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集外集拾遗 (集外集拾遗)

Lu Xun (鲁迅, Lǔ Xùn, 1881–1936)

中文（原文）	Deutsch
懷舊 (杜甫) 懷舊 (王安石) 懷舊 (晁說之) 懷舊 (鄒浩) 懷舊 (鄭剛中) 懷舊 (李正民) 懷舊 (陸游) 懷舊 (趙蕃) 懷舊 (劉克莊) 懷舊 (舒岳祥) 懷舊 (李俊民) 懷舊 (鄭東) 懷舊 (張昱) 懷舊 (張羽) 懷舊 (李時勉) 懷舊 (吳與弼) 懷舊 (吳宣) 懷舊 (張寧) 懷舊 (謝復) 懷舊 (馮元翀) 懷舊 (張彥修) 懷舊 (張洙) 懷舊 (申欽) 懷舊 (金尚憲) 懷舊 (洪錫箕) 懷舊 (李健) 懷舊 (施閏章) 懷舊 (尹拯) 懷舊 (朴允默) 懷舊 (周准) 懷舊 (李希聖) 懷舊第一百五懷舊第一百六懷舊第一百七懷舊第一百八懷舊一百九懷舊集句懷舊一首懷舊六首懷舊三首懷舊二首懷舊十二首懷舊四首懷舊絕句十首懷舊十六韻懷舊次韻懷舊用昔人蜀道詩韻懷舊賦懷舊詩懷舊詩九首懷舊詩十三章懷舊歌蘇幕遮·懷舊蝶戀花·懷舊木蘭花慢·懷舊一剪梅·懷舊浣溪沙·懷舊虞美人·懷舊霜天曉角·懷舊踏莎行·懷舊烏夜啼·懷舊滿江紅·懷舊太常引·懷舊長相思·懷舊金縷曲·懷舊蘭陵王·懷舊	Sehnsucht nach Vergangenem (Du Fu) Sehnsucht nach Vergangenem (Wang Anshi) Sehnsucht nach Vergangenem (Chao Yuezhi) Sehnsucht nach Vergangenem (Zou Hao) Sehnsucht nach Vergangenem (Zheng Gangzhong) Sehnsucht nach Vergangenem (Li Zhengmin) Sehnsucht nach Vergangenem (Lu You) Sehnsucht nach Vergangenem (Zhao Fan) Sehnsucht nach Vergangenem (Liu Kezhuang) Sehnsucht nach Vergangenem (Shu Yuexiang) Sehnsucht nach Vergangenem (Li Junmin) Sehnsucht nach Vergangenem (Zheng Dong) Sehnsucht nach Vergangenem (Zhang Yu) Sehnsucht nach Vergangenem (Zhang Yu) Sehnsucht nach Vergangenem (Li Shimian) Sehnsucht nach Vergangenem (Wu Yubi) Sehnsucht nach Vergangenem (Wu Xuan) Sehnsucht nach Vergangenem (Zhang Ning) Sehnsucht nach Vergangenem (Xie Fu) Sehnsucht nach Vergangenem (Feng Yuanchong) Sehnsucht nach Vergangenem (Zhang Yanxiu) Sehnsucht nach Vergangenem (Zhang Zhu) Sehnsucht nach Vergangenem (Shen Qin) Sehnsucht nach Vergangenem (Jin Sangxian) Sehnsucht nach Vergangenem (Hong Xiji) Sehnsucht nach Vergangenem (Li Jian) Sehnsucht nach Vergangenem (Shi Runzhang) Sehnsucht nach Vergangenem (Yin Zheng) Sehnsucht nach Vergangenem (Piao Yunmo) Sehnsucht nach Vergangenem (Zhou Zhun) Sehnsucht nach Vergangenem (Li Xisheng) Sehnsucht nach Vergangenem Nr. 105 Sehnsucht nach Vergangenem Nr. 106 Sehnsucht nach Vergangenem Nr. 107 Sehnsucht nach Vergangenem Nr. 108 Sehnsucht nach Vergangenem Nr. 109 Sehnsucht nach Vergangenem, Zusammengesetzte Verse Sehnsucht nach Vergangenem, ein Gedicht Sehnsucht nach Vergangenem, sechs Gedichte Sehnsucht nach Vergangenem, drei Gedichte Sehnsucht nach Vergangenem, zwei Gedichte Sehnsucht nach Vergangenem, zwölf Gedichte Sehnsucht nach Vergangenem, vier Gedichte Sehnsucht nach Vergangenem, zehn Vierzeiler Sehnsucht nach Vergangenem, sechzehn Reime Sehnsucht nach Vergangenem, Reimerwiderung Sehnsucht nach Vergangenem, nach dem Reimschema eines alten Gedichts über den Weg nach Shu Sehnsucht nach Vergangenem, eine Rhapsodie Sehnsucht nach Vergangenem, ein Gedicht Sehnsucht nach Vergangenem, neun Gedichte Sehnsucht nach Vergangenem, dreizehn Kapitel in Versen Sehnsucht nach Vergangenem, ein Lied Su Mu Zhe — Sehnsucht nach Vergangenem Die Lian Hua — Sehnsucht nach Vergangenem Mu Lan Hua Man — Sehnsucht nach Vergangenem Yi Jian Mei — Sehnsucht nach Vergangenem Huan Xi Sha — Sehnsucht nach Vergangenem Yu Mei Ren — Sehnsucht nach Vergangenem Shuang Tian Xiao Jiao — Sehnsucht nach Vergangenem Ta Sha Xing — Sehnsucht nach Vergangenem Wu Ye Ti — Sehnsucht nach Vergangenem Man Jiang Hong — Sehnsucht nach Vergangenem Tai Chang Yin — Sehnsucht nach Vergangenem Chang Xiang Si — Sehnsucht nach Vergangenem Jin Lü Qu — Sehnsucht nach Vergangenem Lan Ling Wang — Sehnsucht nach Vergangenem
孟真先生：　　來信收到了。現在對於《新潮》沒有別的意見：倘以後想到什麼，極願意隨時通知。　　《新潮》每本裡面有一二篇純粹科學文，也是好的。但我的意見，以為不要太多；而且最好是無論如何總要對於中國的老病刺他幾針，譬如說天文忽然罵陰曆，講生理終於打醫生之類。現在的老先生聽人說「地球橢圓」，「元素七十七種」，是不反對的了。《新潮》裡裝滿了這些文章，他們或者還暗地裡高興。（他們有許多很鼓吹少年專講科學，不要議論，《新潮》三期通信內有史志元先生的信，似乎也上了他們的當。）現在偏要發議論，而且講科學，講科學而仍發議論，庶幾乎他們依然不得安穩，我們也可告無罪於天下了。總而言之，從三皇五帝時代的眼光看來，講科學和發議論都是蛇，無非前者是青梢蛇，後者是蝮蛇罷了；一朝有了棍子，就都要打死的。既然如此，自然還是毒重的好。——但蛇自己不肯被打，也自然不消說得。　　《新潮》裡的詩寫景敘事的多，抒情的少，所以有點單調。此後能多有幾樣作風很不同的詩就好了。翻譯外國的詩歌也是一種要事，可惜這事很不容易。　　《狂人日記》很幼稚，而且太逼促，照藝術上說，是不應該的。來信說好，大約是夜間飛禽都歸巢睡覺，所以單見蝙蝠能幹了。我自己知道實在不是作家，現在的亂嚷，是想鬧出幾個新的創作家來，——我想中國總該有天才，被社會擠倒在底下，——破破中國的寂寞。　　《新潮》裡的《雪夜》，《這也是一個人》，《是愛情還是苦痛》（起首有點小毛病），都是好的。上海的小說家夢裡也沒有想到過。這樣下去，創作很有點希望。《扇誤》譯的很好。《推霞》實在不敢恭維。　　魯迅四月十六日	Herr Mengzhen: Ihr Brief ist angekommen. Gegenwärtig habe ich keine weiteren Meinungen zu Neue Flut; sollte mir künftig etwas einfallen, werde ich es Ihnen sehr gerne jederzeit mitteilen. Es ist gut, dass jede Ausgabe von Neue Flut ein oder zwei Beiträge reiner Naturwissenschaft enthält. Doch meiner Ansicht nach sollte es nicht zu viele davon geben; und am besten wäre es, wenn sie, egal worüber, Chinas chronische Krankheiten stets mit ein paar Nadelstichen traktieren — etwa dass ein Beitrag über Astronomie plötzlich den Mondkalender angreift, oder eine physiologische Vorlesung am Ende die traditionellen Ärzte attackiert. Heutzutage haben die ehrwürdigen alten Herren nichts dagegen, wenn man sagt „die Erde ist elliptisch" oder „es gibt siebenundsiebzig Elemente". Wäre Neue Flut mit solchen Artikeln gefüllt, würden sie sich vielleicht sogar im Stillen freuen. (Viele von ihnen ermutigen die Jugend ausdrücklich, sich ausschließlich der Wissenschaft zu widmen und nicht zu polemisieren; der Brief von Herrn Shi Zhiyuan in der Korrespondenzrubrik der dritten Ausgabe scheint ebenfalls auf ihren Trick hereingefallen zu sein.) Was wir stattdessen tun sollten, ist darauf bestehen, polemisch zu sein, und dabei auch Wissenschaft zu betreiben — Wissenschaft betreiben und trotzdem polemisieren — damit sie weiterhin nicht zur Ruhe kommen und wir uns ebenfalls vor der Welt als unschuldig erklären können. Kurz gesagt: Aus der Perspektive der Ära der Drei Erhabenen und Fünf Kaiser betrachtet, sind sowohl Wissenschaft betreiben als auch Polemisieren Schlangen — ersteres lediglich eine grüne Peitschennatter, letzteres eine Viper; sobald ein Stock zur Hand ist, sollen beide totgeschlagen werden. Da dem so ist, ist es natürlich besser, die giftigere zu sein. — Aber dass die Schlange selbst nicht geschlagen werden will, versteht sich natürlich von selbst. Die Gedichte in Neue Flut beschreiben meist Szenen und erzählen Begebenheiten, mit wenig lyrischem Ausdruck, daher sind sie etwas eintönig. Es wäre gut, wenn es künftig mehr Gedichte in ganz unterschiedlichen Stilrichtungen gäbe. Ausländische Lyrik zu übersetzen ist ebenfalls eine wichtige Sache, doch leider ist das sehr schwierig. „Tagebuch eines Verrückten" ist sehr unreif und zu gedrängt; vom künstlerischen Standpunkt aus sollte es nicht so sein. Ihr Brief sagt, es sei gut — vermutlich weil nachts, wenn alle anderen Vögel in ihre Nester zurückgekehrt sind und schlafen, allein die Fledermaus als tüchtig erscheint. Ich selbst weiß, dass ich wirklich kein Schriftsteller bin; mein gegenwärtiges Lärmen zielt darauf ab, ein paar neue schöpferische Autoren hervorzulocken — ich glaube, China muss sicherlich Genies haben, von der Gesellschaft nach unten gedrückt — um Chinas Stille zu durchbrechen. „Schneenacht", „Auch das ist ein Mensch" und „Ist es Liebe oder Leid?" (am Anfang gibt es eine kleine Schwäche) in Neue Flut sind alle gut. Die Romanautoren von Shanghai haben dergleichen nicht einmal im Traum gesehen. Wenn es so weitergeht, hat das kreative Schreiben einige Aussichten. „Fan Wu" ist sehr gut übersetzt. „Tui Xia" kann ich wirklich nicht loben. Lu Xun, 16. April
一察拉圖斯忒拉三十歲的時候，他離了他的鄉里和他鄉里的湖，並且走到山間。他在那里受用他的精神和他的孤寂，十年沒有倦。但他的心終於變了，——一天早晨，他和曙光一齊起，進到太陽面前對他這樣說：「你這大星！倘你沒有那個，那你所照的，你有什麽幸福呵！十個年來你總到我的石窟：你的光和你的路，早會倦了，倘沒有我，我的鷹和我的蛇。但我們每早晨等候你，取下你的盈溢而且爲此祝福你。喂！我饜足了我的智慧，有如蜜蜂，聚蜜過多的似的，我等候伸出來的手了。我要贈，我要分了，直到人間的賢人又欣喜他的愚和窮人又欣喜他的富。所以我應該升到深處去了：像你晚間做的，倘你到了海後面還將光輝給與下界一樣，你這太富的星！我該，像你，了，就如這些人所稱的，我要下到這些裏去。然則祝福我，你這靜眼睛，能看着最大幸福而不妬的！祝福這盃子，那要盈溢的；水會金閃閃的從他涌出，而且處處都帶着你歡喜的反照！喂！這盃子又要空了，察拉圖斯忒拉又要做人了。」 ——這樣開始了察拉圖斯忒拉的下去。二察拉圖斯忒拉獨自下了山，沒有人和他遇見。但他走到樹林時候，在他面前忽然站着一個老人，那是離開了他的聖舍，到樹林裏尋覓樹根的。於是這老人對察拉圖斯忒拉這樣說：「這游子於我並非生人：許多年前他經過這里了的。他名察拉圖斯忒拉，但他變了。先前你背了你的灰上山：現在你要帶着你的火入谷麽？你不怕放火犯的罰麽？是的，我認得察拉圖斯忒拉潔淨的是他的眼睛，他嘴裏也沒有藏着惹厭。他不是舞蹈者似的走着麽？察拉圖斯忒拉變了，察拉圖斯忒拉成了孩子了，察拉圖斯忒拉是一個醒的了：你到睡着的那里要做甚麽？在海裏似的你生活在孤寂裏，那海也擔着你。咦，你要上陸了麽？咦，你又要自己拖着你的身體了麽？」察拉圖斯忒拉對答說：「我愛人。」「我爲甚麽，」聖者說，「要走到樹林和荒地裏？這豈不是，因爲我太愛了人麽？現在我愛神：人却不愛。人之於我是一件太不完全的東西。對於人的愛，會把我糟了。」察拉圖斯忒拉對答說：「我怎樣說是愛呢！我是將贈品給於人。」「不要給他們，」聖者說，「反不如從他們取下一些，和他們一同負擔着——這是於他們最舒服的：倘於你也有些舒服！如果你要給他們，便不要比布施給的多，而且還須使他們來乞!」「不然，」察拉圖斯忒拉答，「我不是給一點布施。我還不至於窮到怎地。」聖者笑察拉圖斯忒拉並且這樣說：「便試看罷，他們會受你的寶！他們對於孤獨者有疑心而且也不相信，我們的來，是爲着餽贈的。我們的足音度過他們的街，響的太孤寂。他們夜間在他們的牀上聽到一個人走，還在太陽出山之前，總要自己問着說：這偷兒要到那里去呢？不要去到人間，住在樹林子裏！還不如到禽獸裏去罷！你怎麽不要學着我，——做熊隊裏的熊，鳥隊裏的鳥呢？」「聖者住在樹林裏做甚麽呢？」察拉圖斯忒拉問。聖者答：「我作歌並且唱他，我倘若作了歌，我笑，哭，而且吟：我這樣讚美神。我用唱，笑，哭和吟以讚美神，讚美我的神。但你又給我們什麽做贈品呢？」察拉圖斯忒拉聽了這句話，他對聖者行一個禮並且說：「我有什麽給你們呢！但不如使我赶快走罷，趁我從你們只取了一個無有！」——於是他們作了別，一個老人和一個男子，笑着，像兩個童子的笑。察拉圖斯忒拉剩了一人的時候，他這樣對他的心說：「這怎麽能呵！這老聖人在他的樹林裏還沒有聽到這件事，!」三察拉圖斯忒拉來到接着樹林的，最近的市集的時候，他看見許多羣衆，聚在市場裏：這就因爲傳揚之後，都要看一個走索的人。於是察拉圖斯忒拉這樣說：！人是一件東西，該被超越的，你們爲要超越他，可曾做過什麽了？一切事物歷來都做一點東西勝過自己：然而你們卻要做這大潮的退潮，並且與其超過人，倒不如回到禽獸麽？猴子於人算什麽？一場笑話或一件傷心的恥辱罷了。人於超人也正如此：一場笑話或一件傷心的恥辱罷了。你們已經走了從蟲豸到人的路，在你們裏面還有許多份是蟲豸。你們做過猴子，到了現在，人還尤其猴子，無論比那一個猴子。誰是你們裏的最聰明的，那也不過草木和游魂的不合和雜種罷了。但我豈敎你們做游魂或草木麽？喂，我敎你們超人！超人是地的意義。你們的意志說罷：超人須是地的意義！我懇願你們，我的兄弟，忠於地並且不要相信那個，那對你們說些出世的希望的！這是下毒者，無論他故意不是。這是生命的侮蔑者，潰爛者和自己中毒者，地也倦於這些了：他們便可以去罷！從前褻瀆神是最大褻瀆，但神死了，這褻瀆也跟着死了。現在的最可怕的是褻瀆地，以及尊敬那無從研究的內臟甚於地的意義！從前靈魂傲然的看着肉體：那時這侮蔑要算最髙：——他要肉體瘦削，可怕，飢餓。他以爲這樣可以脫了肉體和地。阿，這靈魂自己纔是瘦削，可怕，飢餓哩：殘酷是這靈魂的娛樂！但你們現在，我的兄弟們，對我說：你們的肉體怎樣說你們的靈魂？你們的靈魂不是窮乏和汙穢和可憐的滿足麽？眞的，人間是汙穢的浪。人早該是海了，能容下這汙穢的浪而沒有不淨。喂，我敎你們超人：這便是海，在他這里能容下你們的大侮蔑。你們所能體驗的，什麽是最大？那便是大侮蔑之時。在這時候，不但你們的幸福討厭，而且連着你們的理性和你們的道德。這時候，你們說：「在我的幸福有什麽！單是窮乏和汙穢和可憐的滿足罷了。但我的幸福該自己糾正了存在!」這時候，你們說：「在我的理性有什麽！他追求智識能像獅子追求食物麽？他單是窮乏和汙穢和可憐的滿足罷了!」這時候，你們說：「在我的道德有什麽！他還沒有使我猛烈。我倦極了我的善和我的惡！一切都是窮乏和汙移和可憐的滿足罷了！」這時候，你們說：「在我的正義有什麽！我並不見得我是猛火和煤。然而正義是猛火和煤！」這時候，你們說：「在我的同情有什麽！這同情豈不是十字架，那愛人的，釘在上面的麽？但我的同情並非釘殺。」你們這樣說了麽？你們這樣叫了麽？唉唉，我願聽到你們這樣叫了！不是你們的罪惡——却是你們的自滿向天叫，是對於你們罪惡上的你們的吝嗇向天叫！用他的舌尖舐你們的閃電在那里呢？應該種在你們裏的風狂在那里呢？喂，我敎你們超人：這便是這閃電，這便是這風狂！—— 察拉圖斯忒拉這樣說了的時候，一個人從羣衆中叫喊說：「我們聽夠了說走索者的話了，現在將他給我們瞧罷!」於是所有羣衆都笑察拉圖斯忒拉。但那走索者，以爲這話是提着他的，便開始了他的藝。四但察拉圖斯忒拉注視羣衆而且驚訝。他便這樣說：人是一條索子，結在禽獸和超人的中間，——一條索子橫上潭上。是危險的經過，危險的在中途，危險的回顧，危險的戰慄和站住。在人有什麽偉大，那便是，爲他是橋梁不是目的，於人能有什麽可愛，那便是，因他是又是。我愛那，除却做那下去者之外，不要生活者，這也便是經過者。我愛大侮蔑者，因爲他是大崇拜者而且是到彼岸的熱望的箭。我愛那，不先在星的那邊尋了根底，下去做犧牲：却犧牲在地上，只爲這地總有時候當屬於超人者。我愛那，只爲認識，纔活着，而且只爲超人總有時候當來活着，纔要認識者。這便是他要他的下去。我愛那，勞動和發明，都只爲超人建造房子和爲他准備土地。動物和植物者：這便是他要他的下去。我愛那，自愛他的道德者：因爲道德是至於下去的意志與熱望的箭。我愛那，自己不留下一點精神，却要精神全屬於他的道德者：這樣他便作爲精神而過了橋梁。我愛那，從他的道德造出他的脾氣和他的運命者：這樣他便要爲着他的道德活着或不再活着。我愛那，不要太多的道德者：一個道德是多於兩個，因爲那是更多的結，在這上頭掛着運命。我愛那，對於精神的浪費，不要感謝，也不報償者：這便是他只有餽贈而不要藏着。我愛那，倘骰子擲下於他有利，便自羞恥者，這時他問：我不是欺詐的賭客麽？——這便是他要到底裏去。我愛那，在他的行爲以前，先撒出了金言，以及比他約言，總是做得更多者：這便是他要他的下去。我愛那，糾正將來，而且補救已往者：這便是他要過了現在而到底裏去。我愛那，懲辦他的神，就因爲愛他的神者：這便是他須爲着他的神的憤怒而到底裏去。我愛那，便是受了傷，靈魂也深深地，並且爲着小事件也能到底裏去者：這樣他便欣然的過了橋梁。我愛那，靈魂很充滿，至於自己忘了，而且一切事物都在他這里者：這樣便是一切事物都是他的下去。我愛那，自由的精神和自由的心者：這樣便是他的頭單是他的心的內臟，但他的心赶着他至於下去。我愛那一切，沈重的水滴似的，從掛在人上面的黑雲，點滴下落者：他宣示說，閃電來哩，並且作爲宣示者而到底裏去。喂，我是閃電的宣示者，是雲裏來的沈重的一滴：但這閃電便名。—— 五察拉圖斯忒拉說了這話的時候，又看着羣衆而且沈默了。「他們在這里站着，」他對他的心說，「他們在這里笑：他們不懂我，我不是合於這些耳朶的嘴。人於他們，應該先打碎了耳朶，使他們學，用着眼聽麽？應該像罐鼓和街道說敎師似的格格的鬧麽？或者他們只相信喫嘴麽？他們有一點東西，藉此髙傲着。使他們高傲的，名爲什麽呢？這便名」敎育，這便使他們賽過了牧羊兒。因此他們不樂聽對於自己的『侮蔑』這一句話。那麽我便要將髙傲說給他們。那麽我便要對他們說最可侮蔑的事：但這便是。」於是察拉圖斯忒拉對羣衆這樣說：到這時候了，人自己竪起他的目的。到這時候了，人種下他最髙希望的萌芽。你們的土壤還很肥。但你們的土壤也會貧瘠的，至於再不能從他這里長出高大的樹。咦！這時候會來的，人再不能從人上頭射出他的熱望的箭，而且他的弓弦也忘却了發響了！我說給你們：人該在自己裏有一點渾沌，爲能夠生出一個舞蹈的星。我說給你們：你們在你們裏還有着渾沌。咦！這時候會來的，再不能生出什麽星了。咦！這時候會來的，都成了自己再也不能侮蔑的，最可侮蔑的人了。喂！我示給你們。「甚麽是愛？甚麽是創造？甚麽是熱望？甚麽是星？」——末人這樣問，䀹着眼。地也就小了，在這上面跳着末人，就是那做小了一切的。他的種族是跳蚤似的除滅不完；末人活得最長久。「我們發見了幸福了，」——末人說而且䀹着眼。他們離開了那些地方，凡是難於生活的：因爲人要些溫暖。人也還愛鄰人而且大家擠擦着：因爲人要些溫暖。生病和懷疑的，在他們算有罪：大家小心着走。還有在石子或人裏絆了脚的呵，一個獃子！加减一點毒：會做舒服的夢。終於許多毒：便是舒服的死。人也還勞動，因爲勞動便是娛樂。但人都用了心，想這勞動不會損。人再沒有窮的和富的了：兩樣都太煩厭。誰還要統治呢？誰還來服從呢？兩樣都太煩厭。沒有牧人，一個羊羣！個個要一樣，個個是一樣：誰有想到別的，是自己要進狂人院去。「從前是全世界都錯了」——最怜悧的人說而且䀹着眼。人都聰明而且知道一切，現出什麽事：所以揶揄沒有了期。人也還紛爭，但也就和睦——否則毀了胃。人都爲白晝尋一點他的小髙興，又爲晚上尋一點他的小高興：但人都尊重健康。「我們發見了幸福了，」——末人說而且䀹着眼。—— 這裏完結了察拉圖斯忒拉的開首的說話，人也稱作「序言」的：因爲這時候，衆人的叫喊和嘲笑將他打斷了。「給我們這末人，阿，察拉圖斯忒拉——他們這樣叫——造我們成爲這末人！我們便贈給你超人!」所有的羣衆都歡呼而且鼓舌。察拉圖斯忒拉却愀然的，對他的心說：「他們不懂我：我不是合於這些耳朶的嘴。或者我生活在山間太長久，我聽那流水和樹木也太多了：現在對了他們說，不異對着牧羊兒。不動的是我的靈魂而且朗然如上午的山。但他們想，我是冷的，是一個譏刺家正在嚇人的嘲駡。現在他們瞥視我而且笑：而且他們正在笑，他們也仍嫌忌我。這有冰在他們的笑裏。」六但這里發生一件事，使所有的嘴都堵住所有的眼都睜大了。這時走索者已經開始了他的藝：他跨出小門便在索子上走，索子繫在兩塔之間，這模樣，橫亘在市場和羣衆上面的。但他剛在他的中途，小門又開一次，一個花綠小子，小丑似的，跳了出來而且用快步去追赶那第一個。「前去，羊脚，」他的怕人的聲音叫喊說，「前去，嬾畜生，私販子，病臉！不要敎我用我的脚跟搔癢你！你在兩塔中間幹甚麽？你屬於塔裏面，人應該監禁你，一個更好的，比你更好，你阻了他自由的道!」——每一句話，他便一步一步的只是逼近：但到他在他後面只剩了一步時候，便現出可怕的事，至於所有的嘴都堵住所有的眼都睜大了：——他發一聲喊，惡鬼一般，跳過了這人，這正在路上的。當他看見他競爭者這樣的得了勝，便失了他的頭和他的索子；他拋却竿子，直射下來比竿子還迅速，一陣手和脚的風車似的，直向着深處。市場和羣衆有如海，正當濤頭內捲時的，都騰跳推擠着奔逃，而且最甚的，是該當落下那身體來的所在。但察拉圖斯忒拉却站着，緊靠着他，落下了身體，變樣而且損傷，只是沒有死。過一刻，神識回到這破爛者這里，他並且看見察拉圖斯忒拉跪在自己的旁邊。「你在這里做甚麽？」他終於說，「我早知道，惡鬼會從我這里偷去一條腿。現在他拉我到地獄去，你肯攔阻他麽？」「憑我的名譽，朋友，」察拉圖斯忒拉答，「全是沒有的事，凡是你所說的：沒有鬼也沒有地獄。你的靈魂會比你的肉體死得更迅速：現在再不要怕了!」這人疑疑惑惑的一抬眼。「倘若你是說眞理，」他於是說，「我如果失了生命，便什麽都沒有失了。我差不多一匹動物，人敎他跳舞，用了鞭撻和一點食料的了。」「那不然，」察拉圖斯忒拉說，「你拏危險做你的職業，這是無可侮蔑的。現在你於你的職業到了底了：所以我要用我的手埋葬你。」察拉圖斯忒拉說了的時候，這臨終者已經沒有答了；但他動一動手，彷彿因爲感謝，要尋察拉圖斯忒拉的手似的。—— 七這時到了晚上，市場藏在昏暗裏；羣衆都散開，因爲新奇和喫驚也自困倦了。察拉圖斯忒拉却傍着死屍坐在地上而且沈在思想裏：他這樣的忘了時候。但終於到了夜，一陣寒風吹過這孤獨者。於是察拉圖斯忒拉站起身並且對他的心說：「眞的，察拉圖斯忒拉做了一場好漁獵！他沒有漁到人，却漁了一個死屍。無聊的是人的存在而且總還是無意義：一個小丑便能完結了他的運命。我要敎給人以他們的存在的意義：這便是超人，是從人的黑雲裏出來的閃電。但我於他們還遼遠，我的意思說不到他們的意思。我於人們還是一個中間物在傻子和死屍之間。暗的是夜，暗的是察拉圖斯忒拉的路。來呵，你又冷又硬的伙伴呵！我搬你走罷，到那用我的手埋葬你的所在去。」八察拉圖斯忒拉將這些說給他的心的時候，他抗死屍在他背上並且上了路。他還沒有走到一百步，有一個人，暗地走近他而且接着他耳朶竊竊的說——而且看哪！那人，那說話的，正是塔的小丑。「出了這市，阿，察拉圖斯忒拉，」他說；「嫌忌你的太多了。善人和正人都嫌忌你，他們稱你爲他們的讐人和侮蔑者；正當信仰的信徒也嫌忌你，他們稱你爲大衆的危險者。你所徼幸的，是那些人都哄笑你：而且眞的，你是小丑一般的說。你所徼幸的，是你結識了死狗子；你這樣卑下的時候，你將你自己在今天救出了。但離開了這市——否則明天早晨我會跳過你，一個活的超過一個死的。」他說了這些的時候，這人便消失了；但察拉圖斯忒拉依然在暗的小路上向前走。在市門口，他遇見了掘墳人：他們用火把照在他臉上，認識察拉圖斯忒拉而且對於他很嘲駡。「察拉圖斯忒拉背了死狗去了：很好，察拉圖斯忒拉做了墳匠！因爲我們的手對於這炙肉太乾淨了。察拉圖斯忒拉要從惡鬼偷他的食料麽？好哩！晚餐平安罷！只要惡鬼不是一個更高的偷兒，比着察拉圖斯忒拉！——他會兩個都偷，他會兩個都喫！」他們大家都哄笑而且將頭凑在一處。察拉圖斯忒拉對於這些沒有答一句話，只是走他的路。他走了兩小時，經過樹林和藪澤時候，他聽得許多豺狼的飢餓的吼聲，在自己便也覺着飢餓。他於是站在一所寂寞的屋面前，在裏面點着燈火的。「飢餓侵襲於我，」察拉圖斯忒拉說，「盜賊似的。在樹林藪澤間，我的飢餓侵襲我，而且在深夜。我的飢餓有怪脾氣。他到我這里常在飲食之後，而且現在是終日沒有來：他留在那里了？」於是察拉圖斯忒拉叩這家的門。現出一個老人；他拏着燈火並且問：「誰到我和我的難睡這里來呢？」「一個活的和一個死的，」察拉圖斯忒拉說。「給我喫和喝罷，我在白晝都忘了。有人，飼養餓人的，是爽快他自己的靈魂：智者曾這樣說。」老人去了，但便回來並且給察拉圖斯忒拉麪包和酒。「爲餓人計，這是壞地方，」他說：「我因此住在這里。禽獸和人都到我這里，到獨居者這里來。但也敎你的伙伴喫喝罷，他比你還乏呢。」察拉圖斯忒拉回答說：「死的是我的伙伴，我向他難於說妥哩。」「這不關我的事，」老人快快的說；「誰叩我的家，便也應該取，凡我所給的。喫罷，幷願你們平安呵!」—— 此後察拉圖斯忒拉又走了兩小時，靠着道路和星的光：因爲他是久慣的夜行人而且所愛的是，看一切睡着者的臉。但到東方發白時候，察拉圖斯忒拉知道在深林中間，於他再沒有路。他於是將死屍橫在空洞樹裏，當作枕頭——因爲他要對於豺狼保護他——自己也臥在地面和苔上。他即刻熟睡了，這疲乏的身體，但有着不動的靈魂的。九察拉圖斯忒拉睡的很長久，非獨曙光經過了他的臉上，而且連着上午。但終於睜開他的眼：他駭然的看着樹林和寂靜，他駭然的看進自己的裏面。他於是急忙站起，有如水夫，忽然望見陸地的，並且歡呼：因爲他見到了新眞理了。他便這樣對他的心說：「在我發出了一道光：我要伙伴，並且活的，——不是死伙伴和死屍，由我背着，到我要去的所在的。我倒是要活伙伴，那隨着我，因爲自己要隨着——並且到我要去的所在的。在我發出了一道光：察拉圖斯忒拉不必對羣衆說，却對伙伴說！察拉圖斯忒拉不該做羊羣的牧人和狗！要從羊羣裏誘出他許多——因此我來了。羣衆和羊羣該憤恨我：在牧人要叫察拉圖斯忒拉是盜賊。我說牧人，他們却自稱是善人和正人。我說牧人，他們却自稱是正當信仰的信徒。看這善人和正人罷！他們甚麽最嫌忌？是那，那弄碎他們的價目的表册的，破壞者，犯法者：——但這正是創造者。看一切信仰的信徒罷！他們甚麽最嫌忌？是那，那弄碎他們的價目的表册的，破壞者，犯法者：——但這正是創造者。創造者尋求伙伴，不是死屍，也不是羊羣和信徒。創造者尋求同創造者，是那，將新價目寫上新表册的。創造者尋求伙伴，是同收穫者：因爲他周圍一切都成熟，可以收穫了。但在他缺少一百把鐮刀：他纔拔着穗子而且煩惱。創造者尋求伙伴，而且是那，那知道磨鐮刀的。人會叫他們是毀滅者，善和惡的侮蔑者。但這正是收穫者和祝賀者。察拉圖斯忒拉尋求伙伴，察拉圖斯忒拉尋求同收穫者和同祝賀者：他同羊羣和牧人和死屍能做什麽！現在你，我的第一伙伴呵，平安罷！我將你在你的空樹裏好好的埋了，我將你在豺狼面前好好的防了。但我告別於你，時光回轉了。在曙光和曙光之間我這里來了一個新眞理。我不該做牧人，做墳匠。我再不要對羣衆說：這是我對死屍說的末一回。我要結識創造者，收穫者，祝賀者：我要指示他們虹霓，和所有超人的階級。我將唱我的歌給獨居者以及並居者；有誰對於未聞的事還有耳朶的，我要弄重他的心，用了我的幸福。我要向我的目的，我走我的路；我跳過遷延和怠慢。這樣但願我的走便是他們的下去!」十察拉圖斯忒拉將這些說給他的心，太陽剛到正午：他疑問模樣的看向天空——因爲他聽得一隻鳥的尖利的叫聲在他上面。看哪！一隻鷹在空中轉着大圈，而且一條蛇掛在他這里，不像餌食，却是一個女友：因爲伊牢牢的纒在他的頸。「這是我的動物!」察拉圖斯忒拉說並且從心裏歡喜着。「太陽下最髙傲的動物和太陽下最聰明的動物——他們出來偵察的。他們要偵察，察拉圖斯忒拉是否還活着。眞的，我還活着麽？我在人間比在禽獸裏更危險。察拉圖斯忒拉走着危險的路。願我的動物引導我!」察拉圖斯忒拉說了這話的時候，他想到樹林裏的聖者的話，歎息，並且這樣的對他的心說：「我願更聰明些！我願從根底裏聰明，如我的蛇！但我希求着不能的事：我希求我的髙傲，總和我的聰明一同去！倘使一旦我的聰明離開我：——唉，他總愛這事，飛去！——願我的高傲也和我的愚昧一齊飛了罷!」—— ——這樣開始了察拉圖斯忒拉的下去。附：譯者附記	translation=}}	Lu Xuns Übersetzung der Vorrede zu „Also sprach Zarathustra“ [Anm. d. Übers.: Dies ist eine Rückübersetzung von Lu Xuns chinesischer Fassung (1920) der Vorrede zu Nietzsches Also sprach Zarathustra, Abschnitte 1–10. Der folgende Text gibt Lu Xuns Interpretation wieder, nicht Nietzsches Original. Wo Lu Xuns Fassung deutlich vom deutschen Original abweicht, sind Anmerkungen in eckigen Klammern beigefügt.] Eins Als Zarathustra dreißig Jahre alt war, verließ er seine Heimat und den See seiner Heimat und ging ins Gebirge. Dort genoss er seinen Geist und seine Einsamkeit und wurde zehn Jahre lang nicht müde. Doch endlich verwandelte sich sein Herz — eines Morgens stand er mit der Morgenröte auf, trat vor die Sonne und sprach so zu ihr: „Du großer Stern! Was wäre dein Glück, wenn du die nicht hättest, denen du leuchtest! Zehn Jahre lang bist du zu meiner Steinhöhle gekommen: dein Licht und dein Weg wären längst müde geworden, ohne mich, meinen Adler und meine Schlange. Doch wir erwarteten dich jeden Morgen, nahmen dir deinen Überfluss ab und segneten dich dafür. Sieh! Ich bin meiner Weisheit überdrüssig, wie eine Biene, die zuviel Honig gesammelt hat; ich warte auf die ausgestreckten Hände. Ich möchte verschenken und verteilen, bis die Weisen unter den Menschen wieder fröhlich über ihre Torheit werden und die Armen wieder fröhlich über ihren Reichtum. Darum muss ich in die Tiefe hinabsteigen [Anm.: Lu Xun übersetzt „untergehen“ als „in die Tiefe hinaufsteigen“ (升到深处), eine paradoxe Wendung, die Nietzsches Wortspiel auf eigene Weise spiegelt]: wie du es abends tust, wenn du hinter das Meer gehst und noch der Unterwelt Licht bringst, du überreicher Stern! Ich muss, wie du, untergehen [Anm.: Lu Xun gibt das Wortspiel „untergehen“ (zugleich „hinabgehen“ und „zugrunde gehen“) nur in seiner ersten Bedeutung wieder; das Doppelsinnige geht verloren], wie diese Menschen es nennen — ich muss zu ihnen hinab. So segne mich denn, du ruhiges Auge, das ohne Neid auch das allzu große Glück sehen kann! Segne den Becher, der überfließen will; golden glänzend ströme das Wasser aus ihm und trage überallhin den Abglanz deiner Wonne! Sieh! Dieser Becher will wieder leer werden, und Zarathustra will wieder Mensch werden.“ — Also begann Zarathustras Untergang. Zwei Zarathustra stieg allein vom Berge, und niemand begegnete ihm. Als er aber in den Wald kam, stand plötzlich ein Greis vor ihm, der seine heilige Hütte verlassen hatte, um im Walde nach Wurzeln zu suchen. Und der Greis sprach also zu Zarathustra: „Nicht fremd ist mir dieser Wanderer: vor vielen Jahren kam er hier vorbei. Zarathustra heißt er, aber er hat sich verwandelt. Damals trugst du deine Asche zu Berge: willst du heute dein Feuer in die Täler tragen? Fürchtest du nicht die Strafe des Brandstifters? Ja, ich erkenne Zarathustra — rein sind seine Augen, und an seinem Mund birgt sich nichts Widriges. Geht er nicht daher wie ein Tänzer? Verwandelt ist Zarathustra, zum Kind ward Zarathustra, ein Erwachter ist Zarathustra: was willst du nun bei den Schläfern? Im Meer lebtest du in der Einsamkeit, und das Meer trug dich. Wehe, du willst ans Land steigen? Wehe, du willst deinen Körper wieder selber schleppen?“ Zarathustra antwortete: „Ich liebe die Menschen.“ „Warum“, sprach der Heilige, „ging ich denn in den Wald und die Einöde? War es nicht, weil ich die Menschen zu sehr liebte? Jetzt liebe ich Gott: die Menschen liebe ich nicht. Der Mensch ist mir eine zu unvollkommene Sache. Liebe zum Menschen würde mich zugrunde richten.“ Zarathustra antwortete: „Wie sprach ich denn von Liebe! Ich bringe den Menschen Geschenke.“ „Gib ihnen nichts“, sprach der Heilige, „nimm ihnen lieber etwas ab und trage es mit ihnen — das wird ihnen am wohlsten tun: wenn es nur dir auch wohltut! Und willst du ihnen geben, so gib nicht mehr als ein Almosen, und lass sie noch darum betteln!“ „Nein“, antwortete Zarathustra, „ich gebe kein Almosen. Dafür bin ich nicht arm genug.“ Der Heilige lachte über Zarathustra und sprach also: „So sieh zu, dass sie deine Schätze annehmen! Sie sind misstrauisch gegen Einsiedler und glauben nicht, dass wir kommen, um zu schenken. Unsere Schritte klingen zu einsam durch ihre Straßen. Wenn sie nachts in ihren Betten liegen und einen Menschen gehen hören, noch ehe die Sonne aufgegangen ist, fragen sie sich wohl: wohin will dieser Dieb? Geh nicht zu den Menschen, bleib im Walde! Geh lieber noch zu den Tieren! Warum willst du nicht sein wie ich — ein Bär unter Bären, ein Vogel unter Vögeln?“ „Und was macht der Heilige im Walde?“ fragte Zarathustra. Der Heilige antwortete: „Ich mache Lieder und singe sie; wenn ich Lieder mache, lache, weine und summe ich: so lobe ich Gott. Mit Singen, Lachen, Weinen und Summen lobe ich Gott, meinen Gott. Doch was bringst du uns als Geschenk?“ Als Zarathustra diese Worte hörte, verbeugte er sich vor dem Heiligen und sprach: „Was hätte ich euch zu geben! Aber lasst mich schnell davon, damit ich euch nichts nehme!“ — Und so trennten sie sich, der Greis und der Mann, lachend wie zwei Knaben. Als Zarathustra allein war, sprach er also zu seinem Herzen: „Wie ist das möglich! Dieser alte Heilige in seinem Walde hat noch nichts davon gehört!“ [Anm.: Lu Xun lässt den berühmten Ausruf „Gott ist tot“ in seiner chinesischen Fassung unausgesprochen — er schreibt nur „noch nichts von dieser Sache gehört“ (還沒有聽到這件事), ohne zu benennen, was „diese Sache“ ist.] Drei Als Zarathustra in die nächste Stadt kam, die an den Wald grenzte, fand er viel Volk auf dem Marktplatz versammelt: denn es war angekündigt worden, dass ein Seiltänzer sich zeigen werde. Und Zarathustra sprach also: Ich lehre euch den Übermenschen [Anm.: Lu Xun übersetzt „Übermensch“ als „超人“ (chaoren), wörtlich „Über-Person“; dieser Begriff setzte sich als chinesische Standardübersetzung durch]! Der Mensch ist etwas, das überwunden werden soll — was habt ihr getan, ihn zu überwinden? Alle Wesen bisher schufen etwas über sich hinaus: und ihr wollt die Ebbe dieser großen Flut sein und lieber noch zum Tiere zurückgehen, als den Menschen überwinden? Was ist der Affe für den Menschen? Ein Gelächter oder eine schmerzliche Scham. Und eben das soll der Mensch für den Übermenschen sein: ein Gelächter oder eine schmerzliche Scham. Ihr habt den Weg vom Wurm zum Menschen gemacht, und vieles in euch ist noch Wurm. Einst wart ihr Affen, und auch jetzt noch ist der Mensch mehr Affe als irgendein Affe. Wer der Weiseste unter euch ist, der ist auch nur ein Zwiespalt und Zwitter von Pflanze und Gespenst. Aber heiße ich euch zu Gespenstern oder Pflanzen werden? Seht, ich lehre euch den Übermenschen! Der Übermensch ist der Sinn der Erde. Euer Wille sage: der Übermensch sei der Sinn der Erde! Ich beschwöre euch, meine Brüder, bleibt der Erde treu und glaubt denen nicht, die euch von überirdischen Hoffnungen reden! Giftmischer sind es, ob sie es wissen oder nicht. Verächter des Lebens sind es, Verfallende und selber Vergiftete, deren die Erde müde ist: so mögen sie dahinfahren! Einst war der Frevel an Gott der größte Frevel, aber Gott starb, und damit starben auch diese Frevler. An der Erde zu freveln ist jetzt das Furchtbarste und die Eingeweide des Unerforschlichen höher zu achten als den Sinn der Erde! Einst blickte die Seele verächtlich auf den Leib: und damals war diese Verachtung das Höchste — sie wollte den Leib mager, grässlich und verhungert. So dachte sie ihm und der Erde zu entschlüpfen. Oh, diese Seele war selber noch mager, grässlich und verhungert: und Grausamkeit war die Wollust dieser Seele! Aber auch ihr noch, meine Brüder, sprecht mir: was kündet euer Leib von eurer Seele? Ist eure Seele nicht Armut und Schmutz und ein erbärmliches Behagen? Wahrlich, ein schmutziger Strom ist der Mensch. Man muss schon ein Meer sein, um einen schmutzigen Strom aufnehmen zu können, ohne unrein zu werden. Seht, ich lehre euch den Übermenschen: der ist dieses Meer, in ihm kann eure große Verachtung untergehen. Was ist das Größte, das ihr erleben könnt? Das ist die Stunde der großen Verachtung. Die Stunde, in der euch auch euer Glück zum Ekel wird und ebenso eure Vernunft und eure Tugend. Die Stunde, in der ihr sprecht: „Was liegt an meinem Glück! Es ist nur Armut und Schmutz und ein erbärmliches Behagen. Aber mein Glück selber sollte das Dasein rechtfertigen!“ Die Stunde, in der ihr sprecht: „Was liegt an meiner Vernunft! Verlangt sie nach Wissen wie der Löwe nach seiner Nahrung? Sie ist nur Armut und Schmutz und ein erbärmliches Behagen!“ Die Stunde, in der ihr sprecht: „Was liegt an meiner Tugend! Noch hat sie mich nicht rasen gemacht. Wie müde bin ich meines Guten und meines Bösen! Alles das ist nur Armut und Schmutz und ein erbärmliches Behagen!“ Die Stunde, in der ihr sprecht: „Was liegt an meiner Gerechtigkeit! Ich sehe nicht, dass ich Glut und Kohle wäre. Aber der Gerechte ist Glut und Kohle!“ Die Stunde, in der ihr sprecht: „Was liegt an meinem Mitleid! Ist Mitleid nicht das Kreuz, an das der genagelt wird, der die Menschen liebt? Aber mein Mitleid ist keine Kreuzigung.“ Habt ihr so gesprochen? Habt ihr so geschrien? Ach, dass ich euch so schreien gehört hätte! Nicht eure Sünde — eure Genügsamkeit schreit zum Himmel, euer Geiz selbst in eurer Sünde schreit zum Himmel! Wo ist der Blitz, der euch mit seiner Zunge lecke? Wo ist der Wahnsinn, der euch eingeimpft werden müsste? Seht, ich lehre euch den Übermenschen: der ist dieser Blitz, der ist dieser Wahnsinn! — Als Zarathustra so gesprochen hatte, schrie einer aus dem Volke: „Wir haben genug vom Seiltänzer gehört; nun lasst ihn uns auch sehen!“ Und alles Volk lachte über Zarathustra. Aber der Seiltänzer, der glaubte, das Wort gelte ihm, machte sich an sein Werk. Vier Zarathustra aber blickte das Volk an und staunte. Dann sprach er also: Der Mensch ist ein Seil, geknüpft zwischen Tier und Übermensch — ein Seil über einem Abgrund. Ein gefährliches Hinüber, ein gefährliches Auf-dem-Wege, ein gefährliches Zurückblicken, ein gefährliches Schaudern und Stehenbleiben. Was groß ist am Menschen, das ist, dass er eine Brücke ist und kein Zweck; was geliebt werden kann am Menschen, das ist, dass er ein Übergang und ein Untergang ist [Anm.: Lu Xun gibt „Übergang und Untergang“ nur andeutungsweise wieder, ohne Nietzsches zentrales Wortspiel]. Ich liebe die, welche nicht zu leben wissen, es sei denn als Untergehende, denn es sind die Hinübergehenden. Ich liebe die großen Verachtenden, denn sie sind die großen Verehrenden und Pfeile der Sehnsucht nach dem anderen Ufer. Ich liebe die, welche nicht erst hinter den Sternen einen Grund suchen, unterzugehen und Opfer zu sein: sondern die sich der Erde opfern, damit die Erde einst dem Übermenschen gehöre. Ich liebe den, der nur lebt, um zu erkennen, und der erkennen will, damit der Übermensch einst lebe. Und so will er seinen eigenen Untergang. Ich liebe den, der arbeitet und erfindet, nur um dem Übermenschen das Haus zu bauen und ihm Erde, Tier und Pflanze vorzubereiten: denn so will er seinen Untergang. Ich liebe den, der seine Tugend liebt: denn Tugend ist Wille zum Untergang und ein Pfeil der Sehnsucht. Ich liebe den, der nicht einen Tropfen Geist für sich zurückbehält, sondern ganz der Geist seiner Tugend sein will: so schreitet er als Geist über die Brücke. Ich liebe den, der aus seiner Tugend seine Neigung und sein Verhängnis macht: so will er um seiner Tugend willen noch leben oder nicht mehr leben. Ich liebe den, der nicht zu viele Tugenden haben will. Eine Tugend ist mehr als zwei, denn sie ist ein stärkerer Knoten, an den sich das Verhängnis hängt. Ich liebe den, der seinen Geist verschwendet, der nicht Dank will und nicht zurückgibt: denn er schenkt immer und will sich nicht bewahren. Ich liebe den, der sich schämt, wenn der Würfel zu seinem Glücke fällt, und der dann fragt: bin ich denn ein falscher Spieler? — denn er will zugrunde gehen. Ich liebe den, der goldene Worte vor seine Taten wirft und immer noch mehr hält, als er verspricht: denn er will seinen Untergang. Ich liebe den, der die Zukünftigen rechtfertigt und die Vergangenen erlöst: denn er will an den Gegenwärtigen zugrunde gehen. Ich liebe den, der seinen Gott züchtigt, weil er seinen Gott liebt: denn er muss am Zorne seines Gottes zugrunde gehen. Ich liebe den, dessen Seele auch verwundet noch tief ist, und der an einem kleinen Erlebnisse zugrunde gehen kann: so geht er gerne über die Brücke. Ich liebe den, dessen Seele so voll ist, dass er sich selber vergisst und alle Dinge in ihm sind: so werden alle Dinge sein Untergang. Ich liebe den, der freien Geistes und freien Herzens ist: so ist sein Kopf nur das Eingeweide seines Herzens, sein Herz aber treibt ihn zum Untergang. Ich liebe alle die, welche schwere Tropfen sind, einzeln fallend aus der dunklen Wolke, die über den Menschen hängt: sie verkündigen, dass der Blitz kommt, und gehen als Verkündiger zugrunde. Seht, ich bin ein Verkündiger des Blitzes und ein schwerer Tropfen aus der Wolke: dieser Blitz aber heißt der Übermensch. — Fünf Als Zarathustra diese Worte gesprochen hatte, sah er wieder das Volk an und schwieg. „Da stehen sie“, sprach er zu seinem Herzen, „da lachen sie: sie verstehen mich nicht, ich bin nicht der Mund für diese Ohren. Muss man ihnen erst die Ohren zerschlagen, damit sie lernen, mit den Augen zu hören? Muss man rasseln wie Pauken und Bußprediger? Oder glauben sie nur dem Stammelnden? Sie haben etwas, worauf sie stolz sind. Wie nennen sie das doch, was sie stolz macht? „Bildung“ [Anm.: Lu Xun übersetzt „Bildung“ als „教育“ (jiaoyu, Erziehung/Bildung)] nennen sie es; es zeichnet sie aus vor den Ziegenhirten. Darum hören sie ungern von sich das Wort „Verachtung“. So will ich denn zu ihrem Stolze reden. So will ich ihnen vom Verächtlichsten sprechen: das aber ist der letzte Mensch [Anm.: Lu Xun übersetzt „der letzte Mensch“ als „末人“ (moren), wörtlich „End-Mensch“].“ Und also sprach Zarathustra zum Volke: Es ist an der Zeit, dass der Mensch sich sein Ziel stecke. Es ist an der Zeit, dass der Mensch den Keim seiner höchsten Hoffnung pflanze. Sein Boden ist noch reich genug dazu. Aber dieser Boden wird einst arm und zahm sein, und kein hoher Baum wird mehr aus ihm wachsen können. Wehe! Es kommt die Zeit, wo der Mensch nicht mehr den Pfeil seiner Sehnsucht über den Menschen hinaus wirft, und die Sehne seines Bogens verlernt hat zu schwirren! Ich sage euch: man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können. Ich sage euch: ihr habt noch Chaos in euch. Wehe! Es kommt die Zeit, wo der Mensch keinen Stern mehr gebären wird. Wehe! Es kommt die Zeit des verächtlichsten Menschen, der sich selber nicht mehr verachten kann. Seht! Ich zeige euch den letzten Menschen. „Was ist Liebe? Was ist Schöpfung? Was ist Sehnsucht? Was ist ein Stern?“ — so fragt der letzte Mensch und blinzelt. Die Erde ist dann klein geworden, und auf ihr hüpft der letzte Mensch, der alles klein macht. Sein Geschlecht ist unaustilgbar wie der Floh; der letzte Mensch lebt am längsten. „Wir haben das Glück erfunden“ — sagen die letzten Menschen und blinzeln. Sie haben die Gegenden verlassen, wo es hart war zu leben: denn man braucht Wärme. Man liebt noch den Nachbar und reibt sich an ihm: denn man braucht Wärme. Krankwerden und Misstrauenhegen gilt ihnen sündhaft: man geht achtsam einher. Ein Tor, der noch über Steine oder Menschen stolpert! Ein wenig Gift ab und zu: das macht angenehme Träume. Und viel Gift zuletzt, zu einem angenehmen Sterben. Man arbeitet noch, denn Arbeit ist eine Unterhaltung. Aber man sorgt, dass die Unterhaltung nicht angreife. Man wird nicht mehr arm und reich: beides ist zu beschwerlich. Wer will noch regieren? Wer noch gehorchen? Beides ist zu beschwerlich. Kein Hirt und eine Herde! Jeder will das Gleiche, jeder ist gleich: wer anders fühlt, geht freiwillig ins Irrenhaus. „Ehemals war alle Welt irre“ — sagen die Feinsten und blinzeln. Man ist klug und weiß alles, was geschehen ist: so hat man kein Ende zu spotten. Man zankt sich noch, aber man versöhnt sich bald — sonst verdirbt es den Magen. Man hat sein Lüstchen für den Tag und sein Lüstchen für die Nacht: aber man ehrt die Gesundheit. „Wir haben das Glück erfunden“ — sagen die letzten Menschen und blinzeln. — Hier endete Zarathustras erste Rede, die man auch „die Vorrede“ nennt: denn an dieser Stelle unterbrach ihn das Geschrei und die Lustigkeit der Menge. „Gebt uns diesen letzten Menschen, o Zarathustra“, — so riefen sie — „macht uns zu diesen letzten Menschen! So schenken wir euch den Übermenschen!“ Und alles Volk jubelte und schnalzte mit der Zunge. Zarathustra aber wurde traurig und sprach zu seinem Herzen: „Sie verstehen mich nicht: ich bin nicht der Mund für diese Ohren. Zu lange wohl lebte ich im Gebirge, zu viel hörte ich auf Bäche und Bäume: nun rede ich ihnen gleich den Ziegenhirten. Unbewegt ist meine Seele und hell wie das Gebirge am Morgen. Aber sie meinen, ich sei kalt und ein Spötter in furchtbaren Späßen. Und nun blicken sie mich an und lachen: und indem sie lachen, hassen sie mich noch. Es ist Eis in ihrem Lachen.“ Sechs Aber da geschah etwas, das jeden Mund stumm und jedes Auge starr machte. Denn inzwischen hatte der Seiltänzer sein Werk begonnen: er war aus einer kleinen Tür herausgetreten und ging auf dem Seil, das zwischen zwei Türmen gespannt war, so dass es über dem Marktplatz und dem Volke hing. Als er aber mitten auf seinem Wege war, öffnete sich die kleine Tür nochmals, und ein bunter Gesell, einem Hanswurst ähnlich, sprang heraus und ging mit schnellen Schritten dem ersten nach. „Vorwärts, Hinkefuß!“ schrie seine furchtbare Stimme, „vorwärts, Faultier, Schmuggler, Bleichgesicht! Dass ich dich nicht mit meiner Ferse kitzle! Was treibst du hier zwischen den Türmen? In den Turm gehörst du, einsperren sollte man dich, einem Besseren, als du bist, sperrst du die freie Bahn!“ — Und mit jedem Wort kam er ihm näher und näher: als er aber nur noch einen Schritt hinter ihm war, da geschah das Erschreckliche, das jeden Mund stumm und jedes Auge starr machte: — er stieß einen Schrei aus wie ein Teufel und sprang über den, der ihm im Wege war. Dieser aber, als er seinen Nebenbuhler so siegen sah, verlor dabei den Kopf und das Seil; er warf seine Stange weg und schoss schneller als diese hinab, ein Wirbel von Armen und Beinen, in die Tiefe. Der Marktplatz und das Volk glich dem Meer, wenn der Sturm hineinfegt: alles floh auseinander und übereinander, und am meisten dort, wo der Körper niederschlagen musste. Zarathustra aber stand still, und gerade neben ihn fiel der Körper hin, übel zugerichtet und zerbrochen, aber noch nicht tot. Nach einer Weile kam dem Zertrümmerten die Besinnung zurück, und er sah Zarathustra neben sich knien. „Was machst du da?“ sprach er endlich, „ich wusste längst, dass mir der Teufel ein Bein stellen würde. Nun zerrt er mich in die Hölle: willst du ihn daran hindern?“ „Auf meine Ehre, Freund“, antwortete Zarathustra, „das gibt es alles nicht, wovon du sprichst: es gibt keinen Teufel und keine Hölle. Deine Seele wird noch schneller tot sein als dein Leib: fürchte nun nichts mehr!“ Der Mann blickte misstrauisch auf. „Wenn du die Wahrheit sprichst“, sagte er dann, „so verliere ich nichts, wenn ich das Leben verliere. Ich bin nicht viel mehr als ein Tier, das man durch Schläge und kärgliche Bissen tanzen gelehrt hat.“ „Nicht doch“, sprach Zarathustra, „du hast aus der Gefahr deinen Beruf gemacht, daran ist nichts zu verachten. Nun gehst du an deinem Beruf zugrunde: darum will ich dich mit meinen Händen begraben.“ Als Zarathustra dies gesagt hatte, antwortete der Sterbende nicht mehr; aber er bewegte die Hand, als ob er zum Danke Zarathustras Hand suche. — Sieben Inzwischen war es Abend geworden, und der Marktplatz barg sich in Dunkelheit; da verlief sich das Volk, denn auch Neugier und Schrecken werden müde. Zarathustra aber saß auf der Erde neben dem Toten und war in Gedanken versunken: so vergaß er die Zeit. Endlich aber wurde es Nacht, und ein kalter Wind blies über den Einsamen. Da erhob sich Zarathustra und sprach zu seinem Herzen: „Wahrlich, einen schönen Fischfang hat Zarathustra heute getan! Keinen Menschen fing er, aber wohl einen Leichnam. Unheimlich ist das menschliche Dasein und immer noch ohne Sinn: ein Hanswurst kann ihm zum Verhängnis werden. Ich will die Menschen den Sinn ihres Daseins lehren: das ist der Übermensch, der Blitz aus der dunklen Wolke Mensch. Aber noch bin ich ihnen ferne, und mein Sinn redet nicht zu ihren Sinnen. Eine Mitte bin ich noch den Menschen zwischen einem Narren und einem Leichnam. Dunkel ist die Nacht, dunkel sind die Wege Zarathustras. Komm, du kalter und steifer Gefährte! Ich trage dich dorthin, wo ich dich mit meinen Händen begrabe.“ Acht Als Zarathustra dies zu seinem Herzen gesagt hatte, lud er den Leichnam auf seinen Rücken und machte sich auf den Weg. Und noch hatte er nicht hundert Schritte getan, da schlich ein Mensch an ihn heran und flüsterte ihm ins Ohr — und siehe! der da redete, war der Hanswurst vom Turm. „Geh fort aus dieser Stadt, o Zarathustra“, sprach er; „es hassen dich zu viele hier. Die Guten und Gerechten hassen dich und nennen dich ihren Feind und Verächter; die Gläubigen des rechten Glaubens hassen dich und nennen dich eine Gefahr der Menge. Dein Glück war es, dass man über dich lachte: und wahrlich, du sprachst wie ein Hanswurst. Dein Glück war es, dass du dich mit dem toten Hund zusammentatest; als du dich so erniedrigtest, hast du dich selber für heute gerettet. Aber geh fort aus dieser Stadt — oder morgen springe ich über dich, ein Lebendiger über einen Toten.“ Und als er das gesagt hatte, verschwand der Mensch; Zarathustra aber ging weiter durch die dunklen Gassen. Am Tore der Stadt begegneten ihm die Totenräber: sie hielten ihm die Fackel ins Gesicht, erkannten Zarathustra und spotteten sehr über ihn. „Zarathustra trägt den toten Hund davon: brav, dass Zarathustra zum Totenräber wurde! Denn unsere Hände sind zu rein für diesen Braten. Will Zarathustra dem Teufel seinen Bissen stehlen? Wohlan! Und gute Mahlzeit! Wenn nur nicht der Teufel ein besserer Dieb ist als Zarathustra! — er wird sie beide stehlen, er wird sie beide fressen!“ Und sie lachten und steckten die Köpfe zusammen. Zarathustra sagte dazu kein Wort und ging seines Weges. Als er zwei Stunden gegangen war, an Wäldern und Sümpfen vorbei, hatte er zu viel das hungrige Geheul der Wölfe gehört, und ihn selber kam der Hunger an. So blieb er an einem einsamen Hause stehen, in dem ein Licht brannte. „Der Hunger überfällt mich“, sprach Zarathustra, „wie ein Räuber. In Wäldern und Sümpfen überfällt mich mein Hunger, und in tiefer Nacht. Wunderliche Launen hat mein Hunger. Oft kommt er mir erst nach der Mahlzeit, und heute kam er den ganzen Tag nicht: wo weilte er doch?“ Und damit klopfte Zarathustra an das Tor des Hauses. Ein alter Mann erschien; er trug das Licht und fragte: „Wer kommt zu mir und zu meinem schlechten Schlafe?“ „Ein Lebendiger und ein Toter“, sagte Zarathustra. „Gebt mir zu essen und zu trinken, ich vergaß es über Tag. Wer Hungrige speist, erquickt seine eigene Seele: so spricht die Weisheit.“ Der Alte ging weg, kam aber sogleich zurück und bot Zarathustra Brot und Wein. „Eine böse Gegend ist es für Hungrige“, sagte er; „darum wohne ich hier. Tier und Mensch kommen zu mir, dem Einsiedler. Aber heiße auch deinen Gefährten essen und trinken, er ist müder als du.“ Zarathustra antwortete: „Tot ist mein Gefährte, ich werde ihn schwerlich dazu überreden.“ „Das geht mich nichts an“, sagte der Alte mürrisch; „wer an meinem Hause anklopft, muss auch nehmen, was ich ihm biete. Esst, und wohlbekomm’s euch!“ Darnach ging Zarathustra wieder zwei Stunden, und vertraute dem Wege und dem Lichte der Sterne: denn er war ein geübter Nachtgänger und liebte es, allem Schlafenden ins Gesicht zu sehen. Als aber der Morgen graute, fand sich Zarathustra in einem tiefen Walde, und kein Weg zeigte sich ihm mehr. Da legte er den Toten in einen hohlen Baum zu seinen Häupten — denn er wollte ihn vor den Wölfen schützen — und sich selber auf den Boden und das Moos. Und alsbald schlief er ein, müden Leibes, aber mit einer unbewegten Seele. Neun Lange schlief Zarathustra, und nicht nur die Morgenröte ging über sein Antlitz, sondern auch der Vormittag. Endlich aber tat sein Auge sich auf: verwundert sah Zarathustra in den Wald und die Stille, verwundert sah er in sich hinein. Dann erhob er sich schnell, wie ein Seefahrer, der plötzlich Land sieht, und jauchzte: denn er sah eine neue Wahrheit. Und also sprach er dann zu seinem Herzen: „Ein Licht ging mir auf: Gefährten brauche ich und lebendige — nicht tote Gefährten und Leichname, die ich mit mir trage, wohin ich will. Sondern lebendige Gefährten brauche ich, die mir folgen, weil sie sich selber folgen wollen — und dorthin, wo ich will! Ein Licht ging mir auf: nicht zum Volke rede Zarathustra, sondern zu Gefährten! Nicht Hirt und Hund einer Herde soll Zarathustra werden! Viele der Herde wegzulocken — dazu kam ich. Zürnen soll mir Volk und Herde: Räuber will Zarathustra den Hirten heißen. Hirten sage ich, aber sie nennen sich die Guten und Gerechten. Hirten sage ich, aber sie nennen sich die Gläubigen des rechten Glaubens. Seht die Guten und Gerechten! Wen hassen sie am meisten? Den, der ihre Wertetafeln zerbricht, den Brecher, den Verbrecher: — das aber ist der Schaffende. Seht die Gläubigen aller Glauben! Wen hassen sie am meisten? Den, der ihre Wertetafeln zerbricht, den Brecher, den Verbrecher: — das aber ist der Schaffende. Gefährten sucht der Schaffende und nicht Leichname, und auch nicht Herden und Gläubige. Die Mitschaffenden sucht der Schaffende, die, welche neue Werte auf neue Tafeln schreiben. Gefährten sucht der Schaffende und Miterntende: denn alles steht bei ihm reif zur Ernte. Aber ihm fehlen die hundert Sicheln: so rauft er Ähren und ist ungeduldig. Gefährten sucht der Schaffende, und solche, die ihre Sicheln zu wetzen wissen. Zerstörer wird man sie heißen und Verächter des Guten und Bösen. Aber die Erntenden sind es und die Feiernden. Mitschaffende sucht Zarathustra, Miterntende und Mitfeiernde sucht Zarathustra: was hat er mit Herden und Hirten und Leichnamen zu schaffen! Und du, mein erster Gefährte, gehab dich wohl! Gut begrub ich dich in deinem hohlen Baume, gut barg ich dich vor den Wölfen. Aber ich scheide von dir, die Zeit ist um. Zwischen Morgenröte und Morgenröte kam mir eine neue Wahrheit. Nicht Hirt soll ich sein, nicht Totenräber. Nicht reden will ich einmal mehr mit dem Volke: zum letzten Male sprach ich zu einem Toten. Den Schaffenden, den Erntenden, den Feiernden will ich mich zugesellen: den Regenbogen will ich ihnen zeigen und alle die Treppen des Übermenschen. Den Einsiedlern werde ich mein Lied singen und den Zweisiedlern; und wer noch Ohren hat für Unerhörtes, dem will ich sein Herz schwer machen mit meinem Glück. Zu meinem Ziele will ich, ich gehe meinen Gang; über die Zögernden und Saumseligen werde ich hinwegspringen. Also sei mein Gang ihr Untergang!“ Zehn Dies hatte Zarathustra zu seinem Herzen gesprochen, als die Sonne im Mittag stand: da blickte er fragend in die Höhe — denn er hörte über sich den scharfen Ruf eines Vogels. Und siehe! Ein Adler zog in weiten Kreisen durch die Luft, und an ihm hing eine Schlange, nicht einer Beute gleich, sondern einer Freundin: denn sie hielt sich um seinen Hals geringelt. „Das sind meine Tiere!“ sagte Zarathustra und freute sich von Herzen. „Das stolzeste Tier unter der Sonne und das klügste Tier unter der Sonne — sie sind ausgezogen auf Kundschaft. Erkunden wollen sie, ob Zarathustra noch lebe. Wahrlich, lebe ich noch? Gefährlicher fand ich’s unter Menschen als unter Tieren. Gefährliche Wege geht Zarathustra. Mögen meine Tiere mich führen!“ Als Zarathustra dies gesagt hatte, gedachte er der Worte des Heiligen im Walde, seufzte und sprach also zu seinem Herzen: „Möchte ich klüger sein! Möchte ich klug sein von Grund aus, gleich meiner Schlange! Aber Unmögliches bitte ich da: so bitte ich denn meinen Stolz, dass er immer mit meiner Klugheit gehe! Und wenn mich einst meine Klugheit verlässt — ach, sie liebt es, davonzufliegen! — möge dann mein Stolz noch mit meiner Torheit fliegen!“ — Also begann Zarathustras Untergang. Anhang: Anmerkung des Übersetzers [An dieser Stelle steht in Lu Xuns Original ein Vermerk für eine Übersetzer-Nachbemerkung, deren Text jedoch in dieser Sektion nicht enthalten ist.]
太炎先生忽然在教育改進社年會的講壇上「勸治史學」以「保存國性」，真是慨乎言之。但他漏舉了一條益處，就是一治史學，就可以知道許多「古已有之」的事。　　衣萍先生大概是不甚治史學的，所以將多用驚歎符號應該治罪的話，當作一個「幽默」。其意蓋若曰，如此責罰，當為世間之所無有者也。而不知「古已有之」矣。　　我是毫不治史學的。所以於史學很生疏。但記得宋朝大鬧黨人的時候，也許是禁止元祐學術的時候罷，因為黨人中很有幾個是有名的詩人，便遷怒到詩上面去，政府出了一條命令，不准大家做詩，違者笞二百！而且我們應該注意，這是連內容的悲觀和樂觀都不問的，即使樂觀，也仍然答一百！　　那時大約確乎因為胡適之先生還沒有出世的緣故罷，所以詩上都沒有用驚歎符號，如果用上，那可就怕要笞一千了，如果用上而又在「唉」「呵呀」的下面，那一定就要笞一萬了，加上「縮小像細菌放大像炮彈」的罪名，至少也得笞十萬。衣萍先生所擬的區區打幾百關幾年，未免過於從輕發落，有姑容之嫌，但我知道他如果去做官，一定是一個很寬大的「民之父母」，只是想學心理學是不很相宜的。　　然而做詩又怎麼開了禁呢？聽說是因為皇帝先做了一首，於是大家便又動手做起來了。　　可惜中國已沒有皇帝了，只有並不縮小的炮彈在天空裡飛，那有誰來用這還未放大的炮彈呢？　　呵呀！還有皇帝的諸大帝國皇帝陛下呀，你做幾首詩，用些驚歎符號，使敝國的詩人不至於受罪罷！唉！！！這是奴隸的聲音，我防愛國者要這樣說。　　誠然，這是對的，我在十三年之前，確乎是一個他族的奴隸，國性還保存著，所以「今尚有之」，而且因為我是不甚相信歷史的進化的，所以還怕未免「後仍有之」。舊性是總要流露的，現在有幾位上海的青年批評家，不是已經在那裡主張「取締文人」，不許用「花呀」「吾愛呀」了麼？但還沒有定出「笞令」來。　　倘說這不定「笞令」，比宋朝就進化；那麼，我也就可以算從他族的奴隸進化到同族的奴隸，臣不勝屏營欣忭之至！	Meister Taiyan hat plötzlich von der Rednertribüne der Jahresversammlung der Gesellschaft zur Bildungsreform das „Studium der Geschichte" empfohlen, um „unseren Nationalcharakter zu bewahren" — wahrlich ein leidenschaftlicher Appell. Doch er versäumte, einen weiteren Vorteil zu nennen: dass man, sobald man Geschichte studiert, viele Dinge entdeckt, die „seit dem Altertum bestehen". Herr Yiping studiert vermutlich nicht viel Geschichte, weshalb er den Gedanken, dass übermäßiger Gebrauch von Ausrufezeichen strafbar sein sollte, als „Humor" auffasst — als wolle er sagen, eine solche Bestrafung sei etwas in der Welt nie Dagewesenes. Doch er weiß nicht, dass es „seit dem Altertum besteht". Ich selbst studiere Geschichte überhaupt nicht und bin daher recht unkundig. Aber ich erinnere mich, dass während der großen Fraktionistensäuberung der Song-Dynastie — vielleicht war es das Verbot der Yuanyou-Gelehrsamkeit — da einige der Fraktionisten berühmte Dichter waren, der Zorn der Regierung sich auf die Dichtung selbst erstreckte und ein Erlass erging, der allen das Dichten verbot, bei Strafe von hundert Stockschlägen! Und wir sollten beachten, dass dabei kein Unterschied gemacht wurde, ob der Inhalt pessimistisch oder optimistisch war — selbst bei Optimismus gab es hundert Schläge! Damals, vermutlich weil Herr Hu Shizhi noch nicht geboren war, verwendete niemand Ausrufezeichen in Gedichten. Hätte man sie verwendet, wäre die Strafe wohl tausend Schläge gewesen; und hätte man sie nach „Ach!" oder „O weh!" gesetzt, wäre das Urteil sicher zehntausend Schläge gewesen; fügt man noch die Anklage hinzu, „verkleinert wie Bakterien, vergrößert wie Kanonenkugeln" zu sein, wären es mindestens hunderttausend gewesen. Herrn Yipings vorgeschlagene Strafe von lediglich ein paar hundert Schlägen und ein paar Jahren Gefängnis ist entschieden zu milde, mit dem Verdacht der Nachsicht. Aber ich weiß, dass er als Beamter gewiss ein sehr großzügiger „Vater und Mutter des Volkes" wäre — nur Psychologie studieren zu wollen, würde ihm nicht recht anstehen. Aber wie wurde das Verbot des Dichtens aufgehoben? Man erzählt, der Kaiser habe selbst zuerst ein Gedicht geschrieben, woraufhin alle anderen ebenfalls wieder zu dichten begannen. Leider hat China keinen Kaiser mehr — nur nicht verkleinerte Kanonenkugeln fliegen am Himmel. Wer sollte diese noch nicht vergrößerten Kanonenkugeln einsetzen? O weh! An die Kaiser aller großen Reiche, die noch einen Kaiser besitzen, Eure Kaiserlichen Majestäten — schreibt ein paar Gedichte, verwendet einige Ausrufezeichen und erspart den Dichtern unseres bescheidenen Landes die Bestrafung! Ach!!! Das ist die Stimme eines Sklaven, werden die Patrioten sagen, fürchte ich. In der Tat, das ist richtig. Vor dreizehn Jahren war ich wahrhaftig ein Sklave einer fremden Rasse, und der Nationalcharakter ist noch erhalten, er „besteht noch heute"; und da ich nicht recht an den Fortschritt der Geschichte glaube, fürchte ich, er wird auch „künftig weiterbestehen". Alte Gewohnheiten zeigen sich stets. Sind nicht einige junge Kritiker in Shanghai bereits dabei, die „Regulierung der Literaten" zu fordern und den Gebrauch von „O Blumen!" und „meine Geliebte!" zu verbieten? Doch haben sie noch keinen „Prügelerlass" verordnet. Wenn man sagt, dass dieses Fehlen eines „Prügelerlasses" gegenüber der Song-Dynastie einen Fortschritt darstellt, dann kann auch ich als vom Sklaven einer fremden Rasse zum Sklaven der eigenen Rasse fortgeschritten gelten — eine Aussicht, die diesen untertänigsten Untertan mit zitternder Wonne über alle Maßen erfüllt!
一高遠地，高遠地在天空中翱翔着一隻蛺蝶。他自己得意着他的美和他的自由，而尤其是在享用那些橫在他下面的一切眺望。『同到上面來，這里來！』他大聲叫喚，向了一直在他下面的，繞着地上的樹木飛舞着的他的弟兄們。『阿，不的，我們吸蜜而且停在這底下！』『倘使你們知道這里多少好看，一切都都在眼中呵！阿，來罷，來！』『在那上面，是否也有花，可以吸養活我們的蜜的麼？』『可以這里看見一切花，而且這享用……』『你在那上面可有蜜麼？』沒有，這是真的，蜜在那上面是沒有的！這反對住在下面的可憐的蛺蝶，乏了…… 然而他想要停在天空裏。他以爲能夠俯視一切，一切都在眼中，很美。然而蜜呢……蜜？沒有，蜜在那上面是沒有。他衰弱了，這可憐的蛺蝶。他的翅子的鼓動只是遲鈍起來。他向下面走而且眼界只是減少…… 但是還努力…… 不，還不行，他低下去了！…… 『唉，你終于到這里來了，』弟兄們叫喊說。『我們對你怎麼說的呢？現在你來罷，從來吸蜜，像我們一樣，我們很知道的花裏！』弟兄們這樣叫喊而且得意，以爲他們是對的，也不但因爲他們對于上面的美並沒有必要的緣故。『來罷，並且像我們似的吸蜜！』這蛺蝶只是低下去，……他還要……這里是一叢花卉……他到了這里麼？……他早不是低下去，……他落下去了！他落在花叢旁邊，在路上，在車道上…… 他在這里被一匹驢子踏爛了。二高遠地，高遠地在天空中翱翔着一隻蛺蝶。他自己得意着他的美和他的自由，而尤其是在享用那些橫在他下面的一切眺望。他向着他的弟兄叫喚，教他們應該上來，然而他們反對了，因爲他們不肯離開了在下面的蜜。他卻不願意在下面了，因爲他怕被得得的蹄子踏得稀爛。這期間，他也如別的蛺蝶們，對于蜜有同樣的必要，他便飛到一坐山上去，那里是生着美麗的花，而且在驢子是過于高峻的。而且他倘若望見，在下面的他的弟兄們中的一個，太走近了路上的轍迹，曾經踏爛過許多落下的蛺蝶們的地方去，他便盡了他的能力，用翅子的鼓動來警告。然而這並沒有得到注意。他的弟兄們在下面毫沒有看見這山上的蛺蝶，因爲他們只對于蜜的採集在谷底裏忙，而不知道山上也生着花卉。（譯自“Ideen”1862.）【一九二四年十二月八日，京報副刊所載。】	I Hoch oben, hoch oben am Himmel schwebte ein Schmetterling. Er war stolz auf seine Schoenheit und seine Freiheit und genoss vor allem all die Aussichten, die sich unter ihm ausbreiteten. "Kommt herauf, hierher!" rief er laut seinen Bruedern zu, die stets unter ihm waren und um die Baeume am Boden herumflatterten. "Ach nein, wir saugen Nektar und bleiben hier unten!" "Wenn ihr wuesstet, wie schoen es hier oben ist, mit allem vor Augen! Ach, kommt doch, kommt!" "Gibt es dort oben auch Blumen mit Nektar, der uns naehren kann?" "Von hier oben kann man alle Blumen sehen, und dieser Genuss..." "Hast du dort oben denn Nektar?" Nein, das stimmte -- Nektar gab es dort oben nicht! Dieser Einwand brachte den armen Schmetterling unten zum Schweigen, der muede wurde... Doch er wollte am Himmel bleiben. Er fand es schoen, auf alles herabblicken zu koennen, mit allem vor Augen. Aber der Nektar... Nektar? Nein, Nektar gab es dort oben nicht. Er wurde schwach, dieser arme Schmetterling. Der Schlag seiner Fluegel wurde nur traeger. Er sank herab, und sein Blickfeld wurde nur kleiner... Doch noch kaempfte er... Nein, es ging nicht mehr -- er sank immer tiefer!... "Ach, da bist du endlich", riefen seine Brueder. "Was haben wir dir gesagt? Nun komm, sauge Nektar wie wir, aus den Blumen, die wir so gut kennen!" Die Brueder riefen so und freuten sich, weil sie meinten, Recht zu haben, und nicht nur, weil sie die Schoenheit dort oben nicht brauchten. "Komm und sauge Nektar wie wir!" Der Schmetterling sank nur immer tiefer... er wollte noch... hier war ein Blumenbusch... erreichte er ihn?... Er sank nicht mehr bloss -- er fiel! Er fiel neben den Blumenbusch, auf den Weg, auf die Fahrspur... Dort wurde er von einem Esel zertrampelt. II Hoch oben, hoch oben am Himmel schwebte ein Schmetterling. Er war stolz auf seine Schoenheit und seine Freiheit und genoss vor allem all die Aussichten, die sich unter ihm ausbreiteten. Er rief seinen Bruedern zu, sie sollten heraufkommen, aber sie lehnten ab, weil sie den Nektar unten nicht verlassen wollten. Er jedoch wollte nicht unten bleiben, denn er fuerchtete, von klappernden Hufen zertrampelt zu werden. Inzwischen hatte er, wie die anderen Schmetterlinge auch, denselben Bedarf an Nektar, und so flog er auf einen Berg, wo schoene Blumen wuchsen und der fuer jeden Esel zu steil war. Und wenn er sah, dass einer seiner Brueder unten den Spurrillen auf dem Weg zu nahe kam -- dem Ort, wo schon viele herabgefallene Schmetterlinge zertrampelt worden waren --, warnte er mit aller Kraft durch das Schlagen seiner Fluegel. Doch dies blieb unbeachtet. Seine Brueder unten bemerkten den Schmetterling auf dem Berg ueberhaupt nicht, denn sie waren damit beschaeftigt, im Tal Nektar zu sammeln, und wussten nicht, dass auch auf dem Berg Blumen wuchsen. (Uebersetzt aus "Ideen", 1862.) [Erschienen am 8. Dezember 1924 in der Beilage der Peking-Zeitung.]
孝觀先生：　　我的無聊的小文，竟引出一篇大作，至於將記者先生打退，使其先「敬案」而後「道歉」，感甚佩甚。　　我幼時並沒有見過《湧幢小品》；回想起來，所見的似乎是《西湖遊覽志》及《志餘》，明嘉靖中田汝成作。可惜這書我現在沒有了，所以無從復案。我想，在那裡面，或者還可以得到一點關於雷峰塔的材料罷。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　魯迅。二十四日。　　案：我在《論雷峰塔的倒掉》中，說這就是保俶塔，而伏園以為不然。鄭孝觀先生遂作《雷峰塔與保俶塔》一文，據《湧幢小品》等書，證明以這為保俶塔者蓋近是。文載二十四日副刊中，甚長，不能具引。　　一九三五年二月十三日，補記。	Herr Xiaoguan: Mein unbedeutender kleiner Text hat unerwartet einen großen Aufsatz hervorgerufen, bis dahin, dass der Redakteur zum Rückzug gezwungen wurde, erst eine „ehrerbietige Anmerkung" und dann eine „Entschuldigung" vorzubringen — ich bin höchst dankbar und beeindruckt. In meiner Jugend hatte ich das Yongchuang Xiaopin nicht gesehen; wenn ich zurückdenke, war das, was ich sah, anscheinend das Xihu Youlan Zhi und dessen Ergänzung Zhi Yu, verfasst von Tian Rucheng während der Jiajing-Ära der Ming-Dynastie. Leider besitze ich dieses Buch nicht mehr, sodass ich es nicht erneut nachprüfen kann. Ich vermute, dass sich darin noch einiges Material zur Leifeng-Pagode finden ließe. Lu Xun. Den 24. Anmerkung: In meinem Aufsatz „Über den Einsturz der Leifeng-Pagode" sagte ich, dass es sich in Wirklichkeit um die Baochu-Pagode handle, doch Fuyuan war anderer Meinung. Herr Zheng Xiaoguan verfasste daraufhin den Aufsatz „Die Leifeng-Pagode und die Baochu-Pagode", in dem er anhand des Yongchuang Xiaopin und anderer Werke nachwies, dass die Identifizierung als Baochu-Pagode annähernd richtig ist. Der Aufsatz erschien in der Beilage vom 24. und ist recht lang, sodass ich ihn hier nicht vollständig zitieren kann. 13. Februar 1935, nachträgliche Anmerkung.
大前天第一次會見「詩孩」，談話之間，說到我可以對於《文學週刊》投一點什麼稿子。我暗想倘不是在文藝上有偉大的尊號如詩歌小說評論等，多少總得裝一些門面，使與尊號相當，而是隨隨便便近於雜感一類的東西，那總該容易的罷，於是即刻答應了。此後玩了兩天，食粟而已，到今晚才向書桌坐下來豫備寫字，不料連題目也想不出，提筆四顧，右邊一個書架，左邊一口衣箱，前面是牆壁，後面也是牆壁，都沒有給我少許靈感之意。我這才知道：大難已經臨頭了。　　幸而因「詩孩」而聯想到詩，但不幸而我於詩又偏是外行，倘講些什麼「義法」之流，豈非「魯般門前掉大斧」。記得先前見過一位留學生，聽說是大有學問的。他對我們喜歡說洋話，使我不知所云，然而看見洋人卻常說中國話。這記憶忽然給我一種啟示，我就想在《文學週刊》上論打拳；至於詩呢？留待將來遇見拳師的時候再講。但正在略略躊躇之際，卻又聯想到較為妥當的，曾在《學燈》——不是上海出版的《學燈》——上見過的一篇春日一郎的文章來了，於是就將他的題目直抄下來：《詩歌之敵》。　　那篇文章的開首說，無論什麼時候，總有「反詩歌黨」的。編成這一黨派的分子：一、是凡要感得專訴於想像力的或種藝術的魅力，最要緊的是精神的熾烈的擴大，而他們卻已完全不能擴大了的固執的智力主義者；二、是他們自己曾以媚態奉獻於藝術神女，但終於不成功，於是一變而攻擊詩人，以圖報復的著作者；三、是以為詩歌的熱烈的感情的奔迸，足以危害社會的道德與平和的那些懷著宗教精神的人們。但這自然是專就西洋而論。　　詩歌不能憑仗了哲學和智力來認識，所以感情已經冰結的思想家，即對於詩人往往有謬誤的判斷和隔膜的揶揄。最顯著的例是洛克，他觀作詩，就和踢球相同。在科學方面發揚了偉大的天才的巴士凱爾，於詩美也一點不懂，曾以幾何學者的口吻斷結說：「詩者，非有少許穩定者也。」凡是科學底的人們，這樣的很不少，因為他們精細地研鑽著一點有限的視野，便決不能和博大的詩人的感得全人間世，而同時又領會天國之極樂和地獄之大苦惱的精神相通。近來的科學者雖然對於文藝稍稍加以重視了，但如意大利的倫勃羅梭一流總想在大藝術中發見瘋狂，奧國的佛羅特一流專一用解剖刀來分割文藝，冷靜到入了迷，至於不覺得自己的過度的穿鑿附會者，也還是屬於這一類。中國的有些學者，我不能妄測他們於科學究竟到了怎樣高深，但看他們或者至於詫異現在的青年何以要紹介被壓迫民族文學，或者至於用算盤來算定新詩的樂觀或悲觀，即以決定中國將來的運命，則頗使人疑是對於巴士凱爾的冷嘲。因為這時可以改篡他的話：「學者，非有少許穩定者也。」　　但反詩歌黨的大將總要算柏拉圖。他是藝術否定論者，對於悲劇喜劇，都加攻擊，以為足以滅亡我們靈魂中崇高的理性，鼓舞劣等的情緒，凡有藝術，都是模仿的模仿，和「實在」尚隔三層；又以同一理由，排斥荷馬。在他的《理想國》中，因為詩歌有能鼓動民心的傾向，所以詩人是看作社會的危險人物的，所許可者，只有足供教育資料的作品，即對於神明及英雄的頌歌。這一端，和我們中國古今的道學先生的意見，相差似乎無幾。然而柏拉圖自己卻是一個詩人，著作之中，以詩人的感情來敘述的就常有；即《理想國》，也還是一部詩人的夢書。他在青年時，又曾委身於藝圃的開拓，待到自己知道勝不過無敵的荷馬，卻一轉而開始攻擊，仇視詩歌了。但自私的偏見，彷彿也不容易支持長久似的，他的高足弟子亞里士多德做了一部《詩學》，就將為奴的文藝從先生的手裡一把搶來，放在自由獨立的世界裡了。　　第三種是中外古今觸目皆是的東西。如果我們能夠看見羅馬法皇宮中的禁書目錄，或者知道舊俄國教會裡所詛咒的人名，大概可以發見許多意料不到的事的罷，然而我現在所知道的卻都是耳食之談，所以竟沒有寫在紙上的勇氣。總之，在普通的社會上，歷來就罵殺了不少的詩人，則都有文藝史實來作證的了。中國的大驚小怪，也不下於過去的西洋，綽號似的造出許多惡名，都給文人負擔，尤其是抒情詩人。而中國詩人也每未免感得太淺太偏，走過宮人斜就做一首「無題」，看見樹丫叉就賦一篇「有感」。和這相應，道學先生也就神經過敏之極了：一見「無題」就心跳，遇「有感」則立刻滿臉發燒，甚至於必以學者自居，生怕將來的國史將他附入文苑傳。　　說文學革命之後而文學已有轉機，我至今還未明白這話是否真實。但戲曲尚未萌芽，詩歌卻已奄奄一息了，即有幾個人偶然呻吟，也如冬花在嚴風中顫抖。聽說前輩老先生，還有後輩而少年老成的小先生，近來尤厭惡戀愛詩；可是說也奇怪，詠歎戀愛的詩歌果然少見了。從我似的外行人看起來，詩歌是本以發抒自己的熱情的，發訖即罷；但也願意有共鳴的心弦，則不論多少，有了也即罷；對於老先生的一顰蹙，殊無所用其慚惶。縱使稍稍帶些雜念，即所謂意在撩撥愛人或是「出風頭」之類，也並非大悖人情，所以正是毫不足怪，而且對於老先生的一顰蹙，即更無所用其慚惶。因為意在愛人，便和前輩老先生猶如風馬牛之不相及，倘因他們一搖頭而慌忙輟筆，使他高興，那倒像撩撥老先生，反而失敬了。　　倘我們賞識美的事物，而以倫理學的眼光來論動機，必求其「無所為」，則第一先得與生物離絕。柳陰下聽黃鸝鳴，我們感得天地間春氣橫溢，見流螢明滅於叢草裡，使人頓懷秋心。然而鵬歌螢照是「為」什麼呢？毫不客氣，那都是所謂「不道德」的，都正在大「出風頭」，希圖覓得配偶。至於一切花，則簡直是植物的生殖機關了。雖然有許多披著美麗的外衣，而目的則專在受精，比人們的講神聖戀愛尤其露骨。即使清高如梅菊，也逃不出例外— —而可憐的陶潛林逋，卻都不明白那些動機。　　一不小心，話又說得不甚馴良了，倘不急行檢點，怕難免真要拉到打拳。但離題一遠，也就很不容易勒轉，只好再舉一種近似的事，就此收場罷。　　豢養文士彷彿是贊助文藝似的，而其實也是敵。宋玉司馬相如之流，就受著這樣的待遇，和後來的權門的「清客」略同，都是位在聲色狗馬之間的玩物。查理九世的言動，更將這事十分透徹地證明了的。他是愛好詩歌的，常給詩人一點酬報，使他們肯做一些好詩，而且時常說：「詩人就像賽跑的馬，所以應該給吃一點好東西。但不可使他們太肥；太肥，他們就不中用了。」這雖然對於胖子而想兼做詩人的，不算一個好消息，但也確有幾分真實在內。匈牙利最大的抒情詩人彼彖飛（A．Petöfi）有題B．Sz．夫人照像的詩，大旨說「聽說氖鼓愕惱煞蠔□腋＃蘯*希望不至於此，因為他是苦惱的夜鶯，而今沉默在幸福裡了。苛待他罷，使他因此常常唱出甜美的歌來。」也正是一樣的意思。但不要誤解，以為我是在提倡青年要做好詩，必須在幸福的家庭裡和令夫人天天打架。事情也不盡如此的。相反的例並不少，最顯著的是勃朗寧和他的夫人。　　一九二五年一月一日。	Vorvorgestern begegnete ich zum ersten Mal dem „Poesiekind“, und im Laufe unseres Gesprächs kam zur Sprache, dass ich dem Literarischen Wochenblatt irgendeinen Beitrag liefern könnte. Ich dachte bei mir: Wenn es nicht etwas sein muss, das einen jener erhabenen Titel der literarischen Welt trägt – Lyrik, Prosa, Kritik und dergleichen –, wo man stets eine gewisse Fassade wahren muss, die dem hohen Titel gerecht wird, sondern vielmehr etwas Zwangloses sein darf, etwas in der Art beliebiger Betrachtungen, dann sollte es doch wohl leicht genug sein. Also sagte ich sofort zu. Danach vertändelte ich zwei Tage lang mit nichts als Reisessen, und erst an diesem Abend setzte ich mich an den Schreibtisch, um mich aufs Schreiben vorzubereiten. Zu meinem Schrecken konnte ich nicht einmal ein Thema finden. Den Pinsel in der Hand, blickte ich mich um: rechts ein Bücherregal, links eine Kleidertruhe, vorne eine Wand, hinten ebenfalls eine Wand – nichts davon zeigte die geringste Neigung, mir auch nur ein Fünkchen Inspiration zu gewähren. Erst da wurde mir klar: Die Katastrophe war bereits über mich hereingebrochen. Glücklicherweise führte mich das „Poesiekind“ durch Assoziation zur Poesie; doch unglücklicherweise bin ich in Sachen Dichtkunst ausgerechnet ein völliger Laie. Wollte ich über „Prinzipien und Methoden“ und dergleichen dozieren, wäre das nicht wie „vor Lu Bans Tor die große Axt zu schwingen“? Ich erinnere mich, einst einem aus dem Ausland zurückgekehrten Studenten begegnet zu sein, der angeblich ein Mann von großer Gelehrsamkeit war. Zu uns sprach er gern in Fremdsprachen, so dass ich kein Wort verstand; traf er jedoch auf Ausländer, sprach er stets Chinesisch. Diese Erinnerung gab mir plötzlich eine Eingebung: Ich würde im Literarischen Wochenblatt über das Boxen schreiben; und die Poesie? Die würde ich für den Tag aufheben, an dem mir zufällig ein Boxmeister begegnet. Doch gerade als ich noch ein wenig zögerte, kam mir durch Assoziation eine passendere Idee: ein Artikel von Harubi Ichiro, den ich einst in der Xuedeng gelesen hatte – nicht der in Shanghai erschienenen Xuedeng –, und so schrieb ich seinen Titel geradewegs ab: „Feinde der Poesie“. Jener Artikel beginnt mit der Feststellung, dass es zu allen Zeiten eine „Anti-Poesie-Partei“ gibt. Die Mitglieder, die diese Fraktion bilden, sind: erstens die starrsinnigen Intellektualisten, die, um den Reiz jedweder Kunst zu empfinden, die sich ausschließlich an die Vorstellungskraft wendet – wobei das Wesentlichste eine glühende Erweiterung des Geistes ist –, zu solcher Erweiterung bereits vollständig unfähig geworden sind; zweitens die Schriftsteller, die sich einst in schmeichlerischer Ergebenheit der Göttin der Kunst dargebracht haben, jedoch letztlich scheiterten und sich daraufhin dem Angriff auf Dichter als einer Form der Rache zuwandten; drittens jene Menschen religiösen Geistes, die glauben, dass das leidenschaftliche Hervorbrechen der Gefühle in der Dichtung ausreicht, um die Moral und den Frieden der Gesellschaft zu gefährden. Doch dies bezieht sich natürlich ausschließlich auf den Westen. Dichtung lässt sich nicht allein durch Philosophie und Verstand erfassen, und so fällen Denker, deren Gefühle bereits zu Eis erstarrt sind, über Dichter häufig irrtümliche Urteile und spotten aus einer Haltung der Entfremdung heraus. Das auffälligste Beispiel ist Locke, der das Dichten für nicht anders hielt als das Treten eines Balles. Pascal, der auf dem Gebiet der Wissenschaft ein großartiges Genie entfaltete, verstand von poetischer Schönheit rein gar nichts und erklärte einst im Tonfall eines Geometers: „Die Dichtung ist ein Ding von wenig Beständigkeit.“ Unter den wissenschaftlich veranlagten Menschen gibt es nicht wenige dieser Art, denn indem sie sich akribisch in ein kleines, begrenztes Blickfeld bohren, können sie unmöglich mit dem Geist des großen Dichters in Verbindung treten, der die gesamte Menschenwelt erfasst und zugleich sowohl die höchste Seligkeit des Himmels als auch die tiefe Qual der Hölle begreift. Obwohl neuere Wissenschaftler der Literatur und Kunst etwas mehr Beachtung zu schenken beginnen, gehören dennoch jene wie der Italiener Lombroso, die stets Wahnsinn in der großen Kunst suchen, und jene wie der Österreicher Freud, die ausschließlich das Seziermesser verwenden, um die Literatur zu zerlegen – so kühl versessen, dass sie ihre eigenen übertriebenen Hineininterpretationen nicht bemerken – noch immer zu dieser Kategorie. Was gewisse chinesische Gelehrte betrifft, so vermag ich nicht zu mutmaßen, wie tief ihre wissenschaftlichen Errungenschaften tatsächlich reichen; doch wenn man sieht, wie sie sich darüber verwundern, dass die heutige Jugend die Literatur unterdrückter Völker vorstellen will, oder wie sie mit dem Abakus den Optimismus oder Pessimismus der neuen Dichtung berechnen, um daraus das künftige Schicksal Chinas zu bestimmen, neigt man stark zu der Vermutung, dass dies ein kalter Hohn auf Pascal ist. Denn hier ließe sich sein Wort abwandeln: „Gelehrte sind Dinge von wenig Beständigkeit.“ Doch der Feldherr der Anti-Poesie-Partei muss als Platon gelten. Er war ein Verneiner der Kunst, der sowohl Tragödie als auch Komödie angriff und sie für geeignet hielt, die erhabene Vernunft in unserer Seele zu zerstören und niedere Regungen zu ermutigen. Alle Kunst, so hielt er, sei Nachahmung der Nachahmung, noch drei Stufen von der „Wirklichkeit“ entfernt; und aus demselben Grund verwarf er Homer. In seinem Staat wird der Dichter, weil die Dichtung die Neigung hat, die Herzen des Volkes aufzuwühlen, als gefährliche Gestalt der Gesellschaft betrachtet; die einzigen zulässigen Werke sind solche, die als Unterrichtsmaterial dienen können – Hymnen an Götter und Helden. In diesem Punkt scheint der Unterschied zu den Ansichten der konfuzianischen Moralisten Chinas, vergangener wie gegenwärtiger, verschwindend gering. Und doch war Platon selbst ein Dichter; in seinen Schriften finden sich häufig Passagen, die mit dem Empfinden eines Dichters erzählt werden, und selbst der Staat ist noch immer das Traumbuch eines Dichters. In seiner Jugend hatte er sich der Pflege des Gartens der Kunst gewidmet, doch als er erkannte, dass er den unbesiegbaren Homer nicht übertreffen konnte, wandte er sich um und begann, die Dichtung anzugreifen und zu verabscheuen. Doch eigennützige Voreingenommenheit, so scheint es, lässt sich gleichfalls nicht leicht auf Dauer aufrechterhalten: Sein hervorragendster Schüler Aristoteles verfasste eine Poetik, riss die versklavte Literatur mit einem Griff aus den Händen seines Lehrers und stellte sie in eine Welt der Freiheit und Unabhängigkeit. Die dritte Art ist etwas, das man überall antrifft, in China wie im Ausland, in alter wie in neuer Zeit. Könnten wir den Index der verbotenen Bücher im Palast des Papstes zu Rom einsehen oder die in den Kirchen des alten Russlands verfluchten Namen erfahren, so würden wir vermutlich vieles Unerwartete entdecken; doch was ich derzeit weiß, ist alles nur Hörensagen, so dass mir schlicht der Mut fehlt, es zu Papier zu bringen. Kurzum, dass die gewöhnliche Gesellschaft im Laufe der Geschichte nicht wenige Dichter totgeschmäht hat – dies ist durch die Tatsachen der Literaturgeschichte hinlänglich belegt. Chinas Neigung zur Aufregerei steht dem westlichen Vergangenheit in nichts nach; man erfindet, gleichsam wie Spitznamen, vielerlei üble Bezeichnungen und bürdet sie den Literaten auf, den Lyrikern zumal. Und auch die chinesischen Dichter empfinden oft allzu oberflächlich und allzu einseitig: An Gongren Xie vorübergehend verfassen sie gleich ein „Ohne Titel“, beim Anblick einer Astgabel schreiben sie sofort eine „Betrachtung“. Dem entsprechend werden die konfuzianischen Moralisten aufs Äußerste überempfindlich: Beim bloßen Anblick von „Ohne Titel“ schlägt ihnen das Herz schneller; bei „Betrachtung“ läuft ihr Gesicht sofort feuerrot an; sie bestehen sogar darauf, sich als Gelehrte zu gerieren, in panischer Angst, die künftige Nationalgeschichte könnte sie dem Kapitel über den Literaturgarten zuordnen. Man sagt, seit der literarischen Revolution habe die Literatur eine Wende zum Besseren genommen; bis heute habe ich nicht begriffen, ob diese Behauptung zutrifft. Doch das Drama hat noch nicht einmal zu keimen begonnen, während die Dichtung bereits in den letzten Zügen liegt; selbst wenn einige wenige gelegentlich stöhnen, gleichen sie Winterblumen, die im rauen Wind zittern. Ich höre, dass die betagten alten Herren der älteren Generation ebenso wie die zwar jungen, aber altklug-frühgereiften Herrchen der jüngeren Generation die Liebeslyrik neuerdings besonders verabscheuen; und seltsamerweise sind Gedichte, die die Liebe besingen, tatsächlich selten geworden. Aus der Sicht eines Laien wie mir ist Dichtung von Grund auf dazu da, die eigene Leidenschaft auszudrücken – ist sie ausgedrückt, genügt das; doch man wünscht sich auch mitschwingenden Herzenssaiten, und wie viele oder wenige es sein mögen, hat man sie gefunden, genügt auch das. Vor dem Stirnrunzeln der alten Herren gibt es keinerlei Anlass zur Scham. Selbst wenn die Dichtung einen leichten Beigeschmack von Hintergedanken trägt – was man als Absicht, die Geliebte zu reizen, oder als „Angeberei“ bezeichnet –, so ist dies nicht grundlegend wider die menschliche Natur und daher vollkommen unbemerkenswert. Und vor dem Stirnrunzeln der alten Herren gibt es erst recht keinen Anlass zur Scham. Denn wenn die Absicht der Geliebten gilt, so hat dies mit dem betagten alten Herrn so viel zu tun wie Pferd und Rind, die der Wind trennt – hielte man in panischer Eile den Pinsel an, nur um ihnen zu gefallen, käme das einer Anbiederung an den alten Herrn gleich und wäre im Gegenteil respektlos. Wenn wir schöne Dinge schätzen, aber darauf bestehen, die Motive mit den Augen der Ethik zu beurteilen und verlangen, sie müssten „zweckfrei“ sein, dann müssen wir uns zuallererst von allen Lebewesen lossagen. Im Weidenschatten hören wir den Pirol singen, und wir spüren, wie die Frühlingsluft zwischen Himmel und Erde überquillt; wir sehen Glühwürmchen im dichten Gras aufleuchten und verlöschen und werden augenblicklich von Herbstgefühlen ergriffen. Doch wozu singen die Vögel, wozu leuchten die Glühwürmchen? Ganz unverblümt gesagt: Das ist alles sogenannte „Unmoral“, alles große „Angeberei“, alles in der Hoffnung, eine Partnerin zu finden. Was alle Blumen betrifft, so sind sie schlicht die Fortpflanzungsorgane der Pflanzen. Obwohl viele von ihnen ein schönes Gewand tragen, dient ihr einziger Zweck der Befruchtung – noch unverhüllter als das Gerede der Menschen von der heiligen Liebe. Selbst so erhabene wie Pflaumenblüte und Chrysantheme entgehen dieser Regel nicht – und die armen Tao Qian und Lin Bu verstanden jene Motive überhaupt nicht. Wenn ich nicht aufpasse, sind meine Worte wieder nicht ganz wohlgesittet geworden; halte ich nicht eilig inne, fürchte ich, am Ende wirklich beim Boxen zu landen. Doch einmal so weit vom Thema abgekommen, ist es nicht leicht, die Zügel herumzureißen, und so will ich nur noch eine verwandte Angelegenheit anführen und damit zum Schluss kommen. Das Halten von Literaten als Günstlinge mag wie eine Förderung der Literatur und Kunst erscheinen, doch in Wahrheit ist auch dies Feindschaft. Song Yu, Sima Xiangru und ihresgleichen erfuhren genau diese Behandlung, nicht unähnlich den „müßigen Gästen“ späterer Machthaber – allesamt Spielzeuge, eingereiht zwischen den Vergnügungen von Musik, Schönheit, Hunden und Pferden. Die Worte und Taten Karls IX. haben dies mit vollkommener Deutlichkeit bewiesen. Er war ein Liebhaber der Dichtkunst und gab den Dichtern oft eine kleine Vergütung, damit sie gute Verse schrieben, und er pflegte häufig zu sagen: „Dichter sind wie Rennpferde, daher sollte man ihnen gutes Futter geben. Aber man darf sie nicht zu fett werden lassen; zu fett, und sie taugen nichts mehr.“ Das ist zwar für Leibesfüllige, die zugleich Dichter sein wollen, keine gute Nachricht, enthält aber durchaus ein Körnchen Wahrheit. Der größte Lyriker Ungarns, Petöfi (A. Petöfi), hat ein Gedicht auf ein Foto der Frau B. Sz. geschrieben, dessen Grundgedanke lautet: „Ich höre, dass ihr Mann jetzt glücklich ist; ich hoffe, es ist nicht so weit gekommen, denn er ist die Nachtigall des Leids, und nun ist er verstummt in seinem Glück. Behandelt ihn schlecht, damit er darum stets süße Lieder singe.“ Der Sinn ist genau derselbe. Aber man missversteht mich nicht dahin, ich empfähle der Jugend, die gute Gedichte schreiben will, sich in einer glücklichen Familie täglich mit der Gattin zu streiten. So einfach liegen die Dinge nicht. Gegenbeispiele gibt es genug, das auffälligste sind die Brownings – Robert und seine Frau. 1. Januar 1925.
王鑄先生：　　我很感謝你遠道而至的信。　　我看見廚川氏關於文學的著作的時候，已在地震之後，《苦悶的象徵》是第一部，以前竟沒有留心他。那書的末尾有他的學生山本修二氏的短跋，我翻譯時，就取跋文的話做了幾句序。跋的大意是說這書的前半部原在《改造》雜誌上發表過，待到地震後掘出遺稿來，卻還有後半，而並無總名，所以自己便依據登在《改造》雜志上的端緒，題為《苦悶的象徵》，付印了。　　照此看來，那書的經歷已經大略可以明瞭。（１）作者本要做一部關於文學的書，—— 未題總名的，——先成了《創作論》和《鑒賞論》兩篇，便登在《改造》雜誌上；《學燈》上明權先生的譯文，當即從《改造》雜誌翻出。（２）此後他還在做下去，成了第三第四兩篇，但沒有發表，到他遭難之後，這才一起發表出來，所以前半是第二次公開，後半是初次。（３）四篇的稿子本是一部書，但作者自己並未定名，於是他的學生山本氏只好依了第一次公表時候的端緒，給他題為《苦悶的象徵》。至於怎樣的端緒，他卻並未說明，或者篇目之下，本有這類文字，也說不定的，但我沒有《改造》雜誌，所以無從查考。　　就全體的結構看起來，大約四篇已算完具，所缺的不過是修飾補綴罷了。我翻譯的時候，聽得豐子愷先生也有譯本，現則聞已付印，為《文學研究會叢書》之一；上月看見《東方雜誌》第二十號，有仲雲先生譯的廚川氏一篇文章，就是《苦悶的象徵》的第三篇；現得先生來信，才又知道《學燈》上也早經登載過，這書之為我國人所愛重，居然可知。　　現在我所譯的也已經付印，中國就有兩種全譯本了。魯迅。一月九日。	Sehr geehrter Herr Wang Zhu, ich bin Ihnen überaus dankbar für Ihren Brief, der mich aus so weiter Ferne erreicht hat. Als ich Kuriyagawas literaturwissenschaftliche Schriften zu Gesicht bekam, war es bereits nach dem Erdbeben. Symbole der Qual war das erste Werk; zuvor hatte ich ihm keinerlei Beachtung geschenkt. Am Ende des Buches findet sich ein kurzes Nachwort seines Schülers Yamamoto Shūji, und bei meiner Übersetzung habe ich einige Zeilen daraus für mein Vorwort verwendet. Der wesentliche Inhalt des Nachworts besagt: Die erste Hälfte des Buches sei ursprünglich in der Zeitschrift Kaizō erschienen; als man nach dem Erdbeben die verschütteten Manuskripte ausgrub, fand sich noch eine zweite Hälfte, jedoch ohne Gesamttitel. So habe Yamamoto, dem in Kaizō verwendeten Titel folgend, das Ganze Symbole der Qual genannt und in Druck gegeben. So betrachtet wird die Geschichte des Buches im Wesentlichen klar. (1) Der Autor beabsichtigte ein Buch über Literatur zu schreiben — noch ohne Gesamttitel — und vollendete zunächst zwei Aufsätze, „Über das Schaffen" und „Über die Würdigung", die er in Kaizō veröffentlichte; die Übersetzung von Herrn Mingquan im Xuedeng dürfte unmittelbar aus Kaizō stammen. (2) Danach arbeitete er weiter und vollendete den dritten und vierten Aufsatz, veröffentlichte diese jedoch nicht. Erst nach seinem Tod im Unglück kamen sie gemeinsam heraus, sodass die erste Hälfte zum zweiten Mal öffentlich wurde, die zweite Hälfte jedoch zum ersten Mal. (3) Die Manuskripte aller vier Aufsätze bildeten ein einziges Buch, doch der Autor selbst hatte ihm keinen Titel gegeben, sodass seinem Schüler Yamamoto nichts anderes übrig blieb, als dem bei der Erstveröffentlichung verwendeten Titel zu folgen und es Symbole der Qual zu nennen. Was genau der Anlass für diesen Titel war, erklärt er allerdings nicht — vielleicht stand unterhalb der Kapitelüberschriften ein entsprechender Hinweis, doch lässt sich das nicht mit Sicherheit sagen. Da ich keine Ausgaben von Kaizō besitze, kann ich es nicht nachprüfen. Nach der Gesamtstruktur zu urteilen, bilden die vier Aufsätze wohl ein vollständiges Werk; was fehlt, ist lediglich die abschließende Überarbeitung. Als ich an der Übersetzung arbeitete, erfuhr ich, dass auch Herr Feng Zikai eine Übersetzung vorbereite; nun höre ich, sie sei bereits im Druck, als Band der „Schriftenreihe der Gesellschaft für Literaturforschung". Vergangenen Monat sah ich in der zwanzigsten Ausgabe der Östlichen Zeitschrift einen Aufsatz Kuriyagawas in der Übersetzung von Herrn Zhongyun — es handelt sich um das dritte Kapitel der Symbole der Qual. Und nun erfahre ich durch Ihren Brief, dass im Xuedeng bereits früher eine Fassung erschienen war. Die Wertschätzung, die dieses Buch bei unseren Landsleuten genießt, ist damit wohl offenkundig. Auch meine eigene Übersetzung ist nun im Druck, und China verfügt somit über zwei vollständige Übersetzungen. Lu Xun. 9. Januar.
我是一個講師，略近于教授。照江震亞先生的主張，似乎也是不當署名的。但我也曾用幾個假名發表過文章，後來卻有人詰責我逃避責任；況且這回又帶些攻擊態度，所以終於署名了。但所署的也不是真名字；但也近于真名字；仍有露出講師馬腳的弊病，無法可想，只好這樣罷。又爲避免糾紛起見，還得聲明一句，就是：我所指摘的中國古今人，乃是一部份，別的許多很好的古人不在內！然而這麼一說，我的雜感真成了最無聊的東西了，要面面顧到，是能夠這樣使自己變成無价值。（一月十五日。）【一九二五年一月十六日《京報副刊》所載。】	Ich bin ein Dozent — annähernd so etwas wie ein Professor. Nach der Auffassung des Herrn Jiang Zhenya dürfte wohl auch ich meinen Namen nicht unter meine Texte setzen. Nun habe ich in der Vergangenheit unter einigen Pseudonymen Artikel veröffentlicht, woraufhin mir prompt vorgeworfen wurde, ich würde mich der Verantwortung entziehen. Da meine Bemerkungen diesmal zudem einen gewissen Angriffscharakter tragen, habe ich letztlich doch meinen Namen gesetzt — wobei auch das nicht mein wirklicher Name ist; allerdings meinem wirklichen Namen hinreichend ähnelt, sodass der Makel, die Pferdefüße des Dozenten zu entblößen, bestehen bleibt. Es ist nicht zu ändern, also sei es drum. Um etwaigen Streitigkeiten vorzubeugen, muss ich ferner klarstellen: Die chinesischen Persönlichkeiten aus Vergangenheit und Gegenwart, die ich kritisiert habe, bilden nur einen Teil; viele andere, durchaus vortreffliche Altvorderen sind darin nicht eingeschlossen! Doch kaum sage ich dies, werden meine Notizen wahrhaftig zur allerüberflüssigsten Sache der Welt — denn allen gerecht werden zu wollen, ist eben der sicherste Weg, sich selbst wertlos zu machen. (15. Januar.) [Erschienen in der Beilage der Jingbao, 16. Januar 1925.]
陶璇卿君是一個潛心研究了二十多年的畫家，為藝術上的修養起見，去年才到這暗赭色的北京來的。到現在，就是有攜來的和新制的作品二十餘種藏在他自己的臥室裡，誰也沒有知道，——但自然除了幾個他熟識的人們。　　在那黯然埋藏著的作品中，卻滿顯出作者個人的主觀和情緒，尤可以看見他對於筆觸，色采和趣味，是怎樣的盡力與經心，而且，作者是夙擅中國畫的，於是固有的東方情調，又自然而然地從作品中滲出，融成特別的丰神了，然而又並不由於故意的。　　將來，會當更進於神化之域罷，但現在他已經要回去了。幾個人惜其獨往獨來，因將那不多的作品，作一個小結構的短時期的展覽會，以供有意於此的人的一覽。但是，在京的點綴和離京的紀念，當然也都可以說得的罷。　　一九二五年三月一六日，魯迅。	Herr Tao Xuanqing ist ein Maler, der sich über zwanzig Jahre lang in stiller Versenkung seinem Studium gewidmet hat. Um seiner künstlerischen Bildung willen kam er erst im vergangenen Jahr in dieses düster-ockerfarbene Peking. Inzwischen befinden sich mehr als zwanzig Werke — teils mitgebrachte, teils neu geschaffene — in seinem Schlafzimmer verwahrt, von niemandem bemerkt, abgesehen natürlich von einigen wenigen Bekannten. Doch in diesen im Verborgenen schlummernden Arbeiten zeigt sich unverkennbar die persönliche Weltsicht und Empfindsamkeit des Künstlers. Man erkennt vor allem, mit welchem Eifer und welcher Sorgfalt er sich dem Pinselstrich, der Farbgebung und dem ästhetischen Empfinden widmet. Da der Künstler überdies seit jeher in der chinesischen Malerei bewandert ist, sickert ganz von selbst eine dem Osten eigene Stimmung aus den Werken hervor und verschmilzt zu einem besonderen Geist — ohne dass dies auf Absicht beruhte. In der Zukunft wird er gewiss noch weiter in die Sphären meisterhafter Vollendung vordringen. Doch nun ist er im Begriff abzureisen. Einige Freunde, die sein stilles Kommen und Gehen bedauern, haben aus den wenigen vorhandenen Werken eine kleine Ausstellung von kurzer Dauer zusammengestellt, damit Interessierte sie in Augenschein nehmen können. Dass man dies zugleich als Zierde seines Aufenthalts in der Hauptstadt und als Andenken an seinen Abschied betrachten darf, versteht sich natürlich von selbst. 16. März 1925, Lu Xun.
柯先生　　我對於你們一流人物，退讓得夠了。我那時的答話，就先不寫在「必讀書」欄內，還要一則曰「若干」，再則曰「參考」，三則曰「或」，以見我並無指導一切青年之意。我自問還不至於如此之昏，會不知道青年有各式各樣。那時的聊說幾句話，乃是但以寄幾個曾見和未見的或一種改革者，願他們知道自己並不孤獨而已。如先生者，倘不是「-{喂}-」的指名叫了我，我就毫沒有和你扳談的必要的。　　照你大作的上文看來，你的所謂「……」，該是「賣國」。到我死掉為止，中國被賣與否未可知，即使被賣，賣的是否是我也未可知，這是未來的事，我無須對你說廢話。但有一節要請你明鑒：宋末，明末，送掉了國家的時候；清朝割台灣，旅順等地的時候，我都不在場；在場的也不如你所「嘗聽說」似的，「都是留學外國的博士碩士」；達爾文的書還未介紹，羅素也還未來華，而「老子，孔子，孟子，荀子輩」的著作卻早經行世了。錢能訓扶乩則有之，卻並沒有要廢中國文字，你雖然自以為「哈哈！我知道了」，其實是連近時近地的事都很不了了的。　　你臨末，又說對於我的經驗，「真的百思不得其解」。那麼，你不是又將自己的判決取消了麼？判決一取消，你的大作就只剩了幾個「啊」「哈」「唉」「-{喂}-」了。這些聲音，可以嚇洋車伕，但是無力保存國粹的，或者倒反更丟國粹的臉。魯迅。	Herr Ke, ich bin Leuten Ihres Schlages gegenüber wahrlich genug zurückgewichen. Meine damalige Antwort wurde erstens nicht unter der Rubrik „Pflichtlektüre" geschrieben; darüber hinaus hieß es „einige", dann „zur Ansicht", dann „vielleicht" — alles um deutlich zu machen, dass ich keineswegs die Absicht hegte, sämtliche Jugendlichen zu belehren. Ich traue mir immerhin so viel Verstand zu, dass mir nicht entgeht, wie verschieden die jungen Leute sind. Die paar Worte, die ich damals hinwarf, waren einzig an eine Handvoll Reformer gerichtet, einige mir bekannt, andere nicht, damit sie wüssten, dass sie nicht allein stehen. Was Sie betrifft, werter Herr — hätten Sie mich nicht namentlich mit einem „He!" angerufen, bestünde für mich keinerlei Anlass, mich mit Ihnen zu unterhalten. Dem oberen Teil Ihres Meisterwerks nach zu urteilen, meinen Sie mit „…" wohl „Landesverrat". Ob China bis zu meinem Tode verraten sein wird, ist ungewiss; sollte es so kommen, ist ebenso ungewiss, ob ich es bin, der es verraten hat. Das sind Zukunftsdinge, und ich brauche Ihnen darüber keine leeren Worte zu machen. Doch eines bitte ich Sie zu bedenken: Als am Ende der Song-Dynastie, am Ende der Ming-Dynastie das Land verlorenging; als die Qing Taiwan, Lüshun und andere Gebiete abtraten — bei all dem war ich nicht zugegen. Und die Anwesenden waren auch nicht, wie Sie es „gehört haben wollen", lauter „im Ausland ausgebildete Doktoren und Magister". Darwins Werke waren noch nicht eingeführt, Russell war noch nicht nach China gekommen, doch die Schriften von „Laozi, Konfuzius, Menzius, Xunzi und ihresgleichen" waren längst im Umlauf. Qian Nengxun betrieb zwar Geisterbeschwörung, wollte aber keineswegs die chinesische Schrift abschaffen. Obwohl Sie sich einbilden: „Haha! Jetzt weiß ich Bescheid!", sind Sie in Wahrheit nicht einmal über die jüngsten Vorgänge in nächster Nähe im Bilde. Zum Schluss erklären Sie, meine Erfahrung sei Ihnen „selbst nach hundertfachem Grübeln ein Rätsel". Nun — haben Sie damit nicht soeben Ihr eigenes Urteil aufgehoben? Ist das Urteil erst aufgehoben, bleiben von Ihrem Meisterwerk lediglich einige „Ah"s, „Ha"s, „Ach"s und „He"s übrig. Solche Geräusche mögen einen Rikschafahrer erschrecken, doch zur Bewahrung des nationalen Erbes taugen sie nicht — vielmehr dürften sie diesem eher noch zur Schande gereichen. Lu Xun.
有所謂熊先生者，以似論似信的口吻，驚怪我的「淺薄無知識」和佩服我的膽量。我可是大佩服他的文章之長。現在只能略答幾句。　　一、中國書都是好的，說不好即不懂；這話是老得生了銹的老兵器。講《易經》的就多用這方法：「易」，是玄妙的，你以為非者，就因為你不懂。我當然無憑來證明我能懂得任何中國書，和熊先生比賽；也沒有讀過什麼特別的奇書。但於你所舉的幾種，也曾略略一翻，只是似乎本子有些兩樣，例如我所見的《抱朴子》外篇，就不專論神仙的。楊朱的著作我未見；《列子》就有假托的嫌疑，而況他所稱引。我自愧淺薄，不敢據此來衡量楊朱先生的精神。　　二、「行要學來輔助」，我知道的。但我說：要學，須多讀外國書。「只要行，不要讀書」，是你的改本，你雖然就此又發了一大段牢騷，我可是沒有再說廢話的必要了。但我不解青年何以就不准做代表，當主席，否則就是「出鋒頭」。莫非必須老頭子如趙爾巽者，才可以做代表當主席麼？三、我說，「多看外國書」，你卻推演為將來都說外國話，變成外國人了。你是熟精古書的，現在說話的時候就都用古文，並且變了古人，不是中華民國國民了麼？你也自己想想去。我希望你一想就通，這是只要有常識就行的。　　四、你所謂「五胡中國化……滿人讀漢文，現在都讀成漢人了」這些話，大約就是因為懂得古書而來的。我偶翻幾本中國書時，也常覺得其中含有類似的精神，——或者就是足下之所謂「積極」。我或者「把根本忘了」也難說，但我還只願意和外國以賓主關係相通，不忍見再如五胡亂華以至滿洲入關那樣，先以主奴關係而後有所謂「同化」！假使我們還要依據「根本」的老例，那麼，大日本進來，被漢人同化，不中用了，大美國進來，被漢人同化，又不中用了……以至黑種紅種進來，都被漢人同化，都不中用了。此後沒有人再進來，歐美非澳和亞洲的一部都成空地，只有一大堆讀漢文的雜種擠在中國了。這是怎樣的美談！　　五、即如大作所說，讀外國書就都講外國話罷，但講外國話卻也不即變成外國人。漢人總是漢人，獨立的時候是國民，覆亡之後就是「亡國奴」，無論說的是那一種話。因為國的存亡是在政權，不在語言文字的。美國用英文，並非英國的隸屬；瑞士用德法文，也不被兩國所瓜分；比國用法文，沒有請法國人做皇帝。滿洲人是「讀漢文」的，但革命以前，是我們的征服者，以後，即五族共和，和我們共存同在，何嘗變了漢人。但正因為「讀漢文」，傳染上了「殭屍的樂觀」，所以不能如蒙古人那樣，來蹂躪一通之後就跑回去，只好和漢人一同恭候別族的進來，使他同化了。但假如進來的又像蒙古人那樣，豈不又折了很大的資本麼？　　大作又說我「大聲急呼」之後，不過幾年，青年就只能說外國話。我以為是不省人事之談。國語的統一鼓吹了這些年了，不必說一切青年，便是在學校的學生，可曾都忘卻了家鄉話？即使只能說外國話了，何以就「只能愛外國的國」？蔡松坡反對袁世凱，因為他們國語不同之故麼？滿人入關，因為漢人都能說滿洲話，愛了他們之故麼？清末革命，因為滿人都忽而不讀漢文了，所以我們就不愛他們了之故麼？淺顯的人事尚且不省，談什麼光榮，估什麼價值。　　六、你也同別的一兩個反對論者一樣，很替我本身打算利害，照例是應該感謝的。我雖不學無術，而於相傳「處於才與不才之間」的不死不活或入世妙法，也還不無所知，但我不願意照辦。所謂「素負學者聲名」，「站在中國青年前面」這些榮名，都是你隨意給我加上的，現在既然覺得「淺薄無知識」了，當然就可以仍由你隨意革去。我自愧不能說些討人喜歡的話，尤其是合於你先生一流人的尊意的話。但你所推測的我的私意，是不對的，我還活著，不像楊朱墨翟們的死無對證，可以確定為只有你一個懂得。我也沒有做什麼《阿鼠傳》，只做過一篇《阿Ｑ正傳》。　　到這裡，就答你篇末的詰問了：「既說『從來沒有留心過』」者，指「青年必讀書」，寫在本欄內；「何以果決地說這種話」者，以供若干讀者的參考，寫在「附記」內。雖然自歉句子不如古書之易懂，但也就可以不理你最後的要求。而且，也不待你們論定。縱使論定，不過空言，決不會就此通行天下，何況照例是永遠論不定，至多不過是「中雖有壞的，而亦有好的；西雖有好的，而亦有壞的」之類的微溫說而已。我雖至愚，亦何至呈書目於如先生者之前乎？　　臨末，我還要「果決地」說幾句：我以為如果外國人來滅中國，是只教你略能說幾句外國話，卻不至於勸你多讀外國書，因為那書是來滅的人們所讀的。但是還要獎勵你多讀中國書，孔子也還要更加崇奉，像元朝和清朝一樣。	Ein gewisser Herr Xiong hat in einem Ton, der zwischen Erörterung und persönlichem Brief schwankt, sein Erstaunen über meine „seichte Ahnungslosigkeit" und seine Bewunderung für meinen Mut zum Ausdruck gebracht. Ich meinerseits bewundere vor allem die Länge seines Aufsatzes. Für den Augenblick kann ich nur knapp antworten. 1. Alle chinesischen Bücher sind gut, und wer das Gegenteil behauptet, versteht sie eben nicht — dieses Argument ist so alt, dass es Rost angesetzt hat wie eine antike Waffe. Die Ausleger des Buches der Wandlungen bedienen sich häufig dieser Methode: Das Yijing ist tiefsinnig und geheimnisvoll; wer es anders sieht, hat es schlicht nicht begriffen. Selbstverständlich habe ich keine Möglichkeit zu beweisen, dass ich jedes chinesische Buch verstehe, und mich darin mit Herrn Xiong zu messen; auch habe ich keine besonders seltenen Werke gelesen. Doch von den wenigen Titeln, die Sie anführen, habe ich in der Tat einige durchgeblättert — nur scheinen meine Ausgaben von den Ihren etwas abzuweichen. Die Äußeren Kapitel des Baopuzi, die ich gesehen habe, handeln beispielsweise nicht ausschließlich von Unsterblichen. Yang Zhus eigene Schriften habe ich nie gesehen; das Liezi selbst steht im Verdacht, eine Fälschung zu sein, ganz zu schweigen von dem, was es zu zitieren vorgibt. Ich schäme mich meiner Oberflächlichkeit und wage es nicht, mich auf solche Quellen zu stützen, um den Geist des Meisters Yang Zhu zu ermessen. 2. „Handeln bedarf der Unterstützung durch Lernen" — das weiß ich. Was ich aber sagte, war: Wer lernen will, sollte mehr ausländische Bücher lesen. „Nur handeln, nicht lesen" ist Ihre eigene Umformulierung meiner Worte. Obwohl Sie daraufhin eine lange Klagelitanei losließen, sehe ich keine Notwendigkeit, weitere leere Worte hinzuzufügen. Aber ich verstehe nicht, warum es jungen Menschen verwehrt sein soll, als Delegierte aufzutreten oder den Vorsitz zu führen, ohne sich den Vorwurf des „Wichtigtuens" einzuhandeln. Müssen etwa ausschließlich alte Herren wie Zhao Erxun als Delegierte und Vorsitzende taugen? 3. Ich sagte „mehr ausländische Bücher lesen", und Sie folgerten daraus, in Zukunft werde jedermann eine Fremdsprache sprechen und zum Ausländer werden. Sie sind in den Klassikern bewandert — sprechen Sie denn jetzt, wann immer Sie den Mund auftun, ausschließlich im klassischen Chinesisch? Haben Sie sich in einen Altertumsmenschen verwandelt und aufgehört, Bürger der Republik China zu sein? Denken Sie einmal selbst darüber nach. Ich hoffe, Sie kommen sofort zur Einsicht; dafür genügt der gesunde Menschenverstand. 4. Was Sie unter „die Fünf Barbarenvölker wurden sinisiert … die Mandschuren lasen chinesische Texte und sind inzwischen zu Han-Chinesen geworden" verstehen — solche Reden rühren vermutlich von Ihrem gründlichen Verständnis der alten Bücher her. Wenn ich gelegentlich in einigen chinesischen Büchern blättere, spüre ich ebenfalls oft einen ähnlichen Geist in ihnen — vielleicht ist es eben das, was Sie „Tatkraft" nennen. Mag sein, dass ich „die Grundlagen vergessen habe", wie Sie andeuten. Doch ich möchte nach wie vor lieber auf der Grundlage einer Gast-und-Gastgeber-Beziehung mit dem Ausland verkehren, als noch einmal zusehen zu müssen, wie es mit den Fünf Barbarenstämmen und dem Einmarsch der Mandschuren geschah — erst ein Herr-und-Knecht-Verhältnis und danach die sogenannte „Assimilation"! Wenn wir weiterhin dem alten Muster dieser „Grundlagen" folgen, dann marschiert Groß-Japan ein und wird von den Han assimiliert und ist nutzlos geworden; dann marschiert Groß-Amerika ein und wird von den Han assimiliert und ist ebenfalls nutzlos geworden … bis hin zu Schwarzen und Rothäuten, die alle einmarschieren, alle von den Han assimiliert werden und alle nutzlos werden. Danach kommt niemand mehr; Europa, Amerika, Afrika, Australien und weite Teile Asiens sind menschenleeres Land, und nichts bleibt übrig als ein großer Haufen chinesischer Texte lesender Mischlinge, zusammengedrängt in China. Was für ein herrliches Schauspiel! 5. Nehmen wir, wie Sie behaupten, an, das Lesen ausländischer Bücher führte tatsächlich dazu, dass alle eine Fremdsprache sprächen — doch eine Fremdsprache zu sprechen, macht einen noch lange nicht zum Ausländer. Ein Han-Chinese ist stets ein Han-Chinese: Staatsbürger, wenn das Land besteht; „Untertan eines eroberten Staates", wenn es untergeht — gleich welche Sprache gesprochen wird. Denn über Bestehen oder Untergang eines Staates entscheidet die politische Souveränität, nicht Sprache oder Schrift. Amerika benutzt das Englische und ist dennoch kein Anhängsel Englands; die Schweiz verwendet Deutsch und Französisch und wird trotzdem nicht zwischen beiden Ländern aufgeteilt; Belgien benutzt das Französische und hat dennoch keinen Franzosen zum Kaiser berufen. Die Mandschuren „lasen chinesische Texte", doch vor der Revolution waren sie unsere Eroberer; danach, in der Republik der Fünf Völker, lebten sie gleichberechtigt mit uns — sie wurden keineswegs zu Han-Chinesen. Aber eben weil sie „chinesische Texte lasen", steckten sie sich mit dem „Optimismus der Leiche" an, sodass sie nicht wie die Mongolen nach einem Raubzug wieder davongaloppieren konnten, sondern sich neben den Han niederlassen und höflich das Eintreffen des nächsten Volkes abwarten mussten, das sie dann assimilieren würde. Doch angenommen, die nächsten Ankömmlinge verhielten sich wie die Mongolen und dächten gar nicht daran zu bleiben — wäre das nicht ein gewaltiger Kapitalverlust? Ihr Opus behauptet ferner, wenige Jahre nach meinem „lauten und dringlichen Ruf" werde die Jugend nur noch Fremdsprachen sprechen können. Ich halte dies für die Worte eines Bewusstlosen. Seit Jahren wird die Vereinheitlichung der Nationalsprache propagiert; von der gesamten Jugend ganz zu schweigen — haben denn selbst die Schüler in den Schulen ihren Heimatdialekt vergessen? Und selbst wenn sie nur noch eine Fremdsprache sprächen — weshalb sollten sie deshalb „nur noch das fremde Land lieben können"? Hat Cai Songpo sich Yuan Shikai widersetzt, weil die beiden verschiedene Dialekte sprachen? Drangen die Mandschuren durch den Shanhai-Pass ein, weil die Han-Chinesen alle Mandschurisch sprachen und sie liebgewonnen hatten? Fand die Revolution am Ende der Qing-Dynastie statt, weil die Mandschuren plötzlich aufgehört hatten, chinesische Texte zu lesen, und wir sie darum nicht mehr mochten? Wer nicht einmal so offenkundige menschliche Zusammenhänge begreift — was maßt er sich an, über Ehre zu reden oder Werte zu bestimmen? 6. Wie ein, zwei andere meiner Gegner bemühen auch Sie sich sehr um die Berechnung von Vor- und Nachteilen für meine Person, und dem Brauch nach müsste ich dafür dankbar sein. Obwohl mir Gelehrsamkeit und Fähigkeiten fehlen, bin ich doch mit der überlieferten Kunst, „sich zwischen Begabung und Unbegabtheit zu bewegen" — jener unsterblichen, halbtoten Methode des Sich-Durchschlagens — nicht ganz unvertraut. Nur habe ich keine Lust, sie anzuwenden. Die Ehrentitel „seit langem als Gelehrter bekannt" und „vor der chinesischen Jugend stehend" haben Sie mir nach eigenem Gutdünken verliehen; da Sie mich nun „seicht und ahnungslos" finden, steht es Ihnen selbstverständlich frei, sie mir ebenso eigenmächtig wieder abzuerkennen. Es tut mir leid, dass ich nichts zu sagen weiß, was den Leuten gefällt, am wenigsten etwas, das den Ansichten von Herrn Ihresgleichen entspräche. Doch Ihre Mutmaßungen über meine privaten Beweggründe sind falsch. Ich lebe noch — ich bin nicht wie Yang Zhu oder Mozi, die tot sind und nicht mehr aussagen können, sodass einzig Sie sie zu verstehen vorgeben dürfen. Auch habe ich keine „Biographie des Ah Ratte" geschrieben; ich habe nur ein Stück verfasst mit dem Titel „Die wahre Geschichte des Ah Q". Und damit komme ich zu Ihrer abschließenden Frage: „Da er sagt, ‚ich habe mich nie darum gekümmert'" bezieht sich auf „Pflichtlektüre für die Jugend" und steht innerhalb der Kolumne selbst; „wie kann er dann so entschieden sprechen" — das steht in einem „Nachtrag", als Hinweis für jene Leser, die es interessieren mag. Obwohl ich gestehe, dass meine Sätze nicht so leicht verständlich sind wie die in den alten Büchern, dürfte mir dies erlauben, Ihre letzte Forderung zu übergehen. Zudem brauche ich nicht auf das Urteil Ihresgleichen zu warten. Selbst wenn ein Urteil gefällt würde, bliebe es leeres Gerede — es würde gewiss nicht zum allgemeingültigen Maßstab. Und ohnehin wird erfahrungsgemäß nie ein endgültiges Urteil gefällt; bestenfalls läuft es auf eine lauwarme These hinaus wie: „Unter den chinesischen Büchern gibt es zwar schlechte, aber auch gute; unter den westlichen gibt es zwar gute, aber auch schlechte." So töricht ich sein mag — bin ich wirklich so töricht, einer Persönlichkeit wie Ihnen eine Bücherliste vorzulegen? Zum Schluss will ich noch einige Worte „entschieden" sagen: Ich glaube, wenn Ausländer kämen, um China zu vernichten, würden sie Sie lediglich lehren, ein paar Brocken ihrer Sprache zu stammeln — sie würden Sie gewiss nicht ermuntern, mehr ausländische Bücher zu lesen, denn jene Bücher sind es, die die Eroberer selbst gelesen haben. Wohl aber würden sie Sie reichlich dafür belohnen, mehr chinesische Bücher zu lesen, und Konfuzius würde noch eifriger verehrt — ganz wie unter der Yuan- und der Qing-Dynastie.
