Lu Xun Complete Works/ja/Riji
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riji (riji)
魯��� (ルーシュン, 1881-1936)
中国語からの日本語翻訳。
第1節
【「全国木刻連合展覧会特集」序】
木刻の図画は、もともと中国に古くからあるものである。唐末の仏像、紙牌、さらには後世の小説の挿絵、啓蒙用の小図に至るまで、我々は今なお実物を目にすることができる。そしてこのことから明らかなように、それは本来大衆のものであり、すなわち「俗」なるものであった。明代の人々はこれを詩箋に用い、雅に近づいたが、結局のところ文人学士がその全体に大筆を振るい、それが実は蹂躙に過ぎなかったことを証明した。
近年五年間に俄かに興起した木刻は、古い文化と無関係とは言えないものの、決して墓中の枯骨に新しい衣を着せたものではない。それは作者と社会大衆の内心の一致した要求であり、それゆえわずかな青年たちの一本の鉄筆と数枚の木板だけで、これほど蓬勃と発展し得たのである。それが表現するのは芸術の学徒の熱誠であり、したがってまた往々にして現代社会の魂魄でもある。実績は明らかであり、「雅」と称するのは無論できないが、「俗」と断ずることもまた断じてできない。それ以前にも木刻はあったが、このような境地に達したことはなかった。
これこそが新興木刻たる所以であり、大衆に支持される所以でもある。血脈相通ずるものは、当然等閑に付されはしない。木刻は雅俗の弁を混淆させたのみならず、実にさらに輝かしく、偉大な事業がその前途に横たわっているのである。
かつて高尚と見なされた風景画や静物画は、新しい木刻では減少したが、作品を見ると、この二つはかえって優れた成績を示している。中国の旧画においてはこの二つが最も多く、見慣れ聞き慣れて、その長年にわたって摂取してきた長所に気づかなかったのである。一方、今最も必要とされ、作者たちが最も力を注ぐ人物画や物語画は、やはりいささか遜色を免れず、日常の器具や形態にも、時として実際に合わないものがある。この事実から、古い文化が後世を助けもすれば束縛もしていることが分かるが、同時に「俗」に入ることの容易でないことも窺える。
この選集は、全国の出品の精華を集めた最初の一冊である。しかしこれは始まりであって、成功ではない。数人の前哨の進軍であり、今後さらに旗幟が空を蔽う無尽の大隊が続くことを願う。
一九三五年六月四日記す。
【文壇三戸】
二十年来、中国にはすでに若干の作家があり、多少の作品があり、しかも今なお終わっていない以上、「文壇」なるものが存在することは、毫も疑いない。ただし、これを外に持ち出して博覧会を開くとなると、なお顧慮が要る。
文字の難しさ、学校の少なさゆえに、我々の作家の中には、村娘が才女に変じたり、牧童が文豪に化したりした者はおそらくいまい。昔は牛を飼い羊を牧しながら経典を読み、ついに学者となった人がいたと聞くが、今はおそらくいまい。──私は二度「おそらくいまい」と言ったが、もし例外的な天才が真にいるならば、ご寛恕を乞う。要するに、およそ筆墨を弄ぶ者は、以前から何らかの拠り所を持っている。祖先から受け継いだ減りつつある金か、父親が蓄えたまだ増えつつある金か、そのいずれかである。そうでなければ、読み書きを学ぶ縁もない。今は識字運動があるとはいえ、そこから作家が生まれ出るとは私は信じない。だからこの文壇は、暗い面から見れば、当分のところ二大類の子弟、すなわち「没落戸」と「成金戸」に占拠され続けるであろう。
成金でもなく、没落でもない者にも、むろん著作を出す人はいるが、これは第三種ではなく、甲に近いか乙に近いかのいずれかであり、自腹を切って本を刷り、持参金で出版する者に至っては、文壇の寄付官であって、本論の範囲外である。筆墨のみを頼りとする作者を求めるなら、まず没落戸の中に探さねばならない。その先祖は成金であったかもしれないが、今は風雅が算盤に優り、家況は甚だ不如意であり、そのためにかえって世態の炎涼、人生の苦楽を見て、真に今昔を撫し追い、「纏綿悱惻」となるのである。一に天時の不良を嘆き、二に地理の不便を嘆き、三に自らの無能を嘆く。しかしこの無能は真の無能ではなく、自ら有能たることを潔しとしないのであるから、この無能の高尚さは、有能のそれをはるかに凌ぐ。諸君は剣を抜き弩を張り、汗を流し背を濡らして、いったい何を成し遂げたのか。ただ我が頽唐の相のみが「十年一覚揚州の夢」であり、ただ我が破衣の上のみが「襟上杭州旧酒の痕」であり、怠惰の態も汚れもすべて歴史の深甚な意義を持つのだ。惜しむらくは俗人には理解できず、かくて彼らの傑作には一種特別な神彩が放たれる、すなわち「顧影自憐」である。
成金戸の作家の作品は、表面上は没落戸のそれと異ならない。なぜなら彼は墨で銅臭を洗い去ろうと意図し、従来没落戸が主宰してきた文壇に這い上がり、「風雅の林」に自ら付こうとするのであって、別に旗を立てようとは思わず、したがって標新立異もしない。しかし仔細に見れば、別の戸籍簿に属する者であり、やはり浅薄で、気取っていて、真似をしている。部屋には句読を付した諸子があるが読めない。机上には石印の駢文があるが読み通せない。「襟上杭州旧酒の痕」と叫びもするが、一方で人に破衣を着ていると疑われることを恐れ、何とか自分が着ているのはぴしりとした洋服か真新しい絹の衫であることを示そうとする。「十年一覚揚州の夢」とも言うが、実は浪費しないという良い品行であり、なぜなら成金戸にとって金銭は、怠惰や汚れよりもはるかに歴史の深甚な意義を持つからである。没落戸の頽唐は落ちてゆく悲声であり、成金戸の作られた頽唐は「這い上がる」手段である。ゆえにそれらの作品は、没落戸の傑作をほとんど同じに模倣しても、必ず一塵の差がある。彼は実は「顧影自憐」しているのではなく、「沾沾自喜」しているのだ。
この「沾沾自喜」の神情は、没落戸の目から見れば、いわゆる「小家の相」であり、いわゆる「俗」である。風雅の定律によれば、人が「本色」を離れれば「俗」になる。無学文盲は俗ではないが、学を衒おうとして衒い損ねれば俗であり、富家の子弟も俗ではないが、詩を作ろうとして作り損ねれば俗となる。これは文壇において、従来没落戸に蔑視されてきたことである。
しかし没落戸が没落の極に至ると、この二戸は時として融合し得る。もし誰か「語彙」を探している『文選』があれば、調べてみるとよい。私の記憶では、その中に弾劾文が一篇あり、弾劾されたのは没落した世家が娘を成金でありながら世家を詐称する者に嫁がせたことである。これは二戸がいかに反発し、またいかに連合するかを物語る。文壇にも当然この現象はあるが、作品への影響は、成金戸にいくばくかの得意の色を添え、没落戸が「俗」に対して謙和になり、別の方面で風雅を大いに語るにすぎない。
成金戸が文壇に這い上がれば、むろん俗を免れないが、時を経て、一方で筹を執り算を握りながら、一方で詩を誦し書を読み、数代の後には雅となり、蔵書は日に多く蔵金は日に少なくなれば、真の没落戸文学を為す資格を得る。しかし時勢の急速な変化は、時としてこれだけの修養の工夫を与えず、成金して間もなく没落が続き、「沾沾自喜」もし「顧影自憐」もするが、「沾沾自喜」の確信は失われ、「顧影自憐」の風姿にもまだ及ばず、ただ無聊が残るのみで、古の雅俗すらも論じ得なくなる。従来定まった名はないが、私は仮に「没落成金戸」と名づけよう。この一戸は、今後おそらく増えてゆくであろう。しかしさらに変化がある。積極的な方面に向かえば悪少となり、消極的な方面に向かえば、ならず者となる。
中国の文学を好転させる人は、この三戸の外にいる。
（六月六日。）
【「帮忙」から「出鱈目」へ】
「幇閑文学」はかつて悪毒な貶辞とされてきた──しかし実はそれは誤解なのである。
『詩経』は後世の一部の経典であるが、春秋時代にはその中のいくつかの篇は酒宴の席で用いられた。屈原は「楚辞」の開山の祖であるが、その『離騒』は、ただ帮忙できない不平にすぎなかった。宋玉に至っては、現存の作品から見る限り、彼にはもはや不平はなく、純粋な清客であった。しかし『詩経』は経典であり、偉大な文学作品でもある。屈原、宋玉は文学史上なお重要な作家である。なぜか──つまるところ彼らには文采があったからである。
中国の開国の雄主は、「帮忙」と「帮閑」を分けていた。前者は国家の大事に参与し重臣となり、後者はただ詩を献じ賦を作らせ、「俳優としてこれを蓄う」のみで、弄臣の類にすぎなかった。後者の待遇に不満であったのは司馬相如で、彼はしばしば病と称して武帝の前に媚びを呈しに行かず、密かに封禅に関する文章を書いて家に蔵し、自分にも大典を計画する──帮忙の才能があることを示そうとした。惜しいことに、皆が知った時には彼はすでに「寿終正寝」していた。しかし実際には封禅の大典に参与していないにもかかわらず、司馬相如は文学史上なお極めて重要な作家である。なぜか、つまるところ彼には文采があったからである。
しかし文雅なる庸主の時代になると、「帮忙」と「帮閑」は混同されるようになり、いわゆる国家の柱石もまた往々にして柔媚なる詞臣であった。南朝の数代の末期にその実例を見出すことができる。しかし主は「庸」であっても「陋」ではなかったから、それらの帮閑者にはやはり文采があり、その作品の中には今日なお滅びないものがある。
誰が「帮閑文学」を悪毒な貶辞だと言うのか。
権門の清客であっても、碁を何番か打てなければならず、一手の書を書き、絵を描き、古董を鑑り、拳遊びや酒令、洒落や滑稽をも心得ていなければ、清客たるを失う。すなわち清客にもまた清客の本領が要るのであって、骨気ある者のなすを潔しとしないところであるが、虚勢を張る者の企て及ぶところでもない。たとえば李漁の『一家言』、袁枚の『随園詩話』は、すべての帮閑にできるものではない。帮閑の志があり、また帮閑の才があってこそ、真の帮閑なのである。もしその志があってその才がなく、古書を出鱈目に引用し、笑い話を書き写し、名士に取り入り、逸話をこじつけ、しかも臆面もなく偉そうに構え、かえって自ら得意がる──むろんそれを面白いと思う者もいるが──実を言えば、それは「出鱈目」にすぎない。
帮閑の盛世は帮忙であり、末代に至ってはただこの出鱈目が残るのみである。
（六月六日。）
【「中国小説史略」日本語訳序】
拙著『中国小説史略』の日本語訳『支那小説史』がすでに出版の運びとなったと聞き、非常に喜ばしいが、それと同時にまた自らの衰退を感じるのである。
思い返せば、おそらく四、五年前のことであろう、増田渉君がほとんど毎日書斎に来てこの本について相談し、時には当時の文壇の状況を縦横に語り合い、大いに愉快であった。あの頃、私にはまだそれだけの余暇があり、さらに研究を深めようという野心もあった。しかし光陰は矢の如く、近頃は妻子一人ずつすら重荷となりかねず、書籍の蒐集の類に至っては、もはや身外の長物である。『小説史略』を改訂する機縁も、おそらくあるまい。だから、ちょうど筆を擱く準備をしている老人が、自分の全集の刊行を見て喜ぶように、私もまた喜んでいるのであろう。
しかし積年の習いはやはり忘れ難いようで、小説史に関する事柄には、時折なお注意を払っている。やや大きな事を言えば、今年すでに故人となった馬廉教授が、昨年清平山堂の残本を翻刻し、宋人話本の資料をさらに豊富にした。鄭振鐸教授はまた、『四遊記』中の『西遊記』が呉承恩の『西遊記』の摘録であって祖本ではないことを証明した。これは拙著第十六篇の所説を訂正し得るものであり、その精確な論文は『痀僂集』に収められている。さらにもう一件、『金瓶梅詞話』が北平で発見され、通行の同書の祖本であることが判明した。文章は現行本より粗率であるが、対話はすべて山東の方言で書かれており、これが決して江蘇の人・王世貞の著作ではないことを確実に証明している。
しかし私はあえて改訂せず、その不完不備を目のあたりにしながら放置し、ただ日本語訳の出版を自ら喜んでいるのである。いつの日か、この怠惰の過ちを補う機会のあらんことを願う。
この本は、言うまでもなく、寂寞たる運命を持つ書である。しかし増田君が困難を排して翻訳し、赛棱社主の三上於菟吉氏が利害を顧みず出版してくださった。これは、この寂寞な書を書斎に携えてくださる読者諸君とともに、私が真心より感謝するところである。
一九三五年六月九日、灯下にて、魯迅。
【「題未定」草（一より三）】
一
