en 1916, le premier jet ayant été achevé en 1908. Il écrivit ensuite des comédies sous le titre collectif *Trois Voyageurs et Lui*. *Les Mages* fut écrit en 1918 (son essence réside dans l'essai de 1905 *Positivisme et art*) ; en 1919 parurent *Le Sage Vassili* et *Ivan au Paradis*. Il s'essaya ensuite au drame historique : *Oliver Cromwell* et *Thomas Campanella* ; puis il revint à la comédie, achevant en 1921 *Le Chancelier et le serrurier* et *Don Quichotte libéré*. Ce dernier avait été commencé en 1916. *Les Noces de l'ours* parut en 1922. » (Extraits traduits à l'époque.) Dans cette même édition anglaise se trouve une préface de l'auteur, qui explique plus en détail les raisons et les circonstances de la rédaction de *Faust et la Cité* — « Aucun lecteur connaissant le grand "Faust" de Goethe ne manquera de comprendre que mon *Faust et la Cité* a été inspiré par des scènes de la Seconde Partie de "Faust". Là, le héros de Goethe découvre une "cité libre". La relation réciproque entre cet enfant du génie et son créateur — la résolution de ce problème sous forme dramatique : d'un côté, un génie et sa tendance au despotisme éclairé ; de l'autre, la démocratie — cette conception m'a influencé et m'a incité à me mettre au travail. En 1906, j'ai structuré la matière. En 1908, dans l'agréable campagne d'Introdacqua, dans les Abruzzes, j'ai passé un mois à écrire la pièce. Je l'ai mise de côté très longtemps. En 1916, dans le cadre particulièrement beau du village de Saint-Léger, au bord du lac Léman, j'ai procédé à une dernière révision ; cette révision importante a consisté en de vigoureuses coupures. » (Extraits traduits par Rou Shi.)

Cette pièce est, comme le croient les traducteurs anglais, « une anticipation du cours de la révolution russe » — et c'est bien le cas. Mais c'est aussi l'anticipation par l'auteur du cours de la révolution mondiale. Après la mort de Faust, la pièce s'achève. Cependant, dans *Les Fondements de l'esthétique positive*, nous pouvons découvrir une partie de ce que l'auteur envisageait pour la suite — « … Les nouvelles classes ou races se développent généralement dans l'opposition à leurs anciens maîtres. Et elles ont pris l'habitude de haïr leur culture. C'est pourquoi le rythme effectif du développement culturel est en grande partie discontinu. En divers lieux, à diverses époques, l'humanité commence à construire. Et parvenue à un niveau possible, elle tend au déclin. Ce n'est pas qu'elle rencontre une impossibilité objective, mais la possibilité subjective est atteinte.

Cependant, les générations ultérieures, avec le développement de l'esprit — c'est-à-dire la richesse des associations, l'établissement de principes d'évaluation, la croissance du sens historique et du sentiment —, apprennent de plus en plus à jouir objectivement de tout art. Et ainsi, les temples indiens délicieusement étranges et somptueux comme le délire de l'opium, les temples égyptiens d'une lourdeur écrasante, chargés de couleurs entêtantes, l'élégance grecque, l'extase gothique, l'hédonisme orageux de la Renaissance deviennent pour cet homme nouveau des choses compréhensibles et précieuses. Pourquoi ? Parce que pour cet homme complet de la nouvelle humanité, rien de ce qui est humain ne lui est indifférent. Refoulant un ensemble d'associations et en renforçant un autre, l'homme complet fait surgir dans les profondeurs de sa propre psyché les émotions des Indiens et des Égyptiens. Il peut être ému par la prière des enfants sans croire lui-même ; sans être assoiffé de sang, il peut joyeusement se projeter dans la fureur destructrice d'Achille ; il peut s'immerger dans la profondeur sans fond des pensées de Faust, et contempler en souriant la farce joyeuse et l'opérette comique. » (Traduit par Lou Sin : *De l'art*, p. 165-166.)

Parce que la classe nouvelle et sa culture ne tombent pas soudainement du ciel, mais se développent généralement dans l'opposition aux anciens maîtres et à leur culture — c'est-à-dire dans l'antagonisme avec l'ancien —, la culture nouvelle hérite néanmoins de quelque chose, et de l'ancienne culture elle fait encore un tri. Cela permet de comprendre pourquoi Lounatcharsky, au début de la révolution, voulait encore préserver l'art populaire des paysans ; pourquoi il craignait que les bottes boueuses des soldats ne foulassent les tapis du palais ; et pourquoi, ici aussi, le génial Faust — qui fonda une cité nouvelle mais pencha vers le despotisme, avant de s'en repentir — meurt au milieu des hymnes des hommes nouveaux. C'est là, aux yeux des traducteurs anglais, ce qu'ils ont, je crois, appelé la « rechute ».

C'est pourquoi son plaidoyer pour la conservation du patrimoine culturel procède de la conviction que « nous héritons du passé de l'humanité et aimons aussi l'avenir de l'humanité ». Son idée que les fondateurs héroïques d'entreprises surpassent les hommes décadents du fin de siècle vient de ce que les entreprises créées par les anciens contiennent un héritage dans lequel toutes les classes ultérieurement montantes peuvent puiser, tandis que les décadents se placent au-dessus et en dehors de l'humanité, sans profit pour leur temps ni pour la postérité. Mais il y a aussi, naturellement, la destruction — la destruction en vue de la construction nouvelle à venir. L'idéal de la construction nouvelle est la boussole de toute parole et de toute action. Sans cet idéal, parler de destruction, c'est, comme le futurisme, n'être qu'un compagnon de route de la destruction ; et parler de conservation, c'est être tout simplement un défenseur de l'ancienne société.

Les écrits de Lounatcharsky ont été traduits en chinois en nombre relativement important. Outre *De l'art* (qui inclut *Les Fondements de l'esthétique positive* ; éditions Da Jiang), il y a *Les Fondements sociaux de l'art* (traduit par Xue Feng ; éditions Shuimo), *Littérature et critique* (traduit par Lou Sin ; même éditeur), *Sur Hoenstein* (même traducteur ; éditions Guanghua), et d'autres. Dans ces ouvrages, des passages pouvant servir à corroborer les idées contenues dans *Faust et la Cité* se trouvent à tout moment.

L'éditeur, juin 1930, Shanghai.

L'auteur de ce livre est un écrivain récemment devenu célèbre. Dans *La Littérature de la grande décennie*, ouvrage du professeur P. S. Kogan paru en 1927, son nom ne figurait pas encore, et nous n'avons pu nous procurer son autobiographie. La notice biographique en tête du volume est traduite de l'appendice de l'anthologie allemande *Trente nouveaux conteurs de la nouvelle Russie* (*Dreißig neue Erzähler des neuen Russland*). Les trois premières parties du *Don paisible* n'ont été traduites en allemand par Olga Halpern et publiées que l'an dernier ; la presse avait alors présenté des notices plus détaillées que la courte biographie :

« Cholokhov est l'un de ces poètes russes issus directement du peuple et qui conservent leurs origines. Il y a deux ans à peine, le nom de ce jeune Cosaque est apparu dans le monde littéraire russe, et il est déjà reconnu comme l'un des écrivains les plus doués de la nouvelle Russie. Avant même d'avoir atteint quatorze ans, il participait déjà activement à la lutte de la Révolution russe ; blessé à plusieurs reprises, il fut finalement chassé de sa terre natale par les forces contre-révolutionnaires.

« Son roman *Le Don paisible* s'ouvre en 1913, et avec les couleurs ardentes du Midi, il nous dépeint la vie des Cosaques — ces descendants des esclaves héroïques et rebelles Pougatchev, Stenka Razine, Boulavine et autres, dont les actes grandissent sans cesse dans l'histoire. Mais ce qu'il décrit n'a rien de commun avec le romantisme factice qui domine en partie l'imaginaire de l'Europe occidentale à l'égard des Cosaques du Don.

« La vie patriarcale des Cosaques d'avant-guerre est admirablement dépeinte dans ce roman. Au centre du récit se trouvent le jeune Cosaque Grigori et Aksinya, la femme d'un voisin, deux êtres soudés par une passion puissante, partageant ensemble le bonheur et la ruine. Et autour d'eux, la campagne russe respire, travaille, chante, bavarde et se repose.

« Un jour, dans ce paisible village, un cri soudain retentit : la guerre ! Les hommes les plus vigoureux partent tous. Le sang coule aussi dans ce village cosaque. Mais tandis que la guerre se prolonge, une haine sombre grandit — signe avant-coureur de la révolution qui approche... »

Peu après la parution du livre, F. C. Weiskopf en donna une juste appréciation :

« Le *Don paisible* de Cholokhov m'apparaît comme l'accomplissement d'une promesse — la promesse que la jeune littérature russe, à travers *La Défaite* de Fadeïev, *La Commune des gueux* de Panfiorov et les nouvelles et récits de Babel et d'Ivanov, avait faite à l'Occident attentif. C'est-à-dire qu'une littérature nouvelle, gorgée de force primitive, a grandi, une littérature aussi vaste que les steppes russes, aussi fraîche et indomptée que la jeunesse soviétique. Tout ce qui, dans les œuvres des jeunes écrivains russes, n'était que pressentiment et germe — le nouveau point de vue, l'observation des choses sous un angle entièrement neuf, le nouveau mode de description — a trouvé son plein épanouissement dans ce roman de Cholokhov. Par la grandeur de sa conception, la diversité de la vie qu'il recèle et la puissance de ses descriptions, ce roman évoque *Guerre et Paix* de Tolstoï. Nous attendons la suite avec impatience. »

La traduction allemande de la suite n'a paru que cet automne, mais il faudra vraisemblablement encore une continuation, car l'œuvre originale reste inachevée à ce jour. La présente traduction correspond à la première moitié du premier volume de l'édition allemande d'Olga Halpern, de sorte que « la haine sombre qui grandit tandis que la guerre se prolonge » ne peut encore s'y trouver. Néanmoins, le paysage y est singulier, les passions humaines y sont autres, et l'écriture, limpide et concise, est totalement exempte de la mauvaise habitude des anciens lettrés de peindre chaque détail avec des fioritures sinueuses. Ce que Weiskopf appelait « une littérature nouvelle gorgée de force primitive » s'y laisse déjà clairement entrevoir dans ses grandes lignes. Si une traduction intégrale voyait le jour à l'avenir, elle inspirerait assurément davantage les jeunes écrivains d'ici. Mais que cela puisse se réaliser dépend de l'audace du lectorat de ce vieux pays.

Le 16 septembre 1930.

Le roman *Ciment* est une œuvre célèbre de Gladkov et un monument impérissable de la nouvelle littérature russe. Quant à son contenu, le professeur Kogan en a donné un exposé succinct dans sa *Littérature de la grande décennie*. Il y voyait deux forces sociales en conflit : la force de la construction d'un côté, et de l'autre les forces de la régression, de la dispersion et de la décadence du passé. Mais la bataille ne se livre pas sur le front militaire : elle se livre sur le front économique. Le grand thème de l'époque s'est mué en une question psychologique : la lutte de la conscience humaine contre les forces qui s'opposent à la reconstruction économique. L'auteur raconte comment, au prix d'un effort titanesque, les usines détruites furent remises en marche et les machines muettes remises en mouvement. Mais parallèlement à cette histoire s'en déploie une autre — l'histoire de la transformation de tous les ordres de la psychologie humaine. Les machines émergent des ténèbres et de l'immobilité, leurs flammes illuminant les vitres ternes de l'usine. Et avec elles, l'intelligence et les sentiments humains s'embrasent également.

Ces dix gravures sur bois représentent la résurrection de l'industrie à partir du néant. De la désorganisation à l'organisation, de l'organisation au rétablissement, du rétablissement à la grandeur. On peut aussi y entrevoir la transformation concomitante de la psyché humaine, bien que l'artiste semble moins soucieux de la lutte entre les deux forces sociales antagonistes — la forme visible de l'enchevêtrement des consciences. Je pense que cela tient au fait que la représentation réaliste des états d'âme est, par nature, plus difficile en arts plastiques qu'en littérature, et que le graveur, ayant grandi en Allemagne, a connu des circonstances bien différentes de celles de l'auteur.

Je sais fort peu de choses sur Meyerfeld. J'ai seulement entendu dire qu'il est l'un des artistes les plus révolutionnaires d'Allemagne, qu'il n'a que vingt-sept ans et qu'il en a passé huit en prison. Il affectionne particulièrement la gravure de séries à contenu révolutionnaire ; j'ai vu *Hambourg*, *Les Disciples de l'éducation* et *Ta Sœur*. Dans toutes ces œuvres, une sensibilité compatissante transparaît encore vaguement, mais dans ces illustrations pour *Ciment*, en raison du contexte différent, elles transmettent plutôt une impression de vigueur rude et de force organisatrice.

Le roman *Ciment* a déjà été traduit conjointement par Dong Shaoming et Cai Yongshang, qui utilisent la transcription cantonaise ; à Shanghai, on l'appelle communément *shuimenting* ; autrefois, on le désignait aussi sous le nom de *sanhetǔ*. Le 27 septembre 1930.

Avant que cette traduction ne puisse enfin rencontrer ses lecteurs, elle a traversé une petite mais difficile histoire.

Au premier semestre de l'année dernière, alors que la littérature de gauche n'était pas encore sévèrement réprimée, nombre de librairies, soucieuses d'afficher au moins en apparence leur progressisme, étaient généralement disposées à imprimer quelques ouvrages de ce genre ; même si elles n'avaient pas véritablement accepté de manuscrits, elles s'empressaient au moins de publier l'annonce d'un titre à paraître. Cette vogue toucha jusqu'aux Éditions Shenzhou Guoguang, spécialisées jusque-là exclusivement dans les estampages et les reproductions d'art, qui acceptèrent de publier une collection d'œuvres de la nouvelle littérature russe. Nous sélectionnâmes alors dix pièces de théâtre et romans depuis longtemps consacrés dans le monde entier, convînmes avec des traducteurs, et baptisâmes la collection *Bibliothèque de littérature moderne*.