從趙雪陽先生的通信（三月三十一日本刊）裡，知道對於我那篇「青年必讀書」的答案曾有一位學者向學生發議論，以為我「讀得中國書非常的多。……如今偏不讓人家讀，…… 這是什麼意思呢！」　　我讀確是讀過一點中國書，但沒有「非常的多」；也並不「偏不讓人家讀」。有誰要讀，當然隨便。只是倘若問我的意見，就是：要少——或者竟不——看中國書，多看外國書。這是這麼一個意思——我向來是不喝酒的，數年之前，帶些自暴自棄的氣味地喝起酒來了，當時倒也覺得有點舒服。先是小喝，繼而大喝，可是酒量愈增，食量就減下去了，我知道酒精已經害了腸胃。現在有時戒除，有時也還喝，正如還要翻翻中國書一樣。但是和青年談起飲食來，我總說：你不要喝酒。聽的人雖然知道我曾經縱酒，而都明白我的意思。　　我即使自己出的是天然痘，決不因此反對牛痘；即使開了棺材鋪，也不來謳歌瘟疫的。　　就是這麼一個意思。　　還有一種順便而不相干的聲明。一個朋友告訴我，《晨報副刊》上有評玉君的文章，其中提起我在《民眾文藝》上所載的《戰士和蒼蠅》的話。其實我做那篇短文的本意，並不是說現在的文壇。所謂戰士者，是指中山先生和民國元年前後殉國而反受奴才們譏笑糟蹋的先烈；蒼蠅則當然是指奴才們。至於文壇上，我覺得現在似乎還沒有戰士，那些批評家雖然其中也難免有有名無實之輩，但還不至於可厭到像蒼蠅。現在一併寫出，庶幾乎免於誤會。	Aus der Zuschrift des Herrn Zhao Xueyang (erschienen am 31. März in dieser Beilage) erfahre ich, dass ein gewisser Gelehrter sich zu meiner Antwort auf „Pflichtlektüre für die Jugend" vor seinen Studenten geäußert hat, und zwar folgendermaßen: „Er hat ungeheuer viele chinesische Bücher gelesen. … Und jetzt will er andere nicht lesen lassen. … Was soll das bedeuten!" Ich habe in der Tat einige chinesische Bücher gelesen, aber keineswegs „ungeheuer viele"; und ich „will" auch niemanden am Lesen „hindern". Wer lesen möchte, dem steht es selbstverständlich frei. Nur wenn man mich nach meiner Meinung fragt, lautet sie: Lest wenige — oder vielleicht gar keine — chinesischen Bücher und lest mehr ausländische. Das meine ich folgendermaßen — Ich war von jeher Abstinenzler; vor einigen Jahren begann ich, mit einem Anflug von Selbstzerstörung, zu trinken, und zunächst fühlte sich das durchaus angenehm an. Anfangs trank ich wenig, dann viel, doch je mehr meine Trinkfestigkeit zunahm, desto mehr nahm mein Appetit ab; ich wusste, der Alkohol hatte meinen Magen geschädigt. Heutzutage enthalte ich mich manchmal, trinke aber zuweilen auch noch — ganz so, wie ich noch immer in chinesischen Büchern blättere. Doch wenn ich mit jungen Leuten über Essen und Trinken spreche, sage ich stets: Trinkt keinen Alkohol. Meine Zuhörer, obgleich sie wissen, dass ich einst dem Trunk zugetan war, verstehen alle, was ich meine. Selbst wenn ich persönlich die natürlichen Pocken durchgemacht habe, werde ich mich deshalb doch niemals gegen die Kuhpockenimpfung aussprechen; selbst wenn ich einen Sargladen betriebe, würde ich nicht das Loblied der Pest anstimmen. Genau das meine ich. Und nun noch eine beiläufige, damit nicht zusammenhängende Erklärung. Ein Freund teilt mir mit, dass in der Chenbao-Beilage eine Besprechung über Yu Jun erschienen ist, in der mein Text „Der Krieger und die Fliegen" aus der Zeitschrift Volkswärtsliteratur erwähnt wird. In Wahrheit bezog ich mich, als ich jenes kurze Stück schrieb, nicht auf die gegenwärtige Literaturszene. Mit „Krieger" meinte ich Dr. Sun Yat-sen und jene Märtyrer, die um die Zeit der Republikgründung ihr Leben für das Vaterland gaben, nur um anschließend von Lakaien verspottet und geschmäht zu werden; mit „Fliegen" meinte ich selbstverständlich ebendiese Lakaien. Was die Literaturszene betrifft, so habe ich den Eindruck, dass es dort bislang keine Krieger gibt; obgleich unter den Kritikern gewiss auch der eine oder andere sein mag, dessen Ruf unverdient ist, sind sie doch noch nicht so widerwärtig, dass sie Fliegen glichen. Dies alles schreibe ich hier nieder, um etwaigen Missverständnissen vorzubeugen.
俄國既經一九一七年十月的革命，遂入戰時共產主義時代，其時的急務是鐵和血，文藝簡直可以說在麻痺狀態中。但也有Imaginist（想像派）和Futurist（未來派）試行活動，一時執了文壇的牛耳。待到一九二一年，形勢就一變了，文藝頓有生氣，最興盛的是左翼未來派，後有機關雜誌曰《烈夫》——即連結Levy Front Iskusto的頭字的略語，意義是藝術的左翼戰線，——就是專一猛烈地宣傳Constructism（構成主義）的藝術和革命底內容的文學的。　　但《烈夫》的發生，也很經過許多波瀾和變遷。一九○五年第一次革命的反動，是政府和工商階級的嚴酷的迫壓，於是特殊的藝術也出現了：象徵主義，神秘主義，變態性慾主義。又四五年，為改革這一般的趣味起見，印象派終於出而開火，在戰鬥狀態中者三整年，末後成為未來派，對於舊的生活組織更加以激烈的攻擊，第一次的雜誌在一九一四年出版，名曰《批社會趣味的嘴巴》！　　舊社會對於這一類改革者，自然用盡一切手段，給以罵詈和誣謗；政府也出而干涉，並禁雜誌的刊行；但資本家，卻其實毫未覺到這批頰的痛苦。然而未來派依然繼續奮鬥，至二月革命後，始分為左右兩派。右翼派與民主主義者共鳴了。左翼派則在十月革命時受了波爾雪維藝術的洗禮，於是編成左翼隊，守著新藝術的左翼戰線，以十月二十五日開始活動，這就是「烈夫」的起原。　　但「烈夫」的正式除幕，——機關雜誌的發行，是在一九二三年二月一日；此後即動作日加活潑了。那主張的要旨，在推倒舊來的傳統，毀棄那欺騙國民的耽美派和古典派的已死的資產階級藝術，而建設起現今的新的活藝術來。所以他們自稱為藝術即生活的創造者，誕生日就是十月，在這日宣言自由的藝術；名之曰無產階級的革命藝術。　　不獨文藝，中國至今於蘇俄的新文化都不瞭然，但間或有人欣幸他資本制度的復活。任國楨君獨能就俄國的雜誌中選譯文論三篇，使我們借此稍稍知道他們文壇上論辯的大概，實在是最為有益的事，——至少是對於留心世界文藝的人們。別有《蒲力汗諾夫與藝術問題》一篇，是用Marxism於文藝的研究的，因為可供讀者連類的參考，也就一併附上了。　　一六二五年四月十二日之夜，魯迅記。	Nach der Oktoberrevolution von 1917 trat Russland in die Ära des Kriegskommunismus ein. Das Gebot der Stunde waren Eisen und Blut, und man kann mit Fug und Recht behaupten, dass Literatur und Kunst sich in einem Zustand der Lähmung befanden. Gleichwohl versuchten die Imaginisten und Futuristen, sich zu regen, und ergriffen für eine Weile die Zügel der literarischen Welt. Bis 1921 hatte sich die Lage grundlegend gewandelt. Literatur und Kunst zeigten plötzlich Lebenszeichen, und die blühendste Strömung war der Linke Futurismus. Ihr Organ war eine Zeitschrift namens LEF — eine Abkürzung aus den Anfangsbuchstaben von Levy Front Iskusstv, was „Linke Front der Künste" bedeutet — die sich ausschließlich der energischen Propagierung der konstruktivistischen Kunst und einer Literatur revolutionären Inhalts widmete. Doch auch die Entstehung der LEF hatte viele Stürme und Wandlungen durchlaufen. Die Reaktion nach der ersten Revolution von 1905 — die gnadenlose Unterdrückung durch Regierung und Handelsklasse — brachte eine eigentümliche Art von Kunst hervor: Symbolismus, Mystizismus, perverse Erotomanie. Vier oder fünf Jahre später eröffneten die Impressionisten schließlich das Feuer, um den herrschenden Geschmack zu reformieren. Drei volle Jahre lang verharrten sie im Kampfzustand, verwandelten sich am Ende in die Futuristen und griffen die alte Gesellschaftsordnung mit noch größerer Heftigkeit an. Ihre erste Zeitschrift erschien 1914 unter dem Titel: Eine Ohrfeige dem öffentlichen Geschmack! Die alte Gesellschaft setzte natürlich alle erdenklichen Mittel gegen diese Erneuerer ein und überschüttete sie mit Beschimpfungen und Verleumdungen; auch die Regierung schritt ein und verbot die Herausgabe ihrer Zeitschriften. Doch die Kapitalisten — die spürten den Schmerz jener Ohrfeige in Wahrheit überhaupt nicht. Dennoch setzten die Futuristen ihren Kampf fort, und erst nach der Februarrevolution spalteten sie sich in eine linke und eine rechte Fraktion. Der rechte Flügel fand Resonanz bei den Demokraten. Der linke Flügel empfing während der Oktoberrevolution die Taufe der bolschewistischen Kunst, formierte sich als linke Abteilung an der Linken Front der neuen Kunst und nahm am 25. Oktober seine Tätigkeit auf — dies war der Ursprung der „LEF". Die eigentliche feierliche Eröffnung der „LEF" jedoch — die Herausgabe ihres Organs — fand am 1. Februar 1923 statt; fortan wurden ihre Aktivitäten immer lebhafter. Der Kern ihres Programms bestand darin, die alten Traditionen umzustürzen, die tote bürgerliche Kunst der ästhetizistischen und klassizistischen Schulen, die das Volk betrogen hatten, zu zerstören und an ihrer Stelle eine neue, lebendige Kunst für die Gegenwart aufzubauen. Sie nannten sich daher Schöpfer der Kunst als Lebenspraxis, erklärten den Oktober zu ihrem Geburtstag und proklamierten an jenem Tag die Freiheit der Kunst; sie nannten sie: die revolutionäre Kunst des Proletariats. Nicht nur bei Literatur und Kunst — China liegt bis heute weitgehend im Dunkeln über die neue Kultur Sowjetrusslands, obgleich hin und wieder jemand seine Freude über die vermeintliche Wiederbelebung des dortigen Kapitalismus bekundet. Einzig Herr Ren Guozhen hat es vermocht, aus russischen Zeitschriften drei kritische Aufsätze auszuwählen und zu übersetzen, sodass wir uns wenigstens einen ungefähren Überblick über die Debatten auf ihrer literarischen Bühne verschaffen können. Dies ist wahrlich ein höchst verdienstvolles Unterfangen — zumindest für jene, die der Weltliteratur aufmerksam folgen. Beigefügt ist überdies ein Aufsatz „Plechanow und die Frage der Kunst", der den Marxismus auf das Studium der Literatur und Kunst anwendet und dem Leser hier als ergänzende Referenz dient. Aufgezeichnet von Lu Xun in der Nacht des 12. April 1925.
高歌兄：　　來信收到了。　　你的消息，長虹告訴過我幾句，大約四五句罷，但也可以說是知道大概了。　　「以為自己搶人是好的，搶我就有點不樂意」，你以為這是變壞了的性質麼？我想這是不好不壞，平平常常。所以你終於還不能證明自己是壞人。看看許多中國人罷，反對搶人，說自己願意施捨；我們也毫不見他去搶，而他家裡有許許多多別人的東西。　　迅四月二十三日	Bruder Gaoge, Dein Brief ist angekommen. Was Deine Neuigkeiten betrifft — Changhong hat mir einige Worte davon erzählt, etwa vier oder fünf Sätze, doch das reicht wohl, um mir ein ungefähres Bild zu machen. „Finden, dass es schön ist, andere zu berauben, aber ein wenig verstimmt sein, wenn man selbst beraubt wird" — hältst Du das für ein Zeichen verdorbenen Charakters? Ich meine, es ist weder gut noch schlecht, sondern ganz und gar gewöhnlich. Somit gelingt es Dir am Ende doch nicht, zu beweisen, dass Du ein schlechter Mensch bist. Sieh Dir nur die vielen Chinesen an: Sie sind gegen Raub und behaupten, gerne aus freien Stücken zu geben; und tatsächlich sieht man sie auch niemals rauben — doch in ihren Häusern stapeln sich die Sachen anderer Leute. Xun, 23. April
蘊儒兄：　　得到來信了。我極快慰於開封將有許多罵人的嘴張開來，並且祝你們「打將前去」的勝利。　　我想，罵人是中國極普通的事，可惜大家只知道罵而沒有知道何以該罵，誰該罵，所以不行。現在我們須得指出其可罵之道，而又繼之以罵。那麼，就很有意思了，於是就可以由罵而生出罵以上的事情來的罷。　　（下略。）　　迅	Bruder Yunru, ich habe Deinen Brief erhalten. Es erfüllt mich mit größter Genugtuung zu erfahren, dass in Kaifeng viele schimpfende Münder sich bald weit auftun werden, und ich wünsche Euch allen Erfolg bei Eurem Feldzug, „kämpfend voranzustürmen". Ich denke, dass das Schimpfen in China eine äußerst alltägliche Angelegenheit ist. Das Bedauerliche ist nur, dass alle bloß zu schimpfen wissen, ohne zu wissen, warum geschimpft werden sollte und wen man beschimpfen sollte — und darum führt es zu nichts. Was wir jetzt tun müssen, ist genau aufzuzeigen, was des Schimpfens würdig ist, und dann das Schimpfen folgen zu lassen. Dann wird die Sache wahrhaft interessant, und aus dem Schimpfen können vielleicht Dinge erwachsen, die über das bloße Schimpfen hinausgehen. (Der Rest ist ausgelassen.) Xun
培良兄：　　我想，河南真該有一個新一點的日報了；倘進行順利，就好。我們的《莽原》於明天出版，統觀全稿，殊覺未能滿足。但我也不知道是真不佳呢，還是我的希望太奢。　　「琴心」的疑案揭穿了，這人就是歐陽蘭。以這樣手段為自己辯護，實在可鄙；而且「聽說雪紋的文章也是他做的」。想起孫伏園當日被紅信封綠信紙迷昏，深信一定是「一個新起來的女作家」的事來，不覺發一大笑。　　《莽原》第一期上，發了《檳榔集》兩篇。第三篇斥朱湘的，我想可以刪去，而移第四為第三。因為朱湘似乎也已掉下去，沒人提他了——雖然是中國的濟慈。我想你一定很忙，但仍極希望你常常有作品寄來。　　迅〔四月二十三日〕	Bruder Peiliang, ich bin tatsächlich der Meinung, dass Henan endlich eine etwas modernere Tageszeitung braucht; wenn es reibungslos vorangeht, umso besser. Unsere Mangyuan erscheint morgen. Betrachte ich die Manuskripte insgesamt, so bin ich ziemlich unzufrieden — obwohl ich nicht sagen kann, ob sie wirklich nicht gut sind oder ob meine Erwartungen einfach zu hoch gesteckt waren. Das Rätsel um „Qinxin" ist gelüftet: Es handelt sich um Ouyang Lan. Mit solchen Methoden für sich selbst zu plädieren ist wahrlich verachtenswert — und obendrein „sollen auch Xuewens Artikel von ihm stammen". Wenn ich daran denke, wie Sun Fuyuan seinerzeit von roten Umschlägen und grünem Briefpapier so geblendet war, dass er felsenfest überzeugt war, es müsse sich um „eine neu aufstrebende Schriftstellerin" handeln — da muss ich unwillkürlich laut auflachen. In der ersten Nummer der Mangyuan sind zwei Stücke aus der Betelnuss-Sammlung veröffentlicht worden. Das dritte Stück, den Angriff auf Zhu Xiang, sollte man meiner Meinung nach streichen und das vierte an seine Stelle rücken. Denn Zhu Xiang scheint bereits in der Versenkung verschwunden zu sein, niemand erwähnt ihn mehr — obwohl er doch Chinas Keats ist. Ich nehme an, Du bist sehr beschäftigt, hoffe aber dennoch inständig, dass Du weiterhin regelmäßig Arbeiten einsendest. Xun [23. April]
伏園兄：　　今天接到向培良兄的一封信，其中的有幾段，是希望公表的，現在就粘在下面—— 　　「我來開封後，覺得開封學生智識不大和時代相稱，風氣也錮蔽，很想盡一點力，而不料竟有《晨報》造謠生事，作糟蹋女生之新聞！　　《晨報》二十日所載開封軍士，在鐵塔姦污女生之事，我可以下列二事證明其全屬子虛。　　一：鐵塔地處城北，隔中州大學及省會不及一里，既有女生登臨，自非絕荒僻。軍士奸污婦女，我們貴國本是常事，不必諱言，但絕不能在平時，在城中，在不甚荒僻之地行之。況且我看開封散兵並不很多，軍紀也不十分混亂。　　二：《晨報》載軍士用刺刀割開女生之衣服，但現在並無逃兵，外出兵士，非公幹不得帶刺刀。說是行這事的是外出公幹的兵士，我想誰也不肯信的。　　其實，在我們貴國，殺了滿城人民，燒了幾十村房子，兵大爺高興時隨便干干，並不算什麼大不了的事。但是，號為有名的報紙，卻不應該這樣無風作浪。本來女子在中國並算不了人，新聞記者隨便提起筆來寫一兩件奸案逃案，或者女學生拆白等等，以娛讀者耳目，早已視若當然，我也不過就耳目之所及，說說罷了。報館為銷行計，特約訪員為稿費計，都是所謂飯的問題，神聖不可侵犯的。我其奈之何？」　　其實，開封的女學生也太不應該了。她們只應該在深閨繡房，到學校裡已經十分放肆，還要「出校散步，大動其登臨之興」，怪不得《晨報》的訪員要警告她們一下了，說：「你看，只要一出門，就有兵士要來姦污你們了！趕快回去，躲在學校裡，不妥，還是躲到深閨繡房裡去罷。」　　其實，中國本來是撒謊國和造謠國的聯邦，這些新聞並不足怪。即在北京，也層出不窮：什麼「南下窪的大老妖」，什麼「借屍還魂」，什麼「拍花」，等等。非「用刺刀割開」他們的魂靈，用淨水來好好地洗一洗，這病症是醫不好的。　　但他究竟是好意，所以我便將它寄奉了。排了進去，想不至於像我去年那篇打油詩《我的失戀》一般，躬逢總主筆先生白眼，賜以驅除，而且至於打破你的飯碗的罷。但占去了你所賞識的琴心女士的「阿呀體」詩文的紙面，卻實在不勝抱歉之至，尚祈恕之。不宣。請了。　　魯迅。四月二十七日於灰棚。	Bruder Fuyuan, heute erhielt ich einen Brief von Bruder Xiang Peiliang, der einige Absätze enthält, die er öffentlich machen möchte. Ich klebe sie hier unten ein — „Seit ich nach Kaifeng gekommen bin, habe ich festgestellt, dass das Wissen der hiesigen Studenten nicht ganz dem Zeitgeist entspricht und die geistige Atmosphäre ziemlich erstickend ist. Ich wollte gerne meinen Beitrag leisten, doch da fabrizierte zu meiner Überraschung die Morgenpost Gerüchte und veröffentlichte Nachrichten über die Schändung von Studentinnen! Was die Morgenpost am 20. über die angebliche Vergewaltigung von Studentinnen durch Soldaten am Eisernen Turm in Kaifeng berichtete, kann ich anhand der folgenden zwei Punkte als vollkommen erlogen nachweisen: Erstens: Der Eiserne Turm liegt im Norden der Stadt, keine Li von der Zhongzhou-Universität und der Provinzhauptstadt entfernt. Wenn Studentinnen dorthin wanderten, kann es sich kaum um eine völlig menschenleere Gegend handeln. Dass Soldaten Frauen vergewaltigen, ist in unserem werten Lande natürlich eine alltägliche Angelegenheit — das braucht man gar nicht zu beschönigen —, doch es kann schlechterdings nicht in Friedenszeiten, mitten in der Stadt, an einem nicht besonders abgelegenen Ort geschehen. Zudem sehe ich, dass es in Kaifeng nicht besonders viele herrenlose Soldaten gibt und die Militärdisziplin nicht sonderlich chaotisch ist. Zweitens: Die Morgenpost behauptet, die Soldaten hätten mit Bajonetten die Kleidung der Studentinnen aufgeschlitzt. Doch gegenwärtig gibt es keine Deserteure, und Soldaten dürfen außer Dienst keine Bajonette tragen. Dass Soldaten im Dienst eine solche Tat begangen hätten — das wird wohl niemand glauben." In Wahrheit: In unserem werten Lande ist es nichts Besonderes, wenn die gesamte Bevölkerung einer Stadt niedergemetzelt und Dutzende von Dörfern niedergebrannt werden — die Herren Soldaten tun das nach Lust und Laune und es gilt nicht als etwas Außergewöhnliches. Jedoch sollten Zeitungen von angeblichem Rang nicht Wellen schlagen, wo kein Wind weht. In China galten Frauen ohnehin nie wirklich als Menschen. Dass Journalisten beiläufig zur Feder greifen und irgendeinen Vergewaltigungs- oder Entführungsskandal hinschreiben, oder vielleicht ein Geschichtchen über betrügerische Studentinnen, um die Augen und Ohren der Leser zu ergötzen — das gilt längst als selbstverständlich; ich sage nur, was mir gerade zu Ohren und zu Gesicht kommt. Die Redaktionen tun es um der Auflage willen, die Sonderkorrespondenten um des Honorars willen — alles sogenannte Fragen des Reisnapfes, heilig und unantastbar. Was kann ich da schon ausrichten? In Wahrheit sind auch die Studentinnen von Kaifeng selbst ganz und gar im Unrecht. Sie sollten in ihren Gemächern und Stickzimmern bleiben. Zur Schule zu gehen ist bereits grenzenlos unverschämt, und dann müssen sie auch noch „das Schulgelände verlassen, um spazieren zu gehen und ihrem großartigen Drang, Anhöhen zu besteigen, nachzugeben" — kein Wunder, dass der Korrespondent der Morgenpost sich genötigt fühlte, ihnen eine Warnung zu erteilen: „Seht ihr? Sobald ihr nur einen Fuß vor die Tür setzt, kommen Soldaten, um euch zu vergewaltigen! Schnell zurück, versteckt euch in der Schule — nein, auch das genügt nicht, versteckt euch lieber wieder in euren Gemächern und Stickzimmern." In Wahrheit war China schon immer ein Bundesstaat aus dem Land der Lügen und dem Land der Gerüchte; solche Nachrichten sind keineswegs verwunderlich. Selbst in Peking tauchen sie in unerschöpflicher Fülle auf: das „Große Ungeheuer von Nanxiawa", oder „Totengeister, die Lebende in Besitz nehmen", oder die „Menschenfänger mit Zauberpulver" und dergleichen. Wenn man nicht ihre Seelen mit dem Bajonett „aufschlitzt" und sie gründlich mit sauberem Wasser wäscht, ist diese Krankheit unheilbar. Da seine Absichten jedoch im Grunde gut sind, schicke ich den Brief hiermit weiter. Setz ihn in Druck und nimm ihn auf — ich vertraue darauf, dass es ihm nicht ergeht wie meinen Knittelversen „Meine verlorene Liebe" im vergangenen Jahr, die die Ehre hatten, vom gestrengen Blick des Chefredakteurs getroffen und hinausgeworfen zu werden, was beinahe Deinen Reisnapf zerbrochen hätte. Dass er den Platz einnimmt, der sonst der Dichtung und Prosa im „Ach-herrje-Stil" von Fräulein Qinxin vorbehalten wäre, die Du so schätzt — dafür bitte ich aufrichtig um Verzeihung. Nicht mehr für heute. Ich grüße Dich. Lu Xun. 27. April, in der Aschenhütte.
《民眾文藝》雖說是民眾文藝，但到現在印行的為止，卻沒有真的民眾的作品，執筆的都還是所謂「讀書人」。民眾不識字的多，怎會有作品，一生的喜怒哀樂，都帶到黃泉裏去了。　　但我竟有了介紹這一類難得的文藝的光榮。這是一個被獲的「搶犯」做的，我無庸說出他的姓名，也不想籍此發什麼議論。總之，那篇的開首是說不識字之苦，但怕未必是真話，因為那文章是說給教他識字的先生看的；其次，是說社會如何欺侮他，使他生計如何失敗；其次，似乎說他的兒子也未必能比他更有多大的希望。但關於搶劫的事，卻一字不提。　　原文本有圈點，今都仍舊；錯字也不少，則將猜測出來的本字用括弧注在下面。　　四月七日，附記於沒有雅號的屋子裏。　　我們不認識字的。吃了好多苦。光緒二十九年。八月十二日。我進京來。賣豬。走平字們（則門）外。我說大廟堂們口（門口）。多坐一下。大家都見我笑。人家說我事（是）個王八但（蛋）。我就不之到（知道）。人上頭寫折（著）。清真裏白四（禮拜寺）。我就不之到（知道）。人打罵。後來我就打豬。白（把）豬都打。不吃東西了。西城郭九豬店。家裏。人家給。一百八十大洋元。不賣。我說進京來賣。後來賣了。一百四十元錢。家裏都說我不好。後來我的。曰（岳）母。他只有一個女。他沒有學生（案謂兒子）。他就給我錢。給我一百五十大洋元。他的女。就說買地。買了十一母（畝）地。（原註：一個六母一個五母洪縣元年十。三月二十四日）白（把）六個母地文曰（又白？）丟了。後來他又給錢。給了二百大洋。我萬（同？）他說。做個小買賣。（原註：他說好我也說好。你就給錢。）他就（案脫一字）了一百大洋元。我上集買賣（麥）子。買了十石（擔）。我就賣白面（麫）。長新店。有個小買賣。他吃白面。吃來吃去吃了。一千四百三十七斤。（原註：中華民國六年賣白面）算一算。五十二元七毛。到了年下。一個錢也沒有。長新店。人家後來。白都給了。露嬌。張十石頭。他吃的。白面錢。他沒有給錢。三十六元五毛。他的女說。你白（把）錢都丟了。你一個字也不認的。他說我沒有處（？）後來。我們家裏的。他說等到。他的兒子大了。你看一看。我的學生大了。九歲。上學。他就萬（同？）我一個樣的。	Obwohl sich die Volksliteratur „Volksliteratur" nennt, enthält bis heute keine der erschienenen Ausgaben ein echtes Werk aus dem Volk. Alle, die zur Feder greifen, sind immer noch sogenannte „Gebildete". Die einfachen Leute sind zumeist Analphabeten — wie sollten sie literarische Werke hervorbringen? Ein ganzes Leben voll Freude und Zorn, Kummer und Glück nehmen sie mit ins Grab. Doch mir ist die Ehre zuteil geworden, ein solches seltenes Stück Literatur vorzustellen. Es wurde von einem festgenommenen „Raubdelinquenten" verfasst. Ich brauche seinen Namen nicht zu nennen und beabsichtige auch nicht, irgendwelche Schlüsse daraus zu ziehen. Es sei nur gesagt, dass das Stück damit beginnt, von den Leiden des Analphabetentums zu sprechen — obwohl dies vielleicht nicht ganz aufrichtig ist, denn der Text wurde für den Lehrer geschrieben, der ihn das Lesen lehrte. Dann berichtet er, wie die Gesellschaft ihn betrog und schikanierte, wie seine Existenzgrundlage zusammenbrach; und schließlich scheint er zu sagen, dass auch sein Sohn kaum mehr Hoffnung haben dürfte als er selbst. Vom Raub jedoch — kein einziges Wort. Das Original enthielt Satzzeichen, die hier sämtlich beibehalten werden; es gibt auch recht viele falsche Schriftzeichen, und wo ich das gemeinte Zeichen erraten habe, vermerke ich es unten in Klammern. Am 7. April angefügt, in einem Zimmer ohne vornehmen Namen. Wir könen (können) nicht lesen. Haben viel gelidten (gelitten) deswegen. Im neunundzwanzigsten Jahr von Guangxu. Am zwölften Tag des achten Monats. Ich bin in die Hauptstadt gekomen (gekommen). Schweine verkaufen. Bin am Pingze-Tor (geschrieben: „Pingzimen") rausgegangen. Ich hab gesagt am Eingang vom großen Tempel setz ich mich noch ein bischen (bisschen) hin. Alle haben über mich gelacht. Die Leute haben gesagt ich bin ein Dummkopf (geschrieben: „Wangbadan", wörtl. Schildkrötenei). Ich hab es halt nicht gewust (gewusst). Oben drüber hat jemant (jemand) geschriben (geschrieben): Mosche (Moschee, mit falschen Zeichen). Ich hab es halt nicht gewust (gewusst). Die Leute haben mich geschlagen und beschimpft. Dann hab ich die Schweine gehauen. Die Schweine haben dan (dann) nichts mer (mehr) gefressen. Weststadt beim Guo Jiu Schweineladen. Zuhause haben die mir angeboten. Hundertachzig Silbertaler. Wollt ich nicht verkaufen. Ich hab gesagt ich fahr in die Hauptstadt zum Verkaufen. Später hab ich verkauft. Für hundervierzig (hundertvierzig) Taler. Zuhause haben alle gesagt ich bin nicht gut. Danach meine. Schwigermutter (Schwiegermutter). Sie hat nur eine Tochter. Sie hat keine Söne (Söhne, geschrieben: „Studenten"). Da hat sie mir Geld gegeben. Hundertfünfzig Silbertaler. Ihre Tochter. Hat gesagt Land kaufen. Elf Mu (Morgen, mit falschem Zeichen) Land gekauft. (Originalanmerkung: ein Stück sechs Mu, ein Stück fünf Mu, im ersten Jahr der Republik, am vierundzwanzigsten des dritten Monats.) Die sechs Mu Land dan (dann) auch wider (wieder) verlorn (verloren). Danach hat sie wieder Geld gegeben. Zweihundert Silbertaler. Ich hab zu ihr gesagt (mit falschem Zeichen). Lass mich ein kleines Geschäft aufmachen. (Originalanmerkung: Sie hat gut gesagt, ich hab auch gut gesagt. Gib einfach das Geld.) Da hat sie — (ein Zeichen fehlt hier) — hundert Silbertaler. Ich bin auf den Markt und hab Weizen (mit falschem Zeichen) gekauft. Zehn Dan gekauft. Dann hab ich Mehl (geschrieben: „bai mian") verkauft. In Changxindian. Da gibt es ein kleines Geschäft. Der hat Mehl gegessen (auf Kredit genommen). Hat gegessen und gegessen. Eintausendvierhundertsiebenunddreißig Jin. (Originalanmerkung: Mehl verkauft im sechsten Jahr der Republik.) Zusammengerechnet. Zweiundfünfzig Taler und siebzig Pfennig. Dann kam Neujahr. Kein einziger Pfennig mehr da. Changxindian. Die Leute dort haben dann. Alles bezahlt. Lujiao. Zhang Shishitou. Was der gegessen hat. Das Mehlgeld. Hat er nicht bezahlt. Sechsunddreißig Taler und fünfzig Pfennig. Ihre Tochter sagt. Du hast das ganze Geld verlorn (verloren). Du kennst nicht ein einziges Zeichen (Buchstabe). Er sagt ich hab keinen Ausweg (mit falschem Zeichen). Später. Unsere daheim (meine Frau). Sie sagt wart mal bis. Ihr Sohn groß ist. Dann wirst du sehen. Mein Sohn (geschrieben: „Student") ist jetzt groß. Neun Jahre alt. Geht zur Schule. Der wird genau so (mit falschem Zeichen) wie ich.
時常看見些訃文，死的不是「清封什麼大夫」便是「清封什麼人」。我才知道中華民國國民一經死掉，就又去降了清朝了。　　時常看見些某封翁某太夫人幾十歲的徵詩啟，兒子總是闊人或留學生。我才知道一有這樣的兒子，自己就像「中秋無月」「花下獨酌大醉」一樣，變成做詩的題目了。	Man sieht haeufig Todesanzeigen, in denen der Verstorbene stets als "Kaiserlich belehnt als Grossmeister des Soundso" oder "Kaiserlich belehnte Dame Soundso" tituliert wird. Da erst wurde mir klar, dass die Buerger der Republik China, sobald sie das Zeitliche segnen, erneut der Qing-Dynastie huldigen. Man sieht ebenso haeufig Aufrufe zur Einreichung von Gedichten anlaesslich des Geburtstags irgendeines Ehrwuerdigen Alten oder einer Grossen Matriarchin von sechzig oder siebzig Jahren, deren Soehne stets wohlhabende Herren oder aus dem Ausland zurueckgekehrte Studenten sind. Da erst wurde mir klar, dass man, sobald man einen solchen Sohn hat, selbst zu nichts weiter wird als -- gleich "Mittherbst ohne Mond" oder "Allein unter Blueten trinkend bis zum grossen Rausch" -- einem Thema fuer das Verfassen von Versen.
我不知道事實如何，從小說上看起來，上海洋場上惡虔婆的逼勒良家婦女，都有一定的程序：凍餓，吊打。那結果，除被虐殺或自殺之外，是沒有一個不討饒從命的；於是乎她就為所欲為，造成黑暗的世界。　　這一次楊蔭榆的對付反抗她的女子師範大學學生們，聽說是先以率警毆打，繼以斷絕飲食的，但我卻還不為奇，以為還是她從哥侖比亞大學學來的教育的新法，待到看見今天報上說楊氏致書學生家長，使再填入學願書，「不交者以不願再入學校論」，這才恍然大悟，發生無限的哀感，知道新婦女究竟還是老婦女，新方法究竟還是老方法，去光明非常遼遠了。　　女師大的學生，不是各省的學生麼？那麼故鄉就多在遠處，家長們怎麼知道自己的女兒的境遇呢？怎麼知道這就是威逼之後的勒令討饒乞命的一幕呢？自然，她們可以將實情告訴家長的；然而楊蔭榆已經以校長之尊，用了含胡的話向家長們撒下網羅了。　　為了「品性」二字問題，曾有六個教員發過宣言，證明楊氏的誣妄。這似乎很觸著她的致命傷了，「據接近楊氏者言」，她說「風潮內幕，現已暴露，前如北大教員OO諸人之宣言，……近如所謂『市民』之演說。……」（六日《晨報》）直到現在，還以誣蔑學生的老手段，來誣蔑教員們。但仔細看來，是無足怪的，因為誣蔑是她的教育法的根源，誰去搖動它，自然就要得到被誣蔑的惡報。　　最奇怪的是楊蔭榆請警廳派警的信，「此次因解決風潮改組各班學生誠恐某校男生來校援助懇請准予八月一日照派保安警察三四十名來校借資防護」云云，發信日是七月三十一日。入校在八月初，而她已經在七月底做著「男生來幫女生」的夢，並且將如此夢話，敘入公文，倘非腦裡有些什麼貴恙，大約總該不至於此的罷。我並不想心理學者似的來解剖思想，也不想道學先生似的來誅心，但以為自己先設立一個夢境，而即以這夢境來誣人，倘是無意的，未免可笑，倘是有意，便是可惡，卑劣；「學笈重洋，教鞭十載」，都白糟蹋了。　　我真不解何以一定是男生來幫女生。因為同類麼？那麼，請男巡警來幫的，莫非是女巡警？給女校長代筆的，莫非是男校長麼？　　「對於學生品性學業，務求注重實際」，這實在是很可佩服的。但將自己夜夢裡所做的事，都誣栽在別人身上，卻未免和實際相差太遠了。可憐的家長，怎麼知道你的孩子遇到了這樣的女人呢！　　我說她是夢話，還是忠厚之辭；否則，楊蔭榆便一錢不值；更不必說一群躲在黑幕裡的一班無名的蛆蟲！八月六日。	Ich kenne die Tatsachen nicht, doch nach dem zu urteilen, was man in Romanen liest, haben die boeswilligen Kupplerinnen in Shanghais auslaendischen Konzessionen ein feststehendes Verfahren, um anstaendige Frauen gefuegig zu machen: Hunger und dann Schlaege. Das Ergebnis -- sofern die Opfer nicht zu Tode gequaelt werden oder sich selbst das Leben nehmen -- ist, dass keine einzige nicht schliesslich um Gnade fleht und sich fuegt. Und so tut die Kupplerin, was ihr beliebt, und schafft sich ihre Welt der Finsternis. Diesmal ging Yang Yinyu, wie man hoert, gegen die sich ihr widersetzenden Studentinnen der Frauen-Normaluniversitaet folgendermassen vor: zunachst liess sie sie von der Polizei pruegeln, dann schnitt sie ihnen die Nahrungszufuhr ab. Doch ich war noch nicht weiter erstaunt und hielt dies lediglich fuer eine neue paedagogische Methode, die sie von der Columbia-Universitaet mitgebracht hatte. Erst als ich in der heutigen Zeitung las, Yang habe an die Eltern der Studentinnen geschrieben und sie aufgefordert, erneut Einschreibungsformulare einzureichen, wobei "diejenigen, die nicht einreichen, als nicht willens betrachtet werden, weiter die Schule zu besuchen" -- da erst ging mir ein Licht auf, und grenzenlose Trauer ergriff mich: Die neue Frau ist am Ende doch die alte Frau; die neue Methode ist am Ende doch die alte Methode; und der Abstand zum Licht ist noch ueberaus gross. Sind die Studentinnen der Frauen-Normaluniversitaet nicht aus den verschiedenen Provinzen des Landes? Dann liegt ihre Heimat zumeist in der Ferne -- wie sollen ihre Eltern von der Lage ihrer Toechter erfahren? Wie sollen sie wissen, dass dies die Szene des erzwungenen Kniefalls und Gnadeflehens ist, die auf die Noetigung folgt? Natuerlich koennten die Studentinnen ihre Eltern ueber die wahren Umstaende informieren; doch Yang Yinyu hat bereits in ihrer Wuerde als Rektorin ihr Netz mit zweideutigen Worten ueber die Eltern geworfen. Wegen der Frage des "sittlichen Charakters" hatten sechs Dozenten eine oeffentliche Erklaerung veroeffentlicht, die Yangs Verleumdungen nachwies. Das scheint ihren wunden Punkt empfindlich getroffen zu haben, denn "laut Personen aus Yangs Umkreis" sagte sie: "Die Hintergruende der Unruhen sind nun aufgedeckt; zuerst kam die Erklaerung der Pekinger Universitaetsdozenten wie OO, ... und kuerzlich die Reden sogenannter 'Buerger' ..." (Chenbao, den 6.). Bis heute verwendet sie die alte Taktik, mit der sie Studentinnen verleumdet, um nun auch die Dozenten zu verleumden. Doch bei genauerem Hinsehen ist das nicht verwunderlich, denn die Verleumdung ist die eigentliche Wurzel ihrer paedagogischen Methode; wer daran zu ruetteln wagt, muss naturgemaess die Vergeltung erleiden, selbst verleumdet zu werden. Am seltsamsten aber ist Yang Yinyus Schreiben an die Polizeipraefektur mit der Bitte um Entsendung von Beamten: "Da bei der Umstrukturierung der Klassen zur Beilegung der Unruhen zu befuerchten ist, dass maennliche Studenten einer gewissen Schule zur Unterstuetzung kommen koennten, wird ergebenst gebeten, am 1. August dreissig bis vierzig Schutzpolizisten zur Sicherung an die Schule zu entsenden" und so weiter. Das Schreiben datierte vom 31. Juli. Der Einzug in die Schule erfolgte Anfang August, doch bereits Ende Juli traeumte sie von "maennlichen Studenten, die weiblichen Studentinnen zur Hilfe eilen," und fugte solches Traumgerede obendrein in ein amtliches Dokument ein. Wenn nicht irgendein Leiden in ihrem Gehirn vorhanden ist, haette es wohl kaum so weit kommen duerfen. Ich habe nicht die Absicht, ihre Gedanken wie ein Psychologe zu sezieren, noch moechte ich wie ein neokonfuzianischer Moralist ueber ihre Gesinnung richten; doch meine ich, dass es, wenn man sich zunaechst ein Traumgebilde errichtet und dann eben dieses Traumgebilde benutzt, um andere zu verleumden -- wenn unbewusst geschehen -- laecherlich ist, und wenn bewusst geschehen -- verabscheuungswuerdig und niedertraechtig. Ihr "Studium jenseits der Meere, zehn Jahre am Lehrerpult" -- alles umsonst vergeudet. Ich verstehe wahrhaft nicht, warum es unbedingt maennliche Studenten sein muessen, die weiblichen Studentinnen helfen. Weil sie derselben Gattung angehoeren? Dann waren die maennlichen Polizisten, die zur Hilfe kamen, wohl eigentlich weibliche Polizisten? Und wer fuer die Rektorin den Brief verfasste, war wohl ein maennlicher Rektor? "In Bezug auf sittlichen Charakter und Studienleistung der Studentinnen ist stets Wert auf die Wirklichkeit zu legen" -- das ist in der Tat hoechst lobenswert. Aber die Dinge, die man in seinen eigenen naechtlichen Traeumen fabriziert, anderen anzuhaengen -- das ist denn doch allzu weit von der Wirklichkeit entfernt. Arme Eltern -- wie koennt ihr wissen, dass euer Kind einer solchen Frau begegnet ist! Wenn ich ihre Worte Traumgerede nenne, bin ich noch milde. Anderenfalls waere Yang Yinyu keinen Pfifferling wert -- ganz zu schweigen von dem Schwarm namenloser Maden, der sich hinter dem dunklen Vorhang verbirgt! Am 6. August.
中山先生逝世後無論幾週年，本用不著什麼紀念的文章。只要這先前未曾有的中華民國存在，就是他的豐碑，就是他的紀念。　　凡是自承為民國的國民，誰有不記得創造民國的戰士，而且是第一人的？但我們大多數的國民實在特別沉靜，真是喜怒哀樂不形於色，而況吐露他們的熱力和熱情。因此就更應該紀念了；因此也更可見那時革命有怎樣的艱難，更足以加增這紀念的意義。　　記得去年逝世後不很久，甚至於就有幾個論客說些風涼話。是憎惡中華民國呢，是所謂「責備賢者」呢，是賣弄自己的聰明呢，我不得而知。但無論如何，中山先生的一生歷史具在，站出世間來就是革命，失敗了還是革命；中華民國成立之後，也沒有滿足過，沒有安逸過，仍然繼續著進向近於完全的革命的工作。直到臨終之際，他說道：革命尚未成功，同志仍須努力！　　那時新聞上有一條瑣載，不下於他一生革命事業地感動過我，據說當西醫已經束手的時候，有人主張服中國藥了；但中山先生不贊成，以為中國的藥品固然也有有效的，診斷的知識卻缺如。不能診斷，如何用藥？毋須服。人當瀕危之際，大抵是什麼也肯嘗試的，而他對於自己的生命，也仍有這樣分明的理智和堅定的意志。　　他是一個全體，永遠的革命者。無論所做的那一件，全都是革命。無論後人如何吹求他，冷落他，他終於全都是革命。為什麼呢？托洛斯基曾經說明過什麼是革命藝術。是：即使主題不談革命，而有從革命所發生的新事物藏在裡面的意識一貫著者是；否則，即使以革命為主題，也不是革命藝術。中山先生逝世已經一年了，「革命尚未成功」，僅在這樣的環境中作一個紀念。然而這紀念所顯示，也還是他終於永遠帶領著新的革命者前行，一同努力於進向近於完全的革命的工作。　　三月十日晨。　　本篇最初發表於一九二六年三月十二日北京《國民新報》的「孫中山先生逝世周年紀念特刊」。	Ganz gleich, wie viele Jahre seit dem Tod Dr. Sun Yat-sens vergangen sind -- es bedarf in Wahrheit keiner Gedenkartikel. Solange diese Republik China, die es zuvor nie gegeben hat, fortbesteht, ist sie sein Denkmal, ist sie sein Gedaechtnis. Jeder Buerger, der sich als Buerger der Republik bekennt -- wer unter ihnen erinnerte sich nicht an den Kaempfer, der sie erschuf, und der ueberdies der Erste unter ihnen war? Doch die grosse Mehrheit unserer Mitbuerger ist bemerkenswert gelassen; wahrhaftig verbergen sie Freude, Zorn, Trauer und Glueck hinter einer unbewegten Miene, geschweige denn, dass sie ihrem Eifer und ihrer Leidenschaft Ausdruck verleihen. Gerade deshalb ist das Gedenken umso notwendiger; und gerade daran zeigt sich, wie beschwerlich die Revolution damals war, was die Bedeutung dieses Gedenkens nur noch vertieft. Ich erinnere mich, dass nicht lange nach seinem Tod im vergangenen Jahr sogar einige Kommentatoren spitze Bemerkungen machten. Geschah es aus Hass auf die Republik China? War es jenes sogenannte "den Tugendhaften strenger beurteilen"? War es Zurschaustellung der eigenen Klugheit? Ich vermag es nicht zu sagen. Doch wie dem auch sei: Dr. Suns Lebenswerk liegt fuer alle sichtbar vor uns. Seit er in die Welt trat, war es Revolution; als er scheiterte, war es immer noch Revolution. Selbst nach der Gruendung der Republik China war er nie zufrieden, nie in Ruhe, sondern arbeitete unablaessig weiter an einer Revolution, die sich der Vollendung naehern sollte. Bis zum letzten Augenblick seines Lebens sprach er: "Die Revolution ist noch nicht vollendet; die Genossen muessen weiter vorwaertsstreben!" Damals gab es eine kurze Zeitungsnotiz, die mich nicht weniger bewegte als sein gesamtes revolutionaeres Lebenswerk. Es hiess, als die westliche Medizin sich bereits als machtlos erwiesen hatte, habe jemand vorgeschlagen, es mit chinesischer Medizin zu versuchen. Doch Dr. Sun billigte dies nicht und sagte, die chinesischen Arzneimittel moechten durchaus wirksame Substanzen enthalten, doch das diagnostische Wissen fehle gaenzlich. Ohne Diagnose -- wie solle man Medikamente verschreiben? Es sei unnoetig, sie einzunehmen. Wenn ein Mensch an der Schwelle des Todes steht, ist er in der Regel bereit, alles zu versuchen; doch selbst angesichts seines eigenen Lebens bewahrte er noch solch klaren Verstand und festen Willen. Er war ein ganzer, ein ewiger Revolutionaer. Was immer er tat -- alles war Revolution. Wie sehr die Nachwelt an ihm maekeln oder ihn vernachlaessigen mag, er bleibt am Ende durch und durch Revolutionaer. Warum? Trotzki hat einmal erklaert, was revolutionaere Kunst sei: Selbst wenn das Thema nicht von Revolution handelt, ist es revolutionaere Kunst, sofern ein Bewusstsein der neuen, aus der Revolution geborenen Dinge sie durchzieht; andernfalls ist es, selbst wenn die Revolution das Thema bildet, keine revolutionaere Kunst. Seit Dr. Suns Tod ist nun ein Jahr vergangen. "Die Revolution ist noch nicht vollendet," und unter eben solchen Umstaenden verfassen wir dieses Gedenken. Doch was dieses Gedenken offenbart, ist noch immer dies: dass er am Ende neue Revolutionaere weiterhin und fuer immer vorwaertsfuehrt, gemeinsam strebend nach einer Revolution, die sich der Vollendung naehert. Am Morgen des 10. Maerz. Dieser Aufsatz wurde erstmals am 12. Maerz 1926 in der "Sonderbeilage zum ersten Todestag von Herrn Sun Zhongshan" der Pekinger Guomin Xinbao veroeffentlicht.
《何典》的出世，至少也該有四十七年了，有光緒五年的《申報館書目續集》可證。我知道那名目，卻只在前兩三年，向來也曾訪求，但到底得不到。現在半農加以校點，先示我印成的樣本，這實在使我很喜歡。只是必須寫一點序，卻正如阿Ｑ之畫圓圈，我的手不免有些發抖。我是最不擅長於此道的，雖然老朋友的事，也還是不會捧場，寫出洋洋大文，俾於書，於店，於人，有什麼涓埃之助。　　我看了樣本，以為校勘有時稍迂，空格令人氣悶，半農的士大夫氣似乎還太多。至於書呢？那是，談鬼物正像人間，用新典一如古典。三家村的達人穿了赤膊大衫向大成至聖先師拱手，甚而至於翻觔斗，嚇得「子曰店」的老闆昏厥過去；但到站直之後，究竟都還是長衫朋友。不過這一個觔斗，在那時，敢於翻的人的魄力，可總要算是極大的了。　　成語和死古典又不同，多是現世相的神髓，隨手拈掇，自然使文字分外精神，又即從成語中，另外抽出思緒：既然從世相的種子出，開的也一定是世相的花。於是作者便在死的鬼畫符的鬼打牆中，展示了活的人間相，或者也可以說是將活的人間相，都看作了死的鬼畫符和鬼打牆。便是信口開河的地方，也常能令人彷彿有會於心，禁不住不很為難的苦笑。夠了。並非博士般角色，何敢開頭？難違舊友的面情，又該動手。應酬不免，圓滑有方；只作短文，庶無大過云爾。中華民國十五年五月二十五日，魯迅謹撰。	Das Erscheinen des He Dian in der Welt muss mindestens siebenundvierzig Jahre zurueckliegen, wie der Ergaenzungskatalog der Shenbao-Druckerei aus dem fuenften Jahr der Guangxu-Aera belegt. Seinen Titel erfuhr ich erst vor zwei oder drei Jahren. Ich hatte zuvor auch Nachforschungen angestellt, konnte aber letztlich kein Exemplar auftreiben. Nun hat Bannong es mit Satzzeichen und Anmerkungen versehen und mir zunaechst den Druckbogen gezeigt, was mich aufrichtig erfreute. Nur dass ich ein Vorwort schreiben soll -- da geht es mir wie Ah Q beim Kreisezeichnen: Die Hand zittert unwillkuerlich. Ich bin fuer derlei ganz und gar unbegabt; selbst fuer das Werk eines alten Freundes bringe ich es nicht ueber mich, Lobeshymnen anzustimmen und eine grossartige Abhandlung zu verfassen, die dem Buch, dem Verlag oder dem Menschen irgendeinen noch so geringen Dienst erweisen koennte. Nach Durchsicht des Druckbogens finde ich die Textkritik mitunter ein wenig pedantisch, die Leerzeichenpraxis beklemmen, und Bannongs gelehrtenhafte Manier noch etwas zu ausgepraegt. Was nun das Buch selbst betrifft: Sein Geisterreden gleicht genau dem Menschenreden; sein Gebrauch neuer Anspielungen dem der alten. Ein Dorfweiser im offenen Hemd verbeugt sich vor dem Allergroessten Heiligen Meister der Vollkommenen Vollendung, ja schlaegt gar einen Purzelbaum, woraufhin der Inhaber des "Konfuzius-sagt-Ladens" ohnmaechtig zusammenbricht. Doch wenn sie alle wieder gerade stehen, sind sie am Ende immer noch Herren im langen Gewand. Allein dieser eine Purzelbaum jedoch -- der Wagemut derer, die ihn in jener Zeit zu schlagen wagten -- diese Kuehnheit muss wahrhaft als ausserordentlich gross gelten. Redensarten unterscheiden sich von toten klassischen Anspielungen; die meisten sind das eigentliche Mark der Welt, wie sie ist, und wer sie beilaeufig aufgreift, verleiht seinem Text naturgemaess besonderen Schwung. Zudem werden aus diesen Redensarten weitere Gedankenfaeden gesponnen: Da sie dem Samen des Weltlebens entspringen, muessen auch die Blueten, die sie treiben, Blueten des Weltlebens sein. So entfaltet der Autor inmitten toter Geisterschrift und geisterhafter Mauern des Hindernisses das lebendige Panorama der Menschenwelt -- oder man koennte vielleicht auch sagen, er betrachtet das gesamte lebendige Panorama der Menschenwelt als tote Geisterschrift und geisterhafte Mauern des Hindernisses. Selbst in den Passagen muessigen Geredes hat man oft die Empfindung eines stillen Einverstaendnisses und kann sich eines nicht ganz muhelosen Schmunzelns nicht erwehren. Genug. Da ich keine Doktorwuerde bekleid, wie wagte ich, die Eroeffnung zu uebernehmen? Doch der Bitte eines alten Freundes kann man schwerlich ausweichen, und so muss die Feder angesetzt werden. Da gesellschaftliche Pflichten unumgaenglich und Methoden der Gewandtheit vorhanden sind: Ich schreibe nur ein kurzes Stueck, auf dass kein allzu grosser Fehltritt geschehe. Am 25. Mai im fuenfzehnten Jahr der Republik China. Ehrerbietig verfasst von Lu Xun.
俄國在一九一七年三月的革命，算不得一個大風暴；到十月，才是一個大風暴，怒吼著，震盪著，枯朽的都拉雜崩壞，連樂師畫家都茫然失措，詩人也沉默了。　　就詩人而言，他們因為禁不起這連底的大變動，或者脫出國界，便死亡，如安得列夫；或者在德法做僑民，如梅壘什珂夫斯奇，巴理芒德；或者雖然並未脫走，卻比較的失了生動，如阿爾志跋綏夫。但也有還是生動的，如勃留梭夫和戈理奇，勃洛克。　　但是，俄國詩壇上先前那樣盛大的象徵派的衰退，卻並不只是革命之賜；從一九一一年以來，外受未來派的襲擊，內有實感派，神秘底虛無派，集合底主我派們的分離，就已跨進了崩潰時期了。至於十月的大革命，那自然，也是額外的一個沉重的打擊。　　梅壘什珂夫斯奇們既然作了僑民，就常以痛罵蘇俄為事；別的作家雖然還有創作，然而不過是寫些「什麼」，顏色很黯淡，衰弱了。象徵派詩人中，收穫最多的，就只有勃洛克。　　勃洛克名亞歷山大，早就有一篇很簡單的自敘傳——「一八八○年生在彼得堡。先學於古典中學，畢業後進了彼得堡大學的言語科。一九○四年才作《美的女人之歌》這抒情詩，一九○七年又出抒情詩兩本，曰《意外的歡喜》，曰《雪的假面》。抒情悲劇《小遊覽所的主人》，《廣場的王》，《未知之女》，不過才脫稿。現在擔當著《梭羅忒亞盧拿》的批評欄，也和別的幾種新聞雜誌關係著。」　　此後，他的著作還很多：《報復》，《文集》，《黃金時代》，《從心中湧出》，《夕照是燒盡了》，《水已經睡著》，《運命之歌》。當革命時，將最強烈的刺戟給與俄國詩壇的，是《十二個》。　　他死時是四十二歲，在一九二一年。　　從一九○四年發表了最初的象徵詩集《美的女人之歌》起，勃洛克便被稱為現代都會詩人的第一人了。他之為都會詩人的特色，是在用空想，即詩底幻想的眼，照見都會中的日常生活，將那朦朧的印象，加以象徵化。將精氣吹入所描寫的事象裡，使它蘇生；也就是在庸俗的生活，塵囂的市街中，發見詩歌底要素。所以勃洛克所擅長者，是在取卑俗，熱鬧，雜沓的材料，造成一篇神秘底寫實的詩歌。　　中國沒有這樣的都會詩人。我們有館閣詩人，山林詩人，花月詩人……；沒有都會詩人。　　能在雜沓的都會裡看見詩者，也將在動搖的革命中看見詩。所以勃洛克做出《十二個》，而且因此「在十月革命的舞台上登場了」。但他的能上革命的舞台，也不只因為他是都會詩人；乃是，如托羅茲基言，因為他「向著我們這邊突進了。突進而受傷了」。　　《十二個》於是便成了十月革命的重要作品，還要永久地流傳。　　舊的詩人沉默，失措，逃走了，新的詩人還未彈他的奇穎的琴。勃洛克獨在革命的俄國中，傾聽「咆哮獰猛，吐著長太息的破壞的音樂」。他聽到黑夜白雪間的風，老女人的哀怨，教士和富翁和太太的彷徨，會議中的講嫖錢，復仇的歌和槍聲，卡基卡的血。然而他又聽到癩皮狗似的舊世界：他向著革命這邊突進了。　　然而他究竟不是新興的革命詩人，於是雖然突進，卻終於受傷，他在十二個之前，看見了戴著白玫瑰花圈的耶穌基督。　　但這正是俄國十月革命「時代的最重要的作品」。　　呼喚血和火的，詠歎酒和女人的，賞味幽林和秋月的，都要真的神往的心，否則一樣是空洞。人多是「生命之川」之中的一滴，承著過去，向著未來，倘不是真的特出到異乎尋常的，便都不免並含著向前和反顧。詩《十二個》裡就可以看見這樣的心：他向前，所以向革命突進了，然而反顧，於是受傷。　　篇末出現的耶穌基督，彷彿可有兩種的解釋：一是他也贊同，一是還須靠他得救。但無論如何，總還以後解為近是。故十月革命中的這大作品《十二個》，也還不是革命的詩。然而也不是空洞的。　　這詩的體式在中國很異樣；但我以為很能表現著俄國那時（！）的神情；細看起來，也許會感到那大震撼，大咆哮的氣息。可惜翻譯最不易。我們曾經有過一篇從英文的重譯本；因為還不妨有一種別譯，胡成才君便又從原文譯出了。不過詩是只能有一篇的，即使以俄文改寫俄文，尚且決不可能，更何況用了別一國的文字。然而我們也只能如此。至於意義，卻是先由伊發爾先生校勘過的；後來，我和韋素園君又酌改了幾個字。　　前面的《勃洛克論》是我譯添的，是《文學與革命》（Literatura i Revolutzia）的第三章，從茂森唯士氏的日本文譯本重譯；韋素園君又給對校原文，增改了許多。　　在中國人的心目中，大概還以為托羅茲基是一個喑嗚叱吒的革命家和武人，但看他這篇，便知道他也是一個深解文藝的批評者。他在俄國，所得的俸錢，還是稿費多。但倘若不深知他們文壇的情形，似乎不易懂；我的翻譯的拙澀，自然也是一個重大的原因。　　書面和卷中的四張畫，是瑪修丁（V.Masiutin）所作的。他是版畫的名家。這幾幅畫，即曾被稱為藝術底版畫的典型；原本是木刻。卷頭的勃洛克的畫像，也不凡，但是從《新俄羅斯文學的曙光期》轉載的，不知道是誰作。　　俄國版畫的興盛，先前是因為照相版的衰頹和革命中沒有細緻的紙張，倘要插圖，自然只得應用筆路分明的線畫。然而只要人民有活氣，這也就發達起來，在一九二二年弗羅連斯的萬國書籍展覽會中，就得了非常的讚美了。　　一九二六年七月二十一日，魯迅記於北京。	Die russische Revolution vom Maerz 1917 konnte kaum als ein grosser Sturm gelten. Erst im Oktober kam der wahre Sturm, bruellend und erschuetternd; alles Morsche und Verfallene brach in einem Haufen zusammen. Selbst Musiker und Maler standen fassungslos und ratlos da; auch die Dichter verstummten. Was die Dichter betrifft: Da sie diesem Umbruch von Grund auf nicht standhalten konnten, ueberschritten manche die Landesgrenze und starben, wie Andrejew; manche wurden Emigranten in Deutschland oder Frankreich, wie Mereschkowski und Balmont; manche verloren, obwohl sie nicht flohen, vergleichsweise an Lebendigkeit, wie Artzybaschew. Doch es gab auch solche, die lebendig blieben, wie Brjussow, Gorki und Blok. Indessen war der Niedergang des Symbolismus, der auf der russischen Dichterbuehne so glanzvoll geblueht hatte, nicht allein eine Gabe der Revolution. Seit 1911, von aussen durch die Futuristen angegriffen und von innen durch Akmeisten, mystische Nihilisten und diverse ego-futuristische Gruppen zersplittert, war er bereits in eine Phase des Zerfalls eingetreten. Was die Oktoberrevolution betrifft -- die war naturgemaess ein zusaetzlicher schwerer Schlag. Die Mereschkowskis, zu Emigranten geworden, befassten sich unablaessig mit Schmahungen gegen Sowjetrussland. Andere Schriftsteller schufen zwar noch Werke, doch es war nur ein Schreiben ueber "irgendetwas," in trueben Farben, kraftlos. Unter den symbolistischen Dichtern erntete allein Blok die reichsten Fruechte. Blok, mit Vornamen Alexander, hatte einst eine sehr knappe autobiographische Skizze verfasst: "1880 in Petersburg geboren. Besuchte zunaechst ein klassisches Gymnasium und trat nach dem Abschluss in die philologische Fakultaet der Universitaet Petersburg ein. 1904 entstanden die Lyrischen Gedichte ueber die Schoene Dame; 1907 erschienen zwei weitere Lyrikbaende, Die unerwartete Freude und Die Schnee-Maske. Die lyrischen Tragoedien Die Schaubuehne, Der Koenig auf dem Platze und Die Unbekannte sind soeben erst vollendet worden. Gegenwaertig leite ich die Kritikrubrik des Solotoje Runo und stehe auch mit einigen anderen Zeitungen und Zeitschriften in Verbindung." Danach waren seine Werke noch zahlreich: Die Vergeltung, Gesammelte Schriften, Das Goldene Zeitalter, Aus dem Herzen quellend, Die Abendroete ist verbrannt, Das Wasser ist eingeschlafen und Das Lied des Schicksals. Waehrend der Revolution war es Die Zwoelf, das der russischen Dichterwelt den staerksten Stoss versetzte. Er war zweiundvierzig Jahre alt, als er 1921 starb. Seit 1904, als er seine erste symbolistische Sammlung Gedichte ueber die Schoene Dame veroeffentlichte, wurde Blok als der bedeutendste Dichter der modernen Grossstadt gefeiert. Sein Wesenszug als Grossstadtdichter lag darin, mittels Phantasie -- dem Auge poetischer Einbildungskraft -- das Alltagsleben der Metropole zu erfassen und jenen verschwommenen Eindruecken symbolische Gestalt zu geben. Er hauchte den beschriebenen Erscheinungen Geist ein und erweckte sie zum Leben; das heisst, er entdeckte die Elemente der Dichtung im banalen Dasein, im Staub und Laerm der Stadtstrassen. Worin Blok sich also hervortat, war die Kunst, niederes, geschaeftiges, wirres Material zu nehmen und daraus Dichtung von mystischem Realismus zu formen. China hat keinen solchen Grossstadtdichter. Wir haben Palastdichter, Berg-und-Wald-Dichter, Blumen-und-Mondschein-Dichter ... aber keinen Grossstadtdichter. Wer in dem Gewuehl der Grossstadt Dichtung zu erblicken vermag, wird auch im Umbruch der Revolution Dichtung erblicken. So schrieb Blok Die Zwoelf und "betrat damit die Buehne der Oktoberrevolution." Doch seine Faehigkeit, die revolutionaere Buehne zu besteigen, lag nicht allein darin, dass er ein Grossstadtdichter war; vielmehr, wie Trotzki sagte, weil er "auf unsere Seite vorgestuermt war. Er stuermte vor und wurde verwundet." Die Zwoelf wurde so zum bedeutenden Werk der Oktoberrevolution, bestimmt, fuer immer weiterzuleben. Die alten Dichter verstummten, standen ratlos, flohen. Die neuen Dichter hatten die Saiten ihrer aussergewoehnlichen Leier noch nicht angeschlagen. Allein Blok lauschte im revolutionaeren Russland auf die "grimmig bruellende, in langen Seufzern atmende Musik der Zerstoerung." Er hoerte den Wind zwischen dunkler Nacht und weissem Schnee, die Klage der alten Frau, die Ratlosigkeit des Priesters, des Reichen und der Dame, das Gerede ueber Hurengeld in der Versammlung, das Lied der Rache und den Klang der Schuesse, Katkas Blut. Und doch hoerte er auch die alte Welt wie einen raeuedigen Hund: Er war auf die Seite der Revolution vorgestuermt. Doch er war letzten Endes kein Dichter der neu erstandenen Revolution, und so wurde er, obwohl er vorsteurmte, am Ende verwundet. Vor den Zwoelf erblickte er Jesus Christus mit einem Kranz weisser Rosen. Aber gerade dies ist "das bedeutendste Werk der Epoche" der russischen Oktoberrevolution. Wer Blut und Feuer beschwort, wer Wein und Frauen besingt, wer verborgene Haine und Herbstmond geniesst -- alle brauchen ein Herz, das wahrhaft danach verlangt, sonst ist alles gleichermassen hohl. Die meisten Menschen sind nur ein Tropfen in dem "Strom des Lebens," die Vergangenheit tragend, der Zukunft zugewandt; wenn sie nicht wahrhaft so aussergewoehnlich sind, dass sie aus dem Rahmen fallen, enthalten sie unvermeidlich beides: Vorwaertsstreben und Rueckwaertsblicken. In dem Gedicht Die Zwoelf sieht man gerade ein solches Herz: Er blickte nach vorn und stuermte daher auf die Revolution zu; doch er blickte zurueck und wurde daher verwundet. Die Erscheinung Jesu Christi am Schluss des Gedichts scheint zwei Deutungen zuzulassen: erstens, dass auch Er zustimmt; zweitens, dass die Rettung noch immer von Ihm abhaengen muss. Doch wie dem auch sei -- die letztere Deutung ist wohl naeher an der Wahrheit. Darum ist auch dieses grosse Werk der Oktoberrevolution, Die Zwoelf, noch keine revolutionaere Dichtung. Und doch ist es auch nicht hohl. Die Form dieses Gedichts wirkt in China sehr befremdlich; doch ich meine, es fange den Geist des damaligen (!) Russlands sehr treffend ein. Bei aufmerksamer Lektuere spuert man vielleicht den Atem jener grossen Erschuetterung, jenes grossen Gebruells. Bedauerlicherweise ist die Uebersetzung aeusserst schwierig. Wir hatten einmal eine Rueckuebersetzung aus einer englischen Fassung; da eine Alternativuebersetzung nicht schaden konnte, hat Herr Hu Chengcai sie nun unmittelbar aus dem Original uebertragen. Doch ein Gedicht kann nur einmal existieren; selbst wenn man Russisch in Russisch umschriebe, waere es schlechterdings unmoeglich -- erst recht in der Sprache eines anderen Landes. Und doch koennen wir nur so verfahren. Was den Sinn betrifft, so hat ihn zunaechst Herr Iwanow kollationiert; danach haben Wei Suyuan und ich einige wenige Aenderungen vorgenommen. Das voranstehende "Ueber Blok" habe ich als Uebersetzung hinzugefuegt; es ist das dritte Kapitel von Literatur und Revolution (Literatura i Revolutzia), rueckuebersetzt aus Morimotos japanischer Fassung. Wei Suyuan hat es sodann am Original ueberprueft und vieles ergaenzt und verbessert. In den Augen der Chinesen gilt Trotzki vermutlich noch immer als donnernder Revolutionaer und Kriegsmann, doch wer diesen Aufsatz von ihm liest, erkennt, dass er auch ein Kritiker mit tiefem Verstaendnis fuer Literatur und Kunst ist. In Russland waren seine Einnahmen aus Honoraren hoeher als sein Gehalt. Doch ohne gruendliche Kenntnis der russischen Literaturszene mag sein Werk schwer verstaendlich sein; meine eigene unbeholfene und holprige Uebersetzung ist natuerlich ein weiterer gewichtiger Grund. Das Titelbild und die vier Illustrationen im Band stammen von Masjutin (W. Masjutin). Er ist ein namhafter Graphiker. Diese Illustrationen wurden als vorbildliche Werke kuenstlerischer Druckgraphik bezeichnet; die Originale sind Holzschnitte. Auch das Portraet Bloks am Anfang des Bandes ist bemerkenswert, doch es ist aus Die Morgendaemmerung der neuen russischen Literatur uebernommen, und der Kuenstler ist unbekannt. Das Aufbluehen der russischen Druckgraphik ruehrte anfangs vom Niedergang der fotografischen Reproduktion und dem Mangel an feinem Papier waehrend der Revolution her; wollte man Illustrationen, musste man naturgemaess auf Zeichnungen mit klaren Strichen zurueckgreifen. Doch solange das Volk Lebenskraft besitzt, entwickelt sich auch diese Kunst. Auf der Internationalen Buchausstellung in Florenz 1922 erfuhren russische Drucke ausserordentliches Lob. Am 21. Juli 1926. Aufgezeichnet von Lu Xun in Peking.
俄國大改革之後，我就看見些遊覽者的各種評論。或者說貴人怎樣慘苦，簡直不像人間；或者說平民究竟抬了頭，後來一定有希望。或褒或貶，結論往往正相反。我想，這大概都是對的。貴人自然總要較為苦惱，平民也自然比先前抬了頭。遊覽的人各照自己的傾向，說了一面的話。近來雖聽說俄國怎樣善於宣傳，但在北京的報紙上，所見的卻相反，大抵是要竭力寫出內部的黑暗和殘酷來。這一定是很足使禮教之邦的人民驚心動魄的罷。但倘若讀過專制時代的俄國所產生的文章，就會明白即使那些話全是真的，也毫不足怪。俄皇的皮鞭和絞架，拷問和西伯利亞，是不能造出對於怨敵也極仁愛的人民的。　　以前的俄國的英雄們，實在以種種方式用了他們的血，使同志感奮，使好心腸人墮淚，使劊子手有功，使閒漢得消遣。總是有益於人們，尤其是有益於暴君，酷吏，閒人們的時候多；饜足他們的凶心，供給他們的談助。將這些寫在紙上，血色早已輕淡得遠了；如但兼珂的慷慨，托爾斯多的慈悲，是多麼柔和的心。但當時還是不准印行。這做文章，這不准印，也還是使凶心得饜足，談助得加添。英雄的血，始終是無味的國土裡的人生的鹽，而且大抵是給閒人們作生活的鹽，這倒實在是很可詫異的。　　這書裡面的梭斐亞的人格還要使人感動，戈理基筆下的人生也還活躍著，但大半也都要成為流水帳簿罷。然而翻翻過去的血的流水帳簿，原也未始不能夠推見將來，只要不將那帳目來作消遣。　　有些人到現在還在為俄國的上等人鳴不平，以為革命的光明的標語，實際倒成了黑暗。這恐怕也是真的。改革的標語一定是較光明的；做這書中所收的幾篇文章的時代，改革者大概就很想普給一切人們以一律的光明。但他們被拷問，被幽禁，被流放，被殺戮了。要給，也不能。這已經都寫在帳上，一翻就明白。假使遏絕革新，屠戮改革者的人物，改革後也就同浴改革的光明，那所處的倒是最穩妥的地位。然而已經都寫在帳上了，因此用血的方式，到後來便不同，先前似的時代在他們已經過去。　　中國是否會有平民的時代，自然無從斷定。然而，總之，平民總未必會捨命改革以後，倒給上等人安排魚翅席，是顯而易見的，因為上等人從來就沒有給他們安排過雜合面。只要翻翻這一本書，大略便明白別人的自由是怎樣掙來的前因，並且看看後果，即使將來地位失墜，也就不至於妄鳴不平，較之失意而學佛，切實得多多了。所以，我想，這幾篇文章在中國還是很有好處的。　　一九二六年十一月十四日風雨之夜，魯迅記於廈門。	Nach Russlands grosser Umwaelzung sah ich allerlei Kommentare von Reisenden. Die einen sagten, der Adel leide entsetzlich -- es sei geradezu unmenschlich. Die anderen sagten, das einfache Volk habe endlich den Kopf erhoben, und die Zukunft sei gewiss vielversprechend. Ob lobend oder tadelnd, die Schlussfolgerungen waren oft diametral entgegengesetzt. Ich denke, beides ist vermutlich richtig. Der Adel hat naturgemaess mehr Grund zum Leiden, und das einfache Volk hat naturgemaess den Kopf hoeher erhoben als zuvor. Die Besucher haben, jeder seinen eigenen Neigungen folgend, nur eine Seite der Geschichte erzaehlt. In juengster Zeit hoert man, Russland sei bemerkenswert geschickt in der Propaganda, doch was man in den Pekinger Zeitungen liest, ist gerade das Gegenteil: Man ist vornehmlich bestrebt, die innere Finsternis und Grausamkeit in den grellsten Farben zu schildern. Das muss die Buerger eines Landes der rituellen Sittlichkeit wohl sehr erschrecken und entsetzen. Doch wer die Literatur gelesen hat, die im autokratischen Russland entstanden ist, wird begreifen, dass selbst wenn all jene Berichte wahr sein sollten, nichts daran verwunderlich ist. Des Zaren Knute und Galgen, seine Folterkammern und Sibirien -- das waren nicht die Mittel, um ein Volk hoechster Milde selbst gegenueber seinen Feinden hervorzubringen. Die Helden des alten Russland haben ihr Blut wahrhaft auf mannigfache Weise eingesetzt -- um ihre Kampfgefaehrten zu beseelen, um Guetherzigen die Traenen in die Augen zu treiben, um den Henkern Verdienste zu bescheren, um den Muessiggaengern Unterhaltung zu liefern. Im Ganzen waren sie stets anderen nuetzlich -- und besonders den Tyrannen, grausamen Beamten und Muessiggaengern, und das den groessten Teil der Zeit: sie saettigten deren Blutdurst und lieferten ihnen Gespraechsstoff. Auf Papier niedergeschrieben, war die Farbe des Blutes laengst verblasst; die Grossherzigkeit eines Dekabristen, das Mitgefuehl eines Tolstoi -- wie sanft ihre Herzen! Doch selbst dies durfte seinerzeit nicht gedruckt werden. Dieses Schreiben, dieses Druckverbot diente ebenfalls dazu, den Blutdurst zu saettigen und den Gespraechsstoff zu mehren. Das Blut der Helden war seit jeher das Salz des menschlichen Daseins in diesem geschmacklosen Land, und zumeist das Salz, das den Muessiggaengern das Leben wuerzte. Dass dem so ist, das ist wahrhaft zum Staunen. Die Gestalt der Sophia in diesem Buch wird immer noch bewegen, und das Leben unter Gorkis Feder pulsiert noch immer voller Lebenskraft, doch das meiste davon wird wohl ebenfalls zu blossen Buchungsposten werden. Dennoch ist es nicht ohne Nutzen, das blutige Kassenbuch der Vergangenheit durchzublaettern, um auf die Zukunft zu schliessen -- solange man jene Eintraege nicht zur Unterhaltung heranzieht. Manche rufen bis zum heutigen Tage Ungerechtigkeit im Namen der russischen Oberschicht aus und behaupten, die leuchtenden Parolen der Revolution haetten in Wirklichkeit nur Finsternis hervorgebracht. Das ist vermutlich ebenfalls richtig. Die Parolen der Reform sind gewiss heller als die Wirklichkeit. In der Zeit, als die in diesem Buch gesammelten Aufsaetze geschrieben wurden, wuenschten die Reformer wohl sehr, allen Menschen ein gleiches Mass an Licht zu spenden. Doch sie wurden gefoltert, eingekerkert, verbannt, hingerichtet. Selbst wenn sie geben wollten, konnten sie nicht. Das alles steht im Kassenbuch; man braucht nur umzublaettern, um es zu verstehen. Wenn diejenigen, die Reformen unterdrueckten und Reformer hinschlachteten, nach der Reform ebenfalls in deren Licht baden koennten, befaenden sie sich in der allergesichertsten Position. Doch es steht alles im Kassenbuch, und darum war das Blutvergiessen spaeter anders geartet: Die Art von Epoche, die sie gekannt hatten, war fuer sie bereits vergangen. Ob China jemals eine Epoche des einfachen Volkes haben wird, laesst sich naturgemaess nicht mit Bestimmtheit sagen. Doch auf jeden Fall wird das einfache Volk wohl kaum sein Leben fuer Reformen opfern, um dann der Oberschicht Haifischflossen-Bankette auszurichten. Das liegt doch auf der Hand -- denn die Oberschicht hat ihm nie auch nur eine Mahlzeit aus Mischmehlnudeln bereitet. Man braucht nur dieses Buch durchzublaettern, um ungefaehr zu begreifen, wie anderer Leute Freiheit errungen wurde, ihre Ursachen und ihre Folgen, sodass man, selbst wenn die eigene Stellung kuenftig sinken sollte, nicht grundlos Ungerechtigkeit schreit -- was weit praktischer ist, als sich nach einer Enttaeuschung dem Buddhismus zuzuwenden. Deshalb, so meine ich, sind diese Aufsaetze in China noch immer von grossem Nutzen. Am 14. November 1926, in einer Sturm- und Regennacht. Aufgezeichnet von Lu Xun in Xiamen.
今天我所講的題目是「老調子已經唱完」：初看似乎有些離奇，其實是並不奇怪的。　　凡老的，舊的，都已經完了！這也應該如此。雖然這一句話實在對不起一般老前輩，可是我也沒有別的法子。中國人有一種矛盾思想，即是：要子孫生存，而自己也想活得很長久，永遠不死；及至知道沒法可想，非死不可了，卻希望自己的屍身永遠不腐爛。但是，想一想罷，如果從有人類以來的人們都不死，地面上早已擠得密密的，現在的我們早已無地可容了；如果從有人類以來的人們的屍身都不爛，豈不是地面上的死屍早已堆得比魚店裡的魚還要多，連掘井，造房子的空地都沒有了麼？所以，我想，凡是老的，舊的，實在倒不如高高興興的死去的好。　　在文學上，也一樣，凡是老的和舊的，都已經唱完，或將要唱完。舉一個最近的例來說，就是俄國。他們當俄皇專制的時代，有許多作家很同情於民眾，叫出許多慘痛的聲音，後來他們又看見民眾有缺點，便失望起來，不很能怎樣歌唱，待到革命以後，文學上便沒有什麼大作品了。只有幾個舊文學家跑到外國去，作了幾篇作品，但也不見得出色，因為他們已經失掉了先前的環境了，不再能照先前似的開口。　　在這時候，他們的本國是應該有新的聲音出現的，但是我們還沒有很聽到。我想，他們將來是一定要有聲音的。因為俄國是活的，雖然暫時沒有聲音，但他究竟有改造環境的能力，所以將來一定也會有新的聲音出現。　　再說歐美的幾個國度罷。他們的文藝是早有些老舊了，待到世界大戰時候，才發生了一種戰爭文學。戰爭一完結，環境也改變了，老調子無從再唱，所以現在文學上也有些寂寞。將來的情形如何，我們實在不能豫測。但我相信，他們是一定也會有新的聲音的。　　現在來想一想我們中國是怎樣。中國的文章是最沒有變化的，調子是最老的，裡面的思想是最舊的。但是，很奇怪，卻和別國不一樣。那些老調子，還是沒有唱完。　　這是什麼緣故呢？有人說，我們中國是有一種「特別國情」。——中國人是否真是這樣「特別」，我是不知道，不過我聽得有人說，中國人是這樣。——倘使這話是真的，那麼，據我看來，這所以特別的原因，大概有兩樣。　　第一，是因為中國人沒記性，因為沒記性，所以昨天聽過的話，今天忘記了，明天再聽到，還是覺得很新鮮。做事也是如此，昨天做壞了的事，今天忘記了，明天做起來，也還是「仍舊貫」的老調子。　　第二，是個人的老調子還未唱完，國家卻已經滅亡了好幾次了。何以呢？我想，凡有老舊的調子，一到有一個時候，是都應該唱完的，凡是有良心，有覺悟的人，到一個時候，自然知道老調子不該再唱，將它拋棄。但是，一般以自己為中心的人們，卻決不肯以民眾為主體，而專圖自己的便利，總是三翻四復的唱不完。於是，自己的老調子固然唱不完，而國家卻已被唱完了。　　宋朝的讀書人講道學，講理學，尊孔子，千篇一律。雖然有幾個革新的人們，如王安石等等，行過新法，但不得大家的贊同，失敗了。從此大家又唱老調子，和社會沒有關係的老調子，一直到宋朝的滅亡。　　宋朝唱完了，進來做皇帝的是蒙古人——元朝。那麼，宋朝的老調子也該隨著宋朝完結了罷，不，元朝人起初雖然看不起中國人，後來卻覺得我們的老調子，倒也新奇，漸漸生了羨慕，因此元人也跟著唱起我們的調子來了，一直到滅亡。　　這個時候，起來的是明太祖。元朝的老調子，到此應該唱完了罷，可是也還沒有唱完。明太祖又覺得還有些意趣，就又教大家接著唱下去。什麼八股咧，道學咧，和社會，百姓都不相干，就只向著那條過去的舊路走，一直到明亡。　　清朝又是外國人。中國的老調子，在新來的外國主人的眼裡又見得新鮮了，於是又唱下去。還是八股，考試，做古文，看古書。但是清朝完結，已經有十六年了，這是大家都知道的。他們到後來，倒也略略有些覺悟，曾經想從外國學一點新法來補救，然而已經太遲，來不及了。　　老調子將中國唱完，完了好幾次，而它卻仍然可以唱下去。因此就發生一點小議論。有人說：「可見中國的老調子實在好，正不妨唱下去。試看元朝的蒙古人，清朝的滿洲人，不是都被我們同化了麼？照此看來，則將來無論何國，中國都會這樣地將他們同化的。」原來我們中國就如生著傳染病的病人一般，自己生了病，還會將病傳到別人身上去，這倒是一種特別的本領。　　殊不知這種意見，在現在是非常錯誤的。我們為甚麼能夠同化蒙古人和滿洲人呢？是因為他們的文化比我們的低得多。倘使別人的文化和我們的相敵或更進步，那結果便要大不相同了。他們倘比我們更聰明，這時候，我們不但不能同化他們，反要被他們利用了我們的腐敗文化，來治理我們這腐敗民族。他們對於中國人，是毫不愛惜的，當然任憑你腐敗下去。現在聽說又很有別國人在尊重中國的舊文化了，那裡是真在尊重呢，不過是利用！　　從前西洋有一個國度，國名忘記了，要在非洲造一條鐵路。頑固的非洲土人很反對，他們便利用了他們的神話來哄騙他們道：「你們古代有一個神仙，曾從地面造一道橋到天上。　　現在我們所造的鐵路，簡直就和你們的古聖人的用意一樣。」非洲人不勝佩服，高興，鐵路就造起來。——中國人是向來排斥外人的，然而現在卻漸漸有人跑到他那裡去唱老調子了，還說道：「孔夫子也說過，『道不行，乘桴浮於海。』所以外人倒是好的。」外國人也說道：「你家聖人的話實在不錯。」　　倘照這樣下去，中國的前途怎樣呢？別的地方我不知道，只好用上海來類推。上海是：最有權勢的是一群外國人，接近他們的是一圈中國的商人和所謂讀書的人，圈子外面是許多中國的苦人，就是下等奴才。將來呢，倘使還要唱著老調子，那麼，上海的情狀會擴大到全國，苦人會多起來。因為現在是不像元朝清朝時候，我們可以靠著老調子將他們唱完，只好反而唱完自己了。這就因為，現在的外國人，不比蒙古人和滿洲人一樣，他們的文化並不在我們之下。　　那麼，怎麼好呢？我想，唯一的方法，首先是拋棄了老調子。舊文章，舊思想，都已經和現社會毫無關係了，從前孔子周遊列國的時代，所坐的是牛車。現在我們還坐牛車麼？從前堯舜的時候，吃東西用泥碗，現在我們所用的是甚麼？所以，生在現今的時代，捧著古書是完全沒有用處的了。　　但是，有些讀書人說，我們看這些古東西，倒並不覺得於中國怎樣有害，又何必這樣決絕地拋棄呢？是的。然而古老東西的可怕就正在這裡。倘使我們覺得有害，我們便能警戒了，正因為並不覺得怎樣有害，我們這才總是覺不出這致死的毛病來。因為這是「軟刀子」。這「軟刀子」的名目，也不是我發明的，明朝有一個讀書人，叫做賈鳧西的，鼓詞裡曾經說起紂王，道：「幾年家軟刀子割頭不覺死，只等得太白旗懸才知道命有差。」我們的老調子，也就是一把軟刀子。　　中國人倘被別人用鋼刀來割，是覺得痛的，還有法子想；倘是軟刀子，那可真是「割頭不覺死」，一定要完。　　我們中國被別人用兵器來打，早有過好多次了。例如，蒙古人滿洲人用弓箭，還有別國人用槍炮。用槍炮來打的後幾次，我已經出了世了，但是年紀青。我彷彿記得那時大家倒還覺得一點苦痛的，也曾經想有些抵抗，有些改革。用槍炮來打我們的時候，聽說是因為我們野蠻；現在，倒不大遇見有槍炮來打我們了，大約是因為我們文明了罷。現在也的確常常有人說，中國的文化好得很，應該保存。那證據，是外國人也常在讚美。這就是軟刀子。用鋼刀，我們也許還會覺得的，於是就改用軟刀子。我想：叫我們用自己的老調子唱完我們自己的時候，是已經要到了。　　中國的文化，我可是實在不知道在那裡。所謂文化之類，和現在的民眾有甚麼關係，甚麼益處呢？近來外國人也時常說，中國人禮儀好，中國人餚饌好。中國人也附和著。但這些事和民眾有甚麼關係？車伕先就沒有錢來做禮服，南北的大多數的農民最好的食物是雜糧。有什麼關係？　　中國的文化，都是侍奉主子的文化，是用很多的人的痛苦換來的。無論中國人，外國人，凡是稱讚中國文化的，都只是以主子自居的一部份。　　以前，外國人所作的書籍，多是嘲罵中國的腐敗；到了現在，不大嘲罵了，或者反而稱贊中國的文化了。常聽到他們說：「我在中國住得很舒服呵！」這就是中國人已經漸漸把自己的幸福送給外國人享受的證據。所以他們愈讚美，我們中國將來的苦痛要愈深的！　　這就是說：保存舊文化，是要中國人永遠做侍奉主子的材料，苦下去，苦下去。雖是現在的闊人富翁，他們的子孫也不能逃。我曾經做過一篇雜感，大意是說：「凡稱讚中國舊文化的，多是住在租界或安穩地方的富人，因為他們有錢，沒有受到國內戰爭的痛苦，所以發出這樣的讚賞來。殊不知將來他們的子孫，營業要比現在的苦人更其賤，去開的礦洞，也要比現在的苦人更其深。」這就是說，將來還是要窮的，不過遲一點。但是先窮的苦人，開了較淺的礦，他們的後人，卻須開更深的礦了。我的話並沒有人注意。他們還是唱著老調子，唱到租界去，唱到外國去。但從此以後，不能像元朝清朝一樣，唱完別人了，他們是要唱完了自己。　　這怎麼辦呢？我想，第一，是先請他們從洋樓，臥室，書房裡踱出來，看一看身邊怎麼樣，再看一看社會怎麼樣，世界怎麼樣。然後自己想一想，想得了方法，就做一點。「跨出房門，是危險的。」自然，唱老調子的先生們又要說。然而，做人是總有些危險的，如果躲在房裡，就一定長壽，白鬍子的老先生應該非常多；但是我們所見的有多少呢？他們也還是常常早死，雖然不危險，他們也糊塗死了。　　要不危險，我倒曾經發見了一個很合式的地方。這地方，就是：牢獄。人坐在監，牢裡便不至於再搗亂，犯罪了；救火機關也完全，不怕失火；也不怕盜劫，到牢獄裡去搶東西的強盜是從來沒有的。坐監是實在最安穩。　　但是，坐監卻獨獨缺少一件事，這就是：自由。所以，貪安穩就沒有自由，要自由就總要歷些危險。只有這兩條路。那一條好，是明明白白的，不必待我來說了。　　現在我還要謝諸位今天到來的盛意。	Das Thema meines heutigen Vortrags lautet: "Die alte Melodie ist ausgesungen." Auf den ersten Blick mag das etwas sonderbar klingen, aber in Wahrheit ist es keineswegs verwunderlich. Alles Alte, alles Veraltete ist am Ende! So soll es auch sein. Obwohl dieser Satz manchem ehrwürdigen Altvorderen zu nahe treten mag, habe ich keine andere Möglichkeit, es auszudrücken. Die Chinesen hegen einen widersprüchlichen Wunsch: Sie wollen, dass ihre Nachkommen überleben, möchten aber selbst auch sehr lange leben, am liebsten ewig; und wenn sie einsehen, dass es keinen Ausweg gibt und sie sterben müssen, hoffen sie wenigstens, dass ihre Leichname nie verwesen mögen. Doch man bedenke: Wäre seit Anbeginn der Menschheit niemand gestorben, so wäre die Erdoberfläche längst dicht an dicht gedrängt voll, und für uns heute wäre kein Platz mehr; wären seit Anbeginn der Menschheit keine Leichname verwest, lägen da nicht längst mehr Tote aufgehäuft als Fische im Fischladen, ohne noch Grund und Boden zum Brunnenbohren oder Häuserbauen übrig zu lassen? Daher meine ich: Alles Alte und Veraltete täte wahrhaftig besser daran, fröhlich zu sterben. In der Literatur ist es ebenso: Alles Alte und Veraltete ist bereits ausgesungen oder wird es bald sein. Nehmen wir das jüngste Beispiel: Russland. Zur Zeit der zaristischen Autokratie gab es dort viele Schriftsteller, die tief mit dem Volk sympathisierten und schmerzerfüllte Schreie ausstießen. Später, als sie die Mängel des Volkes erkannten, wurden sie enttäuscht und konnten nicht mehr recht singen. Nach der Revolution brachte die Literatur keine großen Werke mehr hervor. Einige alte Literaten flohen ins Ausland und verfassten einige Stücke, doch auch diese waren nichts Besonderes, denn sie hatten ihre frühere Umgebung verloren und konnten den Mund nicht mehr öffnen wie einst. Zu dieser Zeit hätten in ihrer Heimat neue Stimmen erscheinen müssen, doch wir haben noch nicht viel davon gehört. Ich glaube, sie werden mit Sicherheit Stimmen hervorbringen. Denn Russland lebt. Obwohl vorübergehend stumm, besitzt es letztlich die Fähigkeit, seine Umgebung umzugestalten, und wird daher gewiss auch neue Stimmen hervorbringen. Betrachten wir nun die Nationen Europas und Amerikas. Deren Literatur war schon lange etwas alt und abgestanden. Erst zur Zeit des Weltkriegs entstand eine Kriegsliteratur. Als der Krieg zu Ende war, hatte sich die Umgebung verändert; die alte Melodie ließ sich nicht mehr singen, und so ist es auch in der Literatur etwas still geworden. Wie die Zukunft aussehen wird, können wir wahrhaftig nicht vorhersagen. Aber ich bin überzeugt, dass auch sie gewiss neue Stimmen hervorbringen werden. Nun wollen wir über unser China nachdenken. Die chinesische Schriftkultur ist die unveränderlichste, ihre Melodie die älteste, die Gedanken darin die veraltetsten. Und doch — wie seltsam — ist es anders als in anderen Ländern. Die alte Melodie ist noch immer nicht ausgesungen. Woran liegt das? Manche sagen, wir Chinesen hätten eben "besondere nationale Verhältnisse." Ob die Chinesen wirklich so "besonders" sind, weiß ich nicht, obwohl ich gehört habe, dass Leute dies behaupten. Wenn es stimmt, dann liegen die Gründe für diese Besonderheit, wie ich es sehe, wohl hauptsächlich in zwei Dingen. Erstens darin, dass die Chinesen kein Gedächtnis haben. Weil sie kein Gedächtnis haben, vergessen sie heute, was sie gestern gehört haben, und wenn sie es morgen wieder hören, kommt es ihnen noch ganz frisch vor. Ebenso bei ihren Taten: Was sie gestern verpfuscht haben, ist heute vergessen, und wenn sie es morgen wieder angehen, ist es immer noch dieselbe "altgewohnte" Melodie. Zweitens: Die alte Melodie des Einzelnen war noch nicht ausgesungen, doch die Nation ist bereits mehrfach untergegangen. Wie kommt das? Ich meine, alle alten und veralteten Melodien müssten zu einem gewissen Zeitpunkt ausgesungen sein. Jeder, der ein Gewissen hat, jeder Bewusste erkennt zu einem gewissen Zeitpunkt von selbst, dass die alte Melodie nicht mehr gesungen werden sollte, und verwirft sie. Doch jene selbstsüchtigen Menschen, die sich weigern, das Volk als Subjekt anzuerkennen, und nur auf ihren eigenen Vorteil bedacht sind, drehen und wenden sich und singen endlos weiter. So bleibt ihre eigene alte Melodie unvollendet, während die Nation bereits zu Ende gesungen ist. Die Gelehrten der Song-Dynastie predigten Neo-Konfuzianismus, predigten die Schule des Prinzips, verehrten Konfuzius — tausend Aufsätze, alle gleich. Zwar gab es einige Reformer wie Wang Anshi, die neue Gesetze einführten, doch sie fanden keine allgemeine Zustimmung und scheiterten. Von da an sangen alle wieder die alte Melodie — eine alte Melodie ohne Bezug zur Gesellschaft — bis zum Untergang der Song-Dynastie. Als die Song ausgesungen war, kamen die Mongolen als Kaiser — die Yuan-Dynastie. Sicher hätte die alte Melodie der Song mit der Song enden müssen? Nein. Die Yuan-Herrscher schauten anfangs zwar auf die Chinesen herab, fanden aber allmählich unsere alte Melodie recht reizvoll und begannen sie zu bewundern. So stimmten auch die Yuan-Leute in unsere Melodie ein und sangen sie bis zu ihrem eigenen Untergang. Darauf kam der Gründungskaiser der Ming. Die alte Melodie der Yuan hätte an diesem Punkt ausgesungen sein müssen, war es aber noch immer nicht. Der Ming-Gründer fand sie noch ganz unterhaltsam und ließ alle weitersingen. Achtgliedrige Prüfungsaufsätze, Neo-Konfuzianismus — nichts davon hatte mit der Gesellschaft oder dem Volk zu tun. Man marschierte einfach den alten, vergangenen Weg hinunter, bis zum Untergang der Ming. Die Qing-Dynastie wurde abermals von Ausländern regiert. Chinas alte Melodie erschien den neuen fremden Herren wieder neuartig, und so ging es weiter. Immer noch achtgliedrige Aufsätze, Prüfungen, klassische Prosa, klassische Bücher. Aber die Qing endete — das ist nun sechzehn Jahre her, wie jedermann weiß. Gegen Ende hatten sie zwar ein leises Erwachen und versuchten, einige neue Methoden aus dem Ausland zu lernen, doch es war bereits zu spät. Die alte Melodie hat China zu Ende gesungen, es mehrfach erledigt, und dennoch kann sie weitergesungen werden. Daher entsteht eine kleine Debatte. Manche sagen: "Das beweist doch, dass Chinas alte Melodie wirklich vortrefflich ist und ruhig weitergesungen werden kann. Man sehe nur — wurden nicht die Mongolen der Yuan und die Mandschu der Qing sämtlich von uns assimiliert? So betrachtet wird China auch künftig jede beliebige Nation ebenso assimilieren." Demnach ist unser China wie ein Kranker mit einer ansteckenden Krankheit — selbst krank, aber fähig, die Krankheit auf andere zu übertragen. Das ist fürwahr eine besondere Begabung. Was solche Leute nicht begreifen: Diese Ansicht ist in der Gegenwart grundfalsch. Warum konnten wir die Mongolen und Mandschu assimilieren? Weil deren Kulturen weit unter der unseren standen. Steht die Kultur anderer der unseren gleich oder ist sie weiter fortgeschritten, fällt das Ergebnis ganz anders aus. Sind sie klüger als wir, dann können wir sie nicht nur nicht assimilieren — im Gegenteil, sie werden unsere morsche Kultur benutzen, um unser morsches Volk zu beherrschen. Sie hegen nicht die geringste Zuneigung zu den Chinesen und werden einen selbstverständlich weiter verrotten lassen. Neuerdings hört man, dass Ausländer wieder die alte Kultur Chinas "respektieren." Ist das wirklich Respekt? Es ist nichts als Ausnutzung! Einst wollte eine westliche Nation — der Name ist mir entfallen — eine Eisenbahn in Afrika bauen. Die halsstarrigen afrikanischen Eingeborenen waren strikt dagegen. Also nutzten die Bauherren deren Mythologie, um sie zu überlisten, und sagten: "In alter Zeit hat einer eurer Götter eine Brücke von der Erde zum Himmel gebaut. Die Eisenbahn, die wir bauen, entspricht genau dem Geist eures alten Heiligen." Die Afrikaner waren vor Bewunderung und Freude überwältigt, und die Eisenbahn wurde gebaut. — Die Chinesen haben sich von jeher gegen Fremde gesperrt, doch neuerdings gehen allmählich Leute zu ihnen hin, um ihnen die alte Melodie vorzusingen, und sagen sogar: "Konfuzius selbst hat gesagt: 'Wenn der rechte Weg nicht herrscht, will ich auf einem Floß aufs Meer hinaus.' Also sind die Ausländer eigentlich ganz fein." Und die Ausländer erwidern: "Was euer Heiliger gesagt hat, ist vollkommen richtig." Wenn es so weitergeht, wie steht es dann um Chinas Zukunft? Andere Orte kenne ich nicht, ich kann nur von Shanghai ausgehend schließen. In Shanghai sind die Mächtigsten eine Gruppe von Ausländern; eng um sie scharen sich chinesische Kaufleute und sogenannte Gebildete; außerhalb des Kreises stehen die zahllosen chinesischen Elenden — die untersten Sklaven. Und die Zukunft? Wenn die alte Melodie weitergesungen wird, werden Shanghais Verhältnisse sich auf das ganze Land ausbreiten, und die Elenden werden zahlreicher werden. Denn dies ist nicht mehr wie in der Yuan- oder Qing-Zeit; wir können andere nicht mehr mit unserer alten Melodie zu Ende singen — wir können nur noch uns selbst zu Ende singen. Das liegt daran, dass die Ausländer von heute nicht wie die Mongolen und Mandschu sind; ihre Kultur steht keineswegs unter der unseren. Was also tun? Ich glaube, die einzige Methode ist zunächst, die alte Melodie abzuwerfen. Alte Schriften, alte Gedanken — sie haben mit der heutigen Gesellschaft keinerlei Verbindung mehr. Als Konfuzius die Feudalstaaten bereiste, fuhr er im Ochsenkarren. Fahren wir heute noch Ochsenkarren? Zur Zeit von Yao und Shun aß man aus Tonschüsseln. Was benutzen wir heute? In der Gegenwart zu leben und alte Bücher zu hüten ist also völlig nutzlos. Doch gewisse Gelehrte sagen: "Wir betrachten diese alten Dinge und sehen wirklich nicht, inwiefern sie China schaden. Warum muss man sie so entschieden verwerfen?" Ganz recht. Und das Furchtbare an alten Dingen liegt genau hier. Empfänden wir sie als schädlich, wären wir auf der Hut. Gerade weil wir sie nicht besonders schädlich finden, können wir diese tödliche Krankheit nie diagnostizieren. Denn sie ist ein "weiches Messer." Diesen Namen "weiches Messer" habe auch nicht ich erfunden. Ein Ming-zeitlicher Gelehrter namens Jia Fuxi sagte einst in einer Trommelballade über König Zhou von Shang: "Seit Jahren schneidet das weiche Messer Köpfe ab, und keiner merkt den Tod; erst wenn die weiße Kapitulationsfahne gehisst wird, begreift man, dass das Schicksal sich gewendet hat." Unsere alte Melodie ist genau solch ein weiches Messer. Wenn einem Chinesen mit einem Stahlmesser in den Leib geschnitten wird, spürt er den Schmerz und kann noch etwas unternehmen. Ist es aber ein weiches Messer — dann werden wahrhaftig "Köpfe abgeschnitten, ohne dass jemand den Tod bemerkt," und das Ende ist gewiss. Wir Chinesen sind schon viele Male mit Waffen angegriffen worden. Die Mongolen und Mandschu zum Beispiel benutzten Pfeil und Bogen, und andere Nationen benutzten Gewehre und Kanonen. Bei den letzten paar Angriffen mit Gewehren und Kanonen war ich bereits geboren, wenn auch jung. Ich erinnere mich dunkel, dass die Leute damals durchaus etwas Schmerz empfanden und einigen Widerstand und einige Reformen versuchten. Als man uns mit Gewehren und Kanonen beschoss, hieß es, das geschehe, weil wir barbarisch seien. Heute werden wir nicht mehr so oft mit Gewehren und Kanonen beschossen — vermutlich, weil wir zivilisiert geworden sind. Und in der Tat sagen die Leute heutzutage ständig, Chinas Kultur sei wunderbar und müsse bewahrt werden. Der Beweis? Ausländer loben sie ständig. Das ist das weiche Messer. Das Stahlmesser könnten wir vielleicht noch spüren, also greift man zum weichen Messer. Ich glaube: Der Moment, da man uns mit unserer eigenen alten Melodie zu Ende singen lässt, ist beinahe gekommen. Was Chinas Kultur angeht — ich weiß wahrhaftig nicht, wo sie zu finden sein soll. Was hat die sogenannte Kultur mit dem Volk der Gegenwart zu tun, welchen Nutzen bringt sie ihm? Neuerdings sagen Ausländer oft, die Chinesen hätten feine Umgangsformen, die chinesische Küche sei vorzüglich. Die Chinesen stimmen ein. Aber was hat das mit dem Volk zu tun? Der Rikschafahrer hat nicht einmal Geld für einen Festtagsanzug. Die beste Nahrung der meisten Bauern im Norden wie im Süden ist grobes Korn. Was für ein Zusammenhang? Chinas Kultur ist durchweg eine Kultur der Bedienung von Herren, erkauft mit dem Leid unzähliger Menschen. Ob Chinese oder Ausländer — alle, die Chinas Kultur preisen, sind nur jene, die sich selbst als Herren begreifen. Früher verspotteten und schmähten die Bücher, die Ausländer schrieben, zumeist Chinas Verfall. Heute wird kaum noch gespottet; manche loben sogar Chinas Kultur. Oft hört man sie sagen: "Ich lebe sehr angenehm in China!" Das ist der Beweis dafür, dass die Chinesen allmählich ihr eigenes Glück den Ausländern zum Genuss überreichen. Je mehr sie uns also loben, desto tiefer wird unser künftiges Leid sein! Das heißt: Die alte Kultur zu bewahren bedeutet, die Chinesen auf ewig zum Material für den Herrendienst zu machen, damit sie leiden, leiden, leiden. Selbst die Reichen und Wohlhabenden von heute — ihre Nachkommen können dem nicht entrinnen. Ich habe einmal eine kleine Betrachtung geschrieben, deren Kern war: "Alle, die Chinas alte Kultur preisen, sind zumeist Reiche, die in den Konzessionen oder an sicheren Orten leben. Weil sie Geld haben und unter den Bürgerkriegen im Inland nicht gelitten haben, können sie solches Lob aussprechen. Was sie nicht ahnen: Ihre Nachkommen werden niedrigere Berufe ausüben müssen als die Elenden von heute, und die Stollen, die sie graben, werden tiefer sein als die der Elenden von heute." Das heißt: Auch sie werden verarmen, nur etwas später. Doch die zuerst Verarmten, die die flacheren Stollen gegraben haben, hinterlassen ihren Nachkommen die tieferen. Niemand beachtete meine Worte. Sie sangen weiter die alte Melodie — sangen sie in die Konzessionen, sangen sie ins Ausland. Aber von nun an wird es nicht mehr so sein wie in der Yuan- oder Qing-Zeit: Sie werden nicht andere zu Ende singen. Sie werden sich selbst zu Ende singen. Was also tun? Ich meine, erstens sollte man sie bitten, aus ihren westlichen Villen, ihren Schlafzimmern, ihren Studierzimmern herauszutreten, einen Blick auf ihre Umgebung zu werfen, dann einen Blick auf die Gesellschaft, auf die Welt. Dann selbst nachzudenken, und wenn sie eine Methode finden, etwas zu tun. "Aus dem Haus zu treten ist gefährlich" — so werden die Herren, die die alte Melodie singen, natürlich wieder sagen. Doch das Leben birgt immer gewisse Gefahren. Wenn das Zuhausebleiben ein langes Leben garantierte, müssten weißbärtige alte Herren überaus zahlreich sein. Wie viele sehen wir aber tatsächlich? Auch sie sterben oft genug früh — und obwohl sie keiner Gefahr ausgesetzt sind, sterben sie dennoch, konfus und ahnungslos. Wer keine Gefahr will — ich habe tatsächlich einen sehr geeigneten Ort dafür entdeckt. Dieser Ort ist: das Gefängnis. Im Gefängnis wird man wohl keine weiteren Unruhen stiften oder Verbrechen begehen; die Feuerlöscheinrichtungen sind bestens, Feuer ist nicht zu befürchten; vor Raub braucht man sich auch nicht zu fürchten — ein Räuber, der ins Gefängnis einbricht, um zu stehlen, ist noch nie erhört worden. Im Gefängnis zu sitzen ist wahrhaftig das Sicherste. Doch im Gefängnis fehlt ausgerechnet eines: die Freiheit. Wer also Sicherheit begehrt, hat keine Freiheit; wer Freiheit will, muss stets durch Gefahren hindurch. Es gibt nur diese beiden Wege. Welcher der bessere ist, liegt klar auf der Hand; ich brauche es nicht auszusprechen. Nun möchte ich mich noch bei Ihnen allen für die freundliche Teilnahme an meinem heutigen Vortrag bedanken.
《遊仙窟》今惟日本有之，是舊鈔本，藏於昌平學；題寧州襄樂縣尉張文成作。文成者，張鷟之字；題署著字，古人亦常有，如晉常璩撰《華陽國志》，其一卷亦云常道將集矣。張鷟，深州陸渾人；兩《唐書》皆附見《張薦傳》，云以調露初登進士第，為岐王府參軍，屢試皆甲科，大有文譽，調長安尉遷鴻臚丞。證聖中，天官劉奇以為御史；性躁卞，儻蕩無檢，姚崇尤惡之；開元初，御史李全交劾鷟訕短時政，貶嶺南，旋得內徙，終司門員外郎。《順宗實錄》亦謂鷟博學工文詞，七登文學科。《大唐新語》則云，後轉洛陽尉，故有《詠燕詩》，其末章云，「變石身猶重，銜泥力尚微，從來赴甲第，兩起一雙飛。」時人無不諷詠。《唐書》雖稱其文下筆立成，大行一時，後進莫不傳記，日本新羅使至，必出金寶購之，而又訾為浮艷少理致，論者亦率詆誚蕪穢。鷟書之傳於今者，尚有《朝野僉載》及《龍筋鳳髓判》，誠亦多詆誚浮艷之辭。《遊仙窟》為傳奇，又多俳調，故史志皆不載；清楊守敬作《日本訪書志》，始著於錄，而貶之一如《唐書》之言。日本則初頗珍秘，以為異書；嘗有注，似亦唐時人作。河世寧曾取其中之詩十餘首入《全唐詩逸》，鮑氏刊之《知不足齋叢書》中；今矛塵將具印之，而全文始復歸華土。不特當時之習俗如酬對舞詠，時語如䁠䀨嫈嫇，可資博識；即其始以駢儷之語作傳奇，前於陳球之《燕山外史》者千載，亦為治文學史者所不能廢矣。　　中華民國十六年七月七日，魯迅識。	Das Youxianku [Bericht einer Reise zur Feengrotte] ist heute nur noch in Japan erhalten, als alte Handschriftenkopie in der Shōhei-Akademie aufbewahrt. Es wird Zhang Wencheng zugeschrieben, dem Bezirksvorsteher von Xiangle in Ningzhou. Wencheng war der Beiname von Zhang Zhuo; die Verwendung des Beinamens in Zuschreibungen war bei den Alten durchaus üblich — so wie auch der Jin-zeitliche Chang Qu in seinem Huayang Guozhi einen Band als „gesammelt von Chang Daojiang" zeichnete. Zhang Zhuo stammte aus Luhun im Kreis Shenzhou. Beide Tang-Geschichtswerke führen seine Biographie als Anhang zu derjenigen von Zhang Jian und vermerken, dass er in der Tiaolu-Regierungsperiode die Jinshi-Prüfung bestand, als Adjutant im Haushalt des Prinzen von Qi diente, bei Prüfung um Prüfung Bestnoten erzielte und großen literarischen Ruhm erlangte. Er wurde zum Magistrat von Chang'an ernannt und zum Vizeleiter des Hofamts für diplomatischen Empfang befördert. In der Zhengshen-Periode empfahl ihn der Personalminister Liu Qi als Zensor. Von Natur aus war er ungestüm und unbedacht, zügellos und ohne Zurückhaltung. Yao Chong verabscheute ihn ganz besonders. In den frühen Kaiyuan-Jahren klagte der Zensor Li Quanjiao Zhang Zhuo an, die Regierungspolitik verunglimpft zu haben; er wurde nach Lingnan verbannt, durfte aber bald nach Norden zurückkehren und starb schließlich als Vizeleiter des Toramts. Die Wahrhaftigen Aufzeichnungen des Kaisers Shunzong beschreiben Zhang Zhuo ebenfalls als umfassend gebildet und gewandt im Verfassen literarischer Werke; sieben Mal habe er die Literaturprüfung bestanden. Das Datang Xinyu ergänzt, er sei später nach Luoyang versetzt worden, was ihn zu seinem „Gedicht über die Schwalbe" veranlasste, dessen letzte Strophe lautet: „Schwer wie ein verwandelter Stein mein Leib, / noch schwach, Lehm im Schnabel tragend; / stets schon hab ich edle Häuser besucht, / zusammen auffliegend, ein Paar im Flug." Zu seiner Zeit gab es niemanden, der diese Zeilen nicht rezitierte. Obwohl das Tang-Geschichtswerk sein Schreiben als mühelos aus dem Pinsel fließend lobt, überaus beliebt in seiner Zeit, sodass kein jüngerer Autor versäumte, es abzuschreiben und weiterzugeben, und obwohl es vermerkt, dass Gesandte aus Japan und Silla ausnahmslos Gold und Kostbarkeiten boten, um seine Werke zu erwerben — so wird sein Stil dennoch als blumig und frivol, substanzlos getadelt. Kritiker haben ihn gleichfalls überwiegend als geschmacklos verurteilt. Von Zhang Zhuos Schriften, die uns erhalten geblieben sind, existieren außerdem das Chaoye Qianzai und das Longjin Fengsui Pan, und auch diese sind in der Tat voll blumiger Frivolität und abschätziger Bemerkungen. Da das Youxianku ein Werk der Chuanqi-Erzählliteratur ist, reich an Scherz und Witz, wurde es in keiner der offiziellen Bibliographien verzeichnet. Erst in der Qing-Dynastie nahm Yang Shoujing es in seinen Katalog in Japan gesehener Bücher auf, wobei er es in denselben Worten abtat wie das Tang-Geschichtswerk. In Japan hingegen wurde das Werk zunächst als seltenes Buch geschätzt. Es wurde sogar kommentiert, offenbar ebenfalls von einer Tang-zeitlichen Hand. He Shining wählte mehr als zehn seiner Gedichte für sein Supplement zur Vollständigen Tang-Poesie aus, das Baos Verlag in der Reihe Zhi Buzu Zhai Congshu veröffentlichte. Nun wird Herr Maochen den vollständigen Text drucken, und das gesamte Werk wird endlich auf chinesischen Boden zurückkehren. Nicht nur sind die Sitten der damaligen Zeit — wie die Wechsel von Poesie und Tanz — und die zeitgenössischen Umgangsausdrücke wie dingning (Augenspiel) und yingming (charmant) von Wert zur Erweiterung des Wissens; allein die Tatsache, dass hier erstmals die Parallelprosa für Chuanqi-Erzählung verwendet wurde, tausend Jahre vor Chen Qius Yanshan Waishi, macht es für Literaturhistoriker unverzichtbar. Anmerkung von Lu Xun, am siebten Tag des siebten Monats im sechzehnten Jahr der Republik China [7. Juli 1927].
中國古人所發明，而現在用以做爆竹和看風水的火藥和指南針，傳到歐洲，他們就應用在鎗礮和航海上，給本師吃了許多虧。還有一件小公案，因為沒有害，倒幾乎忘卻了。那便是木刻。　　雖然還沒有十分的確證，但歐洲的木刻，已經很有幾個人都說是從中國學去的，其時是十四世紀初，即一三二〇年頃。那先驅者，大約是印著極粗的木版圖畫的紙牌；這類紙牌，我們至今在鄉下還可看見。然而這博徒的道具，卻走進歐洲大陸，成了他們文明的利器的印刷術的祖師了。　　木版畫恐怕也是這樣傳去的；十五世紀初德國已有木版的聖母像，原畫尚存比利時的勃呂舍勒博物館中，但至今還未發見過更早的印本。十六世紀初，是木刻的大家調壘爾（A.Dürer）和荷勒巴因（H.Holbein）出現了，而調壘爾尤有名，後世幾乎將他當作木版畫的始祖。到十七八世紀，都沿着他們的波流。　　木版畫之用，單幅而外，是作書籍的插圖。然則巧緻的銅版圖術一出，這就突然中衰，也正是必然之勢。惟英國輸入銅版術較晚，還在保存舊法，且視此為義務和光榮。一七七一年，以初用木口雕刻，即所謂『白線彫版法』而出現的，是畢維克（Th.Bewich）。這新法進入歐洲大陸，又成了木刻復興的動機。　　但精巧的彫鐫，後又漸偏于別種版式的模仿，如擬水彩畫，蝕銅版，網銅版等，或則將照相移在木面上，再加繡彫，技術固然極精熟了，但已成為複製底木版。至十九世紀中葉，遂大轉變，而創作的木刻興。　　所謂創作底木刻者，不模仿，不複刻，作者捏刀向木，直刻下去。——記得宋人，大約是蘇東坡罷，有請人畫梅詩，有句云：『我有一匹好東絹，請君放筆為直幹！』這放刀直幹，便是創作底版畫首先所必須，和繪畫的不同，就在以刀代筆，以木代紙或布。中國的刻圖，雖是所謂『繡梓』，也早已望塵莫及，那精神，惟以鐵筆刻石章者，彷彿近之。　　因為是創作底，所以風韻技巧，因人不同，已和複製木刻離開，成了純正的藝術，現今的畫家，幾乎是大半要試作的了。　　在這里所介紹的，便都是現今作家的作品；但只這幾枚，還不足以見種種的作風，倘為事情所許，我們逐漸來輸運罷。木刻的回國，想來決不至于像別兩樣的給本師吃苦的。　　一九二九年一月二十日，魯迅記于上海。　　　　　　　　　　　　　　　　　〔《藝苑朝華》第一期，第一輯所載。〕	Schießpulver und Kompass, von den alten Chinesen erfunden und heutzutage zum Böllerschießen und zur Geomantik verwendet, gelangten nach Europa, wo man sie für Gewehre, Kanonen und die Seefahrt einsetzte — und unsere einstigen Schüler bereiteten dem alten Meister damit manchen Verdruss. Noch ein kleiner Fall bleibt zu klären, der, weil er keinen Schaden anrichtete, beinahe in Vergessenheit geriet. Das ist der Holzschnitt. Obwohl noch kein ganz schlüssiger Beweis vorliegt, haben bereits etliche Gelehrte in Europa behauptet, der europäische Holzschnitt sei von China übernommen worden, um das frühe vierzehnte Jahrhundert — etwa um 1320. Die Vorläufer waren vermutlich Spielkarten, die von sehr groben Holzstöcken gedruckt wurden. Solche Karten kann man auf dem chinesischen Land noch heute sehen. Und doch reisten diese Utensilien der Spieler auf den europäischen Kontinent und wurden zum Urahn der Druckerpresse — jenes Werkzeugs der Zivilisation. Holzschnittdrucke gelangten vermutlich auf dieselbe Weise dorthin. Anfang des fünfzehnten Jahrhunderts besaß Deutschland bereits ein Holzschnitt-Marienbild; der Originaldruck befindet sich noch heute im Museum in Brüssel, Belgien, doch ein älteres Druckexemplar ist bisher nicht gefunden worden. Anfang des sechzehnten Jahrhunderts traten die großen Meister des Holzschnitts auf — Dürer und Holbein —, wobei Dürer besonders berühmt wurde; spätere Generationen betrachteten ihn beinahe als den Begründer des Holzschnitts. Ihre Strömung setzte sich durch das siebzehnte und achtzehnte Jahrhundert fort. Neben Einzelblättern diente der Holzschnitt als Buchillustration. Als jedoch die feinere Kupferstichtechnik aufkam, ging der Holzschnitt plötzlich zurück — eine zwangsläufige Entwicklung. Nur England, wo der Kupferstich verhältnismäßig spät eingeführt wurde, bewahrte die alte Technik und betrachtete dies als Pflicht und Ehre. 1771 erschien Thomas Bewick, der als Erster den Hirnholzschnitt anwandte — die sogenannte „Weißlinien-Methode." Als diese neue Technik auf den europäischen Kontinent gelangte, wurde sie zum Anstoß für die Wiedergeburt des Holzschnitts. Doch die zunehmend verfeinerte Gravur neigte allmählich zur Nachahmung anderer Drucktechniken — Aquarell, Radierung, Kupferdruck und dergleichen —, oder man übertrug eine Photographie auf den Holzstock und schnitt sie dann mit höchster Kunstfertigkeit nach. Die Technik war freilich meisterhaft vollendet, doch der Holzschnitt war zum bloßen Reproduktionsmedium geworden. Mitte des neunzehnten Jahrhunderts kam der große Wendepunkt: der Aufstieg des schöpferischen Holzschnitts. Was bedeutet „schöpferischer" Holzschnitt? Keine Nachahmung, keine Reproduktion: Der Künstler greift zum Messer und schneidet direkt in das Holz. — Ich erinnere mich an einen Song-zeitlichen Dichter, wohl Su Dongpo, der in einem Gedicht, in dem er jemanden bittet, Pflaumenblüten zu malen, die Zeile schrieb: „Ich habe ein Stück feiner Ostseide; / bitte lass deinen Pinsel frei für den geraden Stamm!" Dieses „das Messer frei lassen für den geraden Stamm" ist eben das, was der schöpferische Holzschnitt zuallererst erfordert. Was ihn von der Malerei unterscheidet, ist schlicht, dass das Messer den Pinsel ersetzt und Holz das Papier oder die Leinwand. Die chinesische Buchillustration in Holzschnitt, obgleich als „Brokatstich" bekannt, ist längst weit abgehängt worden. Im Geiste kommen ihr nur jene nahe, die mit eisernem Griffel Siegel in Stein schneiden. Weil er schöpferisch ist, variieren Stil und Technik von Künstler zu Künstler. Der schöpferische Holzschnitt hat sich vom reproduzierenden Holzschnitt getrennt und ist eine reine Kunstform geworden; heute probiert nahezu jeder Maler sich daran. Was hier vorgestellt wird, sind durchweg Arbeiten zeitgenössischer Künstler. Doch diese wenigen Stücke allein genügen nicht, um die ganze Bandbreite der Stilrichtungen zu zeigen. Wenn es die Umstände erlauben, werden wir nach und nach mehr einführen. Die Rückkehr des Holzschnitts in die Heimat wird dem alten Meister — anders als bei jenen anderen beiden Erfindungen — gewiss keinen Kummer bereiten. Aufgezeichnet von Lu Xun in Shanghai, 20. Januar 1929. [Veröffentlicht in Yiyuan Zhaohua (Morgenblumen aus dem Kunstgarten), Erste Reihe, Band Eins.]
本集中的十二幅木刻，都是從英國的《The Bookman》，《The Studio》，　《The Wook-cut of To-day》（Edited by G.Holme）中選取的，這裡也一併摘錄幾句解說。惠勃（C.C.Webb）是英國現代著名的藝術家，從一九二二年以來，都在畢明翰（Birmingham）中央學校教授美術。第一幅《高架橋》是圓滿的大圖畫，用一種獨創的方法所刻，幾乎可以數出他雕刻的筆數來。統觀全體，則是精美的發光的白色標記，在一方純淨的黑色地子上。《農家的後園》，刀法也多相同。《金魚》更可以見惠勃的作風，新近在Studio上，曾大為George Sheringham所稱許。　　司提芬·蓬（Stephen Bone）的一幅，是George Bourne的《A Farmer's Life》的插圖之一。論者謂英國南部諸州的木刻家無出作者之右，散文得此，而妙想愈明雲。達格力秀（E. Fitch Daglish）是倫敦動物學會會員，木刻也有名，尤宜於作動植物書中的插畫，能顯示最嚴正的自然主義和纖巧敏慧的裝飾的感情。《田鳧》是E. M. Nicholson的《Birds in England》中插畫之一；《淡水鱸魚》是Izzak Walton and Charles Cotton的《The Compleate Angler》中的。觀這兩幅，便可知木刻術怎樣有裨於科學了。　　哈曼·普耳（Herman Paul），法國人，原是作石版畫的,後改木刻,後又轉通俗（Popular）畫。曾說「藝術是一種不斷的解放」，於是便簡單化了。本集中的兩幅，已很可窺見他後來的作風。前一幅是Rabelais著書中的插畫，正當大雨時；後一幅是裝飾André Marty的詩集《La Doctrine des Prenx》（《勇士的教義》）的，那詩的大意是—— 看殘廢的身體和面部的機輪，染毒的瘡疤紅了面容，少有勇氣與醜陋的人們，傳聞以千辛萬苦獲得了好的名聲。　　迪綏爾多黎（Benvenuto Disertori），意大利人，是多才的藝術家，善於刻石，蝕銅，但木刻更為他的特色。《La Musa del Loreto》是一幅具有律動的圖像，那印象之自然，就如本來在木上所創生的一般。　　麥格努斯·拉該蘭支（S. Magnus-Lagercranz）夫人是瑞典的雕刻家，尤其擅長花卉。她的最重要的工作，是一冊瑞典詩人Atterbom的詩集《群芳》的插圖。　　富耳斯（C. B. Falls）在美國，有最為多才的藝術家之稱。他於諸藝術無不嘗試，而又無不成功。集中的《島上的廟》，是他自己選出的得意的作品。　　華惠克（Edward Worwick）也是美國的木刻家。《會見》是裝飾與想像的版畫，含有強烈的中古風味的。書面和首葉的兩種小品，是法國畫家拉圖（Alfred La-tour）之作，自《The Wood-cut of To-day》中取來，目錄上未列，附記於此。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　〔一九二九年一月二十六日《藝苑朝花》所載。〕	Die zwölf Holzschnitte in dieser Sammlung sind sämtlich aus den britischen Publikationen The Bookman, The Studio und The Woodcut of To-day (herausgegeben von G. Holme) ausgewählt. Einige erläuternde Anmerkungen werden hier ebenfalls auszugsweise wiedergegeben. C. C. Webb ist ein namhafter moderner britischer Künstler, der seit 1922 an der Birmingham Central School Kunst unterrichtet. Das erste Stück, Der Viadukt, ist ein vollendetes großformatiges Bild, mit einer eigenständigen Originalmethode geschnitten; man kann beinahe jeden einzelnen Meißelstrich zählen. Im Ganzen betrachtet ergibt sich ein Muster aus feinen leuchtenden weißen Markierungen auf einem Feld von reinem Schwarz. In Der Bauernhof ist die Schnittführung weitgehend ähnlich. Goldfische zeigt Webbs charakteristischen Stil deutlicher; es wurde kürzlich von George Sheringham im Studio hoch gelobt. Stephen Bones Stück ist eine der Illustrationen zu George Bournes A Farmer's Life. Kritiker sagten, unter den Holzschnittkünstlern der südlichen Grafschaften Englands überrage ihn niemand, und Prosa gewinne durch solche Bilder nur an Anschaulichkeit. E. Fitch Daglish ist Fellow der Zoological Society of London und ebenfalls ein angesehener Holzschnittkünstler, besonders begabt für die Illustration naturkundlicher Bücher, der den strengsten Naturalismus mit feinfühligem dekorativem Empfinden verbindet. Der Kiebitz ist eine der Illustrationen zu E. M. Nicholsons Birds in England; Der Süßwasserbarsch stammt aus The Compleat Angler von Izaak Walton und Charles Cotton. Betrachtet man diese beiden Blätter, erkennt man leicht, wie die Holzschnittkunst der Wissenschaft dienen kann. Herman Paul ist Franzose. Er machte ursprünglich Lithographien, wandte sich dann dem Holzschnitt zu und ging später zur populären Kunst über. Er sagte einst: „Kunst ist eine fortwährende Befreiung," und vereinfachte dementsprechend seinen Stil. Die beiden Stücke in dieser Sammlung lassen seine spätere Manier bereits recht deutlich erkennen. Das erste ist eine Illustration zu einem Werk von Rabelais, ein Moment heftigen Regens; das zweite schmückt André Martys Gedichtsammlung La Doctrine des Preux (Die Lehre der Tapferen). Der Kern des Gedichts lautet: > Seht den zerstörten Leib und des Gesichts Maschinerie, > vergiftete Geschwüre röten das Antlitz, > Männer von wenig Mut und großer Hässlichkeit, so heißt es, > haben durch tausend Mühsale einen guten Namen erworben. Benvenuto Disertori, Italiener, ist ein vielseitiger Künstler, bewandert in Lithographie und Radierung, doch der Holzschnitt ist sein eigentliches Markenzeichen. La Musa del Loreto ist eine Figur voller rhythmischer Bewegung; der Eindruck ist so natürlich, als sei das Bild dem Holz selbst entsprungen. Frau S. Magnus-Lagercranz ist eine schwedische Graveuse, die sich besonders auf Blumenmotive versteht. Ihr bedeutendstes Werk ist eine Serie von Illustrationen zur Gedichtsammlung Blumen des schwedischen Dichters Atterbom. C. B. Falls gilt als einer der vielseitigsten Künstler Amerikas. Er hat sich in jeder Kunstform versucht und in jeder Erfolg gehabt. Der Inseltempel in dieser Sammlung ist ein Stück, das er selbst als sein gelungenstes auswählte. Edward Warwick ist ebenfalls ein amerikanischer Holzschnittkünstler. Die Begegnung ist ein dekoratives und phantasievolles Blatt von stark mittelalterlichem Charakter. Die beiden kleinen Stücke auf dem Umschlag und dem Vorsatzblatt stammen vom französischen Künstler Alfred Latour aus The Woodcut of To-day; sie sind im Inhaltsverzeichnis nicht aufgeführt und werden hier als Nachtrag erwähnt. [Veröffentlicht in Yiyuan Zhaohua (Morgenblumen aus dem Kunstgarten), 26. Januar 1929.]
中國的新的文藝的一時的轉變和流行，有時那主權是簡直大半操于外國書籍販賣者之手的。來一批書，便給一點影響。“Modern Library”中的A.V.Beardsley畫集一入中國，那鋒利的刺戟力，就激動了多年沉靜的神經，Beardsley的線究竟又太強烈了，這時適有蕗谷虹兒的版畫運來中國，是用幽婉之筆，來調和了Beardsley的鋒芒，這尤合中國現代青年的心，所以他的模仿就至今不絕。　　但可惜的是將他的形和線任意的破壞——不過不經比較，是看不出底細來的。現在就從他的畫譜《睡蓮之夢》中選取六圖，《悲涼的微笑》中五圖，《我的畫集》中一圖，大約都是可顯現他的特色之作，雖然中國的複製，不能高明，然而究竟較可以窺見他的真面目了。　　至於作者的特色之所在，就讓他自己來說罷—— 　　　『我的藝術，以纖細為生命，同時以解剖刀一般的銳利的鋒芒為力量。　　　『我所引的描線，必需小蛇似的敏捷和白魚似的銳敏。　　　『我所畫的東西，單是「如生」之類的現實的姿態，是不夠的。　　　『于悲涼，則畫彷徨湖畔的孤星的水妖（Nymph），于歡樂，則畫在春林深處，和地祇（Pan）相謔的月光的水妖罷。　　　『描水性，則選多夢的處女，且備以女王之格，注以星姬之愛罷。　　　『描男性，則願探求神話，拉出亞波羅（Apallo）來，給穿上漂泊的旅鞋去。　　　『描幼兒，則加以天使的羽翼，還于此被上五色的文綾。　　　『而為了孕育這些愛的幻想的模特兒們，我的思想，則不可不如深夜之暗黑，清水之澄明。」（《悲涼的微笑》自序）　　這可以說，大概都說盡了。然而從這些美點的別一面看，也就令人所以評他為傾向少年男女讀者的作家的原因。　　作者現在是往歐洲留學去了，前塗正長，這不過是一時期的陳迹，現在又作為中國幾個作家的秘密寶庫的一部份，陳在讀者的眼前，就算一面小鏡子，——要說得堂皇一些，那就是，這纔或者能使我們逐漸認真起來，先會有小小的真的創作。　　從第一到十一圖，都有短短的詩文的，也就逐圖譯出，附在各圖前面了，但有幾篇是古文，為譯者所未曾研究，所以有些錯誤，也說不定的。首頁的小圖也出《我的畫集》中，原題曰『瞳』，是作者所愛描的大到超於現實的眸子。　　　　　　　　　　　　　一九二九年一月二十四日，魯迅在上海記。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　〔《藝宛朝華》第一期第二輯所載〕	Die zeitweiligen Wandlungen und Moden in Chinas neuer Literatur und Kunst werden bisweilen fast gänzlich von ausländischen Buchhändlern bestimmt. Kommt eine Lieferung Bücher, bringt sie auch gleich ihren Einfluss mit. Als das Album von A. V. Beardsley aus der „Modern Library" nach China gelangte, elektrisierte seine scharfe, durchdringende Kraft Nerven, die seit Jahren geschlummert hatten. Doch Beardsleys Linie war letztlich zu intensiv. Gerade zu diesem Zeitpunkt kamen die Drucke von Tsugutani Kōji nach China, und sein zarter, schwermütiger Strich milderte Beardsleys Schärfe. Dies entsprach dem Empfinden der modernen chinesischen Jugend noch besser, und so dauert die Nachahmung seiner Werke bis heute an. Bedauerlich ist, dass seine Formen und Linien dabei willkürlich verstümmelt wurden — was man allerdings ohne Vergleich nicht erkennen kann. Wir haben nun sechs Blätter aus seinem Album Traum der Seerose, fünf aus Ein trostloses Lächeln und eines aus Mein Bilderalbum ausgewählt. Dies alles sind, grob gesagt, Werke, die seine besonderen Eigenarten erkennen lassen. Obwohl die chinesische Reproduktion nicht von höchster Qualität sein kann, vermag man durch sie doch wenigstens einen etwas authentischeren Blick auf sein wahres Gesicht zu erhaschen. Was nun die besonderen Eigenarten des Künstlers ausmacht, so wollen wir ihn selbst sprechen lassen: „Meine Kunst nimmt die Zartheit als ihr Leben und führt zugleich die scharfe Schneide eines Skalpells als ihre Kraft. Die Linien, die ich ziehe, müssen flink sein wie eine kleine Schlange und wachsam wie ein Silberfischchen. Was ich male, darf sich nicht mit bloßer ‚lebensechter' Wirklichkeitstreue begnügen. Für Trauer male ich die einsame Sternen-Nymphe, die am Seeufer umherirrt; für Freude eine mondbeschienene Nymphe, die tief im Frühlingswald mit Pan scherzt. Um das Weibliche darzustellen, wähle ich die träumende Jungfrau, verleihe ihr die Haltung einer Königin und erfülle sie mit der Liebe einer Sternenprinzessin. Um das Männliche darzustellen, möchte ich in die Mythologie hinabsteigen, Apollon hervorzerren und ihm die Sandalen eines Wanderers anlegen. Um das Kind darzustellen, gebe ich ihm die Flügel eines Engels und lege darüber buntfarbigen Brokat. Und um diese Modelle der Liebesphantasie zu nähren, muss mein Denken so dunkel sein wie die Tiefe der Nacht, so klar wie lauteres Wasser." (Vorwort zu Ein trostloses Lächeln) Damit dürfte im Wesentlichen alles gesagt sein. Betrachtet man jedoch die andere Seite eben dieser Vorzüge, so erkennt man genau, warum Kritiker ihn als einen Künstler beurteilt haben, der vor allem jugendliche Leser und Leserinnen anspricht. Der Künstler ist inzwischen zum Studium nach Europa gereist. Sein Weg liegt noch lang vor ihm, und dies sind lediglich die Spuren einer Schaffensperiode, nun als Teil des geheimen Schatzes einiger chinesischer Künstler dem Leser vor Augen gelegt — ein kleiner Spiegel, wenn man so will. Oder, etwas feierlicher ausgedrückt: Vielleicht kann uns dies allmählich dazu bringen, ernster zu werden, damit wir endlich kleine, aber echte eigene Schöpfungen hervorbringen. Vom ersten bis zum elften Blatt ist jeweils ein kurzes Gedicht oder ein kurzer Text beigefügt, den ich übersetzt und vor das jeweilige Bild gestellt habe. Einige davon sind jedoch in klassischer Prosa, einem Gebiet, das ich nicht studiert habe, sodass einige Fehler nicht auszuschließen sind. Die kleine Figur auf dem Titelblatt stammt ebenfalls aus Mein Bilderalbum; das Original trägt den Titel „Die Pupille" — eines jener über die Wirklichkeit hinaus vergrößerten Augen, die der Künstler so gerne zeichnet. Aufgezeichnet von Lu Xun in Shanghai, 24. Januar 1929. [Veröffentlicht in Yiyuan Zhaohua (Morgenblumen aus dem Kunstgarten), Erste Reihe, Band Zwei.]