極めて平凡な予想も、往々にして実験に打ち破られるものである。私はかねてより翻訳は創作より容易であると思っていた。少なくとも構想の必要がないからである。しかしいざ実際に訳してみると、難関に遭遇する。たとえば一つの名詞や動詞が書けない時、創作であれば回避できるが、翻訳ではそうはゆかず、やはり考えねばならない。頭が朦朧とし目が眩むまで考え続け、まるで脳の中で、急いで開けたい箱の鍵を手探りしているのに見つからないようなものである。厳復が「一名の立つるや、旬月踌躇す」と言ったのは、その経験談であり、まさにその通りである。
近頃も予想の誤りから、自ら苦を招いた。『世界文庫』の編者が私にゴーゴリの『死せる魂』の翻訳を依頼し、深く考えもせず二つ返事で引き受けた。この本は以前ざっと一読しただけで、筆致は平直で、現代の作品のような奇々怪々なところはなく、当時の人々はまだ蝋燭の灯の下で踊っていたから、中国にないモダンな名詞もなく、訳者が門を閉ざして造語する必要もあるまいと思ったのである。私が最も恐れるのは新奇な名詞である。たとえば電灯は、実はもう新奇でもないが、一つの電灯の部品だけで六つ呼び名を挙げられる──花線、灯泡、灯罩、沙袋、扑落、開関。しかしこれは上海語であり、後の三つは他所では通じまい。『一日の仕事』の中のある短篇は製鉄所を描いているが、後に北方の製鉄所にいる読者から手紙をもらい、機械部品の名称は一つとして実物が何であるか分からなかったと言われた。嗚呼──ここでは嗚呼と言うほかない──実はこれらの名称の大半は、十九世紀末に私が江南で採鉱を学んでいた頃に先生から伝授されたものである。古今の時代の違いか、南北の地域の違いか、隔たってしまったのだ。青年文学者が修養の拠り所とする『荘子』や『文選』、あるいは明人の小品の中にも、それらの名称は見つからない。どうしようもない。「三十六計、逃げるに如かず」、最も弊害のないのは手を出さないことである。
恨むらくは私はなお自負心が強すぎ、またもや『死せる魂』を軽く見て、大したことはあるまいと思い、引き受けて帰り、いざ翻訳を始めたのである。かくして「苦」の字が頭上に。仔細に読めば、なるほど筆法はまさに平鋪直叙にすぎないが、到る処に棘がある。明らかなものもあれば隠されたものもあり、感じ取らねばならない。重訳であっても、その鋒鋩を全力で保たねばならない。中には電灯も自動車もないが、十九世紀前半の献立表、賭博具、服装もすべて馴染みのない代物である。こうなると必然的に辞書が手を離れず、冷や汗が身を離れず、一方で自分の語学力の不十分さを恨むほかない。しかしこの一杯の、たまたま自負した罰酒は飲み干さねばならない──頭を硬くして訳し続ける。飽きて疲れた時には、手当たり次第に新しく出た雑誌を引っ張り出して繰る。これが私の旧来の癖であり、休息の中にもいくらか他人の不幸を楽しむ気持ちが含まれている。その心はさながら、今度は私が楽々とお前たちがどんな花形を演じているか見てやろう、というものである。
第2節
華蓋運がまだ尽きていないかのように、やはり安んじていられない。手に取ったのは『文学』四巻六号で、開いてみると巻頭に赤刷りの大きな広告があり、次号に私の散文が載るという。題は「未定」とある。思い返してみると、確かに以前、編者から原稿を求められたが、題は未定だと言ったのだ。それが題名に化けてしまった。
しかし、これは実は大したことではない。題は後から変えればよいのだから。問題はそれに続く広告文句であって、いわく「魯迅先生の心境は近年一変し……」云々。思うに私の文章は元来一様ではない。攻撃するものもあれば回顧するものもあり、叙述するものもあれば抒情するものもある。攻撃の文章を書けば闘士と目され、回顧の文章を書けば隠逸と思われる。だが私自身は別に何も変わってはいない。ただ文章の性質が異なるにすぎない。ところが人はとかく一端を捉えて全体を断じたがるものである。
この弊は中国に限らない。西洋でも同じことがある。とはいえ中国では特に甚だしい。なぜなら中国人は人を見る時、作品を見ず、逸話を見、仕事を見ず、衣服を見るからである。文人は一度「名士」の帽子を被せられると、どんな雑文を書こうとも「名士の随筆」として読まれる。一度「闘士」の看板を掛けられると、閑話を一つ書いても「戦闘的」と解される。そうなると本人もいささか窮屈になるが、結局のところ自分は自分でしかない。
私に言わせれば、文人には一定の面相があるべきだという考えこそが間違いなのである。人間は生きているのであるから、多面的であり、時に応じて異なる表情を見せるのは当然のことである。しかし世間は単純な公式を欲する。ある作家をある一つの類型に当てはめ、その枠から外れた時には「変節」だの「堕落」だのと言い出すのである。
むろん、作家の中には確かに変節した者もいる。しかしそれと、同一の作家が異なる題材を書くこととは全く別のことである。一人の人間が笑いもし泣きもし、怒りもし喜びもするのは当然であって、笑った人間が次に泣いたからといって「変節」とは言わない。文章もまた同じことである。
だが世の中には「魯迅変了」と言いたがる人々がいるのであって、今回の広告もその一例である。おそらく次号の散文が出れば、そこにはまた「闘争」を探す者もあれば、「閑適」を見出す者もあり、双方が論争を始めるのであろう。私としてはただ黙って見物しているだけである。
結局、そんな広告の文句はどうでもよいのだが、ただ一つ気になるのは、こうした類の言葉が勝手に私の名の下に掲げられることである。これは本人の預かり知らぬことであって、甚だ迷惑である。
思うに中国の文壇では、人の名を借りて自分の商売をする者が少なくない。広告にしても書評にしても、本人の意思とは無関係に、適当な美辞麗句や刺激的な言葉を並べ立てる。読者はそれを作者本人の言葉だと思い込む。こうして誤解が生じ、誤解に基づく批評が生じ、批評に基づく論争が生じるのである。もとを正せば、一枚の広告から始まった滑稽劇にすぎない。
しかしこの種の滑稽劇は、中国では日常茶飯事であって、誰も怪しまない。なぜなら、人々は真実よりも話題を好むからである。真実は往々にして平凡であり退屈であるが、話題は刺激的で面白い。文壇とはすなわち話題の市場であり、作品の市場ではないのである。
このことを考えると、広告の文句に腹を立てるのも馬鹿馬鹿しい。相手はもとより文学を論じているのではなく、商売をしているのだから。
第3節
ただし世間では、おおよそ名人の言葉はすなわち名言であり、名人であれば万事に通じ万事を知ると思われている。だから欧州史の翻訳を一冊出せば、英語が上手な名人に校閲を頼み、経済学の書を編めば、古文の巧みな名人に題辞を乞うのである。そしてその名人も、大抵は怪しまず引き受ける。なぜなら彼もまた、自分は万事に通じていると信じているからである。
しかし万事に通じている人間など、この世にいるはずがない。一人の人間が知り得ることには限りがあり、その限りを超えた事柄について口を出せば、必ず的外れになる。ところが「名人」は的外れを恐れない。なぜなら、たとえ的外れであっても、人々は「名人だから何か深い意味があるのだろう」と忖度してくれるからである。
この弊害は甚大である。学問には本来、分業がある。それぞれの専門があり、それぞれの方法がある。ところが中国では「名人」一人ですべてを賄おうとする。歴史家に文学を論じさせ、文学者に政治を語らせ、政治家に芸術を評させる。結果として、どの領域においても素人の議論が横行し、専門家の声は埋もれてしまう。
かくて中国では一種奇妙な現象が生じる。すなわち、名前が知識を代替するのである。何を言ったかではなく、誰が言ったかが問題になる。同じ一言でも、名人が言えば至言となり、無名の者が言えば戯言となる。これは中国の知的生活における最大の病弊の一つであり、学問の発展を阻む最大の障害でもある。
もっとも、西洋にも同じ傾向がないわけではない。しかし西洋には少なくとも専門領域の区分があり、物理学者が文学を論じれば、人々はその発言を割り引いて聞く。中国ではそうではない。名人はあらゆる領域の最高権威であり、その発言は天来の神託のように扱われる。
これは結局、中国における「名」の伝統に由来するものであろう。中国では古来、「名」は実質に先行する。名が立てば実は後からついてくるものとされた。だから人々は実質を磨くよりも名を立てることに腐心する。一度名が立てば、あとは何を言おうと「名言」になるのだから、これほど効率の良い投資はない。
しかし学問は名の力では発展しない。学問の発展には、地道な研究と正直な議論が必要であり、それは「名人」の一言で代替できるものではない。中国の学問が遅々として進まないのは、研究者が少ないからではなく、「名人」が多すぎるからなのかもしれない。
私はこの頃、翻訳の仕事をしているが、翻訳という作業は名声とは無縁である。一字一句と格闘し、辞書を引き、原文と訳文の間を往復する。この地味な作業には華やかさはないが、少なくとも嘘はつけない。原文はそこにあり、訳文が正確かどうかは検証可能である。名人の権威で誤訳を正訳に変えることはできない。
思うに、もし中国の知識人がすべて翻訳者のような謙虚さを持てば、中国の学問はもう少しましになるのではあるまいか。翻訳者は自分の無知を知っている。知らない単語に出会えば辞書を引く。これは当たり前のことのようだが、「名人」にはできないことである。なぜなら「名人」は辞書を引く姿を人に見せるわけにはいかないからである。
第4節
要するに、文人相軽んずとは、文の長短、道の是非に他ならない。文に長短がなく、道に是非がないとすれば、空しく是非を論じて何の益があろうか。已んぬるかな已んぬるかな、寸鉄も手にせぬ人よ。
（七月一日、『芒種』第八期。）
【六論「文人相軽」──二つの傷】
中国の文壇で、いわゆる「文人相軽」が問題になるのは今に始まったことではない。曹丕が『典論』でこれを論じて以来、千八百年あまり、事態は少しも改善されていない。否、むしろ悪化しているとすら言えるかもしれない。
しかし冷静に考えてみれば、「文人相軽」は必ずしも悪いことばかりではない。互いに軽んじ合うからこそ競い合い、競い合うからこそ向上する。問題は、その軽蔑が文学の質に基づくものか、それとも文学以外の要素に基づくものかということである。
前者であれば、それは健全な批評である。甲が乙の文章を拙いと言い、乙が甲の議論を浅いと言う。これは文学の発展にとって有益な営みであり、非難されるべきではない。しかし後者であれば、それは単なる党派争い、あるいは私怨の発露にすぎず、文学とは何の関係もない。
不幸にして、中国の文壇における「文人相軽」の大半は後者に属する。甲が乙を攻撃するのは、乙の文章が悪いからではなく、乙が甲と異なる派閥に属しているからである。あるいは乙がかつて甲を批評したからである。あるいは単に乙が甲よりも有名だからである。
このような「文人相軽」は、双方を傷つけるのみである。攻撃する側は自分の品位を下げ、攻撃される側は無益な弁護に時間を費やす。読者は真相がどこにあるのか分からず、ただ見世物として楽しむだけである。結局、文学は一歩も前進しない。
私はかつてこのことを「二つの傷」と呼んだ。すなわち、攻撃する者も傷つき、攻撃される者も傷つくのである。しかし本当に傷つくのはこの二者だけではない。文学そのものもまた傷つくのである。なぜなら、文壇がこのような不毛な論争に明け暮れている間に、真の創造は行われないからである。
さらに厄介なのは、この種の論争にはしばしば第三者が介入することである。第三者は一見公平な仲裁者のように振る舞うが、実は自分もまた一つの派閥に属しており、仲裁の名の下に自分の派閥の利益を図っているにすぎない。こうして論争はますます複雑になり、ますます不毛になる。
私は長年この種の論争を見てきたが、そこから何か建設的なものが生まれた例を知らない。生まれるのはいつも怨恨と誤解だけである。しかし人々は懲りない。一つの論争が終われば、すぐにまた次の論争が始まる。まるで中国の文人には、論争なしには生きていけないかのようである。
思うに、これは文学の問題ではなく、社会の問題である。中国の社会では、個人の価値は客観的な業績によって測られるのではなく、他者との比較によって測られる。自分が上がるためには他者を下げなければならない。この零和的な思考法が、「文人相軽」の根源なのである。
この弊を矯めるには、文壇の改革だけでは足りない。社会全体の価値観の変革が必要である。しかし社会の変革は一朝一夕には成らない。だから当面のところ、我々にできることは、せめて自分だけは不毛な論争に加わらないようにすることである。
もっとも、これは言うは易く行うは難い。なぜなら、人に攻撃されて黙っていることは、臆病と解されるか、あるいは反論できないと解されるからである。だから反論せざるを得ず、反論すればまた反論が返ってくる。かくして論争は果てしなく続くのである。
第5節