Ces dix ouvrages étaient :

1. *Faust et la Cité*, d'A. Lounatcharski, traduit par Rou Shi. 2. *Don Quichotte libéré*, du même auteur, traduit par Lu Xun. 3. *Octobre*, d'A. Iakovlev, traduit par Lu Xun. 4. *L'Année nue*, de B. Pilniak, traduit par Pengzi. 5. *Le Train blindé 14-69*, de V. Ivanov, traduit par Fu Heng. 6. *L'Insurrection*, de D. Fourmanov, traduit par Cheng Wenying. 7. *Le Coursier de feu*, de F. Gladkov, traduit par Shi Heng. 8. *Le Torrent de fer*, d'A. Serafimovitch, traduit par Cao Jinghua. 9. *La Défaite*, d'A. Fadeïev, traduit par Lu Xun. 10. *Le Don paisible*, de M. Cholokhov, traduit par Hou Pu. *Une Semaine* de Libedinski et *Ciment* de Gladkov sont également des œuvres monumentales, mais comme des traductions en existaient déjà, elles ne furent pas incluses ici.

C'était une époque effervescente. Peu après la publication du catalogue de la collection, des traductions concurrentes apparaissaient déjà sur le marché, telles celles d'*Octobre* et du *Torrent de fer* par M. Yang Sao, et *La Conquête* par M. Gao Ming — qui n'était autre que *L'Insurrection*. Nous apprîmes en outre que la librairie Shuimo préparait, sous la direction de M. Dai Wangshu, une collection similaire. Mais notre travail de traduction avançait lentement ; le seul à avoir remis son manuscrit tôt fut Rou Shi, dont le livre fut aussitôt imprimé. Les autres ne furent livrés que peu à peu jusqu'au début de l'hiver dernier : *Octobre*, *Le Train blindé* et une partie du *Don paisible*.

Or la répression des écrivains de gauche se resserrait de jour en jour, pour devenir si menaçante que les librairies elles-mêmes prirent peur. Les Éditions Shenzhou Guoguang vinrent déclarer qu'elles souhaitaient résilier l'ancien contrat ; les manuscrits déjà remis seraient naturellement acceptés, mais les six titres restants — ceux qui n'avaient pas été commencés ou n'étaient que partiellement traduits — ne devaient en aucun cas être poursuivis. Que faire alors ? Nous consultâmes les traducteurs, qui dirent tous : soit. Non que les librairies chinoises fussent particulièrement timorées ; c'est que la répression des autorités chinoises était particulièrement féroce. Alors : soit. Et le contrat fut résilié.

Mais les trois manuscrits déjà remis n'ont toujours pas été publiés — le plus ancien a été livré il y a plus d'un an, le plus récent il y a presque un an. En vérité, aucun des trois ne présente rien de redoutable. Toutefois, il y eut un traducteur que nous n'avertîmes pas de l'annulation : Jinghua. Car nous savions que précisément parce que la traduction de M. Yang Sao du *Torrent de fer* existait déjà, une autre traduction était d'autant plus nécessaire. Sans parler du reste : le seul fait d'avoir rendu *yunker* — fils de la noblesse en formation d'officiers — par « écoliers du primaire » pouvait induire le lecteur dans la plus grave erreur. Des écoliers du primaire venant en masse massacrer de pauvres paysans — le monde était-il devenu complètement fou ?

L'expédition postale des manuscrits par le traducteur était une entreprise ardue. Les envois entre la Chine et la Russie se perdaient fréquemment, aussi utilisait-il du papier carbone en traduisant, afin que même si un exemplaire venait à se perdre, un double subsistât. Lorsqu'il envoya plus tard l'autobiographie de l'auteur, des essais et des annotations, il expédia chaque fois deux exemplaires identiques, au cas où l'un se perdrait en chemin. Or tout arriva : certains envois avaient été ouverts lors du contrôle, mais rien ne manquait.

Pour traduire et publier ce livre, nous échangeâmes au moins vingt lettres. Les premières ont toutes été égarées ; je transcris ci-dessous quelques passages des plus récentes. Elles pourront être de quelque utilité au lecteur.

De sa lettre expédiée le 30 mai : « J'ai achevé la traduction du *Torrent de fer* la veille du 1er mai et l'ai envoyée en recommandé. Après l'avoir terminée, je l'ai relue une fois et ai trouvé la traduction assez maladroite ; je crains aussi des caractères erronés ou manquants. J'espère que vous les corrigerez au fil de votre lecture.

« Quant aux illustrations, j'ai cherché partout pendant deux ans sans succès. J'ai écrit à Piskarev pour les demander à l'artiste lui-même, mais quand j'ai chargé quelqu'un à Moscou de trouver son adresse, on n'a pu la découvrir. Aujourd'hui je me suis rendu à l'école des beaux-arts d'ici ; l'école possède les adresses de presque tous les artistes soviétiques, mais celle de Piskarev n'y figurait pas. ... Il y a aussi les annotations originales du *Torrent de fer*, relatives aux événements historiques du livre, qui aideraient grandement le lecteur ; je compte les traduire prochainement et vous les envoyer. Je souhaite également traduire un texte de l'auteur, *Comment j'ai écrit Le Torrent de fer*, en appendice. En outre, la nouvelle édition de l'original contient une carte et quatre photographies ; si elles sont utilisables, on pourrait les inclure dans la traduction. ... »

N. Piskarev est un célèbre graveur sur bois qui a réalisé plusieurs illustrations pour *Le Torrent de fer* ; son œuvre était réputée depuis longtemps, et nous avions espéré l'inclure dans la traduction. Hélas, elle ne put être obtenue. Cette fois, nous avons dû, comme dans l'original, nous contenter de quatre photographies et d'une carte.

Sa lettre du 28 juillet contenait ce qui suit : « Le 16, je vous ai envoyé une lettre contenant plusieurs pages de "Corrections pour Le Torrent de fer". Craignant qu'elle ne parvienne pas, j'en ai fait un double, que je vous envoie à nouveau. Je vous prie de bien vouloir reporter les corrections sur le manuscrit — je vous en serais très reconnaissant. La traduction du *Torrent de fer* était fondée sur la cinquième édition parue l'an dernier et l'édition de poche — les deux ne présentaient aucune différence. Mais dans la sixième édition récemment parue, l'auteur déclare dans sa préface que cette édition a été personnellement révisée par lui et que toutes les erreurs des éditions précédentes ont été corrigées. Je l'ai donc soigneusement confrontée à la nouvelle édition et ai corrigé toutes les erreurs, que je vous communique ci-joint. ... » Sa lettre expédiée le 16 août contenait ce qui suit : « Avez-vous bien reçu tout ce que je vous ai envoyé successivement — les corrections, annotations, l'autobiographie de l'auteur —, le tout en double exemplaire ? Je vous envoie à présent en recommandé l'essai de l'auteur *Comment j'ai écrit Le Torrent de fer* ainsi que les deux courtes préfaces des cinquième et sixième éditions ; ces dernières sont toutefois de peu d'importance — seule la préface de la sixième édition révèle que l'auteur l'a soigneusement révisée. L'essai fut publié en 1928 dans *Sur le front littéraire* (anciennement *Na Postou*), et figure désormais dans la deuxième édition (1930) du recueil *Sur Serafimovitch*, huitième volume de la *Collection critique sur les écrivains contemporains* publiée par les Éditions du Samedi de Nikitine ; l'essai y est la deuxième pièce, la première étant l'*Autobiographie de l'auteur* que je vous ai envoyée l'autre jour. Cet essai est en grande partie semblable aux *Paroles de l'auteur* (recueillies par l'éditeur Neradov) aux pages 243-248 de la sixième édition du *Torrent de fer*, chacun ayant ses mérites propres, c'est pourquoi je n'ai pas traduit celui-là. En outre, il existe une préface de l'éditeur des Œuvres complètes de Serafimovitch, en tête du volume original, intitulée *Artiste d'Octobre* ; j'avais initialement prévu de la traduire aussi, mais elle est assez longue, et puisque la rentrée est le 1er septembre, avec des programmes de grammaire à rédiger, des réunions à tenir et bien d'autres tâches qui s'accumulent, je n'ai plus le temps de traduire. Le *Torrent de fer* devant paraître promptement, je dois y renoncer pour le moment et la traduire plus tard, en vue de l'inclure dans une deuxième édition.

« Nous rentrons en ville à la fin du mois. Depuis notre arrivée à Svidala, deux mois se sont écoulés sans que nous nous en apercevions. L'été ne s'est pas fait sentir ; c'est l'automne qui est venu — un automne qui ressemble à l'hiver chinois. En été, les Chinois vont à la campagne ou au bord de la mer pour fuir la chaleur ; ici, on y va pour prendre le soleil.

« J'ai fait chercher l'adresse de Piskarev par de nombreuses personnes, en vain. Moscou possède un "Bureau de renseignements sur les noms et adresses", mais il faut indiquer l'âge et le parcours de la personne — comment le saurais-je ? Je pense que lorsque j'aurai l'occasion d'aller à Moscou, j'irai moi-même ; si je le trouve, les illustrations pourront être incluses dans une deuxième édition. J'avais aussi voulu traduire quelques essais critiques sur *Le Torrent de fer*, comme celui de D. Fourmanov, mais cela aussi devra attendre que j'en aie le temps. ... »

L'absence d'illustrations gravées n'était pas trop grave, mais le manque d'une bonne préface était réellement ressenti comme une lacune. Fort heureusement, Shi Tie'er entreprit expressément pour cette édition la traduction de l'essai de Neradov — près de vingt mille caractères, un texte d'une importance capitale. Si le lecteur étudie celui-ci attentivement et à plusieurs reprises, conjointement avec le *Comment j'ai écrit Le Torrent de fer* en appendice, il en tirera un grand profit non seulement pour la compréhension du présent ouvrage, mais aussi pour celle de la théorie de la création littéraire et de la critique.

Il reste encore une lettre, datée du 1er septembre : « Ces derniers jours, je vous ai envoyé successivement la biographie de l'auteur, les annotations originales, l'essai, le texte original du *Torrent de fer* et, expédié avant-hier, le premier volume des *Œuvres complètes de Serafimovitch* (qui contient plusieurs illustrations peut-être utilisables : 1. L'auteur en 1930 ; 2. À droite, la mère de l'auteur tenant le futur auteur dans ses bras, à gauche, le père de l'auteur ; 3. L'auteur en 1897 à Marioupol ; 4. Une lettre de Lénine à l'auteur). Avez-vous bien tout reçu ?

« Les illustrations de Piskarev restent introuvables ; en dernier recours, j'ai écrit à Serafimovitch, qui m'a communiqué son adresse, et j'ai à présent écrit à Piskarev — nous verrons ce que donnera sa réponse.

« En écrivant à Serafimovitch, j'en ai profité pour l'interroger sur plusieurs mots du *Torrent de fer* dépourvus d'annotations, tels que "pougatch" et d'autres. L'auteur a eu l'amabilité d'annoter les mots difficiles en dialecte koubanais-ukrainien du livre, un par un avec leurs équivalents russes, et de les envoyer dactylographiés, onze pages au total. De ce fait, plusieurs erreurs dans la traduction sont apparues. Outre les annotations, lors de la traduction, chacun de ces mots avait exigé la consultation de plusieurs spécialistes de l'ukrainien avant que j'osasse trancher, et pourtant certains avaient été mal compris — ce sont les écueils particuliers et inévitables de la littérature post-octobre. J'ai maintenant corrigé les erreurs et ajouté les annotations d'après les explications de l'auteur, et vous les envoie par courrier express. Si elles arrivent à temps, je vous prie de bien vouloir effectuer les corrections. Sinon, il faudra attendre la deuxième édition. ... »

Lorsque la première liste de corrections parvint, le livre était en cours de composition, de sorte que toutes les corrections purent être apportées. Mais cette dernière fournée arriva alors que plus de la moitié avait déjà été relue, rendant les modifications impossibles ; de surcroît, les ajouts et corrections portaient presque tous sur la première moitié. Ils sont reproduits ci-dessous, en guise de feuille d'errata et d'addenda pour *Le Torrent de fer* :

Page 13, ligne 2 : Avant « Tu ne sais pas ! » ajouter : « Pouah, tu as perdu la tête ! » Page 13, ligne 20 : « Cultivateur de melons » corriger en : « Gardien de melons ». Page 14, ligne 17 : « Tu as perdu la tête ?! » corriger en : « Devenu fou, peut-être ?! » Page 34, ligne 6 : Ajouter en bas de page une note pour « Hui-tzu » : « "Hui-tzu" était, sous le régime tsariste, l'un des termes les plus méprisants et les plus injurieux qu'employaient les tenants du chauvinisme grand-russe pour désigner les peuples non orthodoxes en général, et les musulmans et les Turcs en particulier. » — Note spéciale de l'auteur pour la traduction chinoise. Page 36, ligne 3 : « Tu dois grandir pour devenir un homme » corriger en : « Nous devrons aller travailler aux champs. » Page 38, ligne 3 : Après « un homme aux cheveux clairsemés » ajouter : « en désordre ». Page 43, ligne 2 : « Bâtard d'agneau » corriger en : « Bâtard enragé ». Page 44, ligne 16 : « boire » corriger en : « gaspiller ». Page 46, ligne 8 : Ajouter en bas de page une note pour « bataillon d'éclaireurs » : « Bataillon d'éclaireurs (N.d.T. : en russe, bataillon de plastounes) : les Cosaques du littoral de la mer Noire, couchés à plat dans l'herbe, dans les roseaux, dans la forêt dense, embusqués pour guetter l'ennemi et s'en prémunir. » — Note spéciale de l'auteur. Page 49, ligne 14 : Ajouter en bas de page une note pour « la surface plate de la mer » : « Il s'agit de la mer d'Azov, très peu profonde par endroits. Les pêcheurs l'appellent tous "la cuvette". » — Note spéciale de l'auteur. Page 49, ligne 17 : Ajouter en bas de page une note pour « puis vient une autre mer » : « Il s'agit de la mer Noire. » — Note spéciale de l'auteur. Page 50, ligne 4 : Ajouter en bas de page une note pour « bœuf sauvage » : « Le bœuf sauvage (bison) extrêmement rare, presque éteint, à la crinière hirsute. » — Note spéciale de l'auteur. Page 52, ligne 7 : Ajouter en bas de page une note pour « Zaporogue Sitch » : « La Sitch Zaporogue libre : une forme d'organisation cosaque ukrainienne apparue au XVIe siècle sur l'île "Zaporogue" dans les rapides du Dniepr. Les Zaporogues menaient souvent des expéditions vers le sud contre la Crimée et le littoral de la mer Noire, en rapportant force butin. Ils participèrent aux soulèvements des Cosaques ukrainiens contre l'État autocratique russe. La vie des paysans zaporogues est décrite dans le *Tarass Boulba* de Gogol. » — Note spéciale de l'auteur. Page 53, ligne 6 : Ajouter en bas de page une note pour « Ventre-pointu Tchiga » : « Sobriquet moqueur parmi les cavaliers des villages cosaques. Dérivé du nom du brigand Tchiga. » — Note spéciale de l'auteur. Page 53, ligne 11 : Ajouter en bas de page une note pour « gaklouk » : « Un despote local. » — Note spéciale de l'auteur. Page 53, ligne 11 : Ajouter en bas de page une note pour « pougatch » : « Un fouetteur ; un hibou ; un épouvantail dans les champs (pour effrayer les moineaux). » — Note spéciale de l'auteur. Page 56, ligne 3 : « Créature insatiable ! » corriger en : « Bon à rien ! » Page 57, ligne 15 : « Logis » corriger en : « Nez ». Page 71, lignes 5-6 : « Elle s'étend, plate, jusqu'à la mer ? » corriger en : « Elle s'étend, plate, au loin, très loin, jusqu'à la mer ? » Page 71, ligne 8 : Ajouter en bas de page une note pour « quand Moïse délivra les Juifs de leur esclavage en Égypte » : « Selon l'*Ancien Testament*, les anciens Juifs vivaient en Égypte, réduits en esclavage sous le roi d'Égypte, bâtissant les grandes pyramides. Moïse les en fit sortir. » — Note spéciale de l'auteur. Page 71, ligne 13 : « Il fera tout d'un seul coup » corriger en : « Il trouvera tous les expédients d'un seul coup. » Page 71, ligne 18 : Ajouter en bas de page une note pour « baie » : « Il s'agit de la baie de Novorossisk. » — Note spéciale de l'auteur. Page 94, ligne 12 : Ajouter en bas de page une note pour « gazyri » : « Petites poches cousues avec du galon sur la poitrine du vêtement, servant à ranger les cartouches. » — Note spéciale de l'auteur. Page 145, ligne 14 : « Cabane » corriger en : « Petite taverne ». Page 179, ligne 21 : Ajouter en bas de page une note pour « les noces des fées » : « "Les noces des fées" est une expression populaire ukrainienne désignant par exemple le moment précédant un orage — quand il fait soudain nuit noire et que les éclairs dansent et brillent, on dit que "la femme-fée célèbre ses noces" ; l'expression s'applique aussi plus généralement au temps sombre et pluvieux. » — Note du traducteur.