《朝花》六期上登過一篇短篇的瑙威作家哈謨生，去年日本出版的《國際文化》上，將他算作左翼的作家，但看他幾種作品，如《維多利亞》和《飢餓》裏面，貴族的處所卻不少。　　不過他在先前，很流行於俄國。二十年前罷，有名的雜誌《Nieva》上，早就附印他那時為止的全集了。大約他那尼采和陀思妥夫斯基氣息，正能得到讀者的共鳴。十月革命後的論文中，也有時還在提起他，可見他的作品在俄國影響之深，至今還沒有忘卻。　　他的許多作品，除上述兩種和《在童話國裏》——俄國的遊記——之外，我都沒有讀過。去年，在日本片山正雄作的《哈謨生傳》裏，看見他關於託爾斯泰和伊孛生的意見，又值這兩個文豪的誕生百年紀念，原是想紹介的，但因為太零碎，終於放下了。今年搬屋理書，又看見了這本傳記，便於三閒時譯在下面。　　那是在他三十歲時之作《神秘》裏面的，作中的人物那該爾的人生觀和文藝論，自然也就可以看作作者哈謨生的意見和批評。他跺著腳罵託爾斯泰—— 　　　　「總之，叫作託爾斯泰的漢子，是現代的最為活動底的蠢才，……那教義，比起救世軍的唱Ｈalleluiah（上帝讚美歌——譯者）來，毫沒有兩樣。我並不覺得託爾斯泰的精神比蒲斯大將（那時救世軍的主將——譯者）深。兩個都是宣教者，卻不是思想家。是買賣現成的貨色的，是弘布原有的思想的，是給人民廉價採辦思想的，於是掌著這世間的舵。但是，諸君，倘做買賣，就得算算利息，而託爾斯泰卻每做一回買賣，就大折其本……不知沉默的那多嘴的品行，要將愉快的人世弄得鐵盤一般平坦的那努力，老嬉客似的那道德的嘮叨，像煞雄偉一般不識高低地胡說的那堅決的道德，一想到他，雖是別人的事，臉也要紅起來……。」　　說也奇怪，這簡直好像是在中國的一切革命底和遵命底的批評家的暗瘡上開刀。至於對同鄉的文壇上的先輩伊孛生——尤其是後半期的作品——是這樣說—— 　　　　「伊孛生是思想家。通俗的講談和真的思索之間，放一點小小的區別，豈不好麼？誠然，伊孛生是有名人物呀。也不妨盡講伊孛生的勇氣，講到人耳朵裏起繭罷。然而，論理底勇氣和實行底勇氣之間，捨了私慾的不羈獨立的革命底勇猛心和家庭底的煽動底勇氣之間，莫非不見得有放點小小的區別的必要麼？其一，是在人生上發著光芒，其一，不過是在戲園裏使看客咋舌……要謀叛的漢子，不帶軟皮手套來捏鋼筆桿這一點事，是總應該做的，不應該是能做文章的一個小畸人，不應該僅是為德國人的文章上的一個概念，應該是名曰人生這一個熱鬧場裏的活動底人物。伊孛生的革命底勇氣，大約是確不至於陷其人於危地的。箱船之下，敷設水雷之類的事，比起活的，燃燒似的實行來，是貧弱的桌子上的空論罷了。諸君聽見過撕開苧麻的聲音麼？嘻嘻嘻，是多麼盛大的聲音呵。」　　這於革命文學和革命，革命文學家和革命家之別，說得很露骨，至於遵命文學，那就不在話下了。也許因為這一點，所以他倒是左翼底罷，並不全在他曾經做過各種的苦工。　　最頌揚的，是伊孛生早先文壇上的敵對，而後來成了兒女親家的畢倫存（Ｂ.Björuson）。他說他活動著，飛躍著，有生命。無論勝敗之際，都貫注著個性和精神。是有著靈感和神底閃光的瑙威惟一的詩人。但我回憶起看過的短篇小說來，卻並沒有看哈謨生作品那樣的深的感印。在中國大約並沒有什麼譯本，只記得有一篇名叫《父親》的，至少翻過了五回。　　哈謨生的作品我們也沒有什麼譯本。五四運動時候，在北京的青年出了一種期刊叫《新潮》，後來有一本《新著紹介號》，豫告上似乎是說羅家倫先生要紹介《新地》（New Erde）。這便是哈謨生做的，雖然不過是一種傾向小說，寫些文士的生活，但也大可以借來照照中國人。所可惜的是這一篇紹介至今沒有印出罷了。　　(三月三日，於上海。) 　　一九二九年三月十四日朝花旬刊第十一期所載。	In der sechsten Ausgabe der Morgenblumen haben wir eine Kurzgeschichte des norwegischen Schriftstellers Hamsun veröffentlicht. Letztes Jahr hat die japanische Zeitschrift Internationale Kultur ihn als linken Schriftsteller eingeordnet, doch wenn man sich einige seiner Werke ansieht, etwa Victoria und Hunger, so finden sich darin nicht wenig aristokratische Züge. Allerdings war er früher in Russland sehr beliebt. Vor ungefähr zwanzig Jahren hatte die berühmte Zeitschrift Niva bereits seine bis dahin erschienenen gesammelten Werke als Beilage gedruckt. Vermutlich war es sein Nietzsche- und Dostojewski-Atem, der bei den Lesern Resonanz fand. Selbst in den kritischen Essays nach der Oktoberrevolution wird er noch gelegentlich erwähnt, was zeigt, wie tief der Einfluss seiner Werke in Russland war — bis heute nicht vergessen. Von seinen vielen Werken habe ich außer den beiden genannten und Im Märchenland — einem Russland-Reisebericht — keines gelesen. Letztes Jahr stieß ich in einer von dem Japaner Katayama Masao verfassten Hamsun-Biographie auf seine Ansichten über Tolstoi und Ibsen. Da es gerade der hundertste Geburtstag dieser beiden literarischen Größen war, wollte ich diese Passagen eigentlich vorstellen, doch sie waren zu bruchstückhaft, und ich ließ es schließlich sein. Dieses Jahr, beim Umzug und Büchersortieren, fand ich die Biographie wieder, und in meinen drei müßigen Augenblicken übersetze ich das Folgende. Die Stelle stammt aus seinem Werk Mysterien, geschrieben, als er dreißig war. Die Lebens- und Kunstanschauungen der Figur Nagel können selbstverständlich als die des Autors Hamsun selbst gelesen werden. Er stampft mit dem Fuß auf und schimpft auf Tolstoi: „Kurz und gut, der Kerl, der sich Tolstoi nennt, ist der aktivste Dummkopf unserer Zeit ... Seine Lehre unterscheidet sich kein Jota vom Hallelujah-Singen der Heilsarmee. Ich finde Tolstois Geist nicht tiefer als den von General Booth [damals Kommandant der Heilsarmee]. Beide sind Prediger, aber keiner von beiden ist ein Denker. Sie handeln mit Fertigware, verbreiten vorhandene Gedanken, versorgen das Volk mit billigem Denken und halten damit das Steuer der Welt in der Hand. Aber, meine Herren, wer Geschäfte macht, muss seine Zinsen berechnen, und Tolstoi verliert bei jedem einzelnen Geschäft sein Kapital ... Dieses Schweigen nicht kennen wollende Geschwätz, dieses Bestreben, die fröhliche Welt platt wie eine eiserne Pfanne zu walzen, dieses moralische Genörgel wie ein alter Herumtreiber, diese wie grandios tuende Moral, die ohne Sinn für oben und unten drauflos poltert — man errötet, wenn man an ihn denkt, und das, obwohl es einen gar nichts angeht ..." Seltsam zu sagen: Das liest sich fast, als würde damit den „revolutionären" wie den „beflissenen" Kritikern in China das Geschwür aufgeschnitten. Was seine Ansichten über seinen Landsmann und literarischen Vorfahren Ibsen betrifft — besonders über Ibsens zweite Schaffenshälfte — sagt er: „Ibsen ist ein Denker. Wäre es nicht gut, einen kleinen Unterschied zwischen volkstümlicher Predigt und echtem Denken zu machen? Gewiss, Ibsen ist eine Berühmtheit. Man mag über Ibsens Mut reden, bis den Zuhörern Schwielen in den Ohren wachsen. Aber zwischen logischem Mut und praktischem Mut, zwischen der freien, unabhängigen, selbstlosen revolutionären Kühnheit und dem häuslichen, aufwieglerischen Mut — sieht man da nicht die Notwendigkeit eines kleinen Unterschieds? Der eine strahlt im Leben selbst; der andere bringt lediglich die Zuschauer im Theater zum Staunen ... Wer rebellieren will, der sollte wenigstens die Kleinigkeit fertigbringen, seinen Stahlgriffel nicht mit Glacéhandschuhen anzufassen. Er sollte nicht bloß ein kleiner Sonderling sein, der schreiben kann, nicht bloß ein weiterer Begriff in einem deutschen Aufsatz; er sollte eine lebendige, aktive Figur sein in dem Getümmel, das man Menschenleben nennt. Ibsens revolutionärer Mut ist vermutlich nicht die Art, die ihren Besitzer je in Gefahr brächte. Torpedos unter Schiffsrümpfe legen — das ist, verglichen mit lebendigem, loderndem Handeln, nichts als schwächliches Tischgerede im Studierzimmer. Haben Sie je das Geräusch gehört, wenn Hanf zerrissen wird, meine Herren? Hehehe — was für ein mächtiger Lärm das ist." Dies legt recht unverhohlen den Unterschied bloß zwischen revolutionärer Literatur und Revolution, zwischen dem revolutionären Schriftsteller und dem Revolutionär. Von „beflissener" Literatur ganz zu schweigen. Vielleicht ist es zum Teil aus diesem Grund, dass Hamsun doch als links gelten darf — und nicht allein, weil er einst diverse Arten harter Arbeit verrichtet hat. Am meisten lobt er Bjørnson, Ibsens einstigen literarischen Widersacher, der später sein Schwiegervater wurde. Hamsun sagt, Bjørnson sei tätig, stürmisch, lebendig. In Sieg und Niederlage sei er stets von Persönlichkeit und Geist durchdrungen. Er sei der einzige Dichter Norwegens, der Inspiration und göttliche Funken besitze. Doch wenn ich mich an die Kurzgeschichten erinnere, die ich gelesen habe, hat keine einen so tiefen Eindruck hinterlassen wie Hamsuns eigene Werke. In China gibt es wohl kaum Übersetzungen von Bjørnson. Ich erinnere mich nur an eine Erzählung namens „Der Vater," die mindestens fünfmal übersetzt worden ist. Auch von Hamsuns Werken haben wir wenige Übersetzungen. Zur Zeit der Bewegung des Vierten Mai gaben junge Leute in Peking eine Zeitschrift namens Neue Strömung heraus, und später gab es eine „Neue-Bücher-Besprechungsnummer," in deren Vorankündigung Luo Jialun eine Einführung zu Neue Erde zu planen schien. Das ist ein Roman von Hamsun. Obwohl nur ein Thesenroman über das Leben von Literaten, könnte er den Chinesen durchaus als Spiegel dienen. Schade nur, dass diese Einführung bis heute nie erschienen ist. (3. März, in Shanghai.) Veröffentlicht in der elften Ausgabe der Morgenblumen-Halbmonatsschrift, 14. März 1929.
我們進小學校時，看見教本上的幾個小圖畫，倒也覺得很可觀，但到後來初見外國文讀本上的插畫，卻驚異於牠的精工，先前所見的就幾乎不能比擬了。還有英文字典裏的小畫，也細巧得出奇。凡那些，就是先回說過的「木口彫刻」。　　西洋木版的材料，固然有種種，而用於刻精圖者大概是柘木。同是柘木，因鋸法兩樣，而所得的板片，也就不同。順木紋直鋸，如箱板或桌面板的是一種，將木紋橫斷，如砧板的又是一種。前一種較柔，彫刻之際，可以揮鑿自如，但不宜於細密，倘細，是很容易碎裂的。後一種是木絲之端，攢聚起來的板片，所以堅，宜於刻細，這便是「木口彫刻」。這種彫刻，有時便不稱wood-cut，而別稱為wood-engraving了。中國先前刻木一細，便曰「繡梓」，是可以作這譯語的。和這相對，在箱板式的板片上所刻的，則謂之「木面彫刻」。　　但我們這里所紹介的，並非教科書上那樣的木刻，因為那是意在逼真，在精細，臨刻之際，有一張圖畫作為底子的，既有底子，便是以刀擬筆，是依樣而非獨創，所以僅僅是「復刻板畫」。至於「創作板畫」，是並無別的粉本的，乃是畫家執了鐵筆，在木版上作畫，本集中的達格力秀的兩幅，永瀨義郎的一幅，便是其例。自然也可以逼真，也可以精細，然而這些之外有美，有力；仔細看去，雖在複製的畫幅上，總還可以看出一點「有力之美」來。　　但這「力之美」大約一時未必能和我們的眼睛相宜。流行的裝飾畫上，現在已經多是削肩的美人，枯瘦的佛子，解散了的構成派繪畫了。　　有精力彌滿的作家和觀者，才會生出「力」的藝術來。「放筆直幹」的圖畫，恐怕難以生存於頹唐，小巧的社會裏的。　　附帶說幾句，前回所引的詩，是將作者記錯了。季黻來信道：「我有一匹好采絹……」系出於杜甫《戲韋偃爲雙松圖》，末了的數句，是「重之不減錦繡段，已令拂拭光凌亂，請君放筆為直幹」。並非蘇東坡詩。　　（一九二九年三月十日）　【《藝苑朝華》第一期第三輯所載。】	Als wir in die Grundschule kamen, sahen wir ein paar kleine Abbildungen in unseren Lehrbüchern und fanden sie recht ansehnlich. Doch als wir später zum ersten Mal die Illustrationen in fremdsprachigen Lesebüchern erblickten, erstaunte uns ihre kunstvolle Feinheit — was wir zuvor gesehen hatten, konnte sich damit kaum messen. Auch die kleinen Bilder in englischen Wörterbüchern waren von erstaunlicher Zierlichkeit. All dies waren Beispiele dessen, was bereits besprochen wurde: der „Hirnholzschnitt". Das Material für westliche Druckstöcke ist natürlich mannigfaltig, doch für feine Gravuren wird in der Regel Buchsbaumholz verwendet. Selbst beim Buchsbaum ergeben sich je nach Sägeart unterschiedliche Druckstöcke. Wird das Holz längs der Faser gesägt — wie ein Brett für eine Truhe oder Tischplatte —, erhält man die eine Art; wird es quer zur Faser geschnitten — wie ein Hackblock —, erhält man eine andere. Die erste Art ist weicher: Beim Schnitzen gleitet der Stichel frei, doch sie eignet sich nicht für feine Details, da zarte Linien leicht absplittern. Die zweite Art besteht aus dicht zusammengedrängten Faserenden und ist daher hart und für Feinarbeit geeignet: Das ist der „Hirnholzschnitt". Diese Art des Schneidens wird bisweilen nicht als „wood-cut" bezeichnet, sondern eigens als „wood-engraving". Im alten China nannte man besonders fein geschnittene Druckstöcke „gestickte Druckstöcke" (xiuzi) — ein Ausdruck, der als Übersetzung dienen könnte. Im Gegensatz dazu wird das Schneiden auf längs gesägten Brettern als „Langholzschnitt" bezeichnet. Was wir hier jedoch vorstellen, sind keine Holzschnitte der Art, wie man sie in Lehrbüchern findet, denn jene streben nach Naturtreue und Feinheit: Beim Schneiden liegt eine Zeichnung als Vorlage zugrunde. Wo es eine Vorlage gibt, ahmt das Messer lediglich den Pinsel nach — es kopiert, statt zu erschaffen, und so handelt es sich bloß um „reproduzierende Druckgrafik". Bei „schöpferischer Druckgrafik" hingegen gibt es keinerlei gesonderte Vorlage: Der Künstler ergreift den Eisenstichel und zeichnet unmittelbar auf dem Holzstock. Die beiden Arbeiten von Daglish und das eine Blatt von Nagase Yoshirō in dieser Sammlung sind Beispiele dafür. Natürlich können auch schöpferische Drucke Naturtreue und Feinheit erreichen, doch über diese Eigenschaften hinaus besitzen sie Schönheit und Kraft. Betrachtet man sie aufmerksam, so lässt sich selbst in reproduzierten Drucken noch ein Hauch dieser „Schönheit der Kraft" erkennen. Doch diese „Schönheit der Kraft" dürfte unseren Augen vorerst wohl kaum zusagen. In den modischen Zierbildern von heute sieht man bereits zumeist nur noch schmale Schultern bei den Schönen, ausgemergelte Buddhafiguren und die aufgelösten Formen der konstruktivistischen Malerei. Nur wenn es Künstler und Betrachter gibt, die vor Lebenskraft strotzen, kann eine Kunst der „Kraft" entstehen. Bilder, die „den Pinsel frei laufen lassen und den Stamm gerade malen", können in einer dekadenten, kleinlichen Gesellschaft schwerlich überleben. Eine Randbemerkung: Das beim letzten Mal zitierte Gedicht wurde fälschlich zugeordnet. Ji Fu hat brieflich mitgeteilt, dass „Ich habe einen Ballen feiner gemusterter Seide …" aus Du Fus „Scherzhaft an Wei Yan gerichtet über sein Gemälde zweier Kiefern" stammt. Die letzten Verse lauten: „An Wert steht es einem Brokatabschnitt nicht nach; / schon abgewischt, schimmert sein Glanz in prächtigem Durcheinander. / Ich bitte Euch, Herr, lasst den Pinsel frei laufen und malt den Stamm gerade." Es handelt sich nicht um ein Gedicht von Su Dongpo. (10. März 1929) [Veröffentlicht im dritten Heft der ersten Reihe von Yiyuan Zhaohua (Kunstgarten: Morgenblüten).]
本集中的十二幅木刻大都是從英國的《The Woodcut of To-day》《The Studio》，《The Smaller Beasts》中選取的，這裡也一併摘錄幾句解說。　　格斯金（Arthur J. Gaskin），英國人。他不是一個始簡單後精細的藝術家。他早懂得立體的黑色之濃淡關係。這幅《大雪》的淒涼和小屋底景致是很動人的。雪景可以這樣比其他種種方法更有力地表現，這是木刻藝術的新發見。《童話》也具有和《大雪》同樣的風格。　　傑平（Robert Gibbings）早是英國木刻家中一個最豐富而多方面的作家。他對於黑白的觀念常是意味深長而且獨創的。E．Powys Mathers的《紅的智慧》插畫在光耀的黑白相對中有東方的艷麗和精巧的白線底律動。他的令人快樂的《閒坐》，顯示他在有意味的形式裡黑白對照的氣質。　　達格力秀（Eric Fitch Daglish）在我們的《近代木刻選集》（１）裡已曾敘述了。《伯勞》見J. H. Fabre的《Animal Life in Field and Garden》中。《海狸》見達格力秀自撰的Animal in Black and White叢書第二卷《The Smaller Beasts》中。　　凱亥勒（Émile Charles Carlègle）原籍瑞士，現入法國籍。木刻於他是種直接的表現的媒介物，如繪畫，蝕銅之於他人。他配列光和影，指明顏色的濃淡；他的作品顫動著生命。他沒有什麼美學理論，他以為凡是有趣味的東西能使生命美麗。　　奧力克（Emil Orlik）是最早將日本的木刻方法傳到德國去的人。但他卻將他自己本國的種種方法融合起來刻木的。　　陀蒲晉司基（M. Dobuzinski）的《窗》，我們可以想像無論何人站在那裡，如那個人站著的，張望外面的雨天，想念將要遇見些什麼。俄國人是很想到站在這個窗下的人的。　　左拉舒（William Zorach）是俄國種的美國人。他注意於有趣的在黑底子上的白塊，不斤斤於用意的深奧。《游泳的女人》由游泳的眼光看來，是有些眩目的。這看去像油漆布雕刻，不大像木刻。游泳是美國木刻家所好的題材，各人用各人的手法創造不同的風格。　　永瀨義郎，曾在日本東京美術學校學過雕塑，後來頗盡力於版畫，著《給學版畫的人》一卷。《沉鐘》便是其中的插畫之一，算作「木口雕刻」的作例，更經有名的刻手菊地武嗣復刻的。現在又經複製，但還可推見黑白配列的妙處。	Die meisten der zwölf Holzschnitte in dieser Sammlung wurden den britischen Publikationen The Woodcut of To-day, The Studio und The Smaller Beasts entnommen. Einige erläuternde Anmerkungen seien hier ebenfalls auszugsweise wiedergegeben. Arthur J. Gaskin ist Engländer. Er ist kein Künstler, der schlicht begann und sich erst später verfeinerte. Früh verstand er die Tonwertbeziehungen des massiven Schwarz. Die Trostlosigkeit dieses „Starken Schneefalls" und der Anblick der kleinen Hütte sind tief bewegend. Dass eine Schneeszene auf diese Weise kraftvoller dargestellt werden kann als mit jeder anderen Methode, ist eine neue Entdeckung in der Holzschnittkunst. „Märchen" teilt denselben Stil wie „Starker Schneefall". Robert Gibbings war schon früh einer der produktivsten und vielseitigsten unter den englischen Holzschnittkünstlern. Seine Auffassung von Schwarz und Weiß ist stets bedeutungsvoll und eigenständig. Die Illustrationen zu E. Powys Mathers' Red Wisdom zeigen im Glanz des Schwarz-Weiß-Kontrasts eine orientalische Pracht und einen kunstvollen Rhythmus weißer Linien. Sein erfreuliches Blatt „Müßig sitzen" offenbart sein Naturell für den Schwarz-Weiß-Kontrast in bedeutungsvoller Form. Eric Fitch Daglish wurde bereits in unserer Auswahl Moderne Holzschnitte (1) besprochen. „Der Neuntöter" findet sich in J. H. Fabres Animal Life in Field and Garden. „Der Biber" erscheint im zweiten Band von Daglishs eigener Reihe Animal in Black and White, betitelt The Smaller Beasts. Émile Charles Carlègle stammt aus der Schweiz und hat inzwischen die französische Staatsbürgerschaft angenommen. Der Holzschnitt ist für ihn ein unmittelbares Ausdrucksmittel, wie es für andere die Malerei oder die Radierung ist. Er ordnet Licht und Schatten an und verdeutlicht Farbabstufungen; seine Werke vibrieren vor Leben. Er hat keine ästhetische Theorie — er ist der Überzeugung, dass alles, was fesselnd ist, das Leben verschönern kann. Emil Orlik war der Erste, der japanische Holzschnitttechniken nach Deutschland brachte. Doch verband er die verschiedenen Verfahren seines eigenen Landes mit seiner Holzschnittkunst. Bei M. Dobuzinskis „Das Fenster" können wir uns vorstellen, wie irgendjemand dort steht, so wie jene Gestalt steht, und hinaus in den Regentag blickt und sich fragt, was ihm wohl begegnen wird. Ein Russe ist sehr geneigt, an den Menschen zu denken, der an diesem Fenster steht. William Zorach ist ein Amerikaner russischer Herkunft. Ihn beschäftigt das Spiel weißer Flächen auf schwarzem Grund, ohne dass er allzu sehr nach Tiefsinn des Gehalts strebte. „Die schwimmende Frau", aus der Perspektive der Schwimmerin betrachtet, wirkt etwas blendend. Es sieht eher nach Linolschnitt als nach Holzschnitt aus. Schwimmen ist ein bevorzugtes Motiv amerikanischer Holzschnittkünstler; jeder nutzt seine eigene Technik, um einen anderen Stil zu schaffen. Nagase Yoshirō studierte Bildhauerei an der Kunsthochschule Tokio in Japan, wandte sich dann mit großem Eifer der Druckgrafik zu und verfasste einen Band mit dem Titel Für alle, die Druckgrafik studieren. „Die versunkene Glocke" ist eine der darin enthaltenen Illustrationen, die als Beispiel für den „Hirnholzschnitt" dient und darüber hinaus von dem renommierten Holzschneider Kikuchi Taketsugu nachgeschnitten wurde. Obgleich hier erneut reproduziert, lässt sich die feine Meisterschaft der Schwarz-Weiß-Komposition noch immer erkennen.
比亞茲萊（Aubrey Beardsley 1872—1898）生存只有二十六年，他是死於肺病的。生命雖然如此短促，卻沒有一個藝術家，作黑白畫的藝術家，獲得比他更為普遍的名譽；也沒有一個藝術家影響現代藝術如他這樣的廣闊。比亞茲萊少時的生活底第一個影響是音樂，他真正的嗜好是文學。除了在美術學校兩月之外，他沒有藝術的訓練。他的成功完全是由自習獲得的。　　以《阿賽王之死》的插畫他才涉足文壇。隨後他為《The Studio》作插畫，又為《黃書》（《The Yelloｗ Book》）的藝術編輯。他是由《黃書》而來，由《The Savoy》而去的。無可避免地，時代要他活在世上。這九十年代就是世人所稱的世紀末（fin desiècle）。他是這年代底獨特的情調底唯一的表現者。九十年代底不安的，好考究的，傲慢的情調呼他出來的。　　比亞茲萊是個諷刺家，他只能如Baudelaire描寫地獄，沒有指出一點現代的天堂底反映。這是因為他愛美而美的墮落才困制他；這是因為他如此極端地自覺美德而敗德才有取得之理由。有時他的作品達到純粹的美，但這是惡魔的美，而常有罪惡底自覺，罪惡首受美而變形又復被美所暴露。　　視為一個純然的裝飾藝術家，比亞茲萊是無匹的。他把世上一切不一致的事物聚在一堆，以他自己的模型來使他們織成一致。但比亞茲萊不是一個插畫家。沒有一本書的插畫至於最好的地步——不是因為較偉大而是不相稱，甚且不相干。他失敗於插畫者，因為他的藝術是抽像的裝飾；它缺乏關係性底律動——恰如他自身缺乏在他前後十年間底關係性。他埋葬在他的時期裡有如他的畫吸收在它自己的堅定的線裡。比亞茲萊不是印象主義者，如Ｍanet或Renoir，畫他所「看見」的事物；他不是幻想家，如Ｗilliaｍ Blake，畫他所「夢想」的事物；他是個有理智的人，如Ｇeorge Frederick Ｗatts，畫他所「思想」的事物。雖然無日不和藥爐為伴，他還能駕御神經和情感。他的理智是如此的強健。　　比亞茲萊受他人影響卻也不少，不過這影響於他是吸收而不是被吸收。他時時能受影響，這也是他獨特的地方之一。Burne-Jones有助於他在他作《阿賽王之死》的插畫的時候；日本的藝術，尤其是英泉的作品，助成他脫離在《The Rape of theＬock》底Eisen和Saint-Aubin所顯示給他的影響。但Burne-Jones底狂喜的疲弱的靈性變為怪誕的睥睨的肉慾——若有疲弱的，罪惡的疲弱的話。日本底凝凍的實在性變為西方的熱情底焦灼的影像表現在黑白底銳利而清楚的影和曲線中，暗示即在彩虹的東方也未曾夢想到的色調。　　他的作品，因為翻印了《Salaｍè》的插畫，還因為我們本國時行藝術家的摘取，似乎連風韻也頗為一般所熟識了。但他的裝飾畫，卻未經誠實地介紹過。現在就選印這十二幅，略供愛好比亞茲萊者看看他未經撕剝的遺容，並摘取Arthur Syｍons和Ｈolbrook Jackson的話，算作說明他的特色的小引。　　一九二九年四月二十日，朝華社識。	Aubrey Beardsley (1872–1898) lebte nur sechsundzwanzig Jahre; er starb an der Schwindsucht. Obwohl sein Leben so kurz war, hat kein Künstler — kein Künstler der Schwarz-Weiß-Kunst — einen allgemeineren Ruhm erlangt als er; und kein Künstler hat die moderne Kunst in solcher Breite beeinflusst. Der erste prägende Einfluss auf Beardsleys Jugend war die Musik; seine wahre Leidenschaft galt der Literatur. Abgesehen von zwei Monaten an einer Kunstschule hatte er keinerlei künstlerische Ausbildung. Sein Erfolg war gänzlich autodidaktisch errungen. Mit den Illustrationen zu Le Morte d'Arthur betrat er erstmals die Welt der Literatur. Danach schuf er Illustrationen für The Studio und wurde Kunstredakteur des Yellow Book. Er kam durch das Yellow Book und ging durch The Savoy. Unausweichlich verlangte die Zeit, dass er auf der Welt sei. Diese Neunzigerjahre waren das, was die Welt als fin de siècle bezeichnet. Er war der einzige Ausdruck der einzigartigen Stimmung jenes Jahrzehnts. Die ruhelose, wählerische, hochmütige Atmosphäre der Neunziger rief ihn hervor. Beardsley war ein Satiriker. Er konnte nur die Hölle schildern, wie Baudelaire es tat, ohne auf irgendeine Widerspiegelung eines modernen Paradieses hinzudeuten. Dies lag daran, dass er die Schönheit liebte und es der Verfall der Schönheit war, der ihn in Bann schlug; dies lag daran, dass er sich der Tugend so schmerzlich bewusst war, dass das Laster seine Berechtigung fand. Zuweilen erreicht sein Werk reine Schönheit, doch es ist eine dämonische Schönheit, stets überschattet vom Bewusstsein der Sünde — Sünde, von der Schönheit aufgenommen und entstellt, dann von der Schönheit wieder entblößt. Als reiner Dekorationskünstler betrachtet, ist Beardsley ohne Gleichen. Er häufte alle unvereinbaren Dinge der Welt zusammen und verwob sie nach seiner eigenen Form zur Einheit. Doch Beardsley war kein Illustrator. Kein Buch seiner Illustrationen erreicht die höchste Stufe — nicht weil sie zu groß wären, sondern weil sie unverhältnismäßig, ja sogar unpassend sind. Als Illustrator scheiterte er, weil seine Kunst abstrakte Dekoration war; ihr fehlte der relationale Rhythmus — so wie ihm selbst jede Beziehung zu dem Jahrzehnt vor und nach dem seinen fehlte. Er ist in seiner Epoche begraben, wie seine Zeichnungen in ihren eigenen entschlossenen Linien aufgehen. Beardsley war kein Impressionist wie Manet oder Renoir, der malte, was er „sah"; er war kein Visionär wie William Blake, der malte, was er „träumte"; er war ein Mensch des Verstandes wie George Frederick Watts, der malte, was er „dachte". Obwohl kein Tag verging, an dem ihn nicht der Medizintopf begleitete, vermochte er dennoch Nerven und Gefühle zu beherrschen. So stark war sein Intellekt. Beardsley wurde von anderen beträchtlich beeinflusst, doch diese Einflüsse wurden von ihm aufgenommen, statt ihn zu vereinnahmen. Dass er fortwährend Einflüsse empfangen konnte, war an sich schon einer seiner besonderen Züge. Burne-Jones half ihm bei seinen Illustrationen zu Le Morte d'Arthur; die japanische Kunst, besonders das Werk Keisai Eisens, verhalf ihm dazu, sich vom Einfluss Eisens und Saint-Aubins zu befreien, der sich in The Rape of the Lock gezeigt hatte. Doch Burne-Jones' ekstatische, erschlaffte Geistigkeit verwandelte sich in groteske, geringschätzige Fleischlichkeit — wenn es denn so etwas wie träge, sündhafte Trägheit gibt. Die erstarrte Wirklichkeit Japans wurde zum glühenden Bild westlicher Leidenschaft, ausgedrückt in den scharfen, klaren Schatten und Kurven von Schwarz und Weiß, die Tönungen ahnen ließen, von denen selbst der regenbogenreiche Osten nie geträumt hatte. Seine Werke sind durch den Nachdruck der Salomé-Illustrationen und durch die Anleihen unserer einheimischen Modekünstler offenbar selbst in ihrem Reiz recht bekannt geworden. Doch seine dekorativen Arbeiten sind nie redlich vorgestellt worden. So wählen wir nun diese zwölf Blätter aus und drucken sie, um den Liebhabern Beardsleys einen Blick auf sein unverdorbenes Antlitz zu gewähren, und entnehmen Worte von Arthur Symons und Holbrook Jackson als knappe Einführung in seine besonderen Eigenheiten. 20. April 1929 — Die Zhaohua-Gesellschaft.
大約三十年前，丹麥批評家喬治•勃兰兑斯(Georg Brandes)游帝制俄国，作《印象記》，驚為「黑土」。果然，他的觀察證實了。從這「黑土」中，陸續長育了文化的奇花和喬木，使西歐人士震驚，首先為文學和音樂，稍後是舞蹈，還有繪畫。　　但在十九世紀末，俄國的繪畫是還在西歐美術的影響之下的，一味追隨，很少獨創，然而握美術界的霸權，是為學院派（Acadeｍisｍus）。至九十年代，「移動展覽會派」出現了，對於學院派的古典主義，力加掊擊，斥模仿，崇獨立，終至收美術於自己的掌中，以鼓吹其見解和理想。然而排外則易傾於慕古，慕古必不免於退嬰，所以後來，藝術遂見衰落，而祖述法國色彩畫家綏珊的一派（Cezannist）興。同時，西南歐的立體派和未來派，也傳入而且盛行於俄國。　　十月革命時，是左派（立體派及未來派）全盛的時代，因為在破壞舊制——革命這一點上，和社會革命者是相同的，但問所向的目的，這兩派卻並無答案。尤其致命的是雖屬新奇，而為民眾所不解，所以當破壞之後，漸入建設，要求有益於勞農大眾的平民易解的美術時，這兩派就不得不被排斥了。其時所需要的是寫實一流，於是右派遂起而佔了暫時的勝利。但保守之徒，新力是究竟沒有的，所以不多久，就又以自己的作品證明了自己的破滅。　　這時候，是對於美術和社會底建設相結合的要求，左右兩派，同歸失敗，但左翼中實已先就起了分崩，離合之後，別生一派曰「產業派」，以產業主義和機械文明之名，否定純粹美術，製作目的，專在工藝上的功利。更經和別派的鬥爭，反對者的離去，終成了以泰忒林（Tatlin）和羅直兼珂（Rodschenko）為中心的「構成派」（Konstructivisｍus）。他們的主張不在Koｍposition而在Konstruktion，不在描寫而在組織，不在創造而在建設。羅直兼珂說，「美術家的任務，非色和形的抽像底認識，而在解決具體底事物的構成上的任何的課題。」這就是說，構成主義上並無永久不變的法則，依著其時的環境而將各個新課題，從新加以解決，便是它的本領。既是現代人，便當以現代的產業底事業為光榮，所以產業上的創造，便是近代天才者的表現。汽船，鐵橋，工廠，飛機，各有其美，既嚴肅，亦堂皇。於是構成派畫家遂往往不描物形，但作幾何學底圖案，比立體派更進一層了。如本集所收Krinskｙ的三幅中的前兩幅，便可作顯明的標準。Ｇastev是主張善用時間，別樹一幟的，本集只收了一幅。　　又因為革命所需要，有宣傳，教化，裝飾和普及，所以在這時代，版畫——木刻，石版，插畫，裝畫，蝕銅版——就非常發達了。左翼作家之不甘離開純粹美術者，頗遁入版畫中，如瑪修丁（有《十二個》中的插畫四幅，在《未名叢刊》中），央南珂夫（本集有他所作的《小說家薩彌亞丁像》）是。構成派作家更因和產業結合的目的，大行活動，如羅直兼珂和力錫茲基所裝飾的現代詩人的詩集，也有典型的藝術底版畫之稱，但我沒有見過一種。　　木版作家，以法孚爾斯基（本集有《墨斯科》）為第一，古潑略諾夫（本集有《熨衣的婦女》），保裡諾夫（本集有《培林斯基像》），瑪修丁，是都受他的影響的。克裡格裡珂跋女士本是蝕銅版畫（Ｅtchinｇ）名家，這裡所收的兩幅是影畫，《奔流》曾經紹介的一幅（《梭羅古勃像》），是雕鏤畫，都是她的擅長之作。　　新俄的美術，雖然現在已給世界上以甚大的影響，但在中國，記述卻還很聊聊。這區區十二頁，又真是實不符名，毫不能盡紹介的重任，所取的又多是版畫，大幅傑構，反成遺珠，這是我們所十分抱憾的。　　但是，多取版畫，也另有一些原因：中國製版之術，至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦，二也。《藝苑朝華》在初創時，即已注意此點，所以自一集至四集，悉取黑白線圖，但竟為藝苑所棄，甚難繼續，今復送第五集出世，恐怕已是晌午之際了，但仍願若干讀者們，由此還能夠得到多少裨益。　　本文中的敘述及五幅圖，是摘自癗曙夢的《新俄美術大觀》的，其餘八幅，則從R．Fueloep-Ｍiller的《The Ｍindand Face of Bolshevisｍ》所載者複製，合併聲明於此。　　一九三○年二月二十五夜，魯迅。	Vor etwa dreißig Jahren bereiste der dänische Kritiker Georg Brandes das zaristische Russland, verfasste seine Eindrücke und rief voller Staunen: „Schwarzerde!" Und tatsächlich bestätigte sich seine Beobachtung. Aus dieser „Schwarzerde" wuchsen nacheinander die seltsamen Blüten und mächtigen Bäume der Kultur hervor und versetzten die Westeuropäer in Erstaunen: zunächst Literatur und Musik, bald darauf der Tanz, und auch die Malerei. Doch am Ende des neunzehnten Jahrhunderts stand die russische Malerei noch unter dem Einfluss der westeuropäischen Kunst — blindlings nachahmend, selten eigenständig schöpfend —, und die Akademie beherrschte die Kunstwelt (Akademismus). In den Neunzigerjahren traten die „Wanderer" (der Verein für Wanderkunstausstellungen) auf den Plan, griffen den Klassizismus der Akademie heftig an, verwarfen die Nachahmung und verfochten die Unabhängigkeit, bis sie schließlich die Kunstwelt unter ihre Kontrolle brachten, um ihre Ansichten und Ideale zu verbreiten. Doch die Ablehnung des Fremden führt leicht zur Verklärung des Alten, und die Verklärung des Alten zieht unvermeidlich Stagnation nach sich. So verfiel die Kunst nach nicht allzu langer Zeit, und die Schule derer, die dem französischen Koloristen Cézanne nacheiferten (die Cézannisten), entstand. Gleichzeitig drangen Kubismus und Futurismus aus Südwesteuropa nach Russland ein und blühten dort auf. Zur Zeit der Oktoberrevolution war es die Blütezeit der Linken (der Kubisten und Futuristen), denn in der Zerstörung der alten Ordnung — der Revolution selbst — stimmten sie mit den Sozialrevolutionären überein. Doch fragte man nach dem Ziel, auf das sie zusteuerten, hatten diese beiden Schulen keine Antwort. Besonders verhängnisvoll war, dass ihre Werke zwar neuartig, für die Massen aber unverständlich waren. Als daher die Phase der Zerstörung dem Aufbau wich und eine volkstümliche, leicht verständliche Kunst gefordert wurde, die den Arbeitern und Bauern nützen sollte, konnten diese beiden Schulen der Zurückweisung nicht länger entgehen. Gebraucht wurde der Realismus, und so erhob sich die Rechte und errang einen vorübergehenden Sieg. Doch Konservativen fehlt letztlich die Erneuerungskraft; bald schon bewiesen sie mit ihren eigenen Werken ihren eigenen Untergang. In dieser Lage bestand die Forderung, Kunst mit dem gesellschaftlichen Aufbau zu verbinden. Linke wie Rechte waren gleichermaßen gescheitert, doch innerhalb der Linken hatte es bereits Zersplitterung gegeben. Nach Neugruppierungen entstand eine neue Fraktion, die „Produktivisten", die im Namen des Industrialismus und der Maschinenzivilisation die reine Kunst verneinten und alles schöpferische Streben auf den industriellen Gebrauchswert richteten. Durch weitere Kämpfe mit rivalisierenden Gruppen und den Abgang von Gegnern kristallisierte sich diese Bewegung schließlich um Tatlin und Rodtschenko zum „Konstruktivismus" (Konstruktivismus). Ihre Position war nicht Komposition, sondern Konstruktion; nicht Abbildung, sondern Organisation; nicht Schöpfung, sondern Aufbau. Rodtschenko sagte: „Die Aufgabe des Künstlers besteht nicht in der abstrakten Erkenntnis von Farbe und Form, sondern in der Lösung beliebiger konkreter konstruktiver Aufgaben." Das bedeutet, dass der Konstruktivismus keine ewig gültigen Gesetze kennt; sein Vermögen besteht gerade darin, jedes neue Problem entsprechend den jeweiligen Umständen von Neuem zu lösen. Da wir moderne Menschen sind, sollen wir den modernen Industriebetrieb als ruhmwürdig ansehen, und deshalb ist das industrielle Schaffen der Ausdruck des modernen Genies. Dampfschiffe, Eisenbrücken, Fabriken, Flugzeuge — jedes besitzt seine eigene Schönheit, zugleich streng und erhaben. So hören konstruktivistische Maler oft auf, Gegenständliches darzustellen, und entwerfen stattdessen geometrische Muster, womit sie einen Schritt weiter gehen als die Kubisten. Die ersten beiden der drei Arbeiten von Krinsky in dieser Sammlung können als anschaulicher Maßstab dienen. Gastev, der den effizienten Umgang mit der Zeit befürwortet und einen eigenen Weg eingeschlagen hat, ist hier nur mit einem Werk vertreten. Da die Revolution zudem Propaganda, Erziehung, Ausschmückung und Verbreitung erforderte, blühte in dieser Epoche die Druckgrafik — Holzschnitt, Lithografie, Illustration, Buchgestaltung und Radierung — in außerordentlichem Maße auf. Linke Künstler, die sich nicht von der reinen Kunst lösen wollten, flüchteten sich oft in die Druckgrafik, wie Masljutin (dessen vier Illustrationen zu Die Zwölf in der Weiming-Reihe erscheinen) und Annenkow (hier vertreten mit seinem „Porträt des Romanciers Samjatin"). Auch konstruktivistische Künstler entfalteten, ihrem Ziel der Verbindung von Kunst und Industrie entsprechend, eine rege Tätigkeit. Die von Rodtschenko und Lissitzky gestalteten Gedichtbände moderner Dichter gelten als exemplarische Werke künstlerischer Druckgrafik, doch habe ich kein einziges Exemplar gesehen. Unter den Holzschnittkünstlern steht Faworski (hier vertreten mit „Moskau") an erster Stelle. Kuprijanow („Büglerin"), Pawlinow („Porträt Belinskis") und Masljutin stehen alle unter seinem Einfluss. Frau Kruglikowa ist eine berühmte Radiererin; die beiden hier aufgenommenen Werke sind Schattenrisse, während das zuvor in Benliu (Sturzbach) vorgestellte Blatt („Porträt Sologubs") ein Stich ist — alles Gattungen, in denen sie Meisterschaft beweist. Obgleich die Kunst des Neuen Russland der Welt bereits einen beträchtlichen Einfluss gegeben hat, sind die Berichte darüber in China noch überaus spärlich. Diese kargen zwölf Seiten werden der Aufgabe der Vorstellung wahrlich nicht gerecht; da zudem die meisten ausgewählten Werke Druckgrafiken sind, mussten bedeutende Hauptwerke zwangsläufig unberücksichtigt bleiben — was wir zutiefst bedauern. Dass jedoch überwiegend Druckgrafiken gewählt wurden, hat noch andere Gründe: Erstens ist Chinas Reproduktionstechnik bis heute unvollkommen, und ehe man die Originale entstellt, wartet man besser ab. Zweitens ist in Zeiten der Revolution die Druckgrafik das nützlichste Medium — selbst in größter Eile lässt sie sich im Handumdrehen herstellen. Als Yiyuan Zhaohua gegründet wurde, war dieser Gesichtspunkt bereits bedacht worden; daher bestanden die ersten vier Hefte ausschließlich aus Schwarz-Weiß-Strichzeichnungen. Doch die Kunstwelt ließ das Projekt im Stich, und seine Fortführung erwies sich als überaus schwierig. Nun schicken wir das fünfte Heft in die Welt — inzwischen dürfte es wohl bereits Mittag sein —, doch hoffen wir noch immer, dass einige Leser daraus zumindest einigen Nutzen ziehen mögen. Die Schilderung und fünf Abbildungen in diesem Text sind Sheng Shimongs Übersicht der Kunst des Neuen Russland entnommen; die übrigen acht Tafeln sind Reproduktionen aus R. Fülöp-Millers Geist und Gesicht des Bolschewismus. Dies sei hiermit vermerkt. 25. Februar 1930, nachts. Lu Xun.
文藝本應該並非只有少數的優秀者才能夠鑒賞，而是只有少數的先天的低能者所不能鑒賞的東西。　　倘若說，作品愈高，知音愈少。那麼，推論起來，誰也不懂的東西，就是世界上的絕作了。　　但讀者也應該有相當的程度。首先是識字，其次是有普通的大體的知識，而思想和情感，也須大抵達到相當的水平線。否則，和文藝即不能發生關係。若文藝設法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會於大眾有益的。——什麼謂之「有益」，非在本問題範圍之內，這裡且不論。　　所以在現下的教育不平等的社會裡，仍當有種種難易不同的文藝，以應各種程度的讀者之需。不過應該多有為大眾設想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看，以擠掉一些陳腐的勞什子。但那文字的程度，恐怕也只能到唱本那樣。　　因為現在是使大眾能鑒賞文藝的時代的準備，所以我想，只能如此。　　倘若此刻就要全部大眾化，只是空談。大多數人不識字，目下通行的白話文，也非大家能懂的文章；言語又不統一，若用方言，許多字是寫不出的，即使用別字代出，也只為一處地方人所懂，閱讀的範圍反而收小了。　　總之，多作或一程度的大眾化的文藝，也固然是現今的急務。若是大規模的設施，就必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路的，許多動聽的話，不過文人的聊以自慰罷了。	Literatur und Kunst sollten eigentlich nicht etwas sein, das nur eine kleine Zahl herausragender Begabungen zu würdigen vermag; vielmehr sollten sie etwas sein, das nur wenige von Geburt an Minderbegabte nicht zu würdigen vermögen. Wenn man sagt, je erhabener das Werk, desto weniger Menschen es verstehen, so wäre demnach, diese Logik zu Ende gedacht, das, was niemand versteht, das größte Meisterwerk der Welt. Doch auch der Leser sollte ein gewisses Niveau mitbringen. Zunächst muss er des Lesens kundig sein, sodann muss er über ein allgemeines Grundwissen verfügen, und auch sein Denken und Empfinden muss ein annähernd angemessenes Maß erreicht haben. Anderenfalls kann er keine Beziehung zur Literatur und Kunst herstellen. Wenn Literatur und Kunst versuchen, sich herabzulassen, gleitet man sehr leicht ins Anbiedern an die Massen ab, ins Schmeicheln gegenüber den Massen. Anbiedern und Schmeicheln nützen den Massen nichts. — Was „Nutzen" bedeutet, liegt außerhalb des Rahmens dieser Frage und soll hier nicht erörtert werden. Deshalb sollte es in der gegenwärtigen Gesellschaft mit ihrer ungleichen Bildung noch immer Literatur und Kunst unterschiedlicher Schwierigkeitsgrade geben, um den Bedürfnissen der Leser auf verschiedenen Stufen gerecht zu werden. Dennoch sollte es mehr Schriftsteller geben, die im Sinne der Massen denken und sich bemühen, schlichte, leicht verständliche Werke zu schaffen, die jedermann begreifen und gerne lesen kann, um den angestaubten alten Plunder zu verdrängen. Doch das sprachliche Niveau solcher Schriften kann, so fürchte ich, allenfalls das der volkstümlichen Bänkelsängerhefte erreichen. Weil die Gegenwart eine Zeit der Vorbereitung ist — eine Vorbereitung auf eine Ära, in der die Massen Literatur und Kunst werden schätzen können —, denke ich, dass nur dies möglich ist. Wenn man auf der Stelle eine vollständige Volkstümlichkeit fordert, so ist das nichts als leeres Gerede. Die große Mehrheit der Menschen ist des Schreibens unkundig; selbst die heute gängige Umgangssprache ist kein Text, den jedermann versteht. Überdies ist die Sprache nicht einheitlich: Benutzt man Dialekt, so lassen sich viele Wörter nicht niederschreiben, und selbst wenn man Ersatzzeichen verwendet, wird das Geschriebene nur von den Bewohnern eines einzigen Ortes verstanden — die Leserschaft wird tatsächlich nicht erweitert, sondern eingeengt. Kurzum, ein gewisses Maß an volkstümlicher Literatur und Kunst zu schaffen, ist fürwahr eine dringende Aufgabe der Gegenwart. Doch wenn man großangelegte Maßnahmen ins Auge fasst, so bedarf es der Mithilfe der Politik — auf einem Bein kann man nicht gehen. Manch ein wohlklingendes Wort ist nichts weiter als die Selbsttröstung des Literaten.
這一篇劇本，是從英國L.A. Magnus和K.Walter所譯的《Ｔhree Plays of A.V. Lunacharski》中譯出的。原書前面，有譯者們合撰的導言，與本書所載尾瀨敬止的小傳，互有詳略之處，著眼之點，也頗不同。現在摘錄一部分在這裏，以供讀者的參考—— 　　　「Anatoli Vasilievich Lunacharski」以一八七六年生於Poitava省，他的父親是一個地主，Lunacharski族本是半貴族的大地主系統，曾經出過很多的智識者。他在Kiew受中學教育，然後到Zurich大學去。在那裏和許多俄國僑民以及Avenarius和Axelrod相遇，決定了未來的狀態。從這時候起，他的光陰多費於瑞士，法蘭西，意大利，有時則在俄羅斯。　　他原先便是一個布爾塞維克，那就是說，他是屬於俄羅斯社會民主黨的馬克斯派的。這派在第二次及第三次會議佔了多數，布爾塞維克這字遂變為政治上的名詞，與原來的簡單字義不同了。他是第一種馬克斯派報章Krylia（翼）的撰述人；是一個屬於特別一團的布爾塞維克，這團在本世紀初，建設了馬克斯派的雜誌Vperëd(前進)，並且為此奔走，他同事中有Pokrovski，Bogdánov及Gorki等，設講演及學校課程，一般地說，是從事於革命的宣傳工作的。他是莫斯科社會民主黨結社的社員，被流放到Vologda，又由此逃往意大利。在瑞士，他是Iskra（火花）的一向的編輯，直到一九○六年被門維克所封禁。一九一七年革命後，他終於回了俄羅斯。　　這一點事實即以表明Lunacharski的靈感的創生，他極通曉法蘭西和意大利；他愛博學的中世紀底本鄉；許多他的夢想便安放在中世紀上。同時他的觀點是絕對屬於革命底俄國的。在思想中的極端現代主義也一樣顯著地不同，連繫著半中世紀的城市，構成了「現代」莫斯科的影子。中世紀主義與烏托邦在十九世紀後的媒介物上相遇—— 極像在《無何有鄉的消息》裏——中世紀的郡自治戰爭便在蘇維埃俄羅斯名詞裏出現了。　　社會改進的濃厚的信仰，使Lunacharski的作品著色，又在或一程度上，使他和他的偉大的革命底同時代人不同。Ｂlok，是無匹的，可愛的抒情詩人，對於一個佳人，就是俄羅斯或新信條，懷著Sidney式的熱誠，有一切美，然而纖弱，恰如Shelley和他的偉大；Esènin，對於不大分明的理想，更粗魯而熱情地叫喊，這理想，在俄國的人們，是能夠看見，並且覺得其存在和有生活的力量的；Demian Bedny是通俗的諷刺家；或者別一派，大家知道的L.E.F（藝術的左翼戰線），這法蘭西的Esprit Noveau（新精神），在作新穎的大膽的詩，這詩學的未來派和立體派；凡這些，由或一意義說，是較純粹的詩人，不甚切於實際的。Lunacharski常常夢想建設，將人類建設得更好，雖然往往還是「復故」（relapsing）。所以從或一意義說，他的藝術是平凡的，不及同時代人的高翔之超邁，因為他要建設，並不浮進經驗主義者裏面去；至於Ｂlok和Bely，是經驗主義者一流，高超，而無所信仰的。　　Lunacharski的文學底發展大約可從一九○○年算起。他最先的印本是哲學底講談。他是著作極多的作家。他的三十六種書，可成十五巨冊。早先的一本為《研求》，是從馬克斯主義者的觀點出發的關於哲學的隨筆集。講到藝術和詩，包括Macterlinch和Korolenko的評贊，在這些著作裏，已經預示出他那極成熟的詩學來。《實證美學的基礎》《革命底側影》和《文學底側影》都可歸於這一類。在這一群的短文中，包含對於智識階級的攻擊；爭論，偶然也有別樣的文字，如《資本主義下的文化》《假面中的理想》《科學、藝術及宗教》《宗教》《宗教史導言》等。他往往對於宗教感到興趣，置身於俄國現在的反宗教運動中。……Lunacharski又是音樂和戲劇的大威權，在他的戲劇裏，尤其是在詩劇，人感到裏面鳴著未曾寫出的傷痕。……十二歲時候，他就寫了《誘惑》，是一種未曾成熟的作品，講一青年修道士有更大的理想，非教堂所能滿足，魔鬼誘以情慾（Lust），但那修道士和情慾去結婚時，則講說社會主義。第二種劇本為《王的理髮師》，是一篇淫猥的專制主義的挫敗的故事，在監獄裏寫下來的。其次為《浮士德與城》，是俄國革命程序的預想，終在一九一六年改定，初稿則成於一九○八年。後作喜劇，總名《三個旅行者和它》。《麥奇》是一九一八年作（它的精華存在一九○五年所寫的論文《實證主義與藝術》中），一九一九年就出了《賢人華西理》及《伊凡在天堂》。於是他試寫歷史劇《Oliver Cromwell》和《Thomas Camponella》；然後又回到喜劇去，一九二一年成《宰相和銅匠》及《被解放的堂吉訶德》。後一種是一九一六年開手的。《熊的婚儀》則出現於一九二二年。（開時摘譯。）就在這同一的英譯本上，有作者的小序，更詳細地說明著他之所以寫這本《浮士德與城》的緣故和時期——「無論那一個讀者倘他知道Goethe的偉大的『Faust』，就不會不知道我的《浮士德與城》，是被『Faust』的第二部的場面所啟發出來的。在那裏Goethe的英雄尋到了一座『自由的城』。這天才的產兒和它的創造者之間的相互關係，那問題的解決，在戲劇的形式上，一方面，是一個天才和他那種開明專制的傾向，別一方面，則是德莫克拉西的——這觀念影響了我而引起我的工作。在一九○六年，我結構了這題材。一九○八年，在Abruzzi Introdacque地方的宜人的鄉村中，費一個月光陰，我將劇本寫完了。我擱置了很長久。至一九一六年，在特別幽美的環境中，Geneva湖的St．Leger這鄉村裏，我又作一次最後的修改；那重要的修改即在竭力的剪裁（Cut）。」（柔石摘譯）　　這劇本，英譯者以為是「俄國革命程序的預想」，是的確的。但也是作者的世界革命的程序的預想。浮士德死後，戲劇也收場了。然而在《實證美學的基礎》裏，我們可以發見作者所預期於此後的一部分的情形——「……新的階級或種族，大抵是發達於對於以前的支配者的反抗之中的。而且憎惡他們的文化，是成了習慣。所以文化發達的事實底的步調，大概斷斷續續。在種種處所，在種種時代，人類開手建設起來。而一達到可能的程度，便傾於衰頹。這並非因為遇到了客觀的不可能，乃是主觀底的可能性受了害。　　「然而，最為後來的世代，卻和精神的發達，即豐富的聯想，評價原理的設定，歷史底意義及感情的生長一同，愈加學著客觀底地來享樂一切的藝術的。於是吸雅片者的囈語似的華麗而奇怪的印度人的伽藍，壓人地沉重地施了煩膩的色彩的埃及人的廟宇，希臘人的雅致，戈諦克的法悅，文藝復興期的暴風雨似的享樂性，在他，都成為能理解，有價值的東西。為什麼呢，因為是新的人類的這完人，於人類底的東西，什麼都是無所關心的。將或種聯想壓倒，將別的聯想加強，完人在自己的心理的深處，喚起印度人和埃及人的情緒來。能夠並無信仰，而感動於孩子們的禱告，並不渴血，而欣然移情於亞契萊斯的破壞底的憤怒，能夠沉潛於浮士德的無底的深的思想中，而以微笑凝眺著歡娛底的笑劇和滑稽的喜歌劇。」（魯迅譯《藝術論》，一六五至一六六頁）　　因為新的階級及其文化，並非突然從天而降，大抵是發達於對於舊支配者及其文化的反抗中，亦即發達於和舊者的對立中，所以新文化仍然有所承傳，於舊文化也仍然有所擇取。這可說明盧那卡爾斯基當革命之初，仍要保存農民固有的美術；怕軍人的泥靴踏爛了皇宮的地毯；在這裏也使開闢新城而傾於專制的——但後來是悔悟了的——天才浮士德死於新人們的歌頌中的原因。這在英譯者們的眼裏，我想就被看成叫作「復故」的東西了。　　所以他之主張擇存文化底遺產，是因為「我們繼承著人的過去，也愛人類的未來」的緣故；他之以為創業的雄主，勝於世紀末的頹唐人，是因為古人所創的事業中，即含有後來的新興階級皆可以擇取的遺產，而頹唐人則自置於人間之上，自放於人間之外，於當時及後世都無益處的緣故。但自然也有破壞，這是為了未來的新的建設。新的建設的理想，是一切言動的南針，倘沒有這而言破壞，便如未來派，不過是破壞的同路人，而言保存，則全然是舊社會的維持者。　　Lunacharski的文字，在中國，翻譯要算比較地多的了。《藝術論》（並包括《實證美學的基礎》，大江書店版）之外，有《藝術之社會的基礎》（雪峰譯，水沫書店版），有《文藝與批評》（魯迅譯，同店版），有《霍善斯坦因論》（譯者同上，光華書局版）等，其中所說，可作含在這《浮士德與城》裏的思想的印證之處，是隨時可以得到的。　　編者，一九三○年六月，上海。	Dieses Stück wurde aus der englischen Übersetzung von L. A. Magnus und K. Walter, Three Plays of A. V. Lunacharski, ins Chinesische übertragen. Dem Originalbuch ist eine gemeinsame Einleitung der Übersetzer vorangestellt, die im Vergleich mit der hier abgedruckten Kurzbiographie von Owase Keishi in manchen Punkten ausführlicher, in anderen knapper ist und ganz andere Schwerpunkte setzt. Ein Auszug wird nun hier für den Leser wiedergegeben — „Anatoli Wassiljewitsch Lunatscharski wurde 1876 in der Provinz Poltawa geboren. Sein Vater war ein Grundbesitzer; die Familie Lunatscharski war ein halbadliges Großgrundbesitzergeschlecht, das viele Intellektuelle hervorgebracht hatte. Er erhielt seine Gymnasialbildung in Kiew und ging dann an die Universität Zürich. Dort begegnete er vielen russischen Emigranten sowie Avenarius und Axelrod, und sein künftiger Lebensweg wurde bestimmt. Von da an verbrachte er den größten Teil seiner Zeit in der Schweiz, in Frankreich und in Italien, bisweilen auch in Russland. Er war von Anfang an Bolschewik — das heißt, er gehörte der marxistischen Fraktion der Russischen Sozialdemokratischen Arbeiterpartei an. Diese Fraktion errang auf dem zweiten und dritten Parteitag die Mehrheit, und das Wort ‚Bolschewik' wurde so zu einem politischen Terminus, verschieden von seiner schlichten ursprünglichen Bedeutung. Er schrieb für Krylia (Der Flügel), die erste marxistische Zeitschrift; er war ein Bolschewik, der einer bestimmten Gruppe angehörte, die zu Beginn dieses Jahrhunderts die marxistische Zeitschrift Wperjod (Vorwärts) gründete und unermüdlich für sie arbeitete. Zu seinen Weggefährten zählten Pokrowski, Bogdanow und Gorki; sie organisierten Vorträge und Schulkurse und betrieben, allgemein gesprochen, revolutionäre Propaganda. Er war Mitglied der Moskauer sozialdemokratischen Vereinigung, wurde nach Wologda verbannt und floh von dort nach Italien. In der Schweiz war er ständiger Redakteur der Iskra (Der Funke), bis diese 1906 von den Menschewiki verboten wurde. Nach der Revolution von 1917 kehrte er schließlich nach Russland zurück. Diese Tatsache allein offenbart die Entstehung von Lunatscharkis Inspiration. Er war bestens vertraut mit Frankreich und Italien; er liebte die gelehrte mittelalterliche Heimat; viele seiner Träume waren im Mittelalter angesiedelt. Zugleich war sein Standpunkt unbedingt der des revolutionären Russland. Der äußerste Modernismus seines Denkens war ebenso deutlich verschieden, indem er die halbmittelalterliche Stadt mit dem Schatten des ‚modernen' Moskau verband. Mittelalter und Utopie begegnen sich auf dem Medium des späten neunzehnten Jahrhunderts — ganz wie in Kunde von Nirgendwo — und die mittelalterlichen kommunalen Selbstverwaltungskriege erscheinen in der Terminologie Sowjetrusslands. Ein tiefer Glaube an die gesellschaftliche Verbesserung durchzieht Lunatscharkis Werk und unterscheidet ihn in gewissem Grade von seinen großen revolutionären Zeitgenossen. Blok — der unvergleichliche, geliebte Lyriker, der mit Sidney'schem Eifer eine Schöne verehrte, nämlich Russland oder den neuen Glauben, in Besitz aller Schönheit und doch zerbrechlich, Shelley und seiner Größe nicht unähnlich; Jessenin, der rauer und leidenschaftlicher nach einem nicht ganz deutlichen Ideal schrie — einem Ideal, das die Menschen in Russland sehen, dessen Dasein und Lebenskraft sie spüren konnten; Demjan Bedny, der Volkssatiriker; oder, aus einem anderen Lager, die bekannte L.E.F. (Linke Front der Künste), dieser Esprit Nouveau Frankreichs, die kühne neue Dichtung hervorbrachte, dieser poetische Futurismus und Kubismus — sie alle waren in gewissem Sinne reinere Dichter, weniger auf das Praktische bedacht. Lunatscharski träumte beständig vom Aufbau, davon, die Menschheit zu etwas Besserem aufzubauen, wenngleich er oft noch ‚rückfällig' wurde. So gesehen ist seine Kunst gewöhnlicher, ohne den hohen Schwung seiner Zeitgenossen, denn er wollte aufbauen und ließ sich nicht in den Empirismus treiben; Blok und Bely hingegen waren Empiristen einer Art — erhaben, doch ohne Glauben. Lunatscharkis literarische Entwicklung lässt sich etwa ab 1900 datieren. Seine frühesten gedruckten Werke waren philosophische Vorträge. Er war ein außerordentlich fruchtbarer Schriftsteller; seine sechsunddreißig Bücher könnten fünfzehn starke Bände füllen. Ein frühes Werk war Studien, eine Sammlung philosophischer Essays vom marxistischen Standpunkt. In der Behandlung von Kunst und Dichtung, einschließlich Würdigungen Maeterlincks und Korolenkos, kündigen diese Schriften bereits seine hochgereifte Poetik an. Grundlagen der positiven Ästhetik, Revolutionäre Silhouetten und Literarische Silhouetten gehören sämtlich in diese Kategorie. Unter den kürzeren Stücken dieser Gruppe finden sich Angriffe auf die Intelligenzija, Polemiken und gelegentlich auch andere Schriften wie Kultur unter dem Kapitalismus, Ideale in Masken, Wissenschaft, Kunst und Religion, Religion, Einführung in die Religionsgeschichte und dergleichen. Häufig interessierte er sich für die Religion und stand dabei mitten in der gegenwärtigen antireligiösen Bewegung Russlands. … Lunatscharski war auch eine große Autorität auf dem Gebiet der Musik und des Theaters; in seinen Dramen, besonders in den Versdichtungen, spürt man ungeschriebene Wunden darin nachklingen. … Im Alter von zwölf Jahren schrieb er Die Versuchung, ein unreifes Werk über einen jungen Mönch, dessen Ideale größer sind, als die Kirche sie befriedigen kann. Der Teufel versucht ihn mit der Wollust, doch als der Mönch die Wollust heiraten will, predigt er den Sozialismus. Sein zweites Stück war Der Barbier des Königs, eine schlüpfrige Geschichte von der Niederlage des Despotismus, im Gefängnis geschrieben. Sodann Faust und die Stadt, eine Vorwegnahme des Verlaufs der russischen Revolution, 1916 endgültig überarbeitet, mit einem ersten Entwurf von 1908. Dann schrieb er Komödien unter dem Gesamttitel Drei Reisende und Es. Die Magier entstand 1918 (sein Kern liegt im Essay Positivismus und Kunst von 1905); 1919 folgten Der weise Wassilij und Iwan im Paradies. Dann versuchte er sich am Geschichtsdrama: Oliver Cromwell und Thomas Campanella; danach kehrte er zur Komödie zurück und vollendete 1921 Der Kanzler und der Schlosser sowie Der befreite Don Quijote. Letzteres war 1916 begonnen worden. Die Bärenhochzeit erschien 1922." (Damals auszugsweise übersetzt.) In derselben englischen Ausgabe findet sich ein Vorwort des Autors, in dem er die Gründe und Umstände seines Schreibens von Faust und die Stadt genauer erläutert — „Kein Leser, der Goethes großen ‚Faust' kennt, wird verkennen, dass mein Faust und die Stadt von Szenen des Zweiten Teils des ‚Faust' angeregt wurde. Dort findet Goethes Held eine ‚freie Stadt'. Das Wechselverhältnis zwischen diesem Kind des Genies und seinem Schöpfer — die Lösung dieses Problems in dramatischer Form: einerseits ein Genie und seine Neigung zum aufgeklärten Despotismus, andererseits die Demokratie — dieser Gedanke hat auf mich gewirkt und mich zu meiner Arbeit veranlasst. 1906 gliederte ich den Stoff. 1908, in der angenehmen Landschaft von Introdacqua in den Abruzzen, schrieb ich das Stück in einem Monat nieder. Ich legte es sehr lange beiseite. 1916, in der besonders schönen Umgebung des Dorfes St. Léger am Genfer See, nahm ich eine letzte Überarbeitung vor; die wesentliche Änderung bestand in entschlossenem Kürzen." (Auszugsweise übersetzt von Rou Shi.) Dieses Stück ist, wie die englischen Übersetzer meinen, „eine Vorwegnahme des Verlaufs der russischen Revolution" — und das ist es in der Tat. Doch es ist zugleich des Autors Vorwegnahme des Verlaufs der Weltrevolution. Nach Fausts Tod endet das Stück. Jedoch können wir in den Grundlagen der positiven Ästhetik einen Teil dessen entdecken, was der Autor für die Zeit danach voraussah — „… Neue Klassen oder Rassen entwickeln sich in der Regel im Widerstand gegen ihre früheren Herrscher. Und sie haben es sich zur Gewohnheit gemacht, deren Kultur zu hassen. Daher verläuft der tatsächliche Gang der kulturellen Entwicklung weitgehend sprunghaft. An verschiedenen Orten, zu verschiedenen Zeiten, beginnt die Menschheit aufzubauen. Und wenn sie ein mögliches Niveau erreicht hat, neigt sie zum Verfall. Dies geschieht nicht, weil sie auf objektive Unmöglichkeit stößt, sondern weil die subjektive Möglichkeit Schaden genommen hat. Doch spätere Generationen lernen, zusammen mit der Entfaltung des Geistes — das heißt mit der Bereicherung der Assoziationen, der Aufstellung von Bewertungsprinzipien, dem Wachstum des historischen Sinns und Empfindens — zunehmend, alle Kunst objektiv zu genießen. Und so werden die opiumrauschhaften, prunkvollen und seltsamen Tempel der Inder, die erdrückend schweren, mit betäubenden Farben überzogenen Tempel der Ägypter, die griechische Anmut, die gotische Verzückung, die stürmische Genussfreude der Renaissance für diesen neuen Menschen zu begreiflichen, wertvollen Dingen. Warum? Weil diesem Vollmenschen der neuen Menschheit nichts Menschliches gleichgültig ist. Indem er die eine Reihe von Assoziationen unterdrückt und eine andere verstärkt, ruft der Vollmensch in den Tiefen seiner eigenen Seele die Empfindungen der Inder und Ägypter hervor. Er kann sich vom Gebet der Kinder bewegen lassen, ohne selbst zu glauben; ohne blutdürstig zu sein, kann er sich heiter in die zerstörerische Wut des Achilles hineinversetzen; er kann in die bodenlose Tiefe von Fausts Gedanken versinken und mit einem Lächeln die heitere Posse und die komische Operette betrachten." (Übersetzt von Lu Xun: Kunsttheorie, S. 165–166.) Weil die neue Klasse und ihre Kultur nicht plötzlich vom Himmel fallen, sondern sich in der Regel im Widerstand gegen die alten Herrscher und deren Kultur entwickeln — das heißt im Gegensatz zum Alten —, erbt die neue Kultur dennoch etwas, und aus der alten Kultur wählt sie noch immer aus. Dies erklärt, warum Lunatscharski zu Beginn der Revolution die bäuerliche Volkskunst bewahren wollte; warum er fürchtete, die Soldatenstiefel könnten die Teppiche des Palastes zertreten; und warum auch hier der geniale Faust — der eine neue Stadt gründete, aber zum Despotismus neigte, sich dessen dann jedoch bereuend bewusst wurde — inmitten der Lobgesänge der neuen Menschen stirbt. Dies ist, in den Augen der englischen Übersetzer, wie ich glaube, das, was sie als „Rückfall" bezeichneten. Daher rührt seine Befürwortung der Bewahrung des kulturellen Erbes aus der Überzeugung, dass „wir die Vergangenheit der Menschheit erben und auch die Zukunft der Menschheit lieben". Seine Auffassung, dass die heroischen Gründer von Unternehmungen die dekadenten Menschen des fin de siècle übertreffen, ergibt sich daraus, dass in den von den Alten geschaffenen Werken ein Erbe enthalten ist, aus dem alle später aufsteigenden Klassen wählen können, während die Dekadenten sich über und außerhalb der Menschheit stellen, ohne Nutzen für ihre Zeit oder die Nachwelt. Doch selbstverständlich gibt es auch Zerstörung — Zerstörung um des künftigen neuen Aufbaus willen. Das Ideal des neuen Aufbaus ist der Kompass für alles Reden und Handeln. Ohne dieses Ideal von Zerstörung zu sprechen, heißt, wie der Futurismus, lediglich ein Mitläufer der Zerstörung zu sein; und von Bewahrung zu sprechen, heißt schlicht, ein Erhalter der alten Gesellschaft zu sein. Lunatscharkis Schriften sind ins Chinesische in vergleichsweise großer Zahl übersetzt worden. Neben der Kunsttheorie (die auch die Grundlagen der positiven Ästhetik einschließt; Verlag Da Jiang) gibt es Die sozialen Grundlagen der Kunst (übersetzt von Xue Feng; Verlag Shuimo), Literatur und Kritik (übersetzt von Lu Xun; selber Verlag), Über Hoenstein (selber Übersetzer; Verlag Guanghua) und andere. In diesen Werken finden sich jederzeit Stellen, die als Bestätigung der in Faust und die Stadt enthaltenen Gedanken dienen können. Der Herausgeber, Juni 1930, Shanghai.
本書的作者是新近有名的作家，一九二七年珂剛（P．S．Kogan）教授所作的《偉大的十年的文學》中，還未見他的姓名，我們也得不到他的自傳。卷首的事略，是從德國輯譯的《新俄新小說家三十人集》（Dreising neue Erxaehler des newen Russland）的附錄裡翻譯出來的。這《靜靜的頓河》的前三部，德國就在去年由Olga Halpern譯成出版，當時書報上曾有比小傳較為詳細的紹介的文辭：　　「唆羅訶夫是那群直接出自民間，而保有他們的本源的俄國的詩人之一。約兩年前，這年青的哥薩克的名字，才始出現於俄國的文藝界，現在已被認為新俄最有天才的作家們中的一個了。他未到十四歲，便已實際上參加了俄國革命的鬥爭，受過好幾回傷，終被反革命的軍隊逐出了他的鄉里。　　「他的小說《靜靜的頓河》開手於一九一三年，他用炎炎的南方的色彩，給我們描寫哥薩克人（那些英雄的，叛逆的奴隸們Pugatchov，Stenka Rasin，Bulavin等的苗裔，這些人們的行為在歷史上日見其偉大）的生活。但他所描寫，和那部分底地支配著西歐人對於頓河哥薩克人的想像的不真實的羅曼主義，是並無共通之處的。　　「戰前的家長制度的哥薩克人的生活，非常出色地描寫在這小說中。敘述的中樞是年青的哥薩克人格黎高裡和一個鄰人的妻阿珂新亞，這兩人被有力的熱情所熔接，共嘗著幸福與滅亡。而環繞了他們倆，則俄國的鄉村在呼吸，在工作，在歌唱，在談天，在休息。　　「有一天，在這和平的鄉村裡驀地起了一聲驚呼：戰爭！最有力的男人們都出去了。這哥薩克人的村落也流了血。但在戰爭的持續間卻生長了沉鬱的憎恨，這就是逼近目前的革命豫兆……」　　出書不久，華斯珂普（F．C．Weiskepf）也就給以正當的批評：　　「唆羅訶夫的《靜靜的頓河》，由我看來好像是一種豫約——那青年的俄國文學以法兌耶夫的《潰滅》，班弗羅夫的《貧農組合》，以及巴貝勒的和伊凡諾夫的小說與傳奇等對於那傾耳諦聽著的西方所定下的豫約的完成；這就是說，一種充滿著原始力的新文學生長起來了，這種文學，它的浩大就如俄國的大原野，它的清新與不羈則如蘇聯的新青年。凡在青年的俄國作家們的作品中不過是一種豫示與胚胎的（新的觀點，從一個完全反常的，新的方面來觀察問題，那新的描寫），在唆羅訶夫這部小說裡都得到十分的發展了。這部小說為了它那構想的偉大，生活的多樣，描寫的動人，使我們記起托爾斯泰的《戰爭與和平》來。我們緊張地盼望著續卷的出現。」　　德譯的續卷，是今年秋天才出現的，但大約總還須再續，因為原作就至今沒有寫完。這一譯本，即出於Olga Halpern德譯本第一卷的上半，所以「在戰爭的持續間卻生長了沉鬱的憎恨」的事，在這裡還不能看見。然而風物既殊，人情復異，寫法又明朗簡潔，絕無舊文人描頭畫角，宛轉抑揚的惡習，華斯珂普所說的「充滿著原始力的新文學」的大概，已灼然可以窺見。將來倘有全部譯本，則其啟發這裡的新作家之處，一定更為不少。但能否實現，卻要看這古國的讀書界的魄力而定了。　　一九三○年九月十六日。	Der Verfasser dieses Buches ist ein erst kürzlich berühmt gewordener Schriftsteller. In Professor P. S. Kogans 1927 erschienenem Werk Die Literatur des großen Jahrzehnts taucht sein Name noch nicht auf, und auch eine Autobiographie konnten wir nicht erlangen. Der Lebenslauf zu Beginn des Bandes ist der Beilage der deutschen Anthologie Dreißig neue Erzähler des neuen Russland entnommen und von dort übersetzt. Die ersten drei Teile des Stillen Don wurden erst im vergangenen Jahr von Olga Halpern ins Deutsche übertragen und veröffentlicht; damals brachte die Presse Vorstellungen, die ausführlicher waren als die knappe Biographie: „Scholochow gehört zu jenen russischen Dichtern, die unmittelbar aus dem Volk hervorgehen und ihren Ursprung bewahren. Erst vor etwa zwei Jahren tauchte der Name dieses jungen Kosaken in der russischen Literaturwelt auf, und schon gilt er als einer der begabtesten Schriftsteller des neuen Russland. Noch nicht vierzehn Jahre alt, hatte er sich bereits aktiv am Kampf der russischen Revolution beteiligt, wurde mehrfach verwundet und schließlich von den gegenrevolutionären Truppen aus seiner Heimat vertrieben. „Sein Roman Der stille Don setzt im Jahre 1913 ein, und in den glühenden Farben des Südens schildert er uns das Leben der Kosaken — jener Nachkommen der heldenhaften, aufständischen Sklaven Pugatschow, Stenka Rasin, Bulawin und anderer, deren Taten in der Geschichte immer größer erscheinen. Was er jedoch beschreibt, hat nichts gemein mit jener unwahrhaftigen Romantik, die teilweise die westeuropäische Vorstellung von den Donkosaken beherrscht. „Das patriarchalische Leben der Kosaken vor dem Krieg wird in diesem Roman ganz vortrefflich dargestellt. Im Mittelpunkt der Erzählung steht der junge Kosak Grigorij und Axinja, die Frau eines Nachbarn — zwei Menschen, die von mächtiger Leidenschaft zusammengeschweißt werden und gemeinsam Glück und Untergang erfahren. Und rings um die beiden atmet, arbeitet, singt, plaudert und ruht das russische Dorf. „Eines Tages durchbricht ein Schrei jäh die Stille dieses friedlichen Dorfes: Krieg! Die kräftigsten Männer ziehen fort. Auch in diesem Kosakendorf fließt Blut. Doch während der Krieg andauert, wächst ein düsterer Hass heran — das Vorzeichen der herannahenden Revolution ..." Bald nach Erscheinen des Buches gab F. C. Weiskopf eine treffende Einschätzung: „Scholochows Stiller Don erscheint mir wie die Einlösung eines Versprechens — jenes Versprechens, das die junge russische Literatur mit Fadejews Die Neunzehn, Panfjorows Genossenschaft der Habenichtse und den Novellen und Erzählungen Babels und Iwanows dem aufmerksam lauschenden Westen gegeben hat. Das heißt: eine neue, von Urkraft erfüllte Literatur ist herangewachsen, eine Literatur, so weit wie die russische Steppe, so frisch und ungezähmt wie die neue Jugend der Sowjetunion. Was in den Werken der jungen russischen Schriftsteller lediglich Ahnung und Keim war — die neue Sichtweise, die Betrachtung der Dinge von einer völlig ungewohnten, neuen Seite, die neue Darstellungsweise —, das hat in Scholochows Roman seine volle Entfaltung erreicht. Dieser Roman gemahnt in der Größe seiner Konzeption, der Vielfalt des Lebens und der Eindringlichkeit der Schilderungen an Tolstois Krieg und Frieden. Wir erwarten mit Spannung die Fortsetzung." Die deutsche Übersetzung der Fortsetzung ist erst in diesem Herbst erschienen, doch wird es vermutlich noch einer weiteren Fortsetzung bedürfen, da das Originalwerk bis heute unvollendet ist. Diese Übersetzung hier umfasst die erste Hälfte des ersten Bandes der deutschen Ausgabe von Olga Halpern, sodass die Sache mit dem „düsteren Hass, der während des Krieges heranwächst", hier noch nicht zu finden ist. Doch die Landschaft ist von eigener Art, die menschlichen Leidenschaften sind fremdartig, und die Schreibweise ist klar und knapp, gänzlich frei von der üblen Gewohnheit der alten Literaten, jedes Detail kunstvoll zu drechseln und umständlich auszuschmücken. Was Weiskopf „eine neue, von Urkraft erfüllte Literatur" nannte, lässt sich in seinen Grundzügen bereits deutlich erkennen. Sollte dereinst eine vollständige Übersetzung erscheinen, so wird sie den hiesigen jungen Schriftstellern gewiss noch weit mehr Anregung bieten. Ob dies freilich verwirklicht werden kann, hängt von der Kühnheit der Leserschaft dieses alten Landes ab. 16. September 1930.
小說《士敏土》為革拉特珂夫所作的名篇，也是新俄文學的永久的碑碣。關於那內容，戈庚教授在《偉大的十年的文學》裡曾有簡要的說明。他以為在這書中，有兩種社會底要素在相剋，就是建設的要素和退嬰，散漫，過去的頹唐的力。但戰鬥卻並不在軍事的戰線上，而在經濟底戰線上。這時的大題目，已蛻化為人類的意識對於與經濟復興相衝突之力來鬥爭的心理底的題目了。作者即在說出怎樣地用了巨靈的努力，這才能使被破壞了的工廠動彈，沉默了的機械運轉的顛末來。然而和這歷史一同，還展開著別樣的歷史——人類心理的一切秩序的蛻變的歷史。機械出自幽暗和停頓中，用火焰輝煌了工廠的昏暗的窗玻璃。於是人類的智慧和感情，也和這一同輝煌起來了。　　這十幅木刻，即表現著工業的從寂滅中而復興。由散漫而有組織，因組織而得恢復，自恢復而至盛大。也可以略見人類心理的順遂的變形，但作者似乎不很顧及兩種社會底要素之在相剋的鬥爭——意識的糾葛的形象。我想，這恐怕是因為寫實底地顯示心境，繪畫本難於文章，而刻者生長德國，所歷的環境也和作者不同的緣故罷。　　關於梅斐爾德的事情，我知道得極少。僅聽說他在德國是一個最革命底的畫家，今年才二十七歲，而消磨在牢獄裡的光陰倒有八年。他最愛刻印含有革命底內容的版畫的連作，我所見過的有《漢堡》《撫育的門徒》和《你的姊妹》，但都還隱約可以看見悲憫的心情，惟這《士敏土》之圖，則因為背景不同，卻很示人以粗豪和組織的力量。　　小說《士敏土》已有董紹明蔡詠裳兩君合譯本，所用的是廣東的譯音；上海通稱水門汀，在先前，也曾謂之三合土。一九三○年九月二十七日。	Der Roman Zement ist ein berühmtes Werk Gladkows und ein bleibendes Denkmal der neuen russischen Literatur. Über dessen Inhalt hat Professor Kogan in seiner Literatur des großen Jahrzehnts eine knappe Darstellung gegeben. Er sah darin zwei gesellschaftliche Kräfte im Widerstreit: die Kraft des Aufbaus einerseits und die Kräfte des Rückschritts, der Ziellosigkeit und der Dekadenz der Vergangenheit andererseits. Doch der Kampf findet nicht an der militärischen Front statt, sondern an der wirtschaftlichen. Das große Thema der Epoche hat sich in eine psychologische Frage verwandelt: den Kampf des menschlichen Bewusstseins gegen die Kräfte, die dem wirtschaftlichen Wiederaufbau entgegenwirken. Der Autor schildert, wie es nur unter titanenhafter Anstrengung gelang, die zerstörten Fabriken wieder in Gang zu setzen und die verstummten Maschinen wieder zum Laufen zu bringen. Zugleich aber entfaltet sich neben dieser Geschichte noch eine andere — die Geschichte der Wandlung aller Ordnungen der menschlichen Psyche. Die Maschinen treten aus Dunkelheit und Stillstand hervor, ihre Flammen erhellen die trüben Fensterscheiben der Fabrik. Und mit ihnen erstrahlen auch menschlicher Verstand und Gefühl. Diese zehn Holzschnitte stellen die Auferstehung der Industrie aus dem Untergang dar. Vom Zerfall zur Organisation, durch Organisation zur Wiederherstellung, von der Wiederherstellung zur Blüte. Man kann auch die gleichzeitige Wandlung der menschlichen Psyche erahnen, doch scheint sich der Künstler weniger um den Kampf zwischen den beiden widerstreitenden gesellschaftlichen Kräften zu kümmern — um die sichtbare Gestalt der Verstrickungen des Bewusstseins. Ich vermute, dies liegt daran, dass die realistische Darstellung seelischer Zustände in der bildenden Kunst von Natur aus schwieriger ist als in der Literatur und dass der Holzschneider, in Deutschland aufgewachsen, ganz andere Verhältnisse erlebt hat als der Autor. Über Meyerfeld weiß ich äußerst wenig. Ich habe lediglich gehört, dass er einer der revolutionärsten Künstler Deutschlands ist, gerade erst siebenundzwanzig Jahre alt, wovon er acht Jahre im Gefängnis verbracht hat. Am liebsten sticht er Druckserien mit revolutionärem Inhalt; ich habe Hamburg, Die Zöglinge der Fürsorge und Deine Schwester gesehen. In all diesen Werken schimmert noch ein mitfühlendes Empfinden durch, aber in diesen Illustrationen zum Zement vermitteln sie dem Betrachter, wegen des anderen Hintergrunds, eher den Eindruck rauer Kraft und organisatorischer Stärke. Der Roman Zement liegt bereits in einer gemeinsamen Übersetzung von Dong Shaoming und Cai Yongshang vor, die die kantonesische Lautumschrift verwenden; in Shanghai wird der Titel gewöhnlich als shuimenting wiedergegeben; früher nannte man den Baustoff auch sanhetǔ. 27. September 1930.
到這一部譯本能和讀者相見為止，是經歷了一段小小的艱難的歷史的。　　去年上半年，是左翼文學尚未很遭迫壓的時候，許多書店為了在表面上顯示自己的前進起見，大概都願意印幾本這一類的書；即使未必實在收稿罷，但也極力要發一個將要出版的書名的廣告。這一種風氣，竟也打動了一向專出碑版書畫的神州國光社，肯出一種收羅新俄文藝作品的叢書了，那時我們就選出了十種世界上早有定評的劇本和小說，約好譯者，名之為《現代文藝叢書》。　　那十種書，是—— 　　１．《浮士德與城》，A．盧那卡爾斯基作，柔石譯。　　２．《被解放的堂吉訶德》，同人作，魯迅譯。　　３．《十月》，A．雅各武萊夫作，魯迅譯。　　４．《精光的年頭》，B．畢力涅克作，蓬子譯。　　５．《鐵甲列車》，V．伊凡諾夫作，傳桁譯。　　６．《叛亂》，P．孚爾瑪諾夫作，成文英譯。　　７．《火馬》，F．革拉特珂夫作，侍桁譯。　　８．《鐵流》，A．綏拉菲摩維支作，曹靖華譯。　　９．《毀滅》，A．法捷耶夫作，魯迅譯。　　１０．《靜靜的頓河》，M．唆羅訶夫作，侯樸譯。裏培進斯基的《一周間》和革拉特珂夫的《士敏土》，也是具有紀念碑性的作品，但因為在先已有譯本出版，這裏就不編進去了。　　這時候實在是很熱鬧。叢書的目錄發表了不多久，就已經有別種譯本出現在市場上，如楊騷先生譯的《十月》和《鐵流》，高明先生譯的《克服》其實就是《叛亂》。此外還聽說水沫書店也準備在戴望舒先生的指導之下，來出一種相似的叢書。但我們的譯述卻進行得很慢，早早繳了卷的只有一個柔石，接著就印了出來；其餘的是直到去年初冬為止，這才陸續交去了《十月》《鐵甲列車》和《靜靜的頓河》的一部份。　　然而對於左翼作家的壓迫，是一天一天的吃緊起來，終於緊到使書店都駭怕了。神州國光社也來聲明，願意將舊約作廢，已經交去的當然收下，但尚未開手或譯得不多的其餘六種，卻千萬勿再進行了。那麼，怎麼辦呢？去問譯者，都說，可以的。這並不是中國書店的膽子特別小，實在是中國官府的壓迫特別凶，所以，是可以的。於是就廢了約。　　但已經交去的三種，至今早的一年多，遲的也快要一年了，都還沒有出版。其實呢，這三種是都沒有什麼可怕的。然而停止翻譯的事，我們卻獨獨沒有通知靖華。因為我們曉得《鐵流》雖然已有楊騷先生的譯本，但因此反有另出一種譯本的必要。別的不必說，即其將貴胄子弟出身的士官幼年生譯作「小學生」，就可以引讀者陷於極大的錯誤。小學生都成群的來殺貧農，這世界不真是完全發了瘋麼？　　譯者的郵寄譯稿，是頗為費力的。中俄間郵件的不能遞到，是常有的事，所以他翻譯時所用的是複寫紙，以備即使失去了一份，也還有底稿存在。後來補寄作者自傳，論文，註解的時候，又都先後寄出相同的兩份，以備其中或有一信的遺失。但是，這些一切，卻都收到了，雖有因檢查而被割破的，卻並沒有失少。　　為了要譯印這一部書，我們信札往來至少也有二十次。先前的來信都弄掉了，現在只鈔最近幾封裏的幾段在下面。對於讀者，這也許有一些用處的。　　五月三十日發的信，其中有云：「《鐵流》已於五一節前一日譯完，掛號寄出。完後自看一遍，覺得譯文很拙笨，而且怕有錯字，脫字，望看的時候隨筆代為改正一下。　　「關於插畫，兩年來找遍了，沒有得到。現寫了一封給畢斯克列夫的信，向作者自己徵求，但托人在莫斯科打聽他的住址，卻沒有探得。今天我到此地的美術專門學校去查，關於蘇聯的美術家的住址，美專差不多都有，但去查了一遍，就是沒有畢氏的。……此外還有《鐵流》的原本註解，是關於本書的史實，很可助讀者的瞭解，擬日內譯成寄上。另有作者的一篇，《我怎麼寫鐵流的》也想譯出作為附錄。又，新出的原本內有地圖一張，照片四張，如能用時，可印入譯本內。……」　　畢斯克列夫（N．Piskarev）是有名的木刻家，刻有《鐵流》的圖若干幅，聞名已久了，尋求他的作品，是想插在譯本裏面的，而可惜得不到。這回只得仍照原本那樣，用了四張照片和一張地圖。　　七月二十八日信有云：「十六日寄上一信，內附『《鐵流》正誤』數頁，怕萬一收不到，那時就重鈔了一份，現在再為寄上，希在譯稿上即時改正一下，至感。因《鐵流》是據去年所出的第五版和廉價叢書的小版翻譯的，那兩本並無差異。最近所出的第六版上，作者在自序裏卻道此次是經作者親自修正，將所有版本的錯誤改過了。所以我就照著新版又仔細校閱了一遍，將一切錯誤改正，開出奉寄。……」八月十六日發的信裏，有云：「前連次寄上之正誤，原注，作者自傳，都是寄雙份的，不知可全收到否？現在掛號寄上作者的論文《我怎麼寫鐵流的？》一篇並第五，六版上的自序兩小節；但後者都不關重要，只在第六版序中可以知道這是經作者仔細訂正了的。論文系一九二八年在《在文學的前哨》（即先前的《納巴斯圖》）上發表，現在收入去年（一九三○）所出的二版《論綏拉菲摩維支集》中，這集是尼其廷的禮拜六出版部印行的《現代作家批評叢書》的第八種，論文即其中的第二篇，第一篇則為前日寄上的《作者自傳》。這篇論文，和第六版《鐵流》原本上之二四三頁 ——二四八頁的《作者的話》（編者涅拉陀夫記的），內容大同小異，各有長短，所以就不譯了。此外尚有綏氏全集的編者所作對於《鐵流》的一篇序文，在原本卷前，名：《十月的藝術家》，原也想譯它的，奈篇幅較長，又因九月一日就開學，要編文法的課程大綱，要開會等許多事情紛紛臨頭了，再沒有翻譯的工夫，《鐵流》又要即時出版，所以只得放下，待將來再譯，以備第二版時加入罷。　　「我們本月底即回城去。到蘇逸達後，不知不覺已經整兩月了，夏天並未覺到，秋天，中國的冬天似的秋天卻來了。中國夏天是到鄉間或海邊避暑，此地是來曬太陽。　　「畢氏的住址轉托了許多人都沒有探聽到，莫城有一個『人名地址問事處』，但必須說出他的年齡履歷才能找，這怎麼說得出呢？我想來日有機會我能到莫城時自去探訪一番，如能找到，再版時加入也好。此外原又想選譯兩篇論《鐵流》的文章如D．Furmanov等的，但這些也只得留待有工夫時再說了。……」　　沒有木刻的插圖還不要緊，而缺乏一篇好好的序文，卻實在覺得有些缺憾。幸而，史鐵兒竟特地為了這譯本而將涅拉陀夫的那篇翻譯出來了，將近二萬言，確是一篇極重要的文字。讀者倘將這和附在卷末的《我怎麼寫鐵流的》都仔細的研讀幾回，則不但對於本書的理解，就是對於創作，批評理論的理解，也都有很大的幫助的。　　還有一封九月一日寫的信：「前幾天迭連寄上之作者傳，原注，論文，《鐵流》原本以及前日寄出之綏氏全集卷一（內有數張插圖，或可採用：１．一九三○年之作者；２．右邊，作者之母及懷抱中之未來的作者，左邊作者之父；３．一八九七年在馬理烏裏之作者；４．列寧致作者信），這些不知均得如數收到否？　　「畢氏的插圖，無論如何找不到；最後，致函於綏拉菲摩維支，綏氏將他的地址開來，現已寫信給了畢氏，看他的回信如何再說。　　「當給綏氏信時，順便問及《鐵流》中無注的幾個字，如『普迦奇』等。承作者好意，將書中難解的古班式的烏克蘭話依次用俄文註釋，打了字寄來，計十一張。這麼一來，就發見了譯文中的幾個錯處，除註解的外，翻譯時，這些問題，每一字要問過幾個精通烏克蘭話的人，才敢決定，然而究竟還有解錯的，這也是十月後的作品中特有而不可免的釘子。現依作者所註解，錯的改了一下，注的注了起來，快函寄奉，如來得及時，望費神改正一下，否則，也只好等第二版了。……」　　當第一次訂正表寄到時，正在排印，所以能夠全數加以改正，但這一回卻已經校完了大半，沒法改動了，而添改的又幾乎都在上半部。現在就照錄在下面，算是一張《鐵流》的訂正及添注表罷：　　一三頁二行「不曉得嗎！」上應加：「呸，發昏了嗎！」　　一三頁二○行「種瓜的」應改：「看瓜的」。　　一四頁一七行「你發昏了嗎？！」應改：「大概是發昏了吧？！」　　三四頁六行「回子」本頁末應加註：「回子」是沙皇時代帶著大俄羅斯民族主義觀點的人們對於一般非正教的，尤其是對於回民及土耳其人的一種最輕視，最侮辱的稱呼。——作者給中譯本特注。　　三六頁三行「你要長得好像一個男子呵。」應改：「我們將來要到地裏做活的呵。」　　三八頁三行「一個頭髮很稀的」之下應加：「蓬亂的」。　　四三頁二行「雜種羔子」應改：「發瘋了的私生子」。四四頁一六行「喝嗎」應改：「去糟蹋嗎」。　　四六頁八行「偵緝營」本頁末應加註：偵緝營（譯者：俄文為普拉斯東營）：黑海沿岸之哥薩克平臥在草地裏，蘆葦裏，密林裏埋伏著，以等待敵人，戒備敵人。——作者特注。　　四九頁一四行「平底的海面」本頁末應加註：此處指阿左夫（Azoph）海，此海有些地方水甚淺。漁人們都給它叫洗衣盆。——作者特注。　　四九頁一七行「接連著就是另一個海」本頁末應加註：此處指黑海。——作者特注。　　五○頁四行「野牛」本頁末應加註：現在極罕見的，差不多已經絕種了的頸被鞟毛的野牛。——作者特注。　　五二頁七行「沙波洛塞奇」本頁末應加註：自由的沙波洛塞奇：是烏克蘭哥薩克的一種組織，發生於十六世紀，在德尼普江的「沙波羅」林島上。沙波羅人常南征克裏木及黑海附近一帶，由那裏攜帶許多財物回來。沙波羅人參加於烏克蘭哥薩克反對君主專制的俄羅斯的暴動。沙波羅農民的生活，在果戈裏（Gogol）的《達拉斯·布爾巴(Taras Bulba)裏寫的有。——作者特注。　　五三頁六行「尖肚子奇加」本頁末應加註：哥薩克村內騎手們的罵玩的綽號。由土匪奇加之名而來。——作者特注。　　五三頁一一行「加克陸克」本頁末應加註：即土豪。——作者特注。　　五三頁一一行「普迦奇」本頁末應加註：鞭打者；貓頭鷹；田園中的乾草人（嚇雀子用的）。——作者特注。　　五六頁三行「貪得無厭的東西！」應改：「無能耐的東西！」　　五七頁一五行「下處」應改：「鼻子」。　　七一頁五——六行「它平坦的橫亙著一直到海邊呢？」　　應改：「它平坦的遠遠的橫亙著一直到海邊呢？」　　七一頁八行「當摩西把猶太人由埃及的奴隸下救出的時候」本頁末應加註：據《舊約》，古猶太人在埃及，在埃及王手下當奴隸，在那裏建築極大的金字塔，摩西從那裏將他們帶了出來。——作者特注。　　七一頁一三行「他一下子什麼都會做好的」應改：「什麼法子他一下子都會想出來的。」　　七一頁一八行「海灣」本頁末應加註：指諾沃露西斯克海灣。——作者特注。　　九四頁一二行「加芝利」本頁末應加註：胸前衣服上用骖子縫的小袋，作裝子彈用的。 ——作者特注。一四五頁一四行「小屋」應改：「小酒鋪」。　　一七九頁二一行「妖精的成親」本頁末應加註：「妖精的成親」是烏克蘭的俗話，譬如雷雨之前——突然間烏黑起來，電閃飛舞，這叫作「妖女在行結婚禮」了，也指一般的陰晦和濕雨。——譯者。　　以上，計二十五條。其中的三條，即「加克陸克」，「普迦奇」，「加芝利」是當校印之際，已由校者據日文譯本的注，加了解釋的，很有點不同，現在也已經不能追改了。但讀者自然應該信任作者的自注。　　至於《綏拉菲摩維支全集》卷一里面的插圖，這裏卻都未採用。因為我們已經全用了那卷十（即第六版的《鐵流》這一本）裏的四幅，內中就有一幅作者像；卷頭又添了拉迪諾夫（Ｌ．Ｒadinov）所繪的肖像，中間又加上了原是大幅油畫，法稜支（R．Frenz）所作的《鐵流》。畢斯克列夫的木刻畫因為至今尚無消息，就從雜誌《版畫》（Graviora）第四集（一九二九）裏取了複製縮小的一幅，印在書面上了，所刻的是「外鄉人」在被殺害的景象。　　別國的譯本，在校者所見的範圍內，有德，日的兩種。德譯本附於涅威羅夫的《糧食充足的城市，達什干德》（A．Neverow：Taschkent，die Brotreiche Stadt）後面，一九二九年柏林的新德意志出版所（Neur Deutscher Verlag）出版，無譯者名，刪節之處常常遇到，不能說是一本好書。日譯本卻完全的，即名《鐵之流》，一九三○年東京的叢文閣出版，為《蘇維埃作家叢書》的第一種；譯者藏原惟人，是大家所信任的翻譯家，而且難解之處，又得了蘇俄大使館的康士坦丁諾夫（Konstantinov）的幫助，所以是很為可靠的。但是，因為原文太難懂了，小錯就仍不能免，例如上文剛剛注過的「妖精的成親」，在那裏卻譯作「妖女的自由」，分明是誤解。　　我們這一本，因為我們的能力太小的緣故，當然不能稱為「定本」，但完全實勝於德譯，而序跋，註解，地圖和插畫的周到，也是日譯本所不及的。只是，待到攢湊成功的時候，上海出版界的情形早已大異從前了：沒有一個書店敢於承印。在這樣的岩石似的重壓之下，我們就只得宛委曲折，但還是使她在讀者眼前開出了鮮艷而鐵一般的新花。　　這自然不算什麼「艱難」，不過是一些瑣屑，然而現在偏說了些瑣屑者，其實是願意讀者知道：在現狀之下，很不容易出一本較好的書，這書雖然僅僅是一種翻譯小說，但卻是盡三人的微力而成，——譯的譯，補的補，校的校，而又沒有一個是存著借此來自己消閒，或乘機哄騙讀者的意思的。倘讀者不因為她沒有《潘彼得》或《安徒生童話》那麼「順」，便掩卷歎氣，去喝咖啡，終於肯將她讀完，甚而至於再讀，而且連那序言和附錄，那麼我們所得的報酬，就儘夠了。一九三一年十月十日，魯迅。	Bis diese Übersetzung schließlich dem Leser begegnen konnte, hatte sie eine kleine, aber beschwerliche Geschichte hinter sich. In der ersten Jahreshälfte des vergangenen Jahres, als die linke Literatur noch nicht allzu stark unterdrückt wurde, waren viele Buchhandlungen bereit, zumindest zum Schein ihre Fortschrittlichkeit zu demonstrieren, und druckten gern ein paar Bücher dieser Art; selbst wenn sie tatsächlich noch gar keine Manuskripte angenommen hatten, bemühten sie sich wenigstens, einen Buchtitel als bald erscheinend zu bewerben. Dieser Zeitgeist erfasste sogar den Verlag Shenzhou Guoguang, der sich bis dahin ausschließlich auf Abreibungen und Kunstdrucke spezialisiert hatte, und er erklärte sich bereit, eine Reihe mit Werken der neuen russischen Literatur herauszugeben. Damals wählten wir zehn weltweit seit langem anerkannte Dramen und Romane aus, vereinbarten Übersetzer und nannten die Reihe Buchreihe der modernen Literatur. Diese zehn Bücher waren: 1. Faust und die Stadt, von A. Lunatscharski, übersetzt von Rou Shi. 2. Der befreite Don Quijote, vom selben Autor, übersetzt von Lu Xun. 3. Oktober, von A. Jakowlew, übersetzt von Lu Xun. 4. Das nackte Jahr, von B. Pilnjak, übersetzt von Pengzi. 5. Panzerzug 14-69, von V. Iwanow, übersetzt von Fu Heng. 6. Der Aufstand, von D. Furmanow, übersetzt von Cheng Wenying. 7. Das feurige Ross, von F. Gladkow, übersetzt von Shi Heng. 8. Die eiserne Flut, von A. Serafimowitsch, übersetzt von Cao Jinghua. 9. Die Neunzehn, von A. Fadejew, übersetzt von Lu Xun. 10. Der stille Don, von M. Scholochow, übersetzt von Hou Pu. Libedinskijs Eine Woche und Gladkows Zement sind ebenfalls Werke von monumentaler Bedeutung, doch da bereits Übersetzungen davon vorlagen, wurden sie hier nicht aufgenommen. Es war eine aufregende Zeit. Kaum war das Verzeichnis der Reihe veröffentlicht, tauchten schon konkurrierende Übersetzungen auf dem Markt auf, etwa Herrn Yang Saos Übersetzungen von Oktober und Die eiserne Flut sowie Herrn Gao Mings Übersetzung von Die Bezwingung, bei der es sich in Wirklichkeit um Den Aufstand handelte. Ferner hörten wir, der Verlag Shuimo bereite unter der Leitung von Herrn Dai Wangshu eine ähnliche Reihe vor. Doch unsere eigenen Übersetzungsarbeiten gingen nur langsam voran; als einziger hatte Rou Shi sein Manuskript früh abgegeben, und sein Buch wurde umgehend gedruckt. Die übrigen wurden erst bis zum Frühwinter des vergangenen Jahres nach und nach eingereicht: Oktober, Panzerzug und ein Teil des Stillen Don. Doch die Unterdrückung der linken Schriftsteller verschärfte sich von Tag zu Tag und wurde schließlich so bedrohlich, dass selbst die Buchhandlungen in Schrecken gerieten. Der Verlag Shenzhou Guoguang erklärte, er wünsche den alten Vertrag aufzulösen; die bereits eingereichten Manuskripte würden selbstverständlich angenommen, doch die übrigen sechs Titel, die noch nicht begonnen oder nur teilweise übersetzt seien, dürften auf keinen Fall weiter bearbeitet werden. Was also tun? Wir fragten die Übersetzer, und sie sagten alle: Schon recht. Nicht weil die chinesischen Buchhandlungen besonders kleinmütig gewesen wären, sondern weil die chinesischen Behörden besonders grausam unterdrückten. Also: schon recht. Und so wurde der Vertrag aufgelöst. Doch die drei bereits eingereichten Manuskripte sind bis heute nicht erschienen — das früheste wurde vor über einem Jahr abgeliefert, das letzte vor fast einem Jahr. Dabei ist an keinem der drei etwas Bedrohliches. Einen Übersetzer jedoch haben wir von der Auflösung nicht benachrichtigt: Jinghua. Denn wir wussten, dass gerade weil Herrn Yang Saos Übersetzung der Eisernen Flut bereits vorlag, eine weitere Übersetzung umso nötiger war. Ganz abgesehen von allem anderen: Allein die Tatsache, dass er Junker — Söhne des Adels in der Offiziersausbildung — als „Grundschüler" übersetzt hatte, konnte den Leser in die schwersten Irrtümer führen. Grundschüler, die scharenweise kommen, um arme Bauern abzuschlachten — war die Welt denn vollständig verrückt geworden? Das Verschicken der Manuskripte war für den Übersetzer keine leichte Sache. Postsendungen zwischen China und Russland gingen häufig verloren, weshalb er beim Übersetzen Durchschlagpapier verwendete, damit selbst beim Verlust eines Exemplars noch eine Abschrift vorhanden war. Als er später die Autobiographie des Autors, Aufsätze und Anmerkungen nachschickte, versandte er jedes Mal zwei identische Exemplare, für den Fall, dass eines auf dem Postweg verlorenginge. Doch tatsächlich kam alles an; einiges war bei der Kontrolle aufgeschlitzt worden, aber nichts fehlte. Um dieses Buch zu übersetzen und zu veröffentlichen, wechselten wir mindestens zwanzig Briefe. Die früheren sind alle verlegt worden; ich gebe nun einige Auszüge aus den letzten Briefen wieder. Für den Leser mögen sie von einigem Nutzen sein. Aus seinem Brief vom 30. Mai: „Ich habe Die eiserne Flut am Vortag des 1. Mai fertig übersetzt und per Einschreiben abgeschickt. Nach Abschluss habe ich die Übersetzung selbst noch einmal durchgelesen und empfand sie als recht unbeholfen; außerdem befürchte ich Schreib- und Auslassungsfehler. Ich bitte Sie, diese beim Lesen gleich zu verbessern. „Was Illustrationen betrifft, habe ich zwei Jahre lang überall gesucht, ohne Erfolg. Ich habe einen Brief an Piskariow geschrieben und den Künstler selbst um seine Arbeiten gebeten, doch als ich jemanden in Moskau bat, seine Adresse ausfindig zu machen, konnte man sie nicht ermitteln. Heute bin ich zur hiesigen Kunsthochschule gegangen; die Hochschule verfügt über Adressen fast aller sowjetischen Künstler, aber Piskariows Adresse war einfach nicht dabei. ... Außerdem gibt es die Originalanmerkungen zur Eisernen Flut über die historischen Begebenheiten im Buch, die dem Leser das Verständnis sehr erleichtern würden; ich beabsichtige, sie in Kürze zu übersetzen und zu schicken. Ferner möchte ich einen Aufsatz des Autors, Wie ich Die eiserne Flut schrieb, als Anhang übersetzen. Ferner enthält die neue Ausgabe des Originals eine Karte und vier Fotografien; wenn sie verwendbar sind, könnten sie in die Übersetzung aufgenommen werden. ..." N. Piskariow ist ein berühmter Holzschnittkünstler, der eine Reihe von Illustrationen zur Eisernen Flut geschnitten hat; sein Werk war seit langem berühmt, und wir hatten gehofft, es in die Übersetzung aufzunehmen. Leider war es nicht zu beschaffen. Diesmal mussten wir uns, wie im Original, mit vier Fotografien und einer Karte begnügen. Sein Brief vom 28. Juli enthielt Folgendes: „Am 16. habe ich einen Brief mit einigen Seiten ‚Berichtigungen zur Eisernen Flut' geschickt. Aus Sorge, er könne nicht ankommen, habe ich damals eine Kopie angefertigt, die ich hiermit nochmals sende. Ich bitte Sie, die Korrekturen im Manuskript vorzunehmen — ich wäre Ihnen sehr dankbar. Die Übersetzung der Eisernen Flut basierte auf der im vergangenen Jahr erschienenen fünften Auflage und der Ausgabe der preiswerten Reihe — die beiden wiesen keine Unterschiede auf. In der jüngst erschienenen sechsten Auflage jedoch erklärt der Autor in seinem Vorwort, dass er diese Auflage persönlich überarbeitet und alle Fehler früherer Ausgaben korrigiert habe. Also habe ich sie anhand der neuen Auflage noch einmal sorgfältig durchgesehen und alle Fehler berichtigt, die ich hiermit aufliste. ..." Sein Brief vom 16. August enthielt Folgendes: „Ob Sie wohl alles erhalten haben, was ich nacheinander schickte — die Berichtigungen, Anmerkungen, die Autobiographie des Autors —, jeweils in doppelter Ausfertigung? Hiermit sende ich per Einschreiben den Aufsatz des Autors Wie ich Die eiserne Flut schrieb sowie die beiden kurzen Vorworte der fünften und sechsten Auflage; letztere sind jedoch von geringer Bedeutung — lediglich das Vorwort der sechsten Auflage verrät, dass sie vom Autor sorgfältig überarbeitet wurde. Der Aufsatz wurde 1928 in An der literarischen Front (vormals Na Postu) veröffentlicht und ist nun in die zweite Auflage (1930) des Sammelbandes Über Serafimowitsch aufgenommen, dem achten Band der Kritischen Reihe über zeitgenössische Schriftsteller, herausgegeben von Nikitins Samstagsverlag; der Aufsatz ist das zweite Stück der Sammlung, das erste die vorgestern gesandte Autobiographie des Autors. Dieser Aufsatz stimmt inhaltlich weitgehend mit den Worten des Autors (aufgezeichnet von dem Herausgeber Neradow) auf den Seiten 243-248 der sechsten Auflage der Eisernen Flut überein, wobei jeder seine eigenen Stärken hat, weshalb ich jene nicht übersetzt habe. Ferner gibt es ein Vorwort des Herausgebers von Serafimowitschs Gesammelten Werken am Anfang des Originalbandes mit dem Titel Künstler des Oktober; ich hatte ursprünglich vor, auch dieses zu übersetzen, doch es ist recht lang, und da am 1. September das Semester beginnt und Lehrpläne für Grammatik erstellt, Sitzungen besucht und viele andere Angelegenheiten erledigt werden müssen, habe ich keine Zeit mehr zum Übersetzen. Da Die eiserne Flut umgehend erscheinen soll, muss ich es zurückstellen und später übersetzen, zur Aufnahme in eine zweite Auflage. „Wir kehren Ende dieses Monats in die Stadt zurück. Seit unserer Ankunft in Swidala sind unvermerkt volle zwei Monate vergangen. Den Sommer haben wir nicht gespürt; gekommen ist der Herbst — ein Herbst, der dem chinesischen Winter gleicht. Im Sommer fahren die Chinesen aufs Land oder ans Meer, um der Hitze zu entfliehen; hier fährt man hin, um sich in der Sonne zu wärmen. „Piskariows Adresse habe ich über viele Leute erfragen lassen, doch ohne Erfolg. Moskau hat ein ‚Auskunftsbüro für Namen und Adressen', aber man muss Alter und Lebenslauf der Person angeben — wie soll ich das wissen? Ich denke, wenn sich die Gelegenheit ergibt und ich nach Moskau komme, werde ich selbst nachforschen; wenn ich ihn finde, können die Illustrationen in eine zweite Auflage aufgenommen werden. Ursprünglich wollte ich auch einige kritische Aufsätze über Die eiserne Flut übersetzen, etwa den von D. Furmanow, aber auch das muss warten, bis ich Zeit habe. ..." Das Fehlen der Holzschnitt-Illustrationen war nicht weiter schlimm, doch das Fehlen eines ordentlichen Vorworts empfand man wirklich als Mangel. Glücklicherweise hat Shi Tie'er eigens für diese Ausgabe Neradows Aufsatz übersetzt — fast zwanzigtausend Schriftzeichen, ein äußerst wichtiger Text. Wenn der Leser diesen zusammen mit dem am Ende des Bandes beigefügten Wie ich Die eiserne Flut schrieb aufmerksam und wiederholt studiert, wird das nicht nur dem Verständnis dieses Buches, sondern auch dem Verständnis der Theorie des literarischen Schaffens und der Kritik sehr zugutekommen. Es gibt noch einen Brief vom 1. September: „In den letzten Tagen habe ich Ihnen nacheinander die Biographie des Autors, die Originalanmerkungen, den Aufsatz, das Original der Eisernen Flut sowie den vorgestern versandten ersten Band der Gesammelten Werke Serafimowitschs geschickt (der einige Abbildungen enthält, die vielleicht verwendbar sind: 1. Der Autor im Jahre 1930; 2. Rechts die Mutter des Autors mit dem künftigen Autor im Arm, links der Vater des Autors; 3. Der Autor 1897 in Mariupol; 4. Ein Brief Lenins an den Autor). Ist alles vollständig bei Ihnen angekommen? „Piskariows Illustrationen sind auf keine Weise aufzutreiben; schließlich habe ich an Serafimowitsch geschrieben, der mir seine Adresse mitteilte, und ich habe nun an Piskariow geschrieben — das Weitere hängt von seiner Antwort ab. „Als ich an Serafimowitsch schrieb, nutzte ich die Gelegenheit, nach einigen nicht annotierten Wörtern in der Eisernen Flut zu fragen, wie ‚Pugatschi' und anderen. Der Autor war so freundlich, die schwer verständlichen kubanisch-ukrainischen Wörter im Buch der Reihe nach mit ihren russischen Entsprechungen zu versehen, und schickte sie maschinengeschrieben, elf Seiten. Dabei kamen einige Fehler in der Übersetzung zutage. Abgesehen von den Anmerkungen musste bei der Übersetzung jedes dieser Wörter bei mehreren Experten für Ukrainisch erfragt werden, ehe ich eine Entscheidung wagte, und dennoch wurden einige falsch verstanden — das sind die besonderen und unvermeidlichen Stolpersteine der Literatur nach dem Oktober. Ich habe nun nach den Erklärungen des Autors die Fehler berichtigt und Anmerkungen hinzugefügt und schicke sie Ihnen per Eilpost. Wenn sie rechtzeitig eintreffen, bitte ich Sie, die Mühe der Korrekturen auf sich zu nehmen. Falls nicht, müssen sie eben auf die zweite Auflage warten. ..." Als die erste Berichtigungsliste eintraf, war das Buch gerade im Satz, sodass alle Korrekturen vorgenommen werden konnten. Diese letzte Sendung jedoch kam an, als bereits mehr als die Hälfte korrekturgelesen war und Änderungen nicht mehr möglich waren; zudem betrafen die Ergänzungen und Korrekturen fast ausschließlich die erste Hälfte. Sie werden im Folgenden als Berichtigungs- und Ergänzungsblatt zur Eisernen Flut wiedergegeben: Seite 13, Zeile 2: Vor „Weißt du das nicht!" einfügen: „Pfui, bist du von Sinnen!" Seite 13, Zeile 20: „Melonenanbauer" ändern in: „Melonenwächter". Seite 14, Zeile 17: „Bist du von Sinnen?!" ändern in: „Wohl verrückt geworden?!" Seite 34, Zeile 6: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Hui-tzu" einfügen: „‚Hui-tzu' war in der Zarenzeit eine der verächtlichsten und beleidigendsten Bezeichnungen, die Anhänger des großrussischen Chauvinismus für nichtorthodoxe Völker im Allgemeinen und insbesondere für Muslime und Türken verwendeten." — Anmerkung des Autors eigens für die chinesische Übersetzung. Seite 36, Zeile 3: „Du musst zu einem Mann heranwachsen" ändern in: „Wir werden auf dem Feld arbeiten müssen." Seite 38, Zeile 3: Nach „ein Mann mit schütterem Haar" einfügen: „zerzaust". Seite 43, Zeile 2: „Mischlingslämmer" ändern in: „wahnsinnige Bastarde". Seite 44, Zeile 16: „trinken" ändern in: „vergeuden". Seite 46, Zeile 8: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Aufklärungsbataillon" einfügen: „Aufklärungsbataillon (Anm. d. Übers.: im Russischen ‚Plastun-Bataillon'): Schwarzmeerkosaken, die flach im Gras, im Schilf, im Dickicht liegen, im Hinterhalt lauern, den Feind erwarten und abwehren." — Anmerkung des Autors. Seite 49, Zeile 14: Am Seitenende eine Anmerkung zu „die flache Meeresfläche" einfügen: „Gemeint ist das Asowsche Meer, das stellenweise sehr flach ist. Die Fischer nennen es ‚die Waschschüssel'." — Anmerkung des Autors. Seite 49, Zeile 17: Am Seitenende eine Anmerkung zu „dann kommt ein weiteres Meer" einfügen: „Gemeint ist das Schwarze Meer." — Anmerkung des Autors. Seite 50, Zeile 4: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Wildochse" einfügen: „Der äußerst seltene, nahezu ausgestorbene, zottelmähnige Wildochse (Wisent)." — Anmerkung des Autors. Seite 52, Zeile 7: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Saporoger Sitsch" einfügen: „Die Freie Saporoger Sitsch: eine Form der ukrainischen Kosakenorganisation, entstanden im 16. Jahrhundert auf der Insel ‚Saporog' in den Stromschnellen des Dnepr. Die Saporoger unternahmen häufig Feldzüge nach Süden gegen die Krim und das Schwarzmeergebiet und brachten reiche Beute mit zurück. Sie beteiligten sich an den Aufständen der ukrainischen Kosaken gegen den autokratischen russischen Staat. Das Leben der Saporoger Bauern ist in Gogols Taras Bulba beschrieben." — Anmerkung des Autors. Seite 53, Zeile 6: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Spitzbauch Tschiga" einfügen: „Ein spöttischer Spitzname unter den Reitern in Kosakendörfern. Abgeleitet vom Namen des Räubers Tschiga." — Anmerkung des Autors. Seite 53, Zeile 11: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Gakluk" einfügen: „Ein örtlicher Tyrann." — Anmerkung des Autors. Seite 53, Zeile 11: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Pugatschi" einfügen: „Ein Folterer; eine Eule; eine Vogelscheuche auf dem Feld (zum Spatzenverscheuchen)." — Anmerkung des Autors. Seite 56, Zeile 3: „Unersättliches Geschöpf!" ändern in: „Taugenichts!" Seite 57, Zeile 15: „Quartier" ändern in: „Nase". Seite 71, Zeilen 5-6: „Es erstreckt sich flach bis zum Meer?" ändern in: „Es erstreckt sich flach weit, weit in die Ferne bis zum Meer?" Seite 71, Zeile 8: Am Seitenende eine Anmerkung zu „als Mose die Juden aus der Sklaverei in Ägypten befreite" einfügen: „Gemäß dem Alten Testament lebten die alten Juden in Ägypten, waren unter dem ägyptischen König versklavt und bauten die großen Pyramiden. Mose führte sie von dort heraus." — Anmerkung des Autors. Seite 71, Zeile 13: „Er wird alles auf einmal erledigen" ändern in: „Er wird auf einmal jeden Ausweg finden." Seite 71, Zeile 18: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Bucht" einfügen: „Gemeint ist die Bucht von Noworossijsk." — Anmerkung des Autors. Seite 94, Zeile 12: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Gasyri" einfügen: „Kleine Taschen, mit Borte auf die Brust des Gewandes genäht, zur Aufbewahrung von Patronen." — Anmerkung des Autors. Seite 145, Zeile 14: „Hütte" ändern in: „kleine Schenke". Seite 179, Zeile 21: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Feenhochzeit" einfügen: „‚Feenhochzeit' ist ein ukrainischer Volksausdruck, der etwa bedeutet: Kurz vor einem Gewitter — wenn es plötzlich stockdunkel wird und Blitze zucken und tanzen — heißt es, ‚die Feenfrau hält ihre Hochzeit'; allgemeiner auch für trübes, regnerisches Wetter." — Anmerkung des Übersetzers. Dies sind insgesamt fünfundzwanzig Einträge. Drei davon — „Gakluk", „Pugatschi" und „Gasyri" — waren vom Korrektor bereits während des Satzes anhand der Anmerkungen der japanischen Übersetzung mit Erklärungen versehen worden; diese weichen etwas ab, können aber nicht mehr geändert werden. Der Leser sollte selbstverständlich den Anmerkungen des Autors vertrauen. Was die Abbildungen in Band eins der Gesammelten Werke Serafimowitschs betrifft, so wurden sie hier allesamt nicht verwendet. Denn wir haben bereits alle vier Abbildungen aus Band zehn (also der sechsten Auflage der Eisernen Flut) übernommen, darunter ein Porträt des Autors; am Buchanfang wurde ein von L. Radinow gezeichnetes Porträt hinzugefügt, und in der Mitte wurde das Gemälde Die eiserne Flut eingefügt, ursprünglich ein großes Ölgemälde von R. Frenz. Da von Piskariows Holzschnitten bis heute keine Nachricht kam, haben wir eine verkleinerte Reproduktion aus dem vierten Band der Zeitschrift Drucke (Grawjura, 1929) entnommen und auf den Umschlag gesetzt; dargestellt ist die Szene, in der „Fremde" niedergemetzelt werden. Unter den ausländischen Übersetzungen gibt es, soweit der Korrektor es überblicken kann, eine deutsche und eine japanische. Die deutsche Übersetzung ist Newerows Taschkent, die brotreiche Stadt (A. Neverow: Taschkent, die Brotreiche Stadt) beigefügt, 1929 beim Neuen Deutschen Verlag in Berlin erschienen, ohne Übersetzerangabe; Kürzungen begegnen häufig — man kann sie kein gutes Buch nennen. Die japanische Übersetzung hingegen ist vollständig und trägt den Titel Der eiserne Strom; sie erschien 1930 im Tokioter Verlag Sobunkaku als erster Band der Sowjetischen Schriftstellerreihe. Der Übersetzer Kurahara Korehito genießt allgemeines Vertrauen, und für schwierige Stellen hatte er die Hilfe von Konstantinow von der sowjetischen Botschaft, was sie recht zuverlässig macht. Doch weil der Originaltext so überaus schwierig ist, sind kleine Fehler dennoch unvermeidlich — zum Beispiel wird die eben annotierte „Feenhochzeit" dort als „Freiheit der Feenfrau" wiedergegeben, offensichtlich ein Missverständnis. Unsere Ausgabe kann wegen unserer begrenzten Fähigkeiten selbstverständlich nicht als „endgültige Fassung" gelten, doch an Vollständigkeit übertrifft sie die deutsche Übersetzung gewiss, und in der Sorgfalt von Vorwort, Nachwort, Anmerkungen, Karte und Illustrationen übertrifft sie auch die japanische Ausgabe. Nur: Als wir endlich alles zusammengetragen hatten, waren die Verhältnisse im Shanghaier Verlagswesen längst gänzlich anders als zuvor: kein einziger Buchladen wagte den Druck. Unter diesem felsengleichen Druck mussten wir Umwege und Windungen in Kauf nehmen, doch am Ende ist es uns gelungen, vor den Augen des Lesers diese leuchtende, eisenharte neue Blume zu entfalten. Das ist freilich keine wirkliche „Schwierigkeit" — es sind bloß ein paar Kleinigkeiten. Dass ich hier aber absichtlich diese Kleinigkeiten erzählt habe, geschieht in Wahrheit, weil ich wünsche, dass der Leser wisse: Unter den gegenwärtigen Umständen ist es keine leichte Sache, ein einigermaßen gutes Buch herauszubringen. Obgleich dieses Buch lediglich die Übersetzung eines Romans ist, entstand es durch die vereinten bescheidenen Kräfte dreier Menschen — einer übersetzte, einer ergänzte, einer korrigierte —, und keiner der drei hegte auch nur die geringste Absicht, sich dabei selbst zu unterhalten oder den Leser unter dem Vorwand des Projekts zu betrügen. Wenn der Leser, weil dieses Buch nicht so „glatt" dahinfließt wie Peter Pan oder Andersens Märchen, nicht seufzend den Band zuschlägt und sich einen Kaffee holen geht; wenn der Leser es am Ende doch ganz liest und vielleicht sogar noch einmal, mitsamt dem Vorwort und dem Anhang — dann ist der Lohn, den wir erhalten, völlig ausreichend. 10. Oktober 1931. Lu Xun.
南邊整天開大會，北邊忽地起烽煙，　　北人逃難南人嚷，請願打電鬧連天。　　還有你罵我來我罵你，說得自己蜜樣甜。　　文的笑道岳飛假，武的卻雲秦檜奸。　　相罵聲中失土地，相罵聲中捐銅錢，　　失了土地捐過錢，喊聲罵聲也寂然。　　文的牙齒痛，武的上溫泉，　　後來知道誰也不是岳飛或秦檜，聲明誤解釋前嫌，　　大家都是好東西，終於聚首一堂來吸雪茄煙。　　一九三一年二月十一日出版《十字街頭》半月刊第一期。	Im Süden halten sie den ganzen Tag große Versammlungen ab; im Norden lodern plötzlich die Signalfeuer. Die Nordleute fliehen, die Südleute schreien; Petitionen und Telegramme sorgen für Aufruhr ohne Ende. Dazu noch das gegenseitige Beschimpfen, wobei jeder sich selbst honigsüß darstellt. Die Federmänner lachen und nennen Yue Fei einen Schwindler; die Schwertmänner entgegnen, Qin Hui sei der Schurke. Inmitten des Gezänks geht Land verloren; inmitten des Gezänks werden Kupfermünzen gespendet. Land verloren und Geld gespendet, da werden auch Geschrei und Gezänk still. Der Federmann hat Zahnschmerzen, der Schwertmann fährt in die Therme. Schließlich erkennen sie, dass keiner von beiden Yue Fei oder Qin Hui ist, erklären alles für ein Missverständnis und begraben das Kriegsbeil. Alle sind prächtige Kerle und versammeln sich am Ende in einer Halle, um Zigarren zu rauchen. Erschienen am 11. Februar 1931 in der ersten Ausgabe der Halbmonatsschrift Straßenkreuzung.
何鍵將軍捏刀管教育，說道學校裡邊應該添什麼。首先叫作「公民科」，不知這科教的是什麼。但願諸公勿性急，讓我來編教科書，做個公民實在弗容易，大家切莫耶耶乎。第一著，要能受，蠻如豬玀力如牛，殺了能吃活就做，瘟死還好熬熬油。第二著，先要磕頭，先拜何大人，後拜孔阿丘，拜得不好就砍頭，砍頭之際莫討命，要命便是反革命，大人有刀你有頭，這點天職應該盡。第三著，莫講愛，自由結婚放洋屁，最好是做第十第廿姨太太，如果爹娘要錢化，幾百幾千可以賣，正了風化又賺錢，這樣好事還有嗎？第四著，要聽話，大人怎說你怎做。公民義務多得很，只有大人自己心裡懂，但願諸公切勿死守我的教科書，免得大人一不高興便說阿拉是反動。	General He Jian, das Messer in der Hand, übernimmt die Bildung Und bestimmt, was die Schulen in den Lehrplan aufnehmen sollen. Zuallererst ein Fach namens „Bürgerkunde" -- Was dieses Fach lehrt, weiß keiner so genau. Doch bitte, meine Herren, nur keine Eile; Lasst mich das Lehrbuch verfassen. Ein guter Bürger zu sein ist wahrlich nicht leicht; Nehmt es ja nicht auf die leichte Schulter. Lektion Eins: Man muss ertragen können. Stur wie ein Schwein und stark wie ein Ochse. Geschlachtet kann man euch essen; lebendig seid ihr zum Arbeiten da. Und sterbt ihr an der Seuche, taugt ihr immer noch zum Ölkochen. Lektion Zwei: Zuerst muss man den Kotau machen. Zuerst vor Seiner Exzellenz He, dann vor Meister Kong. Wer schlecht kniet, dem wird der Kopf abgeschlagen. Wenn der Kopf fällt, fleht nicht um euer Leben; Wer um sein Leben bittet, ist ein Konterrevolutionär. Der Herr hat das Schwert, ihr habt den Kopf -- Diese kleine Himmelspflicht solltet ihr erfüllen. Lektion Drei: Redet nicht von Liebe. Freie Eheschließung ist nichts als Blähungen. Am besten wird man die zehnte oder zwanzigste Nebenfrau; Und wenn die Eltern Geld brauchen, Kann man für ein paar Hundert oder Tausend verkauft werden. Die öffentliche Moral gestärkt und obendrein Geld verdient -- Gibt es ein besseres Geschäft als dieses? Lektion Vier: Gehorcht aufs Wort. Was der Herr sagt, das tut ihr. Bürgerpflichten gibt es überaus viele, Die nur der Herr selbst in seinem Herzen kennt. Doch bitte, meine Herren, klammert euch nicht zu starr an mein Lehrbuch, Sonst wird der Herr missmutig und nennt uns Reaktionäre.
一中全會好忙碌，忽而討論誰賣國，　　粵方委員嘰哩咕，要將責任歸當局。　　吳老頭子老益壯，放屁放屁來相嚷，　　說道賣的另有人，不近不遠在場上。　　有的叫道對對對，有的吹了嗤嗤嗤，　　嗤嗤一通不打緊，對對惱了皇太子，　　一聲不響出「新京」，會場旗色昏如死。　　許多要人夾屁追，恭迎聖駕請重回，　　大家快要一同「赴國難」，又拆台基何苦來？　　香檳走氣大菜冷，莫使同志久相等，　　老頭自動不出席，再沒狐狸來作梗。　　況且名利不雙全，那能推苦只嘗甜？　　賣就大家都賣不都不，否則一方面子太難堪。　　現在我們再去痛快淋漓喝幾巡，酒酣耳熱都開心，　　什麼事情就好說，這才能慰在天靈。　　理論和實際，全都括括叫，　　點點小龍頭，又上火車道。　　只差大柱石，似乎還在想火並，　　展堂同志血壓高，精衛先生糖尿病，　　國難一時赴不成，雖然老吳已經受告警。　　這樣下去怎麼好，中華民國老是沒頭腦，　　想受黨治也不能，小民恐怕要苦了。　　但願治病統一都容易，只要將那「言詞爭執」扔在茅廁裡，　　放屁放屁放狗屁，真真豈有之此理。	Das Erste Plenum ist in heller Aufregung -- plötzlich wird debattiert, wer das Land verkauft hat. Die Abgeordneten aus Guangdong reden wild durcheinander und wollen die Schuld den Behörden zuschieben. Der alte Wu, im Alter noch rüstiger, brüllt zurück: „Quatsch! Quatsch!" Er erklärt, der Verkäufer sei ein anderer, nicht fern, hier im Saal. Manche rufen: „Richtig, richtig!" Andere zischen verächtlich. Das Zischen macht nichts, doch das „Richtig!" hat den Kronprinzen erzürnt. Wortlos verlässt er die „Neue Hauptstadt"; die Fahnen im Saal werden leichenblass. Ein Schwarm von Würdenträgern eilt ihm nach und bittet ehrfürchtig, Seine Heilige Kutsche möge zurückkehren. Wir wollen doch alle gemeinsam „der Staatsnot entgegeneilen" -- wozu jetzt die Grundmauern einreißen? Der Champagner wird schal und das Bankett kalt; lasst die Genossen nicht länger warten. Der alte Wu hält sich freiwillig fern von der Sitzung; kein Fuchs mehr, der Ärger stiftet. Zudem kann man nicht Ruhm und Profit zugleich haben -- wer kann das Bittere von sich schieben und nur das Süße kosten? Wenn verkauft wird, dann verkaufen wir alle oder keiner; sonst verliert eine Seite zu sehr das Gesicht. Jetzt lasst uns noch ein paar Runden nach Herzenslust trinken; wenn die Ohren glühen und der Wein wärmt, sind alle fröhlich. Dann lässt sich alles bereden -- und nur so können wir die Geister im Himmel trösten. Theorie und Praxis -- alles klingt laut und klar. Ein Nicken des kleinen Drachenkopfs, und es geht zurück auf die Schiene. Nur die große Stütze des Staates scheint immer noch auf einen Putsch zu sinnen. Genosse Zhan Tang hat hohen Blutdruck; Herr Jing Wei hat Diabetes. Der Staatsnot kann man vorerst nicht entgegeneilen, obwohl der alte Wu bereits seine Verwarnung erhalten hat. Wie soll das weitergehen? Die Republik China bleibt ewig kopflos. Wer sich Parteiherrschaft wünscht, bekommt sie nicht einmal; das einfache Volk, fürchte ich, muss leiden. Wenn doch nur Krankheiten heilen und das Land einen so einfach wäre -- werft einfach den ganzen „Wortstreit" ins Plumpsklo. Quatsch! Quatsch! Hundequatsch! Wahrhaftig, wie kann es so etwas geben!