私はこれをもって「奴隷性は最も『意識の正確な』ものである」とか、「主観は事物に対する選択であり、客観こそが事物に対する方法である」といった難問を研究しようとは思わない。私はただ、張露薇氏の言う通り、文芸においてすら、我々はこうした問題に直面せざるを得ないということを言いたいだけである。
文芸は決して象牙の塔の中の遊戯ではない。それは社会の中に生き、社会と共に呼吸するものである。したがって文芸を論ずる者は、必然的に社会を論じなければならず、社会を論ずる以上、「意識」の問題を避けて通ることはできない。
ところが中国の文壇では、この「意識」なるものが一種の呪文のように使われている。ある作品を褒めたい時には「意識が正確だ」と言い、貶したい時には「意識が不正確だ」と言う。しかし「意識の正確さ」とは何か、誰もはっきり定義しない。結局のところそれは、自分と同じ意見を持っているかどうか、自分と同じ陣営に属しているかどうかの問題に帰着する。
これは文芸批評ではない。これは政治的な踏み絵である。作品の芸術的価値を論じるのではなく、作者の政治的立場を検査しているにすぎない。こうした批評が横行するところでは、文学は萎縮するほかない。なぜなら作家は、芸術的な冒険をすることよりも、政治的に「正確」であることを優先せざるを得なくなるからである。
もっとも、文学と政治が完全に分離し得るとは、私も思わない。すべての文学は何らかの意味で政治的であり、すべての作家は何らかの立場に立っている。しかし、文学の価値を政治的正確さのみで測ることと、文学に政治的側面があることを認めることとは、全く別のことである。
前者は文学を政治の道具に貶め、後者は文学の複雑さを正当に評価するものである。不幸にして、中国の文壇で支配的なのは前者の態度である。
私自身もまた、この種の批評の対象になることが少なくない。ある時は「左」に過ぎると言われ、ある時は「右」に偏っていると言われる。同じ一篇の文章が、ある人には「革命的」と映り、別の人には「反動的」と映る。これは私の文章が矛盾しているからではなく、読む人の眼鏡が異なるからである。
結局のところ、文芸においても、客観的な基準というものは存在するのであって、それは「意識の正確さ」などという曖昧なものではなく、表現の力、観察の深さ、想像の豊かさ、構成の巧みさといった、具体的で検証可能な要素なのである。
しかし中国の文壇では、こうした地道な批評は人気がない。人々が好むのは、華々しい論争であり、レッテル貼りであり、陣営の分類である。地味な批評では読者の関心を引けないからであろう。しかし文学の本当の発展は、こうした地味な批評の積み重ねからしか生まれないのである。
私はこのことを繰り返し述べてきたが、おそらく今後も繰り返し述べ続けなければならないであろう。なぜなら、聞く耳を持つ者が少ないからである。
第6節
（九月十二日。）
【七論「文人相軽」──両傷】
いわゆる文人が軽蔑し合うこと止むなく、ついに他の作者たちも首を振って嘆くに至り、文苑を汚したと考えるのである。これもまた一理ある。陶潜は「世俗と争はず」と言い、東方朔もまた「世に容れらるるを求めず」と称した。しかしこれらはいずれも自ら高潔を標榜した言葉であって、実際の行いがそうであったかどうかは別の問題である。
文壇の論争を観察していると、一つの法則に気づく。すなわち、論争が激しくなればなるほど、双方の品位は下がり、双方の傷は深くなるということである。最初は文学についての議論であったものが、次第に人身攻撃に変わり、ついには相手の私生活にまで及ぶ。こうなると、もはや文学とは何の関係もない。
しかし当事者たちは往々にしてこのことに気づかない。自分は正義のために戦っていると信じ、相手は悪であると信じている。この確信があるから、どんな手段を用いても正当化できるのである。かくして論争は泥仕合となり、見物人だけが面白がるという図になる。
私がこれを「両傷」と呼ぶのは、双方がともに傷つくからである。攻撃する側は、攻撃すればするほど自分の本来の仕事から遠ざかる。反論する側も同様である。こうして二人の作家は、本来なら作品を書くべき時間を、互いに罵り合うことに費やすのである。
さらに厄介なのは、この種の論争が一旦始まると、容易に終わらないことである。一方が黙れば、それは敗北と見なされる。だから黙ることができない。こうして論争は何か月も、時には何年も続くのである。
私はかつてある二人の作家の論争を目撃した。最初は一つの翻訳の正確さについての議論であった。それが次第に翻訳方法論の対立となり、さらに文学観の相違となり、最終的には互いの人格を全否定するに至った。両者ともに優れた作家であったが、この論争の後、二人とも以前のような優れた作品を書けなくなった。エネルギーを論争に使い果たしたのかもしれない。
これが「両傷」の典型的な例である。勝者は一人もなく、敗者だけが二人いるのである。
では、どうすればよいのか。文人は相軽んじてはならないのか。そうではない。先に述べたように、文学の質に基づく批評は健全であり、必要である。問題は、批評が批評の域を超えて人身攻撃になることであり、文学の議論が派閥争いになることである。
この一線を守ることは難しいが、不可能ではない。要は、批評する時には常に作品に即して語り、作者の人格には触れないことである。そして反論する時にも同様に、相手の議論に対してのみ反論し、相手の人格には触れないことである。
しかし現実の文壇では、この簡単な原則すら守られていない。なぜなら、作品について論じるよりも、人について論じる方がはるかに容易だからである。
第7節
『史記』中の「伯夷列伝」と「屈原賈誼列伝」は、引用された騒賦を除けば、実は小品にすぎない。ただ「太史公」の作であり、また見慣れているために、誰も選び出して翻刻しようとしないだけのことである。晋より唐に至るまでにも、なかなかの作家が何人かいて、それぞれ文学史上に名を残している。
しかし本当のことを言えば、中国の文学史は名前の列挙にすぎないことが多い。ある作家の名前が挙げられ、その代表作が列記され、「文辞雅麗」とか「気韻生動」とかいう常套句が付される。しかし、その作家が何をどのように書いたのか、なぜそのように書いたのか、その作品が当時の社会とどのような関係にあったのか、こうした本質的な問題は大抵省略される。
これは中国の文学研究の伝統的な欠陥である。中国人は古来、文学を鑑賞の対象として扱い、研究の対象としてはあまり扱ってこなかった。「読書百遍、義自ら見る」という格言は、この態度をよく表している。すなわち、繰り返し読めば自然に分かるものであって、あえて分析する必要はないというのである。
しかし実際には、繰り返し読んだだけでは分からないことが山ほどある。たとえば、ある作品が書かれた背景、作者の意図、テクストの変遷、受容の歴史、こうしたことは「百遍読む」だけでは明らかにならない。調査と考証が必要であり、比較と分析が必要なのである。
近年、西洋の文学研究の方法が中国に紹介されて以来、状況はいくらか改善された。しかしまだ不十分である。多くの研究者はなお伝統的な方法に固執し、あるいは西洋の方法を表面的に模倣するにとどまっている。
私が『中国小説史略』を書いた時も、この困難に直面した。中国にはそもそも小説の歴史を体系的に叙述した書物がなく、資料も散逸しており、先行研究もほとんどなかった。すべてを一から始めなければならなかったのである。
もっとも、一から始めることには利点もある。先入観に縛られないということである。既存の枠組みがないから、自分の目で資料を見、自分の頭で考えることができる。私の『小説史略』に多少の価値があるとすれば、それはこの点にあるかもしれない。
しかし同時に、一から始めることの危険もある。見落としや誤りが避けられないということである。先行研究があれば、少なくともそれを踏まえた上で議論を進めることができるが、先行研究がなければ、すべてを自力で検証しなければならない。一人の力には限界があるから、必ず遺漏が生じる。
私はこの遺漏を常に意識しており、いつか改訂の機会を得たいと思っていた。しかし時間は瞬く間に過ぎ、気力も衰え、おそらくその機会はもう来ないであろう。
第8節
私もまた、雅と俗の間を往来することの多い人間であり、今のこの話はいささか興醒ましに近いが、時には自分でもなかなか「雅」だと思うことがあり、ふと古董を見るのを好むこともある。十数年前のことを覚えている。北京で一人の土地成金と知り合いになったが、どういうわけか、彼も突然古董に興味を持ち始めた。ところが彼には鑑識眼がなく、しきりに偽物を掴まされた。しかし彼はそれを気にせず、偽物を本物と信じ、人に自慢して見せるのである。
これは滑稽な話であるが、しかし考えてみれば、古董の真贋を見分けることは実に難しい。専門家ですら意見が分かれることがあり、まして素人においてをやである。ただ、素人が素人であることを自覚していれば、少なくとも他人に自慢はしない。問題は、素人が自分を玄人だと思い込むことなのであり、これは古董に限らず、あらゆる領域で見られる現象である。
文学もまた同じである。文学の真贋を見分けることも、古董のそれに劣らず難しい。しかし古董の場合は、少なくとも科学的な鑑定方法がある。材質を分析し、年代を測定することができる。文学にはそうした客観的な基準がない。だから文学の世界では、偽物が本物として通用することが、古董の世界よりもはるかに多いのである。
私がここで言う「偽物」とは、無論、文学作品の贋作のことではない。内容のない、あるいは内容に乏しい作品が、あたかも深い思想や高い芸術性を備えているかのように持て囃されることを指しているのである。こうした「偽物」は、巧みな文体や華麗な修辞で飾られていることが多く、一見すると立派に見える。しかし中身を吟味してみれば、空疎であり、何も言っていないに等しい。
ところが世間では、こうした「偽物」が往々にして高い評価を受ける。なぜなら、人々は中身よりも外見を重んじるからである。美しい文章は、たとえ何も言っていなくても、読者に一種の満足感を与える。ちょうど美しい器が、何も盛られていなくても、見る者に審美的な快楽を与えるように。
しかし文学は器ではない。文学は何かを盛るためのものであり、器それ自体が目的ではない。この基本的なことを忘れた時、文学は装飾に堕し、遊戯に堕するのである。
私は決して文体の美しさを否定するのではない。文体は重要である。しかし文体は手段であって目的ではない。手段が目的に置き換わった時、文学の本質は失われるのである。
第9節
これは確かに一つの欠点である。およそ文字というものは、学び易く書き易いものは、必ずしも精密とは限らない。煩雑な文字は、それだけで精密であるとは言えないが、精密を期するとなると、やはりいくぶん煩雑になることを免れない。ローマ字による拼音は四声を示すことができるが、ラテン化新文字はそれができない。
この問題は、実は中国語の文字改革をめぐる長い論争の一部である。漢字を廃止してローマ字を採用すべきだという主張は、すでに清末からあった。しかし漢字にはローマ字では表現できない利点があり、ローマ字には漢字では得られない便利さがある。両者の長所と短所を公平に比較検討すべきであるのに、実際にはそうはなっていない。
漢字擁護派は、漢字を中国文化の精髄であるとし、その廃止は文化の断絶を意味すると主張する。一方、漢字廃止派は、漢字の複雑さが大衆の識字を妨げ、ひいては中国の近代化を遅らせていると主張する。どちらの議論にも一理あるが、どちらも全面的に正しいとは言えない。
私の考えでは、文字改革は漸進的に行うべきであって、一朝一夕に漢字を廃止することは不可能であり、また望ましくもない。しかし同時に、漢字の簡略化と拼音の普及は推進すべきである。なぜなら、現状のままでは、大衆が文字を習得するために費やす時間があまりにも多く、それだけ他の学習に充てる時間が少なくなるからである。
文字は思想を伝達するための道具であり、道具は使い易いほど良い。しかし道具が精密であることもまた重要であり、使い易さと精密さの間にはしばしば矛盾がある。ラテン化新文字は使い易さを重視したものであるが、四声を示せないという精密さの不足がある。この不足は、文脈から補えることも多いが、補えない場合もある。
結局のところ、完全な文字体系というものは存在しない。どの文字体系にも長所と短所がある。重要なのは、長所を活かし短所を補うことであり、特定の文字体系を絶対視することではない。
しかし中国では、文字改革の議論がしばしば政治的な色彩を帯びる。漢字を守ることが愛国であるとされたり、ローマ字を推進することが売国であるとされたりする。こうした政治化が、冷静な議論を妨げているのである。