Ci-dessus, vingt-cinq entrées au total. Trois d'entre elles — « gaklouk », « pougatch » et « gazyri » — avaient déjà été pourvues d'explications par le correcteur pendant la composition, d'après les annotations de la traduction japonaise ; elles diffèrent quelque peu, mais ne peuvent plus être modifiées. Le lecteur doit naturellement se fier aux notes de l'auteur.

Quant aux illustrations du premier volume des *Œuvres complètes de Serafimovitch*, aucune n'a été retenue ici. Car nous avons déjà utilisé les quatre illustrations du volume dix (c'est-à-dire la sixième édition du *Torrent de fer*), parmi lesquelles un portrait de l'auteur ; en frontispice, nous avons ajouté un portrait dessiné par L. Radinov, et au milieu nous avons inséré *Le Torrent de fer*, à l'origine une grande peinture à l'huile de R. Frenz. Puisque nous sommes toujours sans nouvelles des gravures de Piskarev, nous avons pris une reproduction réduite dans le quatrième numéro de la revue *Estampes* (*Graviura*, 1929) et l'avons placée en couverture ; elle représente la scène du massacre des « étrangers ».

Parmi les traductions étrangères, pour autant que le correcteur puisse en juger, il en existe en allemand et en japonais. La traduction allemande est jointe au roman de Neverov *Tachkent, la ville du pain* (*A. Neverow: Taschkent, die Brotreiche Stadt*), parue en 1929 au Neuer Deutscher Verlag à Berlin, sans nom de traducteur ; les coupures y sont fréquentes — on ne peut la qualifier de bon livre. La traduction japonaise, en revanche, est intégrale, intitulée *Le Torrent de fer*, parue en 1930 chez Sobunkaku à Tokyo comme premier volume de la *Collection des écrivains soviétiques* ; le traducteur, Kurahara Korehito, est un traducteur en qui l'on a toute confiance, et pour les passages difficiles il a bénéficié de l'aide de Konstantinov, de l'ambassade soviétique, ce qui la rend très fiable. Cependant, le texte original étant d'une difficulté extrême, de petites erreurs restent inévitables — par exemple, les « noces des fées » que nous venons d'annoter y sont rendues par « la liberté de la femme-fée », un contresens manifeste.

Notre édition, en raison de nos capacités limitées, ne saurait prétendre au titre d'« édition définitive », mais en matière d'intégralité elle surpasse assurément la traduction allemande, et par le soin apporté à la préface, à la postface, aux annotations, à la carte et aux illustrations, elle dépasse également l'édition japonaise. Seulement, lorsque nous fûmes enfin parvenus à rassembler le tout, la situation de l'édition à Shanghai avait déjà radicalement changé : pas une seule librairie n'osait l'imprimer. Sous cette pression pesante comme le roc, nous dûmes emprunter des chemins détournés, mais nous avons fini par faire éclore sous les yeux du lecteur cette fleur brillante et dure comme le fer.

Cela ne constitue certes pas une véritable « difficulté » — ce ne sont que des vétilles. Mais si j'ai délibérément rapporté ces vétilles, c'est en vérité parce que je souhaite que le lecteur sache ceci : dans les circonstances présentes, il n'est pas aisé de produire un livre passablement bon. Bien que ce livre ne soit qu'une traduction de roman, il est le fruit des modestes efforts conjugués de trois personnes — l'un traduisant, l'autre complétant, le troisième corrigeant — et aucun des trois n'a nourri la moindre intention de se divertir lui-même ni de tromper le lecteur à la faveur de l'entreprise. Si le lecteur, trouvant que ce livre n'a pas la « fluidité » d'un *Peter Pan* ou des *Contes d'Andersen*, ne referme pas le volume en soupirant pour aller boire un café ; si, en fin de compte, il consent à le lire jusqu'au bout, voire à le relire, y compris la préface et l'appendice — alors la récompense que nous recevrons sera amplement suffisante. Le 10 octobre 1931. Lu Xun.

Au sud, on tient de grandes assemblées toute la journée ; au nord, les feux d'alarme s'embrasent soudain.

Les gens du Nord fuient en réfugiés, ceux du Sud vocifèrent ; pétitions et télégrammes sèment le tumulte à n'en plus finir.

À cela s'ajoutent les insultes réciproques, chacun se proclamant doux comme le miel.

Les hommes de lettres rient et traitent Yue Fei d'imposteur ; les hommes d'armes répliquent que Qin Hui est le traître.

Au milieu des invectives, on perd des territoires ; au milieu des invectives, on fait don de sapèques.

Territoires perdus et sapèques versées, les cris et les insultes se taisent eux aussi.

L'homme de lettres a mal aux dents ; l'homme d'armes va aux eaux thermales.

Finalement, ils découvrent que ni l'un ni l'autre n'est Yue Fei ou Qin Hui, publient des déclarations de malentendu et enterrent la hache de guerre.

Ce sont tous de braves gens, et ils finissent par se retrouver dans une même salle pour fumer le cigare.

Paru le 11 février 1931 dans le premier numéro du bimensuel *Carrefour*.

Le général He Jian, sabre au poing, prend en main l'éducation Et décrète ce que les écoles doivent ajouter au programme. D'abord, une matière appelée « Instruction civique » -- Ce qu'elle enseigne au juste, nul ne le sait. Mais de grâce, messieurs, ne vous impatientez pas ; Laissez-moi rédiger le manuel. Être citoyen n'est vraiment pas chose aisée ; Que personne ne prenne cela à la légère.

Première leçon : il faut savoir souffrir. Têtu comme un porc et fort comme un bœuf. Une fois abattu, on vous mange ; vivant, on vous fait trimer. Mort de la peste, vous servez encore à fondre en huile.

Deuxième leçon : d'abord, il faut se prosterner. D'abord devant Son Excellence He, puis devant Maître Kong. Qui se prosterne mal aura la tête tranchée. Quand on vous coupe la tête, n'implorez pas grâce ; Implorer grâce, c'est être contre-révolutionnaire. Son Excellence a le sabre, vous avez la tête -- Ce petit devoir envers le Ciel, il faut bien le remplir.

Troisième leçon : ne parlez pas d'amour. Le mariage libre, c'est du vent. Le mieux est de devenir la dixième ou la vingtième concubine ; Et si vos parents ont besoin d'argent, On peut vous vendre pour quelques centaines ou quelques milliers. Redresser les bonnes mœurs et gagner de l'argent par-dessus le marché -- Existe-t-il meilleure affaire ?

Quatrième leçon : obéissez. Ce que dit Son Excellence, vous le faites. Les devoirs du citoyen sont innombrables, Connus de Son Excellence seul, en son for intérieur. Mais de grâce, messieurs, ne vous accrochez pas trop à mon manuel, De peur que Son Excellence, mécontent, ne nous traite de réactionnaires.

La Première Session plénière est en pleine effervescence -- soudain l'on débat de qui a vendu le pays.

Les délégués du Guangdong jacassent et babillent, cherchant à rejeter la faute sur les autorités.

Le vieux Wu, plus vigoureux avec l'âge, hurle en retour : « Foutaise ! Foutaise ! » Il déclare que le vendeur est quelqu'un d'autre, pas loin, ici même dans la salle.

Les uns crient : « C'est vrai ! C'est vrai ! » Les autres sifflent de mépris.

Les sifflets importent peu, mais les « c'est vrai ! » ont irrité le Prince héritier.

Sans un mot, il part pour la « nouvelle capitale » ; les drapeaux dans la salle blêmissent comme des morts.

Une foule de notables se lance à sa poursuite, le suppliant respectueusement de ramener le Carrosse sacré.

Nous allons tous ensemble « voler au secours de la nation » -- pourquoi donc saper les fondations maintenant ?

Le champagne s'évente et le banquet refroidit ; ne faisons pas attendre nos camarades plus longtemps.

Le vieux Wu s'abstient de son propre chef ; plus de renard pour semer le trouble.

D'ailleurs, on ne peut avoir à la fois la gloire et le profit -- qui peut repousser l'amer et ne goûter que le doux ?

Si l'on vend, que tout le monde vende, ou personne ; sinon l'une des parties perd trop la face.

Allons maintenant boire encore quelques tournées à cœur joie ; quand les oreilles brûlent et le vin réchauffe, tout le monde est content.

Alors tout peut s'arranger -- et c'est seulement ainsi que l'on consolera les esprits au ciel.

Théorie et pratique résonnent haut et clair.

Le petit dragon hoche la tête, et le voilà de retour sur la voie ferrée.

Seul le grand pilier de l'État semble encore méditer un coup de force.

Le camarade Zhan Tang souffre d'hypertension ; M. Jing Wei est diabétique.

On ne peut pas encore voler au secours de la nation, bien que le vieux Wu ait déjà reçu son avertissement.

Comment continuer ainsi ? La République de Chine reste éternellement sans tête.

Ceux qui souhaitent le gouvernement du Parti ne l'obtiennent même pas ; le petit peuple, j'en ai peur, va souffrir.

Si seulement guérir les maladies et unifier le pays étaient aussi faciles -- il suffirait de jeter ces « disputes verbales » aux latrines.

Foutaise ! Foutaise ! Foutaise de chien ! Vraiment, comment pareille chose est-elle possible !

— Conférence prononcée le 22 novembre au Deuxième Campus de l'Université de Pékin. Je ne suis pas venu ici depuis quatre ou cinq ans et ne connais plus très bien la situation locale ; mes circonstances à Shanghai vous sont également inconnues. C'est pourquoi je parlerai aujourd'hui encore de la littérature de divertissement et de la littérature de service.

Comment m'expliquer ? Après le Mouvement du 4 Mai, les nouveaux hommes de lettres promurent avec enthousiasme le roman. La raison en était que les défenseurs de la nouvelle littérature avaient observé combien le roman jouissait d'une place éminente dans la littérature occidentale, presque à l'égal de la poésie — au point qu'on avait l'air de n'être plus un être humain si l'on ne lisait pas de romans. Mais du point de vue de la vieille Chine, la fiction était destinée au loisir oisif, aux heures après le vin et le thé. Car lorsqu'on a mangé à satiété et bu à satiété, n'avoir rien à faire est un véritable tourment — et il n'y avait pas encore de dancings à cette époque. À la fin des Ming et au début des Qing, toute maison respectable entretenait des compagnons de loisir. Ceux qui savaient réciter des vers, jouer aux échecs ou peindre accompagnaient le maître dans la lecture, les parties d'échecs ou quelques coups de pinceau. On appelait cela « aider au loisir » — autrement dit, être un parasite ! C'est pourquoi la littérature de divertissement s'appelle aussi littérature de parasites. La fiction remplissait précisément cette fonction parasitaire. À l'époque de l'empereur Wu des Han, seul Sima Xiangru refusait de jouer le jeu, feignant souvent la maladie pour ne pas sortir. Quant à savoir pourquoi il feignait la maladie, je l'ignore. Si l'on prétend qu'il s'opposait à l'empereur pour des roubles, je suppose que c'est peu probable, car les roubles n'existaient pas encore à cette époque. En général, quand une dynastie est sur le point de s'effondrer, l'empereur n'a rien à faire et ses ministres bavardent de femmes et de vin — comme dans les dynasties du Sud des Six Dynasties. Quand une dynastie est fondée, ces mêmes personnes rédigent des édits, des décrets, des proclamations et des télégrammes — les fameux « magnifiques documents officiels ». Mais dès la deuxième génération, le maître n'est plus occupé, et les ministres l'aident alors à tuer le temps. Ainsi la littérature de divertissement n'est en vérité rien d'autre que la littérature de service.