——十一月二十二日在北京大學第二院講我四五年來未到這邊，對於這邊情形，不甚熟悉；我在上海的情形，也非諸君所知。所以今天還是講幫閒文學與幫忙文學。　　這當怎麼講？從五四運動後，新文學家很提倡小說；其故由當時提倡新文學的人看見西洋文學中小說地位甚高，和詩歌相彷彿；所以弄得像不看小說就不是人似的。但依我們中國的老眼睛看起來，小說是給人消閒的，是為酒余茶後之用。因為飯吃得飽飽的，茶喝得飽飽的，閒起來也實在是苦極的事，那時候又沒有跳舞場：明末清初的時候，一份人家必有幫閒的東西存在的。那些會唸書會下棋會畫畫的人，陪主人唸唸書，下下棋，畫幾筆畫，這叫做幫閒，也就是篾片！所以幫閒文學又名篾片文學。小說就做著篾片的職務。漢武帝時候，只有司馬相如不高興這樣，常常裝病不出去。至於究竟為什麼裝病，我可不知道。倘說他反對皇帝是為了盧布，我想大概是不會的，因為那個時候還沒有盧布。大凡要亡國的時候，皇帝無事，臣子談談女人，談談酒，像六朝的南朝，開國的時候，這些人便做詔令，做敕，做宣言，做電報，——做所謂皇皇大文。主人一到第二代就不忙了，於是臣子就幫閒。所以幫閒文學實在就是幫忙文學。　　中國文學從我看起來，可以分為兩大類：（一）廊廟文學，這就是已經走進主人家中，非幫主人的忙，就得幫主人的閒；與這相對的是（二）山林文學。唐詩即有此二種。如果用現代話講起來，是「在朝」和「下野」。後面這一種雖然暫時無忙可幫，無閒可幫，但身在山林，而「心存魏闕」。如果既不能幫忙，又不能幫閒，那麼，心裡就甚是悲哀了。　　中國是隱士和官僚最接近的。那時很有被聘的希望，一被聘，即謂之征君；開當鋪，賣糖葫蘆是不會被征的。我曾經聽說有人做世界文學史，稱中國文學為官僚文學。看起來實在也不錯。一方面固然由於文字難，一般人受教育少，不能做文章，但在另一方面看起來，中國文學和官僚也實在接近。　　現在大概也如此。惟方法巧妙得多了，竟至於看不出來。今日文學最巧妙的有所謂為藝術而藝術派。這一派在五四運動時代，確是革命的，因為當時是向「文以載道」說進攻的，但是現在卻連反抗性都沒有了。不但沒有反抗性，而且壓制新文學的發生。對社會不敢批評，也不能反抗，若反抗，便說對不起藝術。故也變成幫忙柏勒思（Plus）幫閒。為藝術而藝術派對俗事是不問的，但對於俗事如主張為人生而藝術的人是反對的，則如現代評論派，他們反對罵人，但有人罵他們，他們也是要罵的。他們罵罵人的人，正如殺殺人的一樣——他們是劊子手。　　這種幫忙和幫閒的情形是長久的。我並不勸人立刻把中國的文物都拋棄了，因為不看這些，就沒有東西看；不幫忙也不幫閒的文學真也太不多。現在做文章的人們幾乎都是幫閒幫忙的人物。有人說文學家是很高尚的，我卻不相信與吃飯問題無關，不過我又以為文學與吃飯問題有關也不打緊，只要能比較的不幫忙不幫閒就好。	— Vortrag am 22. November am Zweiten Campus der Peking-Universität. Ich bin seit vier, fünf Jahren nicht mehr hier gewesen und kenne die hiesige Lage nicht mehr so genau; auch meine Umstände in Shanghai sind Ihnen nicht bekannt. Daher spreche ich heute weiterhin über die Literatur der Muße-Beschaffung und die Literatur der Dienstleistung. Wie soll ich das erklären? Nach der Bewegung des Vierten Mai setzten sich die neuen Literaten mit Begeisterung für den Roman ein. Der Grund lag darin, dass die Verfechter der neuen Literatur sahen, wie hoch der Roman in der westlichen Literatur stand, nahezu gleichrangig mit der Dichtung — sodass man beinahe kein Mensch zu sein schien, wenn man keine Romane las. Doch aus der alten chinesischen Sicht war Erzählliteratur zur müßigen Unterhaltung bestimmt, für die Stunden nach Wein und Tee. Denn wenn man sich satt gegessen und satt getrunken hat, ist das Nichtstun wahrhaft eine Qual — und Tanzsäle gab es damals noch nicht. In der späten Ming- und frühen Qing-Zeit verfügte jeder anständige Haushalt über Müßiggänger-Gefolgsleute. Wer Verse aufsagen, Schach spielen oder malen konnte, begleitete den Herrn beim Lesen, bei einer Partie Schach oder beim Skizzieren einiger Pinselstriche. Man nannte dies „Muße-Helfen" — mit anderen Worten: Schmarotzertum! Deshalb heißt die Literatur der Muße-Beschaffung auch Schmarotzer-Literatur. Die Erzählliteratur erfüllte genau diese schmarotzerische Funktion. Zur Zeit des Han-Kaisers Wu war einzig Sima Xiangru nicht gewillt mitzuspielen und täuschte häufig Krankheit vor, um nicht erscheinen zu müssen. Warum er sich tatsächlich krank stellte, vermag ich nicht zu sagen. Wenn jemand behauptet, er habe sich um der Rubel willen gegen den Kaiser gestellt, dürfte das wohl kaum zutreffen, denn Rubel gab es damals noch nicht. Im Allgemeinen hat der Kaiser, wenn eine Dynastie dem Untergang entgegengeht, nichts zu tun, und seine Minister plaudern über Frauen und Wein — wie in den Süddynastien der Sechs-Dynastien-Zeit. Wird eine Dynastie gegründet, verfassen dieselben Leute Erlasse, Dekrete, Proklamationen und Telegramme — jene sogenannten „glanzvollen Staatsdokumente". Doch bereits in der zweiten Generation ist der Herr nicht mehr beschäftigt, und so helfen ihm die Minister, die Zeit zu vertreiben. Die Literatur der Muße-Beschaffung ist daher in Wahrheit nichts anderes als Literatur der Dienstleistung. Aus meiner Sicht lässt sich die chinesische Literatur in zwei große Kategorien einteilen: (1) Hof-Literatur — die Literatur derer, die in das Haus des Herrn eingetreten sind und ihm entweder dienen oder seine müßigen Stunden ausfüllen müssen; und dem gegenüber steht (2) die Einsiedler-Literatur. Die Tang-Dichtung enthielt bereits beide Arten. In heutiger Sprache wären dies „im Amt" und „in der Opposition". Obwohl die letztere Art vorübergehend weder Aufgaben zu erledigen noch müßige Stunden zu füllen hat, weilt der Einsiedler zwar in den Bergen, doch „sein Herz verweilt am Hofe". Kann er weder dienen noch unterhalten, erfüllt sein Herz tiefe Trauer. In China standen sich Eremiten und Beamte stets am nächsten. Damals bestand immer die Hoffnung, berufen zu werden, und wer berufen wurde, hieß „berufener Herr". Pfandleiher und Zuckerapfel-Verkäufer hingegen wurden niemals berufen. Ich habe einmal gehört, jemand habe in einer Weltliteraturgeschichte die chinesische Literatur als „Beamtenliteratur" bezeichnet. Wenn man darüber nachdenkt, ist das wirklich nicht verkehrt. Einerseits lag es natürlich daran, dass die Schrift schwierig war und gewöhnliche Menschen wenig Bildung genossen und keine Aufsätze verfassen konnten; andererseits aber stehen sich chinesische Literatur und Beamtentum tatsächlich sehr nahe. Heute ist es wohl ebenso — nur sind die Methoden weit raffinierter geworden, bis zur Unkenntlichkeit. Die raffinierteste literarische Strömung unserer Tage ist die sogenannte L'art-pour-l'art-Schule. Zur Zeit der Vierten-Mai-Bewegung war diese Schule wahrhaft revolutionär, denn sie griff die Doktrin an, „Literatur sei das Vehikel des Dao". Doch heute hat sie sogar ihren Widerstandsgeist verloren. Nicht nur fehlt ihr der Widerstandsgeist, sie unterdrückt sogar die Entstehung neuer Literatur. Sie wagt es nicht, die Gesellschaft zu kritisieren, und kann keinen Widerstand leisten; und wenn man doch Widerstand leistet, heißt es, man versündige sich an der Kunst. So ist auch sie zur Dienerin von Dienst plus Muße geworden. Die L'art-pour-l'art-Schule kümmert sich nicht um weltliche Angelegenheiten, bekämpft aber jene, die sich darum kümmern, etwa die Verfechter der Kunst im Dienste des Lebens — ganz wie die Clique der Zeitgenössischen Rundschau: Sie sind gegen das Schimpfen, doch wenn jemand sie beschimpft, schimpfen sie ebenso zurück. Sie beschimpfen die Schimpfenden — gleichwie man die Tötenden tötet: Sie sind Henker. Dieser Zustand des Dienens und Muße-Schaffens besteht schon sehr lange. Ich rate niemandem, sogleich alles chinesische Kulturgut über Bord zu werfen, denn ohne es gäbe es nichts zu lesen; Literatur, die weder dient noch unterhält, ist wahrhaft allzu selten. Heutzutage sind fast alle Schreibenden Leute des Dienens und der Muße. Manche sagen, Literaten seien sehr erhaben; ich glaube nicht, dass sie in keiner Beziehung zur Frage des Broterwerbs stehen. Doch ich denke auch, es macht nichts, wenn Literatur mit dieser Frage zusammenhängt — solange man es einigermaßen vermag, weder zu dienen noch zu unterhalten.
中國的詩歌中，有時也說些下層社會的苦痛。但繪畫和小說卻相反，大抵將他們寫得十分幸福，說是「不識不知，順帝之則」，平和得像花鳥一樣。是的，中國的勞苦大眾，從知識階級看來，是和花鳥為一類的。　　我生長於都市的大家庭裡，從小就受著古書和師傅的教訓，所以也看得勞苦大眾和花鳥一樣。有時感到所謂上流社會的虛偽和腐敗時，我還羨慕他們的安樂。但我母親的母家是農村，使我能夠間或和許多農民相親近，逐漸知道他們是畢生受著壓迫，很多苦痛，和花鳥並不一樣了。不過我還沒法使大家知道。　　後來我看到一些外國的小說，尤其是俄國，波蘭和巴爾幹諸小國的，才明白了世界上也有這許多和我們的勞苦大眾同一運命的人，而有些作家正在為此而呼號，而戰鬥。而歷來所見的農村之類的景況，也更加分明地再現於我的眼前。偶然得到一個可寫文章的機會，我便將所謂上流社會的墮落和下層社會的不幸，陸續用短篇小說的形式發表出來了。原意其實只不過想將這示給讀者，提出一些問題而已，並不是為了當時的文學家之所謂藝術。　　但這些東西，竟得了一部分讀者的注意，雖然很被有些批評家所排斥，而至今終於沒有消滅，還會譯成英文，和新大陸的讀者相見，這是我先前所夢想不到的。　　但我也久沒有做短篇小說了。現在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看見了新的文學的潮流，在這景況中，寫新的不能，寫舊的又不願。中國的古書裡有一個比喻，說：邯鄲的步法是天下聞名的，有人去學，竟沒有學好，但又已經忘卻了自己原先的步法，於是只好爬回去了。我正爬著。但我想再學下去，站起來。　　一九三三年三月二十二日，魯迅記於上海。	In der chinesischen Dichtung wird bisweilen das Leid der unteren Gesellschaftsschichten zum Ausdruck gebracht. Doch Malerei und Erzählliteratur verhalten sich gegenteilig: Im Großen und Ganzen stellen sie jene Menschen als überaus glücklich dar und sagen, sie „wüssten nichts, verstünden nichts und folgten den Gesetzen des Kaisers", friedlich wie Blumen und Vögel. Ja, aus der Sicht der gebildeten Klasse gehören die arbeitenden Massen Chinas in dieselbe Kategorie wie Blumen und Vögel. Ich wuchs in einer großen Familie in der Stadt auf und wurde von Kindheit an von alten Büchern und Hauslehrern erzogen, sodass auch ich die arbeitenden Massen betrachtete, wie man Blumen und Vögel betrachtet. Bisweilen, wenn ich die Heuchelei und Verdorbenheit der sogenannten besseren Gesellschaft spürte, beneidete ich sie sogar um ihre Zufriedenheit. Doch die Familie meiner Mutter stammte vom Lande, was mir erlaubte, gelegentlich vielen Bauern nahezukommen, und allmählich erfuhr ich, dass sie ihr Leben lang unterdrückt wurden, dass sie viel litten und keineswegs Blumen und Vögeln glichen. Dennoch vermochte ich es nicht, dies allgemein bekannt zu machen. Später las ich einige ausländische Romane, besonders russische, polnische und solche aus den kleinen Balkanstaaten, und ich begriff, dass es auf der Welt viele Menschen gab, die das gleiche Schicksal teilten wie unsere arbeitenden Massen, und dass manche Schriftsteller für sie riefen und kämpften. Auch die Bilder des ländlichen Lebens und dergleichen, die ich über die Jahre gesehen hatte, traten mir nun deutlicher vor Augen. Als ich zufällig Gelegenheit zum Schreiben erhielt, begann ich den Verfall der sogenannten besseren Gesellschaft und das Unglück der unteren Schichten nacheinander in Form von Kurzgeschichten zu veröffentlichen. Meine ursprüngliche Absicht war schlicht, dem Leser diese Dinge vor Augen zu führen und einige Fragen aufzuwerfen — nicht um der Kunst willen, wie die Literaten jener Tage sie verstanden. Doch diese Schriften fanden die Aufmerksamkeit eines Teils der Leserschaft, und obwohl sie von manchen Kritikern heftig abgelehnt wurden, sind sie bis heute nicht verschwunden und werden nun sogar ins Englische übersetzt, um Lesern in der Neuen Welt zu begegnen — etwas, wovon ich nie zu träumen gewagt hätte. Doch ich habe schon lange keine Kurzgeschichten mehr geschrieben. Das Volk ist noch bedrängter als zuvor; meine eigenen Gedanken haben sich gegenüber früher gewandelt; und ich habe die Strömungen einer neuen Literatur wahrgenommen. In dieser Lage vermag ich weder das Neue zu schreiben, noch will ich das Alte schreiben. In den alten chinesischen Büchern gibt es ein Gleichnis: Der Gang der Leute von Handan war im ganzen Land berühmt; ein Mann ging hin, um ihn zu erlernen, doch es gelang ihm nicht, und er hatte obendrein seine eigene Art zu gehen vergessen, sodass er nach Hause kriechen musste. Ich krieche nun. Doch ich will weiterlernen und wieder aufstehen. Am 22. März 1933, aufgezeichnet von Lu Xun in Shanghai.
現在我被托付為該在這本小說前面，寫一點小引的腳色。這題目是不算煩難的，我只要分為四節，大略來說一說就夠了。　　１．關於作者的經歷，我曾經記在《一天的工作》的後記裡，至今所知道的也沒有加增，就照抄在下面：「聶維洛夫（Ａleksandr Neverov）的真姓是斯珂培萊夫（Skobelev），以一八八六年生為薩瑪拉（Samara）州的一個農夫的兒子。一九○五年師範學校第二級卒業後，做了村學的教師。內戰時候，則為薩瑪拉的革命底軍事委員會的機關報《赤衛軍》的編輯者。一九二○至二一年大饑荒之際，他和饑民一同從伏爾迦逃往塔什干；二二年到墨斯科，加入文學團體『鍛冶廠』；二三年冬，就以心臟麻痺死去了，年三十七。他的最初的小說，在一九○五年發表，此後所作，為數甚多，最著名的是《豐饒的城塔什干》，中國有穆木天譯本。」　　２．關於作者的批評，在我所看見的範圍內，最簡要的也還是要推珂剛教授在《偉大的十年的文學》裡所說的話。這回是依據了日本黑田辰男的譯本，重譯一節在下面：「出於『鍛冶廠』一派的最有天分的小說家，不消說，是善於描寫崩壞時代的農村生活者之一的亞歷山大·聶維洛夫了。他吐著革命的呼吸，而同時也愛人生。他用了愛，以觀察活人的個性，以欣賞那散在俄國無邊的大平野上的一切繽紛的色彩。他之於時事問題，是遠的，也是近的。說是遠者，因為他出發於摯愛人生的思想，說是近者，因為他看見那站在進向人生和幸福和完全的路上的力量，覺得那解放人生的力量。聶維洛夫——是從日常生活而上達於人類底的東西之處的作家之一，是觀察周到的現實主義者，也是生活描寫者的他，在我們面前，提出生活底的，現代底的相貌來，一直上升到人性的所謂『永久底』的性質的描寫，用別的話來說，就是更深刻地捉住了展在我們之前的現象和精神狀態，深刻地加以照耀，使這些都顯出超越了一時底，一處底界限的興味來了。」　　３．這篇小說，就是他的短篇小說集《人生的面目》裡的一篇，故事是舊的，但仍然有價值。去年在他本國還新印了插畫的節本，在《初學叢書》中。前有短序，說明著對於蘇聯的現在的意義：　　「Ａ．聶維洛夫是一九二三年死的。他是最偉大的革命的農民作家之一。聶維洛夫在《不走正路的安得倫》這部小說裡，號召著毀滅全部的舊式的農民生活，不管要受多麼大的痛苦和犧牲。　　「這篇小說所講的時代，正是蘇維埃共和國結果了白黨而開始和平的建設的時候。那幾年恰好是黑暗的舊式農村第一次開始改造。安得倫是個不妥協的激烈的戰士，為著新生活而奮鬥，他的工作環境是很艱難的。這樣和富農鬥爭，和農民的黑暗愚笨鬥爭，——需要細密的心計，謹慎和透徹。稍微一點不正確的步驟就可以闖亂子的。對於革命很忠實的安得倫沒有估計這種複雜的環境。他艱難困苦建設起來的東西，就這麼坍台了。但是，野獸似的富農雖然殺死了他的朋友，燒掉了他的房屋，然而始終不能夠動搖他的堅決的意志和革命的熱忱。受傷了的安得倫決心向前走去，走上艱難的道路，去實行社會主義的改造農村。　　「現在，我們的國家勝利的建設著社會主義，而要在整個區域的集體農場化的基礎之上，去消滅富農階級。因此《不走正路的安得倫》裡面說得那麼真實，那麼清楚的農村裡的革命的初步，——現在回憶一下也是很有益處的。」　　４．關於譯者，我可以不必再說。他的深通俄文和忠於翻譯，是現在的讀者大抵知道的。插圖五幅，即從《初學叢書》的本子上取來，但畫家藹支（Ez）的事情，我一點不知道。一九三三年五月十三夜。魯迅。	Mir ist nun die Aufgabe zugefallen, eine kurze Einleitung zu diesem Roman zu schreiben. Das Thema ist nicht allzu beschwerlich; ich brauche es nur in vier Abschnitte zu gliedern und einen ungefähren Überblick zu geben. 1. Was den Lebensweg des Autors betrifft, habe ich ihn bereits im Nachwort zu Ein Arbeitstag niedergeschrieben, und seither hat sich mein Wissen nicht vermehrt, sodass ich es hier einfach abschreibe: „Newjorow (Aleksandr Neverov), dessen wahrer Familienname Skobelew war, wurde 1886 als Sohn eines Bauern im Gouvernement Samara geboren. Nach Abschluss der zweiten Stufe der Lehrerseminars im Jahre 1905 wurde er Dorfschullehrer. Während des Bürgerkriegs war er Redakteur der Roten Garde, des Organs des revolutionären Militärkomitees von Samara. Während der großen Hungersnot von 1920–21 floh er mit den Hungernden von der Wolga nach Taschkent; 1922 ging er nach Moskau und trat der literarischen Gruppe ‚Die Schmiede' bei; im Winter 1923 starb er an Herzversagen, im Alter von siebenunddreißig Jahren. Seine erste Erzählung wurde 1905 veröffentlicht, und seine nachfolgenden Werke waren sehr zahlreich. Sein berühmtestes ist Taschkent, die Stadt des Überflusses, von dem eine chinesische Übersetzung von Mu Mutian vorliegt." 2. Was die Kritik am Autor angeht, so ist die knappste Beurteilung, die mir begegnet ist, immer noch jene von Professor Kogan in Die Literatur des großen Jahrzehnts. Hier übersetze ich eine Passage anhand der japanischen Übersetzung von Kuroda Tatsuo: „Der begabteste Romanautor, der aus der Gruppe ‚Die Schmiede' hervorging, war, das versteht sich von selbst, Aleksandr Newjorow, einer jener Schriftsteller, die sich in der Darstellung des ländlichen Lebens in einer Epoche des Zerfalls auszeichneten. Er atmete den Atem der Revolution und liebte zugleich das Leben. Mit Liebe beobachtete er die Eigenart lebendiger Menschen und bewunderte alle bunten Farben, die über Russlands grenzenlose Ebenen verstreut lagen. Den Zeitfragen war er fern und nah zugleich. Fern, weil er von einer Philosophie der innigen Lebensliebe ausging; nah, weil er die Kraft erkannte, die auf dem Weg zu Leben, Glück und Erfüllung stand, und die Kraft fühlte, die das Leben befreit. Newjorow war einer jener Schriftsteller, die vom Alltag zum Allgemein-Menschlichen aufstiegen; ein gründlicher Realist und Lebensdarsteller, stellte er uns das Antlitz des Lebens in seiner zeitgenössischen Erscheinung vor Augen und stieg empor zur Darstellung der sogenannten ‚ewigen' Eigenschaften der menschlichen Natur — mit anderen Worten, er erfasste die vor uns liegenden Erscheinungen und Geisteszustände tiefer, beleuchtete sie gründlich und ließ sie ein Interesse offenbaren, das die Grenzen einer einzelnen Zeit oder eines einzelnen Ortes überschritt." 3. Diese Erzählung stammt aus seiner Kurzgeschichtensammlung Das Antlitz des Lebens. Die Geschichte ist alt, besitzt aber nach wie vor ihren Wert. Erst letztes Jahr wurde in seinem Heimatland eine neue Kurzfassung mit Illustrationen in der Anfängerbibliothek gedruckt. Vorangestellt ist ein kurzes Vorwort, das ihre Bedeutung für die heutige Sowjetunion erläutert: „A. Newjorow starb 1923. Er war einer der größten revolutionären Bauernschriftsteller. In diesem Roman Andron auf dem falschen Weg ruft Newjorow zur Zerstörung der gesamten althergebrachten bäuerlichen Lebensweise auf, ungeachtet des Leids und der Opfer, die ertragen werden müssen. Die in dieser Erzählung geschilderte Zeit ist genau jene, in der die Sowjetrepublik die Weißen besiegt hatte und mit dem friedlichen Aufbau begann. Jene Jahre waren die ersten, in denen die finstere, altmodische Landbevölkerung sich zu wandeln begann. Andron ist ein kompromissloser, heftiger Kämpfer, der für ein neues Leben streitet, und seine Arbeitsbedingungen sind äußerst hart. Den Kampf gegen die Kulaken, gegen die Finsternis und Unwissenheit der Bauern zu führen — das erforderte feines Kalkül, Vorsicht und Gründlichkeit. Der geringste Fehltritt konnte Unheil anrichten. Andron, so treu der Revolution ergeben, rechnete nicht mit diesem vielschichtigen Umfeld. Was er unter Mühen und Entbehrungen aufgebaut hatte, brach einfach zusammen. Doch obwohl die bestialischen Kulaken seinen Freund töteten und sein Haus niederbrannten, vermochten sie niemals seinen eisernen Willen und seine revolutionäre Glut zu erschüttern. Der verwundete Andron beschließt, vorwärtszuschreiten, den harten Weg zu gehen und die sozialistische Umgestaltung des Dorfes durchzuführen. Heute baut unser Land siegreich den Sozialismus auf und schreitet daran, auf der Grundlage der Kollektivierung ganzer Regionen die Kulakenklasse zu liquidieren. Daher sind die ersten Schritte der Revolution auf dem Land, wie sie in Andron auf dem falschen Weg so wahrhaftig und klar geschildert werden, es durchaus wert, sich ihrer heute zu erinnern." 4. Was den Übersetzer betrifft, brauche ich nichts weiter zu sagen. Seine gründliche Beherrschung des Russischen und seine Treue beim Übersetzen sind den heutigen Lesern hinlänglich bekannt. Die fünf Illustrationen sind der Ausgabe der Anfängerbibliothek entnommen, doch über den Künstler Es (I. Gotz) weiß ich gar nichts. Nacht des 13. Mai 1933. Lu Xun.
當屠格納夫，柴霍夫這些作家大為中國讀書界所稱頌的時候，高爾基是不很有人很注意的。即使偶然有一兩篇翻譯，也不過因為他所描的人物來得特別，但總不覺得有什麼大意思。　　這原因，現在很明白了：因為他是「底層」的代表者，是無產階級的作家。對於他的作品，中國的舊的知識階級不能共鳴，正是當然的事。　　然而革命的導師，卻在二十多年以前，已經知道他是新俄的偉大的藝術家，用了別一種兵器，向著同一的敵人，為了同一的目的而戰鬥的夥伴，他的武器——藝術的言語— —是有極大的意義的。　　而這先見，現在已經由事實來確證了。　　中國的工農，被壓搾到救死尚且不暇，怎能談到教育；文字又這麼不容易，要想從中出現高爾基似的偉大的作者，一時恐怕是很困難的。不過人的向著光明，是沒有兩樣的，無祖國的文學也並無彼此之分，我們當然可以先來借看一些輸入的先進的範本。　　這小本子雖然只是一個短篇，但以作者的偉大，譯者的誠實，就正是這一種範本。而且從此脫出了文人的書齋，開始與大眾相見，此後所啟發的是和先前不同的讀者，它將要生出不同的結果來。　　這結果，將來也會有事實來確證的。　　一九三三年五月二十七日，魯迅記。	Zu der Zeit, als Schriftsteller wie Turgenjew und Tschechow vom chinesischen Lesepublikum hoch gepriesen wurden, fand Gorki kaum Beachtung. Selbst wenn gelegentlich ein oder zwei Übersetzungen erschienen, geschah dies nur, weil die von ihm geschilderten Gestalten ungewöhnlich wirkten, doch im Ganzen fand niemand eine besondere Bedeutung in seinem Werk. Der Grund dafür ist heute ganz offensichtlich: Er war der Repräsentant der „untersten Schicht", ein Schriftsteller des Proletariats. Dass die alte Intellektuellenklasse Chinas mit seinem Werk nicht in Einklang schwingen konnte, war nur natürlich. Doch der Leitgeist der Revolution erkannte schon vor mehr als zwanzig Jahren, dass Gorki der große neue Künstler Russlands war — ein Kampfgefährte, der mit einer anderen Waffe gegen denselben Feind und für dasselbe Ziel kämpfte; und dass seine Waffe — die Sprache der Kunst — von allergrößter Bedeutung war. Und dieser Weitblick ist nun durch die Tatsachen bestätigt worden. Die Arbeiter und Bauern Chinas, so ausgepresst, dass sie kaum dem Tod entrinnen können — wie soll man da von Bildung reden? Und bei einem so schwierigen Schriftsystem einen Autor von Gorkis Größe aus ihren Reihen hervorgehen zu sehen, ist vorerst wohl sehr schwierig. Doch das Streben der Menschen zum Licht ist überall gleich, und eine heimatlose Literatur kennt keine Grenzen zwischen Völkern; wir können selbstverständlich damit beginnen, einige dieser importierten, fortschrittlichen Vorbilder zu lesen. Obwohl dieses Büchlein lediglich eine einzige Kurzgeschichte enthält, ist es kraft der Größe des Autors und der Redlichkeit des Übersetzers genau ein solches Vorbild. Überdies hat es nun das Studierzimmer des Gelehrten verlassen und begegnet erstmals den breiten Massen; fortan wird es eine andere Art von Lesern ansprechen als zuvor und andere Ergebnisse hervorbringen. Auch diese Ergebnisse werden eines Tages durch die Tatsachen bestätigt werden. Am 27. Mai 1933, aufgezeichnet von Lu Xun.
假如現在有一個人，以黃天霸之流自居，頭打英雄結，身穿夜行衣靠，插著馬口鐵的單刀，向市鎮村落橫衝直撞，去除惡霸，打不平，是一定被人嘩笑的，決定他是一個瘋子或昏人，然而還有一些可怕。倘使他非常孱弱，總是反而被打，那就只是一個可笑的瘋子或昏人了，人們警戒之心全失，於是倒愛看起來。西班牙的文豪西萬提斯（Miguel de Cervantes Saavedra，1547—1616）所作《堂吉訶德傳》（Vida yhechos del ingen ioso Hidalgo Don Ｑuÿote de la Mancha）中的主角，就是以那時的人，偏要行古代遊俠之道，執迷不悟，終於困苦而死的資格，贏得許多讀者的開心，因而愛讀，傳佈的。　　但我們試問：十六十七世紀時的西班牙社會上可有不平存在呢？我想，恐怕總不能不答道：有。那麼，吉訶德的立志去打不平，是不能說他錯誤的；不自量力，也並非錯誤。錯誤是在他的打法。因為糊塗的思想，引出了錯誤的打法。俠客為了自己的「功績」不能打盡不平，正如慈善家為了自己的陰功，不能救助社會上的困苦一樣。而且是「非徒無益，而又害之」的。他懲罰了毒打徒弟的師傅，自以為立過「功績」，揚長而去了，但他一走，徒弟卻更加吃苦，便是一個好例。　　但嘲笑吉訶德的旁觀者，有時也嘲笑得未必得當。他們笑他本非英雄，卻以英雄自命，不識時務，終於贏得顛連困苦；由這嘲笑，自拔於「非英雄」之上，得到優越感；然而對於社會上的不平，卻並無更好的戰法，甚至於連不平也未曾覺到。對於慈善者，人道主義者，也早有人揭穿了他們不過用同情或財力，買得心的平安。這自然是對的。但倘非戰士，而只劫取這一個理由來自掩他的冷酷，那就是用一毛不拔，買得心的平安了，他是不化本錢的買賣。　　這一個劇本，就將吉訶德拉上舞台來，極明白的指出了吉訶德主義的缺點，甚至於毒害。在第一場上，他用謀略和自己的挨打救出了革命者，精神上是勝利的；而實際上也得了勝利，革命終於起來，專制者入了牢獄；可是這位人道主義者，這時忽又認國公們為被壓迫者了，放蛇歸壑，使他又能流毒，焚殺淫掠，遠過於革命的犧牲。他雖不為人們所信仰，— —連跟班的山嘉也不大相信，——卻常常被奸人所利用，幫著使世界留在黑暗中。　　國公，傀儡而已；專制魔王的化身是伯爵謨爾卻（Graf Murzio）和侍醫巴坡的帕波（Pappo del Babbo）。謨爾卻曾稱吉訶德的幻想為「牛羊式的平等幸福」，而說出他們所要實現的「野獸的幸福來」，道——「O！堂吉訶德，你不知道我們野獸。粗暴的野獸，咬著小鹿兒的腦袋，啃斷它的喉嚨，慢慢的喝它的熱血，感覺到自己爪牙底下它的小腿兒在抖動，漸漸的死下去，——那真正是非常之甜蜜。然而人是細膩的野獸。統治著，過著奢華的生活，強迫人家對著你禱告，對著你恐懼而鞠躬，而卑躬屈節。幸福就在於感覺到幾百萬人的力量都集中到你的手裡，都無條件的交給了你，他們像奴隸，而你像上帝。世界上最幸福最舒服的人就是羅馬皇帝，我們的國公能夠像復活的尼羅一樣，至少也要和赫裡沃哈巴爾一樣。可是，我們的宮庭很小，離這個還遠哩。　　毀壞上帝和人的一切法律，照著自己的意旨的法律，替別人打出新的鎖鏈出來！權力！這個字眼裡面包含一切：這是個神妙的使人沉醉的字眼。生活要用權力的程度來量它。誰沒有權力，他就是個死屍。」（第二場）　　這個秘密，平常是很不肯明說的，謨爾卻誠不愧為「小鬼頭」，他說出來了，但也許因為看得吉訶德「老實」的緣故。吉訶德當時雖曾說牛羊應當自己防禦，但當革命之際，他又忘卻了，倒說「新的正義也不過是舊的正義的同胞姊妹」，指革命者為魔王，和先前的專制者同等。於是德裡戈（Drigo Pazz）說—— 　　「是的，我們是專制魔王，我們是專政的。你看這把劍——看見罷？——它和貴族的劍一樣，殺起人來是很準的；不過他們的劍是為著奴隸制度去殺人，我們的劍是為著自由去殺人。你的老腦袋要改變是很難的了。你是個好人；好人總喜歡幫助被壓迫者。現在，我們在這個短期間是壓迫者。你和我們來鬥爭罷。我們也一定要和你鬥爭，因為我們的壓迫，是為著要叫這個世界上很快就沒有人能夠壓迫。」（第六場）　　這是解剖得十分明白的。然而吉訶德還是沒有覺悟，終於去掘墳；他掘墳，他也「準備」著自己擔負一切的責任。但是，正如巴勒塔薩（Don Balthazar）所說：這種決心有什麼用處呢？　　而巴勒塔薩始終還愛著吉訶德，願意給他去擔保，硬要做他的朋友，這是因為巴勒塔薩出身知識階級的緣故。但是終於改變他不得。到這裡，就不能不承認德裡戈的嘲笑，憎惡，不聽廢話，是最為正當的了，他是有正確的戰法，堅強的意志的戰士。　　這和一般的旁觀者的嘲笑之類是不同的。　　不過這裡的吉訶德，也並非整個是現實所有的人物。原書以一九二二年印行，正是十月革命後六年，世界上盛行著反對者的種種謠諑，竭力企圖中傷的時候，崇精神的，愛自由的，講人道的，大抵不平於黨人的專橫，以為革命不但不能復興人間，倒是得了地獄。這劇本便是給與這些論者們的總答案。吉訶德即由許多非議十月革命的思想家，文學家所合成的。其中自然有梅壘什珂夫斯基（Merezhkovsky），有托爾斯泰派；也有羅曼羅蘭，愛因斯坦因（Einstein）。我還疑心連高爾基也在內，那時他正為種種人們奔走，使他們出國，幫他們安身，聽說還至於因此和當局者相衝突。　　但這種的辯解和豫測，人們是未必相信的，因為他們以為一黨專政的時候，總有為暴政辯解的文章，即使做得怎樣巧妙而動人，也不過一種血跡上的掩飾。然而幾個為高爾基所救的文人，就證明了這豫測的真實性，他們一出國，便痛罵高爾基，正如復活後的謨爾卻伯爵一樣了。　　而更加證明了這劇本在十年前所豫測的真實的是今年的德國。在中國，雖然已有幾本敘述希特拉的生平和勳業的書，國內情形，卻介紹得很少，現在抄幾段巴黎《時事周報》「Vu」的記載（素琴譯，見《大陸雜誌》十月號）在下面—— 　　「『請允許我不要說你已經見到過我，請你不要對別人洩露我講的話。……我們都被監視了。……老實告訴你罷，這簡直是一座地獄。』對我們講話的這一位是並無政治經歷的人，他是一位科學家。……對於人類命運，他達到了幾個模糊而大度的概念，這就是他的得罪之由。……」　　「『倔強的人是一開始就給剷除了的，』在慕尼錫我們底嚮導者已經告訴過我們，…… 但是別的國社黨人則將情形更推進了一步。『那種方法是古典的。我們叫他們到軍營那邊去取東西回來，於是，就打他們一靶。打起官話來，這叫作：圖逃格殺。』」　　「難道德國公民底生命或者財產對於危險的統治是有敵意的麼？……愛因斯坦底財產被沒收了沒有呢？那些連德國報紙也承認的幾乎每天都可在空地或城外森林中發現的胸穿數彈身負傷痕的死屍，到底是怎樣一回事呢？　　難道這些也是共產黨底挑激所致麼？這種解釋似乎太容易一點了吧？……」　　但是，十二年前，作者卻早借謨爾卻的嘴給過解釋了。另外，再抄一段法國的《世界》週刊的記事（博心譯，見《中外書報新聞》第三號）在這裡——「許多工人政黨領袖都受著類似的嚴刑酷法。在哥倫，社會民主黨員沙羅曼所受的真是更其超人想像了！最初，沙羅曼被人輪流毆擊了好幾個鐘頭。隨後，人家竟用火把燒他的腳。同時又以冷水淋他的身，暈去則停刑，醒來又遭殃。流血的面孔上又受他們許多次數的便溺。最後，人家以為他已死了，把他拋棄在一個地窖裡。他的朋友才把他救出偷偷運過法國來，現在還在一個醫院裡。這個社會民主黨右派沙羅曼對於德文《民聲報》編輯主任的探問，曾有這樣的聲明：『三月九日，我了解法西主義比讀什麼書都透徹。誰以為可以在知識言論上制勝法西主義，那必定是癡人說夢。我們現在已到了英勇的戰鬥的社會主義時代了。』」　　這也就是這部書的極透徹的解釋，極確切的實證，比羅曼羅蘭和愛因斯坦因的轉向，更加曉暢，並且顯示了作者的描寫反革命的凶殘，實在並非誇大，倒是還未淋漓盡致的了。　　是的，反革命者的野獸性，革命者倒是會很難推想的。　　一九二五年的德國，和現在稍不同，這戲劇曾在國民劇場開演，並且印行了戈支（I．Gotz）的譯本。不久，日譯本也出現了，收在《社會文藝叢書》裡；還聽說也曾開演於東京。三年前，我曾根據二譯本，翻了一幕，載《北斗》雜誌中。靖華兄知道我在譯這部書，便寄給我一本很美麗的原本。我雖然不能讀原文，但對比之後，知道德譯本是很有刪節的，幾句幾行的不必說了，第四場上吉訶德吟了這許多工夫詩，也刪得毫無蹤影。這或者是因為開演，嫌它累墜的緣故罷。日文的也一樣，是出於德文本的。這麼一來，就使我對於譯本懷疑起來，終於放下不譯了。　　但編者竟另得了從原文直接譯出的完全的稿子，由第二場續登下去，那時我的高興，真是所謂「不可以言語形容」。可惜的是登到第四場，和《北斗》的停刊一同中止了。後來輾轉覓得未刊的譯稿，則連第一場也已經改譯，和我的舊譯頗不同，而且註解詳明，是一部極可信任的本子。藏在箱子裡，已將一年，總沒有刊印的機會。現在有聯華書局給它出版，使中國又多一部好書，這是極可慶幸的。　　原本有畢斯凱萊夫（I．I．Piskarev）木刻的裝飾畫，也複製在這裡了。劇中人物地方時代表，是據德文本增補的；但《堂吉訶德傳》第一部，出版於一六○四年，則那時當是十六世紀末，而表作十七世紀，也許是錯誤的罷，不過這也沒什麼大關係。　　一九三三年十月二十八日，上海。魯迅。	Angenommen, es gäbe heute einen Menschen, der sich für einen Huang Tianba hielte, den Heldenknoten im Haar, im Nachtgewand, ein einschneidiges Schwert aus Weißblech an der Seite, und der durch Städte und Dörfer stürmte, um Tyrannen zu beseitigen und Unrecht zu bekämpfen — er würde gewiss verlacht und für einen Irren oder Narren erklärt, wenn auch nicht ohne ein gewisses Unbehagen. Wäre er jedoch überaus schmächtig und würde stets selbst verprügelt, so wäre er bloß ein lächerlicher Irrer oder Narr; die Leute verlören jede Vorsicht und sähen ihm eher mit Vergnügen zu. Die Hauptfigur im Don Quijote (Vida y hechos del ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha) des großen spanischen Schriftstellers Cervantes (Miguel de Cervantes Saavedra, 1547–1616) ist eben ein solcher Mensch, der, obwohl er in seiner eigenen Zeit lebt, hartnäckig die Sitten der alten fahrenden Ritter befolgen will; er verharrt in seinem Wahn und stirbt schließlich in Armut und Not und gewinnt damit die Belustigung und folglich die Zuneigung vieler Leser, die seine Geschichte weiterverbreiten. Doch fragen wir: Gab es in der spanischen Gesellschaft des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts nicht auch Unrecht? Ich denke, man kann schwerlich anders antworten als: Ja. Dann kann Quijotes Entschluss, das Unrecht zu bekämpfen, nicht als falsch gelten; auch seine Selbstüberschätzung ist kein Fehler an sich. Der Fehler liegt in seiner Kampfmethode. Wirres Denken führte zu falschen Methoden. Ein fahrender Ritter kann nicht durch seine „Heldentaten" alles Unrecht der Welt beseitigen, ebenso wenig wie ein Wohltäter durch seine guten Werke alles Elend der Welt lindern kann. Überdies ist es „nicht nur nutzlos, sondern sogar schädlich". Er bestrafte einen Meister, der seinen Lehrling schlug, beglückwünschte sich zu dieser „Heldentat" und stolzierte davon — doch kaum war er fort, litt der Lehrling noch ärger. Das ist ein treffliches Beispiel. Doch die Zuschauer, die Quijote verspotten, spotten nicht immer zurecht. Sie lachen ihn aus, weil er kein Held ist und sich doch für einen hält, weil er gegen den Strom der Zeit schwimmt und im Elend endet; aus diesem Spott erheben sie sich über den „Nicht-Helden" und gewinnen ein Gefühl der Überlegenheit — doch sie selbst haben keine bessere Strategie gegen das Unrecht in der Gesellschaft, und manche haben das Unrecht nicht einmal bemerkt. Was Wohltäter und Humanisten betrifft, hat man sie längst entlarvt: Sie kaufen sich mit Mitgefühl oder Geld ihr Seelenfrieden. Das ist gewiss richtig. Doch wer kein Kämpfer ist und dieses Argument nur ergreift, um seine eigene Kälte zu verhüllen, der kauft sich Seelenfrieden, ohne ein Haar zu opfern — ein Geschäft ohne Kapital. Dieses Theaterstück bringt Quijote auf die Bühne und demonstriert mit äußerster Klarheit die Mängel, ja die Giftigkeit des Quijotismus. Im ersten Akt rettet er durch List und eigenes Prügeleinstecken die Revolutionäre; geistig ist er Sieger, und tatsächlich erringt er auch einen wirklichen Sieg: Die Revolution bricht tatsächlich aus, der Despot kommt ins Gefängnis. Doch dann erblickt dieser Humanist plötzlich in den Herzögen die Unterdrückten, lässt die Schlange zurück in die Schlucht, sodass sie abermals ihr Gift verbreiten kann — mit Brandschatzung, Mord, Vergewaltigung und Plünderung, die die Opfer der Revolution bei Weitem übertreffen. Obwohl ihm die Menschen nicht glauben — selbst sein Knappe Sancho glaubt ihm kaum —, wird er beständig von Schurken ausgenutzt und hilft, die Welt in der Finsternis zu halten. Der Herzog ist bloß eine Marionette; die Verkörperungen des despotischen Teufels sind Graf Murzio und der Hofarzt Pappo del Babbo. Murzio nannte Quijotes Phantasien einst das „rindviehhafte Glück schafhafter Gleichheit" und verkündete dann das „Glück der wilden Bestien", das sie zu verwirklichen gedachten: „Oh, Don Quijote! Sie kennen uns Bestien nicht. Das rohe Tier, das seinen Kiefer um den Schädel eines Rehkitzes schließt, ihm die Kehle durchbeißt, langsam sein heißes Blut trinkt, unter seinen Klauen die kleinen Beine zittern fühlt, die allmählich ersterben — das ist wahrhaft, köstlich süß. Doch der Mensch ist ein feinsinniges Tier. Herrschen, in Luxus leben, andere zwingen, zu einem zu beten, vor einem zu zittern und zu katzbuckeln. Das Glück liegt darin, die Kraft von Millionen in den eigenen Händen vereint zu fühlen, bedingungslos ausgeliefert; sie sind Sklaven, und du bist Gott. Die glücklichsten, behaglichsten Menschen der Welt waren die römischen Kaiser. Unser Herzog könnte ein auferstandener Nero sein, mindestens aber ein Heliogabal. Doch unser Hof ist klein; davon sind wir noch weit entfernt. Alle Gesetze Gottes und der Menschen zerstören und nach dem Gesetz des eigenen Willens anderen neue Ketten schmieden! Macht! In diesem Wort liegt alles: Es ist ein wunderbares, berauschendes Wort. Das Leben muss am Maße der Macht gemessen werden. Wer keine Macht hat, ist ein Leichnam." (Zweiter Akt) Dieses Geheimnis wird gewöhnlich nicht offen ausgesprochen. Murzio verdient den Namen „kleiner Teufel" wahrhaftig; er hat es ausgesprochen — vielleicht weil er Quijote für „ehrlich" hält. Quijote bemerkte damals zwar, die Schafe sollten sich selbst verteidigen, doch als die Revolution kam, vergaß er dies und erklärte stattdessen: „Die neue Gerechtigkeit ist nichts als die Zwillingsschwester der alten Gerechtigkeit", und setzte die Revolutionäre mit dem vormaligen Despoten gleich. Darauf sagte Drigo Pazz: „Ja, wir sind Despoten, wir sind diktatorisch. Seht dieses Schwert — seht Ihr es? — es ist dasselbe wie das des Edelmanns und tötet ebenso treffsicher; doch ihr Schwert tötet um der Sklaverei willen, unseres tötet um der Freiheit willen. Es fällt Eurem alten Kopf schwer, sich zu ändern. Ihr seid ein guter Mensch; gute Menschen helfen gerne den Unterdrückten. Nun, für diese kurze Zeit sind wir die Unterdrücker. Kämpft gegen uns. Und wir werden gewiss auch gegen Euch kämpfen, denn unsere Unterdrückung geschieht, damit bald niemand mehr auf dieser Welt jemanden unterdrücken kann." (Sechster Akt) Das ist eine überaus klare Zerlegung. Und doch kommt Quijote nicht zur Besinnung; am Ende geht er Gräber ausheben. Er gräbt Gräber, und er „bereitet sich vor", alle Verantwortung selbst zu übernehmen. Doch wie Don Balthasar sagt: Was nützt solche Entschlossenheit? Und Balthasar liebt Quijote weiterhin, ist bereit für ihn zu bürgen, besteht darauf, sein Freund zu sein — weil Balthasar aus der Intellektuellenklasse stammt. Doch am Ende vermag er ihn nicht zu ändern. An diesem Punkt muss man anerkennen, dass Drigos Spott, sein Abscheu, seine Weigerung, leeres Gerede anzuhören, am gerechtfertigtsten ist — er ist ein Kämpfer mit den richtigen Methoden und einem eisernen Willen. Dies unterscheidet sich grundlegend vom Spott gewöhnlicher Zuschauer. Allerdings ist der Quijote dieses Stücks auch keine gänzlich der Wirklichkeit entnommene Figur. Das Originalwerk wurde 1922 veröffentlicht, gerade sechs Jahre nach der Oktoberrevolution, zu einer Zeit, als die Welt voll war von Verleumdungen und Schmähungen ihrer Gegner, die alles daransetzten, sie zu diffamieren. Jene, die den Geist verehrten, die Freiheit liebten und Humanität predigten, empörten sich zumeist über den Autoritarismus der Partei und glaubten, die Revolution habe die Menschheit keineswegs erneuert, sondern eine Hölle auf Erden geschaffen. Dieses Stück ist die umfassende Antwort an alle diese Kritiker. Der Quijote des Stücks ist ein Kompositum vieler Denker und Literaten, die die Oktoberrevolution verurteilten. Unter ihnen befinden sich gewiss Mereschjkowski und die Tolstojaner; auch Romain Rolland und Einstein. Ich vermute sogar, dass Gorki eingeschlossen ist — er lief damals für allerlei Menschen umher, half ihnen, das Land zu verlassen, half ihnen, sich niederzulassen, und geriet Berichten zufolge deswegen sogar in Konflikt mit den Behörden. Doch solche Rechtfertigungen und Vorhersagen glauben die Menschen kaum, denn sie gehen davon aus, dass es unter einer Einparteiendiktatur stets Schriften geben wird, die die Tyrannei verteidigen, und mögen sie noch so kunstvoll und ergreifend sein, so seien sie doch nichts als ein Tuch über Blutflecken. Doch einige der von Gorki geretteten Literaten bewiesen die Wahrheit dieser Vorhersage: Kaum hatten sie das Land verlassen, beschimpften sie Gorki aufs Bitterste — ganz wie der auferstandene Graf Murzio. Und was die Wahrheit dessen, was dieses Stück vor zehn Jahren vorhergesagt hat, noch weiter bestätigt, sind die diesjährigen Ereignisse in Deutschland. In China gibt es zwar bereits einige Bücher über das Leben und die Taten Hitlers, doch über die Zustände im Innern des Landes ist nur wenig bekannt gemacht worden. Ich zitiere nun einige Abschnitte aus den Berichten der Pariser Wochenzeitschrift Vu (übersetzt von Suqin, erschienen in der Dalu-Zeitschrift, Oktober-Ausgabe): „‚Erlauben Sie mir bitte, nicht zu sagen, dass Sie mich bereits gesehen haben; bitte verraten Sie anderen nicht, was ich Ihnen erzählt habe. ... Wir werden alle überwacht. ... Ich sage Ihnen ehrlich, dies ist einfach eine Hölle.' Der Mensch, der zu uns sprach, war keine politisch erfahrene Person; er war ein Wissenschaftler. ... Er war zu einigen vagen und großherzigen Vorstellungen über das Schicksal der Menschheit gelangt, und das war der Grund seiner Verfehlung. ...'" „‚Die Hartnäckigen wurden von Anfang an ausgesondert', hatte uns unser Führer in München bereits gesagt. ... Andere Nationalsozialisten trieben es noch weiter. ‚Die Methode ist klassisch. Wir schicken sie zur Kaserne, um etwas zu holen, und dann schießen wir ihnen in den Rücken. Im Amtsdeutsch heißt das: auf der Flucht erschossen.'" „‚Ist das Leben oder Eigentum der deutschen Bürger der gefährlichen Herrschaft feindlich gesinnt? ... Ist Einsteins Eigentum beschlagnahmt worden? Was hat es mit den Leichen auf sich, die, von mehreren Kugeln durchbohrt und mit Wunden bedeckt, fast täglich auf Brachland oder in den Wäldern vor der Stadt gefunden werden, wie selbst die deutschen Zeitungen berichten? Ist all dies ebenfalls eine Provokation der Kommunisten? Diese Erklärung erscheint doch etwas zu bequem, nicht wahr? ...'" Doch zwölf Jahre zuvor hatte der Autor die Erklärung bereits Murzio in den Mund gelegt. Ich zitiere ferner eine Stelle aus der französischen Wochenzeitschrift Le Monde (übersetzt von Boxin, erschienen in Chinesische und Ausländische Büchernachrichten, Nr. 3): „Viele Führer von Arbeiterparteien erlitten ähnlich grausame Folterungen. In Köln überstieg das, was der Sozialdemokrat Salomon erlitt, wahrlich jede Vorstellungskraft! Zunächst wurde Salomon abwechselnd stundenlang geschlagen. Dann verbrannten sie seine Füße mit Fackeln. Gleichzeitig übergossen sie ihn mit kaltem Wasser; wenn er in Ohnmacht fiel, hörten sie auf; wenn er zu sich kam, begann die Qual von Neuem. Auf sein blutendes Gesicht urinierten sie wiederholt. Schließlich, im Glauben, er sei tot, warfen sie ihn in einen Keller. Seine Freunde retteten ihn und schmuggelten ihn nach Frankreich, wo er sich immer noch im Krankenhaus befindet. Dieser rechte Sozialdemokrat Salomon erklärte auf Anfrage des Chefredakteurs der deutschen Volksstimme: ‚Am 9. März verstand ich den Faschismus gründlicher als aus irgendeinem Buch. Wer glaubt, den Faschismus auf intellektuellem Wege besiegen zu können, der träumt. Wir sind jetzt im Zeitalter des heroischen, kämpferischen Sozialismus angekommen.'" Dies ist zugleich die eindringlichste Deutung und die genaueste Bestätigung dieses Buches — aufschlussreicher noch als die Bekehrung Romain Rollands und Einsteins, und es zeigt, dass die Darstellung der Grausamkeit der Konterrevolution durch den Autor keineswegs übertrieben, sondern im Gegenteil noch nicht weit genug gegangen war. Ja, die Bestialität der Konterrevolutionäre ist etwas, das sich Revolutionäre nur schwer vorstellen können. Das Deutschland von 1925 unterschied sich etwas vom heutigen. Dieses Stück wurde am Nationaltheater aufgeführt, und eine Übersetzung von I. Gotz wurde veröffentlicht. Bald erschien auch eine japanische Übersetzung in der Reihe Soziale Literatur; man hörte auch, dass es in Tokio aufgeführt wurde. Vor drei Jahren übersetzte ich anhand beider Übersetzungen einen Akt und veröffentlichte ihn in der Zeitschrift Großer Bär. Mein Freund Jinghua, der wusste, dass ich dieses Buch übersetzte, sandte mir ein sehr schönes Originalexemplar. Obwohl ich den Originaltext nicht lesen kann, stellte ich nach Vergleich fest, dass die deutsche Übersetzung erhebliche Kürzungen aufwies — nicht nur ein paar Sätze oder Zeilen hier und da; im vierten Akt war Quijotes langes Handwerkergedicht spurlos gestrichen worden. Vielleicht geschah dies der Aufführung zuliebe, um Langeweile zu vermeiden. Die japanische Fassung war ebenso, da sie auf der deutschen beruhte. Dies machte mich misstrauisch gegenüber den Übersetzungen, und am Ende legte ich die Arbeit beiseite und übersetzte nicht weiter. Doch der Herausgeber gelangte auf anderem Wege an ein vollständiges Manuskript, das direkt aus dem Original übersetzt war und ab dem zweiten Akt fortfuhr; meine Freude war in jenem Augenblick wahrhaft, wie man sagt, „unbeschreiblich". Leider wurde die Veröffentlichung beim vierten Akt eingestellt, zusammen mit der Einstellung des Großen Bären. Später wurde nach vielem Suchen das unveröffentlichte Manuskript gefunden; inzwischen war sogar der erste Akt neu übersetzt worden, unterschied sich beträchtlich von meiner alten Fassung und enthielt ausführliche Anmerkungen — eine äußerst vertrauenswürdige Ausgabe. Sie hatte fast ein Jahr im Koffer gelegen, ohne dass sich eine Gelegenheit zur Veröffentlichung bot. Nun gibt der Lianhua-Verlag sie heraus und beschert China ein gutes Buch mehr, was höchst erfreulich ist. Das Original enthält Zierholzschnitte von I. I. Piskarew, die hier ebenfalls reproduziert werden. Die Tabelle der Dramatis Personae, Orte und Zeiträume wurde nach der deutschen Ausgabe ergänzt; doch der erste Teil des Don Quijote wurde 1604 veröffentlicht, was die Handlung ans Ende des sechzehnten Jahrhunderts setzen würde, während die Tabelle das siebzehnte Jahrhundert angibt — dies mag ein Irrtum sein, ist aber von keiner großen Bedeutung. Am 28. Oktober 1933, Shanghai. Lu Xun.
鏤像於木，印之素紙，以行遠而及眾，蓋實始於中國。法人伯希和氏從敦煌千佛洞所得佛像印本，論者謂當刊於五代之末，而宋初施以采色，其先於日耳曼最初木刻者，尚幾四百年。宋人刻本，則由今所見醫書佛典，時有圖形；或以辨物，或以起信，圖史之體具矣。降至明代，為用愈宏，小說傳奇，每作出相，或拙如畫沙，或細於擘鞾，亦有畫譜，累次套印，文彩絢爛，奪人目睛，是為木刻之盛世。清尚樸學，兼斥紛華，而此道於是凌替。光緒初，吳友如據點石齋，為小說作繡像，以西法印行，全像之書，頗復騰踴，然繡梓遂愈少，僅在新年花紙與日用信箋中，保其殘喘而已。及近年，則印繪花紙，且並為西法與俗工所奪，老鼠嫁女與靜女拈花之圖，皆渺不復見；信箋亦漸失舊型，復無新意，惟日趨於鄙倍。北京夙為文人所聚，頗珍楮墨，遺范未墮，尚存名箋。顧迫於時會，苓落將始，吾修好事，亦多杞憂。於是搜索市廛，拔其尤異，各就原版，印造成書，名之曰《北平箋譜》。於中可見清光緒時紙鋪，尚止取明季畫譜，或前人小品之相宜者，鏤以制箋，聊圖悅目；間亦有畫工所作，而乏韻致，固無足觀。宣統末，林琴南先生山水箋出，似為當代文人特作畫箋之始，然未詳。及中華民國立，義寧陳君師曾入北京，初為鐫銅者作墨合，鎮紙畫稿，俾其雕鏤；既成拓墨，雅趣盎然。不久復廓其技於箋紙，才華蓬勃，筆簡意饒，且又顧及刻工省其奏刀之困，而詩箋乃開一新境。蓋至是而畫師梓人，神志暗會，同力合作，遂越前修矣。稍後有齊白石，吳待秋，陳半丁，王夢白諸君，皆畫箋高手，而刻工亦足以副之。辛未以後，始見數人，分畫一題，聚以成帙，格新神渙，異乎嘉祥。意者文翰之術將更，則箋素之道隨盡；後有作者，必將別辟途徑，力求新生；其臨睨夫舊鄉，當遠俟於暇日也。則此雖短書，所識者小，而一時一地，繪畫刻鏤盛衰之事，頗寓於中；縱非中國木刻史之豐碑，庶幾小品藝術之舊苑；亦將為後之覽古者所偶涉歟。　　千九百三十三年十月三十日魯迅記。	Ein Bild in Holz zu schneiden und auf schlichtes Papier zu drucken, auf dass es in die Ferne reise und die Menge erreiche — diese Kunst nahm wahrlich ihren Anfang in China. Der vom Franzosen Pelliot aus den Tausend-Buddha-Höhlen von Dunhuang geborgene buddhistische Bilddruck stammt nach Urteil der Gelehrten aus der späten Zeit der Fünf Dynastien und wurde zu Beginn der Song-Zeit koloriert; er ist dem frühesten deutschen Holzschnitt um nahezu vierhundert Jahre voraus. In Song-Drucken, wie wir aus erhaltenen medizinischen Schriften und buddhistischen Sutren ersehen, erscheinen von Zeit zu Zeit Abbildungen — manche zur Bestimmung von Gegenständen, manche zur Erweckung des Glaubens —, und so war die Form der illustrierten Geschichtswerke begründet. In der Ming-Dynastie weiteten sich die Anwendungen immer mehr aus: Romane und dramatische Erzählungen wurden regelmäßig mit Illustrationen versehen, manche roh wie in Sand gezeichnete Linien, andere fein wie die Maserung eines gespaltenen Stiefels; es gab auch Malvorlagen, in aufeinanderfolgenden Druckgängen gedruckt, von strahlender und blendender Farbenpracht, die dem Betrachter ins Auge sprangen. Dies war die Blütezeit des Holzschnitts. Die Qing-Dynastie bevorzugte die Textkritik und missbilligte den Zierrat, und so verfiel diese Kunst. In den frühen Jahren der Ära Guangxu schuf Wu Youru im Dianshi-Atelier Illustrationen für Romane, die nach westlichen Verfahren gedruckt wurden; vollständig illustrierte Bücher erlebten eine beachtliche Blüte, doch feiner Holzschnitt wurde immer seltener und überlebte nur noch in Neujahrsbildern und alltäglichem Briefpapier, wo er mit letztem Atem rang. In den letzten Jahren sind selbst die gedruckten Neujahrsbilder von westlichen Verfahren und gewöhnlicher Handwerksarbeit verdrängt worden; die alten Darstellungen der Mäusehochzeit und des Mädchens, das Blumen pflückt, sind spurlos verschwunden; auch das Briefpapier hat allmählich seine alte Form verloren, ohne neue Anregung zu gewinnen, und wird nur immer plumper und geschmackloser. Peking war seit jeher ein Sammelpunkt für Literaten, die Papier und Tusche schätzen; die alten Maßstäbe sind nicht völlig verfallen, und schöne Briefpapiere gibt es noch. Doch unter dem Druck der Zeit steht der Niedergang bevor, und auch ich, der solche Dinge liebt, neige zu besorgter Vorahnung. Daher durchsuchte ich die Läden und Stände, wählte die vorzüglichsten Stücke aus, druckte sie von den Originalstöcken und stellte sie zu einem Buch zusammen mit dem Titel Beiping Briefpapier-Album. Darin ersieht man, dass die Papierhandlungen der Guangxu-Ära noch schlicht Malvorlagen der späten Ming-Zeit oder geeignete kleine Werke älterer Meister nahmen und sie als Briefpapier schnitzen ließen, einzig um das Auge zu erfreuen; gelegentlich gab es auch Arbeiten von Handwerksmalern, doch diesen fehlte die Anmut und sie verdienten keinen Blick. Gegen Ende der Xuantong-Ära erschienen die Landschaftsbriefpapiere des Herrn Lin Qinnan, die den Beginn der Gestaltung von Briefpapier durch zeitgenössische Literaten eigens zu diesem Zweck zu markieren scheinen, obwohl ich dessen nicht sicher bin. Nach Gründung der Republik China kam Chen Shizeng aus Yining nach Peking und entwarf zunächst für die Kupfergraveure Vorlagen für Tuschedosen und Briefbeschwerer, die diese entsprechend gravierten; die daraus gewonnenen Tuschabreibungen waren voller feinem Reiz. Bald darauf weitete er seine Kunst auf Briefpapier aus, und sein Talent brach üppig hervor — sein Pinselstrich war sparsam und doch ausdrucksvoll, und er achtete zudem darauf, dem Graveur die Mühe des Messers zu erleichtern, woraufhin das poetische Briefpapier ein neues Reich betrat. Denn an diesem Punkt trafen Maler und Graveur in stiller Übereinstimmung zusammen, vereinten ihre Kräfte und übertrafen alle Vorgänger. Nicht lange darauf kamen Qi Baishi, Wu Daiqiu, Chen Banding, Wang Mengbai und andere, sämtlich Meister der Briefpapiermalerei, denen die Graveure vollauf gewachsen waren. Nach dem xinwei-Jahr begann man, mehrere Maler je ein anderes Motiv malen zu sehen, die zu Alben vereint wurden — das Format war neu, doch der Geist verflüchtigt, anders als die Werke glücklicherer Zeiten. Vielleicht wird, wenn die Künste des Schreibens sich wandeln, auch der Weg des Briefpapiers zu seinem Ende kommen; künftige Künstler werden gewiss neue Pfade brechen und nach Erneuerung streben müssen; den Blick zurück auf die alte Heimat wird man auf einen müßigeren Tag verschieben. Obwohl dies nur ein kleines Buch ist und nur Geringfügigkeiten verzeichnet, sind Aufstieg und Niedergang von Malerei und Gravur einer Zeit und eines Ortes reichlich darin enthalten; wenn es kein großes Denkmal in der Geschichte des chinesischen Holzschnitts ist, so mag es vielleicht als ein alter Garten der kleinen Künste dienen, den künftige Liebhaber des Alten dann und wann aufsuchen mögen. Am 30. Oktober 1933, aufgezeichnet von Lu Xun.
一有所感，倘不立刻寫出，就忘卻，因為會習慣。幼小時候，洋紙一到手，便覺得羊臊氣撲鼻，現在卻什麼特別的感覺也沒有了。初看見血，心裡是不舒服的，不過久住在殺人的名勝之區，則即使見了掛著的頭顱，也不怎麼詫異。這就是因為能夠習慣的緣故。由此看來，人們——至少，是我一般的人們，要從自由人變成奴隸，怕也未必怎麼煩難罷。無論什麼，都會慣起來的。　　中國是變化繁多的地方，但令人並不覺得怎樣變化。變化太多，反而很快的忘卻了。倘要記得這麼多的變化，實在也非有超人的記憶力就辦不到。　　但是，關於一年中的所感，雖然淡漠，卻還能夠記得一些的。不知怎的，好像無論什麼，都成了潛行活動，秘密活動了。　　至今為止，所聽到的是革命者因為受著壓迫，所以用著潛行，或者秘密的活動，但到一九三三年，卻覺得統治者也在這麼辦的了。譬如罷，闊佬甲到闊佬乙所在的地方來，一般的人們，總以為是來商量政治的，然而報紙上卻道並不為此，只因為要游名勝，或是到溫泉裡洗澡；外國的外交官來到了，它告訴讀者的是也並非有什麼外交問題，不過來看看某大名人的貴恙。但是，到底又總好像並不然。　　用筆的人更能感到的，是所謂文壇上的事。有錢的人，給綁匪架去了，作為抵押品，上海原是常有的，但近來卻連作家也往往不知所往。有些人說，那是給政府那面捉去了，然而好像政府那面的人們，卻道並不是。然而又好像實在也還是在屬於政府的什麼機關裡的樣子。犯禁的書籍雜誌的目錄，是沒有的，然而郵寄之後，也往往不知所往。假如是列寧的著作罷，那自然不足為奇，但《國木田獨步集》有時也不行，還有，是亞米契斯的《愛的教育》。不過，賣著也許犯忌的東西的書店，卻還是有的，雖然還有，而有時又會從不知什麼地方飛來一柄鐵錘，將窗上的大玻璃打破，損失是二百元以上。打破兩塊的書店也有，這回是合計五百元正了。有時也撒些傳單，署名總不外乎什麼什麼團之類。平安的刊物上，是登著莫索裡尼或希特拉的傳記，恭維著，還說是要救中國，必須這樣的英雄，然而一到中國的莫索裡尼或希特拉是誰呢這一個緊要結論，卻總是客氣著不明說。這是秘密，要讀者自己悟出，各人自負責任的罷。對於論敵，當和蘇俄絕交時，就說他得著盧布，抗日的時候，則說是在將中國的秘密向日本賣錢。但是，用了筆墨來告發這賣國事件的人物，卻又用的是化名，好像萬一發生效力，敵人因此被殺了，他也不很高興負這責任似的。　　革命者因為受壓迫，所以鑽到地裡去，現在是壓迫者和他的爪牙，也躲進暗地裡去了。這是因為雖在軍刀的保護之下，胡說八道，其實卻毫無自信的緣故；而且連對於軍刀的力量，也在懷著疑。一面胡說八道，一面想著將來的變化，就越加縮進暗地裡去，準備著情勢一變，就另換一副面孔，另拿一張旗子，從新來一回。而拿著軍刀的偉人存在外國銀行裡的錢，也使他們的自信力更加動搖的。這是為不遠的將來計。為了遼遠的將來，則在願意在歷史上留下一個芳名。中國和印度不同，是看重歷史的。但是，並不怎麼相信，總以為只要用一種什麼好手段，就可以使人寫得體體面面。然而對於自己以外的讀者，那自然要他們相信的。　　我們從幼小以來，就受著對於意外的事情，變化非常的事情，絕不驚奇的教育。那教科書是《西遊記》，全部充滿著妖怪的變化。例如牛魔王呀，孫悟空呀……就是。據作者所指示，是也有邪正之分的，但總而言之，兩面都是妖怪，所以在我們人類，大可以不必怎樣關心。然而，假使這不是書本上的事，而自己也身歷其境，這可頗有點為難了。以為是洗澡的美人罷，卻是蜘蛛精；以為是寺廟的大門罷，卻是猴子的嘴，這教人怎麼過。早就受了《西遊記》教育，嚇得氣絕是大約不至於的，但總之，無論對於什麼，就都不免要懷疑了。　　外交家是多疑的，我卻覺得中國人大抵都多疑。如果跑到鄉下去，向農民問路徑，問他的姓名，問收成，他總不大肯說老實話。將對手當蜘蛛精看是未必的，但好像他總在以為會給他什麼禍祟。這種情形，很使正人君子們憤慨，就給了他們一個徽號，叫作「愚民」。但在事實上，帶給他們禍祟的時候卻也並非全沒有。因了一整年的經驗，我也就比農民更加多疑起來，看見顯著正人君子模樣的人物，竟會覺得他也許正是蜘蛛精了。然而，這也就會習慣的罷。　　愚民的發生，是愚民政策的結果，秦始皇已經死了二千多年，看看歷史，是沒有再用這種政策的了，然而，那效果的遺留，卻久遠得多麼駭人呵！　　十二月五日。	Sobald etwas ein Gefühl in mir weckt und ich es nicht sofort niederschreibe, vergesse ich es — denn man gewöhnt sich. Als kleines Kind, kaum dass ausländisches Papier in meine Hände geriet, schlug mir sein ranziger Schafgeruch entgegen; jetzt empfinde ich nichts Besonderes mehr dabei. Beim ersten Anblick von Blut fühlt man sich unwohl, doch nach langem Aufenthalt in einer Gegend, die für ihre Hinrichtungen berühmt ist, kann man selbst einen aufgehängten Kopf betrachten, ohne sich sonderlich zu wundern. Das kommt daher, dass man sich daran gewöhnen kann. So betrachtet dürfte es für Menschen — zumindest für Menschen meiner Art — auch nicht allzu beschwerlich sein, aus freien Menschen zu Sklaven zu werden. Ganz gleich, worum es sich handelt, man gewöhnt sich daran. China ist ein Land unablässigen Wandels, doch hat man nicht den Eindruck, dass sich viel ändert. Es gibt so viele Veränderungen, dass man sie schnell vergisst. Um sich so viele Veränderungen zu merken, bräuchte man tatsächlich ein übermenschliches Gedächtnis. Dennoch kann ich mich an einiges von dem erinnern, was ich im vergangenen Jahr empfand, so blass die Eindrücke auch sein mögen. Irgendwie scheint alles — ganz gleich was — zur Untergrundtätigkeit, zur Geheimaktivität geworden zu sein. Was man bisher hörte, war, dass Revolutionäre, weil sie unterdrückt werden, in den Untergrund gingen oder im Geheimen wirkten. Doch im Jahr 1933 gewann man den Eindruck, dass auch die Herrschenden es ebenso hielten. Wenn beispielsweise Potentat A den Ort besucht, an dem sich Potentat B aufhält, nehmen die gewöhnlichen Leute natürlich an, er sei gekommen, um politische Angelegenheiten zu besprechen; doch die Zeitungen berichten etwas anderes — er habe lediglich berühmte Sehenswürdigkeiten besichtigen oder in heißen Quellen baden wollen. Wenn ein ausländischer Diplomat eintrifft, teilt man den Lesern mit, es handle sich keineswegs um diplomatische Fragen; er wolle sich nur nach dem Befinden einer berühmten Persönlichkeit erkundigen. Und doch scheint es am Ende immer, als sei dem nicht ganz so. Wer die Feder führt, spürt es am deutlichsten in den sogenannten Angelegenheiten der Literaturwelt. Wohlhabende werden von Banditen entführt und als Geiseln gehalten — eine gewöhnliche Sache in Shanghai —, doch neuerdings verschwinden häufig auch Schriftsteller spurlos. Manche sagen, die Regierung habe sie ergriffen, doch die Leute auf Regierungsseite scheinen es abzustreiten. Und trotzdem scheint es, als würden sie tatsächlich in irgendeiner Regierungsbehörde festgehalten. Ein Verzeichnis verbotener Bücher und Zeitschriften gibt es nicht; doch nach dem Versand verschwinden auch sie häufig spurlos. Wenn es sich um Lenins Werke handelte, wäre das kaum überraschend; doch manchmal werden auch die Gesammelten Werke von Kunikida Doppo abgefangen, und sogar Amicis' Cuore. Dennoch existieren Buchhandlungen, die möglicherweise verbotene Ware verkaufen — sie existieren durchaus —, doch bisweilen fliegt aus wer weiß welcher Richtung ein Eisenhammer heran und zertrümmert die große Glasscheibe im Schaufenster, Schaden: über zweihundert Yuan. Es gibt Buchhandlungen, denen zwei Scheiben eingeschlagen wurden — diesmal in der Summe glatte fünfhundert Yuan. Manchmal werden auch Flugblätter verstreut, unterzeichnet stets mit irgendeinem „Korps" oder „Bund". In den harmlosen Zeitschriften findet man Biographien von Mussolini oder Hitler, lobpreisend, mit dem Zusatz, zur Rettung Chinas bedürfe es eines solchen Helden; doch wenn es um die entscheidende Schlussfolgerung geht — wer denn Chinas Mussolini oder Hitler sein soll — schweigen sie sich höflich aus. Das ist ein Geheimnis, das der Leser selbst erraten mag, auf eigene Verantwortung. Was die polemischen Gegner betrifft: Als die Beziehungen zu Sowjetrussland abgebrochen wurden, warf man ihnen vor, Rubel zu empfangen; als der Widerstand gegen Japan aufkam, beschuldigte man sie, Chinas Geheimnisse an Japan zu verkaufen. Doch derjenige, der mit Feder und Tinte diese Landesverratsfälle anprangert, schreibt stets unter Pseudonym, als wollte er, falls seine Anzeige wider Erwarten Wirkung zeigt und der Feind deshalb getötet wird, diese Verantwortung lieber nicht übernehmen. Revolutionäre graben sich unter die Erde, weil sie unterdrückt werden. Nun haben sich auch die Unterdrücker und ihre Schergen in die Finsternis verkrochen. Denn obwohl sie unter dem Schutz der Militärsäbel haltloses Zeug daherreden, fehlt ihnen in Wahrheit jegliches Selbstvertrauen; ja, sie zweifeln sogar an der Macht eben jener Säbel. Während sie auf der einen Seite haltloses Zeug reden, denken sie auf der anderen Seite an künftige Umwälzungen und ziehen sich immer tiefer in die Dunkelheit zurück, bereit, ein anderes Gesicht aufzusetzen und eine andere Fahne zu schwenken und von vorn zu beginnen, sobald sich die Lage ändert. Und das Geld, das die großen, säbelschwingenden Persönlichkeiten bei ausländischen Banken hinterlegt haben, erschüttert ihr Selbstvertrauen nur noch mehr. Dies gilt der Planung für die nicht allzu ferne Zukunft. Für die ferne Zukunft möchten sie einen ruhmreichen Namen in der Geschichte hinterlassen. China unterscheidet sich von Indien darin, dass es großen Wert auf die Geschichtsschreibung legt. Doch sie glauben nicht recht daran und meinen stets, dass ein geschickter Kniff genüge, um sich vorteilhaft darstellen zu lassen. Was andere Leser als sie selbst betrifft — nun, selbstverständlich sollen diese es glauben. Von frühester Kindheit an sind wir dazu erzogen worden, uns über unerwartete Ereignisse, über außerordentliche Wandlungen niemals zu wundern. Unser Lehrbuch ist die Reise nach dem Westen, die ganz und gar von den Verwandlungen der Dämonen erfüllt ist. Der Büffeldämonenkönig, der Affenkönig — das sind Beispiele. Dem Verfasser zufolge gibt es eine Unterscheidung zwischen dem Bösen und dem Gerechten, doch insgesamt sind beide Seiten Dämonen, und wir Menschen brauchen uns nicht allzu sehr darum zu kümmern. Wäre dies jedoch nicht Buchstoff, sondern eigenes Erleben, so wäre es recht heikel. Was man für eine badende Schöne hält, entpuppt sich als Spinnendämonin; was man für das große Tor eines Tempels hält, erweist sich als Affenmaul — wie soll man da zurechtkommen? Da man seit der Kindheit durch die Reise nach dem Westen geschult ist, wird man wohl kaum vor Schreck den Geist aufgeben; doch im Ganzen kann man nicht umhin, allem gegenüber Argwohn zu hegen. Diplomaten sind von Natur aus misstrauisch; doch ich habe den Eindruck gewonnen, dass die Chinesen im Allgemeinen ebenfalls größtenteils misstrauisch sind. Wenn man aufs Land geht und einen Bauern nach dem Weg fragt, nach seinem Namen, nach der Ernte — er ist nie recht bereit, die Wahrheit zu sagen. Es ist nicht unbedingt so, dass er einen für eine Spinnendämonin hält, aber es scheint, als nehme er immer an, man bringe ihm irgendein Unheil. Dieser Zustand empört die ehrbaren Herren sehr, die den Bauern daher das Etikett „dummes Volk" verliehen haben. In Wirklichkeit aber kommt das Unheil zuweilen tatsächlich über sie. Durch die Erfahrung eines ganzen Jahres bin ich misstrauischer geworden als der Bauer — wenn ich jemanden sehe, der augenfällig den Habitus eines ehrbaren Herrn trägt, verdächtige ich ihn tatsächlich, die Spinnendämonin zu sein. Doch auch daran wird man sich wohl gewöhnen. Die Entstehung eines unwissenden Volkes ist die Folge einer Politik der Volksverdummung. Qin Shihuang ist seit über zweitausend Jahren tot, und ein Blick in die Geschichte zeigt, dass niemand diese Politik wieder angewandt hat — doch wie erschreckend langlebig sind ihre Nachwirkungen! 5. Dezember.
我在這三年中，居然陸續得到這許多蘇聯藝術家的木刻，真是連自己也沒有豫先想到的。一九三一年頃，正想校印《鐵流》，偶然在《版畫》（Graphika）這一種雜誌上，看見載著畢斯凱來夫刻有這書中故事的圖畫，便寫信託靖華兄去搜尋。費了許多周折，會著畢斯凱來夫，終於將木刻寄來了，因為怕途中會有失落，還分寄了同樣的兩份。靖華兄的來信說，這木刻版畫的定價頗不小，然而無須付，蘇聯的木刻家多說印畫莫妙於中國紙，只要寄些給他就好。我看那印著《鐵流》圖的紙，果然是中國紙，然而是一種上海的所謂「抄更紙」，乃是集紙質較好的碎紙，第二次做成的紙張，在中國，除了做帳簿和開發票，帳單之外，幾乎再沒有更高的用處。我於是買了許多中國的各種宣紙和日本的「西之內」和「鳥之子」，分寄給靖華，托他轉致，倘有餘剩，便另送別的木刻家。這一舉竟得了意外的收穫，兩卷木刻又寄來了，畢斯凱來夫十三幅，克拉甫兼珂一幅，法復爾斯基六幅，保夫理諾夫一幅，岡察羅夫十六幅；還有一卷被郵局所遺失，無從訪查，不知道其中是那幾個作家的作品。這五個，那時是都住在墨斯科的。　　可惜我太性急，一面在搜畫，一面就印書，待到《鐵流》圖寄到時，書卻早已出版了，我只好打算另印單張，介紹給中國，以答作者的厚意。到年底，這才付給印刷所，制了版，收回原圖，囑他開印。不料戰事就開始了，我在樓上遠遠地眼看著這印刷所和我的鋅版都燒成了灰燼。後來我自己是逃出戰線了，書籍和木刻畫卻都留在交叉火線下，但我也僅有極少的閒情來想到他們。又一意外的事是待到重回舊寓，檢點圖書時，竟絲毫也未遭損失；不過我也心神未定，一時不再想到複製了。　　去年秋間，我才又記得了《鐵流》圖，請文學社製版附在《文學》第一期中，這圖總算到底和中國的讀者見了面。同時，我又寄了一包宣紙去，三個月之後，換來的是法復爾斯基五幅，畢珂夫十一幅，莫察羅夫二幅，希仁斯基和波查日斯基各五幅，亞歷克捨夫四十一幅，密德羅辛三幅，數目比上一次更多了。莫察羅夫以下的五個，都是住在列寧格勒的木刻家。　　但這些作品在我的手頭，又彷彿是一副重擔。我常常想：這一種原版的木刻畫，至有一百餘幅之多，在中國恐怕只有我一個了，而但秘之篋中，豈不辜負了作者的好意？況且一部分已經散亡，一部分幾遭兵火，而現在的人生，又無定到不及薤上露，萬一相偕湮滅，在我，是覺得比失了生命還可惜的。流光真快，徘徊間已過新年，我便決計選出六十幅來，復製成書，以傳給青年藝術學徒和版畫的愛好者。其中的法復爾斯基和岡察羅夫的作品，多是大幅，但為資力所限，在這裡只好縮小了。　　我毫不知道俄國版畫的歷史；幸而得到陳節先生摘譯的文章，這才明白一點十五年來的梗概，現在就印在卷首，算作序言；並且作者的次序，也照序中的敘述來排列的。文中說起的名家，有幾個我這裡並沒有他們的作品，因為這回翻印，以原版為限，所以也不再由別書採取，加以補充。讀者倘欲求詳，則契訶寧印有俄文畫集，列培台華且有英文解釋的畫集的—— 　　Ｏstraooｍova－Ljebedevaby A．Benoisand S．Ernst．　　StatePress，Ｍoscoｗ－Leningrad．密德羅辛也有一本英文解釋的畫集—— 　　D．I．Ｍitrohin by Ｍ．Kouzｍin and V．Voinoff．State Editorship，Ｍoscoｗ－Petrograd．　　不過出版太早，現在也許已經絕版了，我曾從日本的「Ｎauka社」買來，只有四圓的定價，但其中木刻卻不多。　　因為我極願意知道作者的經歷，由靖華兄致意，住在列寧格勒的五個都寫來了。我們常看見文學家的自傳，而藝術家，並且專為我們而寫的自傳是極少的，所以我全都抄錄在這裡，借此保存一點史料。以下是密德羅辛的自傳——「密德羅辛（Dｍitri Isidorovich Ｍitrokhin）一八八三年生於耶普斯克（在北高加索）城。在其地畢業於實業學校。後求學於莫斯科之繪畫，雕刻，建築學校和斯特洛幹工藝學校。未畢業。曾在巴黎工作一年。從一九○三年起開始展覽。對於書籍之裝飾及插畫工作始於一九○四年。現在主要的是給『大學院』和『國家文藝出版所』工作。　　七，三○，一九三三。密德羅辛。」　　在墨斯科的木刻家，還未能得到他們的自傳，本來也可以逐漸調查，但我不想等候了。法復爾斯基自成一派，已有重名，所以在《蘇聯小百科全書》中，就有他的略傳。這是靖華譯給我的—— 　　「法復爾斯基（Vladiｍir Andreevich Favorsky）　　生於一八八六年，蘇聯現代木刻家和繪畫家，創木刻派在形式與結構上顯出高尚的匠手，有精細的技術。法復爾斯基的木刻太帶形式派色彩，含著神秘主義的特點，表現革命初期一部分小資產階級知識分子的心緒。最好的作品是：對於梅裡美，普式庚，巴爾扎克，法郎士諸人作品的插畫和單形木刻——《一九一七年十月》與《一九一九至一九二一年》。」　　我極欣幸這一本小集中，竟能收載他見於記錄的《一九一七年十月》和《梅裡美像》；前一種疑即序中所說的《革命的年代》之一，原是盈尺的大幅，可惜只能縮印了。在我這裡的還有一幅三色印的《七個怪物》的插畫，並手抄的詩，現在不能複製，也是極可惜的。至於別的四位，目下竟無從稽考；所不能忘的尤其是畢斯凱來夫，他是最先以作品寄與中國的人，現在只好選印了一幅《畢斯凱來夫家的新住宅》在這裡，夫婦在燈下作工，床欄上扶著一個小孩子，我們雖然不知道他的身世，卻如目睹了他們的家庭。　　以後是幾個新作家了，序中僅舉其名，但這裡有為我們而寫的自傳在—— 　　「莫察羅夫（Sergei Ｍikhailovich Ｍocharov）以一九○二年生於阿斯特拉汗城。畢業於其地之美術師範學校。一九二二年到聖彼得堡，一九二六年畢業於美術學院之線畫科。一九二四年開始印畫。現工作於『大學院』和『青年衛軍』出版所。　　七，三○，一九三三。莫察羅夫。」　　「希仁斯基（L．S．Khizhinsky）以一八九六年生於基雅夫。一九一八年畢業於基雅夫美術學校。一九二二年入列寧格勒美術學院，一九二七年畢業。從一九二七年起開始木刻。　　主要作品如下：　　１保夫羅夫：《三篇小說》。　　２阿察洛夫斯基：《五道河》。　　３Vergilius：《Aeneid》。　　４《亞歷山大戲院（在列寧格勒）百年紀念刊》。　　５《俄國謎語》。　　七，三○，一九三三。希仁斯基。」　　最末的兩位，姓名不見於「代序」中，我想，大約因為都是線畫美術家，並非木刻專家的緣故。以下是他們的自傳—— 　　「亞歷克捨夫（Ｎikolai Vasilievich Alekseev）。線畫美術家。一八九四年生於丹堡（Taｍbovsky）省的莫爾襄斯克（Ｍorshansk）城。一九一七年畢業於列寧格勒美術學院之複寫科。一九一八年開始印作品。現工作於列寧格勒諸出版所：『大學院』，『Gihl』（國家文藝出版部）和『作家出版所』。　　主要作品：陀思妥夫斯基的《博徒》，斐定的《城與年》，高爾基的《母親》。　　七，三○，一九三三。亞歷克捨夫。」　　「波查日斯基（Sergei Ｍikhailovich Pozharsky）　　以一九○○年十一月十六日生於達甫理契省（在南俄，黑海附近）之卡爾巴斯村。　　在基雅夫中學和美術大學求學。從一九二三年起，工作於列寧格勒，以線畫美術家資格參加列寧格勒一切主要展覽，參加外國展覽——巴黎，克爾普等。一九三○年起學木刻術。　　七，三○，一九三三。波查日斯基。」　　亞歷克捨夫的作品，我這裡有《母親》和《城與年》的全部，前者中國已有沈端先君的譯本，因此全都收入了；後者也是一部巨製，以後也許會有譯本的罷，姑且留下，以待將來。　　我對於木刻的紹介，先有梅斐爾德（Ｃarl Ｍeffert）的《士敏土》之圖；其次，是和西諦先生同編的《北平箋譜》；這是第三本，因為都是用白紙換來的，所以取「拋磚引玉」之意，謂之《引玉集》。但目前的中國，真是荊天棘地，所見的只是狐虎的跋扈和雉兔的偷生，在文藝上，僅存的是冷淡和破壞。而且，丑角也在荒涼中趁勢登場，對於木刻的紹介，已有富家贅婿和他的幫閒們的譏笑了。但歷史的巨輪，是決不因幫閒們的不滿而停運的；我已經確切的相信：將來的光明，必將證明我們不但是文藝上的遺產的保存者，而且也是開拓者和建設者。　　一九三四年一月二十夜，記。	Dass ich im Laufe dieser drei Jahre nach und nach so viele Holzschnitte sowjetischer Künstler erhalten sollte, hatte ich selbst nicht vorhergesehen. Um 1931, als ich gerade Die eiserne Flut korrigieren und drucken lassen wollte, stieß ich zufällig in der Zeitschrift Graphika auf Illustrationen Piskaryows, der Szenen aus diesem Buch in Holz geschnitten hatte, und schrieb Bruder Jinghua mit der Bitte, sie aufzuspüren. Nach vielerlei Umständen traf er Piskaryow, und schließlich wurden die Holzschnitte geschickt; aus Angst, sie könnten unterwegs verloren gehen, sandte er sogar zwei identische Sätze. In seinem Brief schrieb Bruder Jinghua, der Preis für diese Holzschnittdrucke sei nicht gering; doch man brauche nicht zu bezahlen — die sowjetischen Holzschneider sagten alle, zum Drucken sei chinesisches Papier das Beste, und es genüge, ihnen etwas davon zu schicken. Ich betrachtete das Papier, auf dem die Illustrationen zur Eisernen Flut gedruckt waren, und tatsächlich war es chinesisches Papier — doch eine Sorte Shanghaier „Chao-geng-Papier", hergestellt aus zusammengetragenen Resten besserer Papiersorten und ein zweites Mal zu Bogen verarbeitet. In China hat es, abgesehen von der Anfertigung von Kassenbüchern, Rechnungen und Quittungen, kaum einen höheren Zweck. So kaufte ich verschiedenste Sorten chinesisches Xuan-Papier sowie japanisches „Nishinouchi" und „Torinoko" und sandte sie in Paketen an Jinghua, mit der Bitte, sie weiterzugeben und etwaige Reste an andere Holzschneider zu verteilen. Dieser eine Akt zeitigte eine unerwartete Ernte: Zwei weitere Rollen mit Holzschnitten kamen an — dreizehn von Piskaryow, einer von Krawtschenko, sechs von Faworsski, einer von Pawlinow und sechzehn von Gontscharow. Eine dritte Rolle ging bei der Post verloren und konnte nicht aufgespürt werden; ich weiß nicht, wessen Werke sie enthielt. Diese fünf Künstler lebten damals sämtlich in Moskau. Leider war ich zu ungeduldig — suchte einerseits nach Drucken und druckte andererseits schon das Buch, sodass es, als die Illustrationen zur Eisernen Flut eintrafen, längst erschienen war. Mir blieb nur der Plan, sie als Einzelblätter zu drucken, um sie in China bekannt zu machen und die Großzügigkeit der Künstler zu erwidern. Gegen Jahresende übergab ich sie der Druckerei, ließ die Platten herstellen, holte die Originale zurück und wies an, mit dem Druck zu beginnen. Doch dann brach der Krieg aus, und von einem Dach aus beobachtete ich in der Ferne, wie diese Druckerei samt meinen Zinkplatten zu Asche verbrannte. Später gelang es mir selbst, die Kampflinien zu passieren, doch meine Bücher und Holzschnitte blieben im Kreuzfeuer zurück, und ich hatte nur wenig Muße, an sie zu denken. Eine weitere Überraschung war, dass bei meiner Rückkehr in meine alte Wohnung und der Durchsicht meiner Bücher kein Stück den geringsten Schaden genommen hatte; doch meine Nerven waren noch angegriffen, und eine Zeitlang dachte ich nicht mehr an die Vervielfältigung. Vergangenen Herbst erinnerte ich mich endlich an die Illustrationen zur Eisernen Flut und bat die Literaturgesellschaft, Druckplatten herzustellen und sie dem ersten Heft von Literatur beizulegen — und so begegneten diese Bilder endlich dem chinesischen Leser. Gleichzeitig schickte ich ein weiteres Paket Xuan-Papier, und drei Monate später kamen als Gegenleistung: fünf von Faworsski, elf von Bichow, zwei von Motcharow, je fünf von Chischinskij und Poscharskij, einundvierzig von Alexejew und drei von Mitrochin — noch mehr als beim ersten Mal. Motcharow und die folgenden fünf waren allesamt in Leningrad ansässige Holzschneider. Doch diese Werke in meinen Händen lasteten gleichsam als schwere Bürde auf mir. Ich dachte oft: Von diesen originalen Holzschnittdrucken, über hundert Stück, bin ich vermutlich der einzige Mensch in China, der sie besitzt — und doch sie im Kasten verschlossen zu halten, wäre das nicht ein Verrat an der Güte der Künstler? Zudem war ein Teil bereits zerstreut und verloren, ein anderer Teil beinahe im Kriegsfeuer untergegangen, und das heutige Leben ist so unsicher, dass es nicht einmal dem Tau auf einem Lauchblatt gleichkommt — sollten sie zusammen mit mir zunichte werden, so wäre mir das ein schmerzlicherer Verlust als der des eigenen Lebens. Die Zeit verrinnt rasch; während ich zögerte, war schon das neue Jahr vorüber. Ich beschloss, sechzig Stücke auszuwählen und als Buch zu reproduzieren, um sie jungen Kunstschülern und Liebhabern der Druckgrafik weiterzugeben. Darunter sind die Arbeiten von Faworsski und Gontscharow zumeist Großformate, doch mussten sie aus Kostengründen hier verkleinert werden. Von der Geschichte der russischen Druckgrafik weiß ich rein gar nichts; glücklicherweise erhielt ich einen von Herrn Chen Jie in Auszügen übersetzten Artikel, der mir einen ungefähren Überblick über die letzten fünfzehn Jahre verschaffte. Ich habe ihn an den Anfang des Bandes gedruckt und als Vorwort verwendet; auch die Reihenfolge der Künstler richtet sich nach dem Vorwort. Einige der im Text erwähnten Meister sind in meiner Sammlung nicht mit Werken vertreten; da diese Ausgabe auf die in meinem Besitz befindlichen Originale beschränkt ist, habe ich sie nicht durch Entnahmen aus anderen Büchern ergänzt. Lesern, die Näheres wissen wollen, sei gesagt, dass Tschechonin ein russischsprachiges Bildwerk veröffentlicht hat und Lebedewa einen Band mit englischen Erläuterungen besitzt — Ostroumova-Lebedeva by A. Benois and S. Ernst. State Press, Moscow–Leningrad. Auch Mitrochin hat einen Band mit englischen Erläuterungen — D. I. Mitrohin by M. Kouzmin and V. Voinoff. State Editorship, Moscow–Petrograd. Allerdings erschienen diese recht früh und sind vielleicht inzwischen vergriffen. Ich habe sie einmal beim japanischen „Nauka-sha" erstanden, zum Preis von nur vier Yen, doch enthalten sie wenige Holzschnitte. Da ich die Lebensläufe der Künstler überaus gern erfahren wollte, richtete Bruder Jinghua meine Bitte aus, und alle fünf in Leningrad ansässigen schrieben ihre Selbstdarstellung. Autobiographien von Literaten begegnen uns häufig, doch Autobiographien von Künstlern — und erst recht solche, die eigens für uns geschrieben wurden — sind überaus selten, weshalb ich sie hier vollständig abschreibe, um ein wenig Quellenmaterial zu bewahren. Es folgt Mitrochins Autobiographie — „Mitrochin (Dmitri Isidorowitsch Mitrochin), geboren 1883 in Jepsk (im Nordkaukasus). Absolvierte dort die Realschule. Studierte dann an der Moskauer Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur sowie an der Stroganow-Kunstgewerbeschule. Abschluss nicht erreicht. Arbeitete ein Jahr in Paris. Stellte ab 1903 aus. Begann 1904 mit der Buchgestaltung und Illustration. Arbeitet gegenwärtig hauptsächlich für die ‚Akademie' und den ‚Staatlichen Literaturverlag'. 30. Juli 1933. Mitrochin." Die Autobiographien der Moskauer Holzschneider konnte ich noch nicht erhalten. Man könnte sie natürlich nach und nach ermitteln, doch wollte ich nicht warten. Faworsski hat eine eigene Schule begründet und genießt bereits beträchtliches Ansehen, sodass die Kleine Sowjet-Enzyklopädie einen Kurzlebenslauf von ihm enthält. Dies hat Jinghua für mich übersetzt — „Faworsski (Wladimir Andrejewitsch Faworsski) Geboren 1886. Sowjetischer zeitgenössischer Holzschneider und Maler, Begründer einer Holzschnittschule, die sich durch erlesene Meisterschaft in Form und Aufbau sowie durch feine Technik auszeichnet. Faworsskis Holzschnitte sind allzu stark vom Formalismus geprägt und tragen Züge des Mystizismus, worin sich die Stimmungen eines Teils der kleinbürgerlichen Intelligenz in der frühen Revolutionszeit ausdrücken. Seine besten Arbeiten sind: Illustrationen zu den Werken von Mérimée, Puschkin, Balzac und Anatole France sowie die Einzelholzschnitte Oktober 1917 und 1919–1921." Es ist mir eine große Freude, dass dieser kleine Band seinen dokumentarisch belegten Oktober 1917 und sein Bildnis Mérimées enthält; ersterer ist vermutlich eines der im Vorwort genannten Blätter mit dem Titel Die Jahre der Revolution — ursprünglich ein Großformat von fast einem Fuß Seitenlänge, das leider nur verkleinert gedruckt werden kann. In meinem Besitz befindet sich ferner ein Dreifarbendruck einer Illustration zu Die sieben Ungeheuer nebst handgeschriebenen Versen; er lässt sich jetzt nicht reproduzieren, was ebenfalls höchst bedauerlich ist. Was die anderen vier Künstler betrifft, so gibt es derzeit keine Möglichkeit, Näheres über sie in Erfahrung zu bringen. Derjenige, den ich am wenigsten vergessen kann, ist Piskaryow — der erste, der seine Werke nach China sandte. Vorerst kann ich nur einen Druck aufnehmen, Im neuen Heim der Familie Piskaryow, wo Mann und Frau bei Lampenlicht arbeiten, während ein kleines Kind sich am Bettgitter festhält; obwohl wir nichts von seinem Lebensweg wissen, ist es, als hätten wir seine Familie mit eigenen Augen gesehen. Es folgen einige jüngere Künstler. Das Vorwort nennt nur ihre Namen, doch hier haben wir eigens für uns geschriebene Autobiographien — „Motcharow (Sergei Michailowitsch Motcharow), geboren 1902 in der Stadt Astrachan. Absolvierte die dortige Kunstpädagogische Schule. Ging 1922 nach Sankt Petersburg; 1926 Abschluss an der Abteilung für Stichkunst der Akademie der Schönen Künste. Begann 1924 mit der Druckgrafik. Arbeitet gegenwärtig für die Verlage ‚Akademie' und ‚Junge Garde'. 30. Juli 1933. Motcharow." „Chischinskij (L. S. Chischinskij), geboren 1896 in Kiew. 1918 Abschluss an der Kiewer Kunstschule. 1922 Eintritt in die Leningrader Akademie der Schönen Künste; 1927 Abschluss. Begann 1927 mit dem Holzschnitt. Hauptwerke: 1. Pawlow: Drei Erzählungen. 2. Azalowskij: Die fünf Flüsse. 3. Vergilius: Aeneis. 4. Hundertjahrsschrift des Alexandrinski-Theaters (in Leningrad). 5. Russische Rätsel. 30. Juli 1933. Chischinskij." Die beiden Letzten finden sich im „Vorwort" nicht namentlich erwähnt; ich vermute, das liegt daran, dass beide Grafiker und keine Holzschnitt-Spezialisten sind. Es folgen ihre Autobiographien — „Alexejew (Nikolai Wassiljewitsch Alexejew). Grafiker. Geboren 1894 in der Stadt Morschansk in der Provinz Tambow. 1917 Abschluss an der Reproduktionsabteilung der Leningrader Akademie der Schönen Künste. Begann 1918 mit der Herausgabe von Druckwerken. Arbeitet gegenwärtig für die Leningrader Verlage: ‚Akademie', ‚Gichl' (Staatliche Literaturverlagsabteilung) und den ‚Schriftstellerverlag'. Hauptwerke: Dostojewskis Der Spieler, Fedins Städte und Jahre, Gorkis Die Mutter. 30. Juli 1933. Alexejew." „Poscharskij (Sergei Michailowitsch Poscharskij) Geboren am 16. November 1900 im Dorf Karbas in der Provinz Taurien (in Südrussland, nahe dem Schwarzen Meer). Studierte am Kiewer Gymnasium und an der Kunstakademie. Ab 1923 in Leningrad tätig, nahm als Grafiker an allen bedeutenden Leningrader Ausstellungen teil sowie an Ausstellungen im Ausland — Paris, Kulp u. a. Erlernte ab 1930 die Holzschnitttechnik. 30. Juli 1933. Poscharskij." Von Alexejews Werken besitze ich die vollständigen Serien zu Die Mutter und Städte und Jahre. Für ersteres gibt es bereits eine chinesische Übersetzung von Herrn Shen Duanxian, weshalb ich alles hier aufgenommen habe. Letzteres ist ebenfalls ein großes Werk, und vielleicht wird in Zukunft eine Übersetzung erscheinen; vorläufig lege ich es beiseite und warte die Zeit ab. Bei meiner Einführung des Holzschnitts gab es zunächst Carl Mefferts Illustrationen zum Zement, sodann das Pekinger Briefpapier-Album, das ich gemeinsam mit Herrn Xidi herausgab. Dies ist das dritte Werk, und da alle durch den Tausch von weißem Papier zustande kamen, habe ich den Sinn von „einen Ziegelstein werfen, um Jade anzulocken" aufgegriffen und es Yinyu ji genannt — die Jade anlockende Sammlung. Doch das heutige China ist wahrhaftig ein Land voller Dornen und Disteln; alles, was man sieht, ist die Tyrannei von Füchsen und Tigern und das versteckte Überleben von Fasanen und Hasen; in Literatur und Kunst ist nur Gleichgültigkeit und Zerstörung geblieben. Zudem haben Narren die Gelegenheit ergriffen, inmitten der Verödung die Bühne zu betreten, und die Einführung des Holzschnitts hat bereits den Spott reicher Schwiegersöhne und ihrer Speichellecker auf sich gezogen. Doch das große Rad der Geschichte wird gewiss nicht anhalten, weil die Speichellecker unzufrieden sind. Ich bin nunmehr fest überzeugt: Das Licht der Zukunft wird beweisen, dass wir nicht nur die Bewahrer des Erbes von Literatur und Kunst sind, sondern auch seine Wegbereiter und Erbauer. Aufgezeichnet in der Nacht des 20. Januar 1934.
一九三四年一月二十之夜，作《引玉集》的《後記》時，曾經引用一個木刻家為中國人而寫的自傳——「亞歷克捨夫（Ｎikolai Vasilievich Alekseev）。線畫美術家。一八九四年生於丹堡（Taｍbovsky）省的莫爾襄斯克（Ｍorshansk）城。一九一七年畢業於列寧格勒美術學院之複寫科。一九一八年開始印作品。現工作於列寧格勒諸出版所：『大學院』，『Gihl』（國家文藝出版部）和『作家出版所』。　　主要作品：陀思妥夫斯基的《博徒》，斐定的《城與年》，高爾基的《母親》。　　七，三○，一九三三。亞歷克捨夫。」　　這之後，是我的幾句敘述——「亞歷克捨夫的作品，我這裡有《母親》和《城與年》的全部，前者中國已有沈端先君的譯本，因此全都收入了；後者也是一部巨製，以後也許會有譯本的罷，姑且留下，以俟將來。」　　但到第二年，捷克京城的德文報上紹介《引玉集》的時候，他的名姓上面，已經加著「亡故」二字了。　　我頗出於意外，又很覺得悲哀。自然，和我們的文藝有一段因緣的人的不幸，我們是要悲哀的。　　今年二月，上海開「蘇聯版畫展覽會」，裡面不見他的木刻。一看《自傳》，就知道他僅僅活了四十歲，工作不到二十年，當然也還不是一個名家，然而在短促的光陰中，已經刻了三種大著的插畫，且將兩種都寄給中國，一種雖然早經發表，而一種卻還在我的手裡，沒有傳給愛好藝術的青年，——這也該算是一種不小的怠慢。　　斐定（Konstantin Fedin）的《城與年》至今還不見有人翻譯。恰巧，曹靖華君所作的概略卻寄到了。我不想袖手來等待。便將原拓木刻全部，不加刪削，和概略合印為一本，以供讀者的賞鑒，以盡自己的責任，以作我們的尼古拉·亞歷克捨夫君的紀念。　　自然，和我們的文藝有一段因緣的人，我們是要紀念的！　　一九三六年三月十日扶病記。	In der Nacht des 20. Januar 1934, als ich das Nachwort zur Jade anlockenden Sammlung schrieb, zitierte ich die Autobiographie, die ein Holzschneider für die Chinesen verfasst hatte — „Alexejew (Nikolai Wassiljewitsch Alexejew). Grafiker. Geboren 1894 in der Stadt Morschansk in der Provinz Tambow. 1917 Abschluss an der Reproduktionsabteilung der Leningrader Akademie der Schönen Künste. Begann 1918 mit der Herausgabe von Druckwerken. Arbeitet gegenwärtig für die Leningrader Verlage: ‚Akademie', ‚Gichl' (Staatliche Literaturverlagsabteilung) und den ‚Schriftstellerverlag'. Hauptwerke: Dostojewskis Der Spieler, Fedins Städte und Jahre, Gorkis Die Mutter. 30. Juli 1933. Alexejew." Danach folgten einige Zeilen meiner eigenen Darstellung — „Von Alexejews Werken besitze ich die vollständigen Serien zu Die Mutter und Städte und Jahre. Für ersteres gibt es bereits eine chinesische Übersetzung von Herrn Shen Duanxian, weshalb ich alles hier aufgenommen habe. Letzteres ist ebenfalls ein großes Werk, und vielleicht wird in Zukunft eine Übersetzung erscheinen; vorläufig lege ich es beiseite und warte die Zeit ab." Doch im darauffolgenden Jahr, als eine deutschsprachige Zeitung in der tschechischen Hauptstadt die Jade anlockende Sammlung vorstellte, standen über seinem Namen bereits die Worte „verstorben". Ich war ziemlich bestürzt und tief betrübt. Selbstverständlich empfinden wir Trauer, wenn jemandem, der eine Verbindung zu unserer Literatur und Kunst hatte, ein Unglück widerfährt. Diesen Februar fand in Shanghai die „Ausstellung Sowjetischer Druckgrafik" statt, doch seine Holzschnitte waren nicht darunter. Ein Blick auf seine Autobiographie verrät, dass er kaum vierzig Jahre alt wurde, weniger als zwanzig Jahre lang arbeitete und natürlich noch kein Meister war. Dennoch hatte er in dieser kurzen Zeitspanne bereits die Illustrationen zu drei bedeutenden Werken geschnitten und zwei vollständige Serien nach China geschickt — und eines, obwohl längst veröffentlicht, und das andere, noch immer in meinen Händen, war noch nicht an die jungen Kunstliebhaber weitergegeben worden — dies muss als eine beträchtliche Nachlässigkeit gelten. Fedins (Konstantin Fedin) Städte und Jahre ist bis heute nicht übersetzt. Gerade jetzt traf ein Abriss von Bruder Cao Jinghua ein. Ich will nicht tatenlos abwarten. Daher drucke ich die gesamte Serie der originalen Holzschnittabzüge ungekürzt zusammen mit dem Abriss als einen Band, zur Würdigung durch die Leser, zur Erfüllung meiner eigenen Pflicht und zum Gedenken an unseren Nikolai Alexejew. Selbstverständlich — jemanden, der eine Verbindung zu unserer Literatur und Kunst hatte, werden wir in Erinnerung behalten! Trotz Krankheit aufgezeichnet, 10. März 1936.
其一風雨飄搖日，余懷范愛農。華顛萎寥落，白眼看雞蟲。世味秋荼苦，人間直道窮。奈何三月別，竟爾失畸躬！其二海草國門碧，多年老異鄉。狐狸方去穴，桃偶已登場。故里寒雲惡，炎天凜夜長。獨沉清泠水，能否滌愁腸？其三把酒論當世，先生小酒人。大圜猶茗艼，微醉自沉淪。此別成終古，從茲絕緒言。故人云散盡，我亦等輕塵！	I In Sturm und Regen schwankt die Welt; Ich denke dein, Fan Ainong. Weißhaarig welktest du in Einsamkeit Und sahst mit kaltem Blick auf das Gezänk der Kleinen. Des Lebens Geschmack ist bitter wie Herbstdistel, Der gerade Weg auf Erden führt ins Nichts. Warum muss nach nur drei Monden Trennung Dein einzigartiges Wesen mir auf ewig schwinden! II Meereskraut wogt grün am Tor des Landes; Viele Jahre altertest du in fremdem Land. Die Füchse haben kaum den Bau verlassen, Da treten schon die Strohmänner auf die Bühne. In deinem Heimatort brauen finstere Wolken, In heißen Tagen dehnen sich die Nächte kalt. Allein versankst du in das klare, kalte Wasser — Vermochte es den Kummer fortzuspülen? III Den Becher hebend sprachen wir von unserer Zeit; Du, Herr, warst stets ein maßvoller Trinker. Die große Welt war noch in Dunkel gehüllt, Und leicht berauscht ließest du dich treiben. Dieser Abschied wurde zur Ewigkeit; Von nun an kein Wort mehr zwischen uns. Die alten Freunde sind zerstreut wie Wolken — Auch ich bin nur ein Stäubchen Staub!
唐錢起《偶成》五言律詩唐戴叔倫《偶成》五言絕句宋王安石《偶成二首》宋楊萬里《偶成》五言絕句宋程顥《偶成》七言律詩宋文天祥《偶成》元王冕《偶成》明朱有燉《偶成》明偶成 (劉淑) 明偶成 (徐熥) 偶成 (權韠) 清偶成 (袁杼) 清王國維《偶成》清王國維《偶成二首》近代戴望舒《偶成》新詩现代鲁迅《偶成》（《南腔北調集》）杂文现代鲁迅《偶成》（《准風月談》）杂文现代鲁迅《偶成》（《集外集拾遺》）五言律詩現代賴和《偶成（廢園無主樹生苔）》漢詩現代賴和《偶成（乞食吟詩古有人）》漢詩現代賴和《偶成（閒往園中去）》漢詩現代賴和《偶成（人情同薄紙）》漢詩現代賴和《偶成（往事艱難從頭數）》漢詩現代賴和《偶成（磨蝎星纏數更奇）》漢詩現代賴和《偶成（雪後梅花見色香）》漢詩現代賴和《偶成（桂竹籬腳綠草齊）》漢詩	Qian Qi (Tang-Dynastie): „Gelegentliche Verse", fünfsilbiges Regelgedicht Dai Shulun (Tang-Dynastie): „Gelegentliche Verse", fünfsilbiges Quartett Wang Anshi (Song-Dynastie): „Zwei gelegentliche Verse" Yang Wanli (Song-Dynastie): „Gelegentliche Verse", fünfsilbiges Quartett Cheng Hao (Song-Dynastie): „Gelegentliche Verse", siebensilbiges Regelgedicht Wen Tianxiang (Song-Dynastie): „Gelegentliche Verse" Wang Mian (Yuan-Dynastie): „Gelegentliche Verse" Zhu Youdun (Ming-Dynastie): „Gelegentliche Verse" Liu Shu (Ming-Dynastie): „Gelegentliche Verse" Xu Feng (Ming-Dynastie): „Gelegentliche Verse" Kwon Pil (Joseon-Dynastie): „Gelegentliche Verse" Yuan Zhu (Qing-Dynastie): „Gelegentliche Verse" Wang Guowei (Qing-Dynastie): „Gelegentliche Verse" Wang Guowei (Qing-Dynastie): „Zwei gelegentliche Verse" Dai Wangshu (Neuzeit): „Gelegentliche Verse", Gedicht in freier Form Lu Xun (Neuzeit): „Gelegentliche Verse" (aus Südliche Töne und nördliche Akzente), Essay Lu Xun (Neuzeit): „Gelegentliche Verse" (aus Quasi-Dritte über Wind und Mond), Essay Lu Xun (Neuzeit): „Gelegentliche Verse" (aus Nachlese zur Außensammlung), fünfsilbiges Regelgedicht Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Der verlassene Garten hat keinen Herrn, Moos wächst an den Bäumen)", klassisches chinesisches Gedicht Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Um Essen betteln und Verse singen, die Alten kannten solche Menschen)", klassisches chinesisches Gedicht Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Müßig gehe ich in den Garten)", klassisches chinesisches Gedicht Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Menschliche Zuneigung ist dünn wie Papier)", klassisches chinesisches Gedicht Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Die vergangenen Nöte von Anfang an durchzählend)", klassisches chinesisches Gedicht Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Vom Skorpion geplagt, wird das Schicksal noch seltsamer)", klassisches chinesisches Gedicht Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Nach dem Schnee zeigt die Pflaumenblüte Farbe und Duft)", klassisches chinesisches Gedicht Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Am Bambuszaun wächst grünes Gras in Reihen)", klassisches chinesisches Gedicht
其一作法不自斃，悠然過四十。何妨賭肥頭，抵當辯證法。其二可憐織女星，化為馬郎婦。烏鵲疑不來，迢迢牛奶路。其三世界有文學，少女多豐臀。雞湯代豬肉，北新遂掩門。其四名人選小說，入線云有限。雖有望遠鏡，無奈近視眼。十二月	I Wer die Gesetze macht, kommt durch sie nicht um Und schlendert unbehelligt über die Vierzig. Warum nicht seinen fetten Kopf verwetten Gegen die dialektische Methode? II Ach, die Weberin am Sternenhimmel Ward zur Frau des Kuhhirten. Die Elstern argwöhnen, sie bräuchten nicht zu kommen — So weit, so weit, die Milchstraße der Milch. III Die Welt hat Literatur, Und Mädchen haben üppige Hüften. Hühnersuppe hat das Schweinefleisch ersetzt, Und der Beixin-Verlag hat seine Türen geschlossen. IV Ein Prominenter wählt Kurzgeschichten aus; Wer es in die Auswahl schafft, sagt er, sind wenige. Zwar hat er ein Fernrohr, Doch leider ist er kurzsichtig. Dezember
所謂《未名叢刊》者，並非無名叢書之意，乃是還未想定名目，然而這就作為名字，不再去苦想他了。　　這也並非學者們精選的寶書，凡國民都非看不可。只要有稿子，有印費，便即付印，想使蕭索的讀者，作者，譯者，大家稍微感到一點熱鬧。內容自然是很龐雜的，因為希圖在這龐雜中略見一致，所以又一括而為相近的形式，而名之曰《未名叢刊》。　　大志向是絲毫也沒有。所願的：無非在自己，是希望那印成的從速賣完，可以收回錢來再印第二種；對於讀者，是希望看了之後，不至於以為太受欺騙了。以上是一九二四年十二月間的話。現在將這分為兩部分了。《未名叢刊》專收譯本；另外又分立了一種單印不闊氣的作者的創作的，叫作《烏合叢書》。	Was man die „Weiming-Reihe" nennt, bedeutet keineswegs „namenlose Buchreihe" — es heißt lediglich, dass wir uns noch auf keinen Namen festgelegt hatten, und so wurde eben dies zum Namen, damit wir uns nicht weiter den Kopf zerbrechen mussten. Es handelt sich auch nicht um eine von Gelehrten sorgfältig ausgewählte Kostbarkeit, die jeder Staatsbürger unbedingt lesen müsste. Solange Manuskripte und Druckkosten vorhanden sind, wird gedruckt, in der Hoffnung, dass die vereinsamten Leser, Autoren und Übersetzer allesamt ein wenig Lebendigkeit verspüren. Der Inhalt ist naturgemäß recht bunt gemischt, doch weil wir hofften, in dieser Buntheit einen Hauch von Einheit zu erkennen, fassten wir alles in eine einheitliche Form und nannten es die „Weiming-Reihe". Große Ambitionen haben wir nicht die geringsten. Unser einziger Wunsch: Was uns selbst betrifft, dass die gedruckten Exemplare rasch ausverkauft sind, damit wir das Geld zurückbekommen und einen zweiten Titel drucken können; was die Leser betrifft, dass sie sich nach der Lektüre nicht allzu betrogen fühlen. Das Vorstehende wurde im Dezember 1924 gesagt. Nun haben wir dies in zwei Teile aufgeteilt. Die „Weiming-Reihe" nimmt ausschließlich Übersetzungen auf; daneben haben wir eine weitere Reihe für Originalwerke von Autoren ohne großen Namen eingerichtet, die „Wuhe-Reihe" [Zusammengewürfelte Reihe] heißt.
１．本刊揭載關於文藝的著作，翻譯，以及紹介，著譯者各視自己的意趣及能力著譯，以供同好者的閱覽。　　２．本刊的翻譯及紹介，或為現代的嬰兒，或為嬰兒所從出的母親，但也許竟是更先的祖母，並不一定新穎。　　３．本刊月出一本，約一百五十頁，間有圖畫，時亦增刊，倘無意外障礙，定於每月中旬出版。　　４．本刊亦選登來稿，凡有出自心裁，非奉命執筆，如明清八股者，極望惠寄，稿由北新書局收轉。　　５．本刊每本實價二角八分，增刊隨時另定。在十一月以前豫定者，半卷五本一元二角半，一卷十本二元四角，增刊不加價，郵費在內。國外每半卷加郵費四角。	1. Diese Zeitschrift veröffentlicht Arbeiten, Übersetzungen und Einführungen zum Thema Literatur und Kunst. Die Verfasser schreiben und übersetzen nach eigenem Interesse und Vermögen, zur Lektüre für Gleichgesinnte. 2. Die Übersetzungen und Einführungen in dieser Zeitschrift mögen die Neugeborenen der Moderne betreffen, oder die Mütter, die sie hervorgebracht haben, oder vielleicht sogar die noch früheren Großmütter — sie sind nicht notwendigerweise neuartig. 3. Diese Zeitschrift erscheint einmal monatlich mit etwa hundertfünfzig Seiten, gelegentlich mit Abbildungen, zuweilen auch als Sonderheft. Sofern keine unvorhergesehenen Hindernisse eintreten, ist die Veröffentlichung für die Monatsmitte vorgesehen. 4. Diese Zeitschrift nimmt auch unverlangte Manuskripte an. Jedes Werk, das eigenem Geist entsprungen ist und nicht auf Befehl verfasst wurde — anders als die Achtgliedrigen Aufsätze der Ming- und Qing-Zeit —, erbitten wir dringend zur Einsendung; Manuskripte werden über die Beixin-Buchhandlung weitergeleitet. 5. Jede Ausgabe kostet achtundzwanzig Fen. Für Vorbestellungen vor November gilt: ein halber Band (fünf Hefte) kostet ein Yuan und fünfundzwanzig Fen; ein ganzer Band (zehn Hefte) kostet zwei Yuan und vierzig Fen, Sonderhefte ohne Aufpreis, Porto inbegriffen. Für das Ausland kommen pro Halbjahresband vierzig Fen Porto hinzu.
雖然材力很小，但要紹介些國外的藝術作品到中國來，也選印中國先前被人忘卻的還能復生的圖案之類。有時是重提舊時而今日可以利用的遺產，有時是發掘現在中國時行藝術家的在外國的祖墳，有時是引入世界上的燦爛的新作。每期十二輯，每輯十二圖，陸續出版。每輯實洋四角，預定一期實洋四元四角。目錄如下：　　１．《近代木刻選集》（１）　　２．《拾谷虹兒畫選》　　３．《近代木刻選集》（２）　　４．《比亞茲萊畫選》以上四輯已出版　　５．《新俄藝術圖錄》　　６．《法國插畫選集》　　７．《英國插畫選集》　　８．《俄國插畫選集》　　９．《近代木刻選集》（３）　　１０．《希臘瓶畫選集》　　１１．《近代木刻選集》（４）　　１２．《羅丹雕刻選集》　　朝花社出版。	Obgleich unsere Mittel bescheiden sind, möchten wir ausländische Kunstwerke in China einführen und zugleich aus Chinas Vergangenheit jene vergessenen Muster und Entwürfe neu drucken, die noch zum Leben erweckt werden können. Bisweilen greifen wir auf alte Schätze zurück, die auch heute noch von Nutzen sind; bisweilen graben wir die ausländischen Ahnengräber der derzeit in China modischen Künstler aus; bisweilen führen wir glänzende neue Werke aus aller Welt ein. Jeder Subskriptionszeitraum umfasst zwölf Lieferungen, jede Lieferung enthält zwölf Tafeln und erscheint fortlaufend. Jede Lieferung kostet vierzig Fen; ein Abonnement für einen vollständigen Zeitraum kostet vier Yuan und vierzig Fen. Das Verzeichnis lautet wie folgt: 1. Moderne Holzschnitt-Auswahl (1) 2. Ausgewählte Bilder von Takehisa Yumeji 3. Moderne Holzschnitt-Auswahl (2) 4. Ausgewählte Zeichnungen von Beardsley — die obigen vier Lieferungen sind bereits erschienen 5. Katalog der neuen russischen Kunst 6. Ausgewählte französische Illustrationen 7. Ausgewählte englische Illustrationen 8. Ausgewählte russische Illustrationen 9. Moderne Holzschnitt-Auswahl (3) 10. Ausgewählte griechische Vasenmalereien 11. Moderne Holzschnitt-Auswahl (4) 12. Ausgewählte Skulpturen von Rodin Herausgegeben von der Chaohua-Gesellschaft.
投機的風氣使出版界消失了有幾分真為文藝盡力的人。即使偶然有，不久也就變相，或者失敗了。我們只是幾個能力未足的青年，可是要再來試一試。首先是印一種關於文學和美術的小叢書，就是《文藝連叢》。為什麼「小」，這是能力的關係，現在沒有法子想。但約定的編輯，是肯負責任的編輯；所收的稿子，也是可靠的稿子。總而言之：現在的意思是不壞的，就是想成為一種決不欺騙的小叢書。什麼「突破五萬部」的雄圖，我們豈敢，只要有幾千個讀者肯給以支持，就頂好頂好了。現在已經出版的，是—— 　　１．《不走正路的安得倫》蘇聯聶維洛夫作，曹靖華譯，魯迅序。作者是一個最偉大的農民作家，描寫動盪中的農民生活的好手，可惜在十年前就死掉了。這一個中篇小說，所敘的是革命開初，頭腦單純的革命者在鄉村裏怎樣受農民的反對而失敗，寫得又生動，又詼諧。譯者深通俄國文字，又在列寧格拉的大學裏教授中國文學有年，所以難解的土話，都可以隨時詢問，其譯文的可靠，是早為讀書界所深悉的，內附藹支的插畫五幅，也是別開生面的作品。現已出版，每本實價大洋二角半。　　２．《解放了的董·吉訶德》蘇聯盧那卡爾斯基作，易嘉譯。這是一個大篇十幕的戲劇，寫著這胡塗固執的董·吉訶德，怎樣因遊俠而大碰釘子，雖由革命得到解放，也還是無路可走。並且襯以奸雄和美人，寫得又滑稽，又深刻。前年曾經魯迅從德文重譯一幕，登《北斗》雜誌上，旋因知道德譯頗有刪節，便即停筆。續登的是易嘉直接譯出的完全本，但雜誌不久停辦，仍未登完，同人今居然得到全稿，實為可喜，所以特地趕緊校刊，以公同好。每幕並有畢斯凱萊夫木刻裝飾一幀，大小共十三幀，尤可賞心悅目，為德譯本所不及。每本實價五角。　　正在校印中的，還有—— 　　３．《山民牧唱》西班牙巴羅哈作，魯迅譯。西班牙的作家，中國大抵只知道伊本納茲，但文學的本領，巴羅哈實遠在其上。日本譯有《選集》一冊，所記的都是山地住民，跋司珂族的風俗習慣，譯者曾選譯數篇登《奔流》上，頗為讀者所讚許。這是《選集》的全譯。不日出書。　　４．《NoaNoa》法國戈庚作，羅憮譯。作者是法國畫界的猛將，他厭惡了所謂文明社會，逃到野蠻島泰息諦去，生活了好幾年。這書就是那時的記錄，裏面寫著所謂「文明人」的沒落，和純真的野蠻人被這沒落的「文明人」所毒害的情形，並及島上的人情風俗，神話等。譯者是一個無名的人，但譯筆卻並不在有名的人物之下。有木刻插畫十二幅。現已付印。	Der Geist der Spekulation hat jene wenigen aus der Verlagswelt vertrieben, die wirklich ein Stück weit der Literatur und Kunst dienten. Selbst wenn gelegentlich solche Menschen auftraten, änderten sie bald ihren Kurs oder scheiterten. Wir sind lediglich ein paar junge Leute, deren Fähigkeiten noch nicht ausreichen, doch wir wollen es noch einmal versuchen. Zunächst drucken wir eine kleine Buchreihe über Literatur und Kunst — die „Kette der Literatur und Kunst". Warum „klein"? Das ist eine Frage unserer Möglichkeiten; daran lässt sich derzeit nichts ändern. Doch die Herausgeber, die wir gewonnen haben, sind verantwortungsbewusste Herausgeber, und die Manuskripte, die wir aufnehmen, sind zuverlässige Manuskripte. Kurzum: Unsere jetzige Absicht ist redlich — wir möchten einfach eine kleine Reihe werden, die niemals betrügt. Was großartige Pläne wie „die Fünfzigtausend-Auflage durchbrechen" angeht — das würden wir nicht wagen. Wenn nur einige tausend Leser uns ihre Unterstützung gewährten, wäre das das Allerbeste, was wir uns erhoffen könnten. Die bereits erschienenen Titel sind: 1. Andron, der nicht den rechten Weg ging, von Newerow (Sowjetunion), übersetzt von Cao Jinghua, mit einem Vorwort von Lu Xun. Der Autor war einer der größten Bauernschriftsteller, ein Meister in der Schilderung des bewegten Lebens der Bauernschaft. Bedauerlicherweise starb er vor zehn Jahren. Diese Novelle erzählt, wie in den Anfangstagen der Revolution ein einfältiger Revolutionär auf dem Lande von den Bauern abgelehnt wurde und scheiterte. Sie ist lebendig und humorvoll geschrieben. Der Übersetzer beherrscht die russische Sprache von Grund auf, und da er jahrelang an einer Universität in Leningrad chinesische Literatur lehrte, konnte er schwierige Dialektausdrücke jederzeit erfragen. Die Zuverlässigkeit seiner Übersetzungen ist in der Leserwelt seit langem bekannt. Der Band enthält fünf Illustrationen von Aizhi, die ebenfalls Werke von frischem und eigenständigem Charakter sind. Bereits erschienen; jedes Exemplar zum Preis von fünfundzwanzig Fen. 2. Der befreite Don Quijote, von Lunatscharski (Sowjetunion), übersetzt von Yi Jia. Dies ist ein großes Drama in zehn Akten, das zeigt, wie der wirre, eigensinnige Don Quijote durch seine Ritterfahrten unentwegt vor die Wand läuft und, obwohl durch die Revolution befreit, dennoch keinen Weg nach vorn findet. Mit Schurken und Schönheiten als Kontrastfiguren ist es zugleich komisch und tiefgründig geschrieben. Vor zwei Jahren hatte Lu Xun einen Akt aus dem Deutschen nachübersetzt und in der Zeitschrift Beidou veröffentlicht, brach aber ab, als er erfuhr, dass die deutsche Übersetzung erhebliche Kürzungen enthielt. Es folgte Yi Jias vollständige Übersetzung direkt aus dem Russischen, doch die Zeitschrift stellte bald ihr Erscheinen ein, und die Übersetzung blieb dort unvollendet. Unsere Gruppe hat nun das vollständige Manuskript erhalten — eine wahre Freude — und so haben wir es eilends korrekturgelesen und für Gleichgesinnte herausgegeben. Jeder Akt ist mit einem Holzschnitt-Schmuck von Piskarjow verziert, insgesamt dreizehn Stück, groß und klein, die das Auge erfreuen und die deutsche Ausgabe übertreffen. Jedes Exemplar zum Preis von fünfzig Fen. Derzeit im Korrektur- und Druckverfahren: 3. Hirtengesänge der Bergbewohner, von Baroja (Spanien), übersetzt von Lu Xun. Von spanischen Schriftstellern kennt man in China zumeist nur Blasco Ibáñez, doch an literarischem Können überragt Baroja ihn bei weitem. Eine japanische Ausgabe der Ausgewählten Werke in einem Band verzeichnet die Sitten und Gebräuche der bergbewohnenden Basken. Der Übersetzer hatte zuvor ausgewählte Übersetzungen in Benliu [Sturzbach] veröffentlicht, die bei den Lesern großen Anklang fanden. Dies ist die vollständige Übersetzung der Ausgewählten Werke. Erscheint demnächst. 4. Noa Noa, von Gauguin (Frankreich), übersetzt von Luo Wu. Der Autor war ein Vorkämpfer der französischen Malerei, der, angewidert von der sogenannten zivilisierten Gesellschaft, auf die wilde Insel Tahiti floh und dort mehrere Jahre lebte. Dieses Buch ist ein Bericht aus jener Zeit und schildert den Niedergang des sogenannten „zivilisierten Menschen" sowie die Vergiftung der reinen und aufrichtigen Wilden durch diese niedergehenden „Zivilisierten", nebst den Sitten, Bräuchen und Mythen der Insel. Der Übersetzer ist ein unbekannter Mensch, doch die Qualität seiner Übersetzung steht der berühmter Namen in nichts nach. Mit zwölf Holzschnitt-Illustrationen. Bereits im Druck.
《譯文》出版已滿一年了。也還有幾個讀者。現因突然發生很難繼續的原因，只得暫時中止。但已經積集的材料，是費過譯者校者排者的一番力氣的，而且材料也大都不無意義之作，從此廢棄，殊覺可惜：所以仍然集成一冊，算作終刊，呈給讀者，以盡貢獻的微意，也作為告別的紀念罷。　　譯文社同人公啟。二十四年九月十六日。	Die Zeitschrift Yiwen [Übersetzte Literatur] erscheint nun seit einem vollen Jahr. Sie hat auch noch einige Leser. Da nun plötzlich Umstände eingetreten sind, die eine Fortsetzung sehr erschweren, bleibt uns keine andere Wahl, als die Veröffentlichung vorläufig einzustellen. Doch die bereits gesammelten Materialien haben Übersetzern, Korrektoren und Setzern beträchtliche Mühe gekostet, und die meisten dieser Materialien sind keineswegs ohne Wert. Sie von nun an aufzugeben, wäre wahrhaft bedauerlich. Daher haben wir sie zu einem letzten Band zusammengefasst, der als Schlussausgabe unseren Lesern dargebracht sei — als bescheidenes Zeichen unserer Hingabe und zugleich als Andenken zum Abschied. Eine öffentliche Erklärung der Mitglieder der Yiwen-Gesellschaft. 16. September des 24. Jahres [1935].
本卷所收，都是文藝論文，作者既系大家，譯者又是名手，信而且達，並世無兩。其中《寫實主義文學論》與《高爾基論文選集》兩種，尤為煌煌巨製。此外論說，亦無一不佳，足以益人，足以傳世。全書六百七十餘頁，玻璃版插畫九幅。僅印五百部，佳紙精裝，內一百部皮脊麻布面，金頂，每本實價三元五角；四百部全絨面，藍頂，每本實價二元五角，函購加郵費二角三分。好書易盡，欲購從速。下卷亦已付印，准於本年內出書。上海北四川路底內山書店代售。	Sämtliche Beiträge dieses Bandes sind Abhandlungen zur Literaturtheorie. Die Autoren sind Meister ihres Fachs und die Übersetzer namhafte Könner — treu und zugleich flüssig, eine Verbindung, die in unserer Zeit ihresgleichen sucht. Darunter sind Über die realistische Literatur und Ausgewählte Aufsätze Gorkis besonders herausragende Werke. Auch die übrigen Abhandlungen sind ausnahmslos vortrefflich — geeignet, den Leser zu bilden, geeignet, die Zeiten zu überdauern. Das vollständige Buch umfasst über sechshundertsiebzig Seiten mit neun Lichtdruck-Illustrationen. Es wurden nur fünfhundert Exemplare gedruckt, auf feinem Papier in eleganter Ausstattung: hundert Exemplare mit Lederrücken und Leineneinband, Goldschnitt oben, zum Preis von drei Yuan und fünfzig Fen je Exemplar; vierhundert Exemplare in Ganzleineneinband, blauer Kopfschnitt, zum Preis von zwei Yuan und fünfzig Fen je Exemplar. Bei Postbestellung fallen zusätzlich dreiundzwanzig Fen Porto an. Gute Bücher sind rasch vergriffen — wer kaufen möchte, beeile sich. Der zweite Band befindet sich ebenfalls im Druck und soll noch in diesem Jahr erscheinen. Erhältlich in der Uchiyama-Buchhandlung am Ende der Nördlichen Sichuan-Straße, Shanghai.