文字は政治とは無関係である。文字は道具であり、良い道具を選ぶことに愛国も売国もない。この単純な事実を認めることが、文字改革の議論を実りあるものにする第一歩であろう。
第10節
浮士徳と城 柔石
現代 中国古代社会研究 郭沫若
石炭王 郭沫若
黒猫
これは当時の出版目録の一部である。今見ると、懐かしくもあり、感慨深くもある。柔石の名がある。彼はすでにこの世にいない。郭沫若の名もある。彼は今も健在であるが、当時と今とでは、すべてが変わってしまった。
出版目録とは不思議なものである。それはその時代の知的生活の断面を示す。何が出版され、何が読まれていたか。それを見れば、その時代の人々が何に関心を持ち、何を考えていたかが、おぼろげながら分かる。
しかし出版目録が示すのは、出版された本の題名にすぎない。その本が実際にどれだけ読まれたか、読んだ人々にどのような影響を与えたかは、目録からは分からない。出版されたが読まれなかった本もあれば、出版されなかったが広く筆写されて読まれた文章もある。出版目録は氷山の一角にすぎないのである。
私がこの目録を保存しているのは、当時の出版物を系統的に記録しておきたいという気持ちからである。こうした記録は、将来の文学史研究者にとって、いくばくかの参考になるかもしれない。もっとも、その頃にはもっと完備した資料が見つかっているかもしれず、私のこの断片的な記録など不要になっているかもしれない。
しかし記録は残しておくに越したことはない。なぜなら、どの記録がいつ役に立つかは、事前には分からないからである。今は無価値に見えるものが、百年後には貴重な資料になることもある。逆に、今は重要だと思われているものが、百年後には何の意味もなくなっていることもある。
文学もまた同じである。今高く評価されている作品が百年後にも読まれているかどうかは、誰にも分からない。逆に、今は無名の作品が百年後に「発見」されて高い評価を受けることもある。文学の価値は時代とともに変わるのである。
だからこそ、できるだけ多くの記録を残し、できるだけ多くの作品を保存しておくことが重要なのである。取捨選択は後世の人に任せればよい。我々がすべきことは、選択ではなく保存である。
第11節
審査員に至っては、かなりの数の「文学者」がいるのではないかと私は疑っている。さもなければ、これほど人を感服させるような仕事はできまい。むろん、時には削除や禁止が不可解なこともあるが、これはおそらく威嚇のためであろう。威嚇を好む気質は、たとえ文学者であっても容易に脱し得ないものであり、しかもこの場合、文学者であればこそ、いっそう巧みに威嚇できるのである。
検閲制度について語ることは、今の中国では危険を伴う。しかし危険であるからこそ語らねばならない。なぜなら、沈黙は承認と同じだからである。
検閲が文学に与える害は、直接的なものと間接的なものとがある。直接的な害は、作品の一部が削除されたり、作品全体が禁止されたりすることである。これは目に見えるから、まだしも対処のしようがある。もっと深刻なのは間接的な害であって、それは作家の内面に生じる自己検閲である。
作家は、検閲によって削除されることを恐れ、書く前から自分の表現を抑制するようになる。本当に書きたいことを書かず、検閲に通りそうなことだけを書く。これは文学にとって致命的である。なぜなら、文学の本質は、言うべきことを言うことにあるからである。言うべきことを言えない文学は、もはや文学ではない。
しかし検閲官たちはこのことを理解しない。彼らにとって、文学とは管理すべき対象であり、危険な思想の媒体であり、社会秩序に対する潜在的な脅威である。彼らは文学の力を恐れるがゆえに、それを抑えつけようとする。しかし皮肉なことに、抑えつけようとすればするほど、文学はかえって力を増すのである。
禁じられた書物は、禁じられたというだけで人々の関心を集める。検閲を受けた作品は、検閲を受けたというだけで一種の権威を帯びる。これは検閲制度の本質的な矛盾であり、検閲官たちが永遠に解決できない問題なのである。
私自身の作品もまた、少なからず検閲の被害を受けてきた。しかし私はそのことを恨んでいるわけではない。むしろ、検閲された箇所こそが、私が本当に言いたかったことであることを、検閲官が証明してくれたと思っている。彼らは敵のつもりで、実は味方をしてくれているのである。
第12節
「第三に、私は愛することを欲するがゆえに創作する。私の愛は、壁の向こう側に隠見する生活あるいは自然を、あるがままに掴もうとする衝動に駆られている。それゆえ私は力の限り旗を高く掲げ、力の限り手巾を振るう。この信号が相手に受け取られるか否かは、私の知ったことではない。」
これはある外国の作家の言葉であるが、中国の文壇にも当てはまる部分がある。創作の動機について、中国の作家たちは実にさまざまなことを言う。社会のために書くという者もあれば、自分のために書くという者もあり、芸術のために書くという者もあれば、革命のために書くという者もある。
しかし本当のところ、創作の動機は一つに限定できるものではない。一人の作家の中に、これらすべての動機が同時に存在し得るのであり、作品ごとに異なる動機が前面に出ることもある。動機の単一性を主張する者は、自分自身を欺いているか、あるいは他人を欺こうとしているかのどちらかである。
しかし中国では、創作の動機をめぐる議論がしばしば行われる。これは一見すると理論的な問題のように見えるが、実は政治的な問題である。「社会のために書く」者は進歩的であり、「自分のために書く」者は個人主義的であり、「芸術のために書く」者はブルジョア的であるという図式が暗黙のうちに想定されているのである。
この図式は単純すぎて話にならないが、しかし中国の文壇ではなお根強い影響力を持っている。作家たちは自分の動機を「正しく」説明するために苦心し、時には本当の動機を隠して「正しい」動機を掲げる。こうして文壇は偽善の場となるのである。
私は創作の動機について、あまり議論する必要はないと思う。重要なのは動機ではなく結果である。どんな動機で書かれたものであれ、良い作品は良い作品であり、悪い作品は悪い作品である。動機が「正しく」ても作品が悪ければ意味がないし、動機が「不純」でも作品が優れていれば、それは文学に対する貢献である。
しかしこの単純な真理を受け入れることは、中国の文壇では容易ではない。なぜなら、作品の質を論じることは、動機を論じることよりもはるかに難しいからである。動機は言葉で説明できるが、作品の質は感受性と知識と経験がなければ判断できない。大多数の批評家は、この困難を避けて、もっぱら動機を論じるのである。
第13節
人がロで語り、筆で書くことは、いずれもある意味での自己告白であり、自己弁護である。だから一方では、語れば語るほど、書けば書くほど、それだけいっそう醜態を晒すことになる。こう考えると、文学者たちは非常に誠実であるかのように見えるかもしれないが、実はそうではない。
文学者の誠実さとは何であろうか。自分の内面をありのままに表現することであろうか。しかし「ありのまま」とは何か。人間の内面は複雑であり、矛盾に満ちている。「ありのまま」を表現するということは、この複雑さと矛盾を余すところなく描き出すことを意味する。しかしそれは不可能に近い。
では、文学者は嘘をついているのか。必ずしもそうではない。彼は選択しているのである。複雑な内面のある一面を選び出し、それを表現する。この選択の過程において、意識的であれ無意識的であれ、美化や誇張が行われる。これは嘘とは言えないが、真実そのものでもない。
しかし世間では、文学者の書くものはすべてその人の真実の姿であると思いがちである。小説の主人公は作者自身であり、詩の中の感情は作者の本当の感情であると思い込む。これは大きな誤解である。文学は虚構であり、虚構の中に真実があるとしても、それは直接的な真実ではなく、間接的な、変容された真実なのである。
もっとも、この区別を理解しない読者を責めることはできない。なぜなら、多くの文学者自身が、自分の作品は真実であると主張するからである。「私は見たままを書いた」「私は感じたままを書いた」──こうした言葉はよく聞くが、しかし「見たまま」を書くことも「感じたまま」を書くことも、実は不可能なのである。書く行為それ自体が、見たものや感じたものを変容させるからである。
結局のところ、文学における誠実さとは、真実をそのまま書くことではなく、書くことの限界を自覚しながら、なおかつ真実に迫ろうとすることである。この自覚と努力がある作品は、たとえ事実に反していても、誠実であると言える。逆に、この自覚と努力のない作品は、たとえ事実に忠実であっても、不誠実なのである。
しかし中国の文壇では、この種の微妙な区別はあまり重視されない。誠実か不誠実かは、作品の内容ではなく、作者の態度によって判断される。態度が「正しい」作家は誠実であり、態度が「間違っている」作家は不誠実である。これもまた、先に述べた「意識の正確さ」の問題と根を同じくするものである。
第14節
わざと美しい女の顔に黒子をつける理由は、日本で門歯にいくらかの黒い瑕疵があることを重んじ、それが少女の愛らしさを増すと見なすのと同じことである。
もし学者然として、これは対照（contrast）の手法を応用したものだと言えば、それもまた一つの説明になるであろう。完全な美よりも、わずかに不完全な美の方が、かえって人の心を打つことがある。これは東洋に限らず、西洋でも認められている美学の原理である。
しかし私がここで問題にしたいのは、美学の理論ではない。文学における「瑕疵」の問題である。すなわち、文学作品における欠点は、時としてその作品の魅力を増すことがあるのではないか、ということである。
完璧な文章は、往々にして退屈である。一点の非の打ちどころもない文章は、読者に安心感を与えるが、興奮は与えない。むしろ多少の粗さ、多少のぎこちなさがある文章の方が、生命力を感じさせることがある。なぜなら、粗さやぎこちなさは、作者が表現の限界に挑戦している証拠だからである。
もっとも、これは欠点を弁護しているのではない。欠点は欠点であり、できるならば避けるべきである。しかし欠点を恐れるあまり、冒険を避け、安全な表現だけを選ぶならば、文学はたちまち生命力を失ってしまう。
中国の文壇には、この二つの極端がある。一方には、文法も論理も無視して、ただ勢いだけで書く者がいる。これは「瑕疵」どころの話ではなく、根本的な怠惰である。他方には、一字一句を吟味し、推敲に推敲を重ね、完璧を期するあまり、何年経っても一篇の作品も仕上がらない者がいる。これは完璧主義の名の下の、別の種類の怠惰である。
理想はこの二つの極端の間にある。十分な注意を払いつつも、完璧を求めすぎない。欠点を恐れずに、しかし欠点を放置もしない。この均衡を保つことは容易ではないが、優れた作家はみな、意識するとしないとにかかわらず、この均衡を保っているのである。
翻訳においても同じことが言える。原文に忠実であろうとするあまり、訳文が不自然になることがある。逆に、訳文の自然さを重視するあまり、原文の意味が歪められることもある。忠実さと自然さの間の均衡、これが翻訳の最も困難な課題であり、最も重要な課題でもある。
第15節
私の隣の席には、避暑地から帰ってきたばかりのような、品の良い老夫婦がいた。汽車がある大きな駅に着くと、老人はここで降りるのだと言い、かなり重い皮革鞄を取って立ち上がった。車窓の外を見ると、見苦しい群衆が互いに押し合い圧し合いしている。
これは外国での見聞であるが、私は思わず中国のことを考えた。中国の駅でも、同じ光景が見られるからである。否、中国の方がもっとひどいかもしれない。なぜなら中国では、列に並ぶという習慣がまだ十分に根づいていないからである。
しかし私がここで問題にしたいのは、駅の秩序ではない。あの老夫婦の品格である。群衆が押し合いへし合いしている中を、老人は泰然として歩いていった。彼の態度には、群衆を軽蔑するところも、群衆を恐れるところもなかった。ただ静かに、自分のペースで歩いていっただけである。
この態度は、教養というものの本質を示しているように思う。教養とは、知識の多寡ではなく、どんな状況にあっても自分を失わないことである。群衆の中にあっても群衆に流されず、孤独の中にあっても孤独に押し潰されない。これが真の教養であり、これは書物からだけでは得られない。
中国には教養のある人間が少ないと言われるが、私はそうは思わない。ただ、中国では教養のある人間が目立たないのである。なぜなら、中国の社会は声の大きい者が支配するところであり、静かに自分の道を歩む者は、存在しないかのように扱われるからである。