De mon point de vue, la littérature chinoise peut se diviser en deux grandes catégories : (1) La littérature de cour — celle de ceux qui sont entrés dans la maison du maître et doivent soit le servir, soit meubler ses heures oisives ; et à l'opposé, (2) la littérature des ermites. La poésie Tang contenait déjà ces deux sortes. En langage moderne, on dirait « au pouvoir » et « dans l'opposition ». Bien que cette dernière catégorie n'ait provisoirement ni tâches à accomplir ni heures oisives à combler, l'ermite demeure dans les montagnes mais « garde le palais dans son cœur ». S'il ne peut ni servir ni divertir, alors son cœur est empli de tristesse.

En Chine, les ermites et les fonctionnaires ont toujours été les plus proches les uns des autres. À cette époque, il y avait toujours l'espoir d'être convoqué, et une fois convoqué, on était appelé « gentilhomme recruté ». Les prêteurs sur gages et les vendeurs de pommes d'amour, en revanche, n'étaient jamais convoqués. J'ai entendu dire qu'un auteur d'une histoire de la littérature mondiale avait qualifié la littérature chinoise de « littérature bureaucratique ». À la réflexion, ce n'est vraiment pas inexact. D'un côté, bien sûr, c'était parce que l'écriture était difficile et que les gens du commun, peu instruits, ne pouvaient composer d'essais ; mais d'un autre côté, la littérature chinoise et la bureaucratie sont effectivement très proches.

La situation actuelle est probablement semblable — mais les méthodes sont devenues bien plus ingénieuses, au point d'être indétectables. Le mouvement littéraire le plus ingénieux de nos jours est l'école dite de l'art pour l'art. À l'époque du Mouvement du 4 Mai, cette école était véritablement révolutionnaire, car elle attaquait la doctrine selon laquelle « la littérature est le véhicule du Dao ». Mais aujourd'hui, elle a même perdu son esprit de résistance. Non seulement elle ne résiste plus, mais elle réprime l'émergence de la nouvelle littérature. Elle n'ose pas critiquer la société, ne peut résister ; et si l'on résiste, on vous dit que l'on offense l'Art. Elle est donc devenue, elle aussi, servante du service plus du divertissement. L'école de l'art pour l'art ne se soucie pas des affaires du monde, mais elle s'oppose à ceux qui s'en soucient, tels les partisans de l'art au service de la vie — tout comme la clique de la Revue contemporaine : ils sont contre les injures, mais quand on les injurie, ils injurient tout autant en retour. Ils injurient ceux qui injurient — de même qu'on tue ceux qui tuent : ce sont des bourreaux.

Cet état de service et de divertissement dure depuis très longtemps. Je ne conseille à personne de rejeter immédiatement tout le patrimoine culturel chinois, car sans lui il n'y aurait rien à lire ; la littérature qui ne sert ni ne divertit est véritablement trop rare. Aujourd'hui, presque tous ceux qui écrivent sont des gens de service et de divertissement. Certains disent que les hommes de lettres sont très nobles ; je ne crois pas qu'ils soient sans rapport avec la question de gagner sa vie. Mais je pense aussi qu'il n'est pas grave que la littérature soit liée à cette question — pourvu que l'on parvienne, autant que faire se peut, à ne point servir ni divertir.

Dans la poésie chinoise, la souffrance des classes inférieures est parfois exprimée. Mais la peinture et la fiction font le contraire : dans l'ensemble, elles dépeignent ces gens comme extrêmement heureux, disant qu'ils « ne savent rien, ne comprennent rien et suivent les lois de l'empereur », paisibles comme des fleurs et des oiseaux. En effet, du point de vue de la classe instruite, les masses laborieuses de Chine appartiennent à la même catégorie que les fleurs et les oiseaux.

J'ai grandi dans une grande famille citadine et fus dès l'enfance nourri des enseignements des livres anciens et de précepteurs, de sorte que moi aussi je regardais les masses laborieuses comme on regarde les fleurs et les oiseaux. Parfois, lorsque je ressentais l'hypocrisie et la corruption de la soi-disant haute société, j'en venais même à envier leur contentement. Mais la famille de ma mère était de la campagne, ce qui me permit de me rapprocher de temps à autre de nombreux paysans, et je finis par apprendre qu'ils étaient opprimés toute leur vie durant, qu'ils souffraient beaucoup et qu'ils ne ressemblaient nullement à des fleurs et des oiseaux. Pourtant, je n'avais aucun moyen de le faire savoir largement.

Plus tard, je lus quelques romans étrangers, surtout russes, polonais et de petites nations balkaniques, et je compris qu'il y avait dans le monde beaucoup de gens partageant le même sort que nos masses laborieuses, et que certains écrivains criaient et combattaient pour eux. Les scènes de vie rurale et autres choses que j'avais observées au fil des ans réapparurent aussi plus nettement devant mes yeux. Quand l'occasion d'écrire se présenta par hasard, je commençai à publier, sous forme de nouvelles, la déchéance de la soi-disant haute société et les malheurs des classes inférieures. Mon intention première était simplement de présenter ces choses au lecteur et de soulever quelques questions — nullement pour ce que les hommes de lettres de l'époque appelaient l'Art.

Pourtant, ces écrits attirèrent l'attention d'une partie des lecteurs, et bien qu'ils aient été fort rejetés par certains critiques, ils n'ont pas disparu à ce jour et sont même en train d'être traduits en anglais pour rencontrer des lecteurs du Nouveau Monde — chose dont je n'aurais jamais rêvé.

Mais voilà longtemps que je n'ai plus écrit de nouvelles. Le peuple est encore plus accablé qu'auparavant ; mes propres idées ont quelque peu changé ; et j'ai vu les courants d'une littérature nouvelle. Dans cette situation, je ne puis écrire le nouveau, et ne veux pas écrire l'ancien. Il y a dans les livres anciens de Chine une parabole : la démarche de Handan était célèbre dans tout le pays ; un homme alla l'apprendre, non seulement échoua, mais oublia par surcroît sa propre manière de marcher, de sorte qu'il dut rentrer chez lui en rampant. Je rampe à présent. Mais j'ai l'intention de continuer à apprendre, et de me relever.

Le 22 mars 1933, noté par Lu Xun à Shanghai.

On m'a confié le rôle d'écrire une brève introduction à ce roman. Le sujet n'est pas trop ardu ; il me suffit de le diviser en quatre sections et d'en donner un aperçu sommaire.

1. Quant au parcours de l'auteur, je l'ai déjà consigné dans la postface d'*Une journée de travail*, et mon savoir ne s'est pas accru depuis, de sorte que je le recopie simplement ici : « Neverov (Aleksandr Neverov), dont le vrai nom de famille était Skobelev, naquit en 1886, fils d'un paysan du gouvernement de Samara. Après avoir achevé le deuxième niveau de l'école normale en 1905, il devint instituteur de village. Pendant la guerre civile, il fut rédacteur de la *Garde rouge*, organe du comité militaire révolutionnaire de Samara. Lors de la grande famine de 1920-21, il s'enfuit avec les affamés de la Volga vers Tachkent ; en 1922, il se rendit à Moscou et rejoignit le groupe littéraire "La Forge" ; à l'hiver 1923, il mourut d'une défaillance cardiaque à l'âge de trente-sept ans. Sa première œuvre de fiction fut publiée en 1905, et ses ouvrages ultérieurs furent très nombreux. Le plus célèbre est *Tachkent, la ville d'abondance*, dont il existe une traduction chinoise par Mu Mutian. »

2. Pour ce qui est de la critique de l'auteur, l'appréciation la plus concise dans mes lectures reste celle du professeur Kogan dans *La Littérature de la grande décennie*. J'en retraduis ici un passage d'après la traduction japonaise de Kuroda Tatsuo : « Le romancier le plus doué issu du groupe de "La Forge" était, inutile de le dire, Aleksandr Neverov, l'un de ces écrivains qui excellaient à dépeindre la vie rurale en une époque d'effondrement. Il respirait le souffle de la révolution tout en aimant la vie. Avec amour, il observait l'individualité des êtres vivants et admirait toutes les couleurs bigarrées semées sur les immenses plaines de Russie. Vis-à-vis des problèmes du jour, il était à la fois distant et proche. Distant, parce qu'il partait d'une philosophie d'amour ardent pour la vie ; proche, parce qu'il percevait la force qui se tenait sur le chemin de la vie, du bonheur et de l'accomplissement, et qu'il sentait la force libératrice de la vie. Neverov était l'un de ces écrivains qui s'élevaient du quotidien vers le domaine de l'universel humain ; réaliste scrupuleux et peintre de la vie, il plaçait devant nous le visage de la vie sous son aspect contemporain, s'élevant jusqu'à la peinture des qualités dites "éternelles" de la nature humaine — autrement dit, il saisissait plus profondément les phénomènes et les états d'âme qui se présentaient à nous, les éclairait en profondeur et leur faisait révéler un intérêt qui transcendait les limites d'un seul temps ou d'un seul lieu. »

3. Ce récit est l'une des pièces de son recueil de nouvelles *Le Visage de la vie*. L'histoire est ancienne mais conserve sa valeur. L'année dernière encore, dans son propre pays, une nouvelle édition abrégée et illustrée a été imprimée dans la *Bibliothèque du débutant*. Elle est précédée d'une courte préface expliquant sa signification pour l'Union soviétique d'aujourd'hui :

« A. Neverov est mort en 1923. Il fut l'un des plus grands écrivains paysans révolutionnaires. Dans ce roman, *Andron qui prit le mauvais chemin*, Neverov appelle à la destruction de tout l'ancien mode de vie paysan, quelles que soient les souffrances et les sacrifices à endurer.

L'époque décrite dans ce récit est précisément celle où la République soviétique en avait fini avec les Blancs et commençait la construction pacifique. Ces années furent les premières où la sombre campagne d'autrefois commença à se transformer. Andron est un combattant intransigeant et farouche, luttant pour une vie nouvelle, et ses conditions de travail sont extrêmement rudes. Combattre les koulaks, combattre l'obscurantisme et l'ignorance des paysans — cela exigeait un calcul minutieux, de la prudence et de la rigueur. Le moindre faux pas pouvait provoquer un désastre. Andron, si fidèle à la révolution, ne mesura pas la complexité de cet environnement. Ce qu'il avait bâti dans la peine et l'effort s'écroula tout simplement. Mais bien que les koulaks bestieux eussent tué son ami et brûlé sa maison, ils ne purent jamais ébranler sa volonté de fer ni son ardeur révolutionnaire. Andron, blessé, décide de poursuivre, de prendre le chemin difficile, de mener à bien la transformation socialiste de la campagne.

Aujourd'hui, notre pays construit victorieusement le socialisme et procède, sur la base de la collectivisation de régions entières, à la liquidation de la classe des koulaks. C'est pourquoi les premiers pas de la révolution dans les campagnes, décrits avec tant de vérité et de clarté dans *Andron qui prit le mauvais chemin*, méritent bien d'être rappelés aujourd'hui. »

4. Quant au traducteur, je n'ai rien à ajouter. Sa maîtrise approfondie du russe et sa fidélité dans la traduction sont désormais bien connues des lecteurs d'aujourd'hui. Les cinq illustrations sont tirées de l'édition de la *Bibliothèque du débutant*, mais je ne sais absolument rien de l'artiste Ez (I. Gotz). Nuit du 13 mai 1933. Lu Xun.

À l'époque où des écrivains comme Tourgueniev et Tchekhov étaient grandement célébrés par le public lettré chinois, Gorki ne retenait guère l'attention. Même lorsqu'une ou deux traductions paraissaient à l'occasion, c'était seulement parce que les personnages qu'il dépeignait semblaient singuliers, mais dans l'ensemble personne ne trouvait de grande signification à son œuvre.

La raison en est aujourd'hui fort claire : c'est qu'il était le représentant des « bas-fonds », un écrivain du prolétariat. Que l'ancienne classe intellectuelle de Chine n'ait pu vibrer à l'unisson de son œuvre était tout naturel.

Pourtant, le guide de la révolution, plus de vingt ans auparavant, savait déjà que Gorki était le grand artiste de la Russie nouvelle — un compagnon d'armes combattant le même ennemi, pour le même but, avec une arme différente ; et que son arme — le langage de l'art — était de la plus haute importance.

Et cette prescience a maintenant été confirmée par les faits.

Les ouvriers et les paysans de Chine, si pressurés qu'ils peuvent à peine échapper à la mort — comment leur parler d'éducation ? Et avec un système d'écriture si difficile, espérer qu'un auteur de la stature de Gorki puisse surgir de leurs rangs est, pour l'instant, probablement très ardu. Mais l'aspiration des hommes vers la lumière est partout la même, et la littérature sans patrie ne connaît pas de frontières entre les nations ; nous pouvons bien sûr commencer par emprunter et lire quelques-uns de ces modèles avancés importés.

Bien que ce petit volume ne contienne qu'une seule nouvelle, par la grandeur de l'auteur et la probité du traducteur, il est précisément un tel modèle. De surcroît, il est maintenant sorti du cabinet du lettré pour rencontrer le grand public pour la première fois ; désormais, il inspirera un autre genre de lecteurs qu'auparavant et produira des résultats différents.

Ces résultats, eux aussi, seront un jour confirmés par les faits.

Le 27 mai 1933, noté par Lu Xun.

Supposons qu'il y ait aujourd'hui un homme qui se prenne pour un Huang Tianba, portant le chignon de héros, vêtu d'un habit de rôdeur nocturne, un sabre à un tranchant en fer-blanc au côté, chargeant à travers villes et villages pour éliminer les tyrans et redresser les torts — il serait assurément couvert de ridicule et déclaré fou ou sot, tout en inspirant encore quelque crainte. Mais s'il était fort chétif et finissait toujours par être battu lui-même, il ne serait plus qu'un fou ou un sot risible ; les gens perdraient toute méfiance et prendraient même plaisir à le regarder. Le héros de *Don Quichotte* (Vida y hechos del ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha) du grand écrivain espagnol Cervantès (Miguel de Cervantes Saavedra, 1547–1616) est précisément un homme qui, vivant à son époque, s'obstine à pratiquer les mœurs des anciens chevaliers errants ; il persiste dans son illusion et finit par mourir dans la misère, gagnant ainsi l'amusement puis l'affection de nombreux lecteurs, qui transmettent son histoire.