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Contents

集外集拾遗 (集外集拾遗)

一

二

三

四

五

六

七

八

九

十

附：譯者附記

Eins

Zwei

Drei

Vier

Fünf

Sechs

Sieben

Acht

Neun

Zehn

Anhang: Anmerkung des Übersetzers

一

二

I

II

其一

其二

其三

I

II

III

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+'''Lu Xun (鲁迅, Lǔ Xùn, 1881–1936)'''
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-| *懷舊 (杜甫)<br/>*懷舊 (王安石)<br/>*懷舊 (晁說之)<br/>*懷舊 (鄒浩)<br/>*懷舊 (鄭剛中) <br/>*懷舊 (李正民)<br/>*懷舊 (陸游) <br/>*懷舊 (趙蕃) <br/>*懷舊 (劉克莊) <br/>*懷舊 (舒岳祥) <br/>*懷舊 (李俊民) <br/>*懷舊 (鄭東) <br/>*懷舊 (張昱) <br/>*懷舊 (張羽) <br/>*懷舊 (李時勉) <br/>*懷舊 (吳與弼) <br/>*懷舊 (吳宣) <br/>*懷舊 (張寧) <br/>*懷舊 (謝復) <br/>*懷舊 (馮元翀) <br/>*懷舊 (張彥修) <br/>*懷舊 (張洙) <br/>*懷舊 (申欽) <br/>*懷舊 (金尚憲) <br/>*懷舊 (洪錫箕) <br/>*懷舊 (李健) <br/>*懷舊 (施閏章) <br/>*懷舊 (尹拯) <br/>*懷舊 (朴允默) <br/>*懷舊 (周准) <br/>*懷舊 (李希聖)<br/><br/>*懷舊第一百五 <br/>*懷舊第一百六 <br/>*懷舊第一百七 <br/>*懷舊第一百八 <br/>*懷舊一百九 <br/>*懷舊集句<br/><br/>*懷舊一首 <br/>*懷舊六首 <br/>*懷舊三首  <br/>*懷舊二首 <br/>*懷舊十二首 <br/>*懷舊四首 <br/><br/>*懷舊絕句十首<br/><br/>*懷舊十六韻<br/>*懷舊次韻<br/>*懷舊用昔人蜀道詩韻<br/><br/>*懷舊賦 <br/>*懷舊詩<br/>*懷舊詩九首 <br/>*懷舊詩十三章<br/>*懷舊歌<br/><br/>*蘇幕遮·懷舊<br/>*蝶戀花·懷舊 <br/>*木蘭花慢·懷舊 <br/>*一剪梅·懷舊 <br/>*浣溪沙·懷舊 <br/>*虞美人·懷舊 <br/>*霜天曉角·懷舊<br/>*踏莎行·懷舊 <br/>*烏夜啼·懷舊 <br/>*滿江紅·懷舊 <br/>*太常引·懷舊 <br/>*長相思·懷舊 <br/>*金縷曲·懷舊 <br/>*蘭陵王·懷舊
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-| *Sehnsucht nach Vergangenem (Du Fu)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Wang Anshi)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Chao Yuezhi)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Zou Hao)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Zheng Gangzhong)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Li Zhengmin)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Lu You)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Zhao Fan)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Liu Kezhuang)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Shu Yuexiang)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Li Junmin)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Zheng Dong)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Zhang Yu)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Zhang Yu)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Li Shimian)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Wu Yubi)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Wu Xuan)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Zhang Ning)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Xie Fu)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Feng Yuanchong)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Zhang Yanxiu)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Zhang Zhu)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Shen Qin)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Jin Sangxian)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Hong Xiji)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Li Jian)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Shi Runzhang)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Yin Zheng)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Piao Yunmo)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Zhou Zhun)<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem (Li Xisheng)<br/><br/>*Sehnsucht nach Vergangenem Nr. 105<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem Nr. 106<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem Nr. 107<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem Nr. 108<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem Nr. 109<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem, Zusammengesetzte Verse<br/><br/>*Sehnsucht nach Vergangenem, ein Gedicht<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem, sechs Gedichte<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem, drei Gedichte<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem, zwei Gedichte<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem, zwölf Gedichte<br/>*Sehnsucht nach Vergangenem, vier Gedichte<br/><br/>*Sehnsucht nach Vergangenem, zehn Vierzeiler<br/><br/>*Sehnsucht nach
+*懷舊 (杜甫)
+*懷舊 (王安石)
+*懷舊 (晁說之)
+*懷舊 (鄒浩)
+*懷舊 (鄭剛中)
+*懷舊 (李正民)
+*懷舊 (陸游)
+*懷舊 (趙蕃)
+*懷舊 (劉克莊)
+*懷舊 (舒岳祥)
+*懷舊 (李俊民)
+*懷舊 (鄭東)
+*懷舊 (張昱)
+*懷舊 (張羽)
+*懷舊 (李時勉)
+*懷舊 (吳與弼)
+*懷舊 (吳宣)
+*懷舊 (張寧)
+*懷舊 (謝復)
+*懷舊 (馮元翀)
+*懷舊 (張彥修)
+*懷舊 (張洙)
+*懷舊 (申欽)
+*懷舊 (金尚憲)
+*懷舊 (洪錫箕)
+*懷舊 (李健)
+*懷舊 (施閏章)
+*懷舊 (尹拯)
+*懷舊 (朴允默)
+*懷舊 (周准)
+*懷舊 (李希聖)
+*懷舊第一百五
+*懷舊第一百六
+*懷舊第一百七
+*懷舊第一百八
+*懷舊一百九
+*懷舊集句
+*懷舊一首
+*懷舊六首
+*懷舊三首
+*懷舊二首
+*懷舊十二首
+*懷舊四首
+*懷舊絕句十首
+*懷舊十六韻
+*懷舊次韻
+*懷舊用昔人蜀道詩韻
+*懷舊賦
+*懷舊詩
+*懷舊詩九首
+*懷舊詩十三章
+*懷舊歌
+*蘇幕遮·懷舊
+*蝶戀花·懷舊
+*木蘭花慢·懷舊
+*一剪梅·懷舊
+*浣溪沙·懷舊
+*虞美人·懷舊
+*霜天曉角·懷舊
+*踏莎行·懷舊
+*烏夜啼·懷舊
+*滿江紅·懷舊
+*太常引·懷舊
+*長相思·懷舊
+*金縷曲·懷舊
+*蘭陵王·懷舊
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Du Fu)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Wang Anshi)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Chao Yuezhi)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Zou Hao)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Zheng Gangzhong)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Li Zhengmin)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Lu You)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Zhao Fan)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Liu Kezhuang)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Shu Yuexiang)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Li Junmin)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Zheng Dong)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Zhang Yu)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Zhang Yu)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Li Shimian)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Wu Yubi)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Wu Xuan)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Zhang Ning)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Xie Fu)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Feng Yuanchong)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Zhang Yanxiu)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Zhang Zhu)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Shen Qin)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Jin Sangxian)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Hong Xiji)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Li Jian)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Shi Runzhang)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Yin Zheng)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Piao Yunmo)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Zhou Zhun)
+*Sehnsucht nach Vergangenem (Li Xisheng)
+*Sehnsucht nach Vergangenem Nr. 105
+*Sehnsucht nach Vergangenem Nr. 106
+*Sehnsucht nach Vergangenem Nr. 107
+*Sehnsucht nach Vergangenem Nr. 108
+*Sehnsucht nach Vergangenem Nr. 109
+*Sehnsucht nach Vergangenem, Zusammengesetzte Verse
+*Sehnsucht nach Vergangenem, ein Gedicht
+*Sehnsucht nach Vergangenem, sechs Gedichte
+*Sehnsucht nach Vergangenem, drei Gedichte
+*Sehnsucht nach Vergangenem, zwei Gedichte
+*Sehnsucht nach Vergangenem, zwölf Gedichte
+*Sehnsucht nach Vergangenem, vier Gedichte
+*Sehnsucht nach Vergangenem, zehn Vierzeiler
+*Sehnsucht nach Vergangenem, sechzehn Reime
+*Sehnsucht nach Vergangenem, Reimerwiderung
+*Sehnsucht nach Vergangenem, nach dem Reimschema eines alten Gedichts über den Weg nach Shu
+*Sehnsucht nach Vergangenem, eine Rhapsodie
+*Sehnsucht nach Vergangenem, ein Gedicht
+*Sehnsucht nach Vergangenem, neun Gedichte
+*Sehnsucht nach Vergangenem, dreizehn Kapitel in Versen
+*Sehnsucht nach Vergangenem, ein Lied
+*Su Mu Zhe — Sehnsucht nach Vergangenem
+*Die Lian Hua — Sehnsucht nach Vergangenem
+*Mu Lan Hua Man — Sehnsucht nach Vergangenem
+*Yi Jian Mei — Sehnsucht nach Vergangenem
+*Huan Xi Sha — Sehnsucht nach Vergangenem
+*Yu Mei Ren — Sehnsucht nach Vergangenem
+*Shuang Tian Xiao Jiao — Sehnsucht nach Vergangenem
+*Ta Sha Xing — Sehnsucht nach Vergangenem
+*Wu Ye Ti — Sehnsucht nach Vergangenem
+*Man Jiang Hong — Sehnsucht nach Vergangenem
+*Tai Chang Yin — Sehnsucht nach Vergangenem
+*Chang Xiang Si — Sehnsucht nach Vergangenem
+*Jin Lü Qu — Sehnsucht nach Vergangenem
+*Lan Ling Wang — Sehnsucht nach Vergangenem
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-| 孟真先生：<br/><br/>　　來信收到了。現在對於《新潮》沒有別的意見：倘以後想到什麼，極願意隨時通知。<br/><br/>　　《新潮》每本裡面有一二篇純粹科學文，也是好的。但我的意見，以為不要太多；而且最好是無論如何總要對於中國的老病刺他幾針，譬如說天文忽然罵陰曆，講生理終於打醫生之類。現在的老先生聽人說「地球橢圓」，「元素七十七種」，是不反對的了。《新潮》裡裝滿了這些文章，他們或者還暗地裡高興。（他們有許多很鼓吹少年專講科學，不要議論，《新潮》三期通信內有史志元先生的信，似乎也上了他們的當。）現在偏要發議論，而且講科學，講科學而仍發議論，庶幾乎他們依然不得安穩，我們也可告無罪於天下了。總而言之，從三皇五帝時代的眼光看來，講科學和發議論都是蛇，無非前者是青梢蛇，後者是蝮蛇罷了；一朝有了棍子，就都要打死的。既然如此，自然還是毒重的好。——但蛇自己不肯被打，也自然不消說得。<br/><br/>　　《新潮》裡的詩寫景敘事的多，抒情的少，所以有點單調。此後能多有幾樣作風很不同的詩就好了。翻譯外國的詩歌也是一種要事，可惜這事很不容易。<br/><br/>　　《狂人日記》很幼稚，而且太逼促，照藝術上說，是不應該的。來信說好，大約是夜間飛禽都歸巢睡覺，所以單見蝙蝠能幹了。我自己知道實在不是作家，現在的亂嚷，是想鬧出幾個新的創作家來，——我想中國總該有天才，被社會擠倒在底下，——破破中國的寂寞。<br/><br/>　　《新潮》裡的《雪夜》，《這也是一個人》，《是愛情還是苦痛》（起首有點小毛病），都是好的。上海的小說家夢裡也沒有想到過。這樣下去，創作很有點希望。《扇誤》譯的很好。《推霞》實在不敢恭維。<br/><br/>　　魯迅四月十六日
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
-| Herr Mengzhen:<br/><br/>Ihr Brief ist angekommen. Gegenwärtig habe ich keine weiteren Meinungen zu Neue Flut; sollte mir künftig etwas einfallen, werde ich es Ihnen sehr gerne jederzeit mitteilen.<br/><br/>Es ist gut, dass jede Ausgabe von Neue Flut ein oder zwei Beiträge reiner Naturwissenschaft enthält. Doch meiner Ansicht nach sollte es nicht zu viele davon geben; und am besten wäre es, wenn sie, egal worüber, Chinas chronische Krankheiten stets mit ein paar Nadelstichen traktieren — etwa dass ein Beitrag über Astronomie plötzlich den Mondkalender angreift, oder eine physiologische Vorlesung am Ende die traditionellen Ärzte attackiert. Heutzutage haben die ehrwürdigen alten Herren nichts dagegen, wenn man sagt „die Erde ist elliptisch" oder „es gibt siebenundsiebzig Elemente". Wäre Neue Flut mit solchen Artikeln gefüllt, würden sie sich vielleicht sogar im Stillen freuen. (Viele von ihnen ermutigen die Jugend ausdrücklich, sich ausschließlich der Wissenschaft zu widmen und nicht zu polemisieren; der Brief von Herrn Shi Zhiyuan in der Korrespondenzrubrik der dritten Ausgabe scheint ebenfalls auf ihren Trick hereingefallen zu sein.) Was wir stattdessen tun sollten, ist darauf bestehen, polemisch zu sein, und dabei auch Wissenschaft zu betreiben — Wissenschaft betreiben und trotzdem polemisieren — damit sie weiterhin nicht zur Ruhe kommen und wir uns ebenfalls vor der Welt als unschuldig erklären können. Kurz gesagt: Aus der Perspektive der Ära der Drei Erhabenen und Fünf Kaiser betrachtet, sind sowohl Wissenschaft betreiben als auch Polemisieren Schlangen — ersteres lediglich eine grüne Peitschennatter, letzteres eine Viper; sobald ein Stock zur Hand ist, sollen beide totgeschlagen werden. Da dem so ist, ist es natürlich besser, die giftigere zu sein. — Aber dass die Schlange selbst nicht geschlagen werden will, versteht sich natürlich von selbst.<br/><br/>Die Gedichte in Neue Flut beschreiben meist Szenen und erzählen Begebenheiten, mit wenig lyrischem Ausdruck, d
+孟真先生：
+　　來信收到了。現在對於《新潮》沒有別的意見：倘以後想到什麼，極願意隨時通知。
+　　《新潮》每本裡面有一二篇純粹科學文，也是好的。但我的意見，以為不要太多；而且最好是無論如何總要對於中國的老病刺他幾針，譬如說天文忽然罵陰曆，講生理終於打醫生之類。現在的老先生聽人說「地球橢圓」，「元素七十七種」，是不反對的了。《新潮》裡裝滿了這些文章，他們或者還暗地裡高興。（他們有許多很鼓吹少年專講科學，不要議論，《新潮》三期通信內有史志元先生的信，似乎也上了他們的當。）現在偏要發議論，而且講科學，講科學而仍發議論，庶幾乎他們依然不得安穩，我們也可告無罪於天下了。總而言之，從三皇五帝時代的眼光看來，講科學和發議論都是蛇，無非前者是青梢蛇，後者是蝮蛇罷了；一朝有了棍子，就都要打死的。既然如此，自然還是毒重的好。——但蛇自己不肯被打，也自然不消說得。
+　　《新潮》裡的詩寫景敘事的多，抒情的少，所以有點單調。此後能多有幾樣作風很不同的詩就好了。翻譯外國的詩歌也是一種要事，可惜這事很不容易。
+　　《狂人日記》很幼稚，而且太逼促，照藝術上說，是不應該的。來信說好，大約是夜間飛禽都歸巢睡覺，所以單見蝙蝠能幹了。我自己知道實在不是作家，現在的亂嚷，是想鬧出幾個新的創作家來，——我想中國總該有天才，被社會擠倒在底下，——破破中國的寂寞。
+　　《新潮》裡的《雪夜》，《這也是一個人》，《是愛情還是苦痛》（起首有點小毛病），都是好的。上海的小說家夢裡也沒有想到過。這樣下去，創作很有點希望。《扇誤》譯的很好。《推霞》實在不敢恭維。
+　　魯迅四月十六日
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
+Herr Mengzhen:
+Ihr Brief ist angekommen. Gegenwärtig habe ich keine weiteren Meinungen zu Neue Flut; sollte mir künftig etwas einfallen, werde ich es Ihnen sehr gerne jederzeit mitteilen.
+Es ist gut, dass jede Ausgabe von Neue Flut ein oder zwei Beiträge reiner Naturwissenschaft enthält. Doch meiner Ansicht nach sollte es nicht zu viele davon geben; und am besten wäre es, wenn sie, egal worüber, Chinas chronische Krankheiten stets mit ein paar Nadelstichen traktieren — etwa dass ein Beitrag über Astronomie plötzlich den Mondkalender angreift, oder eine physiologische Vorlesung am Ende die traditionellen Ärzte attackiert. Heutzutage haben die ehrwürdigen alten Herren nichts dagegen, wenn man sagt „die Erde ist elliptisch" oder „es gibt siebenundsiebzig Elemente". Wäre Neue Flut mit solchen Artikeln gefüllt, würden sie sich vielleicht sogar im Stillen freuen. (Viele von ihnen ermutigen die Jugend ausdrücklich, sich ausschließlich der Wissenschaft zu widmen und nicht zu polemisieren; der Brief von Herrn Shi Zhiyuan in der Korrespondenzrubrik der dritten Ausgabe scheint ebenfalls auf ihren Trick hereingefallen zu sein.) Was wir stattdessen tun sollten, ist darauf bestehen, polemisch zu sein, und dabei auch Wissenschaft zu betreiben — Wissenschaft betreiben und trotzdem polemisieren — damit sie weiterhin nicht zur Ruhe kommen und wir uns ebenfalls vor der Welt als unschuldig erklären können. Kurz gesagt: Aus der Perspektive der Ära der Drei Erhabenen und Fünf Kaiser betrachtet, sind sowohl Wissenschaft betreiben als auch Polemisieren Schlangen — ersteres lediglich eine grüne Peitschennatter, letzteres eine Viper; sobald ein Stock zur Hand ist, sollen beide totgeschlagen werden. Da dem so ist, ist es natürlich besser, die giftigere zu sein. — Aber dass die Schlange selbst nicht geschlagen werden will, versteht sich natürlich von selbst.
+Die Gedichte in Neue Flut beschreiben meist Szenen und erzählen Begebenheiten, mit wenig lyrischem Ausdruck, daher sind sie etwas eintönig. Es wäre gut, wenn es künftig mehr Gedichte in ganz unterschiedlichen Stilrichtungen gäbe. Ausländische Lyrik zu übersetzen ist ebenfalls eine wichtige Sache, doch leider ist das sehr schwierig.
+„Tagebuch eines Verrückten" ist sehr unreif und zu gedrängt; vom künstlerischen Standpunkt aus sollte es nicht so sein. Ihr Brief sagt, es sei gut — vermutlich weil nachts, wenn alle anderen Vögel in ihre Nester zurückgekehrt sind und schlafen, allein die Fledermaus als tüchtig erscheint. Ich selbst weiß, dass ich wirklich kein Schriftsteller bin; mein gegenwärtiges Lärmen zielt darauf ab, ein paar neue schöpferische Autoren hervorzulocken — ich glaube, China muss sicherlich Genies haben, von der Gesellschaft nach unten gedrückt — um Chinas Stille zu durchbrechen.
+„Schneenacht", „Auch das ist ein Mensch" und „Ist es Liebe oder Leid?" (am Anfang gibt es eine kleine Schwäche) in Neue Flut sind alle gut. Die Romanautoren von Shanghai haben dergleichen nicht einmal im Traum gesehen. Wenn es so weitergeht, hat das kreative Schreiben einige Aussichten. „Fan Wu" ist sehr gut übersetzt. „Tui Xia" kann ich wirklich nicht loben.
+Lu Xun, 16. April
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-| ==一==<br/>察拉圖斯忒拉三十歲的時候，他離了他的鄉里和他鄉里的湖，並且走到山間。他在那里受用他的精神和他的孤寂，十年沒有倦。但他的心終於變了，——一天早晨，他和曙光一齊起，進到太陽面前對他這樣說：<br/><br/>「你這大星！倘你沒有那個，那你所照的，你有什麽幸福呵！<br/><br/>十個年來你總到我的石窟：你的光和你的路，早會倦了，倘沒有我，我的鷹和我的蛇。<br/><br/>但我們每早晨等候你，取下你的盈溢而且爲此祝福你。<br/><br/>喂！我饜足了我的智慧，有如蜜蜂，聚蜜過多的似的，我等候伸出來的手了。<br/><br/>我要贈，我要分了，直到人間的賢人又欣喜他的愚和窮人又欣喜他的富。<br/><br/>所以我應該升到深處去了：像你晚間做的，倘你到了海後面還將光輝給與下界一樣，你這太富的星！<br/><br/>我該，像你，了，就如這些人所稱的，我要下到這些裏去。<br/><br/>然則祝福我，你這靜眼睛，能看着最大幸福而不妬的！<br/><br/>祝福這盃子，那要盈溢的；水會金閃閃的從他涌出，而且處處都帶着你歡喜的反照！<br/><br/>喂！這盃子又要空了，察拉圖斯忒拉又要做人了。」<br/><br/>——這樣開始了察拉圖斯忒拉的下去。<br/><br/>==二==<br/>察拉圖斯忒拉獨自下了山，沒有人和他遇見。但他走到樹林時候，在他面前忽然站着一個老人，那是離開了他的聖舍，到樹林裏尋覓樹根的。於是這老人對察拉圖斯忒拉這樣說：<br/><br/>「這游子於我並非生人：許多年前他經過這里了的。他名察拉圖斯忒拉，但他變了。<br/><br/>先前你背了你的灰上山：現在你要帶着你的火入谷麽？你不怕放火犯的罰麽？<br/><br/>是的，我認得察拉圖斯忒拉潔淨的是他的眼睛，他嘴裏也沒有藏着惹厭。他不是舞蹈者似的走着麽？<br/><br/>察拉圖斯忒拉變了，察拉圖斯忒拉成了孩子了，察拉圖斯忒拉是一個醒的了：你到睡着的那里要做甚麽？<br/><br/>在海裏似的你生活在孤寂裏，那海也擔着你。咦，你要上陸了麽？咦，你又要自己拖着你的身體了麽？」<br/><br/>察拉圖斯忒拉對答說：「我愛人。」<br/><br/>「我爲甚麽，」聖者說，「要走到樹林和荒地裏？這豈不是，因爲我太愛了人麽？<br/><br/>現在我愛神：人却不愛。人之於我是一件太不完全的東西。對於人的愛，會把我糟了。」<br/><br/>察拉圖斯忒拉對答說：「我怎樣說是愛呢！我是將贈品給於人。」<br/><br/>「不要給他們，」聖者說，「反不如從他們取下一些，和他們一同負擔着——這是於他們最舒服的：倘於你也有些舒服！<br/><br/>如果你要給他們，便不要比布施給的多，而且還須使他們來乞!」<br/><br/>「不然，」察拉圖斯忒拉答，「我不是給一點布施。我還不至於窮到怎地。」<br/><br/>聖者笑察拉圖斯忒拉並且這樣說：「便試看罷，他們會受你的寶！他們對於孤獨者有疑心而且也不相信，我們的來，是爲着餽贈的。<br/><br/>我們的足音度過他們的街，響的太孤寂。他們夜間在他們的牀上聽到一個人走，還在太陽出山之前，總要自己問着說：這偷兒要到那里去呢？<br/><br/>不要去到人間，住在樹林子裏！還不如到禽獸裏去罷！你怎麽不要學着我，——做熊隊裏的熊，鳥隊裏的鳥呢？」<br/><br/>「聖者住在樹林裏做甚麽呢？」察拉圖斯忒拉問。<br/><br/>聖者答：「我作歌並且唱他，我倘若作了歌，我笑，哭，而且吟：我這樣讚美神。<br/><br/>我用唱，笑，哭和吟以讚美神，讚美我的神。但你又給我們什麽做贈品呢？」<br/><br/>察拉圖斯忒拉聽了這句話，他對聖者行一個禮並且說：「我有什麽給你們呢！但不如使我赶快走罷，趁我從你們只取了一個無有！」——於是他們作了別，一個老人和一個男子，笑着，像兩個童子的笑。<br/><br/>察拉圖斯忒拉剩了一人的時候，他這樣對他的心說：「這怎麽能呵！這老聖人在他的樹林裏還沒有聽到這件事，!」<br/><br/>==三==<br/>察拉圖斯忒拉來到接着樹林的，最近的市集的時候，他看見許多羣衆，聚在市場裏：這就因爲傳揚之後，都要看一個走索的人。於是察拉圖斯忒拉這樣說：<br/><br/>！人是一件東西，該被超越的，你們爲要超越他，可曾做過什麽了？<br/><br/>一切事物歷來都做一點東西勝過自己：然而你們卻要做這大潮的退潮，並且與其超過人，倒不如回到禽獸麽？<br/><br/>猴子於人算什麽？一場笑話或一件傷心的恥辱罷了。人於超人也正如此：一場笑話或一件傷心的恥辱罷了。<br/><br/>你們已經走了從蟲豸到人的路，在你們裏面還有許多份是蟲豸。你們做過猴子，到了現在，人還尤其猴子，無論比那一個猴子。<br/><br/>
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-| Lu Xuns Übersetzung der Vorrede zu „Also sprach Zarathustra“<br/>[Anm. d. Übers.: Dies ist eine Rückübersetzung von Lu Xuns chinesischer Fassung (1920) der Vorrede zu Nietzsches Also sprach Zarathustra, Abschnitte 1–10. Der folgende Text gibt Lu Xuns Interpretation wieder, nicht Nietzsches Original. Wo Lu Xuns Fassung deutlich vom deutschen Original abweicht, sind Anmerkungen in eckigen Klammern beigefügt.]<br/><br/>== Eins ==<br/>Als Zarathustra dreißig Jahre alt war, verließ er seine Heimat und den See seiner Heimat und ging ins Gebirge. Dort genoss er seinen Geist und seine Einsamkeit und wurde zehn Jahre lang nicht müde. Doch endlich verwandelte sich sein Herz — eines Morgens stand er mit der Morgenröte auf, trat vor die Sonne und sprach so zu ihr:<br/><br/>„Du großer Stern! Was wäre dein Glück, wenn du die nicht hättest, denen du leuchtest!<br/><br/>Zehn Jahre lang bist du zu meiner Steinhöhle gekommen: dein Licht und dein Weg wären längst müde geworden, ohne mich, meinen Adler und meine Schlange.<br/><br/>Doch wir erwarteten dich jeden Morgen, nahmen dir deinen Überfluss ab und segneten dich dafür.<br/><br/>Sieh! Ich bin meiner Weisheit überdrüssig, wie eine Biene, die zuviel Honig gesammelt hat; ich warte auf die ausgestreckten Hände.<br/><br/>Ich möchte verschenken und verteilen, bis die Weisen unter den Menschen wieder fröhlich über ihre Torheit werden und die Armen wieder fröhlich über ihren Reichtum.<br/><br/>Darum muss ich in die Tiefe hinabsteigen [Anm.: Lu Xun übersetzt „untergehen“ als „in die Tiefe hinaufsteigen“ (升到深处), eine paradoxe Wendung, die Nietzsches Wortspiel auf eigene Weise spiegelt]: wie du es abends tust, wenn du hinter das Meer gehst und noch der Unterwelt Licht bringst, du überreicher Stern!<br/><br/>Ich muss, wie du, untergehen [Anm.: Lu Xun gibt das Wortspiel „untergehen“ (zugleich „hinabgehen“ und „zugrunde gehen“) nur in seiner ersten Bedeutung wieder; das Doppelsinnige geht verloren], wie diese Menschen es nennen — ich muss zu ihn
+==一==
+察拉圖斯忒拉三十歲的時候，他離了他的鄉里和他鄉里的湖，並且走到山間。他在那里受用他的精神和他的孤寂，十年沒有倦。但他的心終於變了，——一天早晨，他和曙光一齊起，進到太陽面前對他這樣說：
+「你這大星！倘你沒有那個，那你所照的，你有什麽幸福呵！
+十個年來你總到我的石窟：你的光和你的路，早會倦了，倘沒有我，我的鷹和我的蛇。
+但我們每早晨等候你，取下你的盈溢而且爲此祝福你。
+喂！我饜足了我的智慧，有如蜜蜂，聚蜜過多的似的，我等候伸出來的手了。
+我要贈，我要分了，直到人間的賢人又欣喜他的愚和窮人又欣喜他的富。
+所以我應該升到深處去了：像你晚間做的，倘你到了海後面還將光輝給與下界一樣，你這太富的星！
+我該，像你，了，就如這些人所稱的，我要下到這些裏去。
+然則祝福我，你這靜眼睛，能看着最大幸福而不妬的！
+祝福這盃子，那要盈溢的；水會金閃閃的從他涌出，而且處處都帶着你歡喜的反照！
+喂！這盃子又要空了，察拉圖斯忒拉又要做人了。」
+——這樣開始了察拉圖斯忒拉的下去。
+==二==
+察拉圖斯忒拉獨自下了山，沒有人和他遇見。但他走到樹林時候，在他面前忽然站着一個老人，那是離開了他的聖舍，到樹林裏尋覓樹根的。於是這老人對察拉圖斯忒拉這樣說：
+「這游子於我並非生人：許多年前他經過這里了的。他名察拉圖斯忒拉，但他變了。
+先前你背了你的灰上山：現在你要帶着你的火入谷麽？你不怕放火犯的罰麽？
+是的，我認得察拉圖斯忒拉潔淨的是他的眼睛，他嘴裏也沒有藏着惹厭。他不是舞蹈者似的走着麽？
+察拉圖斯忒拉變了，察拉圖斯忒拉成了孩子了，察拉圖斯忒拉是一個醒的了：你到睡着的那里要做甚麽？
+在海裏似的你生活在孤寂裏，那海也擔着你。咦，你要上陸了麽？咦，你又要自己拖着你的身體了麽？」
+察拉圖斯忒拉對答說：「我愛人。」
+「我爲甚麽，」聖者說，「要走到樹林和荒地裏？這豈不是，因爲我太愛了人麽？
+現在我愛神：人却不愛。人之於我是一件太不完全的東西。對於人的愛，會把我糟了。」
+察拉圖斯忒拉對答說：「我怎樣說是愛呢！我是將贈品給於人。」
+「不要給他們，」聖者說，「反不如從他們取下一些，和他們一同負擔着——這是於他們最舒服的：倘於你也有些舒服！
+如果你要給他們，便不要比布施給的多，而且還須使他們來乞!」
+「不然，」察拉圖斯忒拉答，「我不是給一點布施。我還不至於窮到怎地。」
+聖者笑察拉圖斯忒拉並且這樣說：「便試看罷，他們會受你的寶！他們對於孤獨者有疑心而且也不相信，我們的來，是爲着餽贈的。
+我們的足音度過他們的街，響的太孤寂。他們夜間在他們的牀上聽到一個人走，還在太陽出山之前，總要自己問着說：這偷兒要到那里去呢？
+不要去到人間，住在樹林子裏！還不如到禽獸裏去罷！你怎麽不要學着我，——做熊隊裏的熊，鳥隊裏的鳥呢？」
+「聖者住在樹林裏做甚麽呢？」察拉圖斯忒拉問。
+聖者答：「我作歌並且唱他，我倘若作了歌，我笑，哭，而且吟：我這樣讚美神。
+我用唱，笑，哭和吟以讚美神，讚美我的神。但你又給我們什麽做贈品呢？」
+察拉圖斯忒拉聽了這句話，他對聖者行一個禮並且說：「我有什麽給你們呢！但不如使我赶快走罷，趁我從你們只取了一個無有！」——於是他們作了別，一個老人和一個男子，笑着，像兩個童子的笑。
+察拉圖斯忒拉剩了一人的時候，他這樣對他的心說：「這怎麽能呵！這老聖人在他的樹林裏還沒有聽到這件事，!」
+==三==
+察拉圖斯忒拉來到接着樹林的，最近的市集的時候，他看見許多羣衆，聚在市場裏：這就因爲傳揚之後，都要看一個走索的人。於是察拉圖斯忒拉這樣說：
+！人是一件東西，該被超越的，你們爲要超越他，可曾做過什麽了？
+一切事物歷來都做一點東西勝過自己：然而你們卻要做這大潮的退潮，並且與其超過人，倒不如回到禽獸麽？
+猴子於人算什麽？一場笑話或一件傷心的恥辱罷了。人於超人也正如此：一場笑話或一件傷心的恥辱罷了。
+你們已經走了從蟲豸到人的路，在你們裏面還有許多份是蟲豸。你們做過猴子，到了現在，人還尤其猴子，無論比那一個猴子。
+誰是你們裏的最聰明的，那也不過草木和游魂的不合和雜種罷了。但我豈敎你們做游魂或草木麽？
+喂，我敎你們超人！
+超人是地的意義。你們的意志說罷：超人須是地的意義！
+我懇願你們，我的兄弟，忠於地並且不要相信那個，那對你們說些出世的希望的！這是下毒者，無論他故意不是。
+這是生命的侮蔑者，潰爛者和自己中毒者，地也倦於這些了：他們便可以去罷！
+從前褻瀆神是最大褻瀆，但神死了，這褻瀆也跟着死了。現在的最可怕的是褻瀆地，以及尊敬那無從研究的內臟甚於地的意義！
+從前靈魂傲然的看着肉體：那時這侮蔑要算最髙：——他要肉體瘦削，可怕，飢餓。他以爲這樣可以脫了肉體和地。
+阿，這靈魂自己纔是瘦削，可怕，飢餓哩：殘酷是這靈魂的娛樂！
+但你們現在，我的兄弟們，對我說：你們的肉體怎樣說你們的靈魂？你們的靈魂不是窮乏和汙穢和可憐的滿足麽？
+眞的，人間是汙穢的浪。人早該是海了，能容下這汙穢的浪而沒有不淨。
+喂，我敎你們超人：這便是海，在他這里能容下你們的大侮蔑。
+你們所能體驗的，什麽是最大？那便是大侮蔑之時。在這時候，不但你們的幸福討厭，而且連着你們的理性和你們的道德。
+這時候，你們說：「在我的幸福有什麽！單是窮乏和汙穢和可憐的滿足罷了。但我的幸福該自己糾正了存在!」
+這時候，你們說：「在我的理性有什麽！他追求智識能像獅子追求食物麽？他單是窮乏和汙穢和可憐的滿足罷了!」
+這時候，你們說：「在我的道德有什麽！他還沒有使我猛烈。我倦極了我的善和我的惡！一切都是窮乏和汙移和可憐的滿足罷了！」
+這時候，你們說：「在我的正義有什麽！我並不見得我是猛火和煤。然而正義是猛火和煤！」
+這時候，你們說：「在我的同情有什麽！這同情豈不是十字架，那愛人的，釘在上面的麽？但我的同情並非釘殺。」
+你們這樣說了麽？你們這樣叫了麽？唉唉，我願聽到你們這樣叫了！
+不是你們的罪惡——却是你們的自滿向天叫，是對於你們罪惡上的你們的吝嗇向天叫！
+用他的舌尖舐你們的閃電在那里呢？應該種在你們裏的風狂在那里呢？
+喂，我敎你們超人：這便是這閃電，這便是這風狂！——
+察拉圖斯忒拉這樣說了的時候，一個人從羣衆中叫喊說：「我們聽夠了說走索者的話了，現在將他給我們瞧罷!」於是所有羣衆都笑察拉圖斯忒拉。但那走索者，以爲這話是提着他的，便開始了他的藝。
+==四==
+但察拉圖斯忒拉注視羣衆而且驚訝。他便這樣說：
+人是一條索子，結在禽獸和超人的中間，——一條索子橫上潭上。
+是危險的經過，危險的在中途，危險的回顧，危險的戰慄和站住。
+在人有什麽偉大，那便是，爲他是橋梁不是目的，於人能有什麽可愛，那便是，因他是又是。
+我愛那，除却做那下去者之外，不要生活者，這也便是經過者。
+我愛大侮蔑者，因爲他是大崇拜者而且是到彼岸的熱望的箭。
+我愛那，不先在星的那邊尋了根底，下去做犧牲：却犧牲在地上，只爲這地總有時候當屬於超人者。
+我愛那，只爲認識，纔活着，而且只爲超人總有時候當來活着，纔要認識者。這便是他要他的下去。
+我愛那，勞動和發明，都只爲超人建造房子和爲他准備土地。動物和植物者：這便是他要他的下去。
+我愛那，自愛他的道德者：因爲道德是至於下去的意志與熱望的箭。
+我愛那，自己不留下一點精神，却要精神全屬於他的道德者：這樣他便作爲精神而過了橋梁。
+我愛那，從他的道德造出他的脾氣和他的運命者：這樣他便要爲着他的道德活着或不再活着。
+我愛那，不要太多的道德者：一個道德是多於兩個，因爲那是更多的結，在這上頭掛着運命。
+我愛那，對於精神的浪費，不要感謝，也不報償者：這便是他只有餽贈而不要藏着。
+我愛那，倘骰子擲下於他有利，便自羞恥者，這時他問：我不是欺詐的賭客麽？——這便是他要到底裏去。
+我愛那，在他的行爲以前，先撒出了金言，以及比他約言，總是做得更多者：這便是他要他的下去。
+我愛那，糾正將來，而且補救已往者：這便是他要過了現在而到底裏去。
+我愛那，懲辦他的神，就因爲愛他的神者：這便是他須爲着他的神的憤怒而到底裏去。
+我愛那，便是受了傷，靈魂也深深地，並且爲着小事件也能到底裏去者：這樣他便欣然的過了橋梁。
+我愛那，靈魂很充滿，至於自己忘了，而且一切事物都在他這里者：這樣便是一切事物都是他的下去。
+我愛那，自由的精神和自由的心者：這樣便是他的頭單是他的心的內臟，但他的心赶着他至於下去。
+我愛那一切，沈重的水滴似的，從掛在人上面的黑雲，點滴下落者：他宣示說，閃電來哩，並且作爲宣示者而到底裏去。
+喂，我是閃電的宣示者，是雲裏來的沈重的一滴：但這閃電便名。——
+==五==
+察拉圖斯忒拉說了這話的時候，又看着羣衆而且沈默了。「他們在這里站着，」他對他的心說，「他們在這里笑：他們不懂我，我不是合於這些耳朶的嘴。
+人於他們，應該先打碎了耳朶，使他們學，用着眼聽麽？應該像罐鼓和街道說敎師似的格格的鬧麽？或者他們只相信喫嘴麽？
+他們有一點東西，藉此髙傲着。使他們高傲的，名爲什麽呢？這便名」敎育，這便使他們賽過了牧羊兒。
+因此他們不樂聽對於自己的『侮蔑』這一句話。那麽我便要將髙傲說給他們。
+那麽我便要對他們說最可侮蔑的事：但這便是。」
+於是察拉圖斯忒拉對羣衆這樣說：
+到這時候了，人自己竪起他的目的。到這時候了，人種下他最髙希望的萌芽。
+你們的土壤還很肥。但你們的土壤也會貧瘠的，至於再不能從他這里長出高大的樹。
+咦！這時候會來的，人再不能從人上頭射出他的熱望的箭，而且他的弓弦也忘却了發響了！
+我說給你們：人該在自己裏有一點渾沌，爲能夠生出一個舞蹈的星。我說給你們：你們在你們裏還有着渾沌。
+咦！這時候會來的，再不能生出什麽星了。咦！這時候會來的，都成了自己再也不能侮蔑的，最可侮蔑的人了。
+喂！我示給你們。
+「甚麽是愛？甚麽是創造？甚麽是熱望？甚麽是星？」——末人這樣問，䀹着眼。
+地也就小了，在這上面跳着末人，就是那做小了一切的。他的種族是跳蚤似的除滅不完；末人活得最長久。
+「我們發見了幸福了，」——末人說而且䀹着眼。
+他們離開了那些地方，凡是難於生活的：因爲人要些溫暖。人也還愛鄰人而且大家擠擦着：因爲人要些溫暖。
+生病和懷疑的，在他們算有罪：大家小心着走。還有在石子或人裏絆了脚的呵，一個獃子！
+加减一點毒：會做舒服的夢。終於許多毒：便是舒服的死。
+人也還勞動，因爲勞動便是娛樂。但人都用了心，想這勞動不會損。
+人再沒有窮的和富的了：兩樣都太煩厭。誰還要統治呢？誰還來服從呢？兩樣都太煩厭。
+沒有牧人，一個羊羣！個個要一樣，個個是一樣：誰有想到別的，是自己要進狂人院去。
+「從前是全世界都錯了」——最怜悧的人說而且䀹着眼。
+人都聰明而且知道一切，現出什麽事：所以揶揄沒有了期。人也還紛爭，但也就和睦——否則毀了胃。
+人都爲白晝尋一點他的小髙興，又爲晚上尋一點他的小高興：但人都尊重健康。
+「我們發見了幸福了，」——末人說而且䀹着眼。——
+這裏完結了察拉圖斯忒拉的開首的說話，人也稱作「序言」的：因爲這時候，衆人的叫喊和嘲笑將他打斷了。「給我們這末人，阿，察拉圖斯忒拉——他們這樣叫——造我們成爲這末人！我們便贈給你超人!」所有的羣衆都歡呼而且鼓舌。察拉圖斯忒拉却愀然的，對他的心說：
+「他們不懂我：我不是合於這些耳朶的嘴。
+或者我生活在山間太長久，我聽那流水和樹木也太多了：現在對了他們說，不異對着牧羊兒。
+不動的是我的靈魂而且朗然如上午的山。但他們想，我是冷的，是一個譏刺家正在嚇人的嘲駡。
+現在他們瞥視我而且笑：而且他們正在笑，他們也仍嫌忌我。這有冰在他們的笑裏。」
+==六==
+但這里發生一件事，使所有的嘴都堵住所有的眼都睜大了。這時走索者已經開始了他的藝：他跨出小門便在索子上走，索子繫在兩塔之間，這模樣，橫亘在市場和羣衆上面的。但他剛在他的中途，小門又開一次，一個花綠小子，小丑似的，跳了出來而且用快步去追赶那第一個。「前去，羊脚，」他的怕人的聲音叫喊說，「前去，嬾畜生，私販子，病臉！不要敎我用我的脚跟搔癢你！你在兩塔中間幹甚麽？你屬於塔裏面，人應該監禁你，一個更好的，比你更好，你阻了他自由的道!」——每一句話，他便一步一步的只是逼近：但到他在他後面只剩了一步時候，便現出可怕的事，至於所有的嘴都堵住所有的眼都睜大了：——他發一聲喊，惡鬼一般，跳過了這人，這正在路上的。當他看見他競爭者這樣的得了勝，便失了他的頭和他的索子；他拋却竿子，直射下來比竿子還迅速，一陣手和脚的風車似的，直向着深處。市場和羣衆有如海，正當濤頭內捲時的，都騰跳推擠着奔逃，而且最甚的，是該當落下那身體來的所在。
+但察拉圖斯忒拉却站着，緊靠着他，落下了身體，變樣而且損傷，只是沒有死。過一刻，神識回到這破爛者這里，他並且看見察拉圖斯忒拉跪在自己的旁邊。「你在這里做甚麽？」他終於說，「我早知道，惡鬼會從我這里偷去一條腿。現在他拉我到地獄去，你肯攔阻他麽？」
+「憑我的名譽，朋友，」察拉圖斯忒拉答，「全是沒有的事，凡是你所說的：沒有鬼也沒有地獄。你的靈魂會比你的肉體死得更迅速：現在再不要怕了!」
+這人疑疑惑惑的一抬眼。「倘若你是說眞理，」他於是說，「我如果失了生命，便什麽都沒有失了。我差不多一匹動物，人敎他跳舞，用了鞭撻和一點食料的了。」
+「那不然，」察拉圖斯忒拉說，「你拏危險做你的職業，這是無可侮蔑的。現在你於你的職業到了底了：所以我要用我的手埋葬你。」
+察拉圖斯忒拉說了的時候，這臨終者已經沒有答了；但他動一動手，彷彿因爲感謝，要尋察拉圖斯忒拉的手似的。——
+==七==
+這時到了晚上，市場藏在昏暗裏；羣衆都散開，因爲新奇和喫驚也自困倦了。察拉圖斯忒拉却傍着死屍坐在地上而且沈在思想裏：他這樣的忘了時候。但終於到了夜，一陣寒風吹過這孤獨者。於是察拉圖斯忒拉站起身並且對他的心說：
+「眞的，察拉圖斯忒拉做了一場好漁獵！他沒有漁到人，却漁了一個死屍。
+無聊的是人的存在而且總還是無意義：一個小丑便能完結了他的運命。
+我要敎給人以他們的存在的意義：這便是超人，是從人的黑雲裏出來的閃電。
+但我於他們還遼遠，我的意思說不到他們的意思。我於人們還是一個中間物在傻子和死屍之間。
+暗的是夜，暗的是察拉圖斯忒拉的路。來呵，你又冷又硬的伙伴呵！我搬你走罷，到那用我的手埋葬你的所在去。」
+==八==
+察拉圖斯忒拉將這些說給他的心的時候，他抗死屍在他背上並且上了路。他還沒有走到一百步，有一個人，暗地走近他而且接着他耳朶竊竊的說——而且看哪！那人，那說話的，正是塔的小丑。「出了這市，阿，察拉圖斯忒拉，」他說；「嫌忌你的太多了。善人和正人都嫌忌你，他們稱你爲他們的讐人和侮蔑者；正當信仰的信徒也嫌忌你，他們稱你爲大衆的危險者。你所徼幸的，是那些人都哄笑你：而且眞的，你是小丑一般的說。你所徼幸的，是你結識了死狗子；你這樣卑下的時候，你將你自己在今天救出了。但離開了這市——否則明天早晨我會跳過你，一個活的超過一個死的。」他說了這些的時候，這人便消失了；但察拉圖斯忒拉依然在暗的小路上向前走。
+在市門口，他遇見了掘墳人：他們用火把照在他臉上，認識察拉圖斯忒拉而且對於他很嘲駡。「察拉圖斯忒拉背了死狗去了：很好，察拉圖斯忒拉做了墳匠！因爲我們的手對於這炙肉太乾淨了。察拉圖斯忒拉要從惡鬼偷他的食料麽？好哩！晚餐平安罷！只要惡鬼不是一個更高的偷兒，比着察拉圖斯忒拉！——他會兩個都偷，他會兩個都喫！」他們大家都哄笑而且將頭凑在一處。
+察拉圖斯忒拉對於這些沒有答一句話，只是走他的路。他走了兩小時，經過樹林和藪澤時候，他聽得許多豺狼的飢餓的吼聲，在自己便也覺着飢餓。他於是站在一所寂寞的屋面前，在裏面點着燈火的。
+「飢餓侵襲於我，」察拉圖斯忒拉說，「盜賊似的。在樹林藪澤間，我的飢餓侵襲我，而且在深夜。
+我的飢餓有怪脾氣。他到我這里常在飲食之後，而且現在是終日沒有來：他留在那里了？」
+於是察拉圖斯忒拉叩這家的門。現出一個老人；他拏着燈火並且問：「誰到我和我的難睡這里來呢？」
+「一個活的和一個死的，」察拉圖斯忒拉說。「給我喫和喝罷，我在白晝都忘了。有人，飼養餓人的，是爽快他自己的靈魂：智者曾這樣說。」
+老人去了，但便回來並且給察拉圖斯忒拉麪包和酒。「爲餓人計，這是壞地方，」他說：「我因此住在這里。禽獸和人都到我這里，到獨居者這里來。但也敎你的伙伴喫喝罷，他比你還乏呢。」察拉圖斯忒拉回答說：「死的是我的伙伴，我向他難於說妥哩。」「這不關我的事，」老人快快的說；「誰叩我的家，便也應該取，凡我所給的。喫罷，幷願你們平安呵!」——
+此後察拉圖斯忒拉又走了兩小時，靠着道路和星的光：因爲他是久慣的夜行人而且所愛的是，看一切睡着者的臉。但到東方發白時候，察拉圖斯忒拉知道在深林中間，於他再沒有路。他於是將死屍橫在空洞樹裏，當作枕頭——因爲他要對於豺狼保護他——自己也臥在地面和苔上。他即刻熟睡了，這疲乏的身體，但有着不動的靈魂的。
+==九==
+察拉圖斯忒拉睡的很長久，非獨曙光經過了他的臉上，而且連着上午。但終於睜開他的眼：他駭然的看着樹林和寂靜，他駭然的看進自己的裏面。他於是急忙站起，有如水夫，忽然望見陸地的，並且歡呼：因爲他見到了新眞理了。他便這樣對他的心說：
+「在我發出了一道光：我要伙伴，並且活的，——不是死伙伴和死屍，由我背着，到我要去的所在的。
+我倒是要活伙伴，那隨着我，因爲自己要隨着——並且到我要去的所在的。
+在我發出了一道光：察拉圖斯忒拉不必對羣衆說，却對伙伴說！察拉圖斯忒拉不該做羊羣的牧人和狗！
+要從羊羣裏誘出他許多——因此我來了。羣衆和羊羣該憤恨我：在牧人要叫察拉圖斯忒拉是盜賊。
+我說牧人，他們却自稱是善人和正人。我說牧人，他們却自稱是正當信仰的信徒。
+看這善人和正人罷！他們甚麽最嫌忌？是那，那弄碎他們的價目的表册的，破壞者，犯法者：——但這正是創造者。
+看一切信仰的信徒罷！他們甚麽最嫌忌？是那，那弄碎他們的價目的表册的，破壞者，犯法者：——但這正是創造者。
+創造者尋求伙伴，不是死屍，也不是羊羣和信徒。創造者尋求同創造者，是那，將新價目寫上新表册的。
+創造者尋求伙伴，是同收穫者：因爲他周圍一切都成熟，可以收穫了。但在他缺少一百把鐮刀：他纔拔着穗子而且煩惱。
+創造者尋求伙伴，而且是那，那知道磨鐮刀的。人會叫他們是毀滅者，善和惡的侮蔑者。但這正是收穫者和祝賀者。
+察拉圖斯忒拉尋求伙伴，察拉圖斯忒拉尋求同收穫者和同祝賀者：他同羊羣和牧人和死屍能做什麽！
+現在你，我的第一伙伴呵，平安罷！我將你在你的空樹裏好好的埋了，我將你在豺狼面前好好的防了。
+但我告別於你，時光回轉了。在曙光和曙光之間我這里來了一個新眞理。
+我不該做牧人，做墳匠。我再不要對羣衆說：這是我對死屍說的末一回。
+我要結識創造者，收穫者，祝賀者：我要指示他們虹霓，和所有超人的階級。
+我將唱我的歌給獨居者以及並居者；有誰對於未聞的事還有耳朶的，我要弄重他的心，用了我的幸福。
+我要向我的目的，我走我的路；我跳過遷延和怠慢。這樣但願我的走便是他們的下去!」
+==十==
+察拉圖斯忒拉將這些說給他的心，太陽剛到正午：他疑問模樣的看向天空——因爲他聽得一隻鳥的尖利的叫聲在他上面。看哪！一隻鷹在空中轉着大圈，而且一條蛇掛在他這里，不像餌食，却是一個女友：因爲伊牢牢的纒在他的頸。
+「這是我的動物!」察拉圖斯忒拉說並且從心裏歡喜着。
+「太陽下最髙傲的動物和太陽下最聰明的動物——他們出來偵察的。
+他們要偵察，察拉圖斯忒拉是否還活着。眞的，我還活着麽？
+我在人間比在禽獸裏更危險。察拉圖斯忒拉走着危險的路。願我的動物引導我!」
+察拉圖斯忒拉說了這話的時候，他想到樹林裏的聖者的話，歎息，並且這樣的對他的心說：
+「我願更聰明些！我願從根底裏聰明，如我的蛇！
+但我希求着不能的事：我希求我的髙傲，總和我的聰明一同去！
+倘使一旦我的聰明離開我：——唉，他總愛這事，飛去！——願我的高傲也和我的愚昧一齊飛了罷!」——
+——這樣開始了察拉圖斯忒拉的下去。
+==附：譯者附記==
+|translation=}}
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
+Lu Xuns Übersetzung der Vorrede zu „Also sprach Zarathustra“
+[Anm. d. Übers.: Dies ist eine Rückübersetzung von Lu Xuns chinesischer Fassung (1920) der Vorrede zu Nietzsches Also sprach Zarathustra, Abschnitte 1–10. Der folgende Text gibt Lu Xuns Interpretation wieder, nicht Nietzsches Original. Wo Lu Xuns Fassung deutlich vom deutschen Original abweicht, sind Anmerkungen in eckigen Klammern beigefügt.]
+== Eins ==
+Als Zarathustra dreißig Jahre alt war, verließ er seine Heimat und den See seiner Heimat und ging ins Gebirge. Dort genoss er seinen Geist und seine Einsamkeit und wurde zehn Jahre lang nicht müde. Doch endlich verwandelte sich sein Herz — eines Morgens stand er mit der Morgenröte auf, trat vor die Sonne und sprach so zu ihr:
+„Du großer Stern! Was wäre dein Glück, wenn du die nicht hättest, denen du leuchtest!
+Zehn Jahre lang bist du zu meiner Steinhöhle gekommen: dein Licht und dein Weg wären längst müde geworden, ohne mich, meinen Adler und meine Schlange.
+Doch wir erwarteten dich jeden Morgen, nahmen dir deinen Überfluss ab und segneten dich dafür.
+Sieh! Ich bin meiner Weisheit überdrüssig, wie eine Biene, die zuviel Honig gesammelt hat; ich warte auf die ausgestreckten Hände.
+Ich möchte verschenken und verteilen, bis die Weisen unter den Menschen wieder fröhlich über ihre Torheit werden und die Armen wieder fröhlich über ihren Reichtum.
+Darum muss ich in die Tiefe hinabsteigen [Anm.: Lu Xun übersetzt „untergehen“ als „in die Tiefe hinaufsteigen“ (升到深处), eine paradoxe Wendung, die Nietzsches Wortspiel auf eigene Weise spiegelt]: wie du es abends tust, wenn du hinter das Meer gehst und noch der Unterwelt Licht bringst, du überreicher Stern!
+Ich muss, wie du, untergehen [Anm.: Lu Xun gibt das Wortspiel „untergehen“ (zugleich „hinabgehen“ und „zugrunde gehen“) nur in seiner ersten Bedeutung wieder; das Doppelsinnige geht verloren], wie diese Menschen es nennen — ich muss zu ihnen hinab.
+So segne mich denn, du ruhiges Auge, das ohne Neid auch das allzu große Glück sehen kann!
+Segne den Becher, der überfließen will; golden glänzend ströme das Wasser aus ihm und trage überallhin den Abglanz deiner Wonne!
+Sieh! Dieser Becher will wieder leer werden, und Zarathustra will wieder Mensch werden.“
+— Also begann Zarathustras Untergang.
+== Zwei ==
+Zarathustra stieg allein vom Berge, und niemand begegnete ihm. Als er aber in den Wald kam, stand plötzlich ein Greis vor ihm, der seine heilige Hütte verlassen hatte, um im Walde nach Wurzeln zu suchen. Und der Greis sprach also zu Zarathustra:
+„Nicht fremd ist mir dieser Wanderer: vor vielen Jahren kam er hier vorbei. Zarathustra heißt er, aber er hat sich verwandelt.
+Damals trugst du deine Asche zu Berge: willst du heute dein Feuer in die Täler tragen? Fürchtest du nicht die Strafe des Brandstifters?
+Ja, ich erkenne Zarathustra — rein sind seine Augen, und an seinem Mund birgt sich nichts Widriges. Geht er nicht daher wie ein Tänzer?
+Verwandelt ist Zarathustra, zum Kind ward Zarathustra, ein Erwachter ist Zarathustra: was willst du nun bei den Schläfern?
+Im Meer lebtest du in der Einsamkeit, und das Meer trug dich. Wehe, du willst ans Land steigen? Wehe, du willst deinen Körper wieder selber schleppen?“
+Zarathustra antwortete: „Ich liebe die Menschen.“
+„Warum“, sprach der Heilige, „ging ich denn in den Wald und die Einöde? War es nicht, weil ich die Menschen zu sehr liebte?
+Jetzt liebe ich Gott: die Menschen liebe ich nicht. Der Mensch ist mir eine zu unvollkommene Sache. Liebe zum Menschen würde mich zugrunde richten.“
+Zarathustra antwortete: „Wie sprach ich denn von Liebe! Ich bringe den Menschen Geschenke.“
+„Gib ihnen nichts“, sprach der Heilige, „nimm ihnen lieber etwas ab und trage es mit ihnen — das wird ihnen am wohlsten tun: wenn es nur dir auch wohltut!
+Und willst du ihnen geben, so gib nicht mehr als ein Almosen, und lass sie noch darum betteln!“
+„Nein“, antwortete Zarathustra, „ich gebe kein Almosen. Dafür bin ich nicht arm genug.“
+Der Heilige lachte über Zarathustra und sprach also: „So sieh zu, dass sie deine Schätze annehmen! Sie sind misstrauisch gegen Einsiedler und glauben nicht, dass wir kommen, um zu schenken.
+Unsere Schritte klingen zu einsam durch ihre Straßen. Wenn sie nachts in ihren Betten liegen und einen Menschen gehen hören, noch ehe die Sonne aufgegangen ist, fragen sie sich wohl: wohin will dieser Dieb?
+Geh nicht zu den Menschen, bleib im Walde! Geh lieber noch zu den Tieren! Warum willst du nicht sein wie ich — ein Bär unter Bären, ein Vogel unter Vögeln?“
+„Und was macht der Heilige im Walde?“ fragte Zarathustra.
+Der Heilige antwortete: „Ich mache Lieder und singe sie; wenn ich Lieder mache, lache, weine und summe ich: so lobe ich Gott.
+Mit Singen, Lachen, Weinen und Summen lobe ich Gott, meinen Gott. Doch was bringst du uns als Geschenk?“
+Als Zarathustra diese Worte hörte, verbeugte er sich vor dem Heiligen und sprach: „Was hätte ich euch zu geben! Aber lasst mich schnell davon, damit ich euch nichts nehme!“ — Und so trennten sie sich, der Greis und der Mann, lachend wie zwei Knaben.
+Als Zarathustra allein war, sprach er also zu seinem Herzen: „Wie ist das möglich! Dieser alte Heilige in seinem Walde hat noch nichts davon gehört!“ [Anm.: Lu Xun lässt den berühmten Ausruf „Gott ist tot“ in seiner chinesischen Fassung unausgesprochen — er schreibt nur „noch nichts von dieser Sache gehört“ (還沒有聽到這件事), ohne zu benennen, was „diese Sache“ ist.]
+== Drei ==
+Als Zarathustra in die nächste Stadt kam, die an den Wald grenzte, fand er viel Volk auf dem Marktplatz versammelt: denn es war angekündigt worden, dass ein Seiltänzer sich zeigen werde. Und Zarathustra sprach also:
+Ich lehre euch den Übermenschen [Anm.: Lu Xun übersetzt „Übermensch“ als „超人“ (chaoren), wörtlich „Über-Person“; dieser Begriff setzte sich als chinesische Standardübersetzung durch]! Der Mensch ist etwas, das überwunden werden soll — was habt ihr getan, ihn zu überwinden?
+Alle Wesen bisher schufen etwas über sich hinaus: und ihr wollt die Ebbe dieser großen Flut sein und lieber noch zum Tiere zurückgehen, als den Menschen überwinden?
+Was ist der Affe für den Menschen? Ein Gelächter oder eine schmerzliche Scham. Und eben das soll der Mensch für den Übermenschen sein: ein Gelächter oder eine schmerzliche Scham.
+Ihr habt den Weg vom Wurm zum Menschen gemacht, und vieles in euch ist noch Wurm. Einst wart ihr Affen, und auch jetzt noch ist der Mensch mehr Affe als irgendein Affe.
+Wer der Weiseste unter euch ist, der ist auch nur ein Zwiespalt und Zwitter von Pflanze und Gespenst. Aber heiße ich euch zu Gespenstern oder Pflanzen werden?
+Seht, ich lehre euch den Übermenschen!
+Der Übermensch ist der Sinn der Erde. Euer Wille sage: der Übermensch sei der Sinn der Erde!
+Ich beschwöre euch, meine Brüder, bleibt der Erde treu und glaubt denen nicht, die euch von überirdischen Hoffnungen reden! Giftmischer sind es, ob sie es wissen oder nicht.
+Verächter des Lebens sind es, Verfallende und selber Vergiftete, deren die Erde müde ist: so mögen sie dahinfahren!
+Einst war der Frevel an Gott der größte Frevel, aber Gott starb, und damit starben auch diese Frevler. An der Erde zu freveln ist jetzt das Furchtbarste und die Eingeweide des Unerforschlichen höher zu achten als den Sinn der Erde!
+Einst blickte die Seele verächtlich auf den Leib: und damals war diese Verachtung das Höchste — sie wollte den Leib mager, grässlich und verhungert. So dachte sie ihm und der Erde zu entschlüpfen.
+Oh, diese Seele war selber noch mager, grässlich und verhungert: und Grausamkeit war die Wollust dieser Seele!
+Aber auch ihr noch, meine Brüder, sprecht mir: was kündet euer Leib von eurer Seele? Ist eure Seele nicht Armut und Schmutz und ein erbärmliches Behagen?
+Wahrlich, ein schmutziger Strom ist der Mensch. Man muss schon ein Meer sein, um einen schmutzigen Strom aufnehmen zu können, ohne unrein zu werden.
+Seht, ich lehre euch den Übermenschen: der ist dieses Meer, in ihm kann eure große Verachtung untergehen.
+Was ist das Größte, das ihr erleben könnt? Das ist die Stunde der großen Verachtung. Die Stunde, in der euch auch euer Glück zum Ekel wird und ebenso eure Vernunft und eure Tugend.
+Die Stunde, in der ihr sprecht: „Was liegt an meinem Glück! Es ist nur Armut und Schmutz und ein erbärmliches Behagen. Aber mein Glück selber sollte das Dasein rechtfertigen!“
+Die Stunde, in der ihr sprecht: „Was liegt an meiner Vernunft! Verlangt sie nach Wissen wie der Löwe nach seiner Nahrung? Sie ist nur Armut und Schmutz und ein erbärmliches Behagen!“
+Die Stunde, in der ihr sprecht: „Was liegt an meiner Tugend! Noch hat sie mich nicht rasen gemacht. Wie müde bin ich meines Guten und meines Bösen! Alles das ist nur Armut und Schmutz und ein erbärmliches Behagen!“
+Die Stunde, in der ihr sprecht: „Was liegt an meiner Gerechtigkeit! Ich sehe nicht, dass ich Glut und Kohle wäre. Aber der Gerechte ist Glut und Kohle!“
+Die Stunde, in der ihr sprecht: „Was liegt an meinem Mitleid! Ist Mitleid nicht das Kreuz, an das der genagelt wird, der die Menschen liebt? Aber mein Mitleid ist keine Kreuzigung.“
+Habt ihr so gesprochen? Habt ihr so geschrien? Ach, dass ich euch so schreien gehört hätte!
+Nicht eure Sünde — eure Genügsamkeit schreit zum Himmel, euer Geiz selbst in eurer Sünde schreit zum Himmel!
+Wo ist der Blitz, der euch mit seiner Zunge lecke? Wo ist der Wahnsinn, der euch eingeimpft werden müsste?
+Seht, ich lehre euch den Übermenschen: der ist dieser Blitz, der ist dieser Wahnsinn! —
+Als Zarathustra so gesprochen hatte, schrie einer aus dem Volke: „Wir haben genug vom Seiltänzer gehört; nun lasst ihn uns auch sehen!“ Und alles Volk lachte über Zarathustra. Aber der Seiltänzer, der glaubte, das Wort gelte ihm, machte sich an sein Werk.
+== Vier ==
+Zarathustra aber blickte das Volk an und staunte. Dann sprach er also:
+Der Mensch ist ein Seil, geknüpft zwischen Tier und Übermensch — ein Seil über einem Abgrund.
+Ein gefährliches Hinüber, ein gefährliches Auf-dem-Wege, ein gefährliches Zurückblicken, ein gefährliches Schaudern und Stehenbleiben.
+Was groß ist am Menschen, das ist, dass er eine Brücke ist und kein Zweck; was geliebt werden kann am Menschen, das ist, dass er ein Übergang und ein Untergang ist [Anm.: Lu Xun gibt „Übergang und Untergang“ nur andeutungsweise wieder, ohne Nietzsches zentrales Wortspiel].
+Ich liebe die, welche nicht zu leben wissen, es sei denn als Untergehende, denn es sind die Hinübergehenden.
+Ich liebe die großen Verachtenden, denn sie sind die großen Verehrenden und Pfeile der Sehnsucht nach dem anderen Ufer.
+Ich liebe die, welche nicht erst hinter den Sternen einen Grund suchen, unterzugehen und Opfer zu sein: sondern die sich der Erde opfern, damit die Erde einst dem Übermenschen gehöre.
+Ich liebe den, der nur lebt, um zu erkennen, und der erkennen will, damit der Übermensch einst lebe. Und so will er seinen eigenen Untergang.
+Ich liebe den, der arbeitet und erfindet, nur um dem Übermenschen das Haus zu bauen und ihm Erde, Tier und Pflanze vorzubereiten: denn so will er seinen Untergang.
+Ich liebe den, der seine Tugend liebt: denn Tugend ist Wille zum Untergang und ein Pfeil der Sehnsucht.
+Ich liebe den, der nicht einen Tropfen Geist für sich zurückbehält, sondern ganz der Geist seiner Tugend sein will: so schreitet er als Geist über die Brücke.
+Ich liebe den, der aus seiner Tugend seine Neigung und sein Verhängnis macht: so will er um seiner Tugend willen noch leben oder nicht mehr leben.
+Ich liebe den, der nicht zu viele Tugenden haben will. Eine Tugend ist mehr als zwei, denn sie ist ein stärkerer Knoten, an den sich das Verhängnis hängt.
+Ich liebe den, der seinen Geist verschwendet, der nicht Dank will und nicht zurückgibt: denn er schenkt immer und will sich nicht bewahren.
+Ich liebe den, der sich schämt, wenn der Würfel zu seinem Glücke fällt, und der dann fragt: bin ich denn ein falscher Spieler? — denn er will zugrunde gehen.
+Ich liebe den, der goldene Worte vor seine Taten wirft und immer noch mehr hält, als er verspricht: denn er will seinen Untergang.
+Ich liebe den, der die Zukünftigen rechtfertigt und die Vergangenen erlöst: denn er will an den Gegenwärtigen zugrunde gehen.
+Ich liebe den, der seinen Gott züchtigt, weil er seinen Gott liebt: denn er muss am Zorne seines Gottes zugrunde gehen.
+Ich liebe den, dessen Seele auch verwundet noch tief ist, und der an einem kleinen Erlebnisse zugrunde gehen kann: so geht er gerne über die Brücke.
+Ich liebe den, dessen Seele so voll ist, dass er sich selber vergisst und alle Dinge in ihm sind: so werden alle Dinge sein Untergang.
+Ich liebe den, der freien Geistes und freien Herzens ist: so ist sein Kopf nur das Eingeweide seines Herzens, sein Herz aber treibt ihn zum Untergang.
+Ich liebe alle die, welche schwere Tropfen sind, einzeln fallend aus der dunklen Wolke, die über den Menschen hängt: sie verkündigen, dass der Blitz kommt, und gehen als Verkündiger zugrunde.
+Seht, ich bin ein Verkündiger des Blitzes und ein schwerer Tropfen aus der Wolke: dieser Blitz aber heißt der Übermensch. —
+== Fünf ==
+Als Zarathustra diese Worte gesprochen hatte, sah er wieder das Volk an und schwieg. „Da stehen sie“, sprach er zu seinem Herzen, „da lachen sie: sie verstehen mich nicht, ich bin nicht der Mund für diese Ohren.
+Muss man ihnen erst die Ohren zerschlagen, damit sie lernen, mit den Augen zu hören? Muss man rasseln wie Pauken und Bußprediger? Oder glauben sie nur dem Stammelnden?
+Sie haben etwas, worauf sie stolz sind. Wie nennen sie das doch, was sie stolz macht? „Bildung“ [Anm.: Lu Xun übersetzt „Bildung“ als „教育“ (jiaoyu, Erziehung/Bildung)] nennen sie es; es zeichnet sie aus vor den Ziegenhirten.
+Darum hören sie ungern von sich das Wort „Verachtung“. So will ich denn zu ihrem Stolze reden.
+So will ich ihnen vom Verächtlichsten sprechen: das aber ist der letzte Mensch [Anm.: Lu Xun übersetzt „der letzte Mensch“ als „末人“ (moren), wörtlich „End-Mensch“].“
+Und also sprach Zarathustra zum Volke:
+Es ist an der Zeit, dass der Mensch sich sein Ziel stecke. Es ist an der Zeit, dass der Mensch den Keim seiner höchsten Hoffnung pflanze.
+Sein Boden ist noch reich genug dazu. Aber dieser Boden wird einst arm und zahm sein, und kein hoher Baum wird mehr aus ihm wachsen können.
+Wehe! Es kommt die Zeit, wo der Mensch nicht mehr den Pfeil seiner Sehnsucht über den Menschen hinaus wirft, und die Sehne seines Bogens verlernt hat zu schwirren!
+Ich sage euch: man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können. Ich sage euch: ihr habt noch Chaos in euch.
+Wehe! Es kommt die Zeit, wo der Mensch keinen Stern mehr gebären wird. Wehe! Es kommt die Zeit des verächtlichsten Menschen, der sich selber nicht mehr verachten kann.
+Seht! Ich zeige euch den letzten Menschen.
+„Was ist Liebe? Was ist Schöpfung? Was ist Sehnsucht? Was ist ein Stern?“ — so fragt der letzte Mensch und blinzelt.
+Die Erde ist dann klein geworden, und auf ihr hüpft der letzte Mensch, der alles klein macht. Sein Geschlecht ist unaustilgbar wie der Floh; der letzte Mensch lebt am längsten.
+„Wir haben das Glück erfunden“ — sagen die letzten Menschen und blinzeln.
+Sie haben die Gegenden verlassen, wo es hart war zu leben: denn man braucht Wärme. Man liebt noch den Nachbar und reibt sich an ihm: denn man braucht Wärme.
+Krankwerden und Misstrauenhegen gilt ihnen sündhaft: man geht achtsam einher. Ein Tor, der noch über Steine oder Menschen stolpert!
+Ein wenig Gift ab und zu: das macht angenehme Träume. Und viel Gift zuletzt, zu einem angenehmen Sterben.
+Man arbeitet noch, denn Arbeit ist eine Unterhaltung. Aber man sorgt, dass die Unterhaltung nicht angreife.
+Man wird nicht mehr arm und reich: beides ist zu beschwerlich. Wer will noch regieren? Wer noch gehorchen? Beides ist zu beschwerlich.
+Kein Hirt und eine Herde! Jeder will das Gleiche, jeder ist gleich: wer anders fühlt, geht freiwillig ins Irrenhaus.
+„Ehemals war alle Welt irre“ — sagen die Feinsten und blinzeln.
+Man ist klug und weiß alles, was geschehen ist: so hat man kein Ende zu spotten. Man zankt sich noch, aber man versöhnt sich bald — sonst verdirbt es den Magen.
+Man hat sein Lüstchen für den Tag und sein Lüstchen für die Nacht: aber man ehrt die Gesundheit.
+„Wir haben das Glück erfunden“ — sagen die letzten Menschen und blinzeln. —
+Hier endete Zarathustras erste Rede, die man auch „die Vorrede“ nennt: denn an dieser Stelle unterbrach ihn das Geschrei und die Lustigkeit der Menge. „Gebt uns diesen letzten Menschen, o Zarathustra“, — so riefen sie — „macht uns zu diesen letzten Menschen! So schenken wir euch den Übermenschen!“ Und alles Volk jubelte und schnalzte mit der Zunge. Zarathustra aber wurde traurig und sprach zu seinem Herzen:
+„Sie verstehen mich nicht: ich bin nicht der Mund für diese Ohren.
+Zu lange wohl lebte ich im Gebirge, zu viel hörte ich auf Bäche und Bäume: nun rede ich ihnen gleich den Ziegenhirten.
+Unbewegt ist meine Seele und hell wie das Gebirge am Morgen. Aber sie meinen, ich sei kalt und ein Spötter in furchtbaren Späßen.
+Und nun blicken sie mich an und lachen: und indem sie lachen, hassen sie mich noch. Es ist Eis in ihrem Lachen.“
+== Sechs ==
+Aber da geschah etwas, das jeden Mund stumm und jedes Auge starr machte. Denn inzwischen hatte der Seiltänzer sein Werk begonnen: er war aus einer kleinen Tür herausgetreten und ging auf dem Seil, das zwischen zwei Türmen gespannt war, so dass es über dem Marktplatz und dem Volke hing. Als er aber mitten auf seinem Wege war, öffnete sich die kleine Tür nochmals, und ein bunter Gesell, einem Hanswurst ähnlich, sprang heraus und ging mit schnellen Schritten dem ersten nach. „Vorwärts, Hinkefuß!“ schrie seine furchtbare Stimme, „vorwärts, Faultier, Schmuggler, Bleichgesicht! Dass ich dich nicht mit meiner Ferse kitzle! Was treibst du hier zwischen den Türmen? In den Turm gehörst du, einsperren sollte man dich, einem Besseren, als du bist, sperrst du die freie Bahn!“ — Und mit jedem Wort kam er ihm näher und näher: als er aber nur noch einen Schritt hinter ihm war, da geschah das Erschreckliche, das jeden Mund stumm und jedes Auge starr machte: — er stieß einen Schrei aus wie ein Teufel und sprang über den, der ihm im Wege war. Dieser aber, als er seinen Nebenbuhler so siegen sah, verlor dabei den Kopf und das Seil; er warf seine Stange weg und schoss schneller als diese hinab, ein Wirbel von Armen und Beinen, in die Tiefe. Der Marktplatz und das Volk glich dem Meer, wenn der Sturm hineinfegt: alles floh auseinander und übereinander, und am meisten dort, wo der Körper niederschlagen musste.
+Zarathustra aber stand still, und gerade neben ihn fiel der Körper hin, übel zugerichtet und zerbrochen, aber noch nicht tot. Nach einer Weile kam dem Zertrümmerten die Besinnung zurück, und er sah Zarathustra neben sich knien. „Was machst du da?“ sprach er endlich, „ich wusste längst, dass mir der Teufel ein Bein stellen würde. Nun zerrt er mich in die Hölle: willst du ihn daran hindern?“
+„Auf meine Ehre, Freund“, antwortete Zarathustra, „das gibt es alles nicht, wovon du sprichst: es gibt keinen Teufel und keine Hölle. Deine Seele wird noch schneller tot sein als dein Leib: fürchte nun nichts mehr!“
+Der Mann blickte misstrauisch auf. „Wenn du die Wahrheit sprichst“, sagte er dann, „so verliere ich nichts, wenn ich das Leben verliere. Ich bin nicht viel mehr als ein Tier, das man durch Schläge und kärgliche Bissen tanzen gelehrt hat.“
+„Nicht doch“, sprach Zarathustra, „du hast aus der Gefahr deinen Beruf gemacht, daran ist nichts zu verachten. Nun gehst du an deinem Beruf zugrunde: darum will ich dich mit meinen Händen begraben.“
+Als Zarathustra dies gesagt hatte, antwortete der Sterbende nicht mehr; aber er bewegte die Hand, als ob er zum Danke Zarathustras Hand suche. —
+== Sieben ==
+Inzwischen war es Abend geworden, und der Marktplatz barg sich in Dunkelheit; da verlief sich das Volk, denn auch Neugier und Schrecken werden müde. Zarathustra aber saß auf der Erde neben dem Toten und war in Gedanken versunken: so vergaß er die Zeit. Endlich aber wurde es Nacht, und ein kalter Wind blies über den Einsamen. Da erhob sich Zarathustra und sprach zu seinem Herzen:
+„Wahrlich, einen schönen Fischfang hat Zarathustra heute getan! Keinen Menschen fing er, aber wohl einen Leichnam.
+Unheimlich ist das menschliche Dasein und immer noch ohne Sinn: ein Hanswurst kann ihm zum Verhängnis werden.
+Ich will die Menschen den Sinn ihres Daseins lehren: das ist der Übermensch, der Blitz aus der dunklen Wolke Mensch.
+Aber noch bin ich ihnen ferne, und mein Sinn redet nicht zu ihren Sinnen. Eine Mitte bin ich noch den Menschen zwischen einem Narren und einem Leichnam.
+Dunkel ist die Nacht, dunkel sind die Wege Zarathustras. Komm, du kalter und steifer Gefährte! Ich trage dich dorthin, wo ich dich mit meinen Händen begrabe.“
+== Acht ==
+Als Zarathustra dies zu seinem Herzen gesagt hatte, lud er den Leichnam auf seinen Rücken und machte sich auf den Weg. Und noch hatte er nicht hundert Schritte getan, da schlich ein Mensch an ihn heran und flüsterte ihm ins Ohr — und siehe! der da redete, war der Hanswurst vom Turm. „Geh fort aus dieser Stadt, o Zarathustra“, sprach er; „es hassen dich zu viele hier. Die Guten und Gerechten hassen dich und nennen dich ihren Feind und Verächter; die Gläubigen des rechten Glaubens hassen dich und nennen dich eine Gefahr der Menge. Dein Glück war es, dass man über dich lachte: und wahrlich, du sprachst wie ein Hanswurst. Dein Glück war es, dass du dich mit dem toten Hund zusammentatest; als du dich so erniedrigtest, hast du dich selber für heute gerettet. Aber geh fort aus dieser Stadt — oder morgen springe ich über dich, ein Lebendiger über einen Toten.“ Und als er das gesagt hatte, verschwand der Mensch; Zarathustra aber ging weiter durch die dunklen Gassen.
+Am Tore der Stadt begegneten ihm die Totenräber: sie hielten ihm die Fackel ins Gesicht, erkannten Zarathustra und spotteten sehr über ihn. „Zarathustra trägt den toten Hund davon: brav, dass Zarathustra zum Totenräber wurde! Denn unsere Hände sind zu rein für diesen Braten. Will Zarathustra dem Teufel seinen Bissen stehlen? Wohlan! Und gute Mahlzeit! Wenn nur nicht der Teufel ein besserer Dieb ist als Zarathustra! — er wird sie beide stehlen, er wird sie beide fressen!“ Und sie lachten und steckten die Köpfe zusammen.
+Zarathustra sagte dazu kein Wort und ging seines Weges. Als er zwei Stunden gegangen war, an Wäldern und Sümpfen vorbei, hatte er zu viel das hungrige Geheul der Wölfe gehört, und ihn selber kam der Hunger an. So blieb er an einem einsamen Hause stehen, in dem ein Licht brannte.
+„Der Hunger überfällt mich“, sprach Zarathustra, „wie ein Räuber. In Wäldern und Sümpfen überfällt mich mein Hunger, und in tiefer Nacht.
+Wunderliche Launen hat mein Hunger. Oft kommt er mir erst nach der Mahlzeit, und heute kam er den ganzen Tag nicht: wo weilte er doch?“
+Und damit klopfte Zarathustra an das Tor des Hauses. Ein alter Mann erschien; er trug das Licht und fragte: „Wer kommt zu mir und zu meinem schlechten Schlafe?“
+„Ein Lebendiger und ein Toter“, sagte Zarathustra. „Gebt mir zu essen und zu trinken, ich vergaß es über Tag. Wer Hungrige speist, erquickt seine eigene Seele: so spricht die Weisheit.“
+Der Alte ging weg, kam aber sogleich zurück und bot Zarathustra Brot und Wein. „Eine böse Gegend ist es für Hungrige“, sagte er; „darum wohne ich hier. Tier und Mensch kommen zu mir, dem Einsiedler. Aber heiße auch deinen Gefährten essen und trinken, er ist müder als du.“ Zarathustra antwortete: „Tot ist mein Gefährte, ich werde ihn schwerlich dazu überreden.“ „Das geht mich nichts an“, sagte der Alte mürrisch; „wer an meinem Hause anklopft, muss auch nehmen, was ich ihm biete. Esst, und wohlbekomm’s euch!“
+Darnach ging Zarathustra wieder zwei Stunden, und vertraute dem Wege und dem Lichte der Sterne: denn er war ein geübter Nachtgänger und liebte es, allem Schlafenden ins Gesicht zu sehen. Als aber der Morgen graute, fand sich Zarathustra in einem tiefen Walde, und kein Weg zeigte sich ihm mehr. Da legte er den Toten in einen hohlen Baum zu seinen Häupten — denn er wollte ihn vor den Wölfen schützen — und sich selber auf den Boden und das Moos. Und alsbald schlief er ein, müden Leibes, aber mit einer unbewegten Seele.
+== Neun ==
+Lange schlief Zarathustra, und nicht nur die Morgenröte ging über sein Antlitz, sondern auch der Vormittag. Endlich aber tat sein Auge sich auf: verwundert sah Zarathustra in den Wald und die Stille, verwundert sah er in sich hinein. Dann erhob er sich schnell, wie ein Seefahrer, der plötzlich Land sieht, und jauchzte: denn er sah eine neue Wahrheit. Und also sprach er dann zu seinem Herzen:
+„Ein Licht ging mir auf: Gefährten brauche ich und lebendige — nicht tote Gefährten und Leichname, die ich mit mir trage, wohin ich will.
+Sondern lebendige Gefährten brauche ich, die mir folgen, weil sie sich selber folgen wollen — und dorthin, wo ich will!
+Ein Licht ging mir auf: nicht zum Volke rede Zarathustra, sondern zu Gefährten! Nicht Hirt und Hund einer Herde soll Zarathustra werden!
+Viele der Herde wegzulocken — dazu kam ich. Zürnen soll mir Volk und Herde: Räuber will Zarathustra den Hirten heißen.
+Hirten sage ich, aber sie nennen sich die Guten und Gerechten. Hirten sage ich, aber sie nennen sich die Gläubigen des rechten Glaubens.
+Seht die Guten und Gerechten! Wen hassen sie am meisten? Den, der ihre Wertetafeln zerbricht, den Brecher, den Verbrecher: — das aber ist der Schaffende.
+Seht die Gläubigen aller Glauben! Wen hassen sie am meisten? Den, der ihre Wertetafeln zerbricht, den Brecher, den Verbrecher: — das aber ist der Schaffende.
+Gefährten sucht der Schaffende und nicht Leichname, und auch nicht Herden und Gläubige. Die Mitschaffenden sucht der Schaffende, die, welche neue Werte auf neue Tafeln schreiben.
+Gefährten sucht der Schaffende und Miterntende: denn alles steht bei ihm reif zur Ernte. Aber ihm fehlen die hundert Sicheln: so rauft er Ähren und ist ungeduldig.
+Gefährten sucht der Schaffende, und solche, die ihre Sicheln zu wetzen wissen. Zerstörer wird man sie heißen und Verächter des Guten und Bösen. Aber die Erntenden sind es und die Feiernden.
+Mitschaffende sucht Zarathustra, Miterntende und Mitfeiernde sucht Zarathustra: was hat er mit Herden und Hirten und Leichnamen zu schaffen!
+Und du, mein erster Gefährte, gehab dich wohl! Gut begrub ich dich in deinem hohlen Baume, gut barg ich dich vor den Wölfen.
+Aber ich scheide von dir, die Zeit ist um. Zwischen Morgenröte und Morgenröte kam mir eine neue Wahrheit.
+Nicht Hirt soll ich sein, nicht Totenräber. Nicht reden will ich einmal mehr mit dem Volke: zum letzten Male sprach ich zu einem Toten.
+Den Schaffenden, den Erntenden, den Feiernden will ich mich zugesellen: den Regenbogen will ich ihnen zeigen und alle die Treppen des Übermenschen.
+Den Einsiedlern werde ich mein Lied singen und den Zweisiedlern; und wer noch Ohren hat für Unerhörtes, dem will ich sein Herz schwer machen mit meinem Glück.
+Zu meinem Ziele will ich, ich gehe meinen Gang; über die Zögernden und Saumseligen werde ich hinwegspringen. Also sei mein Gang ihr Untergang!“
+== Zehn ==
+Dies hatte Zarathustra zu seinem Herzen gesprochen, als die Sonne im Mittag stand: da blickte er fragend in die Höhe — denn er hörte über sich den scharfen Ruf eines Vogels. Und siehe! Ein Adler zog in weiten Kreisen durch die Luft, und an ihm hing eine Schlange, nicht einer Beute gleich, sondern einer Freundin: denn sie hielt sich um seinen Hals geringelt.
+„Das sind meine Tiere!“ sagte Zarathustra und freute sich von Herzen.
+„Das stolzeste Tier unter der Sonne und das klügste Tier unter der Sonne — sie sind ausgezogen auf Kundschaft.
+Erkunden wollen sie, ob Zarathustra noch lebe. Wahrlich, lebe ich noch?
+Gefährlicher fand ich’s unter Menschen als unter Tieren. Gefährliche Wege geht Zarathustra. Mögen meine Tiere mich führen!“
+Als Zarathustra dies gesagt hatte, gedachte er der Worte des Heiligen im Walde, seufzte und sprach also zu seinem Herzen:
+„Möchte ich klüger sein! Möchte ich klug sein von Grund aus, gleich meiner Schlange!
+Aber Unmögliches bitte ich da: so bitte ich denn meinen Stolz, dass er immer mit meiner Klugheit gehe!
+Und wenn mich einst meine Klugheit verlässt — ach, sie liebt es, davonzufliegen! — möge dann mein Stolz noch mit meiner Torheit fliegen!“
+— Also begann Zarathustras Untergang.
+== Anhang: Anmerkung des Übersetzers ==
+[An dieser Stelle steht in Lu Xuns Original ein Vermerk für eine Übersetzer-Nachbemerkung, deren Text jedoch in dieser Sektion nicht enthalten ist.]
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-| 太炎先生忽然在教育改進社年會的講壇上「勸治史學」以「保存國性」，真是慨乎言之。但他漏舉了一條益處，就是一治史學，就可以知道許多「古已有之」的事。<br/><br/>　　衣萍先生大概是不甚治史學的，所以將多用驚歎符號應該治罪的話，當作一個「幽默」。其意蓋若曰，如此責罰，當為世間之所無有者也。而不知「古已有之」矣。<br/><br/>　　我是毫不治史學的。所以於史學很生疏。但記得宋朝大鬧黨人的時候，也許是禁止元祐學術的時候罷，因為黨人中很有幾個是有名的詩人，便遷怒到詩上面去，政府出了一條命令，不准大家做詩，違者笞二百！而且我們應該注意，這是連內容的悲觀和樂觀都不問的，即使樂觀，也仍然答一百！<br/><br/>　　那時大約確乎因為胡適之先生還沒有出世的緣故罷，所以詩上都沒有用驚歎符號，如果用上，那可就怕要笞一千了，如果用上而又在「唉」「呵呀」的下面，那一定就要笞一萬了，加上「縮小像細菌放大像炮彈」的罪名，至少也得笞十萬。衣萍先生所擬的區區打幾百關幾年，未免過於從輕發落，有姑容之嫌，但我知道他如果去做官，一定是一個很寬大的「民之父母」，只是想學心理學是不很相宜的。<br/><br/>　　然而做詩又怎麼開了禁呢？聽說是因為皇帝先做了一首，於是大家便又動手做起來了。<br/><br/>　　可惜中國已沒有皇帝了，只有並不縮小的炮彈在天空裡飛，那有誰來用這還未放大的炮彈呢？<br/><br/>　　呵呀！還有皇帝的諸大帝國皇帝陛下呀，你做幾首詩，用些驚歎符號，使敝國的詩人不至於受罪罷！唉！！！這是奴隸的聲音，我防愛國者要這樣說。<br/><br/>　　誠然，這是對的，我在十三年之前，確乎是一個他族的奴隸，國性還保存著，所以「今尚有之」，而且因為我是不甚相信歷史的進化的，所以還怕未免「後仍有之」。舊性是總要流露的，現在有幾位上海的青年批評家，不是已經在那裡主張「取締文人」，不許用「花呀」「吾愛呀」了麼？但還沒有定出「笞令」來。<br/><br/>　　倘說這不定「笞令」，比宋朝就進化；那麼，我也就可以算從他族的奴隸進化到同族的奴隸，臣不勝屏營欣忭之至！
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
-| Meister Taiyan hat plötzlich von der Rednertribüne der Jahresversammlung der Gesellschaft zur Bildungsreform das „Studium der Geschichte" empfohlen, um „unseren Nationalcharakter zu bewahren" — wahrlich ein leidenschaftlicher Appell. Doch er versäumte, einen weiteren Vorteil zu nennen: dass man, sobald man Geschichte studiert, viele Dinge entdeckt, die „seit dem Altertum bestehen".<br/><br/>Herr Yiping studiert vermutlich nicht viel Geschichte, weshalb er den Gedanken, dass übermäßiger Gebrauch von Ausrufezeichen strafbar sein sollte, als „Humor" auffasst — als wolle er sagen, eine solche Bestrafung sei etwas in der Welt nie Dagewesenes. Doch er weiß nicht, dass es „seit dem Altertum besteht".<br/><br/>Ich selbst studiere Geschichte überhaupt nicht und bin daher recht unkundig. Aber ich erinnere mich, dass während der großen Fraktionistensäuberung der Song-Dynastie — vielleicht war es das Verbot der Yuanyou-Gelehrsamkeit — da einige der Fraktionisten berühmte Dichter waren, der Zorn der Regierung sich auf die Dichtung selbst erstreckte und ein Erlass erging, der allen das Dichten verbot, bei Strafe von hundert Stockschlägen! Und wir sollten beachten, dass dabei kein Unterschied gemacht wurde, ob der Inhalt pessimistisch oder optimistisch war — selbst bei Optimismus gab es hundert Schläge!<br/><br/>Damals, vermutlich weil Herr Hu Shizhi noch nicht geboren war, verwendete niemand Ausrufezeichen in Gedichten. Hätte man sie verwendet, wäre die Strafe wohl tausend Schläge gewesen; und hätte man sie nach „Ach!" oder „O weh!" gesetzt, wäre das Urteil sicher zehntausend Schläge gewesen; fügt man noch die Anklage hinzu, „verkleinert wie Bakterien, vergrößert wie Kanonenkugeln" zu sein, wären es mindestens hunderttausend gewesen. Herrn Yipings vorgeschlagene Strafe von lediglich ein paar hundert Schlägen und ein paar Jahren Gefängnis ist entschieden zu milde, mit dem Verdacht der Nachsicht. Aber ich weiß, dass er als Beamter gewiss ein sehr großzügiger „Vater und Mutter des V
+太炎先生忽然在教育改進社年會的講壇上「勸治史學」以「保存國性」，真是慨乎言之。但他漏舉了一條益處，就是一治史學，就可以知道許多「古已有之」的事。
+　　衣萍先生大概是不甚治史學的，所以將多用驚歎符號應該治罪的話，當作一個「幽默」。其意蓋若曰，如此責罰，當為世間之所無有者也。而不知「古已有之」矣。
+　　我是毫不治史學的。所以於史學很生疏。但記得宋朝大鬧黨人的時候，也許是禁止元祐學術的時候罷，因為黨人中很有幾個是有名的詩人，便遷怒到詩上面去，政府出了一條命令，不准大家做詩，違者笞二百！而且我們應該注意，這是連內容的悲觀和樂觀都不問的，即使樂觀，也仍然答一百！
+　　那時大約確乎因為胡適之先生還沒有出世的緣故罷，所以詩上都沒有用驚歎符號，如果用上，那可就怕要笞一千了，如果用上而又在「唉」「呵呀」的下面，那一定就要笞一萬了，加上「縮小像細菌放大像炮彈」的罪名，至少也得笞十萬。衣萍先生所擬的區區打幾百關幾年，未免過於從輕發落，有姑容之嫌，但我知道他如果去做官，一定是一個很寬大的「民之父母」，只是想學心理學是不很相宜的。
+　　然而做詩又怎麼開了禁呢？聽說是因為皇帝先做了一首，於是大家便又動手做起來了。
+　　可惜中國已沒有皇帝了，只有並不縮小的炮彈在天空裡飛，那有誰來用這還未放大的炮彈呢？
+　　呵呀！還有皇帝的諸大帝國皇帝陛下呀，你做幾首詩，用些驚歎符號，使敝國的詩人不至於受罪罷！唉！！！這是奴隸的聲音，我防愛國者要這樣說。
+　　誠然，這是對的，我在十三年之前，確乎是一個他族的奴隸，國性還保存著，所以「今尚有之」，而且因為我是不甚相信歷史的進化的，所以還怕未免「後仍有之」。舊性是總要流露的，現在有幾位上海的青年批評家，不是已經在那裡主張「取締文人」，不許用「花呀」「吾愛呀」了麼？但還沒有定出「笞令」來。
+　　倘說這不定「笞令」，比宋朝就進化；那麼，我也就可以算從他族的奴隸進化到同族的奴隸，臣不勝屏營欣忭之至！
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+Meister Taiyan hat plötzlich von der Rednertribüne der Jahresversammlung der Gesellschaft zur Bildungsreform das „Studium der Geschichte" empfohlen, um „unseren Nationalcharakter zu bewahren" — wahrlich ein leidenschaftlicher Appell. Doch er versäumte, einen weiteren Vorteil zu nennen: dass man, sobald man Geschichte studiert, viele Dinge entdeckt, die „seit dem Altertum bestehen".
+Herr Yiping studiert vermutlich nicht viel Geschichte, weshalb er den Gedanken, dass übermäßiger Gebrauch von Ausrufezeichen strafbar sein sollte, als „Humor" auffasst — als wolle er sagen, eine solche Bestrafung sei etwas in der Welt nie Dagewesenes. Doch er weiß nicht, dass es „seit dem Altertum besteht".
+Ich selbst studiere Geschichte überhaupt nicht und bin daher recht unkundig. Aber ich erinnere mich, dass während der großen Fraktionistensäuberung der Song-Dynastie — vielleicht war es das Verbot der Yuanyou-Gelehrsamkeit — da einige der Fraktionisten berühmte Dichter waren, der Zorn der Regierung sich auf die Dichtung selbst erstreckte und ein Erlass erging, der allen das Dichten verbot, bei Strafe von hundert Stockschlägen! Und wir sollten beachten, dass dabei kein Unterschied gemacht wurde, ob der Inhalt pessimistisch oder optimistisch war — selbst bei Optimismus gab es hundert Schläge!
+Damals, vermutlich weil Herr Hu Shizhi noch nicht geboren war, verwendete niemand Ausrufezeichen in Gedichten. Hätte man sie verwendet, wäre die Strafe wohl tausend Schläge gewesen; und hätte man sie nach „Ach!" oder „O weh!" gesetzt, wäre das Urteil sicher zehntausend Schläge gewesen; fügt man noch die Anklage hinzu, „verkleinert wie Bakterien, vergrößert wie Kanonenkugeln" zu sein, wären es mindestens hunderttausend gewesen. Herrn Yipings vorgeschlagene Strafe von lediglich ein paar hundert Schlägen und ein paar Jahren Gefängnis ist entschieden zu milde, mit dem Verdacht der Nachsicht. Aber ich weiß, dass er als Beamter gewiss ein sehr großzügiger „Vater und Mutter des Volkes" wäre — nur Psychologie studieren zu wollen, würde ihm nicht recht anstehen.
+Aber wie wurde das Verbot des Dichtens aufgehoben? Man erzählt, der Kaiser habe selbst zuerst ein Gedicht geschrieben, woraufhin alle anderen ebenfalls wieder zu dichten begannen.
+Leider hat China keinen Kaiser mehr — nur nicht verkleinerte Kanonenkugeln fliegen am Himmel. Wer sollte diese noch nicht vergrößerten Kanonenkugeln einsetzen?
+O weh! An die Kaiser aller großen Reiche, die noch einen Kaiser besitzen, Eure Kaiserlichen Majestäten — schreibt ein paar Gedichte, verwendet einige Ausrufezeichen und erspart den Dichtern unseres bescheidenen Landes die Bestrafung! Ach!!! Das ist die Stimme eines Sklaven, werden die Patrioten sagen, fürchte ich.
+In der Tat, das ist richtig. Vor dreizehn Jahren war ich wahrhaftig ein Sklave einer fremden Rasse, und der Nationalcharakter ist noch erhalten, er „besteht noch heute"; und da ich nicht recht an den Fortschritt der Geschichte glaube, fürchte ich, er wird auch „künftig weiterbestehen". Alte Gewohnheiten zeigen sich stets. Sind nicht einige junge Kritiker in Shanghai bereits dabei, die „Regulierung der Literaten" zu fordern und den Gebrauch von „O Blumen!" und „meine Geliebte!" zu verbieten? Doch haben sie noch keinen „Prügelerlass" verordnet.
+Wenn man sagt, dass dieses Fehlen eines „Prügelerlasses" gegenüber der Song-Dynastie einen Fortschritt darstellt, dann kann auch ich als vom Sklaven einer fremden Rasse zum Sklaven der eigenen Rasse fortgeschritten gelten — eine Aussicht, die diesen untertänigsten Untertan mit zitternder Wonne über alle Maßen erfüllt!
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-| == 一 ==<br/>高遠地，高遠地在天空中翱翔着一隻蛺蝶。他自己得意着他的美和他的自由，而尤其是在享用那些橫在他下面的一切眺望。<br/><br/>『同到上面來，這里來！』他大聲叫喚，向了一直在他下面的，繞着地上的樹木飛舞着的他的弟兄們。<br/><br/>『阿，不的，我們吸蜜而且停在這底下！』<br/><br/>『倘使你們知道這里多少好看，一切都都在眼中呵！阿，來罷，來！』<br/><br/>『在那上面，是否也有花，可以吸養活我們的蜜的麼？』<br/><br/>『可以這里看見一切花，而且這享用……』<br/><br/>『你在那上面可有蜜麼？』<br/><br/>沒有，這是真的，蜜在那上面是沒有的！<br/><br/>這反對住在下面的可憐的蛺蝶，乏了……<br/><br/>然而他想要停在天空裏。<br/><br/>他以爲能夠俯視一切，一切都在眼中，很美。<br/><br/>然而蜜呢……蜜？沒有，蜜在那上面是沒有。<br/><br/>他衰弱了，這可憐的蛺蝶。他的翅子的鼓動只是遲鈍起來。他向下面走而且眼界只是減少……<br/><br/>但是還努力……<br/><br/>不，還不行，他低下去了！……<br/><br/>『唉，你終于到這里來了，』弟兄們叫喊說。『我們對你怎麼說的呢？現在你來罷，從來吸蜜，像我們一樣，我們很知道的花裏！』<br/><br/>弟兄們這樣叫喊而且得意，以爲他們是對的，也不但因爲他們對于上面的美並沒有必要的緣故。<br/><br/>『來罷，並且像我們似的吸蜜！』<br/><br/>這蛺蝶只是低下去，……他還要……這里是一叢花卉……他到了這里麼？……他早不是低下去，……他落下去了！他落在花叢旁邊，在路上，在車道上……<br/><br/>他在這里被一匹驢子踏爛了。<br/><br/>== 二 ==<br/>高遠地，高遠地在天空中翱翔着一隻蛺蝶。他自己得意着他的美和他的自由，而尤其是在享用那些橫在他下面的一切眺望。<br/><br/>他向着他的弟兄叫喚，教他們應該上來，然而他們反對了，因爲他們不肯離開了在下面的蜜。<br/><br/>他卻不願意在下面了，因爲他怕被得得的蹄子踏得稀爛。<br/><br/>這期間，他也如別的蛺蝶們，對于蜜有同樣的必要，他便飛到一坐山上去，那里是生着美麗的花，而且在驢子是過于高峻的。<br/><br/>而且他倘若望見，在下面的他的弟兄們中的一個，太走近了路上的轍迹，曾經踏爛過許多落下的蛺蝶們的地方去，他便盡了他的能力，用翅子的鼓動來警告。<br/><br/>然而這並沒有得到注意。他的弟兄們在下面毫沒有看見這山上的蛺蝶，因爲他們只對于蜜的採集在谷底裏忙，而不知道山上也生着花卉。<br/><br/>（譯自“Ideen”1862.）<br/><br/>【一九二四年十二月八日，京報副刊所載。】
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
-| == I ==<br/>Hoch oben, hoch oben am Himmel schwebte ein Schmetterling. Er war stolz auf seine Schoenheit und seine Freiheit und genoss vor allem all die Aussichten, die sich unter ihm ausbreiteten.<br/><br/>"Kommt herauf, hierher!" rief er laut seinen Bruedern zu, die stets unter ihm waren und um die Baeume am Boden herumflatterten.<br/><br/>"Ach nein, wir saugen Nektar und bleiben hier unten!"<br/><br/>"Wenn ihr wuesstet, wie schoen es hier oben ist, mit allem vor Augen! Ach, kommt doch, kommt!"<br/><br/>"Gibt es dort oben auch Blumen mit Nektar, der uns naehren kann?"<br/><br/>"Von hier oben kann man alle Blumen sehen, und dieser Genuss..."<br/><br/>"Hast du dort oben denn Nektar?"<br/><br/>Nein, das stimmte -- Nektar gab es dort oben nicht!<br/><br/>Dieser Einwand brachte den armen Schmetterling unten zum Schweigen, der muede wurde...<br/><br/>Doch er wollte am Himmel bleiben.<br/><br/>Er fand es schoen, auf alles herabblicken zu koennen, mit allem vor Augen.<br/><br/>Aber der Nektar... Nektar? Nein, Nektar gab es dort oben nicht.<br/><br/>Er wurde schwach, dieser arme Schmetterling. Der Schlag seiner Fluegel wurde nur traeger. Er sank herab, und sein Blickfeld wurde nur kleiner...<br/><br/>Doch noch kaempfte er...<br/><br/>Nein, es ging nicht mehr -- er sank immer tiefer!...<br/><br/>"Ach, da bist du endlich", riefen seine Brueder. "Was haben wir dir gesagt? Nun komm, sauge Nektar wie wir, aus den Blumen, die wir so gut kennen!"<br/><br/>Die Brueder riefen so und freuten sich, weil sie meinten, Recht zu haben, und nicht nur, weil sie die Schoenheit dort oben nicht brauchten.<br/><br/>"Komm und sauge Nektar wie wir!"<br/><br/>Der Schmetterling sank nur immer tiefer... er wollte noch... hier war ein Blumenbusch... erreichte er ihn?... Er sank nicht mehr bloss -- er fiel! Er fiel neben den Blumenbusch, auf den Weg, auf die Fahrspur...<br/><br/>Dort wurde er von einem Esel zertrampelt.<br/><br/>== II ==<br/>Hoch oben, hoch oben am Himmel schwebte ein Schmetterling.
+== 一 ==
+高遠地，高遠地在天空中翱翔着一隻蛺蝶。他自己得意着他的美和他的自由，而尤其是在享用那些橫在他下面的一切眺望。
+『同到上面來，這里來！』他大聲叫喚，向了一直在他下面的，繞着地上的樹木飛舞着的他的弟兄們。
+『阿，不的，我們吸蜜而且停在這底下！』
+『倘使你們知道這里多少好看，一切都都在眼中呵！阿，來罷，來！』
+『在那上面，是否也有花，可以吸養活我們的蜜的麼？』
+『可以這里看見一切花，而且這享用……』
+『你在那上面可有蜜麼？』
+沒有，這是真的，蜜在那上面是沒有的！
+這反對住在下面的可憐的蛺蝶，乏了……
+然而他想要停在天空裏。
+他以爲能夠俯視一切，一切都在眼中，很美。
+然而蜜呢……蜜？沒有，蜜在那上面是沒有。
+他衰弱了，這可憐的蛺蝶。他的翅子的鼓動只是遲鈍起來。他向下面走而且眼界只是減少……
+但是還努力……
+不，還不行，他低下去了！……
+『唉，你終于到這里來了，』弟兄們叫喊說。『我們對你怎麼說的呢？現在你來罷，從來吸蜜，像我們一樣，我們很知道的花裏！』
+弟兄們這樣叫喊而且得意，以爲他們是對的，也不但因爲他們對于上面的美並沒有必要的緣故。
+『來罷，並且像我們似的吸蜜！』
+這蛺蝶只是低下去，……他還要……這里是一叢花卉……他到了這里麼？……他早不是低下去，……他落下去了！他落在花叢旁邊，在路上，在車道上……
+他在這里被一匹驢子踏爛了。
+== 二 ==
+高遠地，高遠地在天空中翱翔着一隻蛺蝶。他自己得意着他的美和他的自由，而尤其是在享用那些橫在他下面的一切眺望。
+他向着他的弟兄叫喚，教他們應該上來，然而他們反對了，因爲他們不肯離開了在下面的蜜。
+他卻不願意在下面了，因爲他怕被得得的蹄子踏得稀爛。
+這期間，他也如別的蛺蝶們，對于蜜有同樣的必要，他便飛到一坐山上去，那里是生着美麗的花，而且在驢子是過于高峻的。
+而且他倘若望見，在下面的他的弟兄們中的一個，太走近了路上的轍迹，曾經踏爛過許多落下的蛺蝶們的地方去，他便盡了他的能力，用翅子的鼓動來警告。
+然而這並沒有得到注意。他的弟兄們在下面毫沒有看見這山上的蛺蝶，因爲他們只對于蜜的採集在谷底裏忙，而不知道山上也生着花卉。
+（譯自“Ideen”1862.）
+【一九二四年十二月八日，京報副刊所載。】
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+== I ==
+Hoch oben, hoch oben am Himmel schwebte ein Schmetterling. Er war stolz auf seine Schoenheit und seine Freiheit und genoss vor allem all die Aussichten, die sich unter ihm ausbreiteten.
+"Kommt herauf, hierher!" rief er laut seinen Bruedern zu, die stets unter ihm waren und um die Baeume am Boden herumflatterten.
+"Ach nein, wir saugen Nektar und bleiben hier unten!"
+"Wenn ihr wuesstet, wie schoen es hier oben ist, mit allem vor Augen! Ach, kommt doch, kommt!"
+"Gibt es dort oben auch Blumen mit Nektar, der uns naehren kann?"
+"Von hier oben kann man alle Blumen sehen, und dieser Genuss..."
+"Hast du dort oben denn Nektar?"
+Nein, das stimmte -- Nektar gab es dort oben nicht!
+Dieser Einwand brachte den armen Schmetterling unten zum Schweigen, der muede wurde...
+Doch er wollte am Himmel bleiben.
+Er fand es schoen, auf alles herabblicken zu koennen, mit allem vor Augen.
+Aber der Nektar... Nektar? Nein, Nektar gab es dort oben nicht.
+Er wurde schwach, dieser arme Schmetterling. Der Schlag seiner Fluegel wurde nur traeger. Er sank herab, und sein Blickfeld wurde nur kleiner...
+Doch noch kaempfte er...
+Nein, es ging nicht mehr -- er sank immer tiefer!...
+"Ach, da bist du endlich", riefen seine Brueder. "Was haben wir dir gesagt? Nun komm, sauge Nektar wie wir, aus den Blumen, die wir so gut kennen!"
+Die Brueder riefen so und freuten sich, weil sie meinten, Recht zu haben, und nicht nur, weil sie die Schoenheit dort oben nicht brauchten.
+"Komm und sauge Nektar wie wir!"
+Der Schmetterling sank nur immer tiefer... er wollte noch... hier war ein Blumenbusch... erreichte er ihn?... Er sank nicht mehr bloss -- er fiel! Er fiel neben den Blumenbusch, auf den Weg, auf die Fahrspur...
+Dort wurde er von einem Esel zertrampelt.
+== II ==
+Hoch oben, hoch oben am Himmel schwebte ein Schmetterling. Er war stolz auf seine Schoenheit und seine Freiheit und genoss vor allem all die Aussichten, die sich unter ihm ausbreiteten.
+Er rief seinen Bruedern zu, sie sollten heraufkommen, aber sie lehnten ab, weil sie den Nektar unten nicht verlassen wollten.
+Er jedoch wollte nicht unten bleiben, denn er fuerchtete, von klappernden Hufen zertrampelt zu werden.
+Inzwischen hatte er, wie die anderen Schmetterlinge auch, denselben Bedarf an Nektar, und so flog er auf einen Berg, wo schoene Blumen wuchsen und der fuer jeden Esel zu steil war.
+Und wenn er sah, dass einer seiner Brueder unten den Spurrillen auf dem Weg zu nahe kam -- dem Ort, wo schon viele herabgefallene Schmetterlinge zertrampelt worden waren --, warnte er mit aller Kraft durch das Schlagen seiner Fluegel.
+Doch dies blieb unbeachtet. Seine Brueder unten bemerkten den Schmetterling auf dem Berg ueberhaupt nicht, denn sie waren damit beschaeftigt, im Tal Nektar zu sammeln, und wussten nicht, dass auch auf dem Berg Blumen wuchsen.
+(Uebersetzt aus "Ideen", 1862.)
+[Erschienen am 8. Dezember 1924 in der Beilage der Peking-Zeitung.]
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-| 孝觀先生：<br/><br/>　　我的無聊的小文，竟引出一篇大作，至於將記者先生打退，使其先「敬案」而後「道歉」，感甚佩甚。<br/><br/>　　我幼時並沒有見過《湧幢小品》；回想起來，所見的似乎是《西湖遊覽志》及《志餘》，明嘉靖中田汝成作。可惜這書我現在沒有了，所以無從復案。我想，在那裡面，或者還可以得到一點關於雷峰塔的材料罷。<br/><br/>　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　魯迅。二十四日。<br/><br/>　　案：我在《論雷峰塔的倒掉》中，說這就是保俶塔，而伏園以為不然。鄭孝觀先生遂作《雷峰塔與保俶塔》一文，據《湧幢小品》等書，證明以這為保俶塔者蓋近是。文載二十四日副刊中，甚長，不能具引。<br/><br/>　　一九三五年二月十三日，補記。
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
-| Herr Xiaoguan:<br/><br/>Mein unbedeutender kleiner Text hat unerwartet einen großen Aufsatz hervorgerufen, bis dahin, dass der Redakteur zum Rückzug gezwungen wurde, erst eine „ehrerbietige Anmerkung" und dann eine „Entschuldigung" vorzubringen — ich bin höchst dankbar und beeindruckt.<br/><br/>In meiner Jugend hatte ich das Yongchuang Xiaopin nicht gesehen; wenn ich zurückdenke, war das, was ich sah, anscheinend das Xihu Youlan Zhi und dessen Ergänzung Zhi Yu, verfasst von Tian Rucheng während der Jiajing-Ära der Ming-Dynastie. Leider besitze ich dieses Buch nicht mehr, sodass ich es nicht erneut nachprüfen kann. Ich vermute, dass sich darin noch einiges Material zur Leifeng-Pagode finden ließe.<br/><br/>Lu Xun. Den 24.<br/><br/>Anmerkung: In meinem Aufsatz „Über den Einsturz der Leifeng-Pagode" sagte ich, dass es sich in Wirklichkeit um die Baochu-Pagode handle, doch Fuyuan war anderer Meinung. Herr Zheng Xiaoguan verfasste daraufhin den Aufsatz „Die Leifeng-Pagode und die Baochu-Pagode", in dem er anhand des Yongchuang Xiaopin und anderer Werke nachwies, dass die Identifizierung als Baochu-Pagode annähernd richtig ist. Der Aufsatz erschien in der Beilage vom 24. und ist recht lang, sodass ich ihn hier nicht vollständig zitieren kann.<br/><br/>13. Februar 1935, nachträgliche Anmerkung.
+孝觀先生：
+　　我的無聊的小文，竟引出一篇大作，至於將記者先生打退，使其先「敬案」而後「道歉」，感甚佩甚。
+　　我幼時並沒有見過《湧幢小品》；回想起來，所見的似乎是《西湖遊覽志》及《志餘》，明嘉靖中田汝成作。可惜這書我現在沒有了，所以無從復案。我想，在那裡面，或者還可以得到一點關於雷峰塔的材料罷。
+　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　魯迅。二十四日。
+　　案：我在《論雷峰塔的倒掉》中，說這就是保俶塔，而伏園以為不然。鄭孝觀先生遂作《雷峰塔與保俶塔》一文，據《湧幢小品》等書，證明以這為保俶塔者蓋近是。文載二十四日副刊中，甚長，不能具引。
+　　一九三五年二月十三日，補記。
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
+Herr Xiaoguan:
+Mein unbedeutender kleiner Text hat unerwartet einen großen Aufsatz hervorgerufen, bis dahin, dass der Redakteur zum Rückzug gezwungen wurde, erst eine „ehrerbietige Anmerkung" und dann eine „Entschuldigung" vorzubringen — ich bin höchst dankbar und beeindruckt.
+In meiner Jugend hatte ich das Yongchuang Xiaopin nicht gesehen; wenn ich zurückdenke, war das, was ich sah, anscheinend das Xihu Youlan Zhi und dessen Ergänzung Zhi Yu, verfasst von Tian Rucheng während der Jiajing-Ära der Ming-Dynastie. Leider besitze ich dieses Buch nicht mehr, sodass ich es nicht erneut nachprüfen kann. Ich vermute, dass sich darin noch einiges Material zur Leifeng-Pagode finden ließe.
+Lu Xun. Den 24.
+Anmerkung: In meinem Aufsatz „Über den Einsturz der Leifeng-Pagode" sagte ich, dass es sich in Wirklichkeit um die Baochu-Pagode handle, doch Fuyuan war anderer Meinung. Herr Zheng Xiaoguan verfasste daraufhin den Aufsatz „Die Leifeng-Pagode und die Baochu-Pagode", in dem er anhand des Yongchuang Xiaopin und anderer Werke nachwies, dass die Identifizierung als Baochu-Pagode annähernd richtig ist. Der Aufsatz erschien in der Beilage vom 24. und ist recht lang, sodass ich ihn hier nicht vollständig zitieren kann.
+. Februar 1935, nachträgliche Anmerkung.
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-| 大前天第一次會見「詩孩」，談話之間，說到我可以對於《文學週刊》投一點什麼稿子。我暗想倘不是在文藝上有偉大的尊號如詩歌小說評論等，多少總得裝一些門面，使與尊號相當，而是隨隨便便近於雜感一類的東西，那總該容易的罷，於是即刻答應了。此後玩了兩天，食粟而已，到今晚才向書桌坐下來豫備寫字，不料連題目也想不出，提筆四顧，右邊一個書架，左邊一口衣箱，前面是牆壁，後面也是牆壁，都沒有給我少許靈感之意。我這才知道：大難已經臨頭了。<br/><br/>　　幸而因「詩孩」而聯想到詩，但不幸而我於詩又偏是外行，倘講些什麼「義法」之流，豈非「魯般門前掉大斧」。記得先前見過一位留學生，聽說是大有學問的。他對我們喜歡說洋話，使我不知所云，然而看見洋人卻常說中國話。這記憶忽然給我一種啟示，我就想在《文學週刊》上論打拳；至於詩呢？留待將來遇見拳師的時候再講。但正在略略躊躇之際，卻又聯想到較為妥當的，曾在《學燈》——不是上海出版的《學燈》——上見過的一篇春日一郎的文章來了，於是就將他的題目直抄下來：《詩歌之敵》。<br/><br/>　　那篇文章的開首說，無論什麼時候，總有「反詩歌黨」的。編成這一黨派的分子：一、是凡要感得專訴於想像力的或種藝術的魅力，最要緊的是精神的熾烈的擴大，而他們卻已完全不能擴大了的固執的智力主義者；二、是他們自己曾以媚態奉獻於藝術神女，但終於不成功，於是一變而攻擊詩人，以圖報復的著作者；三、是以為詩歌的熱烈的感情的奔迸，足以危害社會的道德與平和的那些懷著宗教精神的人們。但這自然是專就西洋而論。<br/><br/>　　詩歌不能憑仗了哲學和智力來認識，所以感情已經冰結的思想家，即對於詩人往往有謬誤的判斷和隔膜的揶揄。最顯著的例是洛克，他觀作詩，就和踢球相同。在科學方面發揚了偉大的天才的巴士凱爾，於詩美也一點不懂，曾以幾何學者的口吻斷結說：「詩者，非有少許穩定者也。」凡是科學底的人們，這樣的很不少，因為他們精細地研鑽著一點有限的視野，便決不能和博大的詩人的感得全人間世，而同時又領會天國之極樂和地獄之大苦惱的精神相通。近來的科學者雖然對於文藝稍稍加以重視了，但如意大利的倫勃羅梭一流總想在大藝術中發見瘋狂，奧國的佛羅特一流專一用解剖刀來分割文藝，冷靜到入了迷，至於不覺得自己的過度的穿鑿附會者，也還是屬於這一類。中國的有些學者，我不能妄測他們於科學究竟到了怎樣高深，但看他們或者至於詫異現在的青年何以要紹介被壓迫民族文學，或者至於用算盤來算定新詩的樂觀或悲觀，即以決定中國將來的運命，則頗使人疑是對於巴士凱爾的冷嘲。因為這時可以改篡他的話：「學者，非有少許穩定者也。」<br/><br/>　　但反詩歌黨的大將總要算柏拉圖。他是藝術否定論者，對於悲劇喜劇，都加攻擊，以為足以滅亡我們靈魂中崇高的理性，鼓舞劣等的情緒，凡有藝術，都是模仿的模仿，和「實在」尚隔三層；又以同一理由，排斥荷馬。在他的《理想國》中，因為詩歌有能鼓動民心的傾向，所以詩人是看作社會的危險人物的，所許可者，只有足供教育資料的作品，即對於神明及英雄的頌歌。這一端，和我們中國古今的道學先生的意見，相差似乎無幾。然而柏拉圖自己卻是一個詩人，著作之中，以詩人的感情來敘述的就常有；即《理想國》，也還是一部詩人的夢書。他在青年時，又曾委身於藝圃的開拓，待到自己知道勝不過無敵的荷馬，卻一轉而開始攻擊，仇視詩歌了。但自私的偏見，彷彿也不容易支持長久似的，他的高足弟子亞里士多德做了一部《詩學》，就將為奴的文藝從先生的手裡一把搶來，放在自由獨立的世界裡了。<br/><br/>　　第三種是中外古今觸目皆是的東西。如果我們能夠看見羅馬法皇宮中的禁書目錄，或者知道舊俄國教會裡所詛咒的人名，大概可以發見許多意料不到的事的罷，然而我現在所知道的卻都是耳食之談，所以竟沒有寫在紙上的勇氣。總之，在普通的社會上，歷來就罵殺了不少的詩人，則都有文藝史實來作證的了。中國的大驚小怪，也不下於過去的西洋，綽號似的造出許多惡名，都給文人負擔，尤其是抒情詩人。而中國詩人也每未免感得太淺太偏，走過宮人斜就做一首「無題」，看見樹丫叉就賦一篇「有感」。和這相應，道學先生也就神經過敏之極了：一見「無題」就心跳，遇「有感」則立刻滿臉發燒，甚至於必以學者自居，生怕將來的國史將他附入文苑傳。<br/><br/>　　說文學革命之後而文學已有轉機，我至今還未明白這話是否真實。但戲曲尚未萌芽，詩歌卻已奄奄一息了，即有幾個人偶然呻吟，也如冬花在嚴風中顫抖。聽說前輩老先生，還有後輩而少年老成的小先生，近來尤厭惡戀愛詩；可是說也奇怪，詠歎戀愛的詩歌果然少見了。從我似的外行人看起來，詩歌是本以發抒自己的熱情的，發訖即罷；但也願意有共鳴的心弦，則不論多少，有了也即罷；對於老先生的一顰蹙，殊無所用其慚惶。縱使稍稍帶些雜念，即所謂意在撩撥愛人或是「出風頭」之類，也並非大悖人情
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-| Vorvorgestern begegnete ich zum ersten Mal dem „Poesiekind“, und im Laufe unseres Gesprächs kam zur Sprache, dass ich dem Literarischen Wochenblatt irgendeinen Beitrag liefern könnte. Ich dachte bei mir: Wenn es nicht etwas sein muss, das einen jener erhabenen Titel der literarischen Welt trägt – Lyrik, Prosa, Kritik und dergleichen –, wo man stets eine gewisse Fassade wahren muss, die dem hohen Titel gerecht wird, sondern vielmehr etwas Zwangloses sein darf, etwas in der Art beliebiger Betrachtungen, dann sollte es doch wohl leicht genug sein. Also sagte ich sofort zu. Danach vertändelte ich zwei Tage lang mit nichts als Reisessen, und erst an diesem Abend setzte ich mich an den Schreibtisch, um mich aufs Schreiben vorzubereiten. Zu meinem Schrecken konnte ich nicht einmal ein Thema finden. Den Pinsel in der Hand, blickte ich mich um: rechts ein Bücherregal, links eine Kleidertruhe, vorne eine Wand, hinten ebenfalls eine Wand – nichts davon zeigte die geringste Neigung, mir auch nur ein Fünkchen Inspiration zu gewähren. Erst da wurde mir klar: Die Katastrophe war bereits über mich hereingebrochen.<br/><br/>Glücklicherweise führte mich das „Poesiekind“ durch Assoziation zur Poesie; doch unglücklicherweise bin ich in Sachen Dichtkunst ausgerechnet ein völliger Laie. Wollte ich über „Prinzipien und Methoden“ und dergleichen dozieren, wäre das nicht wie „vor Lu Bans Tor die große Axt zu schwingen“? Ich erinnere mich, einst einem aus dem Ausland zurückgekehrten Studenten begegnet zu sein, der angeblich ein Mann von großer Gelehrsamkeit war. Zu uns sprach er gern in Fremdsprachen, so dass ich kein Wort verstand; traf er jedoch auf Ausländer, sprach er stets Chinesisch. Diese Erinnerung gab mir plötzlich eine Eingebung: Ich würde im Literarischen Wochenblatt über das Boxen schreiben; und die Poesie? Die würde ich für den Tag aufheben, an dem mir zufällig ein Boxmeister begegnet. Doch gerade als ich noch ein wenig zögerte, kam mir durch Assoziation eine passendere Idee: ei
+大前天第一次會見「詩孩」，談話之間，說到我可以對於《文學週刊》投一點什麼稿子。我暗想倘不是在文藝上有偉大的尊號如詩歌小說評論等，多少總得裝一些門面，使與尊號相當，而是隨隨便便近於雜感一類的東西，那總該容易的罷，於是即刻答應了。此後玩了兩天，食粟而已，到今晚才向書桌坐下來豫備寫字，不料連題目也想不出，提筆四顧，右邊一個書架，左邊一口衣箱，前面是牆壁，後面也是牆壁，都沒有給我少許靈感之意。我這才知道：大難已經臨頭了。
+　　幸而因「詩孩」而聯想到詩，但不幸而我於詩又偏是外行，倘講些什麼「義法」之流，豈非「魯般門前掉大斧」。記得先前見過一位留學生，聽說是大有學問的。他對我們喜歡說洋話，使我不知所云，然而看見洋人卻常說中國話。這記憶忽然給我一種啟示，我就想在《文學週刊》上論打拳；至於詩呢？留待將來遇見拳師的時候再講。但正在略略躊躇之際，卻又聯想到較為妥當的，曾在《學燈》——不是上海出版的《學燈》——上見過的一篇春日一郎的文章來了，於是就將他的題目直抄下來：《詩歌之敵》。
+　　那篇文章的開首說，無論什麼時候，總有「反詩歌黨」的。編成這一黨派的分子：一、是凡要感得專訴於想像力的或種藝術的魅力，最要緊的是精神的熾烈的擴大，而他們卻已完全不能擴大了的固執的智力主義者；二、是他們自己曾以媚態奉獻於藝術神女，但終於不成功，於是一變而攻擊詩人，以圖報復的著作者；三、是以為詩歌的熱烈的感情的奔迸，足以危害社會的道德與平和的那些懷著宗教精神的人們。但這自然是專就西洋而論。
+　　詩歌不能憑仗了哲學和智力來認識，所以感情已經冰結的思想家，即對於詩人往往有謬誤的判斷和隔膜的揶揄。最顯著的例是洛克，他觀作詩，就和踢球相同。在科學方面發揚了偉大的天才的巴士凱爾，於詩美也一點不懂，曾以幾何學者的口吻斷結說：「詩者，非有少許穩定者也。」凡是科學底的人們，這樣的很不少，因為他們精細地研鑽著一點有限的視野，便決不能和博大的詩人的感得全人間世，而同時又領會天國之極樂和地獄之大苦惱的精神相通。近來的科學者雖然對於文藝稍稍加以重視了，但如意大利的倫勃羅梭一流總想在大藝術中發見瘋狂，奧國的佛羅特一流專一用解剖刀來分割文藝，冷靜到入了迷，至於不覺得自己的過度的穿鑿附會者，也還是屬於這一類。中國的有些學者，我不能妄測他們於科學究竟到了怎樣高深，但看他們或者至於詫異現在的青年何以要紹介被壓迫民族文學，或者至於用算盤來算定新詩的樂觀或悲觀，即以決定中國將來的運命，則頗使人疑是對於巴士凱爾的冷嘲。因為這時可以改篡他的話：「學者，非有少許穩定者也。」
+　　但反詩歌黨的大將總要算柏拉圖。他是藝術否定論者，對於悲劇喜劇，都加攻擊，以為足以滅亡我們靈魂中崇高的理性，鼓舞劣等的情緒，凡有藝術，都是模仿的模仿，和「實在」尚隔三層；又以同一理由，排斥荷馬。在他的《理想國》中，因為詩歌有能鼓動民心的傾向，所以詩人是看作社會的危險人物的，所許可者，只有足供教育資料的作品，即對於神明及英雄的頌歌。這一端，和我們中國古今的道學先生的意見，相差似乎無幾。然而柏拉圖自己卻是一個詩人，著作之中，以詩人的感情來敘述的就常有；即《理想國》，也還是一部詩人的夢書。他在青年時，又曾委身於藝圃的開拓，待到自己知道勝不過無敵的荷馬，卻一轉而開始攻擊，仇視詩歌了。但自私的偏見，彷彿也不容易支持長久似的，他的高足弟子亞里士多德做了一部《詩學》，就將為奴的文藝從先生的手裡一把搶來，放在自由獨立的世界裡了。
+　　第三種是中外古今觸目皆是的東西。如果我們能夠看見羅馬法皇宮中的禁書目錄，或者知道舊俄國教會裡所詛咒的人名，大概可以發見許多意料不到的事的罷，然而我現在所知道的卻都是耳食之談，所以竟沒有寫在紙上的勇氣。總之，在普通的社會上，歷來就罵殺了不少的詩人，則都有文藝史實來作證的了。中國的大驚小怪，也不下於過去的西洋，綽號似的造出許多惡名，都給文人負擔，尤其是抒情詩人。而中國詩人也每未免感得太淺太偏，走過宮人斜就做一首「無題」，看見樹丫叉就賦一篇「有感」。和這相應，道學先生也就神經過敏之極了：一見「無題」就心跳，遇「有感」則立刻滿臉發燒，甚至於必以學者自居，生怕將來的國史將他附入文苑傳。
+　　說文學革命之後而文學已有轉機，我至今還未明白這話是否真實。但戲曲尚未萌芽，詩歌卻已奄奄一息了，即有幾個人偶然呻吟，也如冬花在嚴風中顫抖。聽說前輩老先生，還有後輩而少年老成的小先生，近來尤厭惡戀愛詩；可是說也奇怪，詠歎戀愛的詩歌果然少見了。從我似的外行人看起來，詩歌是本以發抒自己的熱情的，發訖即罷；但也願意有共鳴的心弦，則不論多少，有了也即罷；對於老先生的一顰蹙，殊無所用其慚惶。縱使稍稍帶些雜念，即所謂意在撩撥愛人或是「出風頭」之類，也並非大悖人情，所以正是毫不足怪，而且對於老先生的一顰蹙，即更無所用其慚惶。因為意在愛人，便和前輩老先生猶如風馬牛之不相及，倘因他們一搖頭而慌忙輟筆，使他高興，那倒像撩撥老先生，反而失敬了。
+　　倘我們賞識美的事物，而以倫理學的眼光來論動機，必求其「無所為」，則第一先得與生物離絕。柳陰下聽黃鸝鳴，我們感得天地間春氣橫溢，見流螢明滅於叢草裡，使人頓懷秋心。然而鵬歌螢照是「為」什麼呢？毫不客氣，那都是所謂「不道德」的，都正在大「出風頭」，希圖覓得配偶。至於一切花，則簡直是植物的生殖機關了。雖然有許多披著美麗的外衣，而目的則專在受精，比人們的講神聖戀愛尤其露骨。即使清高如梅菊，也逃不出例外— —而可憐的陶潛林逋，卻都不明白那些動機。
+　　一不小心，話又說得不甚馴良了，倘不急行檢點，怕難免真要拉到打拳。但離題一遠，也就很不容易勒轉，只好再舉一種近似的事，就此收場罷。
+　　豢養文士彷彿是贊助文藝似的，而其實也是敵。宋玉司馬相如之流，就受著這樣的待遇，和後來的權門的「清客」略同，都是位在聲色狗馬之間的玩物。查理九世的言動，更將這事十分透徹地證明了的。他是愛好詩歌的，常給詩人一點酬報，使他們肯做一些好詩，而且時常說：「詩人就像賽跑的馬，所以應該給吃一點好東西。但不可使他們太肥；太肥，他們就不中用了。」這雖然對於胖子而想兼做詩人的，不算一個好消息，但也確有幾分真實在內。匈牙利最大的抒情詩人彼彖飛（A．Petöfi）有題B．Sz．夫人照像的詩，大旨說「聽說氖鼓愕惱煞蠔□腋＃蘯*希望不至於此，因為他是苦惱的夜鶯，而今沉默在幸福裡了。苛待他罷，使他因此常常唱出甜美的歌來。」也正是一樣的意思。但不要誤解，以為我是在提倡青年要做好詩，必須在幸福的家庭裡和令夫人天天打架。事情也不盡如此的。相反的例並不少，最顯著的是勃朗寧和他的夫人。
+　　一九二五年一月一日。
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+Vorvorgestern begegnete ich zum ersten Mal dem „Poesiekind“, und im Laufe unseres Gesprächs kam zur Sprache, dass ich dem Literarischen Wochenblatt irgendeinen Beitrag liefern könnte. Ich dachte bei mir: Wenn es nicht etwas sein muss, das einen jener erhabenen Titel der literarischen Welt trägt – Lyrik, Prosa, Kritik und dergleichen –, wo man stets eine gewisse Fassade wahren muss, die dem hohen Titel gerecht wird, sondern vielmehr etwas Zwangloses sein darf, etwas in der Art beliebiger Betrachtungen, dann sollte es doch wohl leicht genug sein. Also sagte ich sofort zu. Danach vertändelte ich zwei Tage lang mit nichts als Reisessen, und erst an diesem Abend setzte ich mich an den Schreibtisch, um mich aufs Schreiben vorzubereiten. Zu meinem Schrecken konnte ich nicht einmal ein Thema finden. Den Pinsel in der Hand, blickte ich mich um: rechts ein Bücherregal, links eine Kleidertruhe, vorne eine Wand, hinten ebenfalls eine Wand – nichts davon zeigte die geringste Neigung, mir auch nur ein Fünkchen Inspiration zu gewähren. Erst da wurde mir klar: Die Katastrophe war bereits über mich hereingebrochen.
+Glücklicherweise führte mich das „Poesiekind“ durch Assoziation zur Poesie; doch unglücklicherweise bin ich in Sachen Dichtkunst ausgerechnet ein völliger Laie. Wollte ich über „Prinzipien und Methoden“ und dergleichen dozieren, wäre das nicht wie „vor Lu Bans Tor die große Axt zu schwingen“? Ich erinnere mich, einst einem aus dem Ausland zurückgekehrten Studenten begegnet zu sein, der angeblich ein Mann von großer Gelehrsamkeit war. Zu uns sprach er gern in Fremdsprachen, so dass ich kein Wort verstand; traf er jedoch auf Ausländer, sprach er stets Chinesisch. Diese Erinnerung gab mir plötzlich eine Eingebung: Ich würde im Literarischen Wochenblatt über das Boxen schreiben; und die Poesie? Die würde ich für den Tag aufheben, an dem mir zufällig ein Boxmeister begegnet. Doch gerade als ich noch ein wenig zögerte, kam mir durch Assoziation eine passendere Idee: ein Artikel von Harubi Ichiro, den ich einst in der Xuedeng gelesen hatte – nicht der in Shanghai erschienenen Xuedeng –, und so schrieb ich seinen Titel geradewegs ab: „Feinde der Poesie“.
+Jener Artikel beginnt mit der Feststellung, dass es zu allen Zeiten eine „Anti-Poesie-Partei“ gibt. Die Mitglieder, die diese Fraktion bilden, sind: erstens die starrsinnigen Intellektualisten, die, um den Reiz jedweder Kunst zu empfinden, die sich ausschließlich an die Vorstellungskraft wendet – wobei das Wesentlichste eine glühende Erweiterung des Geistes ist –, zu solcher Erweiterung bereits vollständig unfähig geworden sind; zweitens die Schriftsteller, die sich einst in schmeichlerischer Ergebenheit der Göttin der Kunst dargebracht haben, jedoch letztlich scheiterten und sich daraufhin dem Angriff auf Dichter als einer Form der Rache zuwandten; drittens jene Menschen religiösen Geistes, die glauben, dass das leidenschaftliche Hervorbrechen der Gefühle in der Dichtung ausreicht, um die Moral und den Frieden der Gesellschaft zu gefährden. Doch dies bezieht sich natürlich ausschließlich auf den Westen.
+Dichtung lässt sich nicht allein durch Philosophie und Verstand erfassen, und so fällen Denker, deren Gefühle bereits zu Eis erstarrt sind, über Dichter häufig irrtümliche Urteile und spotten aus einer Haltung der Entfremdung heraus. Das auffälligste Beispiel ist Locke, der das Dichten für nicht anders hielt als das Treten eines Balles. Pascal, der auf dem Gebiet der Wissenschaft ein großartiges Genie entfaltete, verstand von poetischer Schönheit rein gar nichts und erklärte einst im Tonfall eines Geometers: „Die Dichtung ist ein Ding von wenig Beständigkeit.“ Unter den wissenschaftlich veranlagten Menschen gibt es nicht wenige dieser Art, denn indem sie sich akribisch in ein kleines, begrenztes Blickfeld bohren, können sie unmöglich mit dem Geist des großen Dichters in Verbindung treten, der die gesamte Menschenwelt erfasst und zugleich sowohl die höchste Seligkeit des Himmels als auch die tiefe Qual der Hölle begreift. Obwohl neuere Wissenschaftler der Literatur und Kunst etwas mehr Beachtung zu schenken beginnen, gehören dennoch jene wie der Italiener Lombroso, die stets Wahnsinn in der großen Kunst suchen, und jene wie der Österreicher Freud, die ausschließlich das Seziermesser verwenden, um die Literatur zu zerlegen – so kühl versessen, dass sie ihre eigenen übertriebenen Hineininterpretationen nicht bemerken – noch immer zu dieser Kategorie. Was gewisse chinesische Gelehrte betrifft, so vermag ich nicht zu mutmaßen, wie tief ihre wissenschaftlichen Errungenschaften tatsächlich reichen; doch wenn man sieht, wie sie sich darüber verwundern, dass die heutige Jugend die Literatur unterdrückter Völker vorstellen will, oder wie sie mit dem Abakus den Optimismus oder Pessimismus der neuen Dichtung berechnen, um daraus das künftige Schicksal Chinas zu bestimmen, neigt man stark zu der Vermutung, dass dies ein kalter Hohn auf Pascal ist. Denn hier ließe sich sein Wort abwandeln: „Gelehrte sind Dinge von wenig Beständigkeit.“