しかし真の教養は、声の大きさとは無関係である。むしろ声を低くすることが、教養の証であることが多い。なぜなら、声を低くするということは、自分の意見を押しつけないということであり、相手の言葉に耳を傾けるということだからである。
この点において、あの老人は私の理想に近い。彼は何も言わず、何も主張せず、ただ静かに自分の道を歩いた。しかしその静かさの中に、確固たる人格があった。私はわずかな時間しか彼を見なかったが、その印象は今も鮮やかである。
思うに、文学もまたこのようでありたいものである。声高に主張するのではなく、静かに語る。読者を圧倒するのではなく、読者に考えさせる。これが文学の本来の姿であると、私は信じている。
第16節
私に関して言えば、ロシア語は一字も知らない。ただ不完全なフランス語訳と英語訳に頼って、前世紀の有名な戯曲や小説をわずかに読んだにすぎない。だからロシアを論じる資格は、むろん私にはない。たとえ専門の商売としての文学であっても、ロシア文学に対する私の知識はきわめて限られている。
しかし限られた知識であっても、ロシア文学から受けた印象は深い。それは何よりもまず、その徹底した真摯さである。ロシアの作家たちは、文学を遊戯とは考えなかった。彼らにとって文学は、人間の存在そのものに関わる真剣な営みであった。
この真摯さは、時として重苦しさにもなる。ロシア文学には、フランス文学のような軽やかさがない。しかしその重苦しさの中に、人間の魂を揺さぶる力がある。ドストエフスキーを読んだ後では、大抵のフランス小説は軽薄に見えてしまう。もっとも、これは公平な比較ではないかもしれない。
中国文学に最も欠けているのは、この真摯さであると私は思う。中国の文人は、古来、文学をある種の遊戯と見なしてきた。「詩は言志」と言いながらも、実際には言葉の遊びに耽ることが多かった。形式の美しさを追求し、典故の巧みな使用を誇り、しかし人間の存在の根本的な問題に正面から取り組むことは少なかった。
もちろん例外はある。杜甫は例外であり、白居易は例外であり、近くは龔自珍もまた例外である。しかしこれらは文字通り「例外」であって、中国文学の主流ではなかった。主流はあくまでも「風雅」であり、「閑適」であり、人生の深刻な問題からは距離を置くことが、文人の美徳とされてきたのである。
ロシア文学は、この中国文学の伝統に対する一つの挑戦である。ロシアの作家たちは、苦痛から目を逸らさない。醜悪から目を逸らさない。人間の弱さ、愚かさ、残酷さを、容赦なく描き出す。しかしそこには常に、人間に対する深い愛がある。人間を愛するからこそ、その欠点を直視するのであり、直視するからこそ、作品に力があるのである。
中国の若い作家たちが、ロシア文学から学ぶべきことは多い。技法よりも、この真摯さを学ぶべきであると私は思う。
第17節
ひとり文学と芸術のみならず、今や世界の大勢として、政治も外交もすでに進歩し、以前のように、ただ手段と眼力だけでは済まなくなっている。労働問題はもはや工場法の類では解決できず、国際連盟も単なる外交公文の往復だけでは終えられなくなっている。
これは何を意味するか。すなわち、世界がますます複雑になり、従来の方法ではもはや対応できなくなったということである。単純な問題には単純な解決策で足りたが、複雑な問題には複雑な理解が必要であり、複雑な理解には幅広い知識と深い洞察が必要なのである。
文学もまた例外ではない。かつて文学は、ただ美しい文章を書けばよかった。読者を感動させ、あるいは楽しませることが文学の目的であった。しかし今や文学は、社会の問題、人間の問題と深く結びつかざるを得なくなっている。文学が社会から遊離すれば、文学はその存在意義を失う。
しかしここに難しい問題がある。文学が社会の問題を扱うとき、文学はどこまで「文学」でありつづけられるのか。社会の問題をあまりに直接的に扱えば、文学は宣伝に堕する。かといって、社会の問題から距離を置きすぎれば、文学は象牙の塔に籠もることになる。
この問題に対する唯一の解答は、私の見るところ、文学は文学の方法で社会の問題に取り組むべきだということである。すなわち、抽象的な議論ではなく、具体的な人間の姿を通して、社会の問題を描くということである。
良い文学作品は、特定の時代の特定の人間を描きながら、同時に人間一般の普遍的な問題を提起する。チェーホフの短篇は、十九世紀末のロシアの田舎を描いているが、そこに描かれた人間の孤独や倦怠は、時代と場所を超えて、あらゆる読者の胸に響く。これが文学の力であり、宣伝や論文にはない文学固有の力なのである。
中国の文壇で、この力を持った作品はまだ少ない。多くの作品は、社会の問題を扱ってはいるが、その扱い方が直接的すぎるか、あるいは表面的すぎる。人間の内面に深く入り込み、そこから社会を照射するという方法を、まだ十分に習得していないのである。
しかし希望がないわけではない。若い作家たちの中には、この方法を模索している者もいる。彼らはまだ未熟であり、作品にはまだ多くの欠点がある。しかし方向は正しい。彼らが成熟すれば、中国の文学も新しい段階に入るであろう。
第18節
その夕べ、新婚の盛大な饗宴が催され、大公もまた列席していた。大公は華やかな新婚の夫妻が近づいてくるのを見た。その瞬間、大公と新婦は面と向かった。当時の宮廷の礼儀に従い、大公は臣僚リカルティ家の新婦に接吻を賜った。
これは実にただの礼儀にすぎなかったのだが、しかしこの一瞬が運命を変えた。大公は新婦の美しさに心を奪われ、新婦もまた大公の威厳に打たれた。こうして宮廷の中に秘密の恋が芽生えたのである。
私がこの逸話を紹介するのは、西洋の宮廷恋愛の風俗を描写するためではない。これは翻訳の問題に関わるのである。すなわち、こうした異文化の場面を中国語に訳す際の困難さについて、考えてみたいのである。
「大公が新婦に接吻を賜った」──この一文を訳すことは簡単である。しかしこの場面が持つ意味を中国の読者に伝えることは、はるかに難しい。なぜなら、中国には宮廷における接吻の儀礼がなく、大公という称号もなく、臣僚の新婦に対する君主の振る舞いに関する文化的コードもないからである。
翻訳者は言葉を訳すだけでなく、文化を訳さなければならない。しかし文化を訳すことは、言葉を訳すことよりもはるかに困難であり、場合によっては不可能ですらある。なぜなら、文化は言葉の背後にあるものであり、言葉だけでは伝えきれないからである。
このことは、単に翻訳技術の問題にとどまらない。異文化理解という、より広い問題に関わっている。我々は外国の文学を読むことによって、外国の文化を理解しようとする。しかし文学を通じて理解できる文化は、あくまでも文学という窓を通して見た文化にすぎない。窓は現実の一部しか映さないのである。
だからといって、翻訳や異文化理解の試みが無意味であるとは思わない。不完全ではあっても、窓を通して見ることは、何も見ないよりもましである。重要なのは、窓を通して見ているということを常に意識し、自分が見ているものが現実の全体ではないことを忘れないことである。
しかし多くの読者は、この意識を欠いている。翻訳を通じて得た知識を、そのまま現実の全体であると思い込む。こうして誤解が生じるのであるが、この誤解は、翻訳がなければ生じなかったものでもある。翻訳は理解を促すと同時に、誤解をも生むのである。これは翻訳の宿命であり、翻訳者はこの宿命を引き受けて仕事をするほかない。
第19節
このような書斎生活者の欠点には、二つの面がある。すなわち、彼自身の修業への影響と、社会一般に及ぼす影響である。第一の面はさておき、第二の面を私は痛切に感じる。およそ書斎生活者は、おおむね学者、思想家、文学者として社会に接する。
書斎に籠もることの最大の問題は、現実からの乖離である。書物の中の世界は、現実の世界とは異なる。書物は現実を反映しているが、現実そのものではない。書物を通じてのみ世界を知る者は、現実について語る資格があるのか。この問いは、すべての知識人が自らに問うべきものである。
もっとも、書斎を出て現実に触れればすべてが解決するわけでもない。現実に触れる方法にも、さまざまなものがある。観察する者と参加する者とでは、得られるものが異なる。表面を撫でる者と深く潜る者とでは、見えるものが異なる。
しかし少なくとも、書斎の外に出ようとする意志は必要である。出てみて初めて、書物の知識がいかに不完全であるかが分かるからである。そしてこの不完全さの自覚こそが、真の知識への第一歩なのである。
中国の知識人には、書斎に籠もりがちな者が多い。これは中国の知識人の伝統であり、必ずしも彼ら個人の怠慢ではない。中国では古来、「学」と「行」は分離していた。学ぶことと行うことは別のことであり、学ぶ者は必ずしも行わず、行う者は必ずしも学ばなかった。この分離が、中国の知識人を書斎に閉じ込めてきたのである。
しかし今や時代は変わった。書斎に籠もっていては、社会の急速な変化についていけない。知識人は書斎を出て、現実の中に身を置かなければならない。さもなくば、彼らの学問は化石となり、彼らの言葉は空論となるであろう。
私自身もまた書斎生活者の一人であり、この欠点を免れていない。しかし少なくとも、この欠点を自覚はしている。自覚しているからといって欠点が消えるわけではないが、自覚しないよりはましであろう。
書斎を出ることは、必ずしも物理的に外に出ることだけを意味しない。書斎の中にいても、窓を開け、外の風を入れることはできる。すなわち、書物だけでなく、新聞を読み、人の話を聞き、社会の動きに注意を払うことである。これだけでも、完全に閉じ籠もるよりはましである。
第20節
私はまだ覚えている、あの頃それを買った目的はまことに滑稽なもので、ただ彼らが半月ごとに出版する書名と各国の文壇の消息を見たかっただけである。いわば屠門を過ぎて大いに嚼むようなもので、屠門を過ぎても空しく嚥むだけの者よりはいくらかましであったが、進んで群書を購読しようという野心に至っては、夢の中ですら思い及ばなかったのである。
これは私の若い頃の話であるが、今振り返ってみると、あの頃の私の読書態度は、ある意味で正しかったのかもしれない。すなわち、まず何が出版されているかを知り、全体の見取り図を描いた上で、自分に必要なものを選んで読むという方法である。これは闇雲に手当たり次第に読むよりも、はるかに効率的である。
しかし問題は、あの頃の私には、「自分に必要なもの」を選ぶ基準がなかったことである。何が必要で何が不必要かを判断するには、ある程度の知識と経験が必要であり、知識と経験を得るためには読まなければならない。これは一種の循環であり、この循環を断ち切るためには、結局のところ手当たり次第に読むしかないのかもしれない。
読書の方法については、古来さまざまなことが言われてきた。精読を勧める者もあれば、多読を勧める者もある。しかし私の経験では、精読と多読は矛盾するものではない。ある本は精読すべきであり、ある本は多読の一冊として速読すべきである。問題は、どの本を精読し、どの本を速読するかの判断である。
この判断もまた、読書経験の蓄積なしには下せない。初めのうちは判断を誤ることも多い。精読すべき本を速読してしまったり、速読すべき本に時間を費やしてしまったりする。しかしこうした試行錯誤を繰り返すうちに、次第に判断力が養われていくのである。
もう一つ重要なのは、読書は受動的な行為ではなく、能動的な行為であるということである。本を読むとは、著者の思考を追うだけでなく、著者と対話し、著者に反論し、著者を超えていくことである。この能動性がなければ、どれだけ多くの本を読んでも、それは単なる知識の蓄積にすぎず、真の教養にはならない。
しかし中国の読書の伝統は、概して受動的である。古人の言葉を金科玉条として暗記し、それを引用することが学問であるとされてきた。古人に反論することは不遜とされ、古人を超えようとすることは僭越とされた。この伝統が、中国の知的発展を長く妨げてきたのである。
今、中国には新しい読書の方法が必要である。古人を尊重しつつも、盲従しない。外国の書物を学びつつも、鵜呑みにしない。すべてを自分の頭で考え、自分の言葉で語る。これが、今の中国の知識人に最も求められていることであると、私は思う。
第21節
ボスボーム＝トゥーサン夫人（Gertrude Bosboom-Toussaint、1812-86）もまた、新傾向の先駆者として挙げることができる。彼女の初期の伝奇小説と人情小説は、なお自己満足の広漠たる範囲に盤桓し、通常の素材を用いた旧来のオランダ史詩の上に立っていたが、やがて社会的・心理学的問題へと転じ、甚だしき熟練をもって数種の伝奇小説に応用した。例えば「Major Frans」や「Raymond de Schrijnwerker」の如きである。