Mais demandons-nous : l'injustice existait-elle dans la société espagnole des seizième et dix-septième siècles ? Je pense qu'on ne saurait répondre autrement que : oui. Alors la résolution de Quichotte de combattre l'injustice ne peut être qualifiée d'erreur ; ni sa surestimation de ses propres forces. L'erreur réside dans sa méthode de combat. Une pensée confuse a engendré des méthodes erronées. Un chevalier errant ne peut pas, par ses « exploits », redresser tous les torts du monde, pas plus qu'un philanthrope ne peut, par ses bonnes œuvres, soulager toute la misère du monde. De surcroît, « non seulement c'est inutile, mais c'est nuisible ». Il punit un maître pour avoir battu son apprenti, se félicita de cet « exploit » et s'en alla tout fier — mais à peine parti, l'apprenti souffrit davantage encore. Voilà un bel exemple.

Pourtant, les spectateurs qui raillent Quichotte ne le raillent pas toujours à bon escient. Ils rient de lui parce qu'il n'est pas un héros mais se croit tel, parce qu'il est en décalage avec son temps et finit dans la détresse ; de cette raillerie, ils s'élèvent au-dessus du « non-héros » et acquièrent un sentiment de supériorité — mais eux-mêmes n'ont aucune meilleure stratégie contre les injustices de la société, et certains ne les ont même pas perçues. Quant aux philanthropes et humanitaristes, on les a depuis longtemps démasqués : ils ne font qu'acheter leur tranquillité d'esprit avec de la sympathie ou de l'argent. C'est assurément juste. Mais si l'on n'est pas un combattant et qu'on ne fait que s'emparer de cet argument pour masquer sa propre froideur, alors on achète sa tranquillité d'esprit sans donner un cheveu — une affaire sans mise de fonds.

Cette pièce met Quichotte en scène et démontre avec la plus grande clarté les défauts, voire le poison, du quichottisme. Au premier acte, par ruse et au prix de ses propres coups, il sauve les révolutionnaires ; spirituellement il est vainqueur, et dans les faits il remporte aussi une victoire réelle : la révolution éclate effectivement, et le despote est jeté en prison. Mais alors, cet humanitariste voit soudain dans les ducs les opprimés, relâche le serpent dans le ravin, lui permettant de répandre à nouveau son venin — incendiant, massacrant, violant et pillant, bien au-delà des sacrifices de la révolution. Bien que les gens ne croient pas en lui — même son écuyer Sancho le croit à peine —, il est constamment exploité par les coquins, aidant à maintenir le monde dans les ténèbres.

Le duc n'est qu'une marionnette ; les incarnations du démon despotique sont le comte Murzio (Graf Murzio) et le médecin de cour Pappo del Babbo. Murzio qualifia un jour les chimères de Quichotte de « bonheur bovin de l'égalité moutonnière » et énonça le « bonheur des bêtes sauvages » qu'ils entendaient réaliser : « Oh, Don Quichotte ! Vous ne connaissez pas les bêtes que nous sommes. La bête brute, serrant ses mâchoires sur le crâne d'un faon, brisant sa gorge, buvant lentement son sang chaud, sentant sous ses griffes les petites pattes trembler, s'éteindre peu à peu — cela est véritablement, exquisement doux. Mais l'homme est une bête raffinée. Régner, vivre dans le luxe, forcer les autres à prier devant vous, à trembler devant vous, à s'incliner et à ramper. Le bonheur consiste à sentir la force de millions d'êtres concentrée entre vos mains, livrée sans conditions ; ils sont esclaves, et vous êtes Dieu. Les hommes les plus heureux, les plus confortables du monde furent les empereurs romains. Notre duc pourrait être un Néron ressuscité, ou du moins un Héliogabale. Mais notre cour est petite ; nous en sommes encore loin.

Détruire toutes les lois de Dieu et des hommes, et selon la loi de sa propre volonté, forger de nouvelles chaînes pour les autres ! Le pouvoir ! Dans ce mot est tout : c'est un mot merveilleux, enivrant. La vie doit se mesurer au degré de pouvoir. Celui qui n'a pas de pouvoir est un cadavre. » (Acte II)

C'est un secret qu'on n'avoue d'ordinaire jamais ouvertement. Murzio mérite bien le nom de « petit démon » ; il l'a dit — peut-être parce qu'il juge Quichotte « honnête ». Quichotte remarqua certes alors que les moutons devaient se défendre eux-mêmes, mais quand la révolution survint, il l'oublia et déclara que « la nouvelle justice n'est que la sœur jumelle de l'ancienne justice », assimilant les révolutionnaires au despote d'antan. Sur ce, Drigo Pazz déclara :

« Oui, nous sommes des despotes, nous sommes dictatoriaux. Regardez cette épée — vous la voyez ? — elle est pareille à celle du noble et tue tout aussi sûrement ; mais leur épée tue pour l'esclavage, la nôtre tue pour la liberté. Il est difficile pour votre vieille tête de changer. Vous êtes un brave homme ; les braves gens aiment toujours aider les opprimés. Or, pour cette brève période, c'est nous les oppresseurs. Venez nous combattre. Et nous vous combattrons assurément aussi, car notre oppression vise à faire en sorte que bientôt plus personne dans ce monde ne puisse opprimer quiconque. » (Acte VI)

C'est une dissection des plus lucides. Et pourtant Quichotte ne se réveille pas ; en fin de compte, il va déterrer des tombes. Il déterre des tombes et se « prépare » à assumer toute la responsabilité lui-même. Mais, comme le dit Don Balthazar : à quoi sert une telle résolution ?

Et Balthazar continue d'aimer Quichotte, prêt à se porter garant pour lui, insistant pour être son ami — parce que Balthazar est issu de la classe intellectuelle. Mais au bout du compte, il ne peut le changer. À ce point, il faut reconnaître que la moquerie de Drigo, son dégoût, son refus d'écouter les paroles creuses, sont les plus justifiés de tous — il est un combattant aux tactiques justes et à la volonté de fer.

Cela diffère entièrement de la moquerie des badauds ordinaires.

Cependant, le Quichotte de cette pièce n'est pas entièrement un personnage tiré de la réalité. L'œuvre originale parut en 1922, six ans à peine après la Révolution d'Octobre, à une époque où le monde regorgeait de calomnies et de médisances de ses adversaires, qui s'employaient de toutes leurs forces à la discréditer. Ceux qui vénéraient l'esprit, aimaient la liberté et prêchaient l'humanité s'indignaient pour la plupart de l'autoritarisme du Parti, croyant que la révolution, loin de régénérer l'humanité, avait créé un enfer sur terre. Cette pièce est la réponse globale à tous ces critiques. Le Quichotte de la pièce est un composite de nombreux penseurs et hommes de lettres qui dénoncèrent la Révolution d'Octobre. Parmi eux se trouvent assurément Merejkovski et les tolstoïens ; également Romain Rolland et Einstein. Je soupçonne même que Gorki y figure — à cette époque, il courait de tous côtés pour toutes sortes de gens, les aidant à quitter le pays, à s'établir, et entrait dit-on même en conflit avec les autorités à leur sujet.

Mais de telles justifications et prédictions, les gens ne sont guère enclins à les croire, car ils supposent que sous une dictature de parti unique, il y aura toujours des écrits défendant la tyrannie, et si habilement et émouvamment qu'ils soient composés, ils ne sont rien qu'un voile jeté sur des taches de sang. Pourtant, plusieurs des hommes de lettres sauvés par Gorki prouvèrent la véracité de cette prédiction : à peine avaient-ils quitté le pays qu'ils maudissaient amèrement Gorki, tout comme le comte Murzio ressuscité.

Et ce qui confirme plus encore la vérité de ce que cette pièce avait prédit dix ans plus tôt, ce sont les événements de cette année en Allemagne. En Chine, bien qu'il existe déjà quelques livres décrivant la vie et les exploits de Hitler, très peu a été présenté sur la situation intérieure du pays. Je copie ici quelques passages des reportages de l'hebdomadaire parisien *Vu* (traduits par Suqin, publiés dans la *Revue Dalu*, numéro d'octobre) :

« "Permettez-moi de ne pas dire que vous m'avez déjà vu ; s'il vous plaît, ne révélez à personne ce que je vous ai dit. ... Nous sommes tous surveillés. ... Je vous le dis honnêtement, c'est tout simplement un enfer." Celui qui nous parlait n'était pas un homme d'expérience politique ; c'était un scientifique. ... Il était parvenu à quelques notions vagues et généreuses sur le destin de l'humanité, et c'était là la cause de son délit. ... »

« "Les obstinés ont été éliminés dès le début", nous avait déjà dit notre guide à Munich. ... Mais d'autres nationaux-socialistes poussèrent les choses plus loin. "La méthode est classique. On leur dit d'aller chercher quelque chose à la caserne, et on leur tire dans le dos. En langage officiel, cela s'appelle : abattu lors d'une tentative de fuite." »

« "La vie ou les biens des citoyens allemands sont-ils hostiles au régime du danger ? ... Les biens d'Einstein ont-ils été confisqués ? Que dire de ces cadavres, percés de multiples balles et couverts de blessures, trouvés presque quotidiennement dans des terrains vagues ou dans les forêts aux abords de la ville, comme le reconnaissent même les journaux allemands ?

Tout cela aussi est-il la provocation des communistes ? Cette explication ne semble-t-elle pas un peu trop commode ? ..." »

Mais douze ans plus tôt, l'auteur avait déjà mis l'explication dans la bouche de Murzio. Je copie également un passage de l'hebdomadaire français *Le Monde* (traduit par Boxin, publié dans *Nouvelles des Livres Chinois et Étrangers*, n° 3) :

« De nombreux dirigeants de partis ouvriers ont subi des supplices analogues. À Cologne, ce que le social-démocrate Salomon a enduré dépasse véritablement l'imagination ! D'abord, Salomon fut battu à tour de rôle pendant plusieurs heures. Puis on lui brûla les pieds avec des torches. En même temps, on l'aspergea d'eau froide ; quand il s'évanouissait, on cessait ; quand il revenait à lui, le supplice reprenait. Sur son visage ensanglanté, ils urinèrent à de multiples reprises. Finalement, le croyant mort, ils le jetèrent dans un sous-sol. Ses amis le sauvèrent et le firent passer clandestinement en France, où il se trouve encore à l'hôpital. Ce social-démocrate de droite, Salomon, fit au rédacteur en chef du *Volksstimme* allemand la déclaration suivante : "Le 9 mars, j'ai compris le fascisme plus à fond qu'en lisant n'importe quel livre. Quiconque croit pouvoir vaincre le fascisme par la voie intellectuelle rêve éveillé. Nous sommes maintenant entrés dans l'ère du socialisme héroïque et combatif." »

C'est aussi l'interprétation la plus pénétrante et la preuve la plus exacte de ce livre — plus éclairante encore que la conversion de Romain Rolland et d'Einstein, et elle montre que la peinture par l'auteur de la férocité de la contre-révolution n'était nullement exagérée, mais au contraire n'était pas allée assez loin.

Oui, la bestialité des contre-révolutionnaires est quelque chose que les révolutionnaires auraient peine à imaginer.

L'Allemagne de 1925 différait quelque peu de celle d'aujourd'hui. Cette pièce fut jouée au Théâtre national, et une traduction d'I. Gotz fut publiée. Bientôt parut aussi une traduction japonaise, incluse dans la *Collection de Littérature sociale* ; on entendit dire également qu'elle avait été représentée à Tokyo. Il y a trois ans, à partir des deux traductions, je traduisis un acte et le publiai dans la revue *Grande Ourse*. Mon ami Jinghua, sachant que je traduisais ce livre, m'envoya un très bel exemplaire original. Bien que je ne puisse lire le texte original, après comparaison je découvris que la traduction allemande comportait d'importantes coupures — non seulement quelques phrases ou lignes çà et là ; au quatrième acte, la longue récitation de poèmes artisanaux par Quichotte avait été supprimée sans laisser de trace. C'était peut-être pour les besoins de la représentation, afin d'éviter la lassitude. La version japonaise était identique, étant basée sur l'allemande. Cela me rendit méfiant à l'égard des traductions, et finalement je posai l'ouvrage et cessai de traduire.

Mais l'éditeur parvint à obtenir, par une autre voie, un manuscrit complet traduit directement de l'original, reprenant à partir du deuxième acte ; ma joie à ce moment fut véritablement, comme on dit, « inexprimable ». Malheureusement, la publication s'arrêta au quatrième acte, en même temps que la suspension de *Grande Ourse*. Plus tard, après maintes recherches, le manuscrit inédit fut retrouvé ; entre-temps, même le premier acte avait été retraduit, différant considérablement de mon ancienne version, avec des notes détaillées — c'était une édition éminemment digne de confiance. Elle avait reposé dans une malle pendant près d'un an, sans occasion de publication. Maintenant, les éditions Lianhua la publient, offrant à la Chine un bon livre de plus, ce qui est des plus réjouissants.

L'original contient des bois gravés décoratifs d'I. I. Piskarev, qui sont également reproduits ici. Le tableau des personnages, lieux et époques est complété d'après l'édition allemande ; mais la première partie de *Don Quichotte* parut en 1604, ce qui situerait l'action à la fin du seizième siècle, alors que le tableau indique le dix-septième siècle — il s'agit peut-être d'une erreur, mais cela n'a guère d'importance.

Le 28 octobre 1933, Shanghai. Lu Xun.