+Doch der Feldherr der Anti-Poesie-Partei muss als Platon gelten. Er war ein Verneiner der Kunst, der sowohl Tragödie als auch Komödie angriff und sie für geeignet hielt, die erhabene Vernunft in unserer Seele zu zerstören und niedere Regungen zu ermutigen. Alle Kunst, so hielt er, sei Nachahmung der Nachahmung, noch drei Stufen von der „Wirklichkeit“ entfernt; und aus demselben Grund verwarf er Homer. In seinem Staat wird der Dichter, weil die Dichtung die Neigung hat, die Herzen des Volkes aufzuwühlen, als gefährliche Gestalt der Gesellschaft betrachtet; die einzigen zulässigen Werke sind solche, die als Unterrichtsmaterial dienen können – Hymnen an Götter und Helden. In diesem Punkt scheint der Unterschied zu den Ansichten der konfuzianischen Moralisten Chinas, vergangener wie gegenwärtiger, verschwindend gering. Und doch war Platon selbst ein Dichter; in seinen Schriften finden sich häufig Passagen, die mit dem Empfinden eines Dichters erzählt werden, und selbst der Staat ist noch immer das Traumbuch eines Dichters. In seiner Jugend hatte er sich der Pflege des Gartens der Kunst gewidmet, doch als er erkannte, dass er den unbesiegbaren Homer nicht übertreffen konnte, wandte er sich um und begann, die Dichtung anzugreifen und zu verabscheuen. Doch eigennützige Voreingenommenheit, so scheint es, lässt sich gleichfalls nicht leicht auf Dauer aufrechterhalten: Sein hervorragendster Schüler Aristoteles verfasste eine Poetik, riss die versklavte Literatur mit einem Griff aus den Händen seines Lehrers und stellte sie in eine Welt der Freiheit und Unabhängigkeit.
+Die dritte Art ist etwas, das man überall antrifft, in China wie im Ausland, in alter wie in neuer Zeit. Könnten wir den Index der verbotenen Bücher im Palast des Papstes zu Rom einsehen oder die in den Kirchen des alten Russlands verfluchten Namen erfahren, so würden wir vermutlich vieles Unerwartete entdecken; doch was ich derzeit weiß, ist alles nur Hörensagen, so dass mir schlicht der Mut fehlt, es zu Papier zu bringen. Kurzum, dass die gewöhnliche Gesellschaft im Laufe der Geschichte nicht wenige Dichter totgeschmäht hat – dies ist durch die Tatsachen der Literaturgeschichte hinlänglich belegt. Chinas Neigung zur Aufregerei steht dem westlichen Vergangenheit in nichts nach; man erfindet, gleichsam wie Spitznamen, vielerlei üble Bezeichnungen und bürdet sie den Literaten auf, den Lyrikern zumal. Und auch die chinesischen Dichter empfinden oft allzu oberflächlich und allzu einseitig: An Gongren Xie vorübergehend verfassen sie gleich ein „Ohne Titel“, beim Anblick einer Astgabel schreiben sie sofort eine „Betrachtung“. Dem entsprechend werden die konfuzianischen Moralisten aufs Äußerste überempfindlich: Beim bloßen Anblick von „Ohne Titel“ schlägt ihnen das Herz schneller; bei „Betrachtung“ läuft ihr Gesicht sofort feuerrot an; sie bestehen sogar darauf, sich als Gelehrte zu gerieren, in panischer Angst, die künftige Nationalgeschichte könnte sie dem Kapitel über den Literaturgarten zuordnen.
+Man sagt, seit der literarischen Revolution habe die Literatur eine Wende zum Besseren genommen; bis heute habe ich nicht begriffen, ob diese Behauptung zutrifft. Doch das Drama hat noch nicht einmal zu keimen begonnen, während die Dichtung bereits in den letzten Zügen liegt; selbst wenn einige wenige gelegentlich stöhnen, gleichen sie Winterblumen, die im rauen Wind zittern. Ich höre, dass die betagten alten Herren der älteren Generation ebenso wie die zwar jungen, aber altklug-frühgereiften Herrchen der jüngeren Generation die Liebeslyrik neuerdings besonders verabscheuen; und seltsamerweise sind Gedichte, die die Liebe besingen, tatsächlich selten geworden. Aus der Sicht eines Laien wie mir ist Dichtung von Grund auf dazu da, die eigene Leidenschaft auszudrücken – ist sie ausgedrückt, genügt das; doch man wünscht sich auch mitschwingenden Herzenssaiten, und wie viele oder wenige es sein mögen, hat man sie gefunden, genügt auch das. Vor dem Stirnrunzeln der alten Herren gibt es keinerlei Anlass zur Scham. Selbst wenn die Dichtung einen leichten Beigeschmack von Hintergedanken trägt – was man als Absicht, die Geliebte zu reizen, oder als „Angeberei“ bezeichnet –, so ist dies nicht grundlegend wider die menschliche Natur und daher vollkommen unbemerkenswert. Und vor dem Stirnrunzeln der alten Herren gibt es erst recht keinen Anlass zur Scham. Denn wenn die Absicht der Geliebten gilt, so hat dies mit dem betagten alten Herrn so viel zu tun wie Pferd und Rind, die der Wind trennt – hielte man in panischer Eile den Pinsel an, nur um ihnen zu gefallen, käme das einer Anbiederung an den alten Herrn gleich und wäre im Gegenteil respektlos.
+Wenn wir schöne Dinge schätzen, aber darauf bestehen, die Motive mit den Augen der Ethik zu beurteilen und verlangen, sie müssten „zweckfrei“ sein, dann müssen wir uns zuallererst von allen Lebewesen lossagen. Im Weidenschatten hören wir den Pirol singen, und wir spüren, wie die Frühlingsluft zwischen Himmel und Erde überquillt; wir sehen Glühwürmchen im dichten Gras aufleuchten und verlöschen und werden augenblicklich von Herbstgefühlen ergriffen. Doch wozu singen die Vögel, wozu leuchten die Glühwürmchen? Ganz unverblümt gesagt: Das ist alles sogenannte „Unmoral“, alles große „Angeberei“, alles in der Hoffnung, eine Partnerin zu finden. Was alle Blumen betrifft, so sind sie schlicht die Fortpflanzungsorgane der Pflanzen. Obwohl viele von ihnen ein schönes Gewand tragen, dient ihr einziger Zweck der Befruchtung – noch unverhüllter als das Gerede der Menschen von der heiligen Liebe. Selbst so erhabene wie Pflaumenblüte und Chrysantheme entgehen dieser Regel nicht – und die armen Tao Qian und Lin Bu verstanden jene Motive überhaupt nicht.
+Wenn ich nicht aufpasse, sind meine Worte wieder nicht ganz wohlgesittet geworden; halte ich nicht eilig inne, fürchte ich, am Ende wirklich beim Boxen zu landen. Doch einmal so weit vom Thema abgekommen, ist es nicht leicht, die Zügel herumzureißen, und so will ich nur noch eine verwandte Angelegenheit anführen und damit zum Schluss kommen.
+Das Halten von Literaten als Günstlinge mag wie eine Förderung der Literatur und Kunst erscheinen, doch in Wahrheit ist auch dies Feindschaft. Song Yu, Sima Xiangru und ihresgleichen erfuhren genau diese Behandlung, nicht unähnlich den „müßigen Gästen“ späterer Machthaber – allesamt Spielzeuge, eingereiht zwischen den Vergnügungen von Musik, Schönheit, Hunden und Pferden. Die Worte und Taten Karls IX. haben dies mit vollkommener Deutlichkeit bewiesen. Er war ein Liebhaber der Dichtkunst und gab den Dichtern oft eine kleine Vergütung, damit sie gute Verse schrieben, und er pflegte häufig zu sagen: „Dichter sind wie Rennpferde, daher sollte man ihnen gutes Futter geben. Aber man darf sie nicht zu fett werden lassen; zu fett, und sie taugen nichts mehr.“ Das ist zwar für Leibesfüllige, die zugleich Dichter sein wollen, keine gute Nachricht, enthält aber durchaus ein Körnchen Wahrheit. Der größte Lyriker Ungarns, Petöfi (A. Petöfi), hat ein Gedicht auf ein Foto der Frau B. Sz. geschrieben, dessen Grundgedanke lautet: „Ich höre, dass ihr Mann jetzt glücklich ist; ich hoffe, es ist nicht so weit gekommen, denn er ist die Nachtigall des Leids, und nun ist er verstummt in seinem Glück. Behandelt ihn schlecht, damit er darum stets süße Lieder singe.“ Der Sinn ist genau derselbe. Aber man missversteht mich nicht dahin, ich empfähle der Jugend, die gute Gedichte schreiben will, sich in einer glücklichen Familie täglich mit der Gattin zu streiten. So einfach liegen die Dinge nicht. Gegenbeispiele gibt es genug, das auffälligste sind die Brownings – Robert und seine Frau.
+. Januar 1925.
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-| 王鑄先生：<br/><br/>　　我很感謝你遠道而至的信。<br/><br/>　　我看見廚川氏關於文學的著作的時候，已在地震之後，《苦悶的象徵》是第一部，以前竟沒有留心他。那書的末尾有他的學生山本修二氏的短跋，我翻譯時，就取跋文的話做了幾句序。跋的大意是說這書的前半部原在《改造》雜誌上發表過，待到地震後掘出遺稿來，卻還有後半，而並無總名，所以自己便依據登在《改造》雜志上的端緒，題為《苦悶的象徵》，付印了。<br/><br/>　　照此看來，那書的經歷已經大略可以明瞭。（１）作者本要做一部關於文學的書，—— 未題總名的，——先成了《創作論》和《鑒賞論》兩篇，便登在《改造》雜誌上；《學燈》上明權先生的譯文，當即從《改造》雜誌翻出。（２）此後他還在做下去，成了第三第四兩篇，但沒有發表，到他遭難之後，這才一起發表出來，所以前半是第二次公開，後半是初次。（３）四篇的稿子本是一部書，但作者自己並未定名，於是他的學生山本氏只好依了第一次公表時候的端緒，給他題為《苦悶的象徵》。至於怎樣的端緒，他卻並未說明，或者篇目之下，本有這類文字，也說不定的，但我沒有《改造》雜誌，所以無從查考。<br/><br/>　　就全體的結構看起來，大約四篇已算完具，所缺的不過是修飾補綴罷了。我翻譯的時候，聽得豐子愷先生也有譯本，現則聞已付印，為《文學研究會叢書》之一；上月看見《東方雜誌》第二十號，有仲雲先生譯的廚川氏一篇文章，就是《苦悶的象徵》的第三篇；現得先生來信，才又知道《學燈》上也早經登載過，這書之為我國人所愛重，居然可知。<br/><br/>　　現在我所譯的也已經付印，中國就有兩種全譯本了。魯迅。一月九日。
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
-| Sehr geehrter Herr Wang Zhu,<br/><br/>ich bin Ihnen überaus dankbar für Ihren Brief, der mich aus so weiter Ferne erreicht hat.<br/><br/>Als ich Kuriyagawas literaturwissenschaftliche Schriften zu Gesicht bekam, war es bereits nach dem Erdbeben. *Symbole der Qual* war das erste Werk; zuvor hatte ich ihm keinerlei Beachtung geschenkt. Am Ende des Buches findet sich ein kurzes Nachwort seines Schülers Yamamoto Shūji, und bei meiner Übersetzung habe ich einige Zeilen daraus für mein Vorwort verwendet. Der wesentliche Inhalt des Nachworts besagt: Die erste Hälfte des Buches sei ursprünglich in der Zeitschrift *Kaizō* erschienen; als man nach dem Erdbeben die verschütteten Manuskripte ausgrub, fand sich noch eine zweite Hälfte, jedoch ohne Gesamttitel. So habe Yamamoto, dem in *Kaizō* verwendeten Titel folgend, das Ganze *Symbole der Qual* genannt und in Druck gegeben.<br/><br/>So betrachtet wird die Geschichte des Buches im Wesentlichen klar. (1) Der Autor beabsichtigte ein Buch über Literatur zu schreiben — noch ohne Gesamttitel — und vollendete zunächst zwei Aufsätze, „Über das Schaffen" und „Über die Würdigung", die er in *Kaizō* veröffentlichte; die Übersetzung von Herrn Mingquan im *Xuedeng* dürfte unmittelbar aus *Kaizō* stammen. (2) Danach arbeitete er weiter und vollendete den dritten und vierten Aufsatz, veröffentlichte diese jedoch nicht. Erst nach seinem Tod im Unglück kamen sie gemeinsam heraus, sodass die erste Hälfte zum zweiten Mal öffentlich wurde, die zweite Hälfte jedoch zum ersten Mal. (3) Die Manuskripte aller vier Aufsätze bildeten ein einziges Buch, doch der Autor selbst hatte ihm keinen Titel gegeben, sodass seinem Schüler Yamamoto nichts anderes übrig blieb, als dem bei der Erstveröffentlichung verwendeten Titel zu folgen und es *Symbole der Qual* zu nennen. Was genau der Anlass für diesen Titel war, erklärt er allerdings nicht — vielleicht stand unterhalb der Kapitelüberschriften ein entsprechender Hinweis, doch lässt sich das nicht mit Sicherhe
+王鑄先生：
+　　我很感謝你遠道而至的信。
+　　我看見廚川氏關於文學的著作的時候，已在地震之後，《苦悶的象徵》是第一部，以前竟沒有留心他。那書的末尾有他的學生山本修二氏的短跋，我翻譯時，就取跋文的話做了幾句序。跋的大意是說這書的前半部原在《改造》雜誌上發表過，待到地震後掘出遺稿來，卻還有後半，而並無總名，所以自己便依據登在《改造》雜志上的端緒，題為《苦悶的象徵》，付印了。
+　　照此看來，那書的經歷已經大略可以明瞭。（１）作者本要做一部關於文學的書，—— 未題總名的，——先成了《創作論》和《鑒賞論》兩篇，便登在《改造》雜誌上；《學燈》上明權先生的譯文，當即從《改造》雜誌翻出。（２）此後他還在做下去，成了第三第四兩篇，但沒有發表，到他遭難之後，這才一起發表出來，所以前半是第二次公開，後半是初次。（３）四篇的稿子本是一部書，但作者自己並未定名，於是他的學生山本氏只好依了第一次公表時候的端緒，給他題為《苦悶的象徵》。至於怎樣的端緒，他卻並未說明，或者篇目之下，本有這類文字，也說不定的，但我沒有《改造》雜誌，所以無從查考。
+　　就全體的結構看起來，大約四篇已算完具，所缺的不過是修飾補綴罷了。我翻譯的時候，聽得豐子愷先生也有譯本，現則聞已付印，為《文學研究會叢書》之一；上月看見《東方雜誌》第二十號，有仲雲先生譯的廚川氏一篇文章，就是《苦悶的象徵》的第三篇；現得先生來信，才又知道《學燈》上也早經登載過，這書之為我國人所愛重，居然可知。
+　　現在我所譯的也已經付印，中國就有兩種全譯本了。魯迅。一月九日。
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+Sehr geehrter Herr Wang Zhu,
+ich bin Ihnen überaus dankbar für Ihren Brief, der mich aus so weiter Ferne erreicht hat.
+Als ich Kuriyagawas literaturwissenschaftliche Schriften zu Gesicht bekam, war es bereits nach dem Erdbeben. *Symbole der Qual* war das erste Werk; zuvor hatte ich ihm keinerlei Beachtung geschenkt. Am Ende des Buches findet sich ein kurzes Nachwort seines Schülers Yamamoto Shūji, und bei meiner Übersetzung habe ich einige Zeilen daraus für mein Vorwort verwendet. Der wesentliche Inhalt des Nachworts besagt: Die erste Hälfte des Buches sei ursprünglich in der Zeitschrift *Kaizō* erschienen; als man nach dem Erdbeben die verschütteten Manuskripte ausgrub, fand sich noch eine zweite Hälfte, jedoch ohne Gesamttitel. So habe Yamamoto, dem in *Kaizō* verwendeten Titel folgend, das Ganze *Symbole der Qual* genannt und in Druck gegeben.
+So betrachtet wird die Geschichte des Buches im Wesentlichen klar. (1) Der Autor beabsichtigte ein Buch über Literatur zu schreiben — noch ohne Gesamttitel — und vollendete zunächst zwei Aufsätze, „Über das Schaffen" und „Über die Würdigung", die er in *Kaizō* veröffentlichte; die Übersetzung von Herrn Mingquan im *Xuedeng* dürfte unmittelbar aus *Kaizō* stammen. (2) Danach arbeitete er weiter und vollendete den dritten und vierten Aufsatz, veröffentlichte diese jedoch nicht. Erst nach seinem Tod im Unglück kamen sie gemeinsam heraus, sodass die erste Hälfte zum zweiten Mal öffentlich wurde, die zweite Hälfte jedoch zum ersten Mal. (3) Die Manuskripte aller vier Aufsätze bildeten ein einziges Buch, doch der Autor selbst hatte ihm keinen Titel gegeben, sodass seinem Schüler Yamamoto nichts anderes übrig blieb, als dem bei der Erstveröffentlichung verwendeten Titel zu folgen und es *Symbole der Qual* zu nennen. Was genau der Anlass für diesen Titel war, erklärt er allerdings nicht — vielleicht stand unterhalb der Kapitelüberschriften ein entsprechender Hinweis, doch lässt sich das nicht mit Sicherheit sagen. Da ich keine Ausgaben von *Kaizō* besitze, kann ich es nicht nachprüfen.
+Nach der Gesamtstruktur zu urteilen, bilden die vier Aufsätze wohl ein vollständiges Werk; was fehlt, ist lediglich die abschließende Überarbeitung. Als ich an der Übersetzung arbeitete, erfuhr ich, dass auch Herr Feng Zikai eine Übersetzung vorbereite; nun höre ich, sie sei bereits im Druck, als Band der „Schriftenreihe der Gesellschaft für Literaturforschung". Vergangenen Monat sah ich in der zwanzigsten Ausgabe der *Östlichen Zeitschrift* einen Aufsatz Kuriyagawas in der Übersetzung von Herrn Zhongyun — es handelt sich um das dritte Kapitel der *Symbole der Qual*. Und nun erfahre ich durch Ihren Brief, dass im *Xuedeng* bereits früher eine Fassung erschienen war. Die Wertschätzung, die dieses Buch bei unseren Landsleuten genießt, ist damit wohl offenkundig.
+Auch meine eigene Übersetzung ist nun im Druck, und China verfügt somit über zwei vollständige Übersetzungen. Lu Xun. 9. Januar.
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-| 我是一個講師，略近于教授。照江震亞先生的主張，似乎也是不當署名的。但我也曾用幾個假名發表過文章，後來卻有人詰責我逃避責任；況且這回又帶些攻擊態度，所以終於署名了。但所署的也不是真名字；但也近于真名字；仍有露出講師馬腳的弊病，無法可想，只好這樣罷。又爲避免糾紛起見，還得聲明一句，就是：我所指摘的中國古今人，乃是一部份，別的許多很好的古人不在內！然而這麼一說，我的雜感真成了最無聊的東西了，要面面顧到，是能夠這樣使自己變成無价值。<br/><br/>（一月十五日。）<br/><br/>【一九二五年一月十六日《京報副刊》所載。】
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-| Ich bin ein Dozent — annähernd so etwas wie ein Professor. Nach der Auffassung des Herrn Jiang Zhenya dürfte wohl auch ich meinen Namen nicht unter meine Texte setzen. Nun habe ich in der Vergangenheit unter einigen Pseudonymen Artikel veröffentlicht, woraufhin mir prompt vorgeworfen wurde, ich würde mich der Verantwortung entziehen. Da meine Bemerkungen diesmal zudem einen gewissen Angriffscharakter tragen, habe ich letztlich doch meinen Namen gesetzt — wobei auch das nicht mein wirklicher Name ist; allerdings meinem wirklichen Namen hinreichend ähnelt, sodass der Makel, die Pferdefüße des Dozenten zu entblößen, bestehen bleibt. Es ist nicht zu ändern, also sei es drum. Um etwaigen Streitigkeiten vorzubeugen, muss ich ferner klarstellen: Die chinesischen Persönlichkeiten aus Vergangenheit und Gegenwart, die ich kritisiert habe, bilden nur einen Teil; viele andere, durchaus vortreffliche Altvorderen sind darin nicht eingeschlossen! Doch kaum sage ich dies, werden meine Notizen wahrhaftig zur allerüberflüssigsten Sache der Welt — denn allen gerecht werden zu wollen, ist eben der sicherste Weg, sich selbst wertlos zu machen.<br/><br/>(15. Januar.)<br/><br/>[Erschienen in der Beilage der *Jingbao*, 16. Januar 1925.]
+我是一個講師，略近于教授。照江震亞先生的主張，似乎也是不當署名的。但我也曾用幾個假名發表過文章，後來卻有人詰責我逃避責任；況且這回又帶些攻擊態度，所以終於署名了。但所署的也不是真名字；但也近于真名字；仍有露出講師馬腳的弊病，無法可想，只好這樣罷。又爲避免糾紛起見，還得聲明一句，就是：我所指摘的中國古今人，乃是一部份，別的許多很好的古人不在內！然而這麼一說，我的雜感真成了最無聊的東西了，要面面顧到，是能夠這樣使自己變成無价值。
+（一月十五日。）
+【一九二五年一月十六日《京報副刊》所載。】
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+Ich bin ein Dozent — annähernd so etwas wie ein Professor. Nach der Auffassung des Herrn Jiang Zhenya dürfte wohl auch ich meinen Namen nicht unter meine Texte setzen. Nun habe ich in der Vergangenheit unter einigen Pseudonymen Artikel veröffentlicht, woraufhin mir prompt vorgeworfen wurde, ich würde mich der Verantwortung entziehen. Da meine Bemerkungen diesmal zudem einen gewissen Angriffscharakter tragen, habe ich letztlich doch meinen Namen gesetzt — wobei auch das nicht mein wirklicher Name ist; allerdings meinem wirklichen Namen hinreichend ähnelt, sodass der Makel, die Pferdefüße des Dozenten zu entblößen, bestehen bleibt. Es ist nicht zu ändern, also sei es drum. Um etwaigen Streitigkeiten vorzubeugen, muss ich ferner klarstellen: Die chinesischen Persönlichkeiten aus Vergangenheit und Gegenwart, die ich kritisiert habe, bilden nur einen Teil; viele andere, durchaus vortreffliche Altvorderen sind darin nicht eingeschlossen! Doch kaum sage ich dies, werden meine Notizen wahrhaftig zur allerüberflüssigsten Sache der Welt — denn allen gerecht werden zu wollen, ist eben der sicherste Weg, sich selbst wertlos zu machen.
+(15. Januar.)
+[Erschienen in der Beilage der *Jingbao*, 16. Januar 1925.]
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-| 陶璇卿君是一個潛心研究了二十多年的畫家，為藝術上的修養起見，去年才到這暗赭色的北京來的。到現在，就是有攜來的和新制的作品二十餘種藏在他自己的臥室裡，誰也沒有知道，——但自然除了幾個他熟識的人們。<br/><br/>　　在那黯然埋藏著的作品中，卻滿顯出作者個人的主觀和情緒，尤可以看見他對於筆觸，色采和趣味，是怎樣的盡力與經心，而且，作者是夙擅中國畫的，於是固有的東方情調，又自然而然地從作品中滲出，融成特別的丰神了，然而又並不由於故意的。<br/><br/>　　將來，會當更進於神化之域罷，但現在他已經要回去了。幾個人惜其獨往獨來，因將那不多的作品，作一個小結構的短時期的展覽會，以供有意於此的人的一覽。但是，在京的點綴和離京的紀念，當然也都可以說得的罷。<br/><br/>　　一九二五年三月一六日，魯迅。
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-| Herr Tao Xuanqing ist ein Maler, der sich über zwanzig Jahre lang in stiller Versenkung seinem Studium gewidmet hat. Um seiner künstlerischen Bildung willen kam er erst im vergangenen Jahr in dieses düster-ockerfarbene Peking. Inzwischen befinden sich mehr als zwanzig Werke — teils mitgebrachte, teils neu geschaffene — in seinem Schlafzimmer verwahrt, von niemandem bemerkt, abgesehen natürlich von einigen wenigen Bekannten.<br/><br/>Doch in diesen im Verborgenen schlummernden Arbeiten zeigt sich unverkennbar die persönliche Weltsicht und Empfindsamkeit des Künstlers. Man erkennt vor allem, mit welchem Eifer und welcher Sorgfalt er sich dem Pinselstrich, der Farbgebung und dem ästhetischen Empfinden widmet. Da der Künstler überdies seit jeher in der chinesischen Malerei bewandert ist, sickert ganz von selbst eine dem Osten eigene Stimmung aus den Werken hervor und verschmilzt zu einem besonderen Geist — ohne dass dies auf Absicht beruhte.<br/><br/>In der Zukunft wird er gewiss noch weiter in die Sphären meisterhafter Vollendung vordringen. Doch nun ist er im Begriff abzureisen. Einige Freunde, die sein stilles Kommen und Gehen bedauern, haben aus den wenigen vorhandenen Werken eine kleine Ausstellung von kurzer Dauer zusammengestellt, damit Interessierte sie in Augenschein nehmen können. Dass man dies zugleich als Zierde seines Aufenthalts in der Hauptstadt und als Andenken an seinen Abschied betrachten darf, versteht sich natürlich von selbst.<br/><br/>16. März 1925, Lu Xun.
+陶璇卿君是一個潛心研究了二十多年的畫家，為藝術上的修養起見，去年才到這暗赭色的北京來的。到現在，就是有攜來的和新制的作品二十餘種藏在他自己的臥室裡，誰也沒有知道，——但自然除了幾個他熟識的人們。
+　　在那黯然埋藏著的作品中，卻滿顯出作者個人的主觀和情緒，尤可以看見他對於筆觸，色采和趣味，是怎樣的盡力與經心，而且，作者是夙擅中國畫的，於是固有的東方情調，又自然而然地從作品中滲出，融成特別的丰神了，然而又並不由於故意的。
+　　將來，會當更進於神化之域罷，但現在他已經要回去了。幾個人惜其獨往獨來，因將那不多的作品，作一個小結構的短時期的展覽會，以供有意於此的人的一覽。但是，在京的點綴和離京的紀念，當然也都可以說得的罷。
+　　一九二五年三月一六日，魯迅。
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+Herr Tao Xuanqing ist ein Maler, der sich über zwanzig Jahre lang in stiller Versenkung seinem Studium gewidmet hat. Um seiner künstlerischen Bildung willen kam er erst im vergangenen Jahr in dieses düster-ockerfarbene Peking. Inzwischen befinden sich mehr als zwanzig Werke — teils mitgebrachte, teils neu geschaffene — in seinem Schlafzimmer verwahrt, von niemandem bemerkt, abgesehen natürlich von einigen wenigen Bekannten.
+Doch in diesen im Verborgenen schlummernden Arbeiten zeigt sich unverkennbar die persönliche Weltsicht und Empfindsamkeit des Künstlers. Man erkennt vor allem, mit welchem Eifer und welcher Sorgfalt er sich dem Pinselstrich, der Farbgebung und dem ästhetischen Empfinden widmet. Da der Künstler überdies seit jeher in der chinesischen Malerei bewandert ist, sickert ganz von selbst eine dem Osten eigene Stimmung aus den Werken hervor und verschmilzt zu einem besonderen Geist — ohne dass dies auf Absicht beruhte.
+In der Zukunft wird er gewiss noch weiter in die Sphären meisterhafter Vollendung vordringen. Doch nun ist er im Begriff abzureisen. Einige Freunde, die sein stilles Kommen und Gehen bedauern, haben aus den wenigen vorhandenen Werken eine kleine Ausstellung von kurzer Dauer zusammengestellt, damit Interessierte sie in Augenschein nehmen können. Dass man dies zugleich als Zierde seines Aufenthalts in der Hauptstadt und als Andenken an seinen Abschied betrachten darf, versteht sich natürlich von selbst.
+. März 1925, Lu Xun.
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-| 柯先生<br/><br/>　　我對於你們一流人物，退讓得夠了。我那時的答話，就先不寫在「必讀書」欄內，還要一則曰「若干」，再則曰「參考」，三則曰「或」，以見我並無指導一切青年之意。我自問還不至於如此之昏，會不知道青年有各式各樣。那時的聊說幾句話，乃是但以寄幾個曾見和未見的或一種改革者，願他們知道自己並不孤獨而已。如先生者，倘不是「-{喂}-」的指名叫了我，我就毫沒有和你扳談的必要的。<br/><br/>　　照你大作的上文看來，你的所謂「……」，該是「賣國」。到我死掉為止，中國被賣與否未可知，即使被賣，賣的是否是我也未可知，這是未來的事，我無須對你說廢話。但有一節要請你明鑒：宋末，明末，送掉了國家的時候；清朝割台灣，旅順等地的時候，我都不在場；在場的也不如你所「嘗聽說」似的，「都是留學外國的博士碩士」；達爾文的書還未介紹，羅素也還未來華，而「老子，孔子，孟子，荀子輩」的著作卻早經行世了。錢能訓扶乩則有之，卻並沒有要廢中國文字，你雖然自以為「哈哈！我知道了」，其實是連近時近地的事都很不了了的。<br/><br/>　　你臨末，又說對於我的經驗，「真的百思不得其解」。那麼，你不是又將自己的判決取消了麼？判決一取消，你的大作就只剩了幾個「啊」「哈」「唉」「-{喂}-」了。這些聲音，可以嚇洋車伕，但是無力保存國粹的，或者倒反更丟國粹的臉。魯迅。
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
-| Herr Ke,<br/><br/>ich bin Leuten Ihres Schlages gegenüber wahrlich genug zurückgewichen. Meine damalige Antwort wurde erstens nicht unter der Rubrik „Pflichtlektüre" geschrieben; darüber hinaus hieß es „einige", dann „zur Ansicht", dann „vielleicht" — alles um deutlich zu machen, dass ich keineswegs die Absicht hegte, sämtliche Jugendlichen zu belehren. Ich traue mir immerhin so viel Verstand zu, dass mir nicht entgeht, wie verschieden die jungen Leute sind. Die paar Worte, die ich damals hinwarf, waren einzig an eine Handvoll Reformer gerichtet, einige mir bekannt, andere nicht, damit sie wüssten, dass sie nicht allein stehen. Was Sie betrifft, werter Herr — hätten Sie mich nicht namentlich mit einem „He!" angerufen, bestünde für mich keinerlei Anlass, mich mit Ihnen zu unterhalten.<br/><br/>Dem oberen Teil Ihres Meisterwerks nach zu urteilen, meinen Sie mit „…" wohl „Landesverrat". Ob China bis zu meinem Tode verraten sein wird, ist ungewiss; sollte es so kommen, ist ebenso ungewiss, ob ich es bin, der es verraten hat. Das sind Zukunftsdinge, und ich brauche Ihnen darüber keine leeren Worte zu machen. Doch eines bitte ich Sie zu bedenken: Als am Ende der Song-Dynastie, am Ende der Ming-Dynastie das Land verlorenging; als die Qing Taiwan, Lüshun und andere Gebiete abtraten — bei all dem war ich nicht zugegen. Und die Anwesenden waren auch nicht, wie Sie es „gehört haben wollen", lauter „im Ausland ausgebildete Doktoren und Magister". Darwins Werke waren noch nicht eingeführt, Russell war noch nicht nach China gekommen, doch die Schriften von „Laozi, Konfuzius, Menzius, Xunzi und ihresgleichen" waren längst im Umlauf. Qian Nengxun betrieb zwar Geisterbeschwörung, wollte aber keineswegs die chinesische Schrift abschaffen. Obwohl Sie sich einbilden: „Haha! Jetzt weiß ich Bescheid!", sind Sie in Wahrheit nicht einmal über die jüngsten Vorgänge in nächster Nähe im Bilde.<br/><br/>Zum Schluss erklären Sie, meine Erfahrung sei Ihnen „selbst nach hundertfachem Grübeln ein
+柯先生
+　　我對於你們一流人物，退讓得夠了。我那時的答話，就先不寫在「必讀書」欄內，還要一則曰「若干」，再則曰「參考」，三則曰「或」，以見我並無指導一切青年之意。我自問還不至於如此之昏，會不知道青年有各式各樣。那時的聊說幾句話，乃是但以寄幾個曾見和未見的或一種改革者，願他們知道自己並不孤獨而已。如先生者，倘不是「-{喂}-」的指名叫了我，我就毫沒有和你扳談的必要的。
+　　照你大作的上文看來，你的所謂「……」，該是「賣國」。到我死掉為止，中國被賣與否未可知，即使被賣，賣的是否是我也未可知，這是未來的事，我無須對你說廢話。但有一節要請你明鑒：宋末，明末，送掉了國家的時候；清朝割台灣，旅順等地的時候，我都不在場；在場的也不如你所「嘗聽說」似的，「都是留學外國的博士碩士」；達爾文的書還未介紹，羅素也還未來華，而「老子，孔子，孟子，荀子輩」的著作卻早經行世了。錢能訓扶乩則有之，卻並沒有要廢中國文字，你雖然自以為「哈哈！我知道了」，其實是連近時近地的事都很不了了的。
+　　你臨末，又說對於我的經驗，「真的百思不得其解」。那麼，你不是又將自己的判決取消了麼？判決一取消，你的大作就只剩了幾個「啊」「哈」「唉」「-{喂}-」了。這些聲音，可以嚇洋車伕，但是無力保存國粹的，或者倒反更丟國粹的臉。魯迅。
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+Herr Ke,
+ich bin Leuten Ihres Schlages gegenüber wahrlich genug zurückgewichen. Meine damalige Antwort wurde erstens nicht unter der Rubrik „Pflichtlektüre" geschrieben; darüber hinaus hieß es „einige", dann „zur Ansicht", dann „vielleicht" — alles um deutlich zu machen, dass ich keineswegs die Absicht hegte, sämtliche Jugendlichen zu belehren. Ich traue mir immerhin so viel Verstand zu, dass mir nicht entgeht, wie verschieden die jungen Leute sind. Die paar Worte, die ich damals hinwarf, waren einzig an eine Handvoll Reformer gerichtet, einige mir bekannt, andere nicht, damit sie wüssten, dass sie nicht allein stehen. Was Sie betrifft, werter Herr — hätten Sie mich nicht namentlich mit einem „He!" angerufen, bestünde für mich keinerlei Anlass, mich mit Ihnen zu unterhalten.
+Dem oberen Teil Ihres Meisterwerks nach zu urteilen, meinen Sie mit „…" wohl „Landesverrat". Ob China bis zu meinem Tode verraten sein wird, ist ungewiss; sollte es so kommen, ist ebenso ungewiss, ob ich es bin, der es verraten hat. Das sind Zukunftsdinge, und ich brauche Ihnen darüber keine leeren Worte zu machen. Doch eines bitte ich Sie zu bedenken: Als am Ende der Song-Dynastie, am Ende der Ming-Dynastie das Land verlorenging; als die Qing Taiwan, Lüshun und andere Gebiete abtraten — bei all dem war ich nicht zugegen. Und die Anwesenden waren auch nicht, wie Sie es „gehört haben wollen", lauter „im Ausland ausgebildete Doktoren und Magister". Darwins Werke waren noch nicht eingeführt, Russell war noch nicht nach China gekommen, doch die Schriften von „Laozi, Konfuzius, Menzius, Xunzi und ihresgleichen" waren längst im Umlauf. Qian Nengxun betrieb zwar Geisterbeschwörung, wollte aber keineswegs die chinesische Schrift abschaffen. Obwohl Sie sich einbilden: „Haha! Jetzt weiß ich Bescheid!", sind Sie in Wahrheit nicht einmal über die jüngsten Vorgänge in nächster Nähe im Bilde.
+Zum Schluss erklären Sie, meine Erfahrung sei Ihnen „selbst nach hundertfachem Grübeln ein Rätsel". Nun — haben Sie damit nicht soeben Ihr eigenes Urteil aufgehoben? Ist das Urteil erst aufgehoben, bleiben von Ihrem Meisterwerk lediglich einige „Ah"s, „Ha"s, „Ach"s und „He"s übrig. Solche Geräusche mögen einen Rikschafahrer erschrecken, doch zur Bewahrung des nationalen Erbes taugen sie nicht — vielmehr dürften sie diesem eher noch zur Schande gereichen. Lu Xun.
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-| 有所謂熊先生者，以似論似信的口吻，驚怪我的「淺薄無知識」和佩服我的膽量。我可是大佩服他的文章之長。現在只能略答幾句。<br/><br/>　　一、中國書都是好的，說不好即不懂；這話是老得生了銹的老兵器。講《易經》的就多用這方法：「易」，是玄妙的，你以為非者，就因為你不懂。我當然無憑來證明我能懂得任何中國書，和熊先生比賽；也沒有讀過什麼特別的奇書。但於你所舉的幾種，也曾略略一翻，只是似乎本子有些兩樣，例如我所見的《抱朴子》外篇，就不專論神仙的。楊朱的著作我未見；《列子》就有假托的嫌疑，而況他所稱引。我自愧淺薄，不敢據此來衡量楊朱先生的精神。<br/><br/>　　二、「行要學來輔助」，我知道的。但我說：要學，須多讀外國書。「只要行，不要讀書」，是你的改本，你雖然就此又發了一大段牢騷，我可是沒有再說廢話的必要了。但我不解青年何以就不准做代表，當主席，否則就是「出鋒頭」。莫非必須老頭子如趙爾巽者，才可以做代表當主席麼？三、我說，「多看外國書」，你卻推演為將來都說外國話，變成外國人了。你是熟精古書的，現在說話的時候就都用古文，並且變了古人，不是中華民國國民了麼？你也自己想想去。我希望你一想就通，這是只要有常識就行的。<br/><br/>　　四、你所謂「五胡中國化……滿人讀漢文，現在都讀成漢人了」這些話，大約就是因為懂得古書而來的。我偶翻幾本中國書時，也常覺得其中含有類似的精神，——或者就是足下之所謂「積極」。我或者「把根本忘了」也難說，但我還只願意和外國以賓主關係相通，不忍見再如五胡亂華以至滿洲入關那樣，先以主奴關係而後有所謂「同化」！假使我們還要依據「根本」的老例，那麼，大日本進來，被漢人同化，不中用了，大美國進來，被漢人同化，又不中用了……以至黑種紅種進來，都被漢人同化，都不中用了。此後沒有人再進來，歐美非澳和亞洲的一部都成空地，只有一大堆讀漢文的雜種擠在中國了。這是怎樣的美談！<br/><br/>　　五、即如大作所說，讀外國書就都講外國話罷，但講外國話卻也不即變成外國人。漢人總是漢人，獨立的時候是國民，覆亡之後就是「亡國奴」，無論說的是那一種話。因為國的存亡是在政權，不在語言文字的。美國用英文，並非英國的隸屬；瑞士用德法文，也不被兩國所瓜分；比國用法文，沒有請法國人做皇帝。滿洲人是「讀漢文」的，但革命以前，是我們的征服者，以後，即五族共和，和我們共存同在，何嘗變了漢人。但正因為「讀漢文」，傳染上了「殭屍的樂觀」，所以不能如蒙古人那樣，來蹂躪一通之後就跑回去，只好和漢人一同恭候別族的進來，使他同化了。但假如進來的又像蒙古人那樣，豈不又折了很大的資本麼？<br/><br/>　　大作又說我「大聲急呼」之後，不過幾年，青年就只能說外國話。我以為是不省人事之談。國語的統一鼓吹了這些年了，不必說一切青年，便是在學校的學生，可曾都忘卻了家鄉話？即使只能說外國話了，何以就「只能愛外國的國」？蔡松坡反對袁世凱，因為他們國語不同之故麼？滿人入關，因為漢人都能說滿洲話，愛了他們之故麼？清末革命，因為滿人都忽而不讀漢文了，所以我們就不愛他們了之故麼？淺顯的人事尚且不省，談什麼光榮，估什麼價值。<br/><br/>　　六、你也同別的一兩個反對論者一樣，很替我本身打算利害，照例是應該感謝的。我雖不學無術，而於相傳「處於才與不才之間」的不死不活或入世妙法，也還不無所知，但我不願意照辦。所謂「素負學者聲名」，「站在中國青年前面」這些榮名，都是你隨意給我加上的，現在既然覺得「淺薄無知識」了，當然就可以仍由你隨意革去。我自愧不能說些討人喜歡的話，尤其是合於你先生一流人的尊意的話。但你所推測的我的私意，是不對的，我還活著，不像楊朱墨翟們的死無對證，可以確定為只有你一個懂得。我也沒有做什麼《阿鼠傳》，只做過一篇《阿Ｑ正傳》。<br/><br/>　　到這裡，就答你篇末的詰問了：「既說『從來沒有留心過』」者，指「青年必讀書」，寫在本欄內；「何以果決地說這種話」者，以供若干讀者的參考，寫在「附記」內。雖然自歉句子不如古書之易懂，但也就可以不理你最後的要求。而且，也不待你們論定。縱使論定，不過空言，決不會就此通行天下，何況照例是永遠論不定，至多不過是「中雖有壞的，而亦有好的；西雖有好的，而亦有壞的」之類的微溫說而已。我雖至愚，亦何至呈書目於如先生者之前乎？<br/><br/>　　臨末，我還要「果決地」說幾句：我以為如果外國人來滅中國，是只教你略能說幾句外國話，卻不至於勸你多讀外國書，因為那書是來滅的人們所讀的。但是還要獎勵你多讀中國書，孔子也還要更加崇奉，像元朝和清朝一樣。
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
-| Ein gewisser Herr Xiong hat in einem Ton, der zwischen Erörterung und persönlichem Brief schwankt, sein Erstaunen über meine „seichte Ahnungslosigkeit" und seine Bewunderung für meinen Mut zum Ausdruck gebracht. Ich meinerseits bewundere vor allem die Länge seines Aufsatzes. Für den Augenblick kann ich nur knapp antworten.<br/><br/>1. Alle chinesischen Bücher sind gut, und wer das Gegenteil behauptet, versteht sie eben nicht — dieses Argument ist so alt, dass es Rost angesetzt hat wie eine antike Waffe. Die Ausleger des *Buches der Wandlungen* bedienen sich häufig dieser Methode: Das *Yijing* ist tiefsinnig und geheimnisvoll; wer es anders sieht, hat es schlicht nicht begriffen. Selbstverständlich habe ich keine Möglichkeit zu beweisen, dass ich jedes chinesische Buch verstehe, und mich darin mit Herrn Xiong zu messen; auch habe ich keine besonders seltenen Werke gelesen. Doch von den wenigen Titeln, die Sie anführen, habe ich in der Tat einige durchgeblättert — nur scheinen meine Ausgaben von den Ihren etwas abzuweichen. Die *Äußeren Kapitel* des *Baopuzi*, die ich gesehen habe, handeln beispielsweise nicht ausschließlich von Unsterblichen. Yang Zhus eigene Schriften habe ich nie gesehen; das *Liezi* selbst steht im Verdacht, eine Fälschung zu sein, ganz zu schweigen von dem, was es zu zitieren vorgibt. Ich schäme mich meiner Oberflächlichkeit und wage es nicht, mich auf solche Quellen zu stützen, um den Geist des Meisters Yang Zhu zu ermessen.<br/><br/>2. „Handeln bedarf der Unterstützung durch Lernen" — das weiß ich. Was ich aber sagte, war: Wer lernen will, sollte mehr ausländische Bücher lesen. „Nur handeln, nicht lesen" ist Ihre eigene Umformulierung meiner Worte. Obwohl Sie daraufhin eine lange Klagelitanei losließen, sehe ich keine Notwendigkeit, weitere leere Worte hinzuzufügen. Aber ich verstehe nicht, warum es jungen Menschen verwehrt sein soll, als Delegierte aufzutreten oder den Vorsitz zu führen, ohne sich den Vorwurf des „Wichtigtuens" einzuhandeln. M
+有所謂熊先生者，以似論似信的口吻，驚怪我的「淺薄無知識」和佩服我的膽量。我可是大佩服他的文章之長。現在只能略答幾句。
+　　一、中國書都是好的，說不好即不懂；這話是老得生了銹的老兵器。講《易經》的就多用這方法：「易」，是玄妙的，你以為非者，就因為你不懂。我當然無憑來證明我能懂得任何中國書，和熊先生比賽；也沒有讀過什麼特別的奇書。但於你所舉的幾種，也曾略略一翻，只是似乎本子有些兩樣，例如我所見的《抱朴子》外篇，就不專論神仙的。楊朱的著作我未見；《列子》就有假托的嫌疑，而況他所稱引。我自愧淺薄，不敢據此來衡量楊朱先生的精神。
+　　二、「行要學來輔助」，我知道的。但我說：要學，須多讀外國書。「只要行，不要讀書」，是你的改本，你雖然就此又發了一大段牢騷，我可是沒有再說廢話的必要了。但我不解青年何以就不准做代表，當主席，否則就是「出鋒頭」。莫非必須老頭子如趙爾巽者，才可以做代表當主席麼？三、我說，「多看外國書」，你卻推演為將來都說外國話，變成外國人了。你是熟精古書的，現在說話的時候就都用古文，並且變了古人，不是中華民國國民了麼？你也自己想想去。我希望你一想就通，這是只要有常識就行的。
+　　四、你所謂「五胡中國化……滿人讀漢文，現在都讀成漢人了」這些話，大約就是因為懂得古書而來的。我偶翻幾本中國書時，也常覺得其中含有類似的精神，——或者就是足下之所謂「積極」。我或者「把根本忘了」也難說，但我還只願意和外國以賓主關係相通，不忍見再如五胡亂華以至滿洲入關那樣，先以主奴關係而後有所謂「同化」！假使我們還要依據「根本」的老例，那麼，大日本進來，被漢人同化，不中用了，大美國進來，被漢人同化，又不中用了……以至黑種紅種進來，都被漢人同化，都不中用了。此後沒有人再進來，歐美非澳和亞洲的一部都成空地，只有一大堆讀漢文的雜種擠在中國了。這是怎樣的美談！
+　　五、即如大作所說，讀外國書就都講外國話罷，但講外國話卻也不即變成外國人。漢人總是漢人，獨立的時候是國民，覆亡之後就是「亡國奴」，無論說的是那一種話。因為國的存亡是在政權，不在語言文字的。美國用英文，並非英國的隸屬；瑞士用德法文，也不被兩國所瓜分；比國用法文，沒有請法國人做皇帝。滿洲人是「讀漢文」的，但革命以前，是我們的征服者，以後，即五族共和，和我們共存同在，何嘗變了漢人。但正因為「讀漢文」，傳染上了「殭屍的樂觀」，所以不能如蒙古人那樣，來蹂躪一通之後就跑回去，只好和漢人一同恭候別族的進來，使他同化了。但假如進來的又像蒙古人那樣，豈不又折了很大的資本麼？
+　　大作又說我「大聲急呼」之後，不過幾年，青年就只能說外國話。我以為是不省人事之談。國語的統一鼓吹了這些年了，不必說一切青年，便是在學校的學生，可曾都忘卻了家鄉話？即使只能說外國話了，何以就「只能愛外國的國」？蔡松坡反對袁世凱，因為他們國語不同之故麼？滿人入關，因為漢人都能說滿洲話，愛了他們之故麼？清末革命，因為滿人都忽而不讀漢文了，所以我們就不愛他們了之故麼？淺顯的人事尚且不省，談什麼光榮，估什麼價值。
+　　六、你也同別的一兩個反對論者一樣，很替我本身打算利害，照例是應該感謝的。我雖不學無術，而於相傳「處於才與不才之間」的不死不活或入世妙法，也還不無所知，但我不願意照辦。所謂「素負學者聲名」，「站在中國青年前面」這些榮名，都是你隨意給我加上的，現在既然覺得「淺薄無知識」了，當然就可以仍由你隨意革去。我自愧不能說些討人喜歡的話，尤其是合於你先生一流人的尊意的話。但你所推測的我的私意，是不對的，我還活著，不像楊朱墨翟們的死無對證，可以確定為只有你一個懂得。我也沒有做什麼《阿鼠傳》，只做過一篇《阿Ｑ正傳》。
+　　到這裡，就答你篇末的詰問了：「既說『從來沒有留心過』」者，指「青年必讀書」，寫在本欄內；「何以果決地說這種話」者，以供若干讀者的參考，寫在「附記」內。雖然自歉句子不如古書之易懂，但也就可以不理你最後的要求。而且，也不待你們論定。縱使論定，不過空言，決不會就此通行天下，何況照例是永遠論不定，至多不過是「中雖有壞的，而亦有好的；西雖有好的，而亦有壞的」之類的微溫說而已。我雖至愚，亦何至呈書目於如先生者之前乎？
+　　臨末，我還要「果決地」說幾句：我以為如果外國人來滅中國，是只教你略能說幾句外國話，卻不至於勸你多讀外國書，因為那書是來滅的人們所讀的。但是還要獎勵你多讀中國書，孔子也還要更加崇奉，像元朝和清朝一樣。
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
+Ein gewisser Herr Xiong hat in einem Ton, der zwischen Erörterung und persönlichem Brief schwankt, sein Erstaunen über meine „seichte Ahnungslosigkeit" und seine Bewunderung für meinen Mut zum Ausdruck gebracht. Ich meinerseits bewundere vor allem die Länge seines Aufsatzes. Für den Augenblick kann ich nur knapp antworten.
+. Alle chinesischen Bücher sind gut, und wer das Gegenteil behauptet, versteht sie eben nicht — dieses Argument ist so alt, dass es Rost angesetzt hat wie eine antike Waffe. Die Ausleger des *Buches der Wandlungen* bedienen sich häufig dieser Methode: Das *Yijing* ist tiefsinnig und geheimnisvoll; wer es anders sieht, hat es schlicht nicht begriffen. Selbstverständlich habe ich keine Möglichkeit zu beweisen, dass ich jedes chinesische Buch verstehe, und mich darin mit Herrn Xiong zu messen; auch habe ich keine besonders seltenen Werke gelesen. Doch von den wenigen Titeln, die Sie anführen, habe ich in der Tat einige durchgeblättert — nur scheinen meine Ausgaben von den Ihren etwas abzuweichen. Die *Äußeren Kapitel* des *Baopuzi*, die ich gesehen habe, handeln beispielsweise nicht ausschließlich von Unsterblichen. Yang Zhus eigene Schriften habe ich nie gesehen; das *Liezi* selbst steht im Verdacht, eine Fälschung zu sein, ganz zu schweigen von dem, was es zu zitieren vorgibt. Ich schäme mich meiner Oberflächlichkeit und wage es nicht, mich auf solche Quellen zu stützen, um den Geist des Meisters Yang Zhu zu ermessen.
+. „Handeln bedarf der Unterstützung durch Lernen" — das weiß ich. Was ich aber sagte, war: Wer lernen will, sollte mehr ausländische Bücher lesen. „Nur handeln, nicht lesen" ist Ihre eigene Umformulierung meiner Worte. Obwohl Sie daraufhin eine lange Klagelitanei losließen, sehe ich keine Notwendigkeit, weitere leere Worte hinzuzufügen. Aber ich verstehe nicht, warum es jungen Menschen verwehrt sein soll, als Delegierte aufzutreten oder den Vorsitz zu führen, ohne sich den Vorwurf des „Wichtigtuens" einzuhandeln. Müssen etwa ausschließlich alte Herren wie Zhao Erxun als Delegierte und Vorsitzende taugen? 3. Ich sagte „mehr ausländische Bücher lesen", und Sie folgerten daraus, in Zukunft werde jedermann eine Fremdsprache sprechen und zum Ausländer werden. Sie sind in den Klassikern bewandert — sprechen Sie denn jetzt, wann immer Sie den Mund auftun, ausschließlich im klassischen Chinesisch? Haben Sie sich in einen Altertumsmenschen verwandelt und aufgehört, Bürger der Republik China zu sein? Denken Sie einmal selbst darüber nach. Ich hoffe, Sie kommen sofort zur Einsicht; dafür genügt der gesunde Menschenverstand.
+. Was Sie unter „die Fünf Barbarenvölker wurden sinisiert … die Mandschuren lasen chinesische Texte und sind inzwischen zu Han-Chinesen geworden" verstehen — solche Reden rühren vermutlich von Ihrem gründlichen Verständnis der alten Bücher her. Wenn ich gelegentlich in einigen chinesischen Büchern blättere, spüre ich ebenfalls oft einen ähnlichen Geist in ihnen — vielleicht ist es eben das, was Sie „Tatkraft" nennen. Mag sein, dass ich „die Grundlagen vergessen habe", wie Sie andeuten. Doch ich möchte nach wie vor lieber auf der Grundlage einer Gast-und-Gastgeber-Beziehung mit dem Ausland verkehren, als noch einmal zusehen zu müssen, wie es mit den Fünf Barbarenstämmen und dem Einmarsch der Mandschuren geschah — erst ein Herr-und-Knecht-Verhältnis und danach die sogenannte „Assimilation"! Wenn wir weiterhin dem alten Muster dieser „Grundlagen" folgen, dann marschiert Groß-Japan ein und wird von den Han assimiliert und ist nutzlos geworden; dann marschiert Groß-Amerika ein und wird von den Han assimiliert und ist ebenfalls nutzlos geworden … bis hin zu Schwarzen und Rothäuten, die alle einmarschieren, alle von den Han assimiliert werden und alle nutzlos werden. Danach kommt niemand mehr; Europa, Amerika, Afrika, Australien und weite Teile Asiens sind menschenleeres Land, und nichts bleibt übrig als ein großer Haufen chinesischer Texte lesender Mischlinge, zusammengedrängt in China. Was für ein herrliches Schauspiel!
+. Nehmen wir, wie Sie behaupten, an, das Lesen ausländischer Bücher führte tatsächlich dazu, dass alle eine Fremdsprache sprächen — doch eine Fremdsprache zu sprechen, macht einen noch lange nicht zum Ausländer. Ein Han-Chinese ist stets ein Han-Chinese: Staatsbürger, wenn das Land besteht; „Untertan eines eroberten Staates", wenn es untergeht — gleich welche Sprache gesprochen wird. Denn über Bestehen oder Untergang eines Staates entscheidet die politische Souveränität, nicht Sprache oder Schrift. Amerika benutzt das Englische und ist dennoch kein Anhängsel Englands; die Schweiz verwendet Deutsch und Französisch und wird trotzdem nicht zwischen beiden Ländern aufgeteilt; Belgien benutzt das Französische und hat dennoch keinen Franzosen zum Kaiser berufen. Die Mandschuren „lasen chinesische Texte", doch vor der Revolution waren sie unsere Eroberer; danach, in der Republik der Fünf Völker, lebten sie gleichberechtigt mit uns — sie wurden keineswegs zu Han-Chinesen. Aber eben weil sie „chinesische Texte lasen", steckten sie sich mit dem „Optimismus der Leiche" an, sodass sie nicht wie die Mongolen nach einem Raubzug wieder davongaloppieren konnten, sondern sich neben den Han niederlassen und höflich das Eintreffen des nächsten Volkes abwarten mussten, das sie dann assimilieren würde. Doch angenommen, die nächsten Ankömmlinge verhielten sich wie die Mongolen und dächten gar nicht daran zu bleiben — wäre das nicht ein gewaltiger Kapitalverlust?
+Ihr Opus behauptet ferner, wenige Jahre nach meinem „lauten und dringlichen Ruf" werde die Jugend nur noch Fremdsprachen sprechen können. Ich halte dies für die Worte eines Bewusstlosen. Seit Jahren wird die Vereinheitlichung der Nationalsprache propagiert; von der gesamten Jugend ganz zu schweigen — haben denn selbst die Schüler in den Schulen ihren Heimatdialekt vergessen? Und selbst wenn sie nur noch eine Fremdsprache sprächen — weshalb sollten sie deshalb „nur noch das fremde Land lieben können"? Hat Cai Songpo sich Yuan Shikai widersetzt, weil die beiden verschiedene Dialekte sprachen? Drangen die Mandschuren durch den Shanhai-Pass ein, weil die Han-Chinesen alle Mandschurisch sprachen und sie liebgewonnen hatten? Fand die Revolution am Ende der Qing-Dynastie statt, weil die Mandschuren plötzlich aufgehört hatten, chinesische Texte zu lesen, und wir sie darum nicht mehr mochten? Wer nicht einmal so offenkundige menschliche Zusammenhänge begreift — was maßt er sich an, über Ehre zu reden oder Werte zu bestimmen?
+. Wie ein, zwei andere meiner Gegner bemühen auch Sie sich sehr um die Berechnung von Vor- und Nachteilen für meine Person, und dem Brauch nach müsste ich dafür dankbar sein. Obwohl mir Gelehrsamkeit und Fähigkeiten fehlen, bin ich doch mit der überlieferten Kunst, „sich zwischen Begabung und Unbegabtheit zu bewegen" — jener unsterblichen, halbtoten Methode des Sich-Durchschlagens — nicht ganz unvertraut. Nur habe ich keine Lust, sie anzuwenden. Die Ehrentitel „seit langem als Gelehrter bekannt" und „vor der chinesischen Jugend stehend" haben Sie mir nach eigenem Gutdünken verliehen; da Sie mich nun „seicht und ahnungslos" finden, steht es Ihnen selbstverständlich frei, sie mir ebenso eigenmächtig wieder abzuerkennen. Es tut mir leid, dass ich nichts zu sagen weiß, was den Leuten gefällt, am wenigsten etwas, das den Ansichten von Herrn Ihresgleichen entspräche. Doch Ihre Mutmaßungen über meine privaten Beweggründe sind falsch. Ich lebe noch — ich bin nicht wie Yang Zhu oder Mozi, die tot sind und nicht mehr aussagen können, sodass einzig Sie sie zu verstehen vorgeben dürfen. Auch habe ich keine „Biographie des Ah Ratte" geschrieben; ich habe nur ein Stück verfasst mit dem Titel „Die wahre Geschichte des Ah Q".
+Und damit komme ich zu Ihrer abschließenden Frage: „Da er sagt, ‚ich habe mich nie darum gekümmert'" bezieht sich auf „Pflichtlektüre für die Jugend" und steht innerhalb der Kolumne selbst; „wie kann er dann so entschieden sprechen" — das steht in einem „Nachtrag", als Hinweis für jene Leser, die es interessieren mag. Obwohl ich gestehe, dass meine Sätze nicht so leicht verständlich sind wie die in den alten Büchern, dürfte mir dies erlauben, Ihre letzte Forderung zu übergehen. Zudem brauche ich nicht auf das Urteil Ihresgleichen zu warten. Selbst wenn ein Urteil gefällt würde, bliebe es leeres Gerede — es würde gewiss nicht zum allgemeingültigen Maßstab. Und ohnehin wird erfahrungsgemäß nie ein endgültiges Urteil gefällt; bestenfalls läuft es auf eine lauwarme These hinaus wie: „Unter den chinesischen Büchern gibt es zwar schlechte, aber auch gute; unter den westlichen gibt es zwar gute, aber auch schlechte." So töricht ich sein mag — bin ich wirklich so töricht, einer Persönlichkeit wie Ihnen eine Bücherliste vorzulegen?
+Zum Schluss will ich noch einige Worte „entschieden" sagen: Ich glaube, wenn Ausländer kämen, um China zu vernichten, würden sie Sie lediglich lehren, ein paar Brocken ihrer Sprache zu stammeln — sie würden Sie gewiss nicht ermuntern, mehr ausländische Bücher zu lesen, denn jene Bücher sind es, die die Eroberer selbst gelesen haben. Wohl aber würden sie Sie reichlich dafür belohnen, mehr chinesische Bücher zu lesen, und Konfuzius würde noch eifriger verehrt — ganz wie unter der Yuan- und der Qing-Dynastie.
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-| 從趙雪陽先生的通信（三月三十一日本刊）裡，知道對於我那篇「青年必讀書」的答案曾有一位學者向學生發議論，以為我「讀得中國書非常的多。……如今偏不讓人家讀，…… 這是什麼意思呢！」<br/><br/>　　我讀確是讀過一點中國書，但沒有「非常的多」；也並不「偏不讓人家讀」。有誰要讀，當然隨便。只是倘若問我的意見，就是：要少——或者竟不——看中國書，多看外國書。這是這麼一個意思——我向來是不喝酒的，數年之前，帶些自暴自棄的氣味地喝起酒來了，當時倒也覺得有點舒服。先是小喝，繼而大喝，可是酒量愈增，食量就減下去了，我知道酒精已經害了腸胃。現在有時戒除，有時也還喝，正如還要翻翻中國書一樣。但是和青年談起飲食來，我總說：你不要喝酒。聽的人雖然知道我曾經縱酒，而都明白我的意思。<br/><br/>　　我即使自己出的是天然痘，決不因此反對牛痘；即使開了棺材鋪，也不來謳歌瘟疫的。<br/><br/>　　就是這麼一個意思。<br/><br/>　　還有一種順便而不相干的聲明。一個朋友告訴我，《晨報副刊》上有評玉君的文章，其中提起我在《民眾文藝》上所載的《戰士和蒼蠅》的話。其實我做那篇短文的本意，並不是說現在的文壇。所謂戰士者，是指中山先生和民國元年前後殉國而反受奴才們譏笑糟蹋的先烈；蒼蠅則當然是指奴才們。至於文壇上，我覺得現在似乎還沒有戰士，那些批評家雖然其中也難免有有名無實之輩，但還不至於可厭到像蒼蠅。現在一併寫出，庶幾乎免於誤會。
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
-| Aus der Zuschrift des Herrn Zhao Xueyang (erschienen am 31. März in dieser Beilage) erfahre ich, dass ein gewisser Gelehrter sich zu meiner Antwort auf „Pflichtlektüre für die Jugend" vor seinen Studenten geäußert hat, und zwar folgendermaßen: „Er hat ungeheuer viele chinesische Bücher gelesen. … Und jetzt will er andere nicht lesen lassen. … Was soll das bedeuten!"<br/><br/>Ich habe in der Tat einige chinesische Bücher gelesen, aber keineswegs „ungeheuer viele"; und ich „will" auch niemanden am Lesen „hindern". Wer lesen möchte, dem steht es selbstverständlich frei. Nur wenn man mich nach meiner Meinung fragt, lautet sie: Lest wenige — oder vielleicht gar keine — chinesischen Bücher und lest mehr ausländische. Das meine ich folgendermaßen — Ich war von jeher Abstinenzler; vor einigen Jahren begann ich, mit einem Anflug von Selbstzerstörung, zu trinken, und zunächst fühlte sich das durchaus angenehm an. Anfangs trank ich wenig, dann viel, doch je mehr meine Trinkfestigkeit zunahm, desto mehr nahm mein Appetit ab; ich wusste, der Alkohol hatte meinen Magen geschädigt. Heutzutage enthalte ich mich manchmal, trinke aber zuweilen auch noch — ganz so, wie ich noch immer in chinesischen Büchern blättere. Doch wenn ich mit jungen Leuten über Essen und Trinken spreche, sage ich stets: Trinkt keinen Alkohol. Meine Zuhörer, obgleich sie wissen, dass ich einst dem Trunk zugetan war, verstehen alle, was ich meine.<br/><br/>Selbst wenn ich persönlich die natürlichen Pocken durchgemacht habe, werde ich mich deshalb doch niemals gegen die Kuhpockenimpfung aussprechen; selbst wenn ich einen Sargladen betriebe, würde ich nicht das Loblied der Pest anstimmen.<br/><br/>Genau das meine ich.<br/><br/>Und nun noch eine beiläufige, damit nicht zusammenhängende Erklärung. Ein Freund teilt mir mit, dass in der *Chenbao*-Beilage eine Besprechung über Yu Jun erschienen ist, in der mein Text „Der Krieger und die Fliegen" aus der Zeitschrift *Volkswärtsliteratur* erwähnt wird. In Wahrheit bezog
+從趙雪陽先生的通信（三月三十一日本刊）裡，知道對於我那篇「青年必讀書」的答案曾有一位學者向學生發議論，以為我「讀得中國書非常的多。……如今偏不讓人家讀，…… 這是什麼意思呢！」
+　　我讀確是讀過一點中國書，但沒有「非常的多」；也並不「偏不讓人家讀」。有誰要讀，當然隨便。只是倘若問我的意見，就是：要少——或者竟不——看中國書，多看外國書。這是這麼一個意思——我向來是不喝酒的，數年之前，帶些自暴自棄的氣味地喝起酒來了，當時倒也覺得有點舒服。先是小喝，繼而大喝，可是酒量愈增，食量就減下去了，我知道酒精已經害了腸胃。現在有時戒除，有時也還喝，正如還要翻翻中國書一樣。但是和青年談起飲食來，我總說：你不要喝酒。聽的人雖然知道我曾經縱酒，而都明白我的意思。
+　　我即使自己出的是天然痘，決不因此反對牛痘；即使開了棺材鋪，也不來謳歌瘟疫的。
+　　就是這麼一個意思。
+　　還有一種順便而不相干的聲明。一個朋友告訴我，《晨報副刊》上有評玉君的文章，其中提起我在《民眾文藝》上所載的《戰士和蒼蠅》的話。其實我做那篇短文的本意，並不是說現在的文壇。所謂戰士者，是指中山先生和民國元年前後殉國而反受奴才們譏笑糟蹋的先烈；蒼蠅則當然是指奴才們。至於文壇上，我覺得現在似乎還沒有戰士，那些批評家雖然其中也難免有有名無實之輩，但還不至於可厭到像蒼蠅。現在一併寫出，庶幾乎免於誤會。
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+Aus der Zuschrift des Herrn Zhao Xueyang (erschienen am 31. März in dieser Beilage) erfahre ich, dass ein gewisser Gelehrter sich zu meiner Antwort auf „Pflichtlektüre für die Jugend" vor seinen Studenten geäußert hat, und zwar folgendermaßen: „Er hat ungeheuer viele chinesische Bücher gelesen. … Und jetzt will er andere nicht lesen lassen. … Was soll das bedeuten!"
+Ich habe in der Tat einige chinesische Bücher gelesen, aber keineswegs „ungeheuer viele"; und ich „will" auch niemanden am Lesen „hindern". Wer lesen möchte, dem steht es selbstverständlich frei. Nur wenn man mich nach meiner Meinung fragt, lautet sie: Lest wenige — oder vielleicht gar keine — chinesischen Bücher und lest mehr ausländische. Das meine ich folgendermaßen — Ich war von jeher Abstinenzler; vor einigen Jahren begann ich, mit einem Anflug von Selbstzerstörung, zu trinken, und zunächst fühlte sich das durchaus angenehm an. Anfangs trank ich wenig, dann viel, doch je mehr meine Trinkfestigkeit zunahm, desto mehr nahm mein Appetit ab; ich wusste, der Alkohol hatte meinen Magen geschädigt. Heutzutage enthalte ich mich manchmal, trinke aber zuweilen auch noch — ganz so, wie ich noch immer in chinesischen Büchern blättere. Doch wenn ich mit jungen Leuten über Essen und Trinken spreche, sage ich stets: Trinkt keinen Alkohol. Meine Zuhörer, obgleich sie wissen, dass ich einst dem Trunk zugetan war, verstehen alle, was ich meine.
+Selbst wenn ich persönlich die natürlichen Pocken durchgemacht habe, werde ich mich deshalb doch niemals gegen die Kuhpockenimpfung aussprechen; selbst wenn ich einen Sargladen betriebe, würde ich nicht das Loblied der Pest anstimmen.
+Genau das meine ich.
+Und nun noch eine beiläufige, damit nicht zusammenhängende Erklärung. Ein Freund teilt mir mit, dass in der *Chenbao*-Beilage eine Besprechung über Yu Jun erschienen ist, in der mein Text „Der Krieger und die Fliegen" aus der Zeitschrift *Volkswärtsliteratur* erwähnt wird. In Wahrheit bezog ich mich, als ich jenes kurze Stück schrieb, nicht auf die gegenwärtige Literaturszene. Mit „Krieger" meinte ich Dr. Sun Yat-sen und jene Märtyrer, die um die Zeit der Republikgründung ihr Leben für das Vaterland gaben, nur um anschließend von Lakaien verspottet und geschmäht zu werden; mit „Fliegen" meinte ich selbstverständlich ebendiese Lakaien. Was die Literaturszene betrifft, so habe ich den Eindruck, dass es dort bislang keine Krieger gibt; obgleich unter den Kritikern gewiss auch der eine oder andere sein mag, dessen Ruf unverdient ist, sind sie doch noch nicht so widerwärtig, dass sie Fliegen glichen. Dies alles schreibe ich hier nieder, um etwaigen Missverständnissen vorzubeugen.
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-| 俄國既經一九一七年十月的革命，遂入戰時共產主義時代，其時的急務是鐵和血，文藝簡直可以說在麻痺狀態中。但也有Imaginist（想像派）和Futurist（未來派）試行活動，一時執了文壇的牛耳。待到一九二一年，形勢就一變了，文藝頓有生氣，最興盛的是左翼未來派，後有機關雜誌曰《烈夫》——即連結Levy Front Iskusto的頭字的略語，意義是藝術的左翼戰線，——就是專一猛烈地宣傳Constructism（構成主義）的藝術和革命底內容的文學的。<br/><br/>　　但《烈夫》的發生，也很經過許多波瀾和變遷。一九○五年第一次革命的反動，是政府和工商階級的嚴酷的迫壓，於是特殊的藝術也出現了：象徵主義，神秘主義，變態性慾主義。又四五年，為改革這一般的趣味起見，印象派終於出而開火，在戰鬥狀態中者三整年，末後成為未來派，對於舊的生活組織更加以激烈的攻擊，第一次的雜誌在一九一四年出版，名曰《批社會趣味的嘴巴》！<br/><br/>　　舊社會對於這一類改革者，自然用盡一切手段，給以罵詈和誣謗；政府也出而干涉，並禁雜誌的刊行；但資本家，卻其實毫未覺到這批頰的痛苦。然而未來派依然繼續奮鬥，至二月革命後，始分為左右兩派。右翼派與民主主義者共鳴了。左翼派則在十月革命時受了波爾雪維藝術的洗禮，於是編成左翼隊，守著新藝術的左翼戰線，以十月二十五日開始活動，這就是「烈夫」的起原。<br/><br/>　　但「烈夫」的正式除幕，——機關雜誌的發行，是在一九二三年二月一日；此後即動作日加活潑了。那主張的要旨，在推倒舊來的傳統，毀棄那欺騙國民的耽美派和古典派的已死的資產階級藝術，而建設起現今的新的活藝術來。所以他們自稱為藝術即生活的創造者，誕生日就是十月，在這日宣言自由的藝術；名之曰無產階級的革命藝術。<br/><br/>　　不獨文藝，中國至今於蘇俄的新文化都不瞭然，但間或有人欣幸他資本制度的復活。任國楨君獨能就俄國的雜誌中選譯文論三篇，使我們借此稍稍知道他們文壇上論辯的大概，實在是最為有益的事，——至少是對於留心世界文藝的人們。別有《蒲力汗諾夫與藝術問題》一篇，是用Marxism於文藝的研究的，因為可供讀者連類的參考，也就一併附上了。<br/><br/>　　一六二五年四月十二日之夜，魯迅記。
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-| Nach der Oktoberrevolution von 1917 trat Russland in die Ära des Kriegskommunismus ein. Das Gebot der Stunde waren Eisen und Blut, und man kann mit Fug und Recht behaupten, dass Literatur und Kunst sich in einem Zustand der Lähmung befanden. Gleichwohl versuchten die Imaginisten und Futuristen, sich zu regen, und ergriffen für eine Weile die Zügel der literarischen Welt. Bis 1921 hatte sich die Lage grundlegend gewandelt. Literatur und Kunst zeigten plötzlich Lebenszeichen, und die blühendste Strömung war der Linke Futurismus. Ihr Organ war eine Zeitschrift namens *LEF* — eine Abkürzung aus den Anfangsbuchstaben von *Levy Front Iskusstv*, was „Linke Front der Künste" bedeutet — die sich ausschließlich der energischen Propagierung der konstruktivistischen Kunst und einer Literatur revolutionären Inhalts widmete.<br/><br/>Doch auch die Entstehung der *LEF* hatte viele Stürme und Wandlungen durchlaufen. Die Reaktion nach der ersten Revolution von 1905 — die gnadenlose Unterdrückung durch Regierung und Handelsklasse — brachte eine eigentümliche Art von Kunst hervor: Symbolismus, Mystizismus, perverse Erotomanie. Vier oder fünf Jahre später eröffneten die Impressionisten schließlich das Feuer, um den herrschenden Geschmack zu reformieren. Drei volle Jahre lang verharrten sie im Kampfzustand, verwandelten sich am Ende in die Futuristen und griffen die alte Gesellschaftsordnung mit noch größerer Heftigkeit an. Ihre erste Zeitschrift erschien 1914 unter dem Titel: *Eine Ohrfeige dem öffentlichen Geschmack*!<br/><br/>Die alte Gesellschaft setzte natürlich alle erdenklichen Mittel gegen diese Erneuerer ein und überschüttete sie mit Beschimpfungen und Verleumdungen; auch die Regierung schritt ein und verbot die Herausgabe ihrer Zeitschriften. Doch die Kapitalisten — die spürten den Schmerz jener Ohrfeige in Wahrheit überhaupt nicht. Dennoch setzten die Futuristen ihren Kampf fort, und erst nach der Februarrevolution spalteten sie sich in eine linke und eine rechte Fraktion. De
+俄國既經一九一七年十月的革命，遂入戰時共產主義時代，其時的急務是鐵和血，文藝簡直可以說在麻痺狀態中。但也有Imaginist（想像派）和Futurist（未來派）試行活動，一時執了文壇的牛耳。待到一九二一年，形勢就一變了，文藝頓有生氣，最興盛的是左翼未來派，後有機關雜誌曰《烈夫》——即連結Levy Front Iskusto的頭字的略語，意義是藝術的左翼戰線，——就是專一猛烈地宣傳Constructism（構成主義）的藝術和革命底內容的文學的。
+　　但《烈夫》的發生，也很經過許多波瀾和變遷。一九○五年第一次革命的反動，是政府和工商階級的嚴酷的迫壓，於是特殊的藝術也出現了：象徵主義，神秘主義，變態性慾主義。又四五年，為改革這一般的趣味起見，印象派終於出而開火，在戰鬥狀態中者三整年，末後成為未來派，對於舊的生活組織更加以激烈的攻擊，第一次的雜誌在一九一四年出版，名曰《批社會趣味的嘴巴》！
+　　舊社會對於這一類改革者，自然用盡一切手段，給以罵詈和誣謗；政府也出而干涉，並禁雜誌的刊行；但資本家，卻其實毫未覺到這批頰的痛苦。然而未來派依然繼續奮鬥，至二月革命後，始分為左右兩派。右翼派與民主主義者共鳴了。左翼派則在十月革命時受了波爾雪維藝術的洗禮，於是編成左翼隊，守著新藝術的左翼戰線，以十月二十五日開始活動，這就是「烈夫」的起原。
+　　但「烈夫」的正式除幕，——機關雜誌的發行，是在一九二三年二月一日；此後即動作日加活潑了。那主張的要旨，在推倒舊來的傳統，毀棄那欺騙國民的耽美派和古典派的已死的資產階級藝術，而建設起現今的新的活藝術來。所以他們自稱為藝術即生活的創造者，誕生日就是十月，在這日宣言自由的藝術；名之曰無產階級的革命藝術。
+　　不獨文藝，中國至今於蘇俄的新文化都不瞭然，但間或有人欣幸他資本制度的復活。任國楨君獨能就俄國的雜誌中選譯文論三篇，使我們借此稍稍知道他們文壇上論辯的大概，實在是最為有益的事，——至少是對於留心世界文藝的人們。別有《蒲力汗諾夫與藝術問題》一篇，是用Marxism於文藝的研究的，因為可供讀者連類的參考，也就一併附上了。
+　　一六二五年四月十二日之夜，魯迅記。
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+Nach der Oktoberrevolution von 1917 trat Russland in die Ära des Kriegskommunismus ein. Das Gebot der Stunde waren Eisen und Blut, und man kann mit Fug und Recht behaupten, dass Literatur und Kunst sich in einem Zustand der Lähmung befanden. Gleichwohl versuchten die Imaginisten und Futuristen, sich zu regen, und ergriffen für eine Weile die Zügel der literarischen Welt. Bis 1921 hatte sich die Lage grundlegend gewandelt. Literatur und Kunst zeigten plötzlich Lebenszeichen, und die blühendste Strömung war der Linke Futurismus. Ihr Organ war eine Zeitschrift namens *LEF* — eine Abkürzung aus den Anfangsbuchstaben von *Levy Front Iskusstv*, was „Linke Front der Künste" bedeutet — die sich ausschließlich der energischen Propagierung der konstruktivistischen Kunst und einer Literatur revolutionären Inhalts widmete.
+Doch auch die Entstehung der *LEF* hatte viele Stürme und Wandlungen durchlaufen. Die Reaktion nach der ersten Revolution von 1905 — die gnadenlose Unterdrückung durch Regierung und Handelsklasse — brachte eine eigentümliche Art von Kunst hervor: Symbolismus, Mystizismus, perverse Erotomanie. Vier oder fünf Jahre später eröffneten die Impressionisten schließlich das Feuer, um den herrschenden Geschmack zu reformieren. Drei volle Jahre lang verharrten sie im Kampfzustand, verwandelten sich am Ende in die Futuristen und griffen die alte Gesellschaftsordnung mit noch größerer Heftigkeit an. Ihre erste Zeitschrift erschien 1914 unter dem Titel: *Eine Ohrfeige dem öffentlichen Geschmack*!
+Die alte Gesellschaft setzte natürlich alle erdenklichen Mittel gegen diese Erneuerer ein und überschüttete sie mit Beschimpfungen und Verleumdungen; auch die Regierung schritt ein und verbot die Herausgabe ihrer Zeitschriften. Doch die Kapitalisten — die spürten den Schmerz jener Ohrfeige in Wahrheit überhaupt nicht. Dennoch setzten die Futuristen ihren Kampf fort, und erst nach der Februarrevolution spalteten sie sich in eine linke und eine rechte Fraktion. Der rechte Flügel fand Resonanz bei den Demokraten. Der linke Flügel empfing während der Oktoberrevolution die Taufe der bolschewistischen Kunst, formierte sich als linke Abteilung an der Linken Front der neuen Kunst und nahm am 25. Oktober seine Tätigkeit auf — dies war der Ursprung der „LEF".
+Die eigentliche feierliche Eröffnung der „LEF" jedoch — die Herausgabe ihres Organs — fand am 1. Februar 1923 statt; fortan wurden ihre Aktivitäten immer lebhafter. Der Kern ihres Programms bestand darin, die alten Traditionen umzustürzen, die tote bürgerliche Kunst der ästhetizistischen und klassizistischen Schulen, die das Volk betrogen hatten, zu zerstören und an ihrer Stelle eine neue, lebendige Kunst für die Gegenwart aufzubauen. Sie nannten sich daher Schöpfer der Kunst als Lebenspraxis, erklärten den Oktober zu ihrem Geburtstag und proklamierten an jenem Tag die Freiheit der Kunst; sie nannten sie: die revolutionäre Kunst des Proletariats.
+Nicht nur bei Literatur und Kunst — China liegt bis heute weitgehend im Dunkeln über die neue Kultur Sowjetrusslands, obgleich hin und wieder jemand seine Freude über die vermeintliche Wiederbelebung des dortigen Kapitalismus bekundet. Einzig Herr Ren Guozhen hat es vermocht, aus russischen Zeitschriften drei kritische Aufsätze auszuwählen und zu übersetzen, sodass wir uns wenigstens einen ungefähren Überblick über die Debatten auf ihrer literarischen Bühne verschaffen können. Dies ist wahrlich ein höchst verdienstvolles Unterfangen — zumindest für jene, die der Weltliteratur aufmerksam folgen. Beigefügt ist überdies ein Aufsatz „Plechanow und die Frage der Kunst", der den Marxismus auf das Studium der Literatur und Kunst anwendet und dem Leser hier als ergänzende Referenz dient.
+Aufgezeichnet von Lu Xun in der Nacht des 12. April 1925.
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-| 高歌兄：<br/><br/>　　來信收到了。<br/><br/>　　你的消息，長虹告訴過我幾句，大約四五句罷，但也可以說是知道大概了。<br/><br/>　　「以為自己搶人是好的，搶我就有點不樂意」，你以為這是變壞了的性質麼？我想這是不好不壞，平平常常。所以你終於還不能證明自己是壞人。看看許多中國人罷，反對搶人，說自己願意施捨；我們也毫不見他去搶，而他家裡有許許多多別人的東西。<br/><br/>　　迅四月二十三日
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
-| Bruder Gaoge,<br/><br/>Dein Brief ist angekommen.<br/><br/>Was Deine Neuigkeiten betrifft — Changhong hat mir einige Worte davon erzählt, etwa vier oder fünf Sätze, doch das reicht wohl, um mir ein ungefähres Bild zu machen.<br/><br/>„Finden, dass es schön ist, andere zu berauben, aber ein wenig verstimmt sein, wenn man selbst beraubt wird" — hältst Du das für ein Zeichen verdorbenen Charakters? Ich meine, es ist weder gut noch schlecht, sondern ganz und gar gewöhnlich. Somit gelingt es Dir am Ende doch nicht, zu beweisen, dass Du ein schlechter Mensch bist. Sieh Dir nur die vielen Chinesen an: Sie sind gegen Raub und behaupten, gerne aus freien Stücken zu geben; und tatsächlich sieht man sie auch niemals rauben — doch in ihren Häusern stapeln sich die Sachen anderer Leute.<br/><br/>Xun, 23. April
+高歌兄：
+　　來信收到了。
+　　你的消息，長虹告訴過我幾句，大約四五句罷，但也可以說是知道大概了。
+　　「以為自己搶人是好的，搶我就有點不樂意」，你以為這是變壞了的性質麼？我想這是不好不壞，平平常常。所以你終於還不能證明自己是壞人。看看許多中國人罷，反對搶人，說自己願意施捨；我們也毫不見他去搶，而他家裡有許許多多別人的東西。
+　　迅四月二十三日
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
+Bruder Gaoge,
+Dein Brief ist angekommen.
+Was Deine Neuigkeiten betrifft — Changhong hat mir einige Worte davon erzählt, etwa vier oder fünf Sätze, doch das reicht wohl, um mir ein ungefähres Bild zu machen.
+„Finden, dass es schön ist, andere zu berauben, aber ein wenig verstimmt sein, wenn man selbst beraubt wird" — hältst Du das für ein Zeichen verdorbenen Charakters? Ich meine, es ist weder gut noch schlecht, sondern ganz und gar gewöhnlich. Somit gelingt es Dir am Ende doch nicht, zu beweisen, dass Du ein schlechter Mensch bist. Sieh Dir nur die vielen Chinesen an: Sie sind gegen Raub und behaupten, gerne aus freien Stücken zu geben; und tatsächlich sieht man sie auch niemals rauben — doch in ihren Häusern stapeln sich die Sachen anderer Leute.
+Xun, 23. April
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-| 蘊儒兄：<br/><br/>　　得到來信了。我極快慰於開封將有許多罵人的嘴張開來，並且祝你們「打將前去」的勝利。<br/><br/>　　我想，罵人是中國極普通的事，可惜大家只知道罵而沒有知道何以該罵，誰該罵，所以不行。現在我們須得指出其可罵之道，而又繼之以罵。那麼，就很有意思了，於是就可以由罵而生出罵以上的事情來的罷。<br/><br/>　　（下略。）<br/><br/>　　迅
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
-| Bruder Yunru,<br/><br/>ich habe Deinen Brief erhalten. Es erfüllt mich mit größter Genugtuung zu erfahren, dass in Kaifeng viele schimpfende Münder sich bald weit auftun werden, und ich wünsche Euch allen Erfolg bei Eurem Feldzug, „kämpfend voranzustürmen".<br/><br/>Ich denke, dass das Schimpfen in China eine äußerst alltägliche Angelegenheit ist. Das Bedauerliche ist nur, dass alle bloß zu schimpfen wissen, ohne zu wissen, *warum* geschimpft werden sollte und *wen* man beschimpfen sollte — und darum führt es zu nichts. Was wir jetzt tun müssen, ist genau aufzuzeigen, was des Schimpfens würdig ist, und dann das Schimpfen folgen zu lassen. Dann wird die Sache wahrhaft interessant, und aus dem Schimpfen können vielleicht Dinge erwachsen, die über das bloße Schimpfen hinausgehen.<br/><br/>(Der Rest ist ausgelassen.)<br/><br/>Xun
+蘊儒兄：
+　　得到來信了。我極快慰於開封將有許多罵人的嘴張開來，並且祝你們「打將前去」的勝利。
+　　我想，罵人是中國極普通的事，可惜大家只知道罵而沒有知道何以該罵，誰該罵，所以不行。現在我們須得指出其可罵之道，而又繼之以罵。那麼，就很有意思了，於是就可以由罵而生出罵以上的事情來的罷。
+　　（下略。）
+　　迅
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
+Bruder Yunru,
+ich habe Deinen Brief erhalten. Es erfüllt mich mit größter Genugtuung zu erfahren, dass in Kaifeng viele schimpfende Münder sich bald weit auftun werden, und ich wünsche Euch allen Erfolg bei Eurem Feldzug, „kämpfend voranzustürmen".
+Ich denke, dass das Schimpfen in China eine äußerst alltägliche Angelegenheit ist. Das Bedauerliche ist nur, dass alle bloß zu schimpfen wissen, ohne zu wissen, *warum* geschimpft werden sollte und *wen* man beschimpfen sollte — und darum führt es zu nichts. Was wir jetzt tun müssen, ist genau aufzuzeigen, was des Schimpfens würdig ist, und dann das Schimpfen folgen zu lassen. Dann wird die Sache wahrhaft interessant, und aus dem Schimpfen können vielleicht Dinge erwachsen, die über das bloße Schimpfen hinausgehen.
+(Der Rest ist ausgelassen.)
+Xun
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-| 培良兄：<br/><br/>　　我想，河南真該有一個新一點的日報了；倘進行順利，就好。我們的《莽原》於明天出版，統觀全稿，殊覺未能滿足。但我也不知道是真不佳呢，還是我的希望太奢。<br/><br/>　　「琴心」的疑案揭穿了，這人就是歐陽蘭。以這樣手段為自己辯護，實在可鄙；而且「聽說雪紋的文章也是他做的」。想起孫伏園當日被紅信封綠信紙迷昏，深信一定是「一個新起來的女作家」的事來，不覺發一大笑。<br/><br/>　　《莽原》第一期上，發了《檳榔集》兩篇。第三篇斥朱湘的，我想可以刪去，而移第四為第三。因為朱湘似乎也已掉下去，沒人提他了——雖然是中國的濟慈。我想你一定很忙，但仍極希望你常常有作品寄來。<br/><br/>　　迅〔四月二十三日〕
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
-| Bruder Peiliang,<br/><br/>ich bin tatsächlich der Meinung, dass Henan endlich eine etwas modernere Tageszeitung braucht; wenn es reibungslos vorangeht, umso besser. Unsere *Mangyuan* erscheint morgen. Betrachte ich die Manuskripte insgesamt, so bin ich ziemlich unzufrieden — obwohl ich nicht sagen kann, ob sie wirklich nicht gut sind oder ob meine Erwartungen einfach zu hoch gesteckt waren.<br/><br/>Das Rätsel um „Qinxin" ist gelüftet: Es handelt sich um Ouyang Lan. Mit solchen Methoden für sich selbst zu plädieren ist wahrlich verachtenswert — und obendrein „sollen auch Xuewens Artikel von ihm stammen". Wenn ich daran denke, wie Sun Fuyuan seinerzeit von roten Umschlägen und grünem Briefpapier so geblendet war, dass er felsenfest überzeugt war, es müsse sich um „eine neu aufstrebende Schriftstellerin" handeln — da muss ich unwillkürlich laut auflachen.<br/><br/>In der ersten Nummer der *Mangyuan* sind zwei Stücke aus der *Betelnuss-Sammlung* veröffentlicht worden. Das dritte Stück, den Angriff auf Zhu Xiang, sollte man meiner Meinung nach streichen und das vierte an seine Stelle rücken. Denn Zhu Xiang scheint bereits in der Versenkung verschwunden zu sein, niemand erwähnt ihn mehr — obwohl er doch Chinas Keats ist. Ich nehme an, Du bist sehr beschäftigt, hoffe aber dennoch inständig, dass Du weiterhin regelmäßig Arbeiten einsendest.<br/><br/>Xun [23. April]
+培良兄：
+　　我想，河南真該有一個新一點的日報了；倘進行順利，就好。我們的《莽原》於明天出版，統觀全稿，殊覺未能滿足。但我也不知道是真不佳呢，還是我的希望太奢。
+　　「琴心」的疑案揭穿了，這人就是歐陽蘭。以這樣手段為自己辯護，實在可鄙；而且「聽說雪紋的文章也是他做的」。想起孫伏園當日被紅信封綠信紙迷昏，深信一定是「一個新起來的女作家」的事來，不覺發一大笑。
+　　《莽原》第一期上，發了《檳榔集》兩篇。第三篇斥朱湘的，我想可以刪去，而移第四為第三。因為朱湘似乎也已掉下去，沒人提他了——雖然是中國的濟慈。我想你一定很忙，但仍極希望你常常有作品寄來。
+　　迅〔四月二十三日〕
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
+Bruder Peiliang,
+ich bin tatsächlich der Meinung, dass Henan endlich eine etwas modernere Tageszeitung braucht; wenn es reibungslos vorangeht, umso besser. Unsere *Mangyuan* erscheint morgen. Betrachte ich die Manuskripte insgesamt, so bin ich ziemlich unzufrieden — obwohl ich nicht sagen kann, ob sie wirklich nicht gut sind oder ob meine Erwartungen einfach zu hoch gesteckt waren.
+Das Rätsel um „Qinxin" ist gelüftet: Es handelt sich um Ouyang Lan. Mit solchen Methoden für sich selbst zu plädieren ist wahrlich verachtenswert — und obendrein „sollen auch Xuewens Artikel von ihm stammen". Wenn ich daran denke, wie Sun Fuyuan seinerzeit von roten Umschlägen und grünem Briefpapier so geblendet war, dass er felsenfest überzeugt war, es müsse sich um „eine neu aufstrebende Schriftstellerin" handeln — da muss ich unwillkürlich laut auflachen.
+In der ersten Nummer der *Mangyuan* sind zwei Stücke aus der *Betelnuss-Sammlung* veröffentlicht worden. Das dritte Stück, den Angriff auf Zhu Xiang, sollte man meiner Meinung nach streichen und das vierte an seine Stelle rücken. Denn Zhu Xiang scheint bereits in der Versenkung verschwunden zu sein, niemand erwähnt ihn mehr — obwohl er doch Chinas Keats ist. Ich nehme an, Du bist sehr beschäftigt, hoffe aber dennoch inständig, dass Du weiterhin regelmäßig Arbeiten einsendest.
+Xun [23. April]
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-| 伏園兄：<br/><br/>　　今天接到向培良兄的一封信，其中的有幾段，是希望公表的，現在就粘在下面——<br/><br/>　　「我來開封後，覺得開封學生智識不大和時代相稱，風氣也錮蔽，很想盡一點力，而不料竟有《晨報》造謠生事，作糟蹋女生之新聞！<br/><br/>　　《晨報》二十日所載開封軍士，在鐵塔姦污女生之事，我可以下列二事證明其全屬子虛。<br/><br/>　　一：鐵塔地處城北，隔中州大學及省會不及一里，既有女生登臨，自非絕荒僻。軍士奸污婦女，我們貴國本是常事，不必諱言，但絕不能在平時，在城中，在不甚荒僻之地行之。況且我看開封散兵並不很多，軍紀也不十分混亂。<br/><br/>　　二：《晨報》載軍士用刺刀割開女生之衣服，但現在並無逃兵，外出兵士，非公幹不得帶刺刀。說是行這事的是外出公幹的兵士，我想誰也不肯信的。<br/><br/>　　其實，在我們貴國，殺了滿城人民，燒了幾十村房子，兵大爺高興時隨便干干，並不算什麼大不了的事。但是，號為有名的報紙，卻不應該這樣無風作浪。本來女子在中國並算不了人，新聞記者隨便提起筆來寫一兩件奸案逃案，或者女學生拆白等等，以娛讀者耳目，早已視若當然，我也不過就耳目之所及，說說罷了。報館為銷行計，特約訪員為稿費計，都是所謂飯的問題，神聖不可侵犯的。我其奈之何？」<br/><br/>　　其實，開封的女學生也太不應該了。她們只應該在深閨繡房，到學校裡已經十分放肆，還要「出校散步，大動其登臨之興」，怪不得《晨報》的訪員要警告她們一下了，說：「你看，只要一出門，就有兵士要來姦污你們了！趕快回去，躲在學校裡，不妥，還是躲到深閨繡房裡去罷。」<br/><br/>　　其實，中國本來是撒謊國和造謠國的聯邦，這些新聞並不足怪。即在北京，也層出不窮：什麼「南下窪的大老妖」，什麼「借屍還魂」，什麼「拍花」，等等。非「用刺刀割開」他們的魂靈，用淨水來好好地洗一洗，這病症是醫不好的。<br/><br/>　　但他究竟是好意，所以我便將它寄奉了。排了進去，想不至於像我去年那篇打油詩《我的失戀》一般，躬逢總主筆先生白眼，賜以驅除，而且至於打破你的飯碗的罷。但占去了你所賞識的琴心女士的「阿呀體」詩文的紙面，卻實在不勝抱歉之至，尚祈恕之。不宣。請了。<br/><br/>　　魯迅。四月二十七日於灰棚。
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
-| Bruder Fuyuan,<br/><br/>heute erhielt ich einen Brief von Bruder Xiang Peiliang, der einige Absätze enthält, die er öffentlich machen möchte. Ich klebe sie hier unten ein —<br/><br/>„Seit ich nach Kaifeng gekommen bin, habe ich festgestellt, dass das Wissen der hiesigen Studenten nicht ganz dem Zeitgeist entspricht und die geistige Atmosphäre ziemlich erstickend ist. Ich wollte gerne meinen Beitrag leisten, doch da fabrizierte zu meiner Überraschung die *Morgenpost* Gerüchte und veröffentlichte Nachrichten über die Schändung von Studentinnen!<br/><br/>Was die *Morgenpost* am 20. über die angebliche Vergewaltigung von Studentinnen durch Soldaten am Eisernen Turm in Kaifeng berichtete, kann ich anhand der folgenden zwei Punkte als vollkommen erlogen nachweisen:<br/><br/>Erstens: Der Eiserne Turm liegt im Norden der Stadt, keine *Li* von der Zhongzhou-Universität und der Provinzhauptstadt entfernt. Wenn Studentinnen dorthin wanderten, kann es sich kaum um eine völlig menschenleere Gegend handeln. Dass Soldaten Frauen vergewaltigen, ist in unserem werten Lande natürlich eine alltägliche Angelegenheit — das braucht man gar nicht zu beschönigen —, doch es kann schlechterdings nicht in Friedenszeiten, mitten in der Stadt, an einem nicht besonders abgelegenen Ort geschehen. Zudem sehe ich, dass es in Kaifeng nicht besonders viele herrenlose Soldaten gibt und die Militärdisziplin nicht sonderlich chaotisch ist.<br/><br/>Zweitens: Die *Morgenpost* behauptet, die Soldaten hätten mit Bajonetten die Kleidung der Studentinnen aufgeschlitzt. Doch gegenwärtig gibt es keine Deserteure, und Soldaten dürfen außer Dienst keine Bajonette tragen. Dass Soldaten im Dienst eine solche Tat begangen hätten — das wird wohl niemand glauben."<br/><br/>In Wahrheit: In unserem werten Lande ist es nichts Besonderes, wenn die gesamte Bevölkerung einer Stadt niedergemetzelt und Dutzende von Dörfern niedergebrannt werden — die Herren Soldaten tun das nach Lust und Laune und es gilt nicht als etwas Auß
+伏園兄：
+　　今天接到向培良兄的一封信，其中的有幾段，是希望公表的，現在就粘在下面——
+　　「我來開封後，覺得開封學生智識不大和時代相稱，風氣也錮蔽，很想盡一點力，而不料竟有《晨報》造謠生事，作糟蹋女生之新聞！
+　　《晨報》二十日所載開封軍士，在鐵塔姦污女生之事，我可以下列二事證明其全屬子虛。
+　　一：鐵塔地處城北，隔中州大學及省會不及一里，既有女生登臨，自非絕荒僻。軍士奸污婦女，我們貴國本是常事，不必諱言，但絕不能在平時，在城中，在不甚荒僻之地行之。況且我看開封散兵並不很多，軍紀也不十分混亂。
+　　二：《晨報》載軍士用刺刀割開女生之衣服，但現在並無逃兵，外出兵士，非公幹不得帶刺刀。說是行這事的是外出公幹的兵士，我想誰也不肯信的。
+　　其實，在我們貴國，殺了滿城人民，燒了幾十村房子，兵大爺高興時隨便干干，並不算什麼大不了的事。但是，號為有名的報紙，卻不應該這樣無風作浪。本來女子在中國並算不了人，新聞記者隨便提起筆來寫一兩件奸案逃案，或者女學生拆白等等，以娛讀者耳目，早已視若當然，我也不過就耳目之所及，說說罷了。報館為銷行計，特約訪員為稿費計，都是所謂飯的問題，神聖不可侵犯的。我其奈之何？」
+　　其實，開封的女學生也太不應該了。她們只應該在深閨繡房，到學校裡已經十分放肆，還要「出校散步，大動其登臨之興」，怪不得《晨報》的訪員要警告她們一下了，說：「你看，只要一出門，就有兵士要來姦污你們了！趕快回去，躲在學校裡，不妥，還是躲到深閨繡房裡去罷。」
+　　其實，中國本來是撒謊國和造謠國的聯邦，這些新聞並不足怪。即在北京，也層出不窮：什麼「南下窪的大老妖」，什麼「借屍還魂」，什麼「拍花」，等等。非「用刺刀割開」他們的魂靈，用淨水來好好地洗一洗，這病症是醫不好的。
+　　但他究竟是好意，所以我便將它寄奉了。排了進去，想不至於像我去年那篇打油詩《我的失戀》一般，躬逢總主筆先生白眼，賜以驅除，而且至於打破你的飯碗的罷。但占去了你所賞識的琴心女士的「阿呀體」詩文的紙面，卻實在不勝抱歉之至，尚祈恕之。不宣。請了。
+　　魯迅。四月二十七日於灰棚。
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+Bruder Fuyuan,
+heute erhielt ich einen Brief von Bruder Xiang Peiliang, der einige Absätze enthält, die er öffentlich machen möchte. Ich klebe sie hier unten ein —
+„Seit ich nach Kaifeng gekommen bin, habe ich festgestellt, dass das Wissen der hiesigen Studenten nicht ganz dem Zeitgeist entspricht und die geistige Atmosphäre ziemlich erstickend ist. Ich wollte gerne meinen Beitrag leisten, doch da fabrizierte zu meiner Überraschung die *Morgenpost* Gerüchte und veröffentlichte Nachrichten über die Schändung von Studentinnen!
+Was die *Morgenpost* am 20. über die angebliche Vergewaltigung von Studentinnen durch Soldaten am Eisernen Turm in Kaifeng berichtete, kann ich anhand der folgenden zwei Punkte als vollkommen erlogen nachweisen:
+Erstens: Der Eiserne Turm liegt im Norden der Stadt, keine *Li* von der Zhongzhou-Universität und der Provinzhauptstadt entfernt. Wenn Studentinnen dorthin wanderten, kann es sich kaum um eine völlig menschenleere Gegend handeln. Dass Soldaten Frauen vergewaltigen, ist in unserem werten Lande natürlich eine alltägliche Angelegenheit — das braucht man gar nicht zu beschönigen —, doch es kann schlechterdings nicht in Friedenszeiten, mitten in der Stadt, an einem nicht besonders abgelegenen Ort geschehen. Zudem sehe ich, dass es in Kaifeng nicht besonders viele herrenlose Soldaten gibt und die Militärdisziplin nicht sonderlich chaotisch ist.
+Zweitens: Die *Morgenpost* behauptet, die Soldaten hätten mit Bajonetten die Kleidung der Studentinnen aufgeschlitzt. Doch gegenwärtig gibt es keine Deserteure, und Soldaten dürfen außer Dienst keine Bajonette tragen. Dass Soldaten im Dienst eine solche Tat begangen hätten — das wird wohl niemand glauben."
+In Wahrheit: In unserem werten Lande ist es nichts Besonderes, wenn die gesamte Bevölkerung einer Stadt niedergemetzelt und Dutzende von Dörfern niedergebrannt werden — die Herren Soldaten tun das nach Lust und Laune und es gilt nicht als etwas Außergewöhnliches. Jedoch sollten Zeitungen von angeblichem Rang nicht Wellen schlagen, wo kein Wind weht. In China galten Frauen ohnehin nie wirklich als Menschen. Dass Journalisten beiläufig zur Feder greifen und irgendeinen Vergewaltigungs- oder Entführungsskandal hinschreiben, oder vielleicht ein Geschichtchen über betrügerische Studentinnen, um die Augen und Ohren der Leser zu ergötzen — das gilt längst als selbstverständlich; ich sage nur, was mir gerade zu Ohren und zu Gesicht kommt. Die Redaktionen tun es um der Auflage willen, die Sonderkorrespondenten um des Honorars willen — alles sogenannte Fragen des Reisnapfes, heilig und unantastbar. Was kann ich da schon ausrichten?
+In Wahrheit sind auch die Studentinnen von Kaifeng selbst ganz und gar im Unrecht. Sie sollten in ihren Gemächern und Stickzimmern bleiben. Zur Schule zu gehen ist bereits grenzenlos unverschämt, und dann müssen sie auch noch „das Schulgelände verlassen, um spazieren zu gehen und ihrem großartigen Drang, Anhöhen zu besteigen, nachzugeben" — kein Wunder, dass der Korrespondent der *Morgenpost* sich genötigt fühlte, ihnen eine Warnung zu erteilen: „Seht ihr? Sobald ihr nur einen Fuß vor die Tür setzt, kommen Soldaten, um euch zu vergewaltigen! Schnell zurück, versteckt euch in der Schule — nein, auch das genügt nicht, versteckt euch lieber wieder in euren Gemächern und Stickzimmern."
+In Wahrheit war China schon immer ein Bundesstaat aus dem Land der Lügen und dem Land der Gerüchte; solche Nachrichten sind keineswegs verwunderlich. Selbst in Peking tauchen sie in unerschöpflicher Fülle auf: das „Große Ungeheuer von Nanxiawa", oder „Totengeister, die Lebende in Besitz nehmen", oder die „Menschenfänger mit Zauberpulver" und dergleichen. Wenn man nicht ihre Seelen mit dem Bajonett „aufschlitzt" und sie gründlich mit sauberem Wasser wäscht, ist diese Krankheit unheilbar.
+Da seine Absichten jedoch im Grunde gut sind, schicke ich den Brief hiermit weiter. Setz ihn in Druck und nimm ihn auf — ich vertraue darauf, dass es ihm nicht ergeht wie meinen Knittelversen „Meine verlorene Liebe" im vergangenen Jahr, die die Ehre hatten, vom gestrengen Blick des Chefredakteurs getroffen und hinausgeworfen zu werden, was beinahe Deinen Reisnapf zerbrochen hätte. Dass er den Platz einnimmt, der sonst der Dichtung und Prosa im „Ach-herrje-Stil" von Fräulein Qinxin vorbehalten wäre, die Du so schätzt — dafür bitte ich aufrichtig um Verzeihung. Nicht mehr für heute. Ich grüße Dich.
+Lu Xun. 27. April, in der Aschenhütte.
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-| 《民眾文藝》雖說是民眾文藝，但到現在印行的為止，卻沒有真的民眾的作品，執筆的都還是所謂「讀書人」。民眾不識字的多，怎會有作品，一生的喜怒哀樂，都帶到黃泉裏去了。<br/><br/>　　但我竟有了介紹這一類難得的文藝的光榮。這是一個被獲的「搶犯」做的，我無庸說出他的姓名，也不想籍此發什麼議論。總之，那篇的開首是說不識字之苦，但怕未必是真話，因為那文章是說給教他識字的先生看的；其次，是說社會如何欺侮他，使他生計如何失敗；其次，似乎說他的兒子也未必能比他更有多大的希望。但關於搶劫的事，卻一字不提。<br/><br/>　　原文本有圈點，今都仍舊；錯字也不少，則將猜測出來的本字用括弧注在下面。<br/><br/>　　四月七日，附記於沒有雅號的屋子裏。<br/><br/>　　我們不認識字的。吃了好多苦。光緒二十九年。八月十二日。我進京來。賣豬。走平字們（則門）外。我說大廟堂們口（門口）。多坐一下。大家都見我笑。人家說我事（是）個王八但（蛋）。我就不之到（知道）。人上頭寫折（著）。清真裏白四（禮拜寺）。我就不之到（知道）。人打罵。後來我就打豬。白（把）豬都打。不吃東西了。西城郭九豬店。家裏。人家給。一百八十大洋元。不賣。我說進京來賣。後來賣了。一百四十元錢。家裏都說我不好。後來我的。曰（岳）母。他只有一個女。他沒有學生（案謂兒子）。他就給我錢。給我一百五十大洋元。他的女。就說買地。買了十一母（畝）地。（原註：一個六母一個五母洪縣元年十。三月二十四日）白（把）六個母地文曰（又白？）丟了。後來他又給錢。給了二百大洋。我萬（同？）他說。做個小買賣。（原註：他說好我也說好。你就給錢。）他就（案脫一字）了一百大洋元。我上集買賣（麥）子。買了十石（擔）。我就賣白面（麫）。長新店。有個小買賣。他吃白面。吃來吃去吃了。一千四百三十七斤。（原註：中華民國六年賣白面）算一算。五十二元七毛。到了年下。一個錢也沒有。長新店。人家後來。白都給了。露嬌。張十石頭。他吃的。白面錢。他沒有給錢。三十六元五毛。他的女說。你白（把）錢都丟了。你一個字也不認的。他說我沒有處（？）後來。我們家裏的。他說等到。他的兒子大了。你看一看。我的學生大了。九歲。上學。他就萬（同？）我一個樣的。
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-| Obwohl sich die *Volksliteratur* „Volksliteratur" nennt, enthält bis heute keine der erschienenen Ausgaben ein echtes Werk aus dem Volk. Alle, die zur Feder greifen, sind immer noch sogenannte „Gebildete". Die einfachen Leute sind zumeist Analphabeten — wie sollten sie literarische Werke hervorbringen? Ein ganzes Leben voll Freude und Zorn, Kummer und Glück nehmen sie mit ins Grab.<br/><br/>Doch mir ist die Ehre zuteil geworden, ein solches seltenes Stück Literatur vorzustellen. Es wurde von einem festgenommenen „Raubdelinquenten" verfasst. Ich brauche seinen Namen nicht zu nennen und beabsichtige auch nicht, irgendwelche Schlüsse daraus zu ziehen. Es sei nur gesagt, dass das Stück damit beginnt, von den Leiden des Analphabetentums zu sprechen — obwohl dies vielleicht nicht ganz aufrichtig ist, denn der Text wurde für den Lehrer geschrieben, der ihn das Lesen lehrte. Dann berichtet er, wie die Gesellschaft ihn betrog und schikanierte, wie seine Existenzgrundlage zusammenbrach; und schließlich scheint er zu sagen, dass auch sein Sohn kaum mehr Hoffnung haben dürfte als er selbst. Vom Raub jedoch — kein einziges Wort.<br/><br/>Das Original enthielt Satzzeichen, die hier sämtlich beibehalten werden; es gibt auch recht viele falsche Schriftzeichen, und wo ich das gemeinte Zeichen erraten habe, vermerke ich es unten in Klammern.<br/><br/>Am 7. April angefügt, in einem Zimmer ohne vornehmen Namen.<br/><br/>Wir könen (können) nicht lesen. Haben viel gelidten (gelitten) deswegen. Im neunundzwanzigsten Jahr von Guangxu. Am zwölften Tag des achten Monats. Ich bin in die Hauptstadt gekomen (gekommen). Schweine verkaufen. Bin am Pingze-Tor (geschrieben: „Pingzimen") rausgegangen. Ich hab gesagt am Eingang vom großen Tempel setz ich mich noch ein bischen (bisschen) hin. Alle haben über mich gelacht. Die Leute haben gesagt ich bin ein Dummkopf (geschrieben: „Wangbadan", wörtl. Schildkrötenei). Ich hab es halt nicht gewust (gewusst). Oben drüber hat jemant (jemand) geschriben (ges
+《民眾文藝》雖說是民眾文藝，但到現在印行的為止，卻沒有真的民眾的作品，執筆的都還是所謂「讀書人」。民眾不識字的多，怎會有作品，一生的喜怒哀樂，都帶到黃泉裏去了。
+　　但我竟有了介紹這一類難得的文藝的光榮。這是一個被獲的「搶犯」做的，我無庸說出他的姓名，也不想籍此發什麼議論。總之，那篇的開首是說不識字之苦，但怕未必是真話，因為那文章是說給教他識字的先生看的；其次，是說社會如何欺侮他，使他生計如何失敗；其次，似乎說他的兒子也未必能比他更有多大的希望。但關於搶劫的事，卻一字不提。
+　　原文本有圈點，今都仍舊；錯字也不少，則將猜測出來的本字用括弧注在下面。
+　　四月七日，附記於沒有雅號的屋子裏。
+　　我們不認識字的。吃了好多苦。光緒二十九年。八月十二日。我進京來。賣豬。走平字們（則門）外。我說大廟堂們口（門口）。多坐一下。大家都見我笑。人家說我事（是）個王八但（蛋）。我就不之到（知道）。人上頭寫折（著）。清真裏白四（禮拜寺）。我就不之到（知道）。人打罵。後來我就打豬。白（把）豬都打。不吃東西了。西城郭九豬店。家裏。人家給。一百八十大洋元。不賣。我說進京來賣。後來賣了。一百四十元錢。家裏都說我不好。後來我的。曰（岳）母。他只有一個女。他沒有學生（案謂兒子）。他就給我錢。給我一百五十大洋元。他的女。就說買地。買了十一母（畝）地。（原註：一個六母一個五母洪縣元年十。三月二十四日）白（把）六個母地文曰（又白？）丟了。後來他又給錢。給了二百大洋。我萬（同？）他說。做個小買賣。（原註：他說好我也說好。你就給錢。）他就（案脫一字）了一百大洋元。我上集買賣（麥）子。買了十石（擔）。我就賣白面（麫）。長新店。有個小買賣。他吃白面。吃來吃去吃了。一千四百三十七斤。（原註：中華民國六年賣白面）算一算。五十二元七毛。到了年下。一個錢也沒有。長新店。人家後來。白都給了。露嬌。張十石頭。他吃的。白面錢。他沒有給錢。三十六元五毛。他的女說。你白（把）錢都丟了。你一個字也不認的。他說我沒有處（？）後來。我們家裏的。他說等到。他的兒子大了。你看一看。我的學生大了。九歲。上學。他就萬（同？）我一個樣的。
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+Obwohl sich die *Volksliteratur* „Volksliteratur" nennt, enthält bis heute keine der erschienenen Ausgaben ein echtes Werk aus dem Volk. Alle, die zur Feder greifen, sind immer noch sogenannte „Gebildete". Die einfachen Leute sind zumeist Analphabeten — wie sollten sie literarische Werke hervorbringen? Ein ganzes Leben voll Freude und Zorn, Kummer und Glück nehmen sie mit ins Grab.
+Doch mir ist die Ehre zuteil geworden, ein solches seltenes Stück Literatur vorzustellen. Es wurde von einem festgenommenen „Raubdelinquenten" verfasst. Ich brauche seinen Namen nicht zu nennen und beabsichtige auch nicht, irgendwelche Schlüsse daraus zu ziehen. Es sei nur gesagt, dass das Stück damit beginnt, von den Leiden des Analphabetentums zu sprechen — obwohl dies vielleicht nicht ganz aufrichtig ist, denn der Text wurde für den Lehrer geschrieben, der ihn das Lesen lehrte. Dann berichtet er, wie die Gesellschaft ihn betrog und schikanierte, wie seine Existenzgrundlage zusammenbrach; und schließlich scheint er zu sagen, dass auch sein Sohn kaum mehr Hoffnung haben dürfte als er selbst. Vom Raub jedoch — kein einziges Wort.
+Das Original enthielt Satzzeichen, die hier sämtlich beibehalten werden; es gibt auch recht viele falsche Schriftzeichen, und wo ich das gemeinte Zeichen erraten habe, vermerke ich es unten in Klammern.
+Am 7. April angefügt, in einem Zimmer ohne vornehmen Namen.
+Wir könen (können) nicht lesen. Haben viel gelidten (gelitten) deswegen. Im neunundzwanzigsten Jahr von Guangxu. Am zwölften Tag des achten Monats. Ich bin in die Hauptstadt gekomen (gekommen). Schweine verkaufen. Bin am Pingze-Tor (geschrieben: „Pingzimen") rausgegangen. Ich hab gesagt am Eingang vom großen Tempel setz ich mich noch ein bischen (bisschen) hin. Alle haben über mich gelacht. Die Leute haben gesagt ich bin ein Dummkopf (geschrieben: „Wangbadan", wörtl. Schildkrötenei). Ich hab es halt nicht gewust (gewusst). Oben drüber hat jemant (jemand) geschriben (geschrieben): Mosche (Moschee, mit falschen Zeichen). Ich hab es halt nicht gewust (gewusst). Die Leute haben mich geschlagen und beschimpft. Dann hab ich die Schweine gehauen. Die Schweine haben dan (dann) nichts mer (mehr) gefressen. Weststadt beim Guo Jiu Schweineladen. Zuhause haben die mir angeboten. Hundertachzig Silbertaler. Wollt ich nicht verkaufen. Ich hab gesagt ich fahr in die Hauptstadt zum Verkaufen. Später hab ich verkauft. Für hundervierzig (hundertvierzig) Taler. Zuhause haben alle gesagt ich bin nicht gut. Danach meine. Schwigermutter (Schwiegermutter). Sie hat nur eine Tochter. Sie hat keine Söne (Söhne, geschrieben: „Studenten"). Da hat sie mir Geld gegeben. Hundertfünfzig Silbertaler. Ihre Tochter. Hat gesagt Land kaufen. Elf Mu (Morgen, mit falschem Zeichen) Land gekauft. (Originalanmerkung: ein Stück sechs Mu, ein Stück fünf Mu, im ersten Jahr der Republik, am vierundzwanzigsten des dritten Monats.) Die sechs Mu Land dan (dann) auch wider (wieder) verlorn (verloren). Danach hat sie wieder Geld gegeben. Zweihundert Silbertaler. Ich hab zu ihr gesagt (mit falschem Zeichen). Lass mich ein kleines Geschäft aufmachen. (Originalanmerkung: Sie hat gut gesagt, ich hab auch gut gesagt. Gib einfach das Geld.) Da hat sie — (ein Zeichen fehlt hier) — hundert Silbertaler. Ich bin auf den Markt und hab Weizen (mit falschem Zeichen) gekauft. Zehn *Dan* gekauft. Dann hab ich Mehl (geschrieben: „bai mian") verkauft. In Changxindian. Da gibt es ein kleines Geschäft. Der hat Mehl gegessen (auf Kredit genommen). Hat gegessen und gegessen. Eintausendvierhundertsiebenunddreißig *Jin*. (Originalanmerkung: Mehl verkauft im sechsten Jahr der Republik.) Zusammengerechnet. Zweiundfünfzig Taler und siebzig Pfennig. Dann kam Neujahr. Kein einziger Pfennig mehr da. Changxindian. Die Leute dort haben dann. Alles bezahlt. Lujiao. Zhang Shishitou. Was der gegessen hat. Das Mehlgeld. Hat er nicht bezahlt. Sechsunddreißig Taler und fünfzig Pfennig. Ihre Tochter sagt. Du hast das ganze Geld verlorn (verloren). Du kennst nicht ein einziges Zeichen (Buchstabe). Er sagt ich hab keinen Ausweg (mit falschem Zeichen). Später. Unsere daheim (meine Frau). Sie sagt wart mal bis. Ihr Sohn groß ist. Dann wirst du sehen. Mein Sohn (geschrieben: „Student") ist jetzt groß. Neun Jahre alt. Geht zur Schule. Der wird genau so (mit falschem Zeichen) wie ich.
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-| 時常看見些訃文，死的不是「清封什麼大夫」便是「清封什麼人」。我才知道中華民國國民一經死掉，就又去降了清朝了。<br/><br/>　　時常看見些某封翁某太夫人幾十歲的徵詩啟，兒子總是闊人或留學生。我才知道一有這樣的兒子，自己就像「中秋無月」「花下獨酌大醉」一樣，變成做詩的題目了。
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-| Man sieht haeufig Todesanzeigen, in denen der Verstorbene stets als "Kaiserlich belehnt als Grossmeister des Soundso" oder "Kaiserlich belehnte Dame Soundso" tituliert wird. Da erst wurde mir klar, dass die Buerger der Republik China, sobald sie das Zeitliche segnen, erneut der Qing-Dynastie huldigen.<br/><br/>Man sieht ebenso haeufig Aufrufe zur Einreichung von Gedichten anlaesslich des Geburtstags irgendeines Ehrwuerdigen Alten oder einer Grossen Matriarchin von sechzig oder siebzig Jahren, deren Soehne stets wohlhabende Herren oder aus dem Ausland zurueckgekehrte Studenten sind. Da erst wurde mir klar, dass man, sobald man einen solchen Sohn hat, selbst zu nichts weiter wird als -- gleich "Mittherbst ohne Mond" oder "Allein unter Blueten trinkend bis zum grossen Rausch" -- einem Thema fuer das Verfassen von Versen.
+時常看見些訃文，死的不是「清封什麼大夫」便是「清封什麼人」。我才知道中華民國國民一經死掉，就又去降了清朝了。
+　　時常看見些某封翁某太夫人幾十歲的徵詩啟，兒子總是闊人或留學生。我才知道一有這樣的兒子，自己就像「中秋無月」「花下獨酌大醉」一樣，變成做詩的題目了。
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+Man sieht haeufig Todesanzeigen, in denen der Verstorbene stets als "Kaiserlich belehnt als Grossmeister des Soundso" oder "Kaiserlich belehnte Dame Soundso" tituliert wird. Da erst wurde mir klar, dass die Buerger der Republik China, sobald sie das Zeitliche segnen, erneut der Qing-Dynastie huldigen.
+Man sieht ebenso haeufig Aufrufe zur Einreichung von Gedichten anlaesslich des Geburtstags irgendeines Ehrwuerdigen Alten oder einer Grossen Matriarchin von sechzig oder siebzig Jahren, deren Soehne stets wohlhabende Herren oder aus dem Ausland zurueckgekehrte Studenten sind. Da erst wurde mir klar, dass man, sobald man einen solchen Sohn hat, selbst zu nichts weiter wird als -- gleich "Mittherbst ohne Mond" oder "Allein unter Blueten trinkend bis zum grossen Rausch" -- einem Thema fuer das Verfassen von Versen.
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-| 我不知道事實如何，從小說上看起來，上海洋場上惡虔婆的逼勒良家婦女，都有一定的程序：凍餓，吊打。那結果，除被虐殺或自殺之外，是沒有一個不討饒從命的；於是乎她就為所欲為，造成黑暗的世界。<br/><br/>　　這一次楊蔭榆的對付反抗她的女子師範大學學生們，聽說是先以率警毆打，繼以斷絕飲食的，但我卻還不為奇，以為還是她從哥侖比亞大學學來的教育的新法，待到看見今天報上說楊氏致書學生家長，使再填入學願書，「不交者以不願再入學校論」，這才恍然大悟，發生無限的哀感，知道新婦女究竟還是老婦女，新方法究竟還是老方法，去光明非常遼遠了。<br/><br/>　　女師大的學生，不是各省的學生麼？那麼故鄉就多在遠處，家長們怎麼知道自己的女兒的境遇呢？怎麼知道這就是威逼之後的勒令討饒乞命的一幕呢？自然，她們可以將實情告訴家長的；然而楊蔭榆已經以校長之尊，用了含胡的話向家長們撒下網羅了。<br/><br/>　　為了「品性」二字問題，曾有六個教員發過宣言，證明楊氏的誣妄。這似乎很觸著她的致命傷了，「據接近楊氏者言」，她說「風潮內幕，現已暴露，前如北大教員OO諸人之宣言，……近如所謂『市民』之演說。……」（六日《晨報》）直到現在，還以誣蔑學生的老手段，來誣蔑教員們。但仔細看來，是無足怪的，因為誣蔑是她的教育法的根源，誰去搖動它，自然就要得到被誣蔑的惡報。<br/><br/>　　最奇怪的是楊蔭榆請警廳派警的信，「此次因解決風潮改組各班學生誠恐某校男生來校援助懇請准予八月一日照派保安警察三四十名來校借資防護」云云，發信日是七月三十一日。入校在八月初，而她已經在七月底做著「男生來幫女生」的夢，並且將如此夢話，敘入公文，倘非腦裡有些什麼貴恙，大約總該不至於此的罷。我並不想心理學者似的來解剖思想，也不想道學先生似的來誅心，但以為自己先設立一個夢境，而即以這夢境來誣人，倘是無意的，未免可笑，倘是有意，便是可惡，卑劣；「學笈重洋，教鞭十載」，都白糟蹋了。<br/><br/>　　我真不解何以一定是男生來幫女生。因為同類麼？那麼，請男巡警來幫的，莫非是女巡警？給女校長代筆的，莫非是男校長麼？<br/><br/>　　「對於學生品性學業，務求注重實際」，這實在是很可佩服的。但將自己夜夢裡所做的事，都誣栽在別人身上，卻未免和實際相差太遠了。可憐的家長，怎麼知道你的孩子遇到了這樣的女人呢！<br/><br/>　　我說她是夢話，還是忠厚之辭；否則，楊蔭榆便一錢不值；更不必說一群躲在黑幕裡的一班無名的蛆蟲！八月六日。