八十年代初頭の新傾向に続いて、まず表面的な形式に対する努力がなされた。人々は韻文と散文のために新たな表現法を追い求め、これがオランダ語の拙劣さに流動と生命をもたらした。かくして近二世紀にわたる冷たき回想より成れる詩の塵芥の中に完全に埋没し、甚だ閑却されていた抒情詩に、再び栄誉が与えられた。それまではオランダの抒情詩と称すべきものは殆ど一篇もなかったが、今やこれら他民族のそれとの比較を憚らぬ抒情詩が、強固なる地位を占めるに至った。
ここで、夭折の青年ペルク（Jacques Perk、1860-81）をまず称えねばならない。一八八三年に出版された彼の詩は、あらゆる優秀を結合し、極めて短期間のうちに、オランダの抒情詩が世界文学において光栄ある地位を得る助けとなった。
若きオランダの抒情詩人の中で、アントワープ人ポル・ド・モン（Pol de Mont、geb.1859）はドイツにおいて最も著名である。多くの詩集に発表された詩は、思想の新奇さと大胆さゆえに、また異常なる形式の円満さゆえに顕著であった。非の打ちどころなき外形への努力はすべてに優先し、往々にしてその詩に大いに不利であった。最も煩雑にして最も複雑な韻律を偏愛したため、その詩は表現の簡潔さと自然さをかなり失った。これらは抒情詩の第一等の必要であるのに。
あらゆる形式の円満を備え、表現の自然さを有する者は、一八五九年にアムステルダムに生まれたスワルト（Helene Swarth）に見出される。ブリュッセルで教育を受け、故郷の言語よりもフランス語に自信を持っていたため、最初に発表した二冊の詩集「Fleurs du Reve」（1879）と「Les Printannieres」（1881）もフランス語であった。後にオランダ文学との親密な知己を得たが、その熟達はドイツ語に及ばなかった。これは特に彼女の精神生活に深く持続的な影響を与えた。幼時に習熟し、今やより深く信頼するに至ったオランダ語の精神に、いかに短期間で闖入したかは、最初の著作「Eenzame Bloemen」（1883）が示しており、翌年の続編「Blauwe Bloemen」ではさらに顕著であった。その後も多くの小詩集を発表し、中でも「Sneeuwvlokken」（1888）と「Passiebloemen」（1892）は、およそ新オランダの抒情詩が表し得る最も円満なるものであった。
繁栄せるオランダ抒情詩の他の代表者としては、プリンス、コーペルス（Louis Couperus）、フェルヴェイ（Albert Verwey）、ファン・エーデン（Frederik van Eeden）、ゴルテル（Simon Gorter）、コステル（E. B. Koster）その他を称え得る。
固有の近代的刻印、すなわち最近の時代にあらゆる文学を通じて新たな理想と見解を賦与した大変動が、オランダ文学に至っては、その効力は抒情詩においてよりも八十年代後半に始まる小説においてより少なかった。外来の影響は否定し得ない。顕著なるはフランスであり、オランダとは活発なる精神的往来があり、若きオランダ文学に効果を収めた。フローベール、ゾラ、ゴンクール兄弟、一部にはブルジェとユイスマンスも、屡々翻訳されたロシアおよび北欧の詩人と連合して、近代オランダ小説の発達に広遠なる影響を加えた。
近代オランダ散文作家のレッチャー（Frans Retscher）は、二部の小説集『裸体模型の研究』と『我々の周囲の人々』をもって登場した。これらの小説は苦悶の写実的描写ゆえに往々にして退屈に至る。その余は悪くないが、第一の集の題名は広告を務めとするかの如き推測を人に抱かせる。
写実の描写がより質実なるはティム（Alberdingk Thym）であり、ファン・ダイッセル（L. van Deyssel）の偽名で執筆した二冊の小説『愛』と『小共和国』は、いずれも強力なる才士の証明を立てた。
新しきオランダの詩家世代の中で最も若くして最も顕著なのは、先に述べたコーペルス（Louis Couperus）であり、一八六三年に生まれた。詩人として名を成した後、一八九〇年に伝奇小説「Eline Vere」を公にした。心理学的小説の領域にさらに深く入るのは後の二つの公刊、一八九一年の「Noodlot」（『運命』）と一八九二年の「Extaze」である。近代オランダ文学がなし得たあらゆるものの中で「Noodlot」は最も独立にして最も芸術的な優秀な創作である。
既に称えた以外にも多くの近代の叙事詩人が労作しており、その中から最も顕著な者を略述する。
特殊にして有望なる才士はデ・スピー（Vosmeer de Spie）であり、先年発表の心理学的小説「Een Passie」（『傷感』）は相当の注目を惹いた。エマンツ（Marcellus Emants）はブルジェの模倣者として知られ、少なからぬ佳作を公にした。同時にシプヘンス（Emilo Scipgens）も人情小説家として顕達した。伝奇小説家としてはファン・フローニンゲン（van Groeningen）とアレトリーノ（A. Aletrino）を称え得、彼らの小説「Martha de Bruin」と「Zuster Bertha」は近代オランダ文学中の最良の作品に数え得る。最後にデ・メースター（Johan de Meester）に言及すれば、彼の小説「Een Huwelijk」（『婚姻』）はそのパリの影画「Parijsche Schimmen」と同様に優れた観察力を証明している。
一八八五年に新傾向もまた一つの機関「de Nieuwe Gids」（『新前導』）を創立した。文学上の瑣末と陳腐に対して鋭くかつ容赦なく戦線を布き、新たなる理想のために勇敢に道を開いた。今や新傾向はオランダにおいても闘い通され、最も高貴なる雑誌もそのために欄を開いた。
『新前導』の周囲に群集する若き著述家の精神的指導者と見なし得るのは、フレデリク・ファン・エーデン（Frederik van Eeden）であり、象徴的写実的童話詩『小さなヨハネス』の作者であって、この新雑誌と共に世に出た。一八六〇年にハールレムに生まれ、医学を研究し一八八六年に卒業した。裕福な両親の子であったため、本業の傍ら文学を研究することができた。大学時代に既に数篇の喜劇の作者として名を成し、アムステルダムとロッテルダムの劇場で上演された。一八八五年の『小さなヨハネス』の発表は一挙に彼をオランダ詩人の最前列に置いた。一八九〇年には『エレン、苦痛の歌』を発表し先の著作を遥かに凌駕した。一八八六年に学位を得た後、ナンシーで催眠療法を研究し、アムステルダムに心理療法の施療院を設立した。近郊のブッスムに幽静な住居を構え、芸術に専念した。田園の寂寞の中で『ヨハネス・ヴィアートル、愛の書』を完成した。
願わくはこの訳本もドイツに新たなる友人を増やし、オランダ文学に対する我々の興味を堅固と進歩に至らしめんことを。
一八九二年七月、マイン河畔フランクフルトにて。パウル・ライヘ。
【小さなヨハネス】
【一】
君たちに小さなヨハネスのことを少し話そう。私の物語は童話のように聞こえるが、すべては実際にあったことだ。もし信じないなら、先を読む必要はない。ヨハネスに出会っても、あの件を持ち出してはならない。それは彼を苦しめるから。
ヨハネスは大きな庭のある古い家に住んでいた。多くの暗い廊下、階段、小部屋、大きな倉庫があり、庭にはいたるところに防護壁と温室があった。これが彼の全世界であった。発見したものにはすべて名前を付けた。部屋には動物界から名を取り——毛虫倉庫、鶏小屋。庭には植物界から——木苺山、梨樹林、苺谷。庭の最奥に天国と呼ぶ場所があった。池があり白い睡蓮が浮かび、葦と風が囁き合っていた。向こうに砂丘がそびえていた。ヨハネスはしばしば高い草の中に横たわり、葦の葉の間から丘を眺めた。炎熱の夏の夕べにはいつもそこにいて、静かで清い水の深処を思い、遠くの色とりどりの雲を思った。太陽が沈むと雲は高く積み上がり、洞窟の入口のようになって、奥から淡紅色の光が射した。「あそこまで飛んでゆけないものか！」と思った。
しかしこの洞窟はいつも小さな雲片に散じ、近づくことはできなかった。池の辺りは寒く湿り始め、彼は暗い小部屋に戻った。
父がよく養ってくれ、犬のプレストと猫のシモンがいた。シモンは大きな猫で漆黒の毛皮と太い尻尾を持ち、自らの偉大さと聡明さを自負していた。いかなる状況でも落ち着きと威厳を保ち、プレストが不躾にふざける時には碧緑の目で軽蔑して睨みつけた。
第22節
ヨハネスがシモンに畏敬を抱いている理由が、君たちには分かっただろうか。この小さな茶色のプレストとは、実に意気投合して付き合っていた。美しくも高貴でもなかったが、格別に誠実で賢い動物であって、ヨハネスから二歩と離れることなく、主人の話を辛抱強く傾聴するのであった。ヨハネスがどれほどプレストを愛していたかは言い難い。しかし彼の心にはなお多くの余地が他の物事のために残されていた。小さなガラス窓のある薄暗い小部屋もまた重要な位置を占めていた。彼はあの絨毯を愛していた——大きな模様の中に顔を認めた。壁に唯一掛かっている小さな絵を愛した——動かぬ遊歩者が動かぬ庭を散歩し、噴水が噴き上げ、白鳥が泳いでいた。しかし最も愛したのは時計であった。極めて慎重に操作し、時を打つと見つめて厳粛な責務と考えた。時計が不注意で止まれば何百回もその寛容を請うた。彼が時計や部屋と話しているのを聞いたなら、君たちはきっと笑うだろう。しかし君たち自身もしばしば自分と話しているではないか。さらにヨハネスは相手が完全に理解しており答えを要求していないと信じていたが、密かに時計や絨毯の返事を待つこともあった。
学校に仲間はいたが友人ではなかった。校内では遊び協力し、外では盗賊団を結成したが、プレストと二人きりの時だけ本当の安らぎを感じた。
父は賢明にして懇切な人で、しばしばヨハネスを連れて森や丘を越えて遠くまで散歩した。あまり語り合わず、ヨハネスは父の十歩後ろについてゆき、花に出会えば挨拶し、小さな手で老木の粗い樹皮を撫でた。善意ある巨木たちはさらさらと音を立てて感謝を示した。途中で父は砂に文字を書き、ヨハネスはそれを読み上げた。父は植物や動物の名を教えた。
ヨハネスもしばしば問うた。なぜ世界はこのようであるのか、なぜ動物や植物は死なねばならないのか、奇蹟は出現し得るのか。しかし父は賢い人であり、知っていることのすべてを語りはしなかった。
夕べ、眠りに就く前にいつも長い祈りを唱えた。父とプレストのために祈った。シモンには必要ないと思った。自分のためにも長く祈り、最後にはいつか奇蹟が現れるだろうという希望が生じた。「アーメン」と言った後、半暗い部屋を見回した——絨毯の模様、ドアの取っ手、時計。しかし時計はカチカチと刻み、取っ手は動かず、すっかり暗くなり、ヨハネスもぐっすり眠り、奇蹟は現れなかった。しかしいつかは必ず現れる、これを彼は知っていた。
【二】
池のほとりは蒸し暑く死んだように静かであった。太陽は昼の仕事に真っ赤に疲れ果て、沈む前にしばし遠くの丘で休んでいた。水面はその灼熱の面影をほとんどすべて映し出し、池の上に垂れる山毛欅の葉は鏡の中の自分をしげしげと眺め、孤独な蒼鷺は睡蓮の葉の間に片足で立ち、遐想の中に凝視していた。
ヨハネスが草地にやって来た。雲の洞窟を眺めるためである。ぽちゃん、ぽちゃん！蛙が岸から飛び込んだ。水鏡に波紋が立ち、太陽の像が帯に裂けた。
山毛欅の根に古い小さな舟が繋がれていた。乗ることは厳しく禁じられていた。しかし今宵の誘惑はなんと強いことか。雲はすでに大きな門を作り、太陽はその奥に安息に入るに違いない。
ヨハネスはゆっくりと舫綱を解いた。プレストは既に舟に飛び乗り、葦の茎が二人を夕陽の方へ送り出した。ヨハネスは前舱にもたれ光の洞窟の奥を眺めた。「翼を！今こそ翼を、あの方へ！」太陽は消えた。雲はなお輝き、東の空は濃紺に染まった。柳が岸に沿って立ち、細い白い葉を空に伸ばしていた。
静かに！水面に微風が吹いた。見回すと、舟縁に大きな青い蜻蛉が止まっていた。翅が大きな輪に震え、翅の先端が光る指輪を形作っているように見えた。やがて霧の中から漆黒の二つの目が光り出し、華奢な体が淡い青の衣を着て座っていた。白い朝顔の冠が金色の髪に載り、透明な翅が石鹸の泡のように千色に輝いていた。ヨハネスは身震いした。
「僕の友達になってくれる？」と小声で言った。
「うん、ヨハネス！」夕風に鳴る葦のような声がした。
「旋児と呼んでくれ！」旋児は微笑み、信頼に満ちた目で見つめた。
「今日は僕の誕生日。月の最初の光と太陽の最後の光から生まれた。太陽は僕の父さんだよ！」
ヨハネスは明日学校で太陽は男性だと言おうと快諾した。旋児は東を指した。月が大きく輝きながら昇り、不機嫌な顔をしていた。