Graver une image dans le bois et l'imprimer sur du papier uni, afin qu'elle voyage au loin et atteigne la multitude — cet art prit véritablement son origine en Chine. L'image bouddhique imprimée que le Français Pelliot rapporta des Grottes des Mille Bouddhas de Dunhuang date, au jugement des savants, de la fin des Cinq Dynasties, et fut colorée au début des Song ; elle précède la plus ancienne gravure sur bois allemande de près de quatre cents ans. Dans les éditions imprimées des Song, comme on le voit dans les textes médicaux et les soutras bouddhiques conservés, des illustrations apparaissent de temps à autre — les unes pour distinguer les objets, les autres pour inspirer la foi —, et ainsi la forme de l'histoire illustrée fut établie. Sous les Ming, les applications s'étendirent toujours davantage : romans et récits dramatiques étaient régulièrement pourvus d'illustrations, certaines grossières comme des traits dessinés dans le sable, d'autres fines comme la texture d'une botte fendue ; il existait aussi des recueils de peintures, imprimés en surimpressions successives, aux couleurs éclatantes et éblouissantes, captivant le regard. Ce fut l'âge d'or de la gravure sur bois. Les Qing favorisèrent l'érudition textuelle et réprouvèrent l'ornement, et cet art déclina. Au début de l'ère Guangxu, Wu Youru, installé à l'atelier Dianshi, créa des illustrations pour des romans imprimés selon des procédés occidentaux ; les livres entièrement illustrés connurent un essor considérable, mais la fine gravure sur bois se raréfia toujours davantage et ne survécut plus que dans les estampes du Nouvel An et le papier à lettres courant, où elle rendait ses derniers souffles. Ces dernières années, même les estampes imprimées du Nouvel An ont été supplantées par les procédés occidentaux et le travail vulgaire ; les vieilles images des Noces de la Souris et de la Jeune Fille cueillant des Fleurs ont disparu sans laisser de traces ; le papier à lettres a lui aussi perdu peu à peu son ancienne forme sans trouver d'inspiration nouvelle, devenant seulement de plus en plus grossier et dégradé. Pékin a de longue date été un lieu de rassemblement pour les lettrés qui chérissent le papier et l'encre ; les anciens critères ne sont pas entièrement tombés et de beaux papiers à lettres subsistent encore. Pourtant, sous la pression des temps, le déclin est sur le point de commencer, et moi qui aime ces choses, je suis aussi fort enclin aux sombres pressentiments. C'est pourquoi j'ai parcouru les boutiques et les étals, sélectionné les spécimens les plus remarquables, les ai imprimés d'après les blocs originaux et les ai réunis en un livre intitulé *Album de papiers à lettres de Beiping*. On y voit que les papeteries de l'ère Guangxu se contentaient encore de prendre des recueils de peintures de la fin des Ming ou de petites œuvres appropriées de maîtres anciens pour les faire graver en papier à lettres, simplement afin de plaire à l'œil ; occasionnellement, il y avait aussi des œuvres de peintres artisans, mais celles-ci manquaient d'élégance et ne méritaient pas un regard. Vers la fin de l'ère Xuantong, les papiers à lettres paysagers de M. Lin Qinnan apparurent, marquant semble-t-il le début de la création de motifs de papier à lettres par des lettrés contemporains à cet effet précis, bien que je n'en sois pas certain. Après l'établissement de la République de Chine, Chen Shizeng, de Yining, vint à Pékin et dessina d'abord pour les graveurs sur cuivre des modèles d'encriers et de presse-papiers, que ceux-ci gravèrent en conséquence ; les estampages à l'encre qui en résultèrent étaient pleins d'un charme raffiné. Peu après, il étendit son art au papier à lettres, et son talent éclata avec exubérance — son trait était sobre mais riche d'évocations, et il veillait en outre à alléger la peine du graveur au couteau, de sorte que le papier à lettres poétique entra dans un domaine nouveau. Car à ce moment, peintre et graveur se rencontrèrent en communion silencieuse, unirent leurs forces, et surpassèrent tous les prédécesseurs. Peu après vinrent Qi Baishi, Wu Daiqiu, Chen Banding, Wang Mengbai et d'autres, tous maîtres du papier à lettres peint, avec des graveurs pleinement à leur mesure. Après l'année xinwei, on commença à voir plusieurs peintres, chacun peignant un sujet différent, réunis en albums — le format était nouveau mais l'esprit dissipé, différent des œuvres des temps heureux d'autrefois. Peut-être, lorsque les arts de l'écriture se transformeront, la voie du papier à lettres touchera-t-elle à sa fin ; les artistes futurs devront assurément ouvrir de nouveaux chemins et s'efforcer de renouveler ; quant au regard tourné vers le vieux pays, il devra attendre un jour plus oisif. Bien que ce ne soit qu'un petit livre et qu'il ne consigne que des bagatelles, l'essor et le déclin de la peinture et de la gravure en un temps et un lieu s'y trouvent amplement contenus ; si ce n'est pas un grand monument dans l'histoire de la gravure sur bois chinoise, il pourra peut-être servir de vieux jardin des arts mineurs, que de futurs amateurs d'antiquités visiteront de temps à autre.

Le 30 octobre 1933, noté par Lu Xun.

Sitôt qu'une chose m'inspire un sentiment, si je ne la couche pas immédiatement par écrit, je l'oublie — car on s'habitue. Petit enfant, dès que du papier étranger me tombait entre les mains, je sentais sa puanteur rance de mouton me frapper les narines ; à présent, je n'éprouve plus rien de particulier. La première fois qu'on voit du sang, le cœur est mal à l'aise ; mais après un long séjour dans une contrée réputée pour ses exécutions, on peut contempler même une tête tranchée suspendue en public sans guère de surprise. C'est que l'on est capable de s'accoutumer. Vu sous cet angle, pour que des gens — du moins des gens de mon espèce — passent de la condition d'hommes libres à celle d'esclaves, cela ne serait probablement pas si malaisé non plus. Quoi que ce soit, on s'y fait.

La Chine est un pays de changements incessants, et pourtant l'on n'a pas l'impression qu'il change beaucoup. Les changements sont si nombreux qu'on les oublie très vite. Pour se souvenir de tant de changements, il faudrait en vérité une mémoire surhumaine.

Cependant, de ce que j'ai ressenti au cours de cette année, bien que mes impressions soient pâles, je puis encore me rappeler certaines choses. Je ne sais pourquoi, mais il semble que tout — absolument tout — soit devenu activité clandestine, activité secrète.

Jusqu'à présent, ce que l'on entendait dire, c'est que les révolutionnaires, étant opprimés, recouraient à la clandestinité ou à l'action secrète. Mais en 1933, on eut le sentiment que les gouvernants, eux aussi, en faisaient autant. Prenons un exemple : lorsque le Magnat A se rend là où réside le Magnat B, le commun des mortels suppose naturellement qu'il vient discuter de politique ; or les journaux rapportent le contraire — il souhaitait simplement visiter des sites célèbres, ou se baigner dans des sources chaudes. Lorsqu'un diplomate étranger arrive, on informe les lecteurs qu'il ne s'agit nullement de questions diplomatiques ; il est simplement venu s'enquérir de la santé d'un illustre personnage. Et pourtant, au bout du compte, il semble toujours que ce ne soit pas tout à fait cela.

Ceux qui manient la plume le ressentent avec le plus d'acuité dans ce qu'on appelle les affaires du monde littéraire. Des riches sont enlevés par des bandits et retenus en otage — chose courante à Shanghai —, mais ces derniers temps, même les écrivains disparaissent fréquemment sans laisser de traces. Certains disent que c'est le gouvernement qui les a arrêtés ; pourtant les gens du côté du gouvernement semblent le nier. Et pourtant il semble bien qu'ils soient retenus dans quelque organe gouvernemental. Il n'existe pas de liste publiée des livres et périodiques interdits ; cependant, après leur expédition par la poste, eux aussi disparaissent souvent. S'il s'agissait des œuvres de Lénine, il n'y aurait guère lieu de s'étonner ; mais parfois les Œuvres complètes de Kunikida Doppo sont elles aussi interceptées, et même le Cuore d'Amicis. Néanmoins, des librairies vendant des marchandises possiblement interdites, il en existe encore — elles existent bien —, quoique parfois, venue d'on ne sait où, une masse de fer s'abatte et fracasse la grande vitre de la devanture, pour un dommage de plus de deux cents yuans. Il y a des librairies auxquelles on a brisé deux vitres — cette fois pour un total rond de cinq cents yuans. Parfois l'on y répand aussi des tracts, toujours signés de quelque « corps » ou « ligue ». Dans les publications paisibles, on trouve des biographies de Mussolini ou de Hitler, dithyrambiques, avec l'affirmation que pour sauver la Chine il faut un tel héros ; mais dès qu'on en arrive à la conclusion cruciale — qui donc est le Mussolini ou le Hitler de la Chine ? — l'on se tait poliment. C'est un secret que le lecteur doit deviner par lui-même, à ses propres risques. Quant aux adversaires polémiques : lorsque les relations avec la Russie soviétique furent rompues, on les accusa de recevoir des roubles ; lorsque la résistance anti-japonaise s'intensifia, on les accusa de vendre les secrets de la Chine au Japon. Mais celui qui, par la plume et l'encre, dénonce ces actes de trahison écrit toujours sous un pseudonyme, comme si, au cas où sa dénonciation produirait par hasard son effet et que l'ennemi fût tué de ce fait, il préférait ne pas en assumer la responsabilité.

Les révolutionnaires, parce qu'ils sont opprimés, s'enfouissent sous terre. À présent, les oppresseurs et leurs séides, eux aussi, se sont réfugiés dans l'ombre. C'est que, bien qu'ils profèrent des absurdités sous la protection des sabres militaires, ils n'ont en réalité aucune confiance ; et de surcroît ils doutent même de la puissance de ces sabres. Tout en débitant des absurdités d'un côté, de l'autre ils songent aux bouleversements à venir et se recroquevillent toujours plus dans les ténèbres, prêts à revêtir un autre visage et brandir un autre drapeau pour tout recommencer lorsque la situation changera. Et l'argent que les grands personnages au sabre ont déposé dans les banques étrangères ébranle davantage encore leur assurance. C'est là prévoir un avenir pas trop lointain. Pour l'avenir lointain, ils souhaiteraient laisser un beau nom dans l'histoire. La Chine se distingue de l'Inde en ceci : elle accorde une grande importance à l'histoire. Mais ils n'y croient pas tout à fait, pensant toujours qu'il suffit de quelque habile stratagème pour se faire dépeindre de manière flatteuse. Quant aux lecteurs autres qu'eux-mêmes — naturellement, ceux-là doivent y croire.

Depuis notre plus tendre enfance, nous avons été éduqués à ne jamais nous étonner des événements inattendus, des transformations extraordinaires. Notre manuel, c'est La Pérégrination vers l'Ouest, entièrement remplie de métamorphoses démoniaques. Le Roi-Démon-Buffle, le Roi des Singes — en voilà des exemples. Selon l'auteur, il existe une distinction entre le mal et le bien, mais dans l'ensemble, les deux camps sont des démons, et nous autres humains n'avons guère besoin de nous en soucier. Si toutefois il ne s'agissait pas d'affaires livresques mais de choses vécues en personne, ce serait fort embarrassant. Ce que l'on prend pour une belle femme au bain se révèle être la Démone-Araignée ; ce que l'on prend pour le grand portail d'un temple se révèle être la gueule d'un singe — comment s'en sortir ? Ayant été formé dès l'enfance par La Pérégrination vers l'Ouest, on ne risque probablement pas de mourir de frayeur ; mais en somme, on ne peut s'empêcher de regarder toute chose avec suspicion.

Les diplomates sont soupçonneux de nature ; mais j'en suis venu à penser que les Chinois en général sont pour la plupart soupçonneux. Si l'on va à la campagne et qu'on demande le chemin à un paysan, qu'on lui demande son nom, qu'on s'enquière de la récolte, il n'est jamais très disposé à dire la vérité. Ce n'est pas nécessairement qu'il vous prenne pour la Démone-Araignée, mais il semble toujours supposer que vous lui apporterez quelque malheur. Cette situation indigne fort les honnêtes gens, qui ont gratifié les paysans du sobriquet de « populace ignorante ». Mais dans les faits, il arrive bel et bien que le malheur s'abatte sur eux. Fort de l'expérience de toute une année, je suis devenu plus soupçonneux encore que le paysan — lorsque j'aperçois quelqu'un arborant visiblement les manières d'un honnête homme, j'en viens à soupçonner que c'est peut-être la Démone-Araignée. Mais à cela aussi, je suppose, on s'habituera.

La formation d'une populace ignorante est le résultat d'une politique d'abêtissement du peuple. Qin Shihuang est mort depuis plus de deux mille ans ; un regard sur l'histoire montre que personne n'a réemployé cette politique — et pourtant, combien effroyablement durables en sont les effets résiduels !

5 décembre.

Que j'aie pu réunir peu à peu, au cours de ces trois années, tant de gravures sur bois d'artistes soviétiques est une chose que je n'avais pas moi-même prévue. Vers 1931, alors que je m'apprêtais à corriger et imprimer Le Torrent de fer, je vis par hasard dans la revue Graphika que Piskariov avait gravé des illustrations de scènes de ce livre, et j'écrivis à frère Jinghua pour le prier de les rechercher. Après bien des difficultés, il rencontra Piskariov, et enfin les gravures furent expédiées ; de crainte qu'elles ne se perdent en route, il en envoya même deux exemplaires identiques. Dans sa lettre, frère Jinghua écrivait que le prix de ces estampes n'était pas mince ; cependant il n'y avait pas lieu de payer — les graveurs soviétiques disaient tous que le papier chinois était le plus beau pour l'impression, et qu'il suffisait de leur en envoyer. J'examinai le papier sur lequel étaient imprimées les illustrations du Torrent de fer : c'était bien du papier chinois — mais une sorte de « papier chao-geng » de Shanghai, fait de rognures de papier de meilleure qualité réduites en pâte une seconde fois. En Chine, hormis pour confectionner des registres de comptes, des factures et des bordereaux, il n'a guère d'usage plus noble. J'achetai donc toutes sortes de papiers xuan chinois ainsi que du « Nishinouchi » et du « Torinoko » japonais, et les envoyai par colis à Jinghua, en le priant de les remettre aux artistes, avec le surplus pour d'autres graveurs. Ce seul geste produisit une récolte inespérée : deux nouveaux rouleaux de gravures arrivèrent — treize de Piskariov, une de Kravtchenko, six de Favorski, une de Pavlinov et seize de Gontcharov. Un troisième rouleau fut perdu par la poste et ne put être retrouvé ; j'ignore quels artistes y étaient représentés. Ces cinq graveurs résidaient tous à Moscou à l'époque.

Malheureusement, j'étais trop impatient — d'une main je cherchais les estampes, de l'autre j'imprimais le livre, de sorte que lorsque les illustrations du Torrent de fer arrivèrent, le livre était depuis longtemps publié. Je ne pouvais plus que projeter de les imprimer en feuilles séparées, afin de les faire connaître en Chine et de répondre à la générosité des artistes. À la fin de l'année, je les remis à l'imprimerie, fis graver les plaques, récupérai les originaux et donnai l'ordre de commencer l'impression. Mais alors les hostilités éclatèrent, et du haut d'un toit, au loin, je vis de mes propres yeux cette imprimerie et mes clichés de zinc se consumer en cendres. Plus tard, je parvins moi-même à franchir les lignes, mais mes livres et mes gravures restèrent sous le feu croisé, et je n'avais guère le loisir d'y penser. Autre fait inattendu : lorsque je regagnai mon ancien logis et vérifiai mes livres, ils n'avaient pas subi le moindre dommage ; toutefois mes nerfs étaient encore ébranlés, et pendant un temps je ne songeai plus à la reproduction.