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-| Ich kenne die Tatsachen nicht, doch nach dem zu urteilen, was man in Romanen liest, haben die boeswilligen Kupplerinnen in Shanghais auslaendischen Konzessionen ein feststehendes Verfahren, um anstaendige Frauen gefuegig zu machen: Hunger und dann Schlaege. Das Ergebnis -- sofern die Opfer nicht zu Tode gequaelt werden oder sich selbst das Leben nehmen -- ist, dass keine einzige nicht schliesslich um Gnade fleht und sich fuegt. Und so tut die Kupplerin, was ihr beliebt, und schafft sich ihre Welt der Finsternis.<br/><br/>Diesmal ging Yang Yinyu, wie man hoert, gegen die sich ihr widersetzenden Studentinnen der Frauen-Normaluniversitaet folgendermassen vor: zunachst liess sie sie von der Polizei pruegeln, dann schnitt sie ihnen die Nahrungszufuhr ab. Doch ich war noch nicht weiter erstaunt und hielt dies lediglich fuer eine neue paedagogische Methode, die sie von der Columbia-Universitaet mitgebracht hatte. Erst als ich in der heutigen Zeitung las, Yang habe an die Eltern der Studentinnen geschrieben und sie aufgefordert, erneut Einschreibungsformulare einzureichen, wobei "diejenigen, die nicht einreichen, als nicht willens betrachtet werden, weiter die Schule zu besuchen" -- da erst ging mir ein Licht auf, und grenzenlose Trauer ergriff mich: Die neue Frau ist am Ende doch die alte Frau; die neue Methode ist am Ende doch die alte Methode; und der Abstand zum Licht ist noch ueberaus gross.<br/><br/>Sind die Studentinnen der Frauen-Normaluniversitaet nicht aus den verschiedenen Provinzen des Landes? Dann liegt ihre Heimat zumeist in der Ferne -- wie sollen ihre Eltern von der Lage ihrer Toechter erfahren? Wie sollen sie wissen, dass dies die Szene des erzwungenen Kniefalls und Gnadeflehens ist, die auf die Noetigung folgt? Natuerlich koennten die Studentinnen ihre Eltern ueber die wahren Umstaende informieren; doch Yang Yinyu hat bereits in ihrer Wuerde als Rektorin ihr Netz mit zweideutigen Worten ueber die Eltern geworfen.<br/><br/>Wegen der Frage des "sittlichen Ch
+我不知道事實如何，從小說上看起來，上海洋場上惡虔婆的逼勒良家婦女，都有一定的程序：凍餓，吊打。那結果，除被虐殺或自殺之外，是沒有一個不討饒從命的；於是乎她就為所欲為，造成黑暗的世界。
+　　這一次楊蔭榆的對付反抗她的女子師範大學學生們，聽說是先以率警毆打，繼以斷絕飲食的，但我卻還不為奇，以為還是她從哥侖比亞大學學來的教育的新法，待到看見今天報上說楊氏致書學生家長，使再填入學願書，「不交者以不願再入學校論」，這才恍然大悟，發生無限的哀感，知道新婦女究竟還是老婦女，新方法究竟還是老方法，去光明非常遼遠了。
+　　女師大的學生，不是各省的學生麼？那麼故鄉就多在遠處，家長們怎麼知道自己的女兒的境遇呢？怎麼知道這就是威逼之後的勒令討饒乞命的一幕呢？自然，她們可以將實情告訴家長的；然而楊蔭榆已經以校長之尊，用了含胡的話向家長們撒下網羅了。
+　　為了「品性」二字問題，曾有六個教員發過宣言，證明楊氏的誣妄。這似乎很觸著她的致命傷了，「據接近楊氏者言」，她說「風潮內幕，現已暴露，前如北大教員OO諸人之宣言，……近如所謂『市民』之演說。……」（六日《晨報》）直到現在，還以誣蔑學生的老手段，來誣蔑教員們。但仔細看來，是無足怪的，因為誣蔑是她的教育法的根源，誰去搖動它，自然就要得到被誣蔑的惡報。
+　　最奇怪的是楊蔭榆請警廳派警的信，「此次因解決風潮改組各班學生誠恐某校男生來校援助懇請准予八月一日照派保安警察三四十名來校借資防護」云云，發信日是七月三十一日。入校在八月初，而她已經在七月底做著「男生來幫女生」的夢，並且將如此夢話，敘入公文，倘非腦裡有些什麼貴恙，大約總該不至於此的罷。我並不想心理學者似的來解剖思想，也不想道學先生似的來誅心，但以為自己先設立一個夢境，而即以這夢境來誣人，倘是無意的，未免可笑，倘是有意，便是可惡，卑劣；「學笈重洋，教鞭十載」，都白糟蹋了。
+　　我真不解何以一定是男生來幫女生。因為同類麼？那麼，請男巡警來幫的，莫非是女巡警？給女校長代筆的，莫非是男校長麼？
+　　「對於學生品性學業，務求注重實際」，這實在是很可佩服的。但將自己夜夢裡所做的事，都誣栽在別人身上，卻未免和實際相差太遠了。可憐的家長，怎麼知道你的孩子遇到了這樣的女人呢！
+　　我說她是夢話，還是忠厚之辭；否則，楊蔭榆便一錢不值；更不必說一群躲在黑幕裡的一班無名的蛆蟲！八月六日。
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+Ich kenne die Tatsachen nicht, doch nach dem zu urteilen, was man in Romanen liest, haben die boeswilligen Kupplerinnen in Shanghais auslaendischen Konzessionen ein feststehendes Verfahren, um anstaendige Frauen gefuegig zu machen: Hunger und dann Schlaege. Das Ergebnis -- sofern die Opfer nicht zu Tode gequaelt werden oder sich selbst das Leben nehmen -- ist, dass keine einzige nicht schliesslich um Gnade fleht und sich fuegt. Und so tut die Kupplerin, was ihr beliebt, und schafft sich ihre Welt der Finsternis.
+Diesmal ging Yang Yinyu, wie man hoert, gegen die sich ihr widersetzenden Studentinnen der Frauen-Normaluniversitaet folgendermassen vor: zunachst liess sie sie von der Polizei pruegeln, dann schnitt sie ihnen die Nahrungszufuhr ab. Doch ich war noch nicht weiter erstaunt und hielt dies lediglich fuer eine neue paedagogische Methode, die sie von der Columbia-Universitaet mitgebracht hatte. Erst als ich in der heutigen Zeitung las, Yang habe an die Eltern der Studentinnen geschrieben und sie aufgefordert, erneut Einschreibungsformulare einzureichen, wobei "diejenigen, die nicht einreichen, als nicht willens betrachtet werden, weiter die Schule zu besuchen" -- da erst ging mir ein Licht auf, und grenzenlose Trauer ergriff mich: Die neue Frau ist am Ende doch die alte Frau; die neue Methode ist am Ende doch die alte Methode; und der Abstand zum Licht ist noch ueberaus gross.
+Sind die Studentinnen der Frauen-Normaluniversitaet nicht aus den verschiedenen Provinzen des Landes? Dann liegt ihre Heimat zumeist in der Ferne -- wie sollen ihre Eltern von der Lage ihrer Toechter erfahren? Wie sollen sie wissen, dass dies die Szene des erzwungenen Kniefalls und Gnadeflehens ist, die auf die Noetigung folgt? Natuerlich koennten die Studentinnen ihre Eltern ueber die wahren Umstaende informieren; doch Yang Yinyu hat bereits in ihrer Wuerde als Rektorin ihr Netz mit zweideutigen Worten ueber die Eltern geworfen.
+Wegen der Frage des "sittlichen Charakters" hatten sechs Dozenten eine oeffentliche Erklaerung veroeffentlicht, die Yangs Verleumdungen nachwies. Das scheint ihren wunden Punkt empfindlich getroffen zu haben, denn "laut Personen aus Yangs Umkreis" sagte sie: "Die Hintergruende der Unruhen sind nun aufgedeckt; zuerst kam die Erklaerung der Pekinger Universitaetsdozenten wie OO, ... und kuerzlich die Reden sogenannter 'Buerger' ..." (Chenbao, den 6.). Bis heute verwendet sie die alte Taktik, mit der sie Studentinnen verleumdet, um nun auch die Dozenten zu verleumden. Doch bei genauerem Hinsehen ist das nicht verwunderlich, denn die Verleumdung ist die eigentliche Wurzel ihrer paedagogischen Methode; wer daran zu ruetteln wagt, muss naturgemaess die Vergeltung erleiden, selbst verleumdet zu werden.
+Am seltsamsten aber ist Yang Yinyus Schreiben an die Polizeipraefektur mit der Bitte um Entsendung von Beamten: "Da bei der Umstrukturierung der Klassen zur Beilegung der Unruhen zu befuerchten ist, dass maennliche Studenten einer gewissen Schule zur Unterstuetzung kommen koennten, wird ergebenst gebeten, am 1. August dreissig bis vierzig Schutzpolizisten zur Sicherung an die Schule zu entsenden" und so weiter. Das Schreiben datierte vom 31. Juli. Der Einzug in die Schule erfolgte Anfang August, doch bereits Ende Juli traeumte sie von "maennlichen Studenten, die weiblichen Studentinnen zur Hilfe eilen," und fugte solches Traumgerede obendrein in ein amtliches Dokument ein. Wenn nicht irgendein Leiden in ihrem Gehirn vorhanden ist, haette es wohl kaum so weit kommen duerfen. Ich habe nicht die Absicht, ihre Gedanken wie ein Psychologe zu sezieren, noch moechte ich wie ein neokonfuzianischer Moralist ueber ihre Gesinnung richten; doch meine ich, dass es, wenn man sich zunaechst ein Traumgebilde errichtet und dann eben dieses Traumgebilde benutzt, um andere zu verleumden -- wenn unbewusst geschehen -- laecherlich ist, und wenn bewusst geschehen -- verabscheuungswuerdig und niedertraechtig. Ihr "Studium jenseits der Meere, zehn Jahre am Lehrerpult" -- alles umsonst vergeudet.
+Ich verstehe wahrhaft nicht, warum es unbedingt maennliche Studenten sein muessen, die weiblichen Studentinnen helfen. Weil sie derselben Gattung angehoeren? Dann waren die maennlichen Polizisten, die zur Hilfe kamen, wohl eigentlich weibliche Polizisten? Und wer fuer die Rektorin den Brief verfasste, war wohl ein maennlicher Rektor?
+"In Bezug auf sittlichen Charakter und Studienleistung der Studentinnen ist stets Wert auf die Wirklichkeit zu legen" -- das ist in der Tat hoechst lobenswert. Aber die Dinge, die man in seinen eigenen naechtlichen Traeumen fabriziert, anderen anzuhaengen -- das ist denn doch allzu weit von der Wirklichkeit entfernt. Arme Eltern -- wie koennt ihr wissen, dass euer Kind einer solchen Frau begegnet ist!
+Wenn ich ihre Worte Traumgerede nenne, bin ich noch milde. Anderenfalls waere Yang Yinyu keinen Pfifferling wert -- ganz zu schweigen von dem Schwarm namenloser Maden, der sich hinter dem dunklen Vorhang verbirgt! Am 6. August.
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-| 中山先生逝世後無論幾週年，本用不著什麼紀念的文章。只要這先前未曾有的中華民國存在，就是他的豐碑，就是他的紀念。<br/><br/>　　凡是自承為民國的國民，誰有不記得創造民國的戰士，而且是第一人的？但我們大多數的國民實在特別沉靜，真是喜怒哀樂不形於色，而況吐露他們的熱力和熱情。因此就更應該紀念了；因此也更可見那時革命有怎樣的艱難，更足以加增這紀念的意義。<br/><br/>　　記得去年逝世後不很久，甚至於就有幾個論客說些風涼話。是憎惡中華民國呢，是所謂「責備賢者」呢，是賣弄自己的聰明呢，我不得而知。但無論如何，中山先生的一生歷史具在，站出世間來就是革命，失敗了還是革命；中華民國成立之後，也沒有滿足過，沒有安逸過，仍然繼續著進向近於完全的革命的工作。直到臨終之際，他說道：革命尚未成功，同志仍須努力！<br/><br/>　　那時新聞上有一條瑣載，不下於他一生革命事業地感動過我，據說當西醫已經束手的時候，有人主張服中國藥了；但中山先生不贊成，以為中國的藥品固然也有有效的，診斷的知識卻缺如。不能診斷，如何用藥？毋須服。人當瀕危之際，大抵是什麼也肯嘗試的，而他對於自己的生命，也仍有這樣分明的理智和堅定的意志。<br/><br/>　　他是一個全體，永遠的革命者。無論所做的那一件，全都是革命。無論後人如何吹求他，冷落他，他終於全都是革命。為什麼呢？托洛斯基曾經說明過什麼是革命藝術。是：即使主題不談革命，而有從革命所發生的新事物藏在裡面的意識一貫著者是；否則，即使以革命為主題，也不是革命藝術。中山先生逝世已經一年了，「革命尚未成功」，僅在這樣的環境中作一個紀念。然而這紀念所顯示，也還是他終於永遠帶領著新的革命者前行，一同努力於進向近於完全的革命的工作。<br/><br/>　　三月十日晨。<br/><br/>　　本篇最初發表於一九二六年三月十二日北京《國民新報》的「孫中山先生逝世周年紀念特刊」。
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-| Ganz gleich, wie viele Jahre seit dem Tod Dr. Sun Yat-sens vergangen sind -- es bedarf in Wahrheit keiner Gedenkartikel. Solange diese Republik China, die es zuvor nie gegeben hat, fortbesteht, ist sie sein Denkmal, ist sie sein Gedaechtnis.<br/><br/>Jeder Buerger, der sich als Buerger der Republik bekennt -- wer unter ihnen erinnerte sich nicht an den Kaempfer, der sie erschuf, und der ueberdies der Erste unter ihnen war? Doch die grosse Mehrheit unserer Mitbuerger ist bemerkenswert gelassen; wahrhaftig verbergen sie Freude, Zorn, Trauer und Glueck hinter einer unbewegten Miene, geschweige denn, dass sie ihrem Eifer und ihrer Leidenschaft Ausdruck verleihen. Gerade deshalb ist das Gedenken umso notwendiger; und gerade daran zeigt sich, wie beschwerlich die Revolution damals war, was die Bedeutung dieses Gedenkens nur noch vertieft.<br/><br/>Ich erinnere mich, dass nicht lange nach seinem Tod im vergangenen Jahr sogar einige Kommentatoren spitze Bemerkungen machten. Geschah es aus Hass auf die Republik China? War es jenes sogenannte "den Tugendhaften strenger beurteilen"? War es Zurschaustellung der eigenen Klugheit? Ich vermag es nicht zu sagen. Doch wie dem auch sei: Dr. Suns Lebenswerk liegt fuer alle sichtbar vor uns. Seit er in die Welt trat, war es Revolution; als er scheiterte, war es immer noch Revolution. Selbst nach der Gruendung der Republik China war er nie zufrieden, nie in Ruhe, sondern arbeitete unablaessig weiter an einer Revolution, die sich der Vollendung naehern sollte. Bis zum letzten Augenblick seines Lebens sprach er: "Die Revolution ist noch nicht vollendet; die Genossen muessen weiter vorwaertsstreben!"<br/><br/>Damals gab es eine kurze Zeitungsnotiz, die mich nicht weniger bewegte als sein gesamtes revolutionaeres Lebenswerk. Es hiess, als die westliche Medizin sich bereits als machtlos erwiesen hatte, habe jemand vorgeschlagen, es mit chinesischer Medizin zu versuchen. Doch Dr. Sun billigte dies nicht und sagte, die chinesischen Arzneimitte
+中山先生逝世後無論幾週年，本用不著什麼紀念的文章。只要這先前未曾有的中華民國存在，就是他的豐碑，就是他的紀念。
+　　凡是自承為民國的國民，誰有不記得創造民國的戰士，而且是第一人的？但我們大多數的國民實在特別沉靜，真是喜怒哀樂不形於色，而況吐露他們的熱力和熱情。因此就更應該紀念了；因此也更可見那時革命有怎樣的艱難，更足以加增這紀念的意義。
+　　記得去年逝世後不很久，甚至於就有幾個論客說些風涼話。是憎惡中華民國呢，是所謂「責備賢者」呢，是賣弄自己的聰明呢，我不得而知。但無論如何，中山先生的一生歷史具在，站出世間來就是革命，失敗了還是革命；中華民國成立之後，也沒有滿足過，沒有安逸過，仍然繼續著進向近於完全的革命的工作。直到臨終之際，他說道：革命尚未成功，同志仍須努力！
+　　那時新聞上有一條瑣載，不下於他一生革命事業地感動過我，據說當西醫已經束手的時候，有人主張服中國藥了；但中山先生不贊成，以為中國的藥品固然也有有效的，診斷的知識卻缺如。不能診斷，如何用藥？毋須服。人當瀕危之際，大抵是什麼也肯嘗試的，而他對於自己的生命，也仍有這樣分明的理智和堅定的意志。
+　　他是一個全體，永遠的革命者。無論所做的那一件，全都是革命。無論後人如何吹求他，冷落他，他終於全都是革命。為什麼呢？托洛斯基曾經說明過什麼是革命藝術。是：即使主題不談革命，而有從革命所發生的新事物藏在裡面的意識一貫著者是；否則，即使以革命為主題，也不是革命藝術。中山先生逝世已經一年了，「革命尚未成功」，僅在這樣的環境中作一個紀念。然而這紀念所顯示，也還是他終於永遠帶領著新的革命者前行，一同努力於進向近於完全的革命的工作。
+　　三月十日晨。
+　　本篇最初發表於一九二六年三月十二日北京《國民新報》的「孫中山先生逝世周年紀念特刊」。
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+Ganz gleich, wie viele Jahre seit dem Tod Dr. Sun Yat-sens vergangen sind -- es bedarf in Wahrheit keiner Gedenkartikel. Solange diese Republik China, die es zuvor nie gegeben hat, fortbesteht, ist sie sein Denkmal, ist sie sein Gedaechtnis.
+Jeder Buerger, der sich als Buerger der Republik bekennt -- wer unter ihnen erinnerte sich nicht an den Kaempfer, der sie erschuf, und der ueberdies der Erste unter ihnen war? Doch die grosse Mehrheit unserer Mitbuerger ist bemerkenswert gelassen; wahrhaftig verbergen sie Freude, Zorn, Trauer und Glueck hinter einer unbewegten Miene, geschweige denn, dass sie ihrem Eifer und ihrer Leidenschaft Ausdruck verleihen. Gerade deshalb ist das Gedenken umso notwendiger; und gerade daran zeigt sich, wie beschwerlich die Revolution damals war, was die Bedeutung dieses Gedenkens nur noch vertieft.
+Ich erinnere mich, dass nicht lange nach seinem Tod im vergangenen Jahr sogar einige Kommentatoren spitze Bemerkungen machten. Geschah es aus Hass auf die Republik China? War es jenes sogenannte "den Tugendhaften strenger beurteilen"? War es Zurschaustellung der eigenen Klugheit? Ich vermag es nicht zu sagen. Doch wie dem auch sei: Dr. Suns Lebenswerk liegt fuer alle sichtbar vor uns. Seit er in die Welt trat, war es Revolution; als er scheiterte, war es immer noch Revolution. Selbst nach der Gruendung der Republik China war er nie zufrieden, nie in Ruhe, sondern arbeitete unablaessig weiter an einer Revolution, die sich der Vollendung naehern sollte. Bis zum letzten Augenblick seines Lebens sprach er: "Die Revolution ist noch nicht vollendet; die Genossen muessen weiter vorwaertsstreben!"
+Damals gab es eine kurze Zeitungsnotiz, die mich nicht weniger bewegte als sein gesamtes revolutionaeres Lebenswerk. Es hiess, als die westliche Medizin sich bereits als machtlos erwiesen hatte, habe jemand vorgeschlagen, es mit chinesischer Medizin zu versuchen. Doch Dr. Sun billigte dies nicht und sagte, die chinesischen Arzneimittel moechten durchaus wirksame Substanzen enthalten, doch das diagnostische Wissen fehle gaenzlich. Ohne Diagnose -- wie solle man Medikamente verschreiben? Es sei unnoetig, sie einzunehmen. Wenn ein Mensch an der Schwelle des Todes steht, ist er in der Regel bereit, alles zu versuchen; doch selbst angesichts seines eigenen Lebens bewahrte er noch solch klaren Verstand und festen Willen.
+Er war ein ganzer, ein ewiger Revolutionaer. Was immer er tat -- alles war Revolution. Wie sehr die Nachwelt an ihm maekeln oder ihn vernachlaessigen mag, er bleibt am Ende durch und durch Revolutionaer. Warum? Trotzki hat einmal erklaert, was revolutionaere Kunst sei: Selbst wenn das Thema nicht von Revolution handelt, ist es revolutionaere Kunst, sofern ein Bewusstsein der neuen, aus der Revolution geborenen Dinge sie durchzieht; andernfalls ist es, selbst wenn die Revolution das Thema bildet, keine revolutionaere Kunst. Seit Dr. Suns Tod ist nun ein Jahr vergangen. "Die Revolution ist noch nicht vollendet," und unter eben solchen Umstaenden verfassen wir dieses Gedenken. Doch was dieses Gedenken offenbart, ist noch immer dies: dass er am Ende neue Revolutionaere weiterhin und fuer immer vorwaertsfuehrt, gemeinsam strebend nach einer Revolution, die sich der Vollendung naehert.
+Am Morgen des 10. Maerz.
+Dieser Aufsatz wurde erstmals am 12. Maerz 1926 in der "Sonderbeilage zum ersten Todestag von Herrn Sun Zhongshan" der Pekinger Guomin Xinbao veroeffentlicht.
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-| 《何典》的出世，至少也該有四十七年了，有光緒五年的《申報館書目續集》可證。我知道那名目，卻只在前兩三年，向來也曾訪求，但到底得不到。現在半農加以校點，先示我印成的樣本，這實在使我很喜歡。只是必須寫一點序，卻正如阿Ｑ之畫圓圈，我的手不免有些發抖。我是最不擅長於此道的，雖然老朋友的事，也還是不會捧場，寫出洋洋大文，俾於書，於店，於人，有什麼涓埃之助。<br/><br/>　　我看了樣本，以為校勘有時稍迂，空格令人氣悶，半農的士大夫氣似乎還太多。至於書呢？那是，談鬼物正像人間，用新典一如古典。三家村的達人穿了赤膊大衫向大成至聖先師拱手，甚而至於翻觔斗，嚇得「子曰店」的老闆昏厥過去；但到站直之後，究竟都還是長衫朋友。不過這一個觔斗，在那時，敢於翻的人的魄力，可總要算是極大的了。<br/><br/>　　成語和死古典又不同，多是現世相的神髓，隨手拈掇，自然使文字分外精神，又即從成語中，另外抽出思緒：既然從世相的種子出，開的也一定是世相的花。於是作者便在死的鬼畫符的鬼打牆中，展示了活的人間相，或者也可以說是將活的人間相，都看作了死的鬼畫符和鬼打牆。便是信口開河的地方，也常能令人彷彿有會於心，禁不住不很為難的苦笑。夠了。並非博士般角色，何敢開頭？難違舊友的面情，又該動手。應酬不免，圓滑有方；只作短文，庶無大過云爾。中華民國十五年五月二十五日，魯迅謹撰。
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
-| Das Erscheinen des He Dian in der Welt muss mindestens siebenundvierzig Jahre zurueckliegen, wie der Ergaenzungskatalog der Shenbao-Druckerei aus dem fuenften Jahr der Guangxu-Aera belegt. Seinen Titel erfuhr ich erst vor zwei oder drei Jahren. Ich hatte zuvor auch Nachforschungen angestellt, konnte aber letztlich kein Exemplar auftreiben. Nun hat Bannong es mit Satzzeichen und Anmerkungen versehen und mir zunaechst den Druckbogen gezeigt, was mich aufrichtig erfreute. Nur dass ich ein Vorwort schreiben soll -- da geht es mir wie Ah Q beim Kreisezeichnen: Die Hand zittert unwillkuerlich. Ich bin fuer derlei ganz und gar unbegabt; selbst fuer das Werk eines alten Freundes bringe ich es nicht ueber mich, Lobeshymnen anzustimmen und eine grossartige Abhandlung zu verfassen, die dem Buch, dem Verlag oder dem Menschen irgendeinen noch so geringen Dienst erweisen koennte.<br/><br/>Nach Durchsicht des Druckbogens finde ich die Textkritik mitunter ein wenig pedantisch, die Leerzeichenpraxis beklemmen, und Bannongs gelehrtenhafte Manier noch etwas zu ausgepraegt. Was nun das Buch selbst betrifft: Sein Geisterreden gleicht genau dem Menschenreden; sein Gebrauch neuer Anspielungen dem der alten. Ein Dorfweiser im offenen Hemd verbeugt sich vor dem Allergroessten Heiligen Meister der Vollkommenen Vollendung, ja schlaegt gar einen Purzelbaum, woraufhin der Inhaber des "Konfuzius-sagt-Ladens" ohnmaechtig zusammenbricht. Doch wenn sie alle wieder gerade stehen, sind sie am Ende immer noch Herren im langen Gewand. Allein dieser eine Purzelbaum jedoch -- der Wagemut derer, die ihn in jener Zeit zu schlagen wagten -- diese Kuehnheit muss wahrhaft als ausserordentlich gross gelten.<br/><br/>Redensarten unterscheiden sich von toten klassischen Anspielungen; die meisten sind das eigentliche Mark der Welt, wie sie ist, und wer sie beilaeufig aufgreift, verleiht seinem Text naturgemaess besonderen Schwung. Zudem werden aus diesen Redensarten weitere Gedankenfaeden gesponnen: Da sie dem Sa
+《何典》的出世，至少也該有四十七年了，有光緒五年的《申報館書目續集》可證。我知道那名目，卻只在前兩三年，向來也曾訪求，但到底得不到。現在半農加以校點，先示我印成的樣本，這實在使我很喜歡。只是必須寫一點序，卻正如阿Ｑ之畫圓圈，我的手不免有些發抖。我是最不擅長於此道的，雖然老朋友的事，也還是不會捧場，寫出洋洋大文，俾於書，於店，於人，有什麼涓埃之助。
+　　我看了樣本，以為校勘有時稍迂，空格令人氣悶，半農的士大夫氣似乎還太多。至於書呢？那是，談鬼物正像人間，用新典一如古典。三家村的達人穿了赤膊大衫向大成至聖先師拱手，甚而至於翻觔斗，嚇得「子曰店」的老闆昏厥過去；但到站直之後，究竟都還是長衫朋友。不過這一個觔斗，在那時，敢於翻的人的魄力，可總要算是極大的了。
+　　成語和死古典又不同，多是現世相的神髓，隨手拈掇，自然使文字分外精神，又即從成語中，另外抽出思緒：既然從世相的種子出，開的也一定是世相的花。於是作者便在死的鬼畫符的鬼打牆中，展示了活的人間相，或者也可以說是將活的人間相，都看作了死的鬼畫符和鬼打牆。便是信口開河的地方，也常能令人彷彿有會於心，禁不住不很為難的苦笑。夠了。並非博士般角色，何敢開頭？難違舊友的面情，又該動手。應酬不免，圓滑有方；只作短文，庶無大過云爾。中華民國十五年五月二十五日，魯迅謹撰。
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+Das Erscheinen des He Dian in der Welt muss mindestens siebenundvierzig Jahre zurueckliegen, wie der Ergaenzungskatalog der Shenbao-Druckerei aus dem fuenften Jahr der Guangxu-Aera belegt. Seinen Titel erfuhr ich erst vor zwei oder drei Jahren. Ich hatte zuvor auch Nachforschungen angestellt, konnte aber letztlich kein Exemplar auftreiben. Nun hat Bannong es mit Satzzeichen und Anmerkungen versehen und mir zunaechst den Druckbogen gezeigt, was mich aufrichtig erfreute. Nur dass ich ein Vorwort schreiben soll -- da geht es mir wie Ah Q beim Kreisezeichnen: Die Hand zittert unwillkuerlich. Ich bin fuer derlei ganz und gar unbegabt; selbst fuer das Werk eines alten Freundes bringe ich es nicht ueber mich, Lobeshymnen anzustimmen und eine grossartige Abhandlung zu verfassen, die dem Buch, dem Verlag oder dem Menschen irgendeinen noch so geringen Dienst erweisen koennte.
+Nach Durchsicht des Druckbogens finde ich die Textkritik mitunter ein wenig pedantisch, die Leerzeichenpraxis beklemmen, und Bannongs gelehrtenhafte Manier noch etwas zu ausgepraegt. Was nun das Buch selbst betrifft: Sein Geisterreden gleicht genau dem Menschenreden; sein Gebrauch neuer Anspielungen dem der alten. Ein Dorfweiser im offenen Hemd verbeugt sich vor dem Allergroessten Heiligen Meister der Vollkommenen Vollendung, ja schlaegt gar einen Purzelbaum, woraufhin der Inhaber des "Konfuzius-sagt-Ladens" ohnmaechtig zusammenbricht. Doch wenn sie alle wieder gerade stehen, sind sie am Ende immer noch Herren im langen Gewand. Allein dieser eine Purzelbaum jedoch -- der Wagemut derer, die ihn in jener Zeit zu schlagen wagten -- diese Kuehnheit muss wahrhaft als ausserordentlich gross gelten.
+Redensarten unterscheiden sich von toten klassischen Anspielungen; die meisten sind das eigentliche Mark der Welt, wie sie ist, und wer sie beilaeufig aufgreift, verleiht seinem Text naturgemaess besonderen Schwung. Zudem werden aus diesen Redensarten weitere Gedankenfaeden gesponnen: Da sie dem Samen des Weltlebens entspringen, muessen auch die Blueten, die sie treiben, Blueten des Weltlebens sein. So entfaltet der Autor inmitten toter Geisterschrift und geisterhafter Mauern des Hindernisses das lebendige Panorama der Menschenwelt -- oder man koennte vielleicht auch sagen, er betrachtet das gesamte lebendige Panorama der Menschenwelt als tote Geisterschrift und geisterhafte Mauern des Hindernisses. Selbst in den Passagen muessigen Geredes hat man oft die Empfindung eines stillen Einverstaendnisses und kann sich eines nicht ganz muhelosen Schmunzelns nicht erwehren. Genug. Da ich keine Doktorwuerde bekleid, wie wagte ich, die Eroeffnung zu uebernehmen? Doch der Bitte eines alten Freundes kann man schwerlich ausweichen, und so muss die Feder angesetzt werden. Da gesellschaftliche Pflichten unumgaenglich und Methoden der Gewandtheit vorhanden sind: Ich schreibe nur ein kurzes Stueck, auf dass kein allzu grosser Fehltritt geschehe. Am 25. Mai im fuenfzehnten Jahr der Republik China. Ehrerbietig verfasst von Lu Xun.
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-| 俄國在一九一七年三月的革命，算不得一個大風暴；到十月，才是一個大風暴，怒吼著，震盪著，枯朽的都拉雜崩壞，連樂師畫家都茫然失措，詩人也沉默了。<br/><br/>　　就詩人而言，他們因為禁不起這連底的大變動，或者脫出國界，便死亡，如安得列夫；或者在德法做僑民，如梅壘什珂夫斯奇，巴理芒德；或者雖然並未脫走，卻比較的失了生動，如阿爾志跋綏夫。但也有還是生動的，如勃留梭夫和戈理奇，勃洛克。<br/><br/>　　但是，俄國詩壇上先前那樣盛大的象徵派的衰退，卻並不只是革命之賜；從一九一一年以來，外受未來派的襲擊，內有實感派，神秘底虛無派，集合底主我派們的分離，就已跨進了崩潰時期了。至於十月的大革命，那自然，也是額外的一個沉重的打擊。<br/><br/>　　梅壘什珂夫斯奇們既然作了僑民，就常以痛罵蘇俄為事；別的作家雖然還有創作，然而不過是寫些「什麼」，顏色很黯淡，衰弱了。象徵派詩人中，收穫最多的，就只有勃洛克。<br/><br/>　　勃洛克名亞歷山大，早就有一篇很簡單的自敘傳——「一八八○年生在彼得堡。先學於古典中學，畢業後進了彼得堡大學的言語科。一九○四年才作《美的女人之歌》這抒情詩，一九○七年又出抒情詩兩本，曰《意外的歡喜》，曰《雪的假面》。抒情悲劇《小遊覽所的主人》，《廣場的王》，《未知之女》，不過才脫稿。現在擔當著《梭羅忒亞盧拿》的批評欄，也和別的幾種新聞雜誌關係著。」<br/><br/>　　此後，他的著作還很多：《報復》，《文集》，《黃金時代》，《從心中湧出》，《夕照是燒盡了》，《水已經睡著》，《運命之歌》。當革命時，將最強烈的刺戟給與俄國詩壇的，是《十二個》。<br/><br/>　　他死時是四十二歲，在一九二一年。<br/><br/>　　從一九○四年發表了最初的象徵詩集《美的女人之歌》起，勃洛克便被稱為現代都會詩人的第一人了。他之為都會詩人的特色，是在用空想，即詩底幻想的眼，照見都會中的日常生活，將那朦朧的印象，加以象徵化。將精氣吹入所描寫的事象裡，使它蘇生；也就是在庸俗的生活，塵囂的市街中，發見詩歌底要素。所以勃洛克所擅長者，是在取卑俗，熱鬧，雜沓的材料，造成一篇神秘底寫實的詩歌。<br/><br/>　　中國沒有這樣的都會詩人。我們有館閣詩人，山林詩人，花月詩人……；沒有都會詩人。<br/><br/>　　能在雜沓的都會裡看見詩者，也將在動搖的革命中看見詩。所以勃洛克做出《十二個》，而且因此「在十月革命的舞台上登場了」。但他的能上革命的舞台，也不只因為他是都會詩人；乃是，如托羅茲基言，因為他「向著我們這邊突進了。突進而受傷了」。<br/><br/>　　《十二個》於是便成了十月革命的重要作品，還要永久地流傳。<br/><br/>　　舊的詩人沉默，失措，逃走了，新的詩人還未彈他的奇穎的琴。勃洛克獨在革命的俄國中，傾聽「咆哮獰猛，吐著長太息的破壞的音樂」。他聽到黑夜白雪間的風，老女人的哀怨，教士和富翁和太太的彷徨，會議中的講嫖錢，復仇的歌和槍聲，卡基卡的血。然而他又聽到癩皮狗似的舊世界：他向著革命這邊突進了。<br/><br/>　　然而他究竟不是新興的革命詩人，於是雖然突進，卻終於受傷，他在十二個之前，看見了戴著白玫瑰花圈的耶穌基督。<br/><br/>　　但這正是俄國十月革命「時代的最重要的作品」。<br/><br/>　　呼喚血和火的，詠歎酒和女人的，賞味幽林和秋月的，都要真的神往的心，否則一樣是空洞。人多是「生命之川」之中的一滴，承著過去，向著未來，倘不是真的特出到異乎尋常的，便都不免並含著向前和反顧。詩《十二個》裡就可以看見這樣的心：他向前，所以向革命突進了，然而反顧，於是受傷。<br/><br/>　　篇末出現的耶穌基督，彷彿可有兩種的解釋：一是他也贊同，一是還須靠他得救。但無論如何，總還以後解為近是。故十月革命中的這大作品《十二個》，也還不是革命的詩。然而也不是空洞的。<br/><br/>　　這詩的體式在中國很異樣；但我以為很能表現著俄國那時（！）的神情；細看起來，也許會感到那大震撼，大咆哮的氣息。可惜翻譯最不易。我們曾經有過一篇從英文的重譯本；因為還不妨有一種別譯，胡成才君便又從原文譯出了。不過詩是只能有一篇的，即使以俄文改寫俄文，尚且決不可能，更何況用了別一國的文字。然而我們也只能如此。至於意義，卻是先由伊發爾先生校勘過的；後來，我和韋素園君又酌改了幾個字。<br/><br/>　　前面的《勃洛克論》是我譯添的，是《文學與革命》（Literatura i Revolutzia）的第三章，從茂森唯士氏的日本文譯本重譯；韋素園君又給對校原文，增改了許多。<br/><br/>　　在中國人的心目中，大概還以為托羅茲基是一個喑嗚叱吒的革命家和武人，但看他這篇，便知道他也是一個深解文藝的批評者。他在俄國，所得的俸錢，還是稿費多。但倘若
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-| Die russische Revolution vom Maerz 1917 konnte kaum als ein grosser Sturm gelten. Erst im Oktober kam der wahre Sturm, bruellend und erschuetternd; alles Morsche und Verfallene brach in einem Haufen zusammen. Selbst Musiker und Maler standen fassungslos und ratlos da; auch die Dichter verstummten.<br/><br/>Was die Dichter betrifft: Da sie diesem Umbruch von Grund auf nicht standhalten konnten, ueberschritten manche die Landesgrenze und starben, wie Andrejew; manche wurden Emigranten in Deutschland oder Frankreich, wie Mereschkowski und Balmont; manche verloren, obwohl sie nicht flohen, vergleichsweise an Lebendigkeit, wie Artzybaschew. Doch es gab auch solche, die lebendig blieben, wie Brjussow, Gorki und Blok.<br/><br/>Indessen war der Niedergang des Symbolismus, der auf der russischen Dichterbuehne so glanzvoll geblueht hatte, nicht allein eine Gabe der Revolution. Seit 1911, von aussen durch die Futuristen angegriffen und von innen durch Akmeisten, mystische Nihilisten und diverse ego-futuristische Gruppen zersplittert, war er bereits in eine Phase des Zerfalls eingetreten. Was die Oktoberrevolution betrifft -- die war naturgemaess ein zusaetzlicher schwerer Schlag.<br/><br/>Die Mereschkowskis, zu Emigranten geworden, befassten sich unablaessig mit Schmahungen gegen Sowjetrussland. Andere Schriftsteller schufen zwar noch Werke, doch es war nur ein Schreiben ueber "irgendetwas," in trueben Farben, kraftlos. Unter den symbolistischen Dichtern erntete allein Blok die reichsten Fruechte.<br/><br/>Blok, mit Vornamen Alexander, hatte einst eine sehr knappe autobiographische Skizze verfasst: "1880 in Petersburg geboren. Besuchte zunaechst ein klassisches Gymnasium und trat nach dem Abschluss in die philologische Fakultaet der Universitaet Petersburg ein. 1904 entstanden die Lyrischen Gedichte ueber die Schoene Dame; 1907 erschienen zwei weitere Lyrikbaende, Die unerwartete Freude und Die Schnee-Maske. Die lyrischen Tragoedien Die Schaubuehne, Der Koenig auf dem Platze u
+俄國在一九一七年三月的革命，算不得一個大風暴；到十月，才是一個大風暴，怒吼著，震盪著，枯朽的都拉雜崩壞，連樂師畫家都茫然失措，詩人也沉默了。
+　　就詩人而言，他們因為禁不起這連底的大變動，或者脫出國界，便死亡，如安得列夫；或者在德法做僑民，如梅壘什珂夫斯奇，巴理芒德；或者雖然並未脫走，卻比較的失了生動，如阿爾志跋綏夫。但也有還是生動的，如勃留梭夫和戈理奇，勃洛克。
+　　但是，俄國詩壇上先前那樣盛大的象徵派的衰退，卻並不只是革命之賜；從一九一一年以來，外受未來派的襲擊，內有實感派，神秘底虛無派，集合底主我派們的分離，就已跨進了崩潰時期了。至於十月的大革命，那自然，也是額外的一個沉重的打擊。
+　　梅壘什珂夫斯奇們既然作了僑民，就常以痛罵蘇俄為事；別的作家雖然還有創作，然而不過是寫些「什麼」，顏色很黯淡，衰弱了。象徵派詩人中，收穫最多的，就只有勃洛克。
+　　勃洛克名亞歷山大，早就有一篇很簡單的自敘傳——「一八八○年生在彼得堡。先學於古典中學，畢業後進了彼得堡大學的言語科。一九○四年才作《美的女人之歌》這抒情詩，一九○七年又出抒情詩兩本，曰《意外的歡喜》，曰《雪的假面》。抒情悲劇《小遊覽所的主人》，《廣場的王》，《未知之女》，不過才脫稿。現在擔當著《梭羅忒亞盧拿》的批評欄，也和別的幾種新聞雜誌關係著。」
+　　此後，他的著作還很多：《報復》，《文集》，《黃金時代》，《從心中湧出》，《夕照是燒盡了》，《水已經睡著》，《運命之歌》。當革命時，將最強烈的刺戟給與俄國詩壇的，是《十二個》。
+　　他死時是四十二歲，在一九二一年。
+　　從一九○四年發表了最初的象徵詩集《美的女人之歌》起，勃洛克便被稱為現代都會詩人的第一人了。他之為都會詩人的特色，是在用空想，即詩底幻想的眼，照見都會中的日常生活，將那朦朧的印象，加以象徵化。將精氣吹入所描寫的事象裡，使它蘇生；也就是在庸俗的生活，塵囂的市街中，發見詩歌底要素。所以勃洛克所擅長者，是在取卑俗，熱鬧，雜沓的材料，造成一篇神秘底寫實的詩歌。
+　　中國沒有這樣的都會詩人。我們有館閣詩人，山林詩人，花月詩人……；沒有都會詩人。
+　　能在雜沓的都會裡看見詩者，也將在動搖的革命中看見詩。所以勃洛克做出《十二個》，而且因此「在十月革命的舞台上登場了」。但他的能上革命的舞台，也不只因為他是都會詩人；乃是，如托羅茲基言，因為他「向著我們這邊突進了。突進而受傷了」。
+　　《十二個》於是便成了十月革命的重要作品，還要永久地流傳。
+　　舊的詩人沉默，失措，逃走了，新的詩人還未彈他的奇穎的琴。勃洛克獨在革命的俄國中，傾聽「咆哮獰猛，吐著長太息的破壞的音樂」。他聽到黑夜白雪間的風，老女人的哀怨，教士和富翁和太太的彷徨，會議中的講嫖錢，復仇的歌和槍聲，卡基卡的血。然而他又聽到癩皮狗似的舊世界：他向著革命這邊突進了。
+　　然而他究竟不是新興的革命詩人，於是雖然突進，卻終於受傷，他在十二個之前，看見了戴著白玫瑰花圈的耶穌基督。
+　　但這正是俄國十月革命「時代的最重要的作品」。
+　　呼喚血和火的，詠歎酒和女人的，賞味幽林和秋月的，都要真的神往的心，否則一樣是空洞。人多是「生命之川」之中的一滴，承著過去，向著未來，倘不是真的特出到異乎尋常的，便都不免並含著向前和反顧。詩《十二個》裡就可以看見這樣的心：他向前，所以向革命突進了，然而反顧，於是受傷。
+　　篇末出現的耶穌基督，彷彿可有兩種的解釋：一是他也贊同，一是還須靠他得救。但無論如何，總還以後解為近是。故十月革命中的這大作品《十二個》，也還不是革命的詩。然而也不是空洞的。
+　　這詩的體式在中國很異樣；但我以為很能表現著俄國那時（！）的神情；細看起來，也許會感到那大震撼，大咆哮的氣息。可惜翻譯最不易。我們曾經有過一篇從英文的重譯本；因為還不妨有一種別譯，胡成才君便又從原文譯出了。不過詩是只能有一篇的，即使以俄文改寫俄文，尚且決不可能，更何況用了別一國的文字。然而我們也只能如此。至於意義，卻是先由伊發爾先生校勘過的；後來，我和韋素園君又酌改了幾個字。
+　　前面的《勃洛克論》是我譯添的，是《文學與革命》（Literatura i Revolutzia）的第三章，從茂森唯士氏的日本文譯本重譯；韋素園君又給對校原文，增改了許多。
+　　在中國人的心目中，大概還以為托羅茲基是一個喑嗚叱吒的革命家和武人，但看他這篇，便知道他也是一個深解文藝的批評者。他在俄國，所得的俸錢，還是稿費多。但倘若不深知他們文壇的情形，似乎不易懂；我的翻譯的拙澀，自然也是一個重大的原因。
+　　書面和卷中的四張畫，是瑪修丁（V.Masiutin）所作的。他是版畫的名家。這幾幅畫，即曾被稱為藝術底版畫的典型；原本是木刻。卷頭的勃洛克的畫像，也不凡，但是從《新俄羅斯文學的曙光期》轉載的，不知道是誰作。
+　　俄國版畫的興盛，先前是因為照相版的衰頹和革命中沒有細緻的紙張，倘要插圖，自然只得應用筆路分明的線畫。然而只要人民有活氣，這也就發達起來，在一九二二年弗羅連斯的萬國書籍展覽會中，就得了非常的讚美了。
+　　一九二六年七月二十一日，魯迅記於北京。
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+Die russische Revolution vom Maerz 1917 konnte kaum als ein grosser Sturm gelten. Erst im Oktober kam der wahre Sturm, bruellend und erschuetternd; alles Morsche und Verfallene brach in einem Haufen zusammen. Selbst Musiker und Maler standen fassungslos und ratlos da; auch die Dichter verstummten.
+Was die Dichter betrifft: Da sie diesem Umbruch von Grund auf nicht standhalten konnten, ueberschritten manche die Landesgrenze und starben, wie Andrejew; manche wurden Emigranten in Deutschland oder Frankreich, wie Mereschkowski und Balmont; manche verloren, obwohl sie nicht flohen, vergleichsweise an Lebendigkeit, wie Artzybaschew. Doch es gab auch solche, die lebendig blieben, wie Brjussow, Gorki und Blok.
+Indessen war der Niedergang des Symbolismus, der auf der russischen Dichterbuehne so glanzvoll geblueht hatte, nicht allein eine Gabe der Revolution. Seit 1911, von aussen durch die Futuristen angegriffen und von innen durch Akmeisten, mystische Nihilisten und diverse ego-futuristische Gruppen zersplittert, war er bereits in eine Phase des Zerfalls eingetreten. Was die Oktoberrevolution betrifft -- die war naturgemaess ein zusaetzlicher schwerer Schlag.
+Die Mereschkowskis, zu Emigranten geworden, befassten sich unablaessig mit Schmahungen gegen Sowjetrussland. Andere Schriftsteller schufen zwar noch Werke, doch es war nur ein Schreiben ueber "irgendetwas," in trueben Farben, kraftlos. Unter den symbolistischen Dichtern erntete allein Blok die reichsten Fruechte.
+Blok, mit Vornamen Alexander, hatte einst eine sehr knappe autobiographische Skizze verfasst: "1880 in Petersburg geboren. Besuchte zunaechst ein klassisches Gymnasium und trat nach dem Abschluss in die philologische Fakultaet der Universitaet Petersburg ein. 1904 entstanden die Lyrischen Gedichte ueber die Schoene Dame; 1907 erschienen zwei weitere Lyrikbaende, Die unerwartete Freude und Die Schnee-Maske. Die lyrischen Tragoedien Die Schaubuehne, Der Koenig auf dem Platze und Die Unbekannte sind soeben erst vollendet worden. Gegenwaertig leite ich die Kritikrubrik des Solotoje Runo und stehe auch mit einigen anderen Zeitungen und Zeitschriften in Verbindung."
+Danach waren seine Werke noch zahlreich: Die Vergeltung, Gesammelte Schriften, Das Goldene Zeitalter, Aus dem Herzen quellend, Die Abendroete ist verbrannt, Das Wasser ist eingeschlafen und Das Lied des Schicksals. Waehrend der Revolution war es Die Zwoelf, das der russischen Dichterwelt den staerksten Stoss versetzte.
+Er war zweiundvierzig Jahre alt, als er 1921 starb.
+Seit 1904, als er seine erste symbolistische Sammlung Gedichte ueber die Schoene Dame veroeffentlichte, wurde Blok als der bedeutendste Dichter der modernen Grossstadt gefeiert. Sein Wesenszug als Grossstadtdichter lag darin, mittels Phantasie -- dem Auge poetischer Einbildungskraft -- das Alltagsleben der Metropole zu erfassen und jenen verschwommenen Eindruecken symbolische Gestalt zu geben. Er hauchte den beschriebenen Erscheinungen Geist ein und erweckte sie zum Leben; das heisst, er entdeckte die Elemente der Dichtung im banalen Dasein, im Staub und Laerm der Stadtstrassen. Worin Blok sich also hervortat, war die Kunst, niederes, geschaeftiges, wirres Material zu nehmen und daraus Dichtung von mystischem Realismus zu formen.
+China hat keinen solchen Grossstadtdichter. Wir haben Palastdichter, Berg-und-Wald-Dichter, Blumen-und-Mondschein-Dichter ... aber keinen Grossstadtdichter.
+Wer in dem Gewuehl der Grossstadt Dichtung zu erblicken vermag, wird auch im Umbruch der Revolution Dichtung erblicken. So schrieb Blok Die Zwoelf und "betrat damit die Buehne der Oktoberrevolution." Doch seine Faehigkeit, die revolutionaere Buehne zu besteigen, lag nicht allein darin, dass er ein Grossstadtdichter war; vielmehr, wie Trotzki sagte, weil er "auf unsere Seite vorgestuermt war. Er stuermte vor und wurde verwundet."
+Die Zwoelf wurde so zum bedeutenden Werk der Oktoberrevolution, bestimmt, fuer immer weiterzuleben.
+Die alten Dichter verstummten, standen ratlos, flohen. Die neuen Dichter hatten die Saiten ihrer aussergewoehnlichen Leier noch nicht angeschlagen. Allein Blok lauschte im revolutionaeren Russland auf die "grimmig bruellende, in langen Seufzern atmende Musik der Zerstoerung." Er hoerte den Wind zwischen dunkler Nacht und weissem Schnee, die Klage der alten Frau, die Ratlosigkeit des Priesters, des Reichen und der Dame, das Gerede ueber Hurengeld in der Versammlung, das Lied der Rache und den Klang der Schuesse, Katkas Blut. Und doch hoerte er auch die alte Welt wie einen raeuedigen Hund: Er war auf die Seite der Revolution vorgestuermt.
+Doch er war letzten Endes kein Dichter der neu erstandenen Revolution, und so wurde er, obwohl er vorsteurmte, am Ende verwundet. Vor den Zwoelf erblickte er Jesus Christus mit einem Kranz weisser Rosen.
+Aber gerade dies ist "das bedeutendste Werk der Epoche" der russischen Oktoberrevolution.
+Wer Blut und Feuer beschwort, wer Wein und Frauen besingt, wer verborgene Haine und Herbstmond geniesst -- alle brauchen ein Herz, das wahrhaft danach verlangt, sonst ist alles gleichermassen hohl. Die meisten Menschen sind nur ein Tropfen in dem "Strom des Lebens," die Vergangenheit tragend, der Zukunft zugewandt; wenn sie nicht wahrhaft so aussergewoehnlich sind, dass sie aus dem Rahmen fallen, enthalten sie unvermeidlich beides: Vorwaertsstreben und Rueckwaertsblicken. In dem Gedicht Die Zwoelf sieht man gerade ein solches Herz: Er blickte nach vorn und stuermte daher auf die Revolution zu; doch er blickte zurueck und wurde daher verwundet.
+Die Erscheinung Jesu Christi am Schluss des Gedichts scheint zwei Deutungen zuzulassen: erstens, dass auch Er zustimmt; zweitens, dass die Rettung noch immer von Ihm abhaengen muss. Doch wie dem auch sei -- die letztere Deutung ist wohl naeher an der Wahrheit. Darum ist auch dieses grosse Werk der Oktoberrevolution, Die Zwoelf, noch keine revolutionaere Dichtung. Und doch ist es auch nicht hohl.
+Die Form dieses Gedichts wirkt in China sehr befremdlich; doch ich meine, es fange den Geist des damaligen (!) Russlands sehr treffend ein. Bei aufmerksamer Lektuere spuert man vielleicht den Atem jener grossen Erschuetterung, jenes grossen Gebruells. Bedauerlicherweise ist die Uebersetzung aeusserst schwierig. Wir hatten einmal eine Rueckuebersetzung aus einer englischen Fassung; da eine Alternativuebersetzung nicht schaden konnte, hat Herr Hu Chengcai sie nun unmittelbar aus dem Original uebertragen. Doch ein Gedicht kann nur einmal existieren; selbst wenn man Russisch in Russisch umschriebe, waere es schlechterdings unmoeglich -- erst recht in der Sprache eines anderen Landes. Und doch koennen wir nur so verfahren. Was den Sinn betrifft, so hat ihn zunaechst Herr Iwanow kollationiert; danach haben Wei Suyuan und ich einige wenige Aenderungen vorgenommen.
+Das voranstehende "Ueber Blok" habe ich als Uebersetzung hinzugefuegt; es ist das dritte Kapitel von Literatur und Revolution (Literatura i Revolutzia), rueckuebersetzt aus Morimotos japanischer Fassung. Wei Suyuan hat es sodann am Original ueberprueft und vieles ergaenzt und verbessert.
+In den Augen der Chinesen gilt Trotzki vermutlich noch immer als donnernder Revolutionaer und Kriegsmann, doch wer diesen Aufsatz von ihm liest, erkennt, dass er auch ein Kritiker mit tiefem Verstaendnis fuer Literatur und Kunst ist. In Russland waren seine Einnahmen aus Honoraren hoeher als sein Gehalt. Doch ohne gruendliche Kenntnis der russischen Literaturszene mag sein Werk schwer verstaendlich sein; meine eigene unbeholfene und holprige Uebersetzung ist natuerlich ein weiterer gewichtiger Grund.
+Das Titelbild und die vier Illustrationen im Band stammen von Masjutin (W. Masjutin). Er ist ein namhafter Graphiker. Diese Illustrationen wurden als vorbildliche Werke kuenstlerischer Druckgraphik bezeichnet; die Originale sind Holzschnitte. Auch das Portraet Bloks am Anfang des Bandes ist bemerkenswert, doch es ist aus Die Morgendaemmerung der neuen russischen Literatur uebernommen, und der Kuenstler ist unbekannt.
+Das Aufbluehen der russischen Druckgraphik ruehrte anfangs vom Niedergang der fotografischen Reproduktion und dem Mangel an feinem Papier waehrend der Revolution her; wollte man Illustrationen, musste man naturgemaess auf Zeichnungen mit klaren Strichen zurueckgreifen. Doch solange das Volk Lebenskraft besitzt, entwickelt sich auch diese Kunst. Auf der Internationalen Buchausstellung in Florenz 1922 erfuhren russische Drucke ausserordentliches Lob.
+Am 21. Juli 1926. Aufgezeichnet von Lu Xun in Peking.
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-| 俄國大改革之後，我就看見些遊覽者的各種評論。或者說貴人怎樣慘苦，簡直不像人間；或者說平民究竟抬了頭，後來一定有希望。或褒或貶，結論往往正相反。我想，這大概都是對的。貴人自然總要較為苦惱，平民也自然比先前抬了頭。遊覽的人各照自己的傾向，說了一面的話。近來雖聽說俄國怎樣善於宣傳，但在北京的報紙上，所見的卻相反，大抵是要竭力寫出內部的黑暗和殘酷來。這一定是很足使禮教之邦的人民驚心動魄的罷。但倘若讀過專制時代的俄國所產生的文章，就會明白即使那些話全是真的，也毫不足怪。俄皇的皮鞭和絞架，拷問和西伯利亞，是不能造出對於怨敵也極仁愛的人民的。<br/><br/>　　以前的俄國的英雄們，實在以種種方式用了他們的血，使同志感奮，使好心腸人墮淚，使劊子手有功，使閒漢得消遣。總是有益於人們，尤其是有益於暴君，酷吏，閒人們的時候多；饜足他們的凶心，供給他們的談助。將這些寫在紙上，血色早已輕淡得遠了；如但兼珂的慷慨，托爾斯多的慈悲，是多麼柔和的心。但當時還是不准印行。這做文章，這不准印，也還是使凶心得饜足，談助得加添。英雄的血，始終是無味的國土裡的人生的鹽，而且大抵是給閒人們作生活的鹽，這倒實在是很可詫異的。<br/><br/>　　這書裡面的梭斐亞的人格還要使人感動，戈理基筆下的人生也還活躍著，但大半也都要成為流水帳簿罷。然而翻翻過去的血的流水帳簿，原也未始不能夠推見將來，只要不將那帳目來作消遣。<br/><br/>　　有些人到現在還在為俄國的上等人鳴不平，以為革命的光明的標語，實際倒成了黑暗。這恐怕也是真的。改革的標語一定是較光明的；做這書中所收的幾篇文章的時代，改革者大概就很想普給一切人們以一律的光明。但他們被拷問，被幽禁，被流放，被殺戮了。要給，也不能。這已經都寫在帳上，一翻就明白。假使遏絕革新，屠戮改革者的人物，改革後也就同浴改革的光明，那所處的倒是最穩妥的地位。然而已經都寫在帳上了，因此用血的方式，到後來便不同，先前似的時代在他們已經過去。<br/><br/>　　中國是否會有平民的時代，自然無從斷定。然而，總之，平民總未必會捨命改革以後，倒給上等人安排魚翅席，是顯而易見的，因為上等人從來就沒有給他們安排過雜合面。只要翻翻這一本書，大略便明白別人的自由是怎樣掙來的前因，並且看看後果，即使將來地位失墜，也就不至於妄鳴不平，較之失意而學佛，切實得多多了。所以，我想，這幾篇文章在中國還是很有好處的。<br/><br/>　　一九二六年十一月十四日風雨之夜，魯迅記於廈門。
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-| Nach Russlands grosser Umwaelzung sah ich allerlei Kommentare von Reisenden. Die einen sagten, der Adel leide entsetzlich -- es sei geradezu unmenschlich. Die anderen sagten, das einfache Volk habe endlich den Kopf erhoben, und die Zukunft sei gewiss vielversprechend. Ob lobend oder tadelnd, die Schlussfolgerungen waren oft diametral entgegengesetzt. Ich denke, beides ist vermutlich richtig. Der Adel hat naturgemaess mehr Grund zum Leiden, und das einfache Volk hat naturgemaess den Kopf hoeher erhoben als zuvor. Die Besucher haben, jeder seinen eigenen Neigungen folgend, nur eine Seite der Geschichte erzaehlt. In juengster Zeit hoert man, Russland sei bemerkenswert geschickt in der Propaganda, doch was man in den Pekinger Zeitungen liest, ist gerade das Gegenteil: Man ist vornehmlich bestrebt, die innere Finsternis und Grausamkeit in den grellsten Farben zu schildern. Das muss die Buerger eines Landes der rituellen Sittlichkeit wohl sehr erschrecken und entsetzen. Doch wer die Literatur gelesen hat, die im autokratischen Russland entstanden ist, wird begreifen, dass selbst wenn all jene Berichte wahr sein sollten, nichts daran verwunderlich ist. Des Zaren Knute und Galgen, seine Folterkammern und Sibirien -- das waren nicht die Mittel, um ein Volk hoechster Milde selbst gegenueber seinen Feinden hervorzubringen.<br/><br/>Die Helden des alten Russland haben ihr Blut wahrhaft auf mannigfache Weise eingesetzt -- um ihre Kampfgefaehrten zu beseelen, um Guetherzigen die Traenen in die Augen zu treiben, um den Henkern Verdienste zu bescheren, um den Muessiggaengern Unterhaltung zu liefern. Im Ganzen waren sie stets anderen nuetzlich -- und besonders den Tyrannen, grausamen Beamten und Muessiggaengern, und das den groessten Teil der Zeit: sie saettigten deren Blutdurst und lieferten ihnen Gespraechsstoff. Auf Papier niedergeschrieben, war die Farbe des Blutes laengst verblasst; die Grossherzigkeit eines Dekabristen, das Mitgefuehl eines Tolstoi -- wie sanft ihre Herzen! Do
+俄國大改革之後，我就看見些遊覽者的各種評論。或者說貴人怎樣慘苦，簡直不像人間；或者說平民究竟抬了頭，後來一定有希望。或褒或貶，結論往往正相反。我想，這大概都是對的。貴人自然總要較為苦惱，平民也自然比先前抬了頭。遊覽的人各照自己的傾向，說了一面的話。近來雖聽說俄國怎樣善於宣傳，但在北京的報紙上，所見的卻相反，大抵是要竭力寫出內部的黑暗和殘酷來。這一定是很足使禮教之邦的人民驚心動魄的罷。但倘若讀過專制時代的俄國所產生的文章，就會明白即使那些話全是真的，也毫不足怪。俄皇的皮鞭和絞架，拷問和西伯利亞，是不能造出對於怨敵也極仁愛的人民的。
+　　以前的俄國的英雄們，實在以種種方式用了他們的血，使同志感奮，使好心腸人墮淚，使劊子手有功，使閒漢得消遣。總是有益於人們，尤其是有益於暴君，酷吏，閒人們的時候多；饜足他們的凶心，供給他們的談助。將這些寫在紙上，血色早已輕淡得遠了；如但兼珂的慷慨，托爾斯多的慈悲，是多麼柔和的心。但當時還是不准印行。這做文章，這不准印，也還是使凶心得饜足，談助得加添。英雄的血，始終是無味的國土裡的人生的鹽，而且大抵是給閒人們作生活的鹽，這倒實在是很可詫異的。
+　　這書裡面的梭斐亞的人格還要使人感動，戈理基筆下的人生也還活躍著，但大半也都要成為流水帳簿罷。然而翻翻過去的血的流水帳簿，原也未始不能夠推見將來，只要不將那帳目來作消遣。
+　　有些人到現在還在為俄國的上等人鳴不平，以為革命的光明的標語，實際倒成了黑暗。這恐怕也是真的。改革的標語一定是較光明的；做這書中所收的幾篇文章的時代，改革者大概就很想普給一切人們以一律的光明。但他們被拷問，被幽禁，被流放，被殺戮了。要給，也不能。這已經都寫在帳上，一翻就明白。假使遏絕革新，屠戮改革者的人物，改革後也就同浴改革的光明，那所處的倒是最穩妥的地位。然而已經都寫在帳上了，因此用血的方式，到後來便不同，先前似的時代在他們已經過去。
+　　中國是否會有平民的時代，自然無從斷定。然而，總之，平民總未必會捨命改革以後，倒給上等人安排魚翅席，是顯而易見的，因為上等人從來就沒有給他們安排過雜合面。只要翻翻這一本書，大略便明白別人的自由是怎樣掙來的前因，並且看看後果，即使將來地位失墜，也就不至於妄鳴不平，較之失意而學佛，切實得多多了。所以，我想，這幾篇文章在中國還是很有好處的。
+　　一九二六年十一月十四日風雨之夜，魯迅記於廈門。
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+Nach Russlands grosser Umwaelzung sah ich allerlei Kommentare von Reisenden. Die einen sagten, der Adel leide entsetzlich -- es sei geradezu unmenschlich. Die anderen sagten, das einfache Volk habe endlich den Kopf erhoben, und die Zukunft sei gewiss vielversprechend. Ob lobend oder tadelnd, die Schlussfolgerungen waren oft diametral entgegengesetzt. Ich denke, beides ist vermutlich richtig. Der Adel hat naturgemaess mehr Grund zum Leiden, und das einfache Volk hat naturgemaess den Kopf hoeher erhoben als zuvor. Die Besucher haben, jeder seinen eigenen Neigungen folgend, nur eine Seite der Geschichte erzaehlt. In juengster Zeit hoert man, Russland sei bemerkenswert geschickt in der Propaganda, doch was man in den Pekinger Zeitungen liest, ist gerade das Gegenteil: Man ist vornehmlich bestrebt, die innere Finsternis und Grausamkeit in den grellsten Farben zu schildern. Das muss die Buerger eines Landes der rituellen Sittlichkeit wohl sehr erschrecken und entsetzen. Doch wer die Literatur gelesen hat, die im autokratischen Russland entstanden ist, wird begreifen, dass selbst wenn all jene Berichte wahr sein sollten, nichts daran verwunderlich ist. Des Zaren Knute und Galgen, seine Folterkammern und Sibirien -- das waren nicht die Mittel, um ein Volk hoechster Milde selbst gegenueber seinen Feinden hervorzubringen.
+Die Helden des alten Russland haben ihr Blut wahrhaft auf mannigfache Weise eingesetzt -- um ihre Kampfgefaehrten zu beseelen, um Guetherzigen die Traenen in die Augen zu treiben, um den Henkern Verdienste zu bescheren, um den Muessiggaengern Unterhaltung zu liefern. Im Ganzen waren sie stets anderen nuetzlich -- und besonders den Tyrannen, grausamen Beamten und Muessiggaengern, und das den groessten Teil der Zeit: sie saettigten deren Blutdurst und lieferten ihnen Gespraechsstoff. Auf Papier niedergeschrieben, war die Farbe des Blutes laengst verblasst; die Grossherzigkeit eines Dekabristen, das Mitgefuehl eines Tolstoi -- wie sanft ihre Herzen! Doch selbst dies durfte seinerzeit nicht gedruckt werden. Dieses Schreiben, dieses Druckverbot diente ebenfalls dazu, den Blutdurst zu saettigen und den Gespraechsstoff zu mehren. Das Blut der Helden war seit jeher das Salz des menschlichen Daseins in diesem geschmacklosen Land, und zumeist das Salz, das den Muessiggaengern das Leben wuerzte. Dass dem so ist, das ist wahrhaft zum Staunen.
+Die Gestalt der Sophia in diesem Buch wird immer noch bewegen, und das Leben unter Gorkis Feder pulsiert noch immer voller Lebenskraft, doch das meiste davon wird wohl ebenfalls zu blossen Buchungsposten werden. Dennoch ist es nicht ohne Nutzen, das blutige Kassenbuch der Vergangenheit durchzublaettern, um auf die Zukunft zu schliessen -- solange man jene Eintraege nicht zur Unterhaltung heranzieht.
+Manche rufen bis zum heutigen Tage Ungerechtigkeit im Namen der russischen Oberschicht aus und behaupten, die leuchtenden Parolen der Revolution haetten in Wirklichkeit nur Finsternis hervorgebracht. Das ist vermutlich ebenfalls richtig. Die Parolen der Reform sind gewiss heller als die Wirklichkeit. In der Zeit, als die in diesem Buch gesammelten Aufsaetze geschrieben wurden, wuenschten die Reformer wohl sehr, allen Menschen ein gleiches Mass an Licht zu spenden. Doch sie wurden gefoltert, eingekerkert, verbannt, hingerichtet. Selbst wenn sie geben wollten, konnten sie nicht. Das alles steht im Kassenbuch; man braucht nur umzublaettern, um es zu verstehen. Wenn diejenigen, die Reformen unterdrueckten und Reformer hinschlachteten, nach der Reform ebenfalls in deren Licht baden koennten, befaenden sie sich in der allergesichertsten Position. Doch es steht alles im Kassenbuch, und darum war das Blutvergiessen spaeter anders geartet: Die Art von Epoche, die sie gekannt hatten, war fuer sie bereits vergangen.
+Ob China jemals eine Epoche des einfachen Volkes haben wird, laesst sich naturgemaess nicht mit Bestimmtheit sagen. Doch auf jeden Fall wird das einfache Volk wohl kaum sein Leben fuer Reformen opfern, um dann der Oberschicht Haifischflossen-Bankette auszurichten. Das liegt doch auf der Hand -- denn die Oberschicht hat ihm nie auch nur eine Mahlzeit aus Mischmehlnudeln bereitet. Man braucht nur dieses Buch durchzublaettern, um ungefaehr zu begreifen, wie anderer Leute Freiheit errungen wurde, ihre Ursachen und ihre Folgen, sodass man, selbst wenn die eigene Stellung kuenftig sinken sollte, nicht grundlos Ungerechtigkeit schreit -- was weit praktischer ist, als sich nach einer Enttaeuschung dem Buddhismus zuzuwenden. Deshalb, so meine ich, sind diese Aufsaetze in China noch immer von grossem Nutzen.
+Am 14. November 1926, in einer Sturm- und Regennacht. Aufgezeichnet von Lu Xun in Xiamen.
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-| 今天我所講的題目是「老調子已經唱完」：初看似乎有些離奇，其實是並不奇怪的。<br/><br/>　　凡老的，舊的，都已經完了！這也應該如此。雖然這一句話實在對不起一般老前輩，可是我也沒有別的法子。中國人有一種矛盾思想，即是：要子孫生存，而自己也想活得很長久，永遠不死；及至知道沒法可想，非死不可了，卻希望自己的屍身永遠不腐爛。但是，想一想罷，如果從有人類以來的人們都不死，地面上早已擠得密密的，現在的我們早已無地可容了；如果從有人類以來的人們的屍身都不爛，豈不是地面上的死屍早已堆得比魚店裡的魚還要多，連掘井，造房子的空地都沒有了麼？所以，我想，凡是老的，舊的，實在倒不如高高興興的死去的好。<br/><br/>　　在文學上，也一樣，凡是老的和舊的，都已經唱完，或將要唱完。舉一個最近的例來說，就是俄國。他們當俄皇專制的時代，有許多作家很同情於民眾，叫出許多慘痛的聲音，後來他們又看見民眾有缺點，便失望起來，不很能怎樣歌唱，待到革命以後，文學上便沒有什麼大作品了。只有幾個舊文學家跑到外國去，作了幾篇作品，但也不見得出色，因為他們已經失掉了先前的環境了，不再能照先前似的開口。<br/><br/>　　在這時候，他們的本國是應該有新的聲音出現的，但是我們還沒有很聽到。我想，他們將來是一定要有聲音的。因為俄國是活的，雖然暫時沒有聲音，但他究竟有改造環境的能力，所以將來一定也會有新的聲音出現。<br/><br/>　　再說歐美的幾個國度罷。他們的文藝是早有些老舊了，待到世界大戰時候，才發生了一種戰爭文學。戰爭一完結，環境也改變了，老調子無從再唱，所以現在文學上也有些寂寞。將來的情形如何，我們實在不能豫測。但我相信，他們是一定也會有新的聲音的。<br/><br/>　　現在來想一想我們中國是怎樣。中國的文章是最沒有變化的，調子是最老的，裡面的思想是最舊的。但是，很奇怪，卻和別國不一樣。那些老調子，還是沒有唱完。<br/><br/>　　這是什麼緣故呢？有人說，我們中國是有一種「特別國情」。——中國人是否真是這樣「特別」，我是不知道，不過我聽得有人說，中國人是這樣。——倘使這話是真的，那麼，據我看來，這所以特別的原因，大概有兩樣。<br/><br/>　　第一，是因為中國人沒記性，因為沒記性，所以昨天聽過的話，今天忘記了，明天再聽到，還是覺得很新鮮。做事也是如此，昨天做壞了的事，今天忘記了，明天做起來，也還是「仍舊貫」的老調子。<br/><br/>　　第二，是個人的老調子還未唱完，國家卻已經滅亡了好幾次了。何以呢？我想，凡有老舊的調子，一到有一個時候，是都應該唱完的，凡是有良心，有覺悟的人，到一個時候，自然知道老調子不該再唱，將它拋棄。但是，一般以自己為中心的人們，卻決不肯以民眾為主體，而專圖自己的便利，總是三翻四復的唱不完。於是，自己的老調子固然唱不完，而國家卻已被唱完了。<br/><br/>　　宋朝的讀書人講道學，講理學，尊孔子，千篇一律。雖然有幾個革新的人們，如王安石等等，行過新法，但不得大家的贊同，失敗了。從此大家又唱老調子，和社會沒有關係的老調子，一直到宋朝的滅亡。<br/><br/>　　宋朝唱完了，進來做皇帝的是蒙古人——元朝。那麼，宋朝的老調子也該隨著宋朝完結了罷，不，元朝人起初雖然看不起中國人，後來卻覺得我們的老調子，倒也新奇，漸漸生了羨慕，因此元人也跟著唱起我們的調子來了，一直到滅亡。<br/><br/>　　這個時候，起來的是明太祖。元朝的老調子，到此應該唱完了罷，可是也還沒有唱完。明太祖又覺得還有些意趣，就又教大家接著唱下去。什麼八股咧，道學咧，和社會，百姓都不相干，就只向著那條過去的舊路走，一直到明亡。<br/><br/>　　清朝又是外國人。中國的老調子，在新來的外國主人的眼裡又見得新鮮了，於是又唱下去。還是八股，考試，做古文，看古書。但是清朝完結，已經有十六年了，這是大家都知道的。他們到後來，倒也略略有些覺悟，曾經想從外國學一點新法來補救，然而已經太遲，來不及了。<br/><br/>　　老調子將中國唱完，完了好幾次，而它卻仍然可以唱下去。因此就發生一點小議論。有人說：「可見中國的老調子實在好，正不妨唱下去。試看元朝的蒙古人，清朝的滿洲人，不是都被我們同化了麼？照此看來，則將來無論何國，中國都會這樣地將他們同化的。」原來我們中國就如生著傳染病的病人一般，自己生了病，還會將病傳到別人身上去，這倒是一種特別的本領。<br/><br/>　　殊不知這種意見，在現在是非常錯誤的。我們為甚麼能夠同化蒙古人和滿洲人呢？是因為他們的文化比我們的低得多。倘使別人的文化和我們的相敵或更進步，那結果便要大不相同了。他們倘比我們更聰明，這時候，我們不但不能同化他們，反要被他們利用了我們的腐敗文化，來治理我們這腐敗民族。他們對於中國人，是毫不愛惜的，當然任憑你腐敗下
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-| Das Thema meines heutigen Vortrags lautet: "Die alte Melodie ist ausgesungen." Auf den ersten Blick mag das etwas sonderbar klingen, aber in Wahrheit ist es keineswegs verwunderlich.<br/><br/>Alles Alte, alles Veraltete ist am Ende! So soll es auch sein. Obwohl dieser Satz manchem ehrwürdigen Altvorderen zu nahe treten mag, habe ich keine andere Möglichkeit, es auszudrücken. Die Chinesen hegen einen widersprüchlichen Wunsch: Sie wollen, dass ihre Nachkommen überleben, möchten aber selbst auch sehr lange leben, am liebsten ewig; und wenn sie einsehen, dass es keinen Ausweg gibt und sie sterben müssen, hoffen sie wenigstens, dass ihre Leichname nie verwesen mögen. Doch man bedenke: Wäre seit Anbeginn der Menschheit niemand gestorben, so wäre die Erdoberfläche längst dicht an dicht gedrängt voll, und für uns heute wäre kein Platz mehr; wären seit Anbeginn der Menschheit keine Leichname verwest, lägen da nicht längst mehr Tote aufgehäuft als Fische im Fischladen, ohne noch Grund und Boden zum Brunnenbohren oder Häuserbauen übrig zu lassen? Daher meine ich: Alles Alte und Veraltete täte wahrhaftig besser daran, fröhlich zu sterben.<br/><br/>In der Literatur ist es ebenso: Alles Alte und Veraltete ist bereits ausgesungen oder wird es bald sein. Nehmen wir das jüngste Beispiel: Russland. Zur Zeit der zaristischen Autokratie gab es dort viele Schriftsteller, die tief mit dem Volk sympathisierten und schmerzerfüllte Schreie ausstießen. Später, als sie die Mängel des Volkes erkannten, wurden sie enttäuscht und konnten nicht mehr recht singen. Nach der Revolution brachte die Literatur keine großen Werke mehr hervor. Einige alte Literaten flohen ins Ausland und verfassten einige Stücke, doch auch diese waren nichts Besonderes, denn sie hatten ihre frühere Umgebung verloren und konnten den Mund nicht mehr öffnen wie einst.<br/><br/>Zu dieser Zeit hätten in ihrer Heimat neue Stimmen erscheinen müssen, doch wir haben noch nicht viel davon gehört. Ich glaube, sie werden mit Sicherh
+今天我所講的題目是「老調子已經唱完」：初看似乎有些離奇，其實是並不奇怪的。
+　　凡老的，舊的，都已經完了！這也應該如此。雖然這一句話實在對不起一般老前輩，可是我也沒有別的法子。中國人有一種矛盾思想，即是：要子孫生存，而自己也想活得很長久，永遠不死；及至知道沒法可想，非死不可了，卻希望自己的屍身永遠不腐爛。但是，想一想罷，如果從有人類以來的人們都不死，地面上早已擠得密密的，現在的我們早已無地可容了；如果從有人類以來的人們的屍身都不爛，豈不是地面上的死屍早已堆得比魚店裡的魚還要多，連掘井，造房子的空地都沒有了麼？所以，我想，凡是老的，舊的，實在倒不如高高興興的死去的好。
+　　在文學上，也一樣，凡是老的和舊的，都已經唱完，或將要唱完。舉一個最近的例來說，就是俄國。他們當俄皇專制的時代，有許多作家很同情於民眾，叫出許多慘痛的聲音，後來他們又看見民眾有缺點，便失望起來，不很能怎樣歌唱，待到革命以後，文學上便沒有什麼大作品了。只有幾個舊文學家跑到外國去，作了幾篇作品，但也不見得出色，因為他們已經失掉了先前的環境了，不再能照先前似的開口。
+　　在這時候，他們的本國是應該有新的聲音出現的，但是我們還沒有很聽到。我想，他們將來是一定要有聲音的。因為俄國是活的，雖然暫時沒有聲音，但他究竟有改造環境的能力，所以將來一定也會有新的聲音出現。
+　　再說歐美的幾個國度罷。他們的文藝是早有些老舊了，待到世界大戰時候，才發生了一種戰爭文學。戰爭一完結，環境也改變了，老調子無從再唱，所以現在文學上也有些寂寞。將來的情形如何，我們實在不能豫測。但我相信，他們是一定也會有新的聲音的。
+　　現在來想一想我們中國是怎樣。中國的文章是最沒有變化的，調子是最老的，裡面的思想是最舊的。但是，很奇怪，卻和別國不一樣。那些老調子，還是沒有唱完。
+　　這是什麼緣故呢？有人說，我們中國是有一種「特別國情」。——中國人是否真是這樣「特別」，我是不知道，不過我聽得有人說，中國人是這樣。——倘使這話是真的，那麼，據我看來，這所以特別的原因，大概有兩樣。
+　　第一，是因為中國人沒記性，因為沒記性，所以昨天聽過的話，今天忘記了，明天再聽到，還是覺得很新鮮。做事也是如此，昨天做壞了的事，今天忘記了，明天做起來，也還是「仍舊貫」的老調子。
+　　第二，是個人的老調子還未唱完，國家卻已經滅亡了好幾次了。何以呢？我想，凡有老舊的調子，一到有一個時候，是都應該唱完的，凡是有良心，有覺悟的人，到一個時候，自然知道老調子不該再唱，將它拋棄。但是，一般以自己為中心的人們，卻決不肯以民眾為主體，而專圖自己的便利，總是三翻四復的唱不完。於是，自己的老調子固然唱不完，而國家卻已被唱完了。
+　　宋朝的讀書人講道學，講理學，尊孔子，千篇一律。雖然有幾個革新的人們，如王安石等等，行過新法，但不得大家的贊同，失敗了。從此大家又唱老調子，和社會沒有關係的老調子，一直到宋朝的滅亡。
+　　宋朝唱完了，進來做皇帝的是蒙古人——元朝。那麼，宋朝的老調子也該隨著宋朝完結了罷，不，元朝人起初雖然看不起中國人，後來卻覺得我們的老調子，倒也新奇，漸漸生了羨慕，因此元人也跟著唱起我們的調子來了，一直到滅亡。
+　　這個時候，起來的是明太祖。元朝的老調子，到此應該唱完了罷，可是也還沒有唱完。明太祖又覺得還有些意趣，就又教大家接著唱下去。什麼八股咧，道學咧，和社會，百姓都不相干，就只向著那條過去的舊路走，一直到明亡。
+　　清朝又是外國人。中國的老調子，在新來的外國主人的眼裡又見得新鮮了，於是又唱下去。還是八股，考試，做古文，看古書。但是清朝完結，已經有十六年了，這是大家都知道的。他們到後來，倒也略略有些覺悟，曾經想從外國學一點新法來補救，然而已經太遲，來不及了。
+　　老調子將中國唱完，完了好幾次，而它卻仍然可以唱下去。因此就發生一點小議論。有人說：「可見中國的老調子實在好，正不妨唱下去。試看元朝的蒙古人，清朝的滿洲人，不是都被我們同化了麼？照此看來，則將來無論何國，中國都會這樣地將他們同化的。」原來我們中國就如生著傳染病的病人一般，自己生了病，還會將病傳到別人身上去，這倒是一種特別的本領。
+　　殊不知這種意見，在現在是非常錯誤的。我們為甚麼能夠同化蒙古人和滿洲人呢？是因為他們的文化比我們的低得多。倘使別人的文化和我們的相敵或更進步，那結果便要大不相同了。他們倘比我們更聰明，這時候，我們不但不能同化他們，反要被他們利用了我們的腐敗文化，來治理我們這腐敗民族。他們對於中國人，是毫不愛惜的，當然任憑你腐敗下去。現在聽說又很有別國人在尊重中國的舊文化了，那裡是真在尊重呢，不過是利用！
+　　從前西洋有一個國度，國名忘記了，要在非洲造一條鐵路。頑固的非洲土人很反對，他們便利用了他們的神話來哄騙他們道：「你們古代有一個神仙，曾從地面造一道橋到天上。
+　　現在我們所造的鐵路，簡直就和你們的古聖人的用意一樣。」非洲人不勝佩服，高興，鐵路就造起來。——中國人是向來排斥外人的，然而現在卻漸漸有人跑到他那裡去唱老調子了，還說道：「孔夫子也說過，『道不行，乘桴浮於海。』所以外人倒是好的。」外國人也說道：「你家聖人的話實在不錯。」
+　　倘照這樣下去，中國的前途怎樣呢？別的地方我不知道，只好用上海來類推。上海是：最有權勢的是一群外國人，接近他們的是一圈中國的商人和所謂讀書的人，圈子外面是許多中國的苦人，就是下等奴才。將來呢，倘使還要唱著老調子，那麼，上海的情狀會擴大到全國，苦人會多起來。因為現在是不像元朝清朝時候，我們可以靠著老調子將他們唱完，只好反而唱完自己了。這就因為，現在的外國人，不比蒙古人和滿洲人一樣，他們的文化並不在我們之下。
+　　那麼，怎麼好呢？我想，唯一的方法，首先是拋棄了老調子。舊文章，舊思想，都已經和現社會毫無關係了，從前孔子周遊列國的時代，所坐的是牛車。現在我們還坐牛車麼？從前堯舜的時候，吃東西用泥碗，現在我們所用的是甚麼？所以，生在現今的時代，捧著古書是完全沒有用處的了。
+　　但是，有些讀書人說，我們看這些古東西，倒並不覺得於中國怎樣有害，又何必這樣決絕地拋棄呢？是的。然而古老東西的可怕就正在這裡。倘使我們覺得有害，我們便能警戒了，正因為並不覺得怎樣有害，我們這才總是覺不出這致死的毛病來。因為這是「軟刀子」。這「軟刀子」的名目，也不是我發明的，明朝有一個讀書人，叫做賈鳧西的，鼓詞裡曾經說起紂王，道：「幾年家軟刀子割頭不覺死，只等得太白旗懸才知道命有差。」我們的老調子，也就是一把軟刀子。
+　　中國人倘被別人用鋼刀來割，是覺得痛的，還有法子想；倘是軟刀子，那可真是「割頭不覺死」，一定要完。
+　　我們中國被別人用兵器來打，早有過好多次了。例如，蒙古人滿洲人用弓箭，還有別國人用槍炮。用槍炮來打的後幾次，我已經出了世了，但是年紀青。我彷彿記得那時大家倒還覺得一點苦痛的，也曾經想有些抵抗，有些改革。用槍炮來打我們的時候，聽說是因為我們野蠻；現在，倒不大遇見有槍炮來打我們了，大約是因為我們文明了罷。現在也的確常常有人說，中國的文化好得很，應該保存。那證據，是外國人也常在讚美。這就是軟刀子。用鋼刀，我們也許還會覺得的，於是就改用軟刀子。我想：叫我們用自己的老調子唱完我們自己的時候，是已經要到了。
+　　中國的文化，我可是實在不知道在那裡。所謂文化之類，和現在的民眾有甚麼關係，甚麼益處呢？近來外國人也時常說，中國人禮儀好，中國人餚饌好。中國人也附和著。但這些事和民眾有甚麼關係？車伕先就沒有錢來做禮服，南北的大多數的農民最好的食物是雜糧。有什麼關係？
+　　中國的文化，都是侍奉主子的文化，是用很多的人的痛苦換來的。無論中國人，外國人，凡是稱讚中國文化的，都只是以主子自居的一部份。
+　　以前，外國人所作的書籍，多是嘲罵中國的腐敗；到了現在，不大嘲罵了，或者反而稱贊中國的文化了。常聽到他們說：「我在中國住得很舒服呵！」這就是中國人已經漸漸把自己的幸福送給外國人享受的證據。所以他們愈讚美，我們中國將來的苦痛要愈深的！
+　　這就是說：保存舊文化，是要中國人永遠做侍奉主子的材料，苦下去，苦下去。雖是現在的闊人富翁，他們的子孫也不能逃。我曾經做過一篇雜感，大意是說：「凡稱讚中國舊文化的，多是住在租界或安穩地方的富人，因為他們有錢，沒有受到國內戰爭的痛苦，所以發出這樣的讚賞來。殊不知將來他們的子孫，營業要比現在的苦人更其賤，去開的礦洞，也要比現在的苦人更其深。」這就是說，將來還是要窮的，不過遲一點。但是先窮的苦人，開了較淺的礦，他們的後人，卻須開更深的礦了。我的話並沒有人注意。他們還是唱著老調子，唱到租界去，唱到外國去。但從此以後，不能像元朝清朝一樣，唱完別人了，他們是要唱完了自己。
+　　這怎麼辦呢？我想，第一，是先請他們從洋樓，臥室，書房裡踱出來，看一看身邊怎麼樣，再看一看社會怎麼樣，世界怎麼樣。然後自己想一想，想得了方法，就做一點。「跨出房門，是危險的。」自然，唱老調子的先生們又要說。然而，做人是總有些危險的，如果躲在房裡，就一定長壽，白鬍子的老先生應該非常多；但是我們所見的有多少呢？他們也還是常常早死，雖然不危險，他們也糊塗死了。
+　　要不危險，我倒曾經發見了一個很合式的地方。這地方，就是：牢獄。人坐在監，牢裡便不至於再搗亂，犯罪了；救火機關也完全，不怕失火；也不怕盜劫，到牢獄裡去搶東西的強盜是從來沒有的。坐監是實在最安穩。
+　　但是，坐監卻獨獨缺少一件事，這就是：自由。所以，貪安穩就沒有自由，要自由就總要歷些危險。只有這兩條路。那一條好，是明明白白的，不必待我來說了。
+　　現在我還要謝諸位今天到來的盛意。
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+Das Thema meines heutigen Vortrags lautet: "Die alte Melodie ist ausgesungen." Auf den ersten Blick mag das etwas sonderbar klingen, aber in Wahrheit ist es keineswegs verwunderlich.
+Alles Alte, alles Veraltete ist am Ende! So soll es auch sein. Obwohl dieser Satz manchem ehrwürdigen Altvorderen zu nahe treten mag, habe ich keine andere Möglichkeit, es auszudrücken. Die Chinesen hegen einen widersprüchlichen Wunsch: Sie wollen, dass ihre Nachkommen überleben, möchten aber selbst auch sehr lange leben, am liebsten ewig; und wenn sie einsehen, dass es keinen Ausweg gibt und sie sterben müssen, hoffen sie wenigstens, dass ihre Leichname nie verwesen mögen. Doch man bedenke: Wäre seit Anbeginn der Menschheit niemand gestorben, so wäre die Erdoberfläche längst dicht an dicht gedrängt voll, und für uns heute wäre kein Platz mehr; wären seit Anbeginn der Menschheit keine Leichname verwest, lägen da nicht längst mehr Tote aufgehäuft als Fische im Fischladen, ohne noch Grund und Boden zum Brunnenbohren oder Häuserbauen übrig zu lassen? Daher meine ich: Alles Alte und Veraltete täte wahrhaftig besser daran, fröhlich zu sterben.
+In der Literatur ist es ebenso: Alles Alte und Veraltete ist bereits ausgesungen oder wird es bald sein. Nehmen wir das jüngste Beispiel: Russland. Zur Zeit der zaristischen Autokratie gab es dort viele Schriftsteller, die tief mit dem Volk sympathisierten und schmerzerfüllte Schreie ausstießen. Später, als sie die Mängel des Volkes erkannten, wurden sie enttäuscht und konnten nicht mehr recht singen. Nach der Revolution brachte die Literatur keine großen Werke mehr hervor. Einige alte Literaten flohen ins Ausland und verfassten einige Stücke, doch auch diese waren nichts Besonderes, denn sie hatten ihre frühere Umgebung verloren und konnten den Mund nicht mehr öffnen wie einst.
+Zu dieser Zeit hätten in ihrer Heimat neue Stimmen erscheinen müssen, doch wir haben noch nicht viel davon gehört. Ich glaube, sie werden mit Sicherheit Stimmen hervorbringen. Denn Russland lebt. Obwohl vorübergehend stumm, besitzt es letztlich die Fähigkeit, seine Umgebung umzugestalten, und wird daher gewiss auch neue Stimmen hervorbringen.
+Betrachten wir nun die Nationen Europas und Amerikas. Deren Literatur war schon lange etwas alt und abgestanden. Erst zur Zeit des Weltkriegs entstand eine Kriegsliteratur. Als der Krieg zu Ende war, hatte sich die Umgebung verändert; die alte Melodie ließ sich nicht mehr singen, und so ist es auch in der Literatur etwas still geworden. Wie die Zukunft aussehen wird, können wir wahrhaftig nicht vorhersagen. Aber ich bin überzeugt, dass auch sie gewiss neue Stimmen hervorbringen werden.
+Nun wollen wir über unser China nachdenken. Die chinesische Schriftkultur ist die unveränderlichste, ihre Melodie die älteste, die Gedanken darin die veraltetsten. Und doch — wie seltsam — ist es anders als in anderen Ländern. Die alte Melodie ist noch immer nicht ausgesungen.
+Woran liegt das? Manche sagen, wir Chinesen hätten eben "besondere nationale Verhältnisse." Ob die Chinesen wirklich so "besonders" sind, weiß ich nicht, obwohl ich gehört habe, dass Leute dies behaupten. Wenn es stimmt, dann liegen die Gründe für diese Besonderheit, wie ich es sehe, wohl hauptsächlich in zwei Dingen.
+Erstens darin, dass die Chinesen kein Gedächtnis haben. Weil sie kein Gedächtnis haben, vergessen sie heute, was sie gestern gehört haben, und wenn sie es morgen wieder hören, kommt es ihnen noch ganz frisch vor. Ebenso bei ihren Taten: Was sie gestern verpfuscht haben, ist heute vergessen, und wenn sie es morgen wieder angehen, ist es immer noch dieselbe "altgewohnte" Melodie.
+Zweitens: Die alte Melodie des Einzelnen war noch nicht ausgesungen, doch die Nation ist bereits mehrfach untergegangen. Wie kommt das? Ich meine, alle alten und veralteten Melodien müssten zu einem gewissen Zeitpunkt ausgesungen sein. Jeder, der ein Gewissen hat, jeder Bewusste erkennt zu einem gewissen Zeitpunkt von selbst, dass die alte Melodie nicht mehr gesungen werden sollte, und verwirft sie. Doch jene selbstsüchtigen Menschen, die sich weigern, das Volk als Subjekt anzuerkennen, und nur auf ihren eigenen Vorteil bedacht sind, drehen und wenden sich und singen endlos weiter. So bleibt ihre eigene alte Melodie unvollendet, während die Nation bereits zu Ende gesungen ist.
+Die Gelehrten der Song-Dynastie predigten Neo-Konfuzianismus, predigten die Schule des Prinzips, verehrten Konfuzius — tausend Aufsätze, alle gleich. Zwar gab es einige Reformer wie Wang Anshi, die neue Gesetze einführten, doch sie fanden keine allgemeine Zustimmung und scheiterten. Von da an sangen alle wieder die alte Melodie — eine alte Melodie ohne Bezug zur Gesellschaft — bis zum Untergang der Song-Dynastie.
+Als die Song ausgesungen war, kamen die Mongolen als Kaiser — die Yuan-Dynastie. Sicher hätte die alte Melodie der Song mit der Song enden müssen? Nein. Die Yuan-Herrscher schauten anfangs zwar auf die Chinesen herab, fanden aber allmählich unsere alte Melodie recht reizvoll und begannen sie zu bewundern. So stimmten auch die Yuan-Leute in unsere Melodie ein und sangen sie bis zu ihrem eigenen Untergang.
+Darauf kam der Gründungskaiser der Ming. Die alte Melodie der Yuan hätte an diesem Punkt ausgesungen sein müssen, war es aber noch immer nicht. Der Ming-Gründer fand sie noch ganz unterhaltsam und ließ alle weitersingen. Achtgliedrige Prüfungsaufsätze, Neo-Konfuzianismus — nichts davon hatte mit der Gesellschaft oder dem Volk zu tun. Man marschierte einfach den alten, vergangenen Weg hinunter, bis zum Untergang der Ming.
+Die Qing-Dynastie wurde abermals von Ausländern regiert. Chinas alte Melodie erschien den neuen fremden Herren wieder neuartig, und so ging es weiter. Immer noch achtgliedrige Aufsätze, Prüfungen, klassische Prosa, klassische Bücher. Aber die Qing endete — das ist nun sechzehn Jahre her, wie jedermann weiß. Gegen Ende hatten sie zwar ein leises Erwachen und versuchten, einige neue Methoden aus dem Ausland zu lernen, doch es war bereits zu spät.
+Die alte Melodie hat China zu Ende gesungen, es mehrfach erledigt, und dennoch kann sie weitergesungen werden. Daher entsteht eine kleine Debatte. Manche sagen: "Das beweist doch, dass Chinas alte Melodie wirklich vortrefflich ist und ruhig weitergesungen werden kann. Man sehe nur — wurden nicht die Mongolen der Yuan und die Mandschu der Qing sämtlich von uns assimiliert? So betrachtet wird China auch künftig jede beliebige Nation ebenso assimilieren." Demnach ist unser China wie ein Kranker mit einer ansteckenden Krankheit — selbst krank, aber fähig, die Krankheit auf andere zu übertragen. Das ist fürwahr eine besondere Begabung.
+Was solche Leute nicht begreifen: Diese Ansicht ist in der Gegenwart grundfalsch. Warum konnten wir die Mongolen und Mandschu assimilieren? Weil deren Kulturen weit unter der unseren standen. Steht die Kultur anderer der unseren gleich oder ist sie weiter fortgeschritten, fällt das Ergebnis ganz anders aus. Sind sie klüger als wir, dann können wir sie nicht nur nicht assimilieren — im Gegenteil, sie werden unsere morsche Kultur benutzen, um unser morsches Volk zu beherrschen. Sie hegen nicht die geringste Zuneigung zu den Chinesen und werden einen selbstverständlich weiter verrotten lassen. Neuerdings hört man, dass Ausländer wieder die alte Kultur Chinas "respektieren." Ist das wirklich Respekt? Es ist nichts als Ausnutzung!
+Einst wollte eine westliche Nation — der Name ist mir entfallen — eine Eisenbahn in Afrika bauen. Die halsstarrigen afrikanischen Eingeborenen waren strikt dagegen. Also nutzten die Bauherren deren Mythologie, um sie zu überlisten, und sagten: "In alter Zeit hat einer eurer Götter eine Brücke von der Erde zum Himmel gebaut. Die Eisenbahn, die wir bauen, entspricht genau dem Geist eures alten Heiligen." Die Afrikaner waren vor Bewunderung und Freude überwältigt, und die Eisenbahn wurde gebaut. — Die Chinesen haben sich von jeher gegen Fremde gesperrt, doch neuerdings gehen allmählich Leute zu ihnen hin, um ihnen die alte Melodie vorzusingen, und sagen sogar: "Konfuzius selbst hat gesagt: 'Wenn der rechte Weg nicht herrscht, will ich auf einem Floß aufs Meer hinaus.' Also sind die Ausländer eigentlich ganz fein." Und die Ausländer erwidern: "Was euer Heiliger gesagt hat, ist vollkommen richtig."
+Wenn es so weitergeht, wie steht es dann um Chinas Zukunft? Andere Orte kenne ich nicht, ich kann nur von Shanghai ausgehend schließen. In Shanghai sind die Mächtigsten eine Gruppe von Ausländern; eng um sie scharen sich chinesische Kaufleute und sogenannte Gebildete; außerhalb des Kreises stehen die zahllosen chinesischen Elenden — die untersten Sklaven. Und die Zukunft? Wenn die alte Melodie weitergesungen wird, werden Shanghais Verhältnisse sich auf das ganze Land ausbreiten, und die Elenden werden zahlreicher werden. Denn dies ist nicht mehr wie in der Yuan- oder Qing-Zeit; wir können andere nicht mehr mit unserer alten Melodie zu Ende singen — wir können nur noch uns selbst zu Ende singen. Das liegt daran, dass die Ausländer von heute nicht wie die Mongolen und Mandschu sind; ihre Kultur steht keineswegs unter der unseren.
+Was also tun? Ich glaube, die einzige Methode ist zunächst, die alte Melodie abzuwerfen. Alte Schriften, alte Gedanken — sie haben mit der heutigen Gesellschaft keinerlei Verbindung mehr. Als Konfuzius die Feudalstaaten bereiste, fuhr er im Ochsenkarren. Fahren wir heute noch Ochsenkarren? Zur Zeit von Yao und Shun aß man aus Tonschüsseln. Was benutzen wir heute? In der Gegenwart zu leben und alte Bücher zu hüten ist also völlig nutzlos.
+Doch gewisse Gelehrte sagen: "Wir betrachten diese alten Dinge und sehen wirklich nicht, inwiefern sie China schaden. Warum muss man sie so entschieden verwerfen?" Ganz recht. Und das Furchtbare an alten Dingen liegt genau hier. Empfänden wir sie als schädlich, wären wir auf der Hut. Gerade weil wir sie nicht besonders schädlich finden, können wir diese tödliche Krankheit nie diagnostizieren. Denn sie ist ein "weiches Messer." Diesen Namen "weiches Messer" habe auch nicht ich erfunden. Ein Ming-zeitlicher Gelehrter namens Jia Fuxi sagte einst in einer Trommelballade über König Zhou von Shang: "Seit Jahren schneidet das weiche Messer Köpfe ab, und keiner merkt den Tod; erst wenn die weiße Kapitulationsfahne gehisst wird, begreift man, dass das Schicksal sich gewendet hat." Unsere alte Melodie ist genau solch ein weiches Messer.
+Wenn einem Chinesen mit einem Stahlmesser in den Leib geschnitten wird, spürt er den Schmerz und kann noch etwas unternehmen. Ist es aber ein weiches Messer — dann werden wahrhaftig "Köpfe abgeschnitten, ohne dass jemand den Tod bemerkt," und das Ende ist gewiss.
+Wir Chinesen sind schon viele Male mit Waffen angegriffen worden. Die Mongolen und Mandschu zum Beispiel benutzten Pfeil und Bogen, und andere Nationen benutzten Gewehre und Kanonen. Bei den letzten paar Angriffen mit Gewehren und Kanonen war ich bereits geboren, wenn auch jung. Ich erinnere mich dunkel, dass die Leute damals durchaus etwas Schmerz empfanden und einigen Widerstand und einige Reformen versuchten. Als man uns mit Gewehren und Kanonen beschoss, hieß es, das geschehe, weil wir barbarisch seien. Heute werden wir nicht mehr so oft mit Gewehren und Kanonen beschossen — vermutlich, weil wir zivilisiert geworden sind. Und in der Tat sagen die Leute heutzutage ständig, Chinas Kultur sei wunderbar und müsse bewahrt werden. Der Beweis? Ausländer loben sie ständig. Das ist das weiche Messer. Das Stahlmesser könnten wir vielleicht noch spüren, also greift man zum weichen Messer. Ich glaube: Der Moment, da man uns mit unserer eigenen alten Melodie zu Ende singen lässt, ist beinahe gekommen.
+Was Chinas Kultur angeht — ich weiß wahrhaftig nicht, wo sie zu finden sein soll. Was hat die sogenannte Kultur mit dem Volk der Gegenwart zu tun, welchen Nutzen bringt sie ihm? Neuerdings sagen Ausländer oft, die Chinesen hätten feine Umgangsformen, die chinesische Küche sei vorzüglich. Die Chinesen stimmen ein. Aber was hat das mit dem Volk zu tun? Der Rikschafahrer hat nicht einmal Geld für einen Festtagsanzug. Die beste Nahrung der meisten Bauern im Norden wie im Süden ist grobes Korn. Was für ein Zusammenhang?
+Chinas Kultur ist durchweg eine Kultur der Bedienung von Herren, erkauft mit dem Leid unzähliger Menschen. Ob Chinese oder Ausländer — alle, die Chinas Kultur preisen, sind nur jene, die sich selbst als Herren begreifen.
+Früher verspotteten und schmähten die Bücher, die Ausländer schrieben, zumeist Chinas Verfall. Heute wird kaum noch gespottet; manche loben sogar Chinas Kultur. Oft hört man sie sagen: "Ich lebe sehr angenehm in China!" Das ist der Beweis dafür, dass die Chinesen allmählich ihr eigenes Glück den Ausländern zum Genuss überreichen. Je mehr sie uns also loben, desto tiefer wird unser künftiges Leid sein!
+Das heißt: Die alte Kultur zu bewahren bedeutet, die Chinesen auf ewig zum Material für den Herrendienst zu machen, damit sie leiden, leiden, leiden. Selbst die Reichen und Wohlhabenden von heute — ihre Nachkommen können dem nicht entrinnen. Ich habe einmal eine kleine Betrachtung geschrieben, deren Kern war: "Alle, die Chinas alte Kultur preisen, sind zumeist Reiche, die in den Konzessionen oder an sicheren Orten leben. Weil sie Geld haben und unter den Bürgerkriegen im Inland nicht gelitten haben, können sie solches Lob aussprechen. Was sie nicht ahnen: Ihre Nachkommen werden niedrigere Berufe ausüben müssen als die Elenden von heute, und die Stollen, die sie graben, werden tiefer sein als die der Elenden von heute." Das heißt: Auch sie werden verarmen, nur etwas später. Doch die zuerst Verarmten, die die flacheren Stollen gegraben haben, hinterlassen ihren Nachkommen die tieferen. Niemand beachtete meine Worte. Sie sangen weiter die alte Melodie — sangen sie in die Konzessionen, sangen sie ins Ausland. Aber von nun an wird es nicht mehr so sein wie in der Yuan- oder Qing-Zeit: Sie werden nicht andere zu Ende singen. Sie werden sich selbst zu Ende singen.
+Was also tun? Ich meine, erstens sollte man sie bitten, aus ihren westlichen Villen, ihren Schlafzimmern, ihren Studierzimmern herauszutreten, einen Blick auf ihre Umgebung zu werfen, dann einen Blick auf die Gesellschaft, auf die Welt. Dann selbst nachzudenken, und wenn sie eine Methode finden, etwas zu tun. "Aus dem Haus zu treten ist gefährlich" — so werden die Herren, die die alte Melodie singen, natürlich wieder sagen. Doch das Leben birgt immer gewisse Gefahren. Wenn das Zuhausebleiben ein langes Leben garantierte, müssten weißbärtige alte Herren überaus zahlreich sein. Wie viele sehen wir aber tatsächlich? Auch sie sterben oft genug früh — und obwohl sie keiner Gefahr ausgesetzt sind, sterben sie dennoch, konfus und ahnungslos.
+Wer keine Gefahr will — ich habe tatsächlich einen sehr geeigneten Ort dafür entdeckt. Dieser Ort ist: das Gefängnis. Im Gefängnis wird man wohl keine weiteren Unruhen stiften oder Verbrechen begehen; die Feuerlöscheinrichtungen sind bestens, Feuer ist nicht zu befürchten; vor Raub braucht man sich auch nicht zu fürchten — ein Räuber, der ins Gefängnis einbricht, um zu stehlen, ist noch nie erhört worden. Im Gefängnis zu sitzen ist wahrhaftig das Sicherste.
+Doch im Gefängnis fehlt ausgerechnet eines: die Freiheit. Wer also Sicherheit begehrt, hat keine Freiheit; wer Freiheit will, muss stets durch Gefahren hindurch. Es gibt nur diese beiden Wege. Welcher der bessere ist, liegt klar auf der Hand; ich brauche es nicht auszusprechen.
+Nun möchte ich mich noch bei Ihnen allen für die freundliche Teilnahme an meinem heutigen Vortrag bedanken.
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-| 《遊仙窟》今惟日本有之，是舊鈔本，藏於昌平學；題寧州襄樂縣尉張文成作。文成者，張鷟之字；題署著字，古人亦常有，如晉常璩撰《華陽國志》，其一卷亦云常道將集矣。張鷟，深州陸渾人；兩《唐書》皆附見《張薦傳》，云以調露初登進士第，為岐王府參軍，屢試皆甲科，大有文譽，調長安尉遷鴻臚丞。證聖中，天官劉奇以為御史；性躁卞，儻蕩無檢，姚崇尤惡之；開元初，御史李全交劾鷟訕短時政，貶嶺南，旋得內徙，終司門員外郎。《順宗實錄》亦謂鷟博學工文詞，七登文學科。《大唐新語》則云，後轉洛陽尉，故有《詠燕詩》，其末章云，「變石身猶重，銜泥力尚微，從來赴甲第，兩起一雙飛。」時人無不諷詠。《唐書》雖稱其文下筆立成，大行一時，後進莫不傳記，日本新羅使至，必出金寶購之，而又訾為浮艷少理致，論者亦率詆誚蕪穢。鷟書之傳於今者，尚有《朝野僉載》及《龍筋鳳髓判》，誠亦多詆誚浮艷之辭。《遊仙窟》為傳奇，又多俳調，故史志皆不載；清楊守敬作《日本訪書志》，始著於錄，而貶之一如《唐書》之言。日本則初頗珍秘，以為異書；嘗有注，似亦唐時人作。河世寧曾取其中之詩十餘首入《全唐詩逸》，鮑氏刊之《知不足齋叢書》中；今矛塵將具印之，而全文始復歸華土。不特當時之習俗如酬對舞詠，時語如䁠䀨嫈嫇，可資博識；即其始以駢儷之語作傳奇，前於陳球之《燕山外史》者千載，亦為治文學史者所不能廢矣。<br/><br/>　　中華民國十六年七月七日，魯迅識。
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-| Das *Youxianku* [Bericht einer Reise zur Feengrotte] ist heute nur noch in Japan erhalten, als alte Handschriftenkopie in der Shōhei-Akademie aufbewahrt. Es wird Zhang Wencheng zugeschrieben, dem Bezirksvorsteher von Xiangle in Ningzhou. Wencheng war der Beiname von Zhang Zhuo; die Verwendung des Beinamens in Zuschreibungen war bei den Alten durchaus üblich — so wie auch der Jin-zeitliche Chang Qu in seinem *Huayang Guozhi* einen Band als „gesammelt von Chang Daojiang" zeichnete.<br/><br/>Zhang Zhuo stammte aus Luhun im Kreis Shenzhou. Beide Tang-Geschichtswerke führen seine Biographie als Anhang zu derjenigen von Zhang Jian und vermerken, dass er in der Tiaolu-Regierungsperiode die *Jinshi*-Prüfung bestand, als Adjutant im Haushalt des Prinzen von Qi diente, bei Prüfung um Prüfung Bestnoten erzielte und großen literarischen Ruhm erlangte. Er wurde zum Magistrat von Chang'an ernannt und zum Vizeleiter des Hofamts für diplomatischen Empfang befördert. In der Zhengshen-Periode empfahl ihn der Personalminister Liu Qi als Zensor. Von Natur aus war er ungestüm und unbedacht, zügellos und ohne Zurückhaltung. Yao Chong verabscheute ihn ganz besonders. In den frühen Kaiyuan-Jahren klagte der Zensor Li Quanjiao Zhang Zhuo an, die Regierungspolitik verunglimpft zu haben; er wurde nach Lingnan verbannt, durfte aber bald nach Norden zurückkehren und starb schließlich als Vizeleiter des Toramts.<br/><br/>Die *Wahrhaftigen Aufzeichnungen des Kaisers Shunzong* beschreiben Zhang Zhuo ebenfalls als umfassend gebildet und gewandt im Verfassen literarischer Werke; sieben Mal habe er die Literaturprüfung bestanden. Das *Datang Xinyu* ergänzt, er sei später nach Luoyang versetzt worden, was ihn zu seinem „Gedicht über die Schwalbe" veranlasste, dessen letzte Strophe lautet: „Schwer wie ein verwandelter Stein mein Leib, / noch schwach, Lehm im Schnabel tragend; / stets schon hab ich edle Häuser besucht, / zusammen auffliegend, ein Paar im Flug." Zu seiner Zeit gab es niemanden, der diese
+《遊仙窟》今惟日本有之，是舊鈔本，藏於昌平學；題寧州襄樂縣尉張文成作。文成者，張鷟之字；題署著字，古人亦常有，如晉常璩撰《華陽國志》，其一卷亦云常道將集矣。張鷟，深州陸渾人；兩《唐書》皆附見《張薦傳》，云以調露初登進士第，為岐王府參軍，屢試皆甲科，大有文譽，調長安尉遷鴻臚丞。證聖中，天官劉奇以為御史；性躁卞，儻蕩無檢，姚崇尤惡之；開元初，御史李全交劾鷟訕短時政，貶嶺南，旋得內徙，終司門員外郎。《順宗實錄》亦謂鷟博學工文詞，七登文學科。《大唐新語》則云，後轉洛陽尉，故有《詠燕詩》，其末章云，「變石身猶重，銜泥力尚微，從來赴甲第，兩起一雙飛。」時人無不諷詠。《唐書》雖稱其文下筆立成，大行一時，後進莫不傳記，日本新羅使至，必出金寶購之，而又訾為浮艷少理致，論者亦率詆誚蕪穢。鷟書之傳於今者，尚有《朝野僉載》及《龍筋鳳髓判》，誠亦多詆誚浮艷之辭。《遊仙窟》為傳奇，又多俳調，故史志皆不載；清楊守敬作《日本訪書志》，始著於錄，而貶之一如《唐書》之言。日本則初頗珍秘，以為異書；嘗有注，似亦唐時人作。河世寧曾取其中之詩十餘首入《全唐詩逸》，鮑氏刊之《知不足齋叢書》中；今矛塵將具印之，而全文始復歸華土。不特當時之習俗如酬對舞詠，時語如䁠䀨嫈嫇，可資博識；即其始以駢儷之語作傳奇，前於陳球之《燕山外史》者千載，亦為治文學史者所不能廢矣。
+　　中華民國十六年七月七日，魯迅識。
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+Das *Youxianku* [Bericht einer Reise zur Feengrotte] ist heute nur noch in Japan erhalten, als alte Handschriftenkopie in der Shōhei-Akademie aufbewahrt. Es wird Zhang Wencheng zugeschrieben, dem Bezirksvorsteher von Xiangle in Ningzhou. Wencheng war der Beiname von Zhang Zhuo; die Verwendung des Beinamens in Zuschreibungen war bei den Alten durchaus üblich — so wie auch der Jin-zeitliche Chang Qu in seinem *Huayang Guozhi* einen Band als „gesammelt von Chang Daojiang" zeichnete.
+Zhang Zhuo stammte aus Luhun im Kreis Shenzhou. Beide Tang-Geschichtswerke führen seine Biographie als Anhang zu derjenigen von Zhang Jian und vermerken, dass er in der Tiaolu-Regierungsperiode die *Jinshi*-Prüfung bestand, als Adjutant im Haushalt des Prinzen von Qi diente, bei Prüfung um Prüfung Bestnoten erzielte und großen literarischen Ruhm erlangte. Er wurde zum Magistrat von Chang'an ernannt und zum Vizeleiter des Hofamts für diplomatischen Empfang befördert. In der Zhengshen-Periode empfahl ihn der Personalminister Liu Qi als Zensor. Von Natur aus war er ungestüm und unbedacht, zügellos und ohne Zurückhaltung. Yao Chong verabscheute ihn ganz besonders. In den frühen Kaiyuan-Jahren klagte der Zensor Li Quanjiao Zhang Zhuo an, die Regierungspolitik verunglimpft zu haben; er wurde nach Lingnan verbannt, durfte aber bald nach Norden zurückkehren und starb schließlich als Vizeleiter des Toramts.
+Die *Wahrhaftigen Aufzeichnungen des Kaisers Shunzong* beschreiben Zhang Zhuo ebenfalls als umfassend gebildet und gewandt im Verfassen literarischer Werke; sieben Mal habe er die Literaturprüfung bestanden. Das *Datang Xinyu* ergänzt, er sei später nach Luoyang versetzt worden, was ihn zu seinem „Gedicht über die Schwalbe" veranlasste, dessen letzte Strophe lautet: „Schwer wie ein verwandelter Stein mein Leib, / noch schwach, Lehm im Schnabel tragend; / stets schon hab ich edle Häuser besucht, / zusammen auffliegend, ein Paar im Flug." Zu seiner Zeit gab es niemanden, der diese Zeilen nicht rezitierte.
+Obwohl das *Tang-Geschichtswerk* sein Schreiben als mühelos aus dem Pinsel fließend lobt, überaus beliebt in seiner Zeit, sodass kein jüngerer Autor versäumte, es abzuschreiben und weiterzugeben, und obwohl es vermerkt, dass Gesandte aus Japan und Silla ausnahmslos Gold und Kostbarkeiten boten, um seine Werke zu erwerben — so wird sein Stil dennoch als blumig und frivol, substanzlos getadelt. Kritiker haben ihn gleichfalls überwiegend als geschmacklos verurteilt. Von Zhang Zhuos Schriften, die uns erhalten geblieben sind, existieren außerdem das *Chaoye Qianzai* und das *Longjin Fengsui Pan*, und auch diese sind in der Tat voll blumiger Frivolität und abschätziger Bemerkungen.
+Da das *Youxianku* ein Werk der *Chuanqi*-Erzählliteratur ist, reich an Scherz und Witz, wurde es in keiner der offiziellen Bibliographien verzeichnet. Erst in der Qing-Dynastie nahm Yang Shoujing es in seinen *Katalog in Japan gesehener Bücher* auf, wobei er es in denselben Worten abtat wie das *Tang-Geschichtswerk*. In Japan hingegen wurde das Werk zunächst als seltenes Buch geschätzt. Es wurde sogar kommentiert, offenbar ebenfalls von einer Tang-zeitlichen Hand. He Shining wählte mehr als zehn seiner Gedichte für sein *Supplement zur Vollständigen Tang-Poesie* aus, das Baos Verlag in der Reihe *Zhi Buzu Zhai Congshu* veröffentlichte. Nun wird Herr Maochen den vollständigen Text drucken, und das gesamte Werk wird endlich auf chinesischen Boden zurückkehren.
+Nicht nur sind die Sitten der damaligen Zeit — wie die Wechsel von Poesie und Tanz — und die zeitgenössischen Umgangsausdrücke wie *dingning* (Augenspiel) und *yingming* (charmant) von Wert zur Erweiterung des Wissens; allein die Tatsache, dass hier erstmals die Parallelprosa für *Chuanqi*-Erzählung verwendet wurde, tausend Jahre vor Chen Qius *Yanshan Waishi*, macht es für Literaturhistoriker unverzichtbar.
+Anmerkung von Lu Xun, am siebten Tag des siebten Monats im sechzehnten Jahr der Republik China [7. Juli 1927].
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-| 中國古人所發明，而現在用以做爆竹和看風水的火藥和指南針，傳到歐洲，他們就應用在鎗礮和航海上，給本師吃了許多虧。還有一件小公案，因為沒有害，倒幾乎忘卻了。那便是木刻。<br/><br/>　　雖然還沒有十分的確證，但歐洲的木刻，已經很有幾個人都說是從中國學去的，其時是十四世紀初，即一三二〇年頃。那先驅者，大約是印著極粗的木版圖畫的紙牌；這類紙牌，我們至今在鄉下還可看見。然而這博徒的道具，卻走進歐洲大陸，成了他們文明的利器的印刷術的祖師了。<br/><br/>　　木版畫恐怕也是這樣傳去的；十五世紀初德國已有木版的聖母像，原畫尚存比利時的勃呂舍勒博物館中，但至今還未發見過更早的印本。十六世紀初，是木刻的大家調壘爾（A.Dürer）和荷勒巴因（H.Holbein）出現了，而調壘爾尤有名，後世幾乎將他當作木版畫的始祖。到十七八世紀，都沿着他們的波流。<br/><br/>　　木版畫之用，單幅而外，是作書籍的插圖。然則巧緻的銅版圖術一出，這就突然中衰，也正是必然之勢。惟英國輸入銅版術較晚，還在保存舊法，且視此為義務和光榮。一七七一年，以初用木口雕刻，即所謂『白線彫版法』而出現的，是畢維克（Th.Bewich）。這新法進入歐洲大陸，又成了木刻復興的動機。<br/><br/>　　但精巧的彫鐫，後又漸偏于別種版式的模仿，如擬水彩畫，蝕銅版，網銅版等，或則將照相移在木面上，再加繡彫，技術固然極精熟了，但已成為複製底木版。至十九世紀中葉，遂大轉變，而創作的木刻興。<br/><br/>　　所謂創作底木刻者，不模仿，不複刻，作者捏刀向木，直刻下去。——記得宋人，大約是蘇東坡罷，有請人畫梅詩，有句云：『我有一匹好東絹，請君放筆為直幹！』這放刀直幹，便是創作底版畫首先所必須，和繪畫的不同，就在以刀代筆，以木代紙或布。中國的刻圖，雖是所謂『繡梓』，也早已望塵莫及，那精神，惟以鐵筆刻石章者，彷彿近之。<br/><br/>　　因為是創作底，所以風韻技巧，因人不同，已和複製木刻離開，成了純正的藝術，現今的畫家，幾乎是大半要試作的了。<br/><br/>　　在這里所介紹的，便都是現今作家的作品；但只這幾枚，還不足以見種種的作風，倘為事情所許，我們逐漸來輸運罷。木刻的回國，想來決不至于像別兩樣的給本師吃苦的。<br/><br/>　　一九二九年一月二十日，魯迅記于上海。<br/><br/>　　　　　　　　　　　　　　　　　〔《藝苑朝華》第一期，第一輯所載。〕
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-| Schießpulver und Kompass, von den alten Chinesen erfunden und heutzutage zum Böllerschießen und zur Geomantik verwendet, gelangten nach Europa, wo man sie für Gewehre, Kanonen und die Seefahrt einsetzte — und unsere einstigen Schüler bereiteten dem alten Meister damit manchen Verdruss. Noch ein kleiner Fall bleibt zu klären, der, weil er keinen Schaden anrichtete, beinahe in Vergessenheit geriet. Das ist der Holzschnitt.<br/><br/>Obwohl noch kein ganz schlüssiger Beweis vorliegt, haben bereits etliche Gelehrte in Europa behauptet, der europäische Holzschnitt sei von China übernommen worden, um das frühe vierzehnte Jahrhundert — etwa um 1320. Die Vorläufer waren vermutlich Spielkarten, die von sehr groben Holzstöcken gedruckt wurden. Solche Karten kann man auf dem chinesischen Land noch heute sehen. Und doch reisten diese Utensilien der Spieler auf den europäischen Kontinent und wurden zum Urahn der Druckerpresse — jenes Werkzeugs der Zivilisation.<br/><br/>Holzschnittdrucke gelangten vermutlich auf dieselbe Weise dorthin. Anfang des fünfzehnten Jahrhunderts besaß Deutschland bereits ein Holzschnitt-Marienbild; der Originaldruck befindet sich noch heute im Museum in Brüssel, Belgien, doch ein älteres Druckexemplar ist bisher nicht gefunden worden. Anfang des sechzehnten Jahrhunderts traten die großen Meister des Holzschnitts auf — Dürer und Holbein —, wobei Dürer besonders berühmt wurde; spätere Generationen betrachteten ihn beinahe als den Begründer des Holzschnitts. Ihre Strömung setzte sich durch das siebzehnte und achtzehnte Jahrhundert fort.<br/><br/>Neben Einzelblättern diente der Holzschnitt als Buchillustration. Als jedoch die feinere Kupferstichtechnik aufkam, ging der Holzschnitt plötzlich zurück — eine zwangsläufige Entwicklung. Nur England, wo der Kupferstich verhältnismäßig spät eingeführt wurde, bewahrte die alte Technik und betrachtete dies als Pflicht und Ehre. 1771 erschien Thomas Bewick, der als Erster den Hirnholzschnitt anwandte — die sogenannte „
+中國古人所發明，而現在用以做爆竹和看風水的火藥和指南針，傳到歐洲，他們就應用在鎗礮和航海上，給本師吃了許多虧。還有一件小公案，因為沒有害，倒幾乎忘卻了。那便是木刻。
+　　雖然還沒有十分的確證，但歐洲的木刻，已經很有幾個人都說是從中國學去的，其時是十四世紀初，即一三二〇年頃。那先驅者，大約是印著極粗的木版圖畫的紙牌；這類紙牌，我們至今在鄉下還可看見。然而這博徒的道具，卻走進歐洲大陸，成了他們文明的利器的印刷術的祖師了。
+　　木版畫恐怕也是這樣傳去的；十五世紀初德國已有木版的聖母像，原畫尚存比利時的勃呂舍勒博物館中，但至今還未發見過更早的印本。十六世紀初，是木刻的大家調壘爾（A.Dürer）和荷勒巴因（H.Holbein）出現了，而調壘爾尤有名，後世幾乎將他當作木版畫的始祖。到十七八世紀，都沿着他們的波流。
+　　木版畫之用，單幅而外，是作書籍的插圖。然則巧緻的銅版圖術一出，這就突然中衰，也正是必然之勢。惟英國輸入銅版術較晚，還在保存舊法，且視此為義務和光榮。一七七一年，以初用木口雕刻，即所謂『白線彫版法』而出現的，是畢維克（Th.Bewich）。這新法進入歐洲大陸，又成了木刻復興的動機。
+　　但精巧的彫鐫，後又漸偏于別種版式的模仿，如擬水彩畫，蝕銅版，網銅版等，或則將照相移在木面上，再加繡彫，技術固然極精熟了，但已成為複製底木版。至十九世紀中葉，遂大轉變，而創作的木刻興。
+　　所謂創作底木刻者，不模仿，不複刻，作者捏刀向木，直刻下去。——記得宋人，大約是蘇東坡罷，有請人畫梅詩，有句云：『我有一匹好東絹，請君放筆為直幹！』這放刀直幹，便是創作底版畫首先所必須，和繪畫的不同，就在以刀代筆，以木代紙或布。中國的刻圖，雖是所謂『繡梓』，也早已望塵莫及，那精神，惟以鐵筆刻石章者，彷彿近之。
+　　因為是創作底，所以風韻技巧，因人不同，已和複製木刻離開，成了純正的藝術，現今的畫家，幾乎是大半要試作的了。
+　　在這里所介紹的，便都是現今作家的作品；但只這幾枚，還不足以見種種的作風，倘為事情所許，我們逐漸來輸運罷。木刻的回國，想來決不至于像別兩樣的給本師吃苦的。
+　　一九二九年一月二十日，魯迅記于上海。
+　　　　　　　　　　　　　　　　　〔《藝苑朝華》第一期，第一輯所載。〕
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+Schießpulver und Kompass, von den alten Chinesen erfunden und heutzutage zum Böllerschießen und zur Geomantik verwendet, gelangten nach Europa, wo man sie für Gewehre, Kanonen und die Seefahrt einsetzte — und unsere einstigen Schüler bereiteten dem alten Meister damit manchen Verdruss. Noch ein kleiner Fall bleibt zu klären, der, weil er keinen Schaden anrichtete, beinahe in Vergessenheit geriet. Das ist der Holzschnitt.
+Obwohl noch kein ganz schlüssiger Beweis vorliegt, haben bereits etliche Gelehrte in Europa behauptet, der europäische Holzschnitt sei von China übernommen worden, um das frühe vierzehnte Jahrhundert — etwa um 1320. Die Vorläufer waren vermutlich Spielkarten, die von sehr groben Holzstöcken gedruckt wurden. Solche Karten kann man auf dem chinesischen Land noch heute sehen. Und doch reisten diese Utensilien der Spieler auf den europäischen Kontinent und wurden zum Urahn der Druckerpresse — jenes Werkzeugs der Zivilisation.
+Holzschnittdrucke gelangten vermutlich auf dieselbe Weise dorthin. Anfang des fünfzehnten Jahrhunderts besaß Deutschland bereits ein Holzschnitt-Marienbild; der Originaldruck befindet sich noch heute im Museum in Brüssel, Belgien, doch ein älteres Druckexemplar ist bisher nicht gefunden worden. Anfang des sechzehnten Jahrhunderts traten die großen Meister des Holzschnitts auf — Dürer und Holbein —, wobei Dürer besonders berühmt wurde; spätere Generationen betrachteten ihn beinahe als den Begründer des Holzschnitts. Ihre Strömung setzte sich durch das siebzehnte und achtzehnte Jahrhundert fort.
+Neben Einzelblättern diente der Holzschnitt als Buchillustration. Als jedoch die feinere Kupferstichtechnik aufkam, ging der Holzschnitt plötzlich zurück — eine zwangsläufige Entwicklung. Nur England, wo der Kupferstich verhältnismäßig spät eingeführt wurde, bewahrte die alte Technik und betrachtete dies als Pflicht und Ehre. 1771 erschien Thomas Bewick, der als Erster den Hirnholzschnitt anwandte — die sogenannte „Weißlinien-Methode." Als diese neue Technik auf den europäischen Kontinent gelangte, wurde sie zum Anstoß für die Wiedergeburt des Holzschnitts.
+Doch die zunehmend verfeinerte Gravur neigte allmählich zur Nachahmung anderer Drucktechniken — Aquarell, Radierung, Kupferdruck und dergleichen —, oder man übertrug eine Photographie auf den Holzstock und schnitt sie dann mit höchster Kunstfertigkeit nach. Die Technik war freilich meisterhaft vollendet, doch der Holzschnitt war zum bloßen Reproduktionsmedium geworden. Mitte des neunzehnten Jahrhunderts kam der große Wendepunkt: der Aufstieg des schöpferischen Holzschnitts.
+Was bedeutet „schöpferischer" Holzschnitt? Keine Nachahmung, keine Reproduktion: Der Künstler greift zum Messer und schneidet direkt in das Holz. — Ich erinnere mich an einen Song-zeitlichen Dichter, wohl Su Dongpo, der in einem Gedicht, in dem er jemanden bittet, Pflaumenblüten zu malen, die Zeile schrieb: „Ich habe ein Stück feiner Ostseide; / bitte lass deinen Pinsel frei für den geraden Stamm!" Dieses „das Messer frei lassen für den geraden Stamm" ist eben das, was der schöpferische Holzschnitt zuallererst erfordert. Was ihn von der Malerei unterscheidet, ist schlicht, dass das Messer den Pinsel ersetzt und Holz das Papier oder die Leinwand. Die chinesische Buchillustration in Holzschnitt, obgleich als „Brokatstich" bekannt, ist längst weit abgehängt worden. Im Geiste kommen ihr nur jene nahe, die mit eisernem Griffel Siegel in Stein schneiden.
+Weil er schöpferisch ist, variieren Stil und Technik von Künstler zu Künstler. Der schöpferische Holzschnitt hat sich vom reproduzierenden Holzschnitt getrennt und ist eine reine Kunstform geworden; heute probiert nahezu jeder Maler sich daran.
+Was hier vorgestellt wird, sind durchweg Arbeiten zeitgenössischer Künstler. Doch diese wenigen Stücke allein genügen nicht, um die ganze Bandbreite der Stilrichtungen zu zeigen. Wenn es die Umstände erlauben, werden wir nach und nach mehr einführen. Die Rückkehr des Holzschnitts in die Heimat wird dem alten Meister — anders als bei jenen anderen beiden Erfindungen — gewiss keinen Kummer bereiten.
+Aufgezeichnet von Lu Xun in Shanghai, 20. Januar 1929.
+[Veröffentlicht in *Yiyuan Zhaohua* (Morgenblumen aus dem Kunstgarten), Erste Reihe, Band Eins.]
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-| 本集中的十二幅木刻，都是從英國的《The Bookman》，《The Studio》，　《The Wook-cut of To-day》（Edited by G.Holme）中選取的，這裡也一併摘錄幾句解說。惠勃（C.C.Webb）是英國現代著名的藝術家，從一九二二年以來，都在畢明翰（Birmingham）中央學校教授美術。第一幅《高架橋》是圓滿的大圖畫，用一種獨創的方法所刻，幾乎可以數出他雕刻的筆數來。統觀全體，則是精美的發光的白色標記，在一方純淨的黑色地子上。《農家的後園》，刀法也多相同。《金魚》更可以見惠勃的作風，新近在Studio上，曾大為George Sheringham所稱許。<br/><br/>　　司提芬·蓬（Stephen Bone）的一幅，是George Bourne的《A Farmer's Life》的插圖之一。論者謂英國南部諸州的木刻家無出作者之右，散文得此，而妙想愈明雲。達格力秀（E. Fitch Daglish）是倫敦動物學會會員，木刻也有名，尤宜於作動植物書中的插畫，能顯示最嚴正的自然主義和纖巧敏慧的裝飾的感情。《田鳧》是E. M. Nicholson的《Birds in England》中插畫之一；《淡水鱸魚》是Izzak Walton and Charles Cotton的《The Compleate Angler》中的。觀這兩幅，便可知木刻術怎樣有裨於科學了。<br/><br/>　　哈曼·普耳（Herman Paul），法國人，原是作石版畫的,後改木刻,後又轉通俗（Popular）畫。曾說「藝術是一種不斷的解放」，於是便簡單化了。本集中的兩幅，已很可窺見他後來的作風。前一幅是Rabelais著書中的插畫，正當大雨時；後一幅是裝飾André Marty的詩集《La Doctrine des Prenx》（《勇士的教義》）的，那詩的大意是——<br/><br/>::看殘廢的身體和面部的機輪，<br/>::染毒的瘡疤紅了面容，<br/>::少有勇氣與醜陋的人們，傳聞<br/>::以千辛萬苦獲得了好的名聲。<br/><br/>　　迪綏爾多黎（Benvenuto Disertori），意大利人，是多才的藝術家，善於刻石，蝕銅，但木刻更為他的特色。《La Musa del Loreto》是一幅具有律動的圖像，那印象之自然，就如本來在木上所創生的一般。<br/><br/>　　麥格努斯·拉該蘭支（S. Magnus-Lagercranz）夫人是瑞典的雕刻家，尤其擅長花卉。她的最重要的工作，是一冊瑞典詩人Atterbom的詩集《群芳》的插圖。<br/><br/>　　富耳斯（C. B. Falls）在美國，有最為多才的藝術家之稱。他於諸藝術無不嘗試，而又無不成功。集中的《島上的廟》，是他自己選出的得意的作品。<br/><br/>　　華惠克（Edward Worwick）也是美國的木刻家。《會見》是裝飾與想像的版畫，含有強烈的中古風味的。書面和首葉的兩種小品，是法國畫家拉圖（Alfred La-tour）之作，自《The Wood-cut of To-day》中取來，目錄上未列，附記於此。<br/><br/>　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　〔一九二九年一月二十六日《藝苑朝花》所載。〕