旋児は手に持った燕子花でヨハネスの顔をそっと打った。「僕が君のところに来るのは母さんは賛成していない。誰にも僕の名前を出してはだめだ。約束してくれる？」
「いいよ、旋児」。すべてがまだ不慣れであった。言いようのない幸福を感じながらも夢ではないかと恐れた。プレストが傍で静かに眠り、蚋が水面を旋回していた。周囲のすべてが鮮明であった。
旋児は語った。「僕はよくここで君を見ていた。池の砂地に座って、水草の間から見上げていた。でも君は決して僕を見つけなかった。これから僕たちは良い友達になる。学校の先生より良いことを教える。僕が連れて行く。」
「ああ旋児！あそこへ連れて行ってくれる？」と落日の輝く彼方を指した。
旋児はゆっくりと首を振った。「今はだめだ。僕自身、父のところへ行ったことがない。」
「我々は兄弟で、僕の父は君のでもある。でも君の母は大地だ」と旋児は言い、軽く跳んでヨハネスの額に口づけした。
すると周囲のすべてが変わった。月が親しげに見え、睡蓮が顔を持ち、蚋たちの踊りの意味が自然に分かった。葦の囁きや岸辺の木の嘆息も聞こえた。
旋児が手を引いて月光に輝く睡蓮の葉の上を水の上を歩いた。蛙たちは飛び込まず、軽くお辞儀をした。葦の間を抜けて陸に上がった。ヨハネスはとても小さくなっていた。
薄暗い茂みの下を進み、コオロギ学校に着いた。太った教師が授業を監督し、生徒たちは跳躍練習をしていた。地理、植物学、動物学を学んでいた。人類は大きくて無用にして有害な動物で、進化の極めて低い段階にあるとされた。ヨハネスは滑稽すぎて手を叩いてしまい、全校が四散した。
「人間の中で育ったのがばれてしまう」と旋児は言った。「滑稽なことはもっとあるよ。」
第23節
彼らは草地を通り、向こう側から丘に登った。厚い砂の中は骨が折れたが、ヨハネスが旋児の透明な青い衣を掴むと軽々と飛び上がった。丘の中腹に野兎の巣穴があり、兎が頭と前脚を穴の入口に置いて夜気を楽しんでいた。野薔薇はまだ蕾で、繊細な香りが麝香草の花香と混ざり合っていた。
旋児が野兎に洞穴を見学できるか尋ねると、兎は言った。「私のところはいいですが、今晩は慈善事業の式典のために貸し出しています。」不幸があったのかと問うと、「ここから千跳びの所に人間の住居が建てられ、犬を連れた人々が来て、私の家族の七人が災難に遭いました。遺族のために集会を開き、私は洞穴を提供したのです。」同情に富む野兎は前足で長い耳を引っ張り涙を拭った。
大鼠がやって来て穀穗を洞口に置いた。ヨハネスもビスケットを寄付したいと言った。取り出してみると自分がどれほど小さくなったか実感した。「なんと豪勢な贈り物！」と野兎は叫んだ。
洞穴の中で蛍が照らしてくれた。「妖精の王もご出席です」と蛍は言った。兎の大広間は見事に飾られ、枯葉と蛛の巣と小さな蝙蝠で装飾されていた。無数の蛍が動く照明を作り、朽ちた木の宝座が金剛石のように輝いていた。
宝座に妖精の王が座り、東方から来た奇妙な花葉の衣を纏い、蓮の花蕊を御杖代わりに持っていた。旋児は王に紹介し、王はヨハネスに金の小さな鍵を授けた。「この鍵は金の小箱を開く。高貴な至宝が蔵されている。熱心に探し求めよ。」
踊りが始まった。各々本来の姿で踊り、自分が一番上手だと思い込んでいた。大きな蜥蜴が小さな蟾蜍を振り回すのを見てヨハネスは大笑いしてしまい、騒動となった。司儀が厳しく叱り、「踊りは最も荘重なことであり、人間のような振る舞いはするな！」と言った。
旋児がヨハネスを連れ出した。暗い通路で蛍が身の上話をした——かつて愛する者がいたが、人間に捕らえられ、以来孤独になったと。「あの上で愛する者に再び会える」と星空を仰ぎ見た。
丘の斜面で旋児の小さな外套に包まれ、野兎を枕に、ヨハネスは金の鍵を握りしめて眠った。
【三】
第24節
プレストよ、お前の小さな主人はどこにいるのだ？舟の上、葦の間で目覚めた時の驚き！一人きりだ——主人は跡形もなく消えていた。長く駆け回り唸りながら探したが、鋭い鼻も役に立たなかった。しかし丘の斜面に小さな暗いものを見つけ、全力で走った。
見つけたのはまさしく小さな主人であり、歓喜と感謝のすべてを表し、尾を振り跳び唸り吠え舐めた。「静かにしろ、プレスト、寝床に行け！」とヨハネスは半睡の中で言った。見渡す限り寝床はない。
徐々に目覚めた。妖精と月光の夢影がなお魂の前にかかっていた。目を細く開けると——明るい光！碧空！雲！丘の真ん中に横たわっていた。蜜蜂と甲虫が飛び、雲雀が歌い、遠くに犬の吠え声が聞こえた。
しっかり握った手を開くと——背骨から踵まで震えが走った。小さな黄金の鍵が燦然と輝いていた。「プレスト、これもやはり現実だ！」
帰宅すると家族の恐怖と不安に厳しく叱られた。しかし旋児のことを思い、頑として譲らず、「約束できません」と答え続けた。鍵を窓掛けの紐に結び首にかけた。
学校ではまったく駄目であった。思考はいつも池辺と前夜の出来事に飛んだ。教師が人類は神から理性を与えられすべての動物の上に置かれたと語った時、笑ってしまった。隣の席の者が「太陽は女性代名詞」と読んだ時、「『彼の』だ！」と叫び、百回書かせられた。
居残り中、小さな鼠が壁に沿って忍び寄り、机の上に乗った。「旋児のところから来ました。先生が正しく、罰も相当です。こんな繊細なことを人間に語ってはなりません」と鼠は言った。
「鍵をどうすればいい？土曜日にシャツを替える時に見つかるかもしれない」とヨハネスが尋ねると、鼠は「地中に埋めなさい。向こうの丘に。従姉の野鼠に知らせます」と答えた。先生が戻り、鼠は消えた。
二日間心配の中で過ごし、金曜の夕べ、窓辺で「旋児！助けて」と呟くと、旋児が窓枠に現れた。手を握ると蒲公英の種のように軽くなり夕空を漂った。「君のためなら、すべての人間もプレストも捨てられる」とヨハネスは言った。
丘の野薔薇の根の下に野鼠が穴を掘り、鍵を埋めた。薔薇は棘の枝を編み合わせ忠実に守ることを約束した。蝶たちが証人であった。
翌朝、自分のベッドで目覚めた。首の紐は消えていた。
【四】
「夏はなんて退屈なんだ！」と倉庫の暖炉が嘆いた。約翰がこの倉庫に来た。旋児と会えず三週間が過ぎていた。鍵もなくなり、夢でなかった証拠がなくなった。沈黙がちになった。
ある日、鳩の群れが窓前に飛んできた。一羽が赤い羽根を渡し、ヨハネスは鳩のように軽く速くなって飛び立った。森の梢で旋児が待っていた。「これからずっと一緒にいられる」と旋児は言った。
森で蟻の巣を訪ね、年老い蟻がアブラムシを見守っていた。まもなく別の蟻群への軍事行動があると話した。「我々は平和蟻だ。最初の平和蟻を噛み砕いた者たちがやがて平和蟻と名乗り、異論者を引き裂いた。十二の部族を既に殲滅し、今は第十三を攻撃する」。ヨハネスは「注目に値する！」と言った。
旋児は森のあらゆる神秘を示した。忍冬の茂みで休んでいると、大勢の人間がやって来た。黒い服の男女が灌木を押し開き、花を踏み潰し、白いハンカチを敷いた。蒼白い男が立ち上がり、自然と神について大声で語ったが、旋児は「すべて嘘だ」と言った。
第25節
「痩せた草の茎に六本の曲がった脚でしがみつき、下から見上げると高く険しい巨人のようであった。しかし金虫はなお上へ行きたかった。これが生活の本分だと思い、おずおずと登り始めた。ついに最高の梢に辿り着き、満足と幸福を感じた。全世界を見たような気がした。大喜びの中で鞘翅を開き——飛び立った——自由にして快活に——温かき夕空の中へ。」
「それからどうなったの」とヨハネスは尋ねた。「後文は面白くないから次に話す」と旋児は言った。
池の上を飛ぶと二匹の白い蝶が一緒に舞った。丘の斜面に咲く大きな野薔薇のところに着いた。淡黄色の花が咲き誇り、甘美な香りを満たしていた。「宝物を預けに来た」と旋児は言った。野鼠が薔薇の根の下に穴を掘り鍵を運び入れた。薔薇は棘の枝を編み合わせ忠実に守ることを約束した。
翌朝、自分のベッドで目覚めた。首の紐は消えていた。
【四】
倉庫の三つの暖炉が夏の退屈を嘆いた。ヨハネスは倉庫に逃げ込み、窓から遠くの丘を眺めた。旋児に三週間会えなかった。「彼は僕を愛する程度が及ばないのか」と推し量った。
ある日、鳩の群れの一羽が赤い羽根を渡し、ヨハネスは鳩のように飛んだ。森の梢で旋児が「迎えをやった。ずっと一緒にいよう」と言った。
蟻の巣を訪ね、年老い蟻が蟻の戦争を語った——「平和蟻」と名乗りながら異論者を引き裂き、既に十二の部族を殲滅した。忍冬の茂みで休んでいると大勢の人間がやって来て、花を踏み潰し、葉巻の煙を撒き散らした。蒼白い男が自然について語ったが旋児は「すべて嘘だ」と言った。
太った婦人が青い鈴蘭の上に座った。旋児は仲間を召集して攻撃を開始した。蛙、青虫、蜘蛛、蝿、蟻の大群が人間たちを襲い、混乱と恐慌を引き起こした。雨が降り始め、人々は撤退し、紙と空き瓶とオレンジの皮だけが残った。
「人間を僕以上に愛するのか」と旋児が問うと、ヨハネスは「いや、ここに残る」と答えた。旋児はすべてを捨てて一緒に森や砂丘や池辺で暮らし、妖精の宮殿や小鬼頭の住処を訪ね、花の香りで暮らし月光の中で踊ろうと誘った。
白頭鳥が落日のために歌い、旋児は言った。「これは人間の声より美しくないか。ここではすべてが調和している。しかし人間を忘れなければならない。」
第26節
蒼白い男は神が彼らのために太陽を照臨させたと言った。旋児はそれを嘲笑し、樫の実を投げて鼻に当てた。「僕の父が彼らのために照らすだなんて！」
蒼白い男は怒り、ますます大声で語り、顔は青くなったり赤くなったりした。歌が終わると人々は食べ物を取り出した。旋児は仲間を召集し攻撃を開始した。蛙が婦人の膝に跳び乗り、青虫が帽子やパンを這い回り、蜘蛛が糸を張り、蝿が食べ物に飛び込み、蟻の大群が至る所で人間を攻撃した。蒼白い男は黒い棒で打ったが、蟻と胡蜂がズボンに潜り込み脹脛を刺して戦闘不能にした。
大雨が降り始め、雨傘の森が生えた。人々は撤退し、紙と空き瓶だけが残った。
「すべての人間がこうなのか」とヨハネスは尋ねた。「もっとひどい者もいる」と旋児は答え、人間は木を伐り花を踏み動物を殺し、都市は汚濁に満ちていると語った。
「人間の中に生まれたからって泣く必要はない。僕は君を選んだのだ」と旋児は言い、最も深い森、砂丘、池辺で共に暮らし、水底の妖精の宮殿や小鬼頭の住処を訪ね、花の香りで暮らし月光で踊ろうと誘った。
「人間を僕以上に愛するのか？」「いや、ここに残る！」
雨が止み、陽光が森を照らした。白頭鳥が落日のために歌った。「ここではすべてが調和している」と旋児は言った。「調和とは何？」「幸福と同じことだ。」
「しかし人間を忘れなければならない。さもなくば、あの金虫のようになる。」金虫は明るい光を見て飛び込み、人間の手に落ち、紙の箱に入れられ糸をつけられ、翅と脚を失い、ついに踏み潰された。
ヨハネスは「神のことを考えているの？」と尋ねた。旋児の深い目が微笑んだ。「君がその名で表すものは滑稽な幻影にすぎない——太陽ではなく大きな石油ランプだ。」「祈ることなら教えてあげたい。」
二人は高く飛び、海に至った。碧色の水面が遠くの地平線まで広がり、一条の光が真紅に輝いていた。小さなヨハネスは砂丘に座って眺め、宇宙の大いなる黄金の門が厳かに開くかのように感じた。目から溢れる涙が太陽を覆い隠すまで。「このように祈るのだ！」と旋児は言った。
【五】
晴朗なる秋の日に森の中を歩いたことがあるか。苔と枯葉の間の湿った地面に茸の奇異な姿が射出した。朽ちた木の幹の小さな白い柄に黒い尖端を持つもの——それは蝋燭であり、秋の夜に小鬼頭たちがその傍で書物を読むのだ。
ヨハネスは旋児と長く一緒にいて幸福であった。旋児は決して離れず、葦雀の巣で眠り、大雨や暴風の中でも恐れなかった。
小鬼頭に会おうとした。鶸が罠に掛かっているのを放してやった。太った毒茸と赤い毒蠅茸が互いに自慢し合い、ヨハネスが「二つとも毒だ」と言うと、毒蠅茸は「それは品性です」と答えた。
第27節
ヨハネスは毒茸に枯枝を刺した。地星が尘の小さな雲を吹き出しながら「塵を揚げることこそ生の最高の目的」と言った。旋児は「彼らにはこれ以上高いところがない。多くの幸福を求めはしない」と答えた。
夜が更けると森の震動が止まなかった。至る所に青い火花が光り消えた。やがて暗い木の幹により大きな光が輝いた。
旋児は将知を紹介した——小鬼頭の中で最も年老いて利口な者。灰色の髭のある皺だらけの顔で、大声で朗読していた。樫の実の帽子を被り、目の前に十字蜘蛛が座って聞いていた。
将知は蜘蛛の聖典を保管しており、涂鸦泼剌の物語を語っていた——十字蜘蛛の大英雄で三本の大木に網を張り一日に千二百匹の蝿を捕まえた。「他の動物の聖典では剽悍にして卑劣な怪物と呼ばれている。私は可否を言わない」と将知は言った。