L'automne dernier, je me souvins enfin des illustrations du Torrent de fer et priai la Société littéraire de les clicher pour les joindre au premier numéro de Littérature — et ces images rencontrèrent enfin le lecteur chinois. En même temps, j'envoyai un nouveau paquet de papier xuan, et trois mois plus tard me parvinrent en retour : cinq de Favorski, onze de Bikhov, deux de Motcharov, cinq chacun de Khijinski et de Pojarskij, quarante et une d'Alekseïev et trois de Mitrokhine — encore plus que la fois précédente. Motcharov et les cinq suivants étaient tous graveurs résidant à Léningrad.

Mais ces œuvres entre mes mains pesaient comme un lourd fardeau. Je pensais souvent : de ces estampes originales sur bois, plus d'une centaine en tout, je suis probablement le seul en Chine à les posséder — et pourtant les garder enfermées dans un coffre, ne serait-ce pas trahir la bonne volonté des artistes ? En outre, une partie en avait déjà été dispersée et perdue, une autre avait failli périr dans les flammes de la guerre, et la vie d'aujourd'hui est si incertaine qu'elle ne vaut pas la rosée sur une feuille de ciboule — si elles périssaient avec moi, j'en souffrirais plus que de perdre la vie. Le temps fuit ; pendant que j'hésitais, le Nouvel An était déjà passé. Je résolus d'en choisir soixante et de les reproduire en un livre, à l'intention des jeunes élèves en art et des amateurs de gravure. Parmi elles, les œuvres de Favorski et de Gontcharov sont pour la plupart de grand format, mais les moyens étant limités, il a fallu les réduire ici.

Je ne sais absolument rien de l'histoire de la gravure russe ; heureusement, j'obtins un article traduit en extraits par M. Chen Jie, qui m'éclaira sur les quinze dernières années. Je l'ai imprimé en tête du volume pour servir de préface ; l'ordre des artistes suit également celui de la préface. Plusieurs maîtres mentionnés dans le texte ne sont pas représentés par des œuvres dans ma collection ; cette édition étant limitée aux originaux en ma possession, je n'ai pas complété par des emprunts à d'autres livres. Les lecteurs désireux d'en savoir davantage apprendront que Tchékhonine a publié un album en russe, et que Lebedeva possède un album avec des commentaires en anglais —

Ostroumova-Lebedeva by A. Benois and S. Ernst.

State Press, Moscow–Leningrad. Mitrokhine a lui aussi un album avec des commentaires en anglais —

D. I. Mitrohin by M. Kouzmin and V. Voinoff. State Editorship, Moscow–Petrograd.

Toutefois, ces ouvrages furent publiés assez tôt et sont peut-être aujourd'hui épuisés. Je les ai un jour achetés auprès de la librairie japonaise « Naouka-sha » pour seulement quatre yens, mais ils contiennent peu de gravures sur bois.

Comme je souhaitais vivement connaître la biographie des artistes, frère Jinghua transmit ma requête, et les cinq résidant à Léningrad écrivirent la leur. Nous voyons souvent des autobiographies de littérateurs, mais des autobiographies d'artistes — et qui plus est écrites expressément pour nous — sont extrêmement rares ; c'est pourquoi je les retranscris toutes ici, afin de préserver un peu de documentation historique. Voici l'autobiographie de Mitrokhine — « Mitrokhine (Dmitri Isidorovitch Mitrokhine), né en 1883 à Iepsk (dans le Caucase du Nord). Diplômé de l'école professionnelle locale. Étudia ensuite à l'École moscovite de Peinture, Sculpture et Architecture ainsi qu'à l'École d'Arts appliqués Stroganov. N'acheva pas ses études. Travailla un an à Paris. Commença à exposer à partir de 1903. Commença le travail de décoration et d'illustration de livres en 1904. Travaille actuellement principalement pour l'« Académie » et les « Éditions littéraires d'État ».

30 juillet 1933. Mitrokhine. »

Je n'ai pas encore pu obtenir les autobiographies des graveurs de Moscou. On pourrait naturellement enquêter peu à peu, mais je ne souhaitais pas attendre. Favorski a fondé sa propre école et jouit déjà d'une grande renommée, de sorte que la Petite Encyclopédie soviétique contient une notice biographique sur lui. Voici ce que Jinghua m'en a traduit —

« Favorski (Vladimir Andreïevitch Favorski)

Né en 1886. Graveur et peintre soviétique contemporain qui a fondé une école de gravure sur bois se distinguant par la noblesse de sa maîtrise formelle et structurale, avec une technique raffinée. Les gravures de Favorski sont trop marquées par le formalisme et recèlent des traits de mysticisme, exprimant les sentiments d'une partie de l'intelligentsia petite-bourgeoise au début de la période révolutionnaire. Ses meilleures œuvres sont : les illustrations des œuvres de Mérimée, Pouchkine, Balzac et Anatole France, et les bois de planche unique Octobre 1917 et 1919–1921. »

Je suis très heureux que ce petit recueil contienne son Octobre 1917 et son Portrait de Mérimée, tous deux attestés dans les sources. Le premier est, je le soupçonne, l'un des bois que la préface appelle « Les Années de la Révolution » — à l'origine une grande planche d'un pied de côté qu'il n'est malheureusement possible d'imprimer qu'en format réduit. Je possède aussi un tirage en trois couleurs d'une illustration pour Les Sept Monstres, accompagnée de vers copiés à la main ; sa reproduction est impossible pour le moment, ce qui est aussi fort regrettable. Quant aux quatre autres artistes, il m'est actuellement impossible de trouver des renseignements sur eux. Celui que je ne puis oublier par-dessus tout est Piskariov — le premier à avoir envoyé ses œuvres en Chine. Pour le moment, je ne puis reproduire qu'une seule estampe, La Nouvelle Demeure de la famille Piskariov, où mari et femme travaillent sous la lampe tandis qu'un petit enfant se tient à la barrière du lit ; bien que nous ne sachions rien de sa vie, c'est comme si nous avions vu sa famille de nos propres yeux.

Viennent ensuite plusieurs artistes plus récents. La préface ne mentionne que leurs noms, mais ici nous avons des autobiographies écrites expressément pour nous —

« Motcharov (Sergueï Mikhaïlovitch Motcharov), né en 1902 dans la ville d'Astrakhan. Diplômé de l'école normale d'art locale. Partit pour Saint-Pétersbourg en 1922 ; obtint son diplôme du département de gravure de l'Académie des Beaux-Arts en 1926. Commença l'estampe en 1924. Travaille actuellement pour les éditions « Académie » et « Jeune Garde ».

30 juillet 1933. Motcharov. »

« Khijinski (L. S. Khijinski), né en 1896 à Kiev. Diplômé de l'École d'Art de Kiev en 1918. Entré à l'Académie des Beaux-Arts de Léningrad en 1922 ; diplômé en 1927. Commença la gravure sur bois en 1927.

Principales œuvres :

1. Pavlov : Trois Nouvelles.

2. Atsalovski : Les Cinq Rivières.

3. Vergilius : Énéide.

4. Volume du centenaire du Théâtre Alexandrinski (à Léningrad).

5. Devinettes russes.

30 juillet 1933. Khijinski. »

Les deux derniers ne figurent pas nommément dans le « préface tenant lieu » ; je pense que c'est probablement parce que tous deux sont des artistes graphiques et non des spécialistes de la gravure sur bois. Voici leurs autobiographies —

« Alekseïev (Nikolaï Vassilievitch Alekseïev). Artiste graphique. Né en 1894 dans la ville de Morchansk, province de Tambov. Diplômé du département de reproduction de l'Académie des Beaux-Arts de Léningrad en 1917. Commença à publier des estampes en 1918. Travaille actuellement pour les maisons d'édition de Léningrad : l'« Académie », le « Gikhl » (Département des Éditions littéraires d'État) et les « Éditions des Écrivains ».

Principales œuvres : Le Joueur de Dostoïevski, Les Villes et les Années de Fédine, La Mère de Gorki.

30 juillet 1933. Alekseïev. »

« Pojarskij (Sergueï Mikhaïlovitch Pojarskij)

Né le 16 novembre 1900 dans le village de Karbas, province de Tauride (dans le sud de la Russie, près de la mer Noire).

Étudia au lycée de Kiev et à l'Académie des Beaux-Arts. À partir de 1923, travailla à Léningrad, participant comme artiste graphique à toutes les grandes expositions de Léningrad et à des expositions à l'étranger — Paris, Kulp, etc. Commença l'apprentissage de la gravure sur bois en 1930.

30 juillet 1933. Pojarskij. »

Des œuvres d'Alekseïev, je possède les séries complètes de La Mère et des Villes et les Années. La première a déjà été traduite en chinois par M. Shen Duanxian, c'est pourquoi je l'ai entièrement reproduite ici. La seconde est également une œuvre monumentale, et peut-être une traduction paraîtra-t-elle à l'avenir ; pour l'instant je la mets de côté, en attendant que le temps vienne.

Dans mon introduction de la gravure sur bois, il y eut d'abord les illustrations de Carl Meffert pour Le Ciment ; puis l'Album de papier à lettres de Pékin, coédité avec M. Xidi. Ceci est le troisième ouvrage, et puisque tous furent obtenus en échange de papier blanc, j'ai repris le sens de « lancer une brique pour attirer le jade » et l'ai intitulé Yinyu ji — Le Recueil qui attire le jade. Mais la Chine d'aujourd'hui est vraiment une terre de ronces et d'épines ; tout ce que l'on y voit est la tyrannie des renards et des tigres et la survie furtive des faisans et des lièvres ; dans les lettres et les arts, il ne reste que froideur et destruction. Qui plus est, des bouffons ont saisi l'occasion de monter sur scène au milieu de la désolation, et l'introduction de la gravure sur bois a déjà suscité les railleries des beaux gendres de riches et de leurs parasites. Mais la grande roue de l'histoire ne s'arrêtera certainement pas parce que les parasites sont mécontents. J'ai désormais la ferme conviction que la clarté de l'avenir prouvera que nous ne sommes pas seulement les conservateurs du patrimoine littéraire et artistique, mais aussi ses pionniers et ses bâtisseurs.

Noté dans la nuit du 20 janvier 1934.

Dans la nuit du 20 janvier 1934, lorsque j'écrivis la postface du Recueil qui attire le jade, je citai l'autobiographie qu'un graveur sur bois avait rédigée pour les Chinois — « Alekseïev (Nikolaï Vassilievitch Alekseïev). Artiste graphique. Né en 1894 dans la ville de Morchansk, province de Tambov. Diplômé du département de reproduction de l'Académie des Beaux-Arts de Léningrad en 1917. Commença à publier des estampes en 1918. Travaille actuellement pour les maisons d'édition de Léningrad : l'« Académie », le « Gikhl » (Département des Éditions littéraires d'État) et les « Éditions des Écrivains ».

Principales œuvres : Le Joueur de Dostoïevski, Les Villes et les Années de Fédine, La Mère de Gorki.

30 juillet 1933. Alekseïev. »

Après quoi venaient quelques lignes de mon propre récit — « Des œuvres d'Alekseïev, je possède les séries complètes de La Mère et des Villes et les Années. La première a déjà été traduite en chinois par M. Shen Duanxian, c'est pourquoi je l'ai entièrement reproduite ici. La seconde est également une œuvre monumentale, et peut-être une traduction paraîtra-t-elle à l'avenir ; pour l'instant je la mets de côté, en attendant que le temps vienne. »

Mais l'année suivante, lorsqu'un journal de langue allemande dans la capitale tchèque présenta Le Recueil qui attire le jade, au-dessus de son nom figuraient déjà les mots « décédé ».

J'en fus fort surpris et profondément attristé. Naturellement, lorsque le malheur frappe quelqu'un qui avait un lien avec notre littérature et notre art, nous ne pouvons qu'éprouver du chagrin.

Ce février, l'« Exposition de gravures soviétiques » s'est tenue à Shanghai, mais ses bois n'y figuraient pas. Un coup d'œil à son autobiographie révèle qu'il vécut à peine quarante ans, travailla moins de vingt ans, et n'était naturellement pas encore un maître. Pourtant, en ce bref laps de temps, il avait déjà gravé les illustrations de trois œuvres majeures, et en avait envoyé deux séries complètes en Chine — l'une, quoique publiée depuis longtemps, et l'autre, encore entre mes mains, n'avait pas encore été transmise aux jeunes amateurs d'art — c'est là une négligence qui n'est pas mince.

Les Villes et les Années de Fédine (Konstantin Fédine) n'ont toujours pas été traduites à ce jour. Justement, un résumé de frère Cao Jinghua vient d'arriver. Je ne veux pas rester les bras croisés à attendre. Je publie donc l'intégralité des tirages originaux sur bois, sans coupures, accompagnés du résumé, en un seul volume, pour l'appréciation des lecteurs, pour m'acquitter de ma propre responsabilité, et en mémoire de notre Nikolaï Alekseïev.

Naturellement, quelqu'un qui eut un lien avec notre littérature et notre art — nous nous devons de le garder en mémoire !

Noté malgré la maladie, le 10 mars 1936.

I

Le monde tangue dans le vent et la pluie ; Je songe à toi, Fan Ainong. Les tempes blanches, tu te flétrissais dans l'abandon, Et d'un œil froid tu regardais les querelles des médiocres. La saveur du monde est amère comme le chardon d'automne, Et le droit chemin ici-bas ne mène nulle part. Pourquoi, après trois mois de séparation, Faut-il que je te perde à jamais, être singulier !

II

L'herbe marine verdit aux portes de la nation ; De longues années tu vieillis en terre étrangère. Les renards viennent à peine de quitter leur tanière Que déjà les pantins montent sur la scène. Sur ton village natal, de sombres nuages s'amassent ; Sous la canicule, la nuit glacée s'étire. Seul tu sombras dans l'eau froide et limpide — A-t-elle pu laver ton chagrin ?

III

Le verre en main, nous discutions de notre époque ; Vous, monsieur, buviez avec mesure. Le vaste monde tournoyait encore dans les ténèbres, Et légèrement gris, vous vous laissiez couler. Cet adieu est devenu l'éternité ; Désormais, plus un mot entre nous. Les anciens amis se sont dispersés comme les nuages — Moi aussi, je ne suis qu'un grain de poussière !