「真の書物があるはずだ。それは大いなる幸福と太平をもたらし、なぜすべてがこのようであるかが記されている。見つかれば、生活は永遠に晴朗な秋の日のようになる」と将知は言った。
突然猛烈な風が吹き、大きく黒い影が射過ぎた——梟であった。将知は書物ごと木の幹の穴に飛び込んだ。
「将知は自負するほど利口ではない。あんな書物は永遠に見つからない」と旋児は言ったが、ヨハネスは忘れられなかった。燦然たる秋の朝が明けるのを見ながら小声で繰り返した。「将知！将知！」
【六】
それ以来、旋児の傍にいても以前ほど幸福ではなくなった。いつもあの小さな書物を思ったが議論する勇気はなかった。旋児の言葉は彼を満足させなかった。
「ヨハネス、君はやはり人間だ。僕の後に話しかけた最初の者が君の信頼をすべて奪い去った」と旋児は言った。「将知は多くの人間を不幸にした。人間は彼を信じ、すべてを犠牲にして暗闇の中を掘り続けた。正気を失った者たちは砂で塔を作り『将知！将知！』と呟くようになった。」
しかしヨハネスは「あの書物は存在すると君自身が言った！」と主張した。旋児は「全存在をもって僕を愛してくれ。僕のところにのみ安らぎがある」と言った。
夜中に目覚め、問いが次々と戻ってきた。茂みの奥で青い光が跳ねていた。旋児はぐっすり眠っていた。ヨハネスは外套から滑り出て将知のところへ行った。「あの書物を見つけるのは誰ですか」と尋ねた。
第28節
「人間が金の箱を持ち、妖精が金の鍵を持つ。妖の敵には見つからず、妖の友のみ開く。春の夜こそ好機、赤い喉の鳥がよく知る」と将知は言った。
ヨハネスは小さな鍵のことを思い出し「持っています！助けられます！」と歓声を上げた。苔と枯葉の上を飛ぶように戻ったが、何度もつまずいた。足取りが重くなっていた。
「旋児！」と呼んだ。自分の声に怯えた。それは人間の声のように響き、夜鶯が鳴き声を上げて飛び去った。羊歯の下は空であった。青い光は消え、周囲は寒くて底知れぬ暗闇であった。
可哀想な小さなヨハネスはその場に倒れ伏し、絶望の後悔の中で嗚咽した。
【セミョーノフ及びその代表作「飢餓」について 日本 黒田辰男】
小説『飢餓』の作者セミョーノフは一八九三年十月、ペテルブルグの旋盤工の次男として生まれた。喧噪に満ちた狭隘な家庭で育ち、幼い頃から活発で騒がしかった。十月革命は「華々しく轟く生活への制御し難い飛躍」であった。
処女作『腸チフス』は一九二二年に発表された。『飢餓』は十六歳の少女フィアの日記形式で、一九一九年の飢饉の年にペテルブルグのある労働者家族の生活を記録している。「飢餓」のために父は冷酷になり死んでゆき、娘は父を憎み、妻は夫を憎む。幼児の心も恐るべき悲惨にねじ曲げられる。
セミョーノフは自然主義者であり、生活の現実に対して無意志的である。組織的な文学教育を受けておらず、「表現」に苦しんだ。「プロレトクルトでは何も教えてくれなかった。ロシアの古典作家から学び、今も学んでいる」と述べた。
著作一覧：『家政婦マシガ』『百万人中の一人の女』『飢餓』『兵卒と小隊長』『裸体の人』『然り、有罪なり』等。
【レフ・トルストイ ロシア リヴォフ＝ロガチェフスキー】
レフ・トルストイ——ロシア文学の長老——八十二年を生き、五十八年間文学に従事し、「両半球の偶像」となった。処女作が成るや一流の芸術家らがこぞって歓迎した。一八五二年、コーカサスの青年将校の『幼年時代』が発表されると、ネクラーソフは「新しい天才の傑作」と称え、ツルゲーネフは「第一流の天才」と讃えた。
『コサック兵』『家庭の幸福』『戦争と平和』『アンナ・カレーニナ』等は偉大な天才の大飛躍であり、トルストイを十九世紀後半の思潮の主宰者とした。生存中に全集は第十一版を重ね、死後数年で六百万冊が売れた。七歳の児童でもトルストイの愛読者であった。
第29節
トルストイの影響は全世界の文人に及んだ。ガルシン、レスコフ、チェーホフ、クプリン、ゴーリキー等がその社会観、写実主義、トルストイ的表現法の大才能を味わった。ドストエフスキーは『アンナ・カレーニナ』を「芸術の神」と称し、ゴーリキーはトルストイを「ロシアの神、金の菩提樹の下の玉座に座す」と讃えた。
トルストイは職業的文学者ではなく、「興に乗じて書く」と述べた。文章の一行一行に新しい生活への渇望を注ぎ込み、閑暇を利用して年を追うて修正した。ドストエフスキーが「金がなく急いで起草せねばならない」と弟に語ったのとは対照的に、トルストイは悠々と書き上げた。
『アンナ・カレーニナ』では百五十人を描き出しながら混乱がなく、「芸術作品の善悪は心底から語られる程度の差によって生じる」と信じた。当時最も教養ある人物であり、書斎に一万四千巻を蔵し、ギリシア語、英語、フランス語、ドイツ語に通じた。
ボロジノの戦闘の叙述、アンドレイ・ボルコンスキーの死、カチューシャの愛の覚醒は世界文学にその比を見ない。処女作の序文で「喉ではなく腹で歌う」と述べ、「脳の思想」ではなく「腹の思想」で書くと説明した。
トルストイは幼少より鋭い敏感性を示し「薄皮の子」の綽名を得た。母はルソーを愛読し、『エミール』はその机上の書であった。トルストイは「ルソーは十五歳以来の教師」「十五年間ルソーの肖像を十字架の代わりに肌身につけた」と語った。ルソー協会の会員は「レフ・トルストイは十九世紀のルソー」と論じた。天賦の敏感性が現代文明社会の虚偽を洞察し、自然の法則と自然人を愛好せしめたのである。
第30節
十九世紀のルソーたるトルストイは、世紀後半の社会的矛盾を観察した。セヴァストポリの陥落を目睹し、革新時代を観察し、大連鎖の断片が地主階級を打ち農民を脅かすのを見た。一八七〇年代と八〇年代に、その庄園の没落を宣言した。
カルバシュの農民シュータエフとの出会いが彼に「面包の労働」を教え、ヤースナヤ・ポリャーナの地主は隠者となった。十八世紀のルソーが仮髪と白靴下を脱ぎ捨てたように、トルストイも華美な衣を脱ぎ粗野な農服を纏った。
一八八二年のモスクワ市況調査でリャピンスキー旅館の赤貧に衝撃を受けた。「都会の貧困は農村より不自然で深酷である」と書いた。ヤースナヤ・ポリャーナに戻り農民的生活を志した。
一九一〇年十月のある夜、ソフィア夫人に秘密で遺言を書き、世襲領地を農民に譲ると決め、庄園を去った。華美な外套の青年貴族と、旅行袋を背負い漂泊者と共に修道院に赴く老翁との距離は大きい。しかしこれは衣装の変更ではなく、更生の劇曲であり、庄園と茅舎の二つの世界の衝突であった。
ソフィア夫人の記載によれば、一八八四年夏トルストイは農民と共に草を刈り、家族の生活に不満で、村の女と移民と共にこっそり逃げようとしたことがあった。一八九七年にも出家を企てた。ついに一九一〇年に庄園を放棄した。
彼の行踪不定の出奔と領地の自発的譲渡は、貴族時代の終焉、旧庄園の没落を明瞭に表現していた。
母からの遺伝的敏感性、少年時代のルソー研究、農村の印象、自然と朴素な人々との接触、姑母の感化、アルサマスの旅行と死の恐怖、社会の矛盾と不平の感知、モスクワの市況調査、シュータエフとの交際等がすべて合わさり、トルストイを民衆に回帰させた。
しかし死の観念が恐吓した。一八六九年、庄園購入のための旅行中にアルサマスで死の恐怖を体験した。「前夜アルサマスに泊まり、非常なことに遇った。午前五時頃、言いようのない悲哀が起こった。このような恐怖は未だ嘗てのものであった。」
第31節
一八六〇年、ソーデンにて腕の中で愛弟ニコライが永久に瞑目した。ニコライは天才に富む出色の人であった。失望伤心しフェートに書いた——「明日もまた忌まわしき死と虚偽と自欺の日に始まり、何も得ぬ空零に終わるのだ。」
弟の死後、結婚もできず、ユーファン式の労働もつかめず、学術研究のみを支えにした。しかし一八六九年のアルサマスの恐怖が来て、一八七三年から七六年に近親五人が死んだ。ヤースナヤ・ポリャーナにもはや光輝燦爛の生活はなく、死が黒い翅を打っていた。
トルストイ夫人は記す——「トルストイは長い一生の中で、死の接近をただ眺め、死について何度陰鬱な観念を抱いたか知れない。精神的にも肉体的にもトルストイほど強健な人が、避け難い生の破壊を鮮明に想像し感じることは不可能であった。」
生活に陶酔する芸術家に酔いの覚める時が来た。農村経済を計画している時に問いが浮かんだ——「サマラに六千エーカーの土地と三百頭の馬がある。だが、その先は？」完全に茫然とした。
地主の経済は彼の精神と相容れなかった。彼は農民の巡礼者、土地の耕作者、「神の僕」となった。新生活の計画は家族と主婦の計画と合わなかった。
一八八二年にカトリック教派農民シュータエフに出会い、「同胞愛」で社会の矛盾を緩和しようとした。バンダレフの『麺麭の労働について』を読み、村民のための殉道的労働で良心の平和を得ようとした。
「我々の周囲の生活——富豪と学者の生活——は反意志的であるのみならず意味を失った。唯労働者、すなわち生活を創造する人類の生活にのみ真正の意義がある」と『我が懺悔』に記した。
一八六九年のアルサマスの旅館で死の恐怖を体験した。「午前五時頃、疲労で眠りたかったが、突然言いようのない悲哀が起こった。このような恐怖は未だ嘗てのものであった。」この感覚の詳細を彼は驚くべき真実と魅力をもって一八八四年の『狂人日記』に叙した。
第32節
一八六三年九月、叔母への手紙にこう書いた——「私はもう自分の心境や感情を穿鑿しない。家族のことはただ感じ、考えない。この精神状態が非常に広い知的領域を与え、仕事の上で成功している。」
この時期トルストイは教育に情熱を注ぎ、ヤースナヤ・ポリャーナに学校を開き、教育雑誌を発刊した。彼の教育論はルソーの影響を色濃く反映していた。
『戦争と平和』の執筆中、彼は歴史観について深く思索した。ナポレオンの偉大さの幻影を打ち砕き、歴史を動かすのは個人ではなく民衆の意志の総和であると主張した。
ソフィア夫人は『戦争と平和』を七回清書した。この大作の執筆には五年の不断の努力を要した。一八六九年に完成すると、ロシア文学史上最大の作品と称された。
続く『アンナ・カレーニナ』は一八七三年から七七年にかけて執筆された。レーヴィンの人物はトルストイ自身の農民への接近を反映し、アンナの悲劇は当時の社会の偽善を告発していた。
一八八〇年頃から精神的危機が深まった。『我が懺悔』（一八八二年）は生の意味への切実な問いかけであり、既存の宗教、科学、哲学のいずれもが答えを与えないと絶望した。唯一の救いは農民の素朴な信仰に見出された。
以後トルストイは芸術を社会的道具と見なすようになり、『芸術とは何か』（一八九八年）で従来の芸術観を覆した。ベートーヴェンもシェイクスピアも否定し、真の芸術とは人々を同胞愛で結びつけるものだと主張した。
『復活』（一八九九年）は最後の大長篇であり、カチューシャ・マスロワの物語を通じて司法制度、教会、国家の偽善を告発した。この作品の報酬はドゥホボール教徒のカナダ移住費に充てられた。
晩年のトルストイは各国から巡礼者を引きつけ、ヤースナヤ・ポリャーナは真理の聖地となった。インド、中国、日本の思想家も彼と文通した。一九一〇年十一月、アスタポヴォ駅で逝去した。
第33節
『日記』に表された農民の顔が、フランス人家庭教師の教え子であった彼の顔を次第に覆い隠した。
ツルゲーネフはトルストイを戯評して「彼は妊婦のように農民に対している」と言った。トルストイの農民への接近は確かに感傷的な面もあったが、同時に深い社会的洞察に基づいていた。
彼の芸術論は極端であったが、その核心には真実があった。芸術が特権階級の遊戯に堕しているという批判は、二十世紀の芸術運動に大きな影響を与えた。
トルストイの思想は矛盾に満ちていた。私有財産を否定しながら自ら広大な領地を持ち、家族を愛しながら家庭を去った。レーニンは彼を「ロシア革命の鏡」と評し、その矛盾はロシア農民階級の矛盾の反映であると分析した。
非暴力の思想はガンジーに影響を与え、インドの独立運動に貢献した。トルストイとガンジーの文通は、東西の精神的交流の象徴であった。
トルストイの文学的遺産は今なお生き続けている。『戦争と平和』は世界文学の最高峰として読み継がれ、『アンナ・カレーニナ』は人間心理の最も深い探究として評価されている。彼の社会思想もまた、格差と不平等が深まる現代において、新たな意義を獲得している。
十月革命後のソヴィエト・ロシアにおいて、トルストイの作品は広く読まれ続けた。ルナチャルスキーは「トルストイは偉大な芸術家であり、我々はその芸術を否定しない。しかし彼の社会思想は批判的に継承されねばならない」と述べた。
レーヴォフ＝ロガチェフスキーによるこの評論は、トルストイの文学と思想の全体像を簡潔に把捉し、その世界的意義を明らかにしたものである。