• Qian Qi (dynastie Tang) : « Vers de circonstance », poème régulier pentasyllabique
• Dai Shulun (dynastie Tang) : « Vers de circonstance », quatrain pentasyllabique
• Wang Anshi (dynastie Song) : « Deux vers de circonstance »
• Yang Wanli (dynastie Song) : « Vers de circonstance », quatrain pentasyllabique
• Cheng Hao (dynastie Song) : « Vers de circonstance », poème régulier heptasyllabique
• Wen Tianxiang (dynastie Song) : « Vers de circonstance »
• Wang Mian (dynastie Yuan) : « Vers de circonstance »
• Zhu Youdun (dynastie Ming) : « Vers de circonstance »
• Liu Shu (dynastie Ming) : « Vers de circonstance »
• Xu Feng (dynastie Ming) : « Vers de circonstance »
• Kwon Pil (dynastie Joseon) : « Vers de circonstance »
• Yuan Zhu (dynastie Qing) : « Vers de circonstance »
• Wang Guowei (dynastie Qing) : « Vers de circonstance »
• Wang Guowei (dynastie Qing) : « Deux vers de circonstance »
• Dai Wangshu (époque moderne) : « Vers de circonstance », poème en vers libres
• Lu Xun (époque moderne) : « Vers de circonstance » (tiré de Tons du Sud et accents du Nord), essai
• Lu Xun (époque moderne) : « Vers de circonstance » (tiré de Quasi-Tertia sur le vent et la lune), essai
• Lu Xun (époque moderne) : « Vers de circonstance » (tiré de Glanures du recueil externe), poème régulier pentasyllabique
• Lai He (époque moderne, Taïwan) : « Vers de circonstance (Le jardin abandonné n'a plus de maître, la mousse pousse sur les arbres) », poème classique chinois
• Lai He (époque moderne, Taïwan) : « Vers de circonstance (Mendier sa pitance et réciter des vers, les anciens connurent de tels hommes) », poème classique chinois
• Lai He (époque moderne, Taïwan) : « Vers de circonstance (Oisif, je me rends au jardin) », poème classique chinois
• Lai He (époque moderne, Taïwan) : « Vers de circonstance (Les sentiments humains sont minces comme le papier) », poème classique chinois
• Lai He (époque moderne, Taïwan) : « Vers de circonstance (Comptant les épreuves passées depuis le début) », poème classique chinois
• Lai He (époque moderne, Taïwan) : « Vers de circonstance (Tourmenté par le Scorpion, le destin se fait plus étrange encore) », poème classique chinois
• Lai He (époque moderne, Taïwan) : « Vers de circonstance (Après la neige, la fleur de prunier révèle couleur et parfum) », poème classique chinois
• Lai He (époque moderne, Taïwan) : « Vers de circonstance (Au pied de la clôture de bambou, l'herbe verte pousse en rangs) », poème classique chinois

I

Celui qui fait les lois n'en périt point,

Et passe tranquillement le cap de la quarantaine.

Pourquoi ne pas parier sa grosse tête

Contre la méthode dialectique ?

II

Hélas, l'étoile de la Tisserande

Est devenue femme de bouvier.

Les pies soupçonnent qu'elles n'ont pas besoin de venir —

Si lointaine, si lointaine, la Voie lactée du lait.

III

Le monde a sa littérature,

Et les jeunes filles ont de larges hanches.

Le bouillon de poule a remplacé le porc,

Et la maison Beixin a fermé ses portes.

IV

Une célébrité sélectionne des nouvelles ;

Ceux qui passent la barre, dit-il, sont rares.

Il possède bien un télescope,

Mais hélas, il est myope.

Décembre

Ce qu'on appelle la « Collection Weiming » ne signifie nullement « collection sans nom » — cela veut simplement dire que nous n'avions pas encore arrêté de titre, et c'est ainsi que cela même devint le nom, nous épargnant de nous creuser davantage la tête.

Il ne s'agit pas non plus d'un trésor savamment choisi par des érudits, que tout citoyen se devrait de lire. Tant qu'il y a des manuscrits et de quoi couvrir les frais d'impression, nous envoyons à l'imprimerie, espérant que lecteurs esseulés, auteurs et traducteurs puissent tous ressentir un peu d'animation. Le contenu est naturellement fort disparate, mais parce que nous souhaitions discerner dans cette disparité un semblant d'unité, nous avons tout rassemblé sous une forme commune et baptisé le tout « Collection Weiming ».

De grandes ambitions, nous n'en avons pas la moindre. Nos seuls souhaits : pour nous-mêmes, que les exemplaires imprimés se vendent vite afin de récupérer les fonds et d'imprimer un second titre ; pour nos lecteurs, qu'après lecture ils n'aient pas le sentiment d'avoir été par trop dupés. Ce qui précède fut dit en décembre 1924. À présent, nous avons scindé cela en deux parties. La « Collection Weiming » est consacrée exclusivement aux traductions ; parallèlement, nous avons créé une autre série pour les œuvres originales d'auteurs sans renom, intitulée « Collection Wuhe » [Collection du ramassis].

1. Cette revue publie des travaux, traductions et présentations relatifs à la littérature et aux arts. Les auteurs écrivent et traduisent selon leurs propres intérêts et capacités, pour la lecture des amateurs éclairés.

2. Les traductions et présentations de cette revue peuvent concerner les nouveau-nés de la modernité, ou les mères qui les ont enfantés, ou peut-être même les grand-mères qui les ont précédées — elles ne sont pas nécessairement inédites.

3. Cette revue paraît une fois par mois, environ cent cinquante pages, parfois accompagnées d'illustrations, avec à l'occasion des numéros supplémentaires. Sauf obstacle imprévu, la parution est prévue au milieu de chaque mois.

4. Cette revue accepte également les manuscrits spontanés. Tout texte né d'une pensée originale et non écrit sur commande — à la différence des dissertations en huit parties des Ming et des Qing — nous espérons ardemment que vous nous l'enverrez ; les manuscrits sont transmis par la librairie Beixin.

5. Chaque numéro est au prix de vingt-huit fen. Pour les abonnements souscrits avant novembre : un demi-volume (cinq numéros) coûte un yuan et vingt-cinq fen ; un volume complet (dix numéros) coûte deux yuan et quarante fen, numéros supplémentaires inclus sans surcoût, port compris. Les abonnés à l'étranger paient un supplément postal de quarante fen par demi-volume.

Bien que nos moyens soient modestes, nous souhaitons introduire en Chine des œuvres d'art étrangères, et aussi réimprimer ces motifs et dessins oubliés du passé chinois qui sont encore susceptibles de renaître. Tantôt nous remettons au jour d'anciens trésors encore utilisables aujourd'hui ; tantôt nous exhumons les tombeaux ancestraux étrangers des artistes actuellement en vogue en Chine ; tantôt nous faisons entrer de brillantes œuvres nouvelles venues du monde entier. Chaque période de souscription comprend douze livraisons, chaque livraison contenant douze planches, publiées successivement. Chaque livraison coûte quarante fen ; un abonnement pour une période complète coûte quatre yuan et quarante fen. Le catalogue est le suivant :

1. Sélection de gravures sur bois modernes (1) 2. Peintures choisies de Takehisa Yumeji 3. Sélection de gravures sur bois modernes (2) 4. Dessins choisis de Beardsley — les quatre livraisons ci-dessus sont déjà parues 5. Catalogue du nouvel art russe 6. Sélection d'illustrations françaises 7. Sélection d'illustrations anglaises 8. Sélection d'illustrations russes 9. Sélection de gravures sur bois modernes (3) 10. Sélection de peintures de vases grecs 11. Sélection de gravures sur bois modernes (4) 12. Sélection de sculptures de Rodin

Publié par la Société Chaohua.

L'esprit de spéculation a chassé du monde de l'édition le petit nombre de ceux qui œuvraient véritablement pour la littérature et les arts. Même lorsque de telles personnes apparaissaient à l'occasion, elles changeaient bientôt de cap ou échouaient. Nous ne sommes qu'une poignée de jeunes gens aux capacités encore insuffisantes, mais nous voulons tenter notre chance une fois de plus. Pour commencer, nous imprimons une petite collection consacrée à la littérature et aux arts — la « Chaîne littéraire et artistique ». Pourquoi « petite » ? C'est une question de moyens ; pour l'heure, nous n'y pouvons rien. Mais les rédacteurs que nous avons engagés sont des rédacteurs prêts à assumer leur responsabilité, et les manuscrits que nous recueillons sont des manuscrits fiables. En somme : notre intention présente est bonne — nous souhaitons simplement devenir une petite collection qui ne trompera jamais personne. Quant aux plans grandioses de « franchir le cap des cinquante mille exemplaires » — nous n'oserions pas. Si seulement quelques milliers de lecteurs voulaient bien nous accorder leur soutien, ce serait le mieux que nous puissions espérer. Les titres déjà publiés sont :

1. *Andron qui refusait de prendre le droit chemin*, de Néverov (Union soviétique), traduit par Cao Jinghua, préface de Lu Xun. L'auteur fut l'un des plus grands écrivains paysans, un maître dans la peinture de la vie paysanne en plein bouleversement. Malheureusement, il mourut il y a dix ans. Ce court roman raconte comment, aux premiers jours de la révolution, un révolutionnaire à l'esprit simple fut combattu par les paysans de la campagne et connut l'échec. Le récit est vivant et plein d'humour. Le traducteur possède une connaissance approfondie du russe et, ayant enseigné la littérature chinoise pendant des années dans une université de Léningrad, il pouvait à tout moment s'enquérir des expressions dialectales difficiles. La fiabilité de ses traductions est depuis longtemps reconnue dans le monde des lettres. Le volume comprend cinq illustrations d'Aizhi, qui sont également des œuvres d'un caractère frais et original. Déjà paru ; chaque exemplaire au prix de vingt-cinq fen.

2. *Don Quichotte libéré*, de Lounatcharski (Union soviétique), traduit par Yi Jia. C'est un grand drame en dix actes qui montre comment ce Don Quichotte confus et obstiné, par ses aventures chevaleresques, ne cesse de se heurter aux murs et, bien que libéré par la révolution, ne trouve toujours pas d'issue. Avec des scélérats et des beautés en contrepoint, l'œuvre est à la fois comique et profonde. Il y a deux ans, Lu Xun avait retraduit un acte à partir de l'allemand et l'avait publié dans la revue *Beidou*, mais apprenant que la traduction allemande comportait des coupures considérables, il posa aussitôt la plume. Suivit la traduction complète de Yi Jia, directement du russe, mais la revue cessa bientôt de paraître et la traduction y resta inachevée. Notre groupe a maintenant pu se procurer le manuscrit complet — sujet de véritable joie — et nous nous sommes empressés de le corriger et de le publier pour les amateurs. Chaque acte est orné d'une gravure sur bois de Piskariov, treize pièces au total, grandes et petites, qui ravissent le regard et surpassent l'édition allemande. Chaque exemplaire au prix de cinquante fen.

Actuellement en cours de correction et d'impression :

3. *Chants pastoraux des montagnards*, de Baroja (Espagne), traduit par Lu Xun. Parmi les écrivains espagnols, la Chine ne connaît généralement que Blasco Ibáñez, mais en talent littéraire, Baroja le surpasse de loin. Un volume japonais d'*Œuvres choisies* consigne les coutumes et les mœurs du peuple basque des montagnes. Le traducteur avait auparavant publié des traductions choisies dans *Benliu* [Le Torrent], qui furent bien accueillies par les lecteurs. Voici la traduction complète des *Œuvres choisies*. Parution prochaine.

4. *Noa Noa*, de Gauguin (France), traduit par Luo Wu. L'auteur était un champion intrépide de la peinture française qui, écœuré par la prétendue société civilisée, s'enfuit dans l'île sauvage de Tahiti où il vécut plusieurs années. Ce livre est le récit de cette époque, décrivant le déclin du soi-disant « homme civilisé » et l'empoisonnement des sauvages purs et authentiques par ces « civilisés » en déclin, ainsi que les coutumes, les mœurs et les mythes de l'île. Le traducteur est un inconnu, mais la qualité de sa traduction ne le cède en rien aux noms célèbres. Avec douze gravures sur bois. Actuellement sous presse.

La revue *Yiwen* [Littérature traduite] paraît désormais depuis une année entière. Elle compte encore quelques lecteurs. Or, en raison de l'apparition soudaine de circonstances rendant la poursuite très difficile, nous n'avons d'autre choix que de suspendre temporairement la publication. Cependant, les matériaux déjà rassemblés ont coûté aux traducteurs, correcteurs et typographes un effort considérable, et la plupart de ces textes ne sont nullement dépourvus de mérite. Les abandonner désormais serait véritablement regrettable. C'est pourquoi nous les avons réunis en un dernier volume, qui fera office de numéro final et sera offert à nos lecteurs — comme un modeste témoignage de notre dévouement, et aussi comme un souvenir d'adieu.

Déclaration publique des membres de la Société Yiwen. Le 16 septembre de l'an 24 [1935].

Tous les textes réunis dans ce volume sont des essais de théorie littéraire. Les auteurs sont des maîtres en leur domaine, et les traducteurs des praticiens renommés — fidèles et néanmoins élégants, une alliance sans pareille à notre époque. Parmi eux, *De la littérature réaliste* et les *Essais choisis de Gorki* sont des œuvres particulièrement monumentales. Les autres essais sont eux aussi sans exception excellents — propres à instruire, propres à traverser les âges. L'ouvrage complet compte plus de six cent soixante-dix pages, avec neuf illustrations en phototypie. Il n'a été tiré qu'à cinq cents exemplaires, sur beau papier et en reliure soignée : cent exemplaires à dos de cuir et couverture de lin, tranche de tête dorée, au prix de trois yuan et cinquante fen l'exemplaire ; quatre cents exemplaires en pleine toile, tranche de tête bleue, au prix de deux yuan et cinquante fen l'exemplaire. Les commandes par correspondance entraînent un supplément postal de vingt-trois fen. Les bons livres s'épuisent vite — que ceux qui souhaitent acheter ne tardent pas. Le second volume est également sous presse et paraîtra dans le courant de l'année. En vente à la librairie Uchiyama, au bout de la rue Sichuan Nord, Shanghai.