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-| Die zwölf Holzschnitte in dieser Sammlung sind sämtlich aus den britischen Publikationen *The Bookman*, *The Studio* und *The Woodcut of To-day* (herausgegeben von G. Holme) ausgewählt. Einige erläuternde Anmerkungen werden hier ebenfalls auszugsweise wiedergegeben. C. C. Webb ist ein namhafter moderner britischer Künstler, der seit 1922 an der Birmingham Central School Kunst unterrichtet. Das erste Stück, *Der Viadukt*, ist ein vollendetes großformatiges Bild, mit einer eigenständigen Originalmethode geschnitten; man kann beinahe jeden einzelnen Meißelstrich zählen. Im Ganzen betrachtet ergibt sich ein Muster aus feinen leuchtenden weißen Markierungen auf einem Feld von reinem Schwarz. In *Der Bauernhof* ist die Schnittführung weitgehend ähnlich. *Goldfische* zeigt Webbs charakteristischen Stil deutlicher; es wurde kürzlich von George Sheringham im *Studio* hoch gelobt.<br/><br/>Stephen Bones Stück ist eine der Illustrationen zu George Bournes *A Farmer's Life*. Kritiker sagten, unter den Holzschnittkünstlern der südlichen Grafschaften Englands überrage ihn niemand, und Prosa gewinne durch solche Bilder nur an Anschaulichkeit.<br/><br/>E. Fitch Daglish ist Fellow der Zoological Society of London und ebenfalls ein angesehener Holzschnittkünstler, besonders begabt für die Illustration naturkundlicher Bücher, der den strengsten Naturalismus mit feinfühligem dekorativem Empfinden verbindet. *Der Kiebitz* ist eine der Illustrationen zu E. M. Nicholsons *Birds in England*; *Der Süßwasserbarsch* stammt aus *The Compleat Angler* von Izaak Walton und Charles Cotton. Betrachtet man diese beiden Blätter, erkennt man leicht, wie die Holzschnittkunst der Wissenschaft dienen kann.<br/><br/>Herman Paul ist Franzose. Er machte ursprünglich Lithographien, wandte sich dann dem Holzschnitt zu und ging später zur populären Kunst über. Er sagte einst: „Kunst ist eine fortwährende Befreiung," und vereinfachte dementsprechend seinen Stil. Die beiden Stücke in dieser Sammlung lassen seine
+本集中的十二幅木刻，都是從英國的《The Bookman》，《The Studio》，　《The Wook-cut of To-day》（Edited by G.Holme）中選取的，這裡也一併摘錄幾句解說。惠勃（C.C.Webb）是英國現代著名的藝術家，從一九二二年以來，都在畢明翰（Birmingham）中央學校教授美術。第一幅《高架橋》是圓滿的大圖畫，用一種獨創的方法所刻，幾乎可以數出他雕刻的筆數來。統觀全體，則是精美的發光的白色標記，在一方純淨的黑色地子上。《農家的後園》，刀法也多相同。《金魚》更可以見惠勃的作風，新近在Studio上，曾大為George Sheringham所稱許。
+　　司提芬·蓬（Stephen Bone）的一幅，是George Bourne的《A Farmer's Life》的插圖之一。論者謂英國南部諸州的木刻家無出作者之右，散文得此，而妙想愈明雲。達格力秀（E. Fitch Daglish）是倫敦動物學會會員，木刻也有名，尤宜於作動植物書中的插畫，能顯示最嚴正的自然主義和纖巧敏慧的裝飾的感情。《田鳧》是E. M. Nicholson的《Birds in England》中插畫之一；《淡水鱸魚》是Izzak Walton and Charles Cotton的《The Compleate Angler》中的。觀這兩幅，便可知木刻術怎樣有裨於科學了。
+　　哈曼·普耳（Herman Paul），法國人，原是作石版畫的,後改木刻,後又轉通俗（Popular）畫。曾說「藝術是一種不斷的解放」，於是便簡單化了。本集中的兩幅，已很可窺見他後來的作風。前一幅是Rabelais著書中的插畫，正當大雨時；後一幅是裝飾André Marty的詩集《La Doctrine des Prenx》（《勇士的教義》）的，那詩的大意是——
+::看殘廢的身體和面部的機輪，
+::染毒的瘡疤紅了面容，
+::少有勇氣與醜陋的人們，傳聞
+::以千辛萬苦獲得了好的名聲。
+　　迪綏爾多黎（Benvenuto Disertori），意大利人，是多才的藝術家，善於刻石，蝕銅，但木刻更為他的特色。《La Musa del Loreto》是一幅具有律動的圖像，那印象之自然，就如本來在木上所創生的一般。
+　　麥格努斯·拉該蘭支（S. Magnus-Lagercranz）夫人是瑞典的雕刻家，尤其擅長花卉。她的最重要的工作，是一冊瑞典詩人Atterbom的詩集《群芳》的插圖。
+　　富耳斯（C. B. Falls）在美國，有最為多才的藝術家之稱。他於諸藝術無不嘗試，而又無不成功。集中的《島上的廟》，是他自己選出的得意的作品。
+　　華惠克（Edward Worwick）也是美國的木刻家。《會見》是裝飾與想像的版畫，含有強烈的中古風味的。書面和首葉的兩種小品，是法國畫家拉圖（Alfred La-tour）之作，自《The Wood-cut of To-day》中取來，目錄上未列，附記於此。
+　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　〔一九二九年一月二十六日《藝苑朝花》所載。〕
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+Die zwölf Holzschnitte in dieser Sammlung sind sämtlich aus den britischen Publikationen *The Bookman*, *The Studio* und *The Woodcut of To-day* (herausgegeben von G. Holme) ausgewählt. Einige erläuternde Anmerkungen werden hier ebenfalls auszugsweise wiedergegeben. C. C. Webb ist ein namhafter moderner britischer Künstler, der seit 1922 an der Birmingham Central School Kunst unterrichtet. Das erste Stück, *Der Viadukt*, ist ein vollendetes großformatiges Bild, mit einer eigenständigen Originalmethode geschnitten; man kann beinahe jeden einzelnen Meißelstrich zählen. Im Ganzen betrachtet ergibt sich ein Muster aus feinen leuchtenden weißen Markierungen auf einem Feld von reinem Schwarz. In *Der Bauernhof* ist die Schnittführung weitgehend ähnlich. *Goldfische* zeigt Webbs charakteristischen Stil deutlicher; es wurde kürzlich von George Sheringham im *Studio* hoch gelobt.
+Stephen Bones Stück ist eine der Illustrationen zu George Bournes *A Farmer's Life*. Kritiker sagten, unter den Holzschnittkünstlern der südlichen Grafschaften Englands überrage ihn niemand, und Prosa gewinne durch solche Bilder nur an Anschaulichkeit.
+E. Fitch Daglish ist Fellow der Zoological Society of London und ebenfalls ein angesehener Holzschnittkünstler, besonders begabt für die Illustration naturkundlicher Bücher, der den strengsten Naturalismus mit feinfühligem dekorativem Empfinden verbindet. *Der Kiebitz* ist eine der Illustrationen zu E. M. Nicholsons *Birds in England*; *Der Süßwasserbarsch* stammt aus *The Compleat Angler* von Izaak Walton und Charles Cotton. Betrachtet man diese beiden Blätter, erkennt man leicht, wie die Holzschnittkunst der Wissenschaft dienen kann.
+Herman Paul ist Franzose. Er machte ursprünglich Lithographien, wandte sich dann dem Holzschnitt zu und ging später zur populären Kunst über. Er sagte einst: „Kunst ist eine fortwährende Befreiung," und vereinfachte dementsprechend seinen Stil. Die beiden Stücke in dieser Sammlung lassen seine spätere Manier bereits recht deutlich erkennen. Das erste ist eine Illustration zu einem Werk von Rabelais, ein Moment heftigen Regens; das zweite schmückt André Martys Gedichtsammlung *La Doctrine des Preux* (*Die Lehre der Tapferen*). Der Kern des Gedichts lautet:
+> Seht den zerstörten Leib und des Gesichts Maschinerie,
+> vergiftete Geschwüre röten das Antlitz,
+> Männer von wenig Mut und großer Hässlichkeit, so heißt es,
+> haben durch tausend Mühsale einen guten Namen erworben.
+Benvenuto Disertori, Italiener, ist ein vielseitiger Künstler, bewandert in Lithographie und Radierung, doch der Holzschnitt ist sein eigentliches Markenzeichen. *La Musa del Loreto* ist eine Figur voller rhythmischer Bewegung; der Eindruck ist so natürlich, als sei das Bild dem Holz selbst entsprungen.
+Frau S. Magnus-Lagercranz ist eine schwedische Graveuse, die sich besonders auf Blumenmotive versteht. Ihr bedeutendstes Werk ist eine Serie von Illustrationen zur Gedichtsammlung *Blumen* des schwedischen Dichters Atterbom.
+C. B. Falls gilt als einer der vielseitigsten Künstler Amerikas. Er hat sich in jeder Kunstform versucht und in jeder Erfolg gehabt. *Der Inseltempel* in dieser Sammlung ist ein Stück, das er selbst als sein gelungenstes auswählte.
+Edward Warwick ist ebenfalls ein amerikanischer Holzschnittkünstler. *Die Begegnung* ist ein dekoratives und phantasievolles Blatt von stark mittelalterlichem Charakter. Die beiden kleinen Stücke auf dem Umschlag und dem Vorsatzblatt stammen vom französischen Künstler Alfred Latour aus *The Woodcut of To-day*; sie sind im Inhaltsverzeichnis nicht aufgeführt und werden hier als Nachtrag erwähnt.
+[Veröffentlicht in *Yiyuan Zhaohua* (Morgenblumen aus dem Kunstgarten), 26. Januar 1929.]
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-| 中國的新的文藝的一時的轉變和流行，有時那主權是簡直大半操于外國書籍販賣者之手的。來一批書，便給一點影響。“Modern Library”中的A.V.Beardsley畫集一入中國，那鋒利的刺戟力，就激動了多年沉靜的神經，Beardsley的線究竟又太強烈了，這時適有蕗谷虹兒的版畫運來中國，是用幽婉之筆，來調和了Beardsley的鋒芒，這尤合中國現代青年的心，所以他的模仿就至今不絕。<br/><br/>　　但可惜的是將他的形和線任意的破壞——不過不經比較，是看不出底細來的。現在就從他的畫譜《睡蓮之夢》中選取六圖，《悲涼的微笑》中五圖，《我的畫集》中一圖，大約都是可顯現他的特色之作，雖然中國的複製，不能高明，然而究竟較可以窺見他的真面目了。<br/><br/>　　至於作者的特色之所在，就讓他自己來說罷——<br/><br/>　　　『我的藝術，以纖細為生命，同時以解剖刀一般的銳利的鋒芒為力量。<br/><br/>　　　『我所引的描線，必需小蛇似的敏捷和白魚似的銳敏。<br/><br/>　　　『我所畫的東西，單是「如生」之類的現實的姿態，是不夠的。<br/><br/>　　　『于悲涼，則畫彷徨湖畔的孤星的水妖（Nymph），于歡樂，則畫在春林深處，和地祇（Pan）相謔的月光的水妖罷。<br/><br/>　　　『描水性，則選多夢的處女，且備以女王之格，注以星姬之愛罷。<br/><br/>　　　『描男性，則願探求神話，拉出亞波羅（Apallo）來，給穿上漂泊的旅鞋去。<br/><br/>　　　『描幼兒，則加以天使的羽翼，還于此被上五色的文綾。<br/><br/>　　　『而為了孕育這些愛的幻想的模特兒們，我的思想，則不可不如深夜之暗黑，清水之澄明。」（《悲涼的微笑》自序）<br/><br/>　　這可以說，大概都說盡了。然而從這些美點的別一面看，也就令人所以評他為傾向少年男女讀者的作家的原因。<br/><br/>　　作者現在是往歐洲留學去了，前塗正長，這不過是一時期的陳迹，現在又作為中國幾個作家的秘密寶庫的一部份，陳在讀者的眼前，就算一面小鏡子，——要說得堂皇一些，那就是，這纔或者能使我們逐漸認真起來，先會有小小的真的創作。<br/><br/>　　從第一到十一圖，都有短短的詩文的，也就逐圖譯出，附在各圖前面了，但有幾篇是古文，為譯者所未曾研究，所以有些錯誤，也說不定的。首頁的小圖也出《我的畫集》中，原題曰『瞳』，是作者所愛描的大到超於現實的眸子。<br/><br/>　　　　　　　　　　　　　一九二九年一月二十四日，魯迅在上海記。<br/>　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　<br/>　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　<br/>　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　〔《藝宛朝華》第一期第二輯所載〕
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-| Die zeitweiligen Wandlungen und Moden in Chinas neuer Literatur und Kunst werden bisweilen fast gänzlich von ausländischen Buchhändlern bestimmt. Kommt eine Lieferung Bücher, bringt sie auch gleich ihren Einfluss mit. Als das Album von A. V. Beardsley aus der „Modern Library" nach China gelangte, elektrisierte seine scharfe, durchdringende Kraft Nerven, die seit Jahren geschlummert hatten. Doch Beardsleys Linie war letztlich zu intensiv. Gerade zu diesem Zeitpunkt kamen die Drucke von Tsugutani Kōji nach China, und sein zarter, schwermütiger Strich milderte Beardsleys Schärfe. Dies entsprach dem Empfinden der modernen chinesischen Jugend noch besser, und so dauert die Nachahmung seiner Werke bis heute an.<br/><br/>Bedauerlich ist, dass seine Formen und Linien dabei willkürlich verstümmelt wurden — was man allerdings ohne Vergleich nicht erkennen kann. Wir haben nun sechs Blätter aus seinem Album *Traum der Seerose*, fünf aus *Ein trostloses Lächeln* und eines aus *Mein Bilderalbum* ausgewählt. Dies alles sind, grob gesagt, Werke, die seine besonderen Eigenarten erkennen lassen. Obwohl die chinesische Reproduktion nicht von höchster Qualität sein kann, vermag man durch sie doch wenigstens einen etwas authentischeren Blick auf sein wahres Gesicht zu erhaschen.<br/><br/>Was nun die besonderen Eigenarten des Künstlers ausmacht, so wollen wir ihn selbst sprechen lassen:<br/><br/>„Meine Kunst nimmt die Zartheit als ihr Leben und führt zugleich die scharfe Schneide eines Skalpells als ihre Kraft.<br/><br/>Die Linien, die ich ziehe, müssen flink sein wie eine kleine Schlange und wachsam wie ein Silberfischchen.<br/><br/>Was ich male, darf sich nicht mit bloßer ‚lebensechter' Wirklichkeitstreue begnügen.<br/><br/>Für Trauer male ich die einsame Sternen-Nymphe, die am Seeufer umherirrt; für Freude eine mondbeschienene Nymphe, die tief im Frühlingswald mit Pan scherzt.<br/><br/>Um das Weibliche darzustellen, wähle ich die träumende Jungfrau, verleihe ihr die Haltung einer Köni
+中國的新的文藝的一時的轉變和流行，有時那主權是簡直大半操于外國書籍販賣者之手的。來一批書，便給一點影響。“Modern Library”中的A.V.Beardsley畫集一入中國，那鋒利的刺戟力，就激動了多年沉靜的神經，Beardsley的線究竟又太強烈了，這時適有蕗谷虹兒的版畫運來中國，是用幽婉之筆，來調和了Beardsley的鋒芒，這尤合中國現代青年的心，所以他的模仿就至今不絕。
+　　但可惜的是將他的形和線任意的破壞——不過不經比較，是看不出底細來的。現在就從他的畫譜《睡蓮之夢》中選取六圖，《悲涼的微笑》中五圖，《我的畫集》中一圖，大約都是可顯現他的特色之作，雖然中國的複製，不能高明，然而究竟較可以窺見他的真面目了。
+　　至於作者的特色之所在，就讓他自己來說罷——
+　　　『我的藝術，以纖細為生命，同時以解剖刀一般的銳利的鋒芒為力量。
+　　　『我所引的描線，必需小蛇似的敏捷和白魚似的銳敏。
+　　　『我所畫的東西，單是「如生」之類的現實的姿態，是不夠的。
+　　　『于悲涼，則畫彷徨湖畔的孤星的水妖（Nymph），于歡樂，則畫在春林深處，和地祇（Pan）相謔的月光的水妖罷。
+　　　『描水性，則選多夢的處女，且備以女王之格，注以星姬之愛罷。
+　　　『描男性，則願探求神話，拉出亞波羅（Apallo）來，給穿上漂泊的旅鞋去。
+　　　『描幼兒，則加以天使的羽翼，還于此被上五色的文綾。
+　　　『而為了孕育這些愛的幻想的模特兒們，我的思想，則不可不如深夜之暗黑，清水之澄明。」（《悲涼的微笑》自序）
+　　這可以說，大概都說盡了。然而從這些美點的別一面看，也就令人所以評他為傾向少年男女讀者的作家的原因。
+　　作者現在是往歐洲留學去了，前塗正長，這不過是一時期的陳迹，現在又作為中國幾個作家的秘密寶庫的一部份，陳在讀者的眼前，就算一面小鏡子，——要說得堂皇一些，那就是，這纔或者能使我們逐漸認真起來，先會有小小的真的創作。
+　　從第一到十一圖，都有短短的詩文的，也就逐圖譯出，附在各圖前面了，但有幾篇是古文，為譯者所未曾研究，所以有些錯誤，也說不定的。首頁的小圖也出《我的畫集》中，原題曰『瞳』，是作者所愛描的大到超於現實的眸子。
+　　　　　　　　　　　　　一九二九年一月二十四日，魯迅在上海記。
+　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　〔《藝宛朝華》第一期第二輯所載〕
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+Die zeitweiligen Wandlungen und Moden in Chinas neuer Literatur und Kunst werden bisweilen fast gänzlich von ausländischen Buchhändlern bestimmt. Kommt eine Lieferung Bücher, bringt sie auch gleich ihren Einfluss mit. Als das Album von A. V. Beardsley aus der „Modern Library" nach China gelangte, elektrisierte seine scharfe, durchdringende Kraft Nerven, die seit Jahren geschlummert hatten. Doch Beardsleys Linie war letztlich zu intensiv. Gerade zu diesem Zeitpunkt kamen die Drucke von Tsugutani Kōji nach China, und sein zarter, schwermütiger Strich milderte Beardsleys Schärfe. Dies entsprach dem Empfinden der modernen chinesischen Jugend noch besser, und so dauert die Nachahmung seiner Werke bis heute an.
+Bedauerlich ist, dass seine Formen und Linien dabei willkürlich verstümmelt wurden — was man allerdings ohne Vergleich nicht erkennen kann. Wir haben nun sechs Blätter aus seinem Album *Traum der Seerose*, fünf aus *Ein trostloses Lächeln* und eines aus *Mein Bilderalbum* ausgewählt. Dies alles sind, grob gesagt, Werke, die seine besonderen Eigenarten erkennen lassen. Obwohl die chinesische Reproduktion nicht von höchster Qualität sein kann, vermag man durch sie doch wenigstens einen etwas authentischeren Blick auf sein wahres Gesicht zu erhaschen.
+Was nun die besonderen Eigenarten des Künstlers ausmacht, so wollen wir ihn selbst sprechen lassen:
+„Meine Kunst nimmt die Zartheit als ihr Leben und führt zugleich die scharfe Schneide eines Skalpells als ihre Kraft.
+Die Linien, die ich ziehe, müssen flink sein wie eine kleine Schlange und wachsam wie ein Silberfischchen.
+Was ich male, darf sich nicht mit bloßer ‚lebensechter' Wirklichkeitstreue begnügen.
+Für Trauer male ich die einsame Sternen-Nymphe, die am Seeufer umherirrt; für Freude eine mondbeschienene Nymphe, die tief im Frühlingswald mit Pan scherzt.
+Um das Weibliche darzustellen, wähle ich die träumende Jungfrau, verleihe ihr die Haltung einer Königin und erfülle sie mit der Liebe einer Sternenprinzessin.
+Um das Männliche darzustellen, möchte ich in die Mythologie hinabsteigen, Apollon hervorzerren und ihm die Sandalen eines Wanderers anlegen.
+Um das Kind darzustellen, gebe ich ihm die Flügel eines Engels und lege darüber buntfarbigen Brokat.
+Und um diese Modelle der Liebesphantasie zu nähren, muss mein Denken so dunkel sein wie die Tiefe der Nacht, so klar wie lauteres Wasser." (Vorwort zu *Ein trostloses Lächeln*)
+Damit dürfte im Wesentlichen alles gesagt sein. Betrachtet man jedoch die andere Seite eben dieser Vorzüge, so erkennt man genau, warum Kritiker ihn als einen Künstler beurteilt haben, der vor allem jugendliche Leser und Leserinnen anspricht.
+Der Künstler ist inzwischen zum Studium nach Europa gereist. Sein Weg liegt noch lang vor ihm, und dies sind lediglich die Spuren einer Schaffensperiode, nun als Teil des geheimen Schatzes einiger chinesischer Künstler dem Leser vor Augen gelegt — ein kleiner Spiegel, wenn man so will. Oder, etwas feierlicher ausgedrückt: Vielleicht kann uns dies allmählich dazu bringen, ernster zu werden, damit wir endlich kleine, aber echte eigene Schöpfungen hervorbringen.
+Vom ersten bis zum elften Blatt ist jeweils ein kurzes Gedicht oder ein kurzer Text beigefügt, den ich übersetzt und vor das jeweilige Bild gestellt habe. Einige davon sind jedoch in klassischer Prosa, einem Gebiet, das ich nicht studiert habe, sodass einige Fehler nicht auszuschließen sind. Die kleine Figur auf dem Titelblatt stammt ebenfalls aus *Mein Bilderalbum*; das Original trägt den Titel „Die Pupille" — eines jener über die Wirklichkeit hinaus vergrößerten Augen, die der Künstler so gerne zeichnet.
+Aufgezeichnet von Lu Xun in Shanghai, 24. Januar 1929.
+[Veröffentlicht in *Yiyuan Zhaohua* (Morgenblumen aus dem Kunstgarten), Erste Reihe, Band Zwei.]
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-| 《朝花》六期上登過一篇短篇的瑙威作家哈謨生，去年日本出版的《國際文化》上，將他算作左翼的作家，但看他幾種作品，如《維多利亞》和《飢餓》裏面，貴族的處所卻不少。<br/><br/>　　不過他在先前，很流行於俄國。二十年前罷，有名的雜誌《Nieva》上，早就附印他那時為止的全集了。大約他那尼采和陀思妥夫斯基氣息，正能得到讀者的共鳴。十月革命後的論文中，也有時還在提起他，可見他的作品在俄國影響之深，至今還沒有忘卻。<br/><br/>　　他的許多作品，除上述兩種和《在童話國裏》——俄國的遊記——之外，我都沒有讀過。去年，在日本片山正雄作的《哈謨生傳》裏，看見他關於託爾斯泰和伊孛生的意見，又值這兩個文豪的誕生百年紀念，原是想紹介的，但因為太零碎，終於放下了。今年搬屋理書，又看見了這本傳記，便於三閒時譯在下面。<br/><br/>　　那是在他三十歲時之作《神秘》裏面的，作中的人物那該爾的人生觀和文藝論，自然也就可以看作作者哈謨生的意見和批評。他跺著腳罵託爾斯泰——<br/><br/>　　　　「總之，叫作託爾斯泰的漢子，是現代的最為活動底的蠢才，……那教義，比起救世軍的唱Ｈalleluiah（上帝讚美歌——譯者）來，毫沒有兩樣。我並不覺得託爾斯泰的精神比蒲斯大將（那時救世軍的主將——譯者）深。兩個都是宣教者，卻不是思想家。是買賣現成的貨色的，是弘布原有的思想的，是給人民廉價採辦思想的，於是掌著這世間的舵。但是，諸君，倘做買賣，就得算算利息，而託爾斯泰卻每做一回買賣，就大折其本……不知沉默的那多嘴的品行，要將愉快的人世弄得鐵盤一般平坦的那努力，老嬉客似的那道德的嘮叨，像煞雄偉一般不識高低地胡說的那堅決的道德，一想到他，雖是別人的事，臉也要紅起來……。」<br/><br/>　　說也奇怪，這簡直好像是在中國的一切革命底和遵命底的批評家的暗瘡上開刀。至於對同鄉的文壇上的先輩伊孛生——尤其是後半期的作品——是這樣說——<br/><br/>　　　　「伊孛生是思想家。通俗的講談和真的思索之間，放一點小小的區別，豈不好麼？誠然，伊孛生是有名人物呀。也不妨盡講伊孛生的勇氣，講到人耳朵裏起繭罷。然而，論理底勇氣和實行底勇氣之間，捨了私慾的不羈獨立的革命底勇猛心和家庭底的煽動底勇氣之間，莫非不見得有放點小小的區別的必要麼？其一，是在人生上發著光芒，其一，不過是在戲園裏使看客咋舌……要謀叛的漢子，不帶軟皮手套來捏鋼筆桿這一點事，是總應該做的，不應該是能做文章的一個小畸人，不應該僅是為德國人的文章上的一個概念，應該是名曰人生這一個熱鬧場裏的活動底人物。伊孛生的革命底勇氣，大約是確不至於陷其人於危地的。箱船之下，敷設水雷之類的事，比起活的，燃燒似的實行來，是貧弱的桌子上的空論罷了。諸君聽見過撕開苧麻的聲音麼？嘻嘻嘻，是多麼盛大的聲音呵。」<br/><br/>　　這於革命文學和革命，革命文學家和革命家之別，說得很露骨，至於遵命文學，那就不在話下了。也許因為這一點，所以他倒是左翼底罷，並不全在他曾經做過各種的苦工。<br/><br/>　　最頌揚的，是伊孛生早先文壇上的敵對，而後來成了兒女親家的畢倫存（Ｂ.Björuson）。他說他活動著，飛躍著，有生命。無論勝敗之際，都貫注著個性和精神。是有著靈感和神底閃光的瑙威惟一的詩人。但我回憶起看過的短篇小說來，卻並沒有看哈謨生作品那樣的深的感印。在中國大約並沒有什麼譯本，只記得有一篇名叫《父親》的，至少翻過了五回。<br/><br/>　　哈謨生的作品我們也沒有什麼譯本。五四運動時候，在北京的青年出了一種期刊叫《新潮》，後來有一本《新著紹介號》，豫告上似乎是說羅家倫先生要紹介《新地》（New Erde）。這便是哈謨生做的，雖然不過是一種傾向小說，寫些文士的生活，但也大可以借來照照中國人。所可惜的是這一篇紹介至今沒有印出罷了。<br/><br/>　　(三月三日，於上海。)<br/><br/>　　一九二九年三月十四日朝花旬刊第十一期所載。
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-| In der sechsten Ausgabe der *Morgenblumen* haben wir eine Kurzgeschichte des norwegischen Schriftstellers Hamsun veröffentlicht. Letztes Jahr hat die japanische Zeitschrift *Internationale Kultur* ihn als linken Schriftsteller eingeordnet, doch wenn man sich einige seiner Werke ansieht, etwa *Victoria* und *Hunger*, so finden sich darin nicht wenig aristokratische Züge.<br/><br/>Allerdings war er früher in Russland sehr beliebt. Vor ungefähr zwanzig Jahren hatte die berühmte Zeitschrift *Niva* bereits seine bis dahin erschienenen gesammelten Werke als Beilage gedruckt. Vermutlich war es sein Nietzsche- und Dostojewski-Atem, der bei den Lesern Resonanz fand. Selbst in den kritischen Essays nach der Oktoberrevolution wird er noch gelegentlich erwähnt, was zeigt, wie tief der Einfluss seiner Werke in Russland war — bis heute nicht vergessen.<br/><br/>Von seinen vielen Werken habe ich außer den beiden genannten und *Im Märchenland* — einem Russland-Reisebericht — keines gelesen. Letztes Jahr stieß ich in einer von dem Japaner Katayama Masao verfassten Hamsun-Biographie auf seine Ansichten über Tolstoi und Ibsen. Da es gerade der hundertste Geburtstag dieser beiden literarischen Größen war, wollte ich diese Passagen eigentlich vorstellen, doch sie waren zu bruchstückhaft, und ich ließ es schließlich sein. Dieses Jahr, beim Umzug und Büchersortieren, fand ich die Biographie wieder, und in meinen drei müßigen Augenblicken übersetze ich das Folgende.<br/><br/>Die Stelle stammt aus seinem Werk *Mysterien*, geschrieben, als er dreißig war. Die Lebens- und Kunstanschauungen der Figur Nagel können selbstverständlich als die des Autors Hamsun selbst gelesen werden. Er stampft mit dem Fuß auf und schimpft auf Tolstoi:<br/><br/>„Kurz und gut, der Kerl, der sich Tolstoi nennt, ist der aktivste Dummkopf unserer Zeit ... Seine Lehre unterscheidet sich kein Jota vom Hallelujah-Singen der Heilsarmee. Ich finde Tolstois Geist nicht tiefer als den von General Booth [damals Kommandant der
+《朝花》六期上登過一篇短篇的瑙威作家哈謨生，去年日本出版的《國際文化》上，將他算作左翼的作家，但看他幾種作品，如《維多利亞》和《飢餓》裏面，貴族的處所卻不少。
+　　不過他在先前，很流行於俄國。二十年前罷，有名的雜誌《Nieva》上，早就附印他那時為止的全集了。大約他那尼采和陀思妥夫斯基氣息，正能得到讀者的共鳴。十月革命後的論文中，也有時還在提起他，可見他的作品在俄國影響之深，至今還沒有忘卻。
+　　他的許多作品，除上述兩種和《在童話國裏》——俄國的遊記——之外，我都沒有讀過。去年，在日本片山正雄作的《哈謨生傳》裏，看見他關於託爾斯泰和伊孛生的意見，又值這兩個文豪的誕生百年紀念，原是想紹介的，但因為太零碎，終於放下了。今年搬屋理書，又看見了這本傳記，便於三閒時譯在下面。
+　　那是在他三十歲時之作《神秘》裏面的，作中的人物那該爾的人生觀和文藝論，自然也就可以看作作者哈謨生的意見和批評。他跺著腳罵託爾斯泰——
+　　　　「總之，叫作託爾斯泰的漢子，是現代的最為活動底的蠢才，……那教義，比起救世軍的唱Ｈalleluiah（上帝讚美歌——譯者）來，毫沒有兩樣。我並不覺得託爾斯泰的精神比蒲斯大將（那時救世軍的主將——譯者）深。兩個都是宣教者，卻不是思想家。是買賣現成的貨色的，是弘布原有的思想的，是給人民廉價採辦思想的，於是掌著這世間的舵。但是，諸君，倘做買賣，就得算算利息，而託爾斯泰卻每做一回買賣，就大折其本……不知沉默的那多嘴的品行，要將愉快的人世弄得鐵盤一般平坦的那努力，老嬉客似的那道德的嘮叨，像煞雄偉一般不識高低地胡說的那堅決的道德，一想到他，雖是別人的事，臉也要紅起來……。」
+　　說也奇怪，這簡直好像是在中國的一切革命底和遵命底的批評家的暗瘡上開刀。至於對同鄉的文壇上的先輩伊孛生——尤其是後半期的作品——是這樣說——
+　　　　「伊孛生是思想家。通俗的講談和真的思索之間，放一點小小的區別，豈不好麼？誠然，伊孛生是有名人物呀。也不妨盡講伊孛生的勇氣，講到人耳朵裏起繭罷。然而，論理底勇氣和實行底勇氣之間，捨了私慾的不羈獨立的革命底勇猛心和家庭底的煽動底勇氣之間，莫非不見得有放點小小的區別的必要麼？其一，是在人生上發著光芒，其一，不過是在戲園裏使看客咋舌……要謀叛的漢子，不帶軟皮手套來捏鋼筆桿這一點事，是總應該做的，不應該是能做文章的一個小畸人，不應該僅是為德國人的文章上的一個概念，應該是名曰人生這一個熱鬧場裏的活動底人物。伊孛生的革命底勇氣，大約是確不至於陷其人於危地的。箱船之下，敷設水雷之類的事，比起活的，燃燒似的實行來，是貧弱的桌子上的空論罷了。諸君聽見過撕開苧麻的聲音麼？嘻嘻嘻，是多麼盛大的聲音呵。」
+　　這於革命文學和革命，革命文學家和革命家之別，說得很露骨，至於遵命文學，那就不在話下了。也許因為這一點，所以他倒是左翼底罷，並不全在他曾經做過各種的苦工。
+　　最頌揚的，是伊孛生早先文壇上的敵對，而後來成了兒女親家的畢倫存（Ｂ.Björuson）。他說他活動著，飛躍著，有生命。無論勝敗之際，都貫注著個性和精神。是有著靈感和神底閃光的瑙威惟一的詩人。但我回憶起看過的短篇小說來，卻並沒有看哈謨生作品那樣的深的感印。在中國大約並沒有什麼譯本，只記得有一篇名叫《父親》的，至少翻過了五回。
+　　哈謨生的作品我們也沒有什麼譯本。五四運動時候，在北京的青年出了一種期刊叫《新潮》，後來有一本《新著紹介號》，豫告上似乎是說羅家倫先生要紹介《新地》（New Erde）。這便是哈謨生做的，雖然不過是一種傾向小說，寫些文士的生活，但也大可以借來照照中國人。所可惜的是這一篇紹介至今沒有印出罷了。
+　　(三月三日，於上海。)
+　　一九二九年三月十四日朝花旬刊第十一期所載。
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+In der sechsten Ausgabe der *Morgenblumen* haben wir eine Kurzgeschichte des norwegischen Schriftstellers Hamsun veröffentlicht. Letztes Jahr hat die japanische Zeitschrift *Internationale Kultur* ihn als linken Schriftsteller eingeordnet, doch wenn man sich einige seiner Werke ansieht, etwa *Victoria* und *Hunger*, so finden sich darin nicht wenig aristokratische Züge.
+Allerdings war er früher in Russland sehr beliebt. Vor ungefähr zwanzig Jahren hatte die berühmte Zeitschrift *Niva* bereits seine bis dahin erschienenen gesammelten Werke als Beilage gedruckt. Vermutlich war es sein Nietzsche- und Dostojewski-Atem, der bei den Lesern Resonanz fand. Selbst in den kritischen Essays nach der Oktoberrevolution wird er noch gelegentlich erwähnt, was zeigt, wie tief der Einfluss seiner Werke in Russland war — bis heute nicht vergessen.
+Von seinen vielen Werken habe ich außer den beiden genannten und *Im Märchenland* — einem Russland-Reisebericht — keines gelesen. Letztes Jahr stieß ich in einer von dem Japaner Katayama Masao verfassten Hamsun-Biographie auf seine Ansichten über Tolstoi und Ibsen. Da es gerade der hundertste Geburtstag dieser beiden literarischen Größen war, wollte ich diese Passagen eigentlich vorstellen, doch sie waren zu bruchstückhaft, und ich ließ es schließlich sein. Dieses Jahr, beim Umzug und Büchersortieren, fand ich die Biographie wieder, und in meinen drei müßigen Augenblicken übersetze ich das Folgende.
+Die Stelle stammt aus seinem Werk *Mysterien*, geschrieben, als er dreißig war. Die Lebens- und Kunstanschauungen der Figur Nagel können selbstverständlich als die des Autors Hamsun selbst gelesen werden. Er stampft mit dem Fuß auf und schimpft auf Tolstoi:
+„Kurz und gut, der Kerl, der sich Tolstoi nennt, ist der aktivste Dummkopf unserer Zeit ... Seine Lehre unterscheidet sich kein Jota vom Hallelujah-Singen der Heilsarmee. Ich finde Tolstois Geist nicht tiefer als den von General Booth [damals Kommandant der Heilsarmee]. Beide sind Prediger, aber keiner von beiden ist ein Denker. Sie handeln mit Fertigware, verbreiten vorhandene Gedanken, versorgen das Volk mit billigem Denken und halten damit das Steuer der Welt in der Hand. Aber, meine Herren, wer Geschäfte macht, muss seine Zinsen berechnen, und Tolstoi verliert bei jedem einzelnen Geschäft sein Kapital ... Dieses Schweigen nicht kennen wollende Geschwätz, dieses Bestreben, die fröhliche Welt platt wie eine eiserne Pfanne zu walzen, dieses moralische Genörgel wie ein alter Herumtreiber, diese wie grandios tuende Moral, die ohne Sinn für oben und unten drauflos poltert — man errötet, wenn man an ihn denkt, und das, obwohl es einen gar nichts angeht ..."
+Seltsam zu sagen: Das liest sich fast, als würde damit den „revolutionären" wie den „beflissenen" Kritikern in China das Geschwür aufgeschnitten. Was seine Ansichten über seinen Landsmann und literarischen Vorfahren Ibsen betrifft — besonders über Ibsens zweite Schaffenshälfte — sagt er:
+„Ibsen ist ein Denker. Wäre es nicht gut, einen kleinen Unterschied zwischen volkstümlicher Predigt und echtem Denken zu machen? Gewiss, Ibsen ist eine Berühmtheit. Man mag über Ibsens Mut reden, bis den Zuhörern Schwielen in den Ohren wachsen. Aber zwischen logischem Mut und praktischem Mut, zwischen der freien, unabhängigen, selbstlosen revolutionären Kühnheit und dem häuslichen, aufwieglerischen Mut — sieht man da nicht die Notwendigkeit eines kleinen Unterschieds? Der eine strahlt im Leben selbst; der andere bringt lediglich die Zuschauer im Theater zum Staunen ... Wer rebellieren will, der sollte wenigstens die Kleinigkeit fertigbringen, seinen Stahlgriffel nicht mit Glacéhandschuhen anzufassen. Er sollte nicht bloß ein kleiner Sonderling sein, der schreiben kann, nicht bloß ein weiterer Begriff in einem deutschen Aufsatz; er sollte eine lebendige, aktive Figur sein in dem Getümmel, das man Menschenleben nennt. Ibsens revolutionärer Mut ist vermutlich nicht die Art, die ihren Besitzer je in Gefahr brächte. Torpedos unter Schiffsrümpfe legen — das ist, verglichen mit lebendigem, loderndem Handeln, nichts als schwächliches Tischgerede im Studierzimmer. Haben Sie je das Geräusch gehört, wenn Hanf zerrissen wird, meine Herren? Hehehe — was für ein mächtiger Lärm das ist."
+Dies legt recht unverhohlen den Unterschied bloß zwischen revolutionärer Literatur und Revolution, zwischen dem revolutionären Schriftsteller und dem Revolutionär. Von „beflissener" Literatur ganz zu schweigen. Vielleicht ist es zum Teil aus diesem Grund, dass Hamsun doch als links gelten darf — und nicht allein, weil er einst diverse Arten harter Arbeit verrichtet hat.
+Am meisten lobt er Bjørnson, Ibsens einstigen literarischen Widersacher, der später sein Schwiegervater wurde. Hamsun sagt, Bjørnson sei tätig, stürmisch, lebendig. In Sieg und Niederlage sei er stets von Persönlichkeit und Geist durchdrungen. Er sei der einzige Dichter Norwegens, der Inspiration und göttliche Funken besitze. Doch wenn ich mich an die Kurzgeschichten erinnere, die ich gelesen habe, hat keine einen so tiefen Eindruck hinterlassen wie Hamsuns eigene Werke. In China gibt es wohl kaum Übersetzungen von Bjørnson. Ich erinnere mich nur an eine Erzählung namens „Der Vater," die mindestens fünfmal übersetzt worden ist.
+Auch von Hamsuns Werken haben wir wenige Übersetzungen. Zur Zeit der Bewegung des Vierten Mai gaben junge Leute in Peking eine Zeitschrift namens *Neue Strömung* heraus, und später gab es eine „Neue-Bücher-Besprechungsnummer," in deren Vorankündigung Luo Jialun eine Einführung zu *Neue Erde* zu planen schien. Das ist ein Roman von Hamsun. Obwohl nur ein Thesenroman über das Leben von Literaten, könnte er den Chinesen durchaus als Spiegel dienen. Schade nur, dass diese Einführung bis heute nie erschienen ist.
+(3. März, in Shanghai.)
+Veröffentlicht in der elften Ausgabe der *Morgenblumen-Halbmonatsschrift*, 14. März 1929.
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-| 我們進小學校時，看見教本上的幾個小圖畫，倒也覺得很可觀，但到後來初見外國文讀本上的插畫，卻驚異於牠的精工，先前所見的就幾乎不能比擬了。還有英文字典裏的小畫，也細巧得出奇。凡那些，就是先回說過的「木口彫刻」。<br/><br/>　　西洋木版的材料，固然有種種，而用於刻精圖者大概是柘木。同是柘木，因鋸法兩樣，而所得的板片，也就不同。順木紋直鋸，如箱板或桌面板的是一種，將木紋橫斷，如砧板的又是一種。前一種較柔，彫刻之際，可以揮鑿自如，但不宜於細密，倘細，是很容易碎裂的。後一種是木絲之端，攢聚起來的板片，所以堅，宜於刻細，這便是「木口彫刻」。這種彫刻，有時便不稱wood-cut，而別稱為wood-engraving了。中國先前刻木一細，便曰「繡梓」，是可以作這譯語的。和這相對，在箱板式的板片上所刻的，則謂之「木面彫刻」。<br/><br/>　　但我們這里所紹介的，並非教科書上那樣的木刻，因為那是意在逼真，在精細，臨刻之際，有一張圖畫作為底子的，既有底子，便是以刀擬筆，是依樣而非獨創，所以僅僅是「復刻板畫」。至於「創作板畫」，是並無別的粉本的，乃是畫家執了鐵筆，在木版上作畫，本集中的達格力秀的兩幅，永瀨義郎的一幅，便是其例。自然也可以逼真，也可以精細，然而這些之外有美，有力；仔細看去，雖在複製的畫幅上，總還可以看出一點「有力之美」來。<br/><br/>　　但這「力之美」大約一時未必能和我們的眼睛相宜。流行的裝飾畫上，現在已經多是削肩的美人，枯瘦的佛子，解散了的構成派繪畫了。<br/><br/>　　有精力彌滿的作家和觀者，才會生出「力」的藝術來。「放筆直幹」的圖畫，恐怕難以生存於頹唐，小巧的社會裏的。<br/><br/>　　附帶說幾句，前回所引的詩，是將作者記錯了。季黻來信道：「我有一匹好采絹……」系出於杜甫《戲韋偃爲雙松圖》，末了的數句，是「重之不減錦繡段，已令拂拭光凌亂，請君放筆為直幹」。並非蘇東坡詩。<br/><br/>　　（一九二九年三月十日）<br/><br/>　  【《藝苑朝華》第一期第三輯所載。】
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-| Als wir in die Grundschule kamen, sahen wir ein paar kleine Abbildungen in unseren Lehrbüchern und fanden sie recht ansehnlich. Doch als wir später zum ersten Mal die Illustrationen in fremdsprachigen Lesebüchern erblickten, erstaunte uns ihre kunstvolle Feinheit — was wir zuvor gesehen hatten, konnte sich damit kaum messen. Auch die kleinen Bilder in englischen Wörterbüchern waren von erstaunlicher Zierlichkeit. All dies waren Beispiele dessen, was bereits besprochen wurde: der „Hirnholzschnitt".<br/><br/>Das Material für westliche Druckstöcke ist natürlich mannigfaltig, doch für feine Gravuren wird in der Regel Buchsbaumholz verwendet. Selbst beim Buchsbaum ergeben sich je nach Sägeart unterschiedliche Druckstöcke. Wird das Holz längs der Faser gesägt — wie ein Brett für eine Truhe oder Tischplatte —, erhält man die eine Art; wird es quer zur Faser geschnitten — wie ein Hackblock —, erhält man eine andere. Die erste Art ist weicher: Beim Schnitzen gleitet der Stichel frei, doch sie eignet sich nicht für feine Details, da zarte Linien leicht absplittern. Die zweite Art besteht aus dicht zusammengedrängten Faserenden und ist daher hart und für Feinarbeit geeignet: Das ist der „Hirnholzschnitt". Diese Art des Schneidens wird bisweilen nicht als „wood-cut" bezeichnet, sondern eigens als „wood-engraving". Im alten China nannte man besonders fein geschnittene Druckstöcke „gestickte Druckstöcke" (xiuzi) — ein Ausdruck, der als Übersetzung dienen könnte. Im Gegensatz dazu wird das Schneiden auf längs gesägten Brettern als „Langholzschnitt" bezeichnet.<br/><br/>Was wir hier jedoch vorstellen, sind keine Holzschnitte der Art, wie man sie in Lehrbüchern findet, denn jene streben nach Naturtreue und Feinheit: Beim Schneiden liegt eine Zeichnung als Vorlage zugrunde. Wo es eine Vorlage gibt, ahmt das Messer lediglich den Pinsel nach — es kopiert, statt zu erschaffen, und so handelt es sich bloß um „reproduzierende Druckgrafik". Bei „schöpferischer Druckgrafik" hingegen gibt es
+我們進小學校時，看見教本上的幾個小圖畫，倒也覺得很可觀，但到後來初見外國文讀本上的插畫，卻驚異於牠的精工，先前所見的就幾乎不能比擬了。還有英文字典裏的小畫，也細巧得出奇。凡那些，就是先回說過的「木口彫刻」。
+　　西洋木版的材料，固然有種種，而用於刻精圖者大概是柘木。同是柘木，因鋸法兩樣，而所得的板片，也就不同。順木紋直鋸，如箱板或桌面板的是一種，將木紋橫斷，如砧板的又是一種。前一種較柔，彫刻之際，可以揮鑿自如，但不宜於細密，倘細，是很容易碎裂的。後一種是木絲之端，攢聚起來的板片，所以堅，宜於刻細，這便是「木口彫刻」。這種彫刻，有時便不稱wood-cut，而別稱為wood-engraving了。中國先前刻木一細，便曰「繡梓」，是可以作這譯語的。和這相對，在箱板式的板片上所刻的，則謂之「木面彫刻」。
+　　但我們這里所紹介的，並非教科書上那樣的木刻，因為那是意在逼真，在精細，臨刻之際，有一張圖畫作為底子的，既有底子，便是以刀擬筆，是依樣而非獨創，所以僅僅是「復刻板畫」。至於「創作板畫」，是並無別的粉本的，乃是畫家執了鐵筆，在木版上作畫，本集中的達格力秀的兩幅，永瀨義郎的一幅，便是其例。自然也可以逼真，也可以精細，然而這些之外有美，有力；仔細看去，雖在複製的畫幅上，總還可以看出一點「有力之美」來。
+　　但這「力之美」大約一時未必能和我們的眼睛相宜。流行的裝飾畫上，現在已經多是削肩的美人，枯瘦的佛子，解散了的構成派繪畫了。
+　　有精力彌滿的作家和觀者，才會生出「力」的藝術來。「放筆直幹」的圖畫，恐怕難以生存於頹唐，小巧的社會裏的。
+　　附帶說幾句，前回所引的詩，是將作者記錯了。季黻來信道：「我有一匹好采絹……」系出於杜甫《戲韋偃爲雙松圖》，末了的數句，是「重之不減錦繡段，已令拂拭光凌亂，請君放筆為直幹」。並非蘇東坡詩。
+　　（一九二九年三月十日）
+　  【《藝苑朝華》第一期第三輯所載。】
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+Als wir in die Grundschule kamen, sahen wir ein paar kleine Abbildungen in unseren Lehrbüchern und fanden sie recht ansehnlich. Doch als wir später zum ersten Mal die Illustrationen in fremdsprachigen Lesebüchern erblickten, erstaunte uns ihre kunstvolle Feinheit — was wir zuvor gesehen hatten, konnte sich damit kaum messen. Auch die kleinen Bilder in englischen Wörterbüchern waren von erstaunlicher Zierlichkeit. All dies waren Beispiele dessen, was bereits besprochen wurde: der „Hirnholzschnitt".
+Das Material für westliche Druckstöcke ist natürlich mannigfaltig, doch für feine Gravuren wird in der Regel Buchsbaumholz verwendet. Selbst beim Buchsbaum ergeben sich je nach Sägeart unterschiedliche Druckstöcke. Wird das Holz längs der Faser gesägt — wie ein Brett für eine Truhe oder Tischplatte —, erhält man die eine Art; wird es quer zur Faser geschnitten — wie ein Hackblock —, erhält man eine andere. Die erste Art ist weicher: Beim Schnitzen gleitet der Stichel frei, doch sie eignet sich nicht für feine Details, da zarte Linien leicht absplittern. Die zweite Art besteht aus dicht zusammengedrängten Faserenden und ist daher hart und für Feinarbeit geeignet: Das ist der „Hirnholzschnitt". Diese Art des Schneidens wird bisweilen nicht als „wood-cut" bezeichnet, sondern eigens als „wood-engraving". Im alten China nannte man besonders fein geschnittene Druckstöcke „gestickte Druckstöcke" (xiuzi) — ein Ausdruck, der als Übersetzung dienen könnte. Im Gegensatz dazu wird das Schneiden auf längs gesägten Brettern als „Langholzschnitt" bezeichnet.
+Was wir hier jedoch vorstellen, sind keine Holzschnitte der Art, wie man sie in Lehrbüchern findet, denn jene streben nach Naturtreue und Feinheit: Beim Schneiden liegt eine Zeichnung als Vorlage zugrunde. Wo es eine Vorlage gibt, ahmt das Messer lediglich den Pinsel nach — es kopiert, statt zu erschaffen, und so handelt es sich bloß um „reproduzierende Druckgrafik". Bei „schöpferischer Druckgrafik" hingegen gibt es keinerlei gesonderte Vorlage: Der Künstler ergreift den Eisenstichel und zeichnet unmittelbar auf dem Holzstock. Die beiden Arbeiten von Daglish und das eine Blatt von Nagase Yoshirō in dieser Sammlung sind Beispiele dafür. Natürlich können auch schöpferische Drucke Naturtreue und Feinheit erreichen, doch über diese Eigenschaften hinaus besitzen sie Schönheit und Kraft. Betrachtet man sie aufmerksam, so lässt sich selbst in reproduzierten Drucken noch ein Hauch dieser „Schönheit der Kraft" erkennen.
+Doch diese „Schönheit der Kraft" dürfte unseren Augen vorerst wohl kaum zusagen. In den modischen Zierbildern von heute sieht man bereits zumeist nur noch schmale Schultern bei den Schönen, ausgemergelte Buddhafiguren und die aufgelösten Formen der konstruktivistischen Malerei.
+Nur wenn es Künstler und Betrachter gibt, die vor Lebenskraft strotzen, kann eine Kunst der „Kraft" entstehen. Bilder, die „den Pinsel frei laufen lassen und den Stamm gerade malen", können in einer dekadenten, kleinlichen Gesellschaft schwerlich überleben.
+Eine Randbemerkung: Das beim letzten Mal zitierte Gedicht wurde fälschlich zugeordnet. Ji Fu hat brieflich mitgeteilt, dass „Ich habe einen Ballen feiner gemusterter Seide …" aus Du Fus „Scherzhaft an Wei Yan gerichtet über sein Gemälde zweier Kiefern" stammt. Die letzten Verse lauten: „An Wert steht es einem Brokatabschnitt nicht nach; / schon abgewischt, schimmert sein Glanz in prächtigem Durcheinander. / Ich bitte Euch, Herr, lasst den Pinsel frei laufen und malt den Stamm gerade." Es handelt sich nicht um ein Gedicht von Su Dongpo.
+(10. März 1929)
+[Veröffentlicht im dritten Heft der ersten Reihe von *Yiyuan Zhaohua* (Kunstgarten: Morgenblüten).]
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-| 本集中的十二幅木刻大都是從英國的《The Woodcut of To-day》《The Studio》，《The Smaller Beasts》中選取的，這裡也一併摘錄幾句解說。<br/><br/>　　格斯金（Arthur J. Gaskin），英國人。他不是一個始簡單後精細的藝術家。他早懂得立體的黑色之濃淡關係。這幅《大雪》的淒涼和小屋底景致是很動人的。雪景可以這樣比其他種種方法更有力地表現，這是木刻藝術的新發見。《童話》也具有和《大雪》同樣的風格。<br/><br/>　　傑平（Robert Gibbings）早是英國木刻家中一個最豐富而多方面的作家。他對於黑白的觀念常是意味深長而且獨創的。E．Powys Mathers的《紅的智慧》插畫在光耀的黑白相對中有東方的艷麗和精巧的白線底律動。他的令人快樂的《閒坐》，顯示他在有意味的形式裡黑白對照的氣質。<br/><br/>　　達格力秀（Eric Fitch Daglish）在我們的《近代木刻選集》（１）裡已曾敘述了。《伯勞》見J. H. Fabre的《Animal Life in Field and Garden》中。《海狸》見達格力秀自撰的Animal in Black and White叢書第二卷《The Smaller Beasts》中。<br/><br/>　　凱亥勒（Émile Charles Carlègle）原籍瑞士，現入法國籍。木刻於他是種直接的表現的媒介物，如繪畫，蝕銅之於他人。他配列光和影，指明顏色的濃淡；他的作品顫動著生命。他沒有什麼美學理論，他以為凡是有趣味的東西能使生命美麗。<br/><br/>　　奧力克（Emil Orlik）是最早將日本的木刻方法傳到德國去的人。但他卻將他自己本國的種種方法融合起來刻木的。<br/><br/>　　陀蒲晉司基（M. Dobuzinski）的《窗》，我們可以想像無論何人站在那裡，如那個人站著的，張望外面的雨天，想念將要遇見些什麼。俄國人是很想到站在這個窗下的人的。<br/><br/>　　左拉舒（William Zorach）是俄國種的美國人。他注意於有趣的在黑底子上的白塊，不斤斤於用意的深奧。《游泳的女人》由游泳的眼光看來，是有些眩目的。這看去像油漆布雕刻，不大像木刻。游泳是美國木刻家所好的題材，各人用各人的手法創造不同的風格。<br/><br/>　　永瀨義郎，曾在日本東京美術學校學過雕塑，後來頗盡力於版畫，著《給學版畫的人》一卷。《沉鐘》便是其中的插畫之一，算作「木口雕刻」的作例，更經有名的刻手菊地武嗣復刻的。現在又經複製，但還可推見黑白配列的妙處。
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-| Die meisten der zwölf Holzschnitte in dieser Sammlung wurden den britischen Publikationen *The Woodcut of To-day*, *The Studio* und *The Smaller Beasts* entnommen. Einige erläuternde Anmerkungen seien hier ebenfalls auszugsweise wiedergegeben.<br/><br/>Arthur J. Gaskin ist Engländer. Er ist kein Künstler, der schlicht begann und sich erst später verfeinerte. Früh verstand er die Tonwertbeziehungen des massiven Schwarz. Die Trostlosigkeit dieses „Starken Schneefalls" und der Anblick der kleinen Hütte sind tief bewegend. Dass eine Schneeszene auf diese Weise kraftvoller dargestellt werden kann als mit jeder anderen Methode, ist eine neue Entdeckung in der Holzschnittkunst. „Märchen" teilt denselben Stil wie „Starker Schneefall".<br/><br/>Robert Gibbings war schon früh einer der produktivsten und vielseitigsten unter den englischen Holzschnittkünstlern. Seine Auffassung von Schwarz und Weiß ist stets bedeutungsvoll und eigenständig. Die Illustrationen zu E. Powys Mathers' *Red Wisdom* zeigen im Glanz des Schwarz-Weiß-Kontrasts eine orientalische Pracht und einen kunstvollen Rhythmus weißer Linien. Sein erfreuliches Blatt „Müßig sitzen" offenbart sein Naturell für den Schwarz-Weiß-Kontrast in bedeutungsvoller Form.<br/><br/>Eric Fitch Daglish wurde bereits in unserer Auswahl *Moderne Holzschnitte* (1) besprochen. „Der Neuntöter" findet sich in J. H. Fabres *Animal Life in Field and Garden*. „Der Biber" erscheint im zweiten Band von Daglishs eigener Reihe *Animal in Black and White*, betitelt *The Smaller Beasts*.<br/><br/>Émile Charles Carlègle stammt aus der Schweiz und hat inzwischen die französische Staatsbürgerschaft angenommen. Der Holzschnitt ist für ihn ein unmittelbares Ausdrucksmittel, wie es für andere die Malerei oder die Radierung ist. Er ordnet Licht und Schatten an und verdeutlicht Farbabstufungen; seine Werke vibrieren vor Leben. Er hat keine ästhetische Theorie — er ist der Überzeugung, dass alles, was fesselnd ist, das Leben verschönern kann.<br/><br/>E
+本集中的十二幅木刻大都是從英國的《The Woodcut of To-day》《The Studio》，《The Smaller Beasts》中選取的，這裡也一併摘錄幾句解說。
+　　格斯金（Arthur J. Gaskin），英國人。他不是一個始簡單後精細的藝術家。他早懂得立體的黑色之濃淡關係。這幅《大雪》的淒涼和小屋底景致是很動人的。雪景可以這樣比其他種種方法更有力地表現，這是木刻藝術的新發見。《童話》也具有和《大雪》同樣的風格。
+　　傑平（Robert Gibbings）早是英國木刻家中一個最豐富而多方面的作家。他對於黑白的觀念常是意味深長而且獨創的。E．Powys Mathers的《紅的智慧》插畫在光耀的黑白相對中有東方的艷麗和精巧的白線底律動。他的令人快樂的《閒坐》，顯示他在有意味的形式裡黑白對照的氣質。
+　　達格力秀（Eric Fitch Daglish）在我們的《近代木刻選集》（１）裡已曾敘述了。《伯勞》見J. H. Fabre的《Animal Life in Field and Garden》中。《海狸》見達格力秀自撰的Animal in Black and White叢書第二卷《The Smaller Beasts》中。
+　　凱亥勒（Émile Charles Carlègle）原籍瑞士，現入法國籍。木刻於他是種直接的表現的媒介物，如繪畫，蝕銅之於他人。他配列光和影，指明顏色的濃淡；他的作品顫動著生命。他沒有什麼美學理論，他以為凡是有趣味的東西能使生命美麗。
+　　奧力克（Emil Orlik）是最早將日本的木刻方法傳到德國去的人。但他卻將他自己本國的種種方法融合起來刻木的。
+　　陀蒲晉司基（M. Dobuzinski）的《窗》，我們可以想像無論何人站在那裡，如那個人站著的，張望外面的雨天，想念將要遇見些什麼。俄國人是很想到站在這個窗下的人的。
+　　左拉舒（William Zorach）是俄國種的美國人。他注意於有趣的在黑底子上的白塊，不斤斤於用意的深奧。《游泳的女人》由游泳的眼光看來，是有些眩目的。這看去像油漆布雕刻，不大像木刻。游泳是美國木刻家所好的題材，各人用各人的手法創造不同的風格。
+　　永瀨義郎，曾在日本東京美術學校學過雕塑，後來頗盡力於版畫，著《給學版畫的人》一卷。《沉鐘》便是其中的插畫之一，算作「木口雕刻」的作例，更經有名的刻手菊地武嗣復刻的。現在又經複製，但還可推見黑白配列的妙處。
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+Die meisten der zwölf Holzschnitte in dieser Sammlung wurden den britischen Publikationen *The Woodcut of To-day*, *The Studio* und *The Smaller Beasts* entnommen. Einige erläuternde Anmerkungen seien hier ebenfalls auszugsweise wiedergegeben.
+Arthur J. Gaskin ist Engländer. Er ist kein Künstler, der schlicht begann und sich erst später verfeinerte. Früh verstand er die Tonwertbeziehungen des massiven Schwarz. Die Trostlosigkeit dieses „Starken Schneefalls" und der Anblick der kleinen Hütte sind tief bewegend. Dass eine Schneeszene auf diese Weise kraftvoller dargestellt werden kann als mit jeder anderen Methode, ist eine neue Entdeckung in der Holzschnittkunst. „Märchen" teilt denselben Stil wie „Starker Schneefall".
+Robert Gibbings war schon früh einer der produktivsten und vielseitigsten unter den englischen Holzschnittkünstlern. Seine Auffassung von Schwarz und Weiß ist stets bedeutungsvoll und eigenständig. Die Illustrationen zu E. Powys Mathers' *Red Wisdom* zeigen im Glanz des Schwarz-Weiß-Kontrasts eine orientalische Pracht und einen kunstvollen Rhythmus weißer Linien. Sein erfreuliches Blatt „Müßig sitzen" offenbart sein Naturell für den Schwarz-Weiß-Kontrast in bedeutungsvoller Form.
+Eric Fitch Daglish wurde bereits in unserer Auswahl *Moderne Holzschnitte* (1) besprochen. „Der Neuntöter" findet sich in J. H. Fabres *Animal Life in Field and Garden*. „Der Biber" erscheint im zweiten Band von Daglishs eigener Reihe *Animal in Black and White*, betitelt *The Smaller Beasts*.
+Émile Charles Carlègle stammt aus der Schweiz und hat inzwischen die französische Staatsbürgerschaft angenommen. Der Holzschnitt ist für ihn ein unmittelbares Ausdrucksmittel, wie es für andere die Malerei oder die Radierung ist. Er ordnet Licht und Schatten an und verdeutlicht Farbabstufungen; seine Werke vibrieren vor Leben. Er hat keine ästhetische Theorie — er ist der Überzeugung, dass alles, was fesselnd ist, das Leben verschönern kann.
+Emil Orlik war der Erste, der japanische Holzschnitttechniken nach Deutschland brachte. Doch verband er die verschiedenen Verfahren seines eigenen Landes mit seiner Holzschnittkunst.
+Bei M. Dobuzinskis „Das Fenster" können wir uns vorstellen, wie irgendjemand dort steht, so wie jene Gestalt steht, und hinaus in den Regentag blickt und sich fragt, was ihm wohl begegnen wird. Ein Russe ist sehr geneigt, an den Menschen zu denken, der an diesem Fenster steht.
+William Zorach ist ein Amerikaner russischer Herkunft. Ihn beschäftigt das Spiel weißer Flächen auf schwarzem Grund, ohne dass er allzu sehr nach Tiefsinn des Gehalts strebte. „Die schwimmende Frau", aus der Perspektive der Schwimmerin betrachtet, wirkt etwas blendend. Es sieht eher nach Linolschnitt als nach Holzschnitt aus. Schwimmen ist ein bevorzugtes Motiv amerikanischer Holzschnittkünstler; jeder nutzt seine eigene Technik, um einen anderen Stil zu schaffen.
+Nagase Yoshirō studierte Bildhauerei an der Kunsthochschule Tokio in Japan, wandte sich dann mit großem Eifer der Druckgrafik zu und verfasste einen Band mit dem Titel *Für alle, die Druckgrafik studieren*. „Die versunkene Glocke" ist eine der darin enthaltenen Illustrationen, die als Beispiel für den „Hirnholzschnitt" dient und darüber hinaus von dem renommierten Holzschneider Kikuchi Taketsugu nachgeschnitten wurde. Obgleich hier erneut reproduziert, lässt sich die feine Meisterschaft der Schwarz-Weiß-Komposition noch immer erkennen.
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-| 比亞茲萊（Aubrey Beardsley  1872—1898）生存只有二十六年，他是死於肺病的。生命雖然如此短促，卻沒有一個藝術家，作黑白畫的藝術家，獲得比他更為普遍的名譽；也沒有一個藝術家影響現代藝術如他這樣的廣闊。比亞茲萊少時的生活底第一個影響是音樂，他真正的嗜好是文學。除了在美術學校兩月之外，他沒有藝術的訓練。他的成功完全是由自習獲得的。<br/><br/>　　以《阿賽王之死》的插畫他才涉足文壇。隨後他為《The Studio》作插畫，又為《黃書》（《The Yelloｗ Book》）的藝術編輯。他是由《黃書》而來，由《The Savoy》而去的。無可避免地，時代要他活在世上。這九十年代就是世人所稱的世紀末（fin desiècle）。他是這年代底獨特的情調底唯一的表現者。九十年代底不安的，好考究的，傲慢的情調呼他出來的。<br/><br/>　　比亞茲萊是個諷刺家，他只能如Baudelaire描寫地獄，沒有指出一點現代的天堂底反映。這是因為他愛美而美的墮落才困制他；這是因為他如此極端地自覺美德而敗德才有取得之理由。有時他的作品達到純粹的美，但這是惡魔的美，而常有罪惡底自覺，罪惡首受美而變形又復被美所暴露。<br/><br/>　　視為一個純然的裝飾藝術家，比亞茲萊是無匹的。他把世上一切不一致的事物聚在一堆，以他自己的模型來使他們織成一致。但比亞茲萊不是一個插畫家。沒有一本書的插畫至於最好的地步——不是因為較偉大而是不相稱，甚且不相干。他失敗於插畫者，因為他的藝術是抽像的裝飾；它缺乏關係性底律動——恰如他自身缺乏在他前後十年間底關係性。他埋葬在他的時期裡有如他的畫吸收在它自己的堅定的線裡。比亞茲萊不是印象主義者，如Ｍanet或Renoir，畫他所「看見」的事物；他不是幻想家，如Ｗilliaｍ Blake，畫他所「夢想」的事物；他是個有理智的人，如Ｇeorge Frederick Ｗatts，畫他所「思想」的事物。雖然無日不和藥爐為伴，他還能駕御神經和情感。他的理智是如此的強健。<br/><br/>　　比亞茲萊受他人影響卻也不少，不過這影響於他是吸收而不是被吸收。他時時能受影響，這也是他獨特的地方之一。Burne-Jones有助於他在他作《阿賽王之死》的插畫的時候；日本的藝術，尤其是英泉的作品，助成他脫離在《The Rape of theＬock》底Eisen和Saint-Aubin所顯示給他的影響。但Burne-Jones底狂喜的疲弱的靈性變為怪誕的睥睨的肉慾——若有疲弱的，罪惡的疲弱的話。日本底凝凍的實在性變為西方的熱情底焦灼的影像表現在黑白底銳利而清楚的影和曲線中，暗示即在彩虹的東方也未曾夢想到的色調。<br/><br/>　　他的作品，因為翻印了《Salaｍè》的插畫，還因為我們本國時行藝術家的摘取，似乎連風韻也頗為一般所熟識了。但他的裝飾畫，卻未經誠實地介紹過。現在就選印這十二幅，略供愛好比亞茲萊者看看他未經撕剝的遺容，並摘取Arthur Syｍons和Ｈolbrook Jackson的話，算作說明他的特色的小引。<br/><br/>　　一九二九年四月二十日，朝華社識。
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-| Aubrey Beardsley (1872–1898) lebte nur sechsundzwanzig Jahre; er starb an der Schwindsucht. Obwohl sein Leben so kurz war, hat kein Künstler — kein Künstler der Schwarz-Weiß-Kunst — einen allgemeineren Ruhm erlangt als er; und kein Künstler hat die moderne Kunst in solcher Breite beeinflusst. Der erste prägende Einfluss auf Beardsleys Jugend war die Musik; seine wahre Leidenschaft galt der Literatur. Abgesehen von zwei Monaten an einer Kunstschule hatte er keinerlei künstlerische Ausbildung. Sein Erfolg war gänzlich autodidaktisch errungen.<br/><br/>Mit den Illustrationen zu *Le Morte d'Arthur* betrat er erstmals die Welt der Literatur. Danach schuf er Illustrationen für *The Studio* und wurde Kunstredakteur des *Yellow Book*. Er kam durch das *Yellow Book* und ging durch *The Savoy*. Unausweichlich verlangte die Zeit, dass er auf der Welt sei. Diese Neunzigerjahre waren das, was die Welt als fin de siècle bezeichnet. Er war der einzige Ausdruck der einzigartigen Stimmung jenes Jahrzehnts. Die ruhelose, wählerische, hochmütige Atmosphäre der Neunziger rief ihn hervor.<br/><br/>Beardsley war ein Satiriker. Er konnte nur die Hölle schildern, wie Baudelaire es tat, ohne auf irgendeine Widerspiegelung eines modernen Paradieses hinzudeuten. Dies lag daran, dass er die Schönheit liebte und es der Verfall der Schönheit war, der ihn in Bann schlug; dies lag daran, dass er sich der Tugend so schmerzlich bewusst war, dass das Laster seine Berechtigung fand. Zuweilen erreicht sein Werk reine Schönheit, doch es ist eine dämonische Schönheit, stets überschattet vom Bewusstsein der Sünde — Sünde, von der Schönheit aufgenommen und entstellt, dann von der Schönheit wieder entblößt.<br/><br/>Als reiner Dekorationskünstler betrachtet, ist Beardsley ohne Gleichen. Er häufte alle unvereinbaren Dinge der Welt zusammen und verwob sie nach seiner eigenen Form zur Einheit. Doch Beardsley war kein Illustrator. Kein Buch seiner Illustrationen erreicht die höchste Stufe — nicht weil sie zu gr
+比亞茲萊（Aubrey Beardsley  1872—1898）生存只有二十六年，他是死於肺病的。生命雖然如此短促，卻沒有一個藝術家，作黑白畫的藝術家，獲得比他更為普遍的名譽；也沒有一個藝術家影響現代藝術如他這樣的廣闊。比亞茲萊少時的生活底第一個影響是音樂，他真正的嗜好是文學。除了在美術學校兩月之外，他沒有藝術的訓練。他的成功完全是由自習獲得的。
+　　以《阿賽王之死》的插畫他才涉足文壇。隨後他為《The Studio》作插畫，又為《黃書》（《The Yelloｗ Book》）的藝術編輯。他是由《黃書》而來，由《The Savoy》而去的。無可避免地，時代要他活在世上。這九十年代就是世人所稱的世紀末（fin desiècle）。他是這年代底獨特的情調底唯一的表現者。九十年代底不安的，好考究的，傲慢的情調呼他出來的。
+　　比亞茲萊是個諷刺家，他只能如Baudelaire描寫地獄，沒有指出一點現代的天堂底反映。這是因為他愛美而美的墮落才困制他；這是因為他如此極端地自覺美德而敗德才有取得之理由。有時他的作品達到純粹的美，但這是惡魔的美，而常有罪惡底自覺，罪惡首受美而變形又復被美所暴露。
+　　視為一個純然的裝飾藝術家，比亞茲萊是無匹的。他把世上一切不一致的事物聚在一堆，以他自己的模型來使他們織成一致。但比亞茲萊不是一個插畫家。沒有一本書的插畫至於最好的地步——不是因為較偉大而是不相稱，甚且不相干。他失敗於插畫者，因為他的藝術是抽像的裝飾；它缺乏關係性底律動——恰如他自身缺乏在他前後十年間底關係性。他埋葬在他的時期裡有如他的畫吸收在它自己的堅定的線裡。比亞茲萊不是印象主義者，如Ｍanet或Renoir，畫他所「看見」的事物；他不是幻想家，如Ｗilliaｍ Blake，畫他所「夢想」的事物；他是個有理智的人，如Ｇeorge Frederick Ｗatts，畫他所「思想」的事物。雖然無日不和藥爐為伴，他還能駕御神經和情感。他的理智是如此的強健。
+　　比亞茲萊受他人影響卻也不少，不過這影響於他是吸收而不是被吸收。他時時能受影響，這也是他獨特的地方之一。Burne-Jones有助於他在他作《阿賽王之死》的插畫的時候；日本的藝術，尤其是英泉的作品，助成他脫離在《The Rape of theＬock》底Eisen和Saint-Aubin所顯示給他的影響。但Burne-Jones底狂喜的疲弱的靈性變為怪誕的睥睨的肉慾——若有疲弱的，罪惡的疲弱的話。日本底凝凍的實在性變為西方的熱情底焦灼的影像表現在黑白底銳利而清楚的影和曲線中，暗示即在彩虹的東方也未曾夢想到的色調。
+　　他的作品，因為翻印了《Salaｍè》的插畫，還因為我們本國時行藝術家的摘取，似乎連風韻也頗為一般所熟識了。但他的裝飾畫，卻未經誠實地介紹過。現在就選印這十二幅，略供愛好比亞茲萊者看看他未經撕剝的遺容，並摘取Arthur Syｍons和Ｈolbrook Jackson的話，算作說明他的特色的小引。
+　　一九二九年四月二十日，朝華社識。
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+Aubrey Beardsley (1872–1898) lebte nur sechsundzwanzig Jahre; er starb an der Schwindsucht. Obwohl sein Leben so kurz war, hat kein Künstler — kein Künstler der Schwarz-Weiß-Kunst — einen allgemeineren Ruhm erlangt als er; und kein Künstler hat die moderne Kunst in solcher Breite beeinflusst. Der erste prägende Einfluss auf Beardsleys Jugend war die Musik; seine wahre Leidenschaft galt der Literatur. Abgesehen von zwei Monaten an einer Kunstschule hatte er keinerlei künstlerische Ausbildung. Sein Erfolg war gänzlich autodidaktisch errungen.
+Mit den Illustrationen zu *Le Morte d'Arthur* betrat er erstmals die Welt der Literatur. Danach schuf er Illustrationen für *The Studio* und wurde Kunstredakteur des *Yellow Book*. Er kam durch das *Yellow Book* und ging durch *The Savoy*. Unausweichlich verlangte die Zeit, dass er auf der Welt sei. Diese Neunzigerjahre waren das, was die Welt als fin de siècle bezeichnet. Er war der einzige Ausdruck der einzigartigen Stimmung jenes Jahrzehnts. Die ruhelose, wählerische, hochmütige Atmosphäre der Neunziger rief ihn hervor.
+Beardsley war ein Satiriker. Er konnte nur die Hölle schildern, wie Baudelaire es tat, ohne auf irgendeine Widerspiegelung eines modernen Paradieses hinzudeuten. Dies lag daran, dass er die Schönheit liebte und es der Verfall der Schönheit war, der ihn in Bann schlug; dies lag daran, dass er sich der Tugend so schmerzlich bewusst war, dass das Laster seine Berechtigung fand. Zuweilen erreicht sein Werk reine Schönheit, doch es ist eine dämonische Schönheit, stets überschattet vom Bewusstsein der Sünde — Sünde, von der Schönheit aufgenommen und entstellt, dann von der Schönheit wieder entblößt.
+Als reiner Dekorationskünstler betrachtet, ist Beardsley ohne Gleichen. Er häufte alle unvereinbaren Dinge der Welt zusammen und verwob sie nach seiner eigenen Form zur Einheit. Doch Beardsley war kein Illustrator. Kein Buch seiner Illustrationen erreicht die höchste Stufe — nicht weil sie zu groß wären, sondern weil sie unverhältnismäßig, ja sogar unpassend sind. Als Illustrator scheiterte er, weil seine Kunst abstrakte Dekoration war; ihr fehlte der relationale Rhythmus — so wie ihm selbst jede Beziehung zu dem Jahrzehnt vor und nach dem seinen fehlte. Er ist in seiner Epoche begraben, wie seine Zeichnungen in ihren eigenen entschlossenen Linien aufgehen. Beardsley war kein Impressionist wie Manet oder Renoir, der malte, was er „sah"; er war kein Visionär wie William Blake, der malte, was er „träumte"; er war ein Mensch des Verstandes wie George Frederick Watts, der malte, was er „dachte". Obwohl kein Tag verging, an dem ihn nicht der Medizintopf begleitete, vermochte er dennoch Nerven und Gefühle zu beherrschen. So stark war sein Intellekt.
+Beardsley wurde von anderen beträchtlich beeinflusst, doch diese Einflüsse wurden von ihm aufgenommen, statt ihn zu vereinnahmen. Dass er fortwährend Einflüsse empfangen konnte, war an sich schon einer seiner besonderen Züge. Burne-Jones half ihm bei seinen Illustrationen zu *Le Morte d'Arthur*; die japanische Kunst, besonders das Werk Keisai Eisens, verhalf ihm dazu, sich vom Einfluss Eisens und Saint-Aubins zu befreien, der sich in *The Rape of the Lock* gezeigt hatte. Doch Burne-Jones' ekstatische, erschlaffte Geistigkeit verwandelte sich in groteske, geringschätzige Fleischlichkeit — wenn es denn so etwas wie träge, sündhafte Trägheit gibt. Die erstarrte Wirklichkeit Japans wurde zum glühenden Bild westlicher Leidenschaft, ausgedrückt in den scharfen, klaren Schatten und Kurven von Schwarz und Weiß, die Tönungen ahnen ließen, von denen selbst der regenbogenreiche Osten nie geträumt hatte.
+Seine Werke sind durch den Nachdruck der *Salomé*-Illustrationen und durch die Anleihen unserer einheimischen Modekünstler offenbar selbst in ihrem Reiz recht bekannt geworden. Doch seine dekorativen Arbeiten sind nie redlich vorgestellt worden. So wählen wir nun diese zwölf Blätter aus und drucken sie, um den Liebhabern Beardsleys einen Blick auf sein unverdorbenes Antlitz zu gewähren, und entnehmen Worte von Arthur Symons und Holbrook Jackson als knappe Einführung in seine besonderen Eigenheiten.
+. April 1929 — Die Zhaohua-Gesellschaft.
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-| 大約三十年前，丹麥批評家喬治•勃兰兑斯(Georg Brandes)游帝制俄国，作《印象記》，驚為「黑土」。果然，他的觀察證實了。從這「黑土」中，陸續長育了文化的奇花和喬木，使西歐人士震驚，首先為文學和音樂，稍後是舞蹈，還有繪畫。<br/><br/>　　但在十九世紀末，俄國的繪畫是還在西歐美術的影響之下的，一味追隨，很少獨創，然而握美術界的霸權，是為學院派（Acadeｍisｍus）。至九十年代，「移動展覽會派」出現了，對於學院派的古典主義，力加掊擊，斥模仿，崇獨立，終至收美術於自己的掌中，以鼓吹其見解和理想。然而排外則易傾於慕古，慕古必不免於退嬰，所以後來，藝術遂見衰落，而祖述法國色彩畫家綏珊的一派（Cezannist）興。同時，西南歐的立體派和未來派，也傳入而且盛行於俄國。<br/><br/>　　十月革命時，是左派（立體派及未來派）全盛的時代，因為在破壞舊制——革命這一點上，和社會革命者是相同的，但問所向的目的，這兩派卻並無答案。尤其致命的是雖屬新奇，而為民眾所不解，所以當破壞之後，漸入建設，要求有益於勞農大眾的平民易解的美術時，這兩派就不得不被排斥了。其時所需要的是寫實一流，於是右派遂起而佔了暫時的勝利。但保守之徒，新力是究竟沒有的，所以不多久，就又以自己的作品證明了自己的破滅。<br/><br/>　　這時候，是對於美術和社會底建設相結合的要求，左右兩派，同歸失敗，但左翼中實已先就起了分崩，離合之後，別生一派曰「產業派」，以產業主義和機械文明之名，否定純粹美術，製作目的，專在工藝上的功利。更經和別派的鬥爭，反對者的離去，終成了以泰忒林（Tatlin）和羅直兼珂（Rodschenko）為中心的「構成派」（Konstructivisｍus）。他們的主張不在Koｍposition而在Konstruktion，不在描寫而在組織，不在創造而在建設。羅直兼珂說，「美術家的任務，非色和形的抽像底認識，而在解決具體底事物的構成上的任何的課題。」這就是說，構成主義上並無永久不變的法則，依著其時的環境而將各個新課題，從新加以解決，便是它的本領。既是現代人，便當以現代的產業底事業為光榮，所以產業上的創造，便是近代天才者的表現。汽船，鐵橋，工廠，飛機，各有其美，既嚴肅，亦堂皇。於是構成派畫家遂往往不描物形，但作幾何學底圖案，比立體派更進一層了。如本集所收Krinskｙ的三幅中的前兩幅，便可作顯明的標準。Ｇastev是主張善用時間，別樹一幟的，本集只收了一幅。<br/><br/>　　又因為革命所需要，有宣傳，教化，裝飾和普及，所以在這時代，版畫——木刻，石版，插畫，裝畫，蝕銅版——就非常發達了。左翼作家之不甘離開純粹美術者，頗遁入版畫中，如瑪修丁（有《十二個》中的插畫四幅，在《未名叢刊》中），央南珂夫（本集有他所作的《小說家薩彌亞丁像》）是。構成派作家更因和產業結合的目的，大行活動，如羅直兼珂和力錫茲基所裝飾的現代詩人的詩集，也有典型的藝術底版畫之稱，但我沒有見過一種。<br/><br/>　　木版作家，以法孚爾斯基（本集有《墨斯科》）為第一，古潑略諾夫（本集有《熨衣的婦女》），保裡諾夫（本集有《培林斯基像》），瑪修丁，是都受他的影響的。克裡格裡珂跋女士本是蝕銅版畫（Ｅtchinｇ）名家，這裡所收的兩幅是影畫，《奔流》曾經紹介的一幅（《梭羅古勃像》），是雕鏤畫，都是她的擅長之作。<br/><br/>　　新俄的美術，雖然現在已給世界上以甚大的影響，但在中國，記述卻還很聊聊。這區區十二頁，又真是實不符名，毫不能盡紹介的重任，所取的又多是版畫，大幅傑構，反成遺珠，這是我們所十分抱憾的。<br/><br/>　　但是，多取版畫，也另有一些原因：中國製版之術，至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦，二也。《藝苑朝華》在初創時，即已注意此點，所以自一集至四集，悉取黑白線圖，但竟為藝苑所棄，甚難繼續，今復送第五集出世，恐怕已是晌午之際了，但仍願若干讀者們，由此還能夠得到多少裨益。<br/><br/>　　本文中的敘述及五幅圖，是摘自癗曙夢的《新俄美術大觀》的，其餘八幅，則從R．Fueloep-Ｍiller的《The Ｍindand Face of Bolshevisｍ》所載者複製，合併聲明於此。<br/><br/>　　一九三○年二月二十五夜，魯迅。
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-| Vor etwa dreißig Jahren bereiste der dänische Kritiker Georg Brandes das zaristische Russland, verfasste seine *Eindrücke* und rief voller Staunen: „Schwarzerde!" Und tatsächlich bestätigte sich seine Beobachtung. Aus dieser „Schwarzerde" wuchsen nacheinander die seltsamen Blüten und mächtigen Bäume der Kultur hervor und versetzten die Westeuropäer in Erstaunen: zunächst Literatur und Musik, bald darauf der Tanz, und auch die Malerei.<br/><br/>Doch am Ende des neunzehnten Jahrhunderts stand die russische Malerei noch unter dem Einfluss der westeuropäischen Kunst — blindlings nachahmend, selten eigenständig schöpfend —, und die Akademie beherrschte die Kunstwelt (Akademismus). In den Neunzigerjahren traten die „Wanderer" (der Verein für Wanderkunstausstellungen) auf den Plan, griffen den Klassizismus der Akademie heftig an, verwarfen die Nachahmung und verfochten die Unabhängigkeit, bis sie schließlich die Kunstwelt unter ihre Kontrolle brachten, um ihre Ansichten und Ideale zu verbreiten. Doch die Ablehnung des Fremden führt leicht zur Verklärung des Alten, und die Verklärung des Alten zieht unvermeidlich Stagnation nach sich. So verfiel die Kunst nach nicht allzu langer Zeit, und die Schule derer, die dem französischen Koloristen Cézanne nacheiferten (die Cézannisten), entstand. Gleichzeitig drangen Kubismus und Futurismus aus Südwesteuropa nach Russland ein und blühten dort auf.<br/><br/>Zur Zeit der Oktoberrevolution war es die Blütezeit der Linken (der Kubisten und Futuristen), denn in der Zerstörung der alten Ordnung — der Revolution selbst — stimmten sie mit den Sozialrevolutionären überein. Doch fragte man nach dem Ziel, auf das sie zusteuerten, hatten diese beiden Schulen keine Antwort. Besonders verhängnisvoll war, dass ihre Werke zwar neuartig, für die Massen aber unverständlich waren. Als daher die Phase der Zerstörung dem Aufbau wich und eine volkstümliche, leicht verständliche Kunst gefordert wurde, die den Arbeitern und Bauern nützen sollte, konnten di
+大約三十年前，丹麥批評家喬治•勃兰兑斯(Georg Brandes)游帝制俄国，作《印象記》，驚為「黑土」。果然，他的觀察證實了。從這「黑土」中，陸續長育了文化的奇花和喬木，使西歐人士震驚，首先為文學和音樂，稍後是舞蹈，還有繪畫。
+　　但在十九世紀末，俄國的繪畫是還在西歐美術的影響之下的，一味追隨，很少獨創，然而握美術界的霸權，是為學院派（Acadeｍisｍus）。至九十年代，「移動展覽會派」出現了，對於學院派的古典主義，力加掊擊，斥模仿，崇獨立，終至收美術於自己的掌中，以鼓吹其見解和理想。然而排外則易傾於慕古，慕古必不免於退嬰，所以後來，藝術遂見衰落，而祖述法國色彩畫家綏珊的一派（Cezannist）興。同時，西南歐的立體派和未來派，也傳入而且盛行於俄國。
+　　十月革命時，是左派（立體派及未來派）全盛的時代，因為在破壞舊制——革命這一點上，和社會革命者是相同的，但問所向的目的，這兩派卻並無答案。尤其致命的是雖屬新奇，而為民眾所不解，所以當破壞之後，漸入建設，要求有益於勞農大眾的平民易解的美術時，這兩派就不得不被排斥了。其時所需要的是寫實一流，於是右派遂起而佔了暫時的勝利。但保守之徒，新力是究竟沒有的，所以不多久，就又以自己的作品證明了自己的破滅。
+　　這時候，是對於美術和社會底建設相結合的要求，左右兩派，同歸失敗，但左翼中實已先就起了分崩，離合之後，別生一派曰「產業派」，以產業主義和機械文明之名，否定純粹美術，製作目的，專在工藝上的功利。更經和別派的鬥爭，反對者的離去，終成了以泰忒林（Tatlin）和羅直兼珂（Rodschenko）為中心的「構成派」（Konstructivisｍus）。他們的主張不在Koｍposition而在Konstruktion，不在描寫而在組織，不在創造而在建設。羅直兼珂說，「美術家的任務，非色和形的抽像底認識，而在解決具體底事物的構成上的任何的課題。」這就是說，構成主義上並無永久不變的法則，依著其時的環境而將各個新課題，從新加以解決，便是它的本領。既是現代人，便當以現代的產業底事業為光榮，所以產業上的創造，便是近代天才者的表現。汽船，鐵橋，工廠，飛機，各有其美，既嚴肅，亦堂皇。於是構成派畫家遂往往不描物形，但作幾何學底圖案，比立體派更進一層了。如本集所收Krinskｙ的三幅中的前兩幅，便可作顯明的標準。Ｇastev是主張善用時間，別樹一幟的，本集只收了一幅。
+　　又因為革命所需要，有宣傳，教化，裝飾和普及，所以在這時代，版畫——木刻，石版，插畫，裝畫，蝕銅版——就非常發達了。左翼作家之不甘離開純粹美術者，頗遁入版畫中，如瑪修丁（有《十二個》中的插畫四幅，在《未名叢刊》中），央南珂夫（本集有他所作的《小說家薩彌亞丁像》）是。構成派作家更因和產業結合的目的，大行活動，如羅直兼珂和力錫茲基所裝飾的現代詩人的詩集，也有典型的藝術底版畫之稱，但我沒有見過一種。
+　　木版作家，以法孚爾斯基（本集有《墨斯科》）為第一，古潑略諾夫（本集有《熨衣的婦女》），保裡諾夫（本集有《培林斯基像》），瑪修丁，是都受他的影響的。克裡格裡珂跋女士本是蝕銅版畫（Ｅtchinｇ）名家，這裡所收的兩幅是影畫，《奔流》曾經紹介的一幅（《梭羅古勃像》），是雕鏤畫，都是她的擅長之作。
+　　新俄的美術，雖然現在已給世界上以甚大的影響，但在中國，記述卻還很聊聊。這區區十二頁，又真是實不符名，毫不能盡紹介的重任，所取的又多是版畫，大幅傑構，反成遺珠，這是我們所十分抱憾的。
+　　但是，多取版畫，也另有一些原因：中國製版之術，至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦，二也。《藝苑朝華》在初創時，即已注意此點，所以自一集至四集，悉取黑白線圖，但竟為藝苑所棄，甚難繼續，今復送第五集出世，恐怕已是晌午之際了，但仍願若干讀者們，由此還能夠得到多少裨益。
+　　本文中的敘述及五幅圖，是摘自癗曙夢的《新俄美術大觀》的，其餘八幅，則從R．Fueloep-Ｍiller的《The Ｍindand Face of Bolshevisｍ》所載者複製，合併聲明於此。
+　　一九三○年二月二十五夜，魯迅。
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
+Vor etwa dreißig Jahren bereiste der dänische Kritiker Georg Brandes das zaristische Russland, verfasste seine *Eindrücke* und rief voller Staunen: „Schwarzerde!" Und tatsächlich bestätigte sich seine Beobachtung. Aus dieser „Schwarzerde" wuchsen nacheinander die seltsamen Blüten und mächtigen Bäume der Kultur hervor und versetzten die Westeuropäer in Erstaunen: zunächst Literatur und Musik, bald darauf der Tanz, und auch die Malerei.
+Doch am Ende des neunzehnten Jahrhunderts stand die russische Malerei noch unter dem Einfluss der westeuropäischen Kunst — blindlings nachahmend, selten eigenständig schöpfend —, und die Akademie beherrschte die Kunstwelt (Akademismus). In den Neunzigerjahren traten die „Wanderer" (der Verein für Wanderkunstausstellungen) auf den Plan, griffen den Klassizismus der Akademie heftig an, verwarfen die Nachahmung und verfochten die Unabhängigkeit, bis sie schließlich die Kunstwelt unter ihre Kontrolle brachten, um ihre Ansichten und Ideale zu verbreiten. Doch die Ablehnung des Fremden führt leicht zur Verklärung des Alten, und die Verklärung des Alten zieht unvermeidlich Stagnation nach sich. So verfiel die Kunst nach nicht allzu langer Zeit, und die Schule derer, die dem französischen Koloristen Cézanne nacheiferten (die Cézannisten), entstand. Gleichzeitig drangen Kubismus und Futurismus aus Südwesteuropa nach Russland ein und blühten dort auf.
+Zur Zeit der Oktoberrevolution war es die Blütezeit der Linken (der Kubisten und Futuristen), denn in der Zerstörung der alten Ordnung — der Revolution selbst — stimmten sie mit den Sozialrevolutionären überein. Doch fragte man nach dem Ziel, auf das sie zusteuerten, hatten diese beiden Schulen keine Antwort. Besonders verhängnisvoll war, dass ihre Werke zwar neuartig, für die Massen aber unverständlich waren. Als daher die Phase der Zerstörung dem Aufbau wich und eine volkstümliche, leicht verständliche Kunst gefordert wurde, die den Arbeitern und Bauern nützen sollte, konnten diese beiden Schulen der Zurückweisung nicht länger entgehen. Gebraucht wurde der Realismus, und so erhob sich die Rechte und errang einen vorübergehenden Sieg. Doch Konservativen fehlt letztlich die Erneuerungskraft; bald schon bewiesen sie mit ihren eigenen Werken ihren eigenen Untergang.
+In dieser Lage bestand die Forderung, Kunst mit dem gesellschaftlichen Aufbau zu verbinden. Linke wie Rechte waren gleichermaßen gescheitert, doch innerhalb der Linken hatte es bereits Zersplitterung gegeben. Nach Neugruppierungen entstand eine neue Fraktion, die „Produktivisten", die im Namen des Industrialismus und der Maschinenzivilisation die reine Kunst verneinten und alles schöpferische Streben auf den industriellen Gebrauchswert richteten. Durch weitere Kämpfe mit rivalisierenden Gruppen und den Abgang von Gegnern kristallisierte sich diese Bewegung schließlich um Tatlin und Rodtschenko zum „Konstruktivismus" (Konstruktivismus). Ihre Position war nicht Komposition, sondern Konstruktion; nicht Abbildung, sondern Organisation; nicht Schöpfung, sondern Aufbau. Rodtschenko sagte: „Die Aufgabe des Künstlers besteht nicht in der abstrakten Erkenntnis von Farbe und Form, sondern in der Lösung beliebiger konkreter konstruktiver Aufgaben." Das bedeutet, dass der Konstruktivismus keine ewig gültigen Gesetze kennt; sein Vermögen besteht gerade darin, jedes neue Problem entsprechend den jeweiligen Umständen von Neuem zu lösen. Da wir moderne Menschen sind, sollen wir den modernen Industriebetrieb als ruhmwürdig ansehen, und deshalb ist das industrielle Schaffen der Ausdruck des modernen Genies. Dampfschiffe, Eisenbrücken, Fabriken, Flugzeuge — jedes besitzt seine eigene Schönheit, zugleich streng und erhaben. So hören konstruktivistische Maler oft auf, Gegenständliches darzustellen, und entwerfen stattdessen geometrische Muster, womit sie einen Schritt weiter gehen als die Kubisten. Die ersten beiden der drei Arbeiten von Krinsky in dieser Sammlung können als anschaulicher Maßstab dienen. Gastev, der den effizienten Umgang mit der Zeit befürwortet und einen eigenen Weg eingeschlagen hat, ist hier nur mit einem Werk vertreten.
+Da die Revolution zudem Propaganda, Erziehung, Ausschmückung und Verbreitung erforderte, blühte in dieser Epoche die Druckgrafik — Holzschnitt, Lithografie, Illustration, Buchgestaltung und Radierung — in außerordentlichem Maße auf. Linke Künstler, die sich nicht von der reinen Kunst lösen wollten, flüchteten sich oft in die Druckgrafik, wie Masljutin (dessen vier Illustrationen zu *Die Zwölf* in der Weiming-Reihe erscheinen) und Annenkow (hier vertreten mit seinem „Porträt des Romanciers Samjatin"). Auch konstruktivistische Künstler entfalteten, ihrem Ziel der Verbindung von Kunst und Industrie entsprechend, eine rege Tätigkeit. Die von Rodtschenko und Lissitzky gestalteten Gedichtbände moderner Dichter gelten als exemplarische Werke künstlerischer Druckgrafik, doch habe ich kein einziges Exemplar gesehen.
+Unter den Holzschnittkünstlern steht Faworski (hier vertreten mit „Moskau") an erster Stelle. Kuprijanow („Büglerin"), Pawlinow („Porträt Belinskis") und Masljutin stehen alle unter seinem Einfluss. Frau Kruglikowa ist eine berühmte Radiererin; die beiden hier aufgenommenen Werke sind Schattenrisse, während das zuvor in *Benliu* (Sturzbach) vorgestellte Blatt („Porträt Sologubs") ein Stich ist — alles Gattungen, in denen sie Meisterschaft beweist.
+Obgleich die Kunst des Neuen Russland der Welt bereits einen beträchtlichen Einfluss gegeben hat, sind die Berichte darüber in China noch überaus spärlich. Diese kargen zwölf Seiten werden der Aufgabe der Vorstellung wahrlich nicht gerecht; da zudem die meisten ausgewählten Werke Druckgrafiken sind, mussten bedeutende Hauptwerke zwangsläufig unberücksichtigt bleiben — was wir zutiefst bedauern.
+Dass jedoch überwiegend Druckgrafiken gewählt wurden, hat noch andere Gründe: Erstens ist Chinas Reproduktionstechnik bis heute unvollkommen, und ehe man die Originale entstellt, wartet man besser ab. Zweitens ist in Zeiten der Revolution die Druckgrafik das nützlichste Medium — selbst in größter Eile lässt sie sich im Handumdrehen herstellen. Als *Yiyuan Zhaohua* gegründet wurde, war dieser Gesichtspunkt bereits bedacht worden; daher bestanden die ersten vier Hefte ausschließlich aus Schwarz-Weiß-Strichzeichnungen. Doch die Kunstwelt ließ das Projekt im Stich, und seine Fortführung erwies sich als überaus schwierig. Nun schicken wir das fünfte Heft in die Welt — inzwischen dürfte es wohl bereits Mittag sein —, doch hoffen wir noch immer, dass einige Leser daraus zumindest einigen Nutzen ziehen mögen.
+Die Schilderung und fünf Abbildungen in diesem Text sind Sheng Shimongs *Übersicht der Kunst des Neuen Russland* entnommen; die übrigen acht Tafeln sind Reproduktionen aus R. Fülöp-Millers *Geist und Gesicht des Bolschewismus*. Dies sei hiermit vermerkt.
+. Februar 1930, nachts. Lu Xun.
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-| 文藝本應該並非只有少數的優秀者才能夠鑒賞，而是只有少數的先天的低能者所不能鑒賞的東西。<br/><br/>　　倘若說，作品愈高，知音愈少。那麼，推論起來，誰也不懂的東西，就是世界上的絕作了。<br/><br/>　　但讀者也應該有相當的程度。首先是識字，其次是有普通的大體的知識，而思想和情感，也須大抵達到相當的水平線。否則，和文藝即不能發生關係。若文藝設法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會於大眾有益的。——什麼謂之「有益」，非在本問題範圍之內，這裡且不論。<br/><br/>　　所以在現下的教育不平等的社會裡，仍當有種種難易不同的文藝，以應各種程度的讀者之需。不過應該多有為大眾設想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看，以擠掉一些陳腐的勞什子。但那文字的程度，恐怕也只能到唱本那樣。<br/><br/>　　因為現在是使大眾能鑒賞文藝的時代的準備，所以我想，只能如此。<br/><br/>　　倘若此刻就要全部大眾化，只是空談。大多數人不識字，目下通行的白話文，也非大家能懂的文章；言語又不統一，若用方言，許多字是寫不出的，即使用別字代出，也只為一處地方人所懂，閱讀的範圍反而收小了。<br/><br/>　　總之，多作或一程度的大眾化的文藝，也固然是現今的急務。若是大規模的設施，就必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路的，許多動聽的話，不過文人的聊以自慰罷了。
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
-| Literatur und Kunst sollten eigentlich nicht etwas sein, das nur eine kleine Zahl herausragender Begabungen zu würdigen vermag; vielmehr sollten sie etwas sein, das nur wenige von Geburt an Minderbegabte nicht zu würdigen vermögen.<br/><br/>Wenn man sagt, je erhabener das Werk, desto weniger Menschen es verstehen, so wäre demnach, diese Logik zu Ende gedacht, das, was niemand versteht, das größte Meisterwerk der Welt.<br/><br/>Doch auch der Leser sollte ein gewisses Niveau mitbringen. Zunächst muss er des Lesens kundig sein, sodann muss er über ein allgemeines Grundwissen verfügen, und auch sein Denken und Empfinden muss ein annähernd angemessenes Maß erreicht haben. Anderenfalls kann er keine Beziehung zur Literatur und Kunst herstellen. Wenn Literatur und Kunst versuchen, sich herabzulassen, gleitet man sehr leicht ins Anbiedern an die Massen ab, ins Schmeicheln gegenüber den Massen. Anbiedern und Schmeicheln nützen den Massen nichts. — Was „Nutzen" bedeutet, liegt außerhalb des Rahmens dieser Frage und soll hier nicht erörtert werden.<br/><br/>Deshalb sollte es in der gegenwärtigen Gesellschaft mit ihrer ungleichen Bildung noch immer Literatur und Kunst unterschiedlicher Schwierigkeitsgrade geben, um den Bedürfnissen der Leser auf verschiedenen Stufen gerecht zu werden. Dennoch sollte es mehr Schriftsteller geben, die im Sinne der Massen denken und sich bemühen, schlichte, leicht verständliche Werke zu schaffen, die jedermann begreifen und gerne lesen kann, um den angestaubten alten Plunder zu verdrängen. Doch das sprachliche Niveau solcher Schriften kann, so fürchte ich, allenfalls das der volkstümlichen Bänkelsängerhefte erreichen.<br/><br/>Weil die Gegenwart eine Zeit der Vorbereitung ist — eine Vorbereitung auf eine Ära, in der die Massen Literatur und Kunst werden schätzen können —, denke ich, dass nur dies möglich ist.<br/><br/>Wenn man auf der Stelle eine vollständige Volkstümlichkeit fordert, so ist das nichts als leeres Gerede. Die große Mehrheit der Men
+文藝本應該並非只有少數的優秀者才能夠鑒賞，而是只有少數的先天的低能者所不能鑒賞的東西。
+　　倘若說，作品愈高，知音愈少。那麼，推論起來，誰也不懂的東西，就是世界上的絕作了。
+　　但讀者也應該有相當的程度。首先是識字，其次是有普通的大體的知識，而思想和情感，也須大抵達到相當的水平線。否則，和文藝即不能發生關係。若文藝設法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會於大眾有益的。——什麼謂之「有益」，非在本問題範圍之內，這裡且不論。
+　　所以在現下的教育不平等的社會裡，仍當有種種難易不同的文藝，以應各種程度的讀者之需。不過應該多有為大眾設想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看，以擠掉一些陳腐的勞什子。但那文字的程度，恐怕也只能到唱本那樣。
+　　因為現在是使大眾能鑒賞文藝的時代的準備，所以我想，只能如此。
+　　倘若此刻就要全部大眾化，只是空談。大多數人不識字，目下通行的白話文，也非大家能懂的文章；言語又不統一，若用方言，許多字是寫不出的，即使用別字代出，也只為一處地方人所懂，閱讀的範圍反而收小了。
+　　總之，多作或一程度的大眾化的文藝，也固然是現今的急務。若是大規模的設施，就必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路的，許多動聽的話，不過文人的聊以自慰罷了。
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+Literatur und Kunst sollten eigentlich nicht etwas sein, das nur eine kleine Zahl herausragender Begabungen zu würdigen vermag; vielmehr sollten sie etwas sein, das nur wenige von Geburt an Minderbegabte nicht zu würdigen vermögen.
+Wenn man sagt, je erhabener das Werk, desto weniger Menschen es verstehen, so wäre demnach, diese Logik zu Ende gedacht, das, was niemand versteht, das größte Meisterwerk der Welt.
+Doch auch der Leser sollte ein gewisses Niveau mitbringen. Zunächst muss er des Lesens kundig sein, sodann muss er über ein allgemeines Grundwissen verfügen, und auch sein Denken und Empfinden muss ein annähernd angemessenes Maß erreicht haben. Anderenfalls kann er keine Beziehung zur Literatur und Kunst herstellen. Wenn Literatur und Kunst versuchen, sich herabzulassen, gleitet man sehr leicht ins Anbiedern an die Massen ab, ins Schmeicheln gegenüber den Massen. Anbiedern und Schmeicheln nützen den Massen nichts. — Was „Nutzen" bedeutet, liegt außerhalb des Rahmens dieser Frage und soll hier nicht erörtert werden.
+Deshalb sollte es in der gegenwärtigen Gesellschaft mit ihrer ungleichen Bildung noch immer Literatur und Kunst unterschiedlicher Schwierigkeitsgrade geben, um den Bedürfnissen der Leser auf verschiedenen Stufen gerecht zu werden. Dennoch sollte es mehr Schriftsteller geben, die im Sinne der Massen denken und sich bemühen, schlichte, leicht verständliche Werke zu schaffen, die jedermann begreifen und gerne lesen kann, um den angestaubten alten Plunder zu verdrängen. Doch das sprachliche Niveau solcher Schriften kann, so fürchte ich, allenfalls das der volkstümlichen Bänkelsängerhefte erreichen.
+Weil die Gegenwart eine Zeit der Vorbereitung ist — eine Vorbereitung auf eine Ära, in der die Massen Literatur und Kunst werden schätzen können —, denke ich, dass nur dies möglich ist.
+Wenn man auf der Stelle eine vollständige Volkstümlichkeit fordert, so ist das nichts als leeres Gerede. Die große Mehrheit der Menschen ist des Schreibens unkundig; selbst die heute gängige Umgangssprache ist kein Text, den jedermann versteht. Überdies ist die Sprache nicht einheitlich: Benutzt man Dialekt, so lassen sich viele Wörter nicht niederschreiben, und selbst wenn man Ersatzzeichen verwendet, wird das Geschriebene nur von den Bewohnern eines einzigen Ortes verstanden — die Leserschaft wird tatsächlich nicht erweitert, sondern eingeengt.
+Kurzum, ein gewisses Maß an volkstümlicher Literatur und Kunst zu schaffen, ist fürwahr eine dringende Aufgabe der Gegenwart. Doch wenn man großangelegte Maßnahmen ins Auge fasst, so bedarf es der Mithilfe der Politik — auf einem Bein kann man nicht gehen. Manch ein wohlklingendes Wort ist nichts weiter als die Selbsttröstung des Literaten.
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-| 這一篇劇本，是從英國L.A. Magnus和K.Walter所譯的《Ｔhree Plays of A.V. Lunacharski》中譯出的。原書前面，有譯者們合撰的導言，與本書所載尾瀨敬止的小傳，互有詳略之處，著眼之點，也頗不同。現在摘錄一部分在這裏，以供讀者的參考——<br/><br/>　　　「Anatoli Vasilievich Lunacharski」以一八七六年生於Poitava省，他的父親是一個地主，Lunacharski族本是半貴族的大地主系統，曾經出過很多的智識者。他在Kiew受中學教育，然後到Zurich大學去。在那裏和許多俄國僑民以及Avenarius和Axelrod相遇，決定了未來的狀態。從這時候起，他的光陰多費於瑞士，法蘭西，意大利，有時則在俄羅斯。<br/><br/>　　他原先便是一個布爾塞維克，那就是說，他是屬於俄羅斯社會民主黨的馬克斯派的。這派在第二次及第三次會議佔了多數，布爾塞維克這字遂變為政治上的名詞，與原來的簡單字義不同了。他是第一種馬克斯派報章Krylia（翼）的撰述人；是一個屬於特別一團的布爾塞維克，這團在本世紀初，建設了馬克斯派的雜誌Vperëd(前進)，並且為此奔走，他同事中有Pokrovski，Bogdánov及Gorki等，設講演及學校課程，一般地說，是從事於革命的宣傳工作的。他是莫斯科社會民主黨結社的社員，被流放到Vologda，又由此逃往意大利。在瑞士，他是Iskra（火花）的一向的編輯，直到一九○六年被門維克所封禁。一九一七年革命後，他終於回了俄羅斯。<br/><br/>　　這一點事實即以表明Lunacharski的靈感的創生，他極通曉法蘭西和意大利；他愛博學的中世紀底本鄉；許多他的夢想便安放在中世紀上。同時他的觀點是絕對屬於革命底俄國的。在思想中的極端現代主義也一樣顯著地不同，連繫著半中世紀的城市，構成了「現代」莫斯科的影子。中世紀主義與烏托邦在十九世紀後的媒介物上相遇—— 極像在《無何有鄉的消息》裏——中世紀的郡自治戰爭便在蘇維埃俄羅斯名詞裏出現了。<br/><br/>　　社會改進的濃厚的信仰，使Lunacharski的作品著色，又在或一程度上，使他和他的偉大的革命底同時代人不同。Ｂlok，是無匹的，可愛的抒情詩人，對於一個佳人，就是俄羅斯或新信條，懷著Sidney式的熱誠，有一切美，然而纖弱，恰如Shelley和他的偉大；Esènin，對於不大分明的理想，更粗魯而熱情地叫喊，這理想，在俄國的人們，是能夠看見，並且覺得其存在和有生活的力量的；Demian Bedny是通俗的諷刺家；或者別一派，大家知道的L.E.F（藝術的左翼戰線），這法蘭西的Esprit Noveau（新精神），在作新穎的大膽的詩，這詩學的未來派和立體派；凡這些，由或一意義說，是較純粹的詩人，不甚切於實際的。Lunacharski常常夢想建設，將人類建設得更好，雖然往往還是「復故」（relapsing）。所以從或一意義說，他的藝術是平凡的，不及同時代人的高翔之超邁，因為他要建設，並不浮進經驗主義者裏面去；至於Ｂlok和Bely，是經驗主義者一流，高超，而無所信仰的。<br/><br/>　　Lunacharski的文學底發展大約可從一九○○年算起。他最先的印本是哲學底講談。他是著作極多的作家。他的三十六種書，可成十五巨冊。早先的一本為《研求》，是從馬克斯主義者的觀點出發的關於哲學的隨筆集。講到藝術和詩，包括Macterlinch和Korolenko的評贊，在這些著作裏，已經預示出他那極成熟的詩學來。《實證美學的基礎》《革命底側影》和《文學底側影》都可歸於這一類。在這一群的短文中，包含對於智識階級的攻擊；爭論，偶然也有別樣的文字，如《資本主義下的文化》《假面中的理想》《科學、藝術及宗教》《宗教》《宗教史導言》等。他往往對於宗教感到興趣，置身於俄國現在的反宗教運動中。……Lunacharski又是音樂和戲劇的大威權，在他的戲劇裏，尤其是在詩劇，人感到裏面鳴著未曾寫出的傷痕。……十二歲時候，他就寫了《誘惑》，是一種未曾成熟的作品，講一青年修道士有更大的理想，非教堂所能滿足，魔鬼誘以情慾（Lust），但那修道士和情慾去結婚時，則講說社會主義。第二種劇本為《王的理髮師》，是一篇淫猥的專制主義的挫敗的故事，在監獄裏寫下來的。其次為《浮士德與城》，是俄國革命程序的預想，終在一九一六年改定，初稿則成於一九○八年。後作喜劇，總名《三個旅行者和它》。《麥奇》是一九一八年作（它的精華存在一九○五年所寫的論文《實證主義與藝術》中），一九一九年就出了《賢人華西理》及《伊凡在天堂》。於是他試寫歷史劇《Oliver Cromwell》和《Thomas Camponella》；然後又回到喜劇去，一九二一年成《宰相和銅匠》及《被解放的堂
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-| Dieses Stück wurde aus der englischen Übersetzung von L. A. Magnus und K. Walter, *Three Plays of A. V. Lunacharski*, ins Chinesische übertragen. Dem Originalbuch ist eine gemeinsame Einleitung der Übersetzer vorangestellt, die im Vergleich mit der hier abgedruckten Kurzbiographie von Owase Keishi in manchen Punkten ausführlicher, in anderen knapper ist und ganz andere Schwerpunkte setzt. Ein Auszug wird nun hier für den Leser wiedergegeben —<br/><br/>„Anatoli Wassiljewitsch Lunatscharski wurde 1876 in der Provinz Poltawa geboren. Sein Vater war ein Grundbesitzer; die Familie Lunatscharski war ein halbadliges Großgrundbesitzergeschlecht, das viele Intellektuelle hervorgebracht hatte. Er erhielt seine Gymnasialbildung in Kiew und ging dann an die Universität Zürich. Dort begegnete er vielen russischen Emigranten sowie Avenarius und Axelrod, und sein künftiger Lebensweg wurde bestimmt. Von da an verbrachte er den größten Teil seiner Zeit in der Schweiz, in Frankreich und in Italien, bisweilen auch in Russland.<br/><br/>Er war von Anfang an Bolschewik — das heißt, er gehörte der marxistischen Fraktion der Russischen Sozialdemokratischen Arbeiterpartei an. Diese Fraktion errang auf dem zweiten und dritten Parteitag die Mehrheit, und das Wort ‚Bolschewik' wurde so zu einem politischen Terminus, verschieden von seiner schlichten ursprünglichen Bedeutung. Er schrieb für Krylia (Der Flügel), die erste marxistische Zeitschrift; er war ein Bolschewik, der einer bestimmten Gruppe angehörte, die zu Beginn dieses Jahrhunderts die marxistische Zeitschrift Wperjod (Vorwärts) gründete und unermüdlich für sie arbeitete. Zu seinen Weggefährten zählten Pokrowski, Bogdanow und Gorki; sie organisierten Vorträge und Schulkurse und betrieben, allgemein gesprochen, revolutionäre Propaganda. Er war Mitglied der Moskauer sozialdemokratischen Vereinigung, wurde nach Wologda verbannt und floh von dort nach Italien. In der Schweiz war er ständiger Redakteur der Iskra (Der Funke), bis diese 1906
+這一篇劇本，是從英國L.A. Magnus和K.Walter所譯的《Ｔhree Plays of A.V. Lunacharski》中譯出的。原書前面，有譯者們合撰的導言，與本書所載尾瀨敬止的小傳，互有詳略之處，著眼之點，也頗不同。現在摘錄一部分在這裏，以供讀者的參考——
+　　　「Anatoli Vasilievich Lunacharski」以一八七六年生於Poitava省，他的父親是一個地主，Lunacharski族本是半貴族的大地主系統，曾經出過很多的智識者。他在Kiew受中學教育，然後到Zurich大學去。在那裏和許多俄國僑民以及Avenarius和Axelrod相遇，決定了未來的狀態。從這時候起，他的光陰多費於瑞士，法蘭西，意大利，有時則在俄羅斯。
+　　他原先便是一個布爾塞維克，那就是說，他是屬於俄羅斯社會民主黨的馬克斯派的。這派在第二次及第三次會議佔了多數，布爾塞維克這字遂變為政治上的名詞，與原來的簡單字義不同了。他是第一種馬克斯派報章Krylia（翼）的撰述人；是一個屬於特別一團的布爾塞維克，這團在本世紀初，建設了馬克斯派的雜誌Vperëd(前進)，並且為此奔走，他同事中有Pokrovski，Bogdánov及Gorki等，設講演及學校課程，一般地說，是從事於革命的宣傳工作的。他是莫斯科社會民主黨結社的社員，被流放到Vologda，又由此逃往意大利。在瑞士，他是Iskra（火花）的一向的編輯，直到一九○六年被門維克所封禁。一九一七年革命後，他終於回了俄羅斯。
+　　這一點事實即以表明Lunacharski的靈感的創生，他極通曉法蘭西和意大利；他愛博學的中世紀底本鄉；許多他的夢想便安放在中世紀上。同時他的觀點是絕對屬於革命底俄國的。在思想中的極端現代主義也一樣顯著地不同，連繫著半中世紀的城市，構成了「現代」莫斯科的影子。中世紀主義與烏托邦在十九世紀後的媒介物上相遇—— 極像在《無何有鄉的消息》裏——中世紀的郡自治戰爭便在蘇維埃俄羅斯名詞裏出現了。
+　　社會改進的濃厚的信仰，使Lunacharski的作品著色，又在或一程度上，使他和他的偉大的革命底同時代人不同。Ｂlok，是無匹的，可愛的抒情詩人，對於一個佳人，就是俄羅斯或新信條，懷著Sidney式的熱誠，有一切美，然而纖弱，恰如Shelley和他的偉大；Esènin，對於不大分明的理想，更粗魯而熱情地叫喊，這理想，在俄國的人們，是能夠看見，並且覺得其存在和有生活的力量的；Demian Bedny是通俗的諷刺家；或者別一派，大家知道的L.E.F（藝術的左翼戰線），這法蘭西的Esprit Noveau（新精神），在作新穎的大膽的詩，這詩學的未來派和立體派；凡這些，由或一意義說，是較純粹的詩人，不甚切於實際的。Lunacharski常常夢想建設，將人類建設得更好，雖然往往還是「復故」（relapsing）。所以從或一意義說，他的藝術是平凡的，不及同時代人的高翔之超邁，因為他要建設，並不浮進經驗主義者裏面去；至於Ｂlok和Bely，是經驗主義者一流，高超，而無所信仰的。
+　　Lunacharski的文學底發展大約可從一九○○年算起。他最先的印本是哲學底講談。他是著作極多的作家。他的三十六種書，可成十五巨冊。早先的一本為《研求》，是從馬克斯主義者的觀點出發的關於哲學的隨筆集。講到藝術和詩，包括Macterlinch和Korolenko的評贊，在這些著作裏，已經預示出他那極成熟的詩學來。《實證美學的基礎》《革命底側影》和《文學底側影》都可歸於這一類。在這一群的短文中，包含對於智識階級的攻擊；爭論，偶然也有別樣的文字，如《資本主義下的文化》《假面中的理想》《科學、藝術及宗教》《宗教》《宗教史導言》等。他往往對於宗教感到興趣，置身於俄國現在的反宗教運動中。……Lunacharski又是音樂和戲劇的大威權，在他的戲劇裏，尤其是在詩劇，人感到裏面鳴著未曾寫出的傷痕。……十二歲時候，他就寫了《誘惑》，是一種未曾成熟的作品，講一青年修道士有更大的理想，非教堂所能滿足，魔鬼誘以情慾（Lust），但那修道士和情慾去結婚時，則講說社會主義。第二種劇本為《王的理髮師》，是一篇淫猥的專制主義的挫敗的故事，在監獄裏寫下來的。其次為《浮士德與城》，是俄國革命程序的預想，終在一九一六年改定，初稿則成於一九○八年。後作喜劇，總名《三個旅行者和它》。《麥奇》是一九一八年作（它的精華存在一九○五年所寫的論文《實證主義與藝術》中），一九一九年就出了《賢人華西理》及《伊凡在天堂》。於是他試寫歷史劇《Oliver Cromwell》和《Thomas Camponella》；然後又回到喜劇去，一九二一年成《宰相和銅匠》及《被解放的堂吉訶德》。後一種是一九一六年開手的。《熊的婚儀》則出現於一九二二年。（開時摘譯。）就在這同一的英譯本上，有作者的小序，更詳細地說明著他之所以寫這本《浮士德與城》的緣故和時期——「無論那一個讀者倘他知道Goethe的偉大的『Faust』，就不會不知道我的《浮士德與城》，是被『Faust』的第二部的場面所啟發出來的。在那裏Goethe的英雄尋到了一座『自由的城』。這天才的產兒和它的創造者之間的相互關係，那問題的解決，在戲劇的形式上，一方面，是一個天才和他那種開明專制的傾向，別一方面，則是德莫克拉西的——這觀念影響了我而引起我的工作。在一九○六年，我結構了這題材。一九○八年，在Abruzzi Introdacque地方的宜人的鄉村中，費一個月光陰，我將劇本寫完了。我擱置了很長久。至一九一六年，在特別幽美的環境中，Geneva湖的St．Leger這鄉村裏，我又作一次最後的修改；那重要的修改即在竭力的剪裁（Cut）。」（柔石摘譯）
+　　這劇本，英譯者以為是「俄國革命程序的預想」，是的確的。但也是作者的世界革命的程序的預想。浮士德死後，戲劇也收場了。然而在《實證美學的基礎》裏，我們可以發見作者所預期於此後的一部分的情形——「……新的階級或種族，大抵是發達於對於以前的支配者的反抗之中的。而且憎惡他們的文化，是成了習慣。所以文化發達的事實底的步調，大概斷斷續續。在種種處所，在種種時代，人類開手建設起來。而一達到可能的程度，便傾於衰頹。這並非因為遇到了客觀的不可能，乃是主觀底的可能性受了害。
+　　「然而，最為後來的世代，卻和精神的發達，即豐富的聯想，評價原理的設定，歷史底意義及感情的生長一同，愈加學著客觀底地來享樂一切的藝術的。於是吸雅片者的囈語似的華麗而奇怪的印度人的伽藍，壓人地沉重地施了煩膩的色彩的埃及人的廟宇，希臘人的雅致，戈諦克的法悅，文藝復興期的暴風雨似的享樂性，在他，都成為能理解，有價值的東西。為什麼呢，因為是新的人類的這完人，於人類底的東西，什麼都是無所關心的。將或種聯想壓倒，將別的聯想加強，完人在自己的心理的深處，喚起印度人和埃及人的情緒來。能夠並無信仰，而感動於孩子們的禱告，並不渴血，而欣然移情於亞契萊斯的破壞底的憤怒，能夠沉潛於浮士德的無底的深的思想中，而以微笑凝眺著歡娛底的笑劇和滑稽的喜歌劇。」（魯迅譯《藝術論》，一六五至一六六頁）
+　　因為新的階級及其文化，並非突然從天而降，大抵是發達於對於舊支配者及其文化的反抗中，亦即發達於和舊者的對立中，所以新文化仍然有所承傳，於舊文化也仍然有所擇取。這可說明盧那卡爾斯基當革命之初，仍要保存農民固有的美術；怕軍人的泥靴踏爛了皇宮的地毯；在這裏也使開闢新城而傾於專制的——但後來是悔悟了的——天才浮士德死於新人們的歌頌中的原因。這在英譯者們的眼裏，我想就被看成叫作「復故」的東西了。
+　　所以他之主張擇存文化底遺產，是因為「我們繼承著人的過去，也愛人類的未來」的緣故；他之以為創業的雄主，勝於世紀末的頹唐人，是因為古人所創的事業中，即含有後來的新興階級皆可以擇取的遺產，而頹唐人則自置於人間之上，自放於人間之外，於當時及後世都無益處的緣故。但自然也有破壞，這是為了未來的新的建設。新的建設的理想，是一切言動的南針，倘沒有這而言破壞，便如未來派，不過是破壞的同路人，而言保存，則全然是舊社會的維持者。
+　　Lunacharski的文字，在中國，翻譯要算比較地多的了。《藝術論》（並包括《實證美學的基礎》，大江書店版）之外，有《藝術之社會的基礎》（雪峰譯，水沫書店版），有《文藝與批評》（魯迅譯，同店版），有《霍善斯坦因論》（譯者同上，光華書局版）等，其中所說，可作含在這《浮士德與城》裏的思想的印證之處，是隨時可以得到的。
+　　編者，一九三○年六月，上海。
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+Dieses Stück wurde aus der englischen Übersetzung von L. A. Magnus und K. Walter, *Three Plays of A. V. Lunacharski*, ins Chinesische übertragen. Dem Originalbuch ist eine gemeinsame Einleitung der Übersetzer vorangestellt, die im Vergleich mit der hier abgedruckten Kurzbiographie von Owase Keishi in manchen Punkten ausführlicher, in anderen knapper ist und ganz andere Schwerpunkte setzt. Ein Auszug wird nun hier für den Leser wiedergegeben —
+„Anatoli Wassiljewitsch Lunatscharski wurde 1876 in der Provinz Poltawa geboren. Sein Vater war ein Grundbesitzer; die Familie Lunatscharski war ein halbadliges Großgrundbesitzergeschlecht, das viele Intellektuelle hervorgebracht hatte. Er erhielt seine Gymnasialbildung in Kiew und ging dann an die Universität Zürich. Dort begegnete er vielen russischen Emigranten sowie Avenarius und Axelrod, und sein künftiger Lebensweg wurde bestimmt. Von da an verbrachte er den größten Teil seiner Zeit in der Schweiz, in Frankreich und in Italien, bisweilen auch in Russland.
+Er war von Anfang an Bolschewik — das heißt, er gehörte der marxistischen Fraktion der Russischen Sozialdemokratischen Arbeiterpartei an. Diese Fraktion errang auf dem zweiten und dritten Parteitag die Mehrheit, und das Wort ‚Bolschewik' wurde so zu einem politischen Terminus, verschieden von seiner schlichten ursprünglichen Bedeutung. Er schrieb für Krylia (Der Flügel), die erste marxistische Zeitschrift; er war ein Bolschewik, der einer bestimmten Gruppe angehörte, die zu Beginn dieses Jahrhunderts die marxistische Zeitschrift Wperjod (Vorwärts) gründete und unermüdlich für sie arbeitete. Zu seinen Weggefährten zählten Pokrowski, Bogdanow und Gorki; sie organisierten Vorträge und Schulkurse und betrieben, allgemein gesprochen, revolutionäre Propaganda. Er war Mitglied der Moskauer sozialdemokratischen Vereinigung, wurde nach Wologda verbannt und floh von dort nach Italien. In der Schweiz war er ständiger Redakteur der Iskra (Der Funke), bis diese 1906 von den Menschewiki verboten wurde. Nach der Revolution von 1917 kehrte er schließlich nach Russland zurück.
+Diese Tatsache allein offenbart die Entstehung von Lunatscharkis Inspiration. Er war bestens vertraut mit Frankreich und Italien; er liebte die gelehrte mittelalterliche Heimat; viele seiner Träume waren im Mittelalter angesiedelt. Zugleich war sein Standpunkt unbedingt der des revolutionären Russland. Der äußerste Modernismus seines Denkens war ebenso deutlich verschieden, indem er die halbmittelalterliche Stadt mit dem Schatten des ‚modernen' Moskau verband. Mittelalter und Utopie begegnen sich auf dem Medium des späten neunzehnten Jahrhunderts — ganz wie in *Kunde von Nirgendwo* — und die mittelalterlichen kommunalen Selbstverwaltungskriege erscheinen in der Terminologie Sowjetrusslands.
+Ein tiefer Glaube an die gesellschaftliche Verbesserung durchzieht Lunatscharkis Werk und unterscheidet ihn in gewissem Grade von seinen großen revolutionären Zeitgenossen. Blok — der unvergleichliche, geliebte Lyriker, der mit Sidney'schem Eifer eine Schöne verehrte, nämlich Russland oder den neuen Glauben, in Besitz aller Schönheit und doch zerbrechlich, Shelley und seiner Größe nicht unähnlich; Jessenin, der rauer und leidenschaftlicher nach einem nicht ganz deutlichen Ideal schrie — einem Ideal, das die Menschen in Russland sehen, dessen Dasein und Lebenskraft sie spüren konnten; Demjan Bedny, der Volkssatiriker; oder, aus einem anderen Lager, die bekannte L.E.F. (Linke Front der Künste), dieser Esprit Nouveau Frankreichs, die kühne neue Dichtung hervorbrachte, dieser poetische Futurismus und Kubismus — sie alle waren in gewissem Sinne reinere Dichter, weniger auf das Praktische bedacht. Lunatscharski träumte beständig vom Aufbau, davon, die Menschheit zu etwas Besserem aufzubauen, wenngleich er oft noch ‚rückfällig' wurde. So gesehen ist seine Kunst gewöhnlicher, ohne den hohen Schwung seiner Zeitgenossen, denn er wollte aufbauen und ließ sich nicht in den Empirismus treiben; Blok und Bely hingegen waren Empiristen einer Art — erhaben, doch ohne Glauben.
+Lunatscharkis literarische Entwicklung lässt sich etwa ab 1900 datieren. Seine frühesten gedruckten Werke waren philosophische Vorträge. Er war ein außerordentlich fruchtbarer Schriftsteller; seine sechsunddreißig Bücher könnten fünfzehn starke Bände füllen. Ein frühes Werk war *Studien*, eine Sammlung philosophischer Essays vom marxistischen Standpunkt. In der Behandlung von Kunst und Dichtung, einschließlich Würdigungen Maeterlincks und Korolenkos, kündigen diese Schriften bereits seine hochgereifte Poetik an. *Grundlagen der positiven Ästhetik*, *Revolutionäre Silhouetten* und *Literarische Silhouetten* gehören sämtlich in diese Kategorie. Unter den kürzeren Stücken dieser Gruppe finden sich Angriffe auf die Intelligenzija, Polemiken und gelegentlich auch andere Schriften wie *Kultur unter dem Kapitalismus*, *Ideale in Masken*, *Wissenschaft, Kunst und Religion*, *Religion*, *Einführung in die Religionsgeschichte* und dergleichen. Häufig interessierte er sich für die Religion und stand dabei mitten in der gegenwärtigen antireligiösen Bewegung Russlands. … Lunatscharski war auch eine große Autorität auf dem Gebiet der Musik und des Theaters; in seinen Dramen, besonders in den Versdichtungen, spürt man ungeschriebene Wunden darin nachklingen. … Im Alter von zwölf Jahren schrieb er *Die Versuchung*, ein unreifes Werk über einen jungen Mönch, dessen Ideale größer sind, als die Kirche sie befriedigen kann. Der Teufel versucht ihn mit der Wollust, doch als der Mönch die Wollust heiraten will, predigt er den Sozialismus. Sein zweites Stück war *Der Barbier des Königs*, eine schlüpfrige Geschichte von der Niederlage des Despotismus, im Gefängnis geschrieben. Sodann *Faust und die Stadt*, eine Vorwegnahme des Verlaufs der russischen Revolution, 1916 endgültig überarbeitet, mit einem ersten Entwurf von 1908. Dann schrieb er Komödien unter dem Gesamttitel *Drei Reisende und Es*. *Die Magier* entstand 1918 (sein Kern liegt im Essay *Positivismus und Kunst* von 1905); 1919 folgten *Der weise Wassilij* und *Iwan im Paradies*. Dann versuchte er sich am Geschichtsdrama: *Oliver Cromwell* und *Thomas Campanella*; danach kehrte er zur Komödie zurück und vollendete 1921 *Der Kanzler und der Schlosser* sowie *Der befreite Don Quijote*. Letzteres war 1916 begonnen worden. *Die Bärenhochzeit* erschien 1922." (Damals auszugsweise übersetzt.) In derselben englischen Ausgabe findet sich ein Vorwort des Autors, in dem er die Gründe und Umstände seines Schreibens von *Faust und die Stadt* genauer erläutert — „Kein Leser, der Goethes großen ‚Faust' kennt, wird verkennen, dass mein *Faust und die Stadt* von Szenen des Zweiten Teils des ‚Faust' angeregt wurde. Dort findet Goethes Held eine ‚freie Stadt'. Das Wechselverhältnis zwischen diesem Kind des Genies und seinem Schöpfer — die Lösung dieses Problems in dramatischer Form: einerseits ein Genie und seine Neigung zum aufgeklärten Despotismus, andererseits die Demokratie — dieser Gedanke hat auf mich gewirkt und mich zu meiner Arbeit veranlasst. 1906 gliederte ich den Stoff. 1908, in der angenehmen Landschaft von Introdacqua in den Abruzzen, schrieb ich das Stück in einem Monat nieder. Ich legte es sehr lange beiseite. 1916, in der besonders schönen Umgebung des Dorfes St. Léger am Genfer See, nahm ich eine letzte Überarbeitung vor; die wesentliche Änderung bestand in entschlossenem Kürzen." (Auszugsweise übersetzt von Rou Shi.)
+Dieses Stück ist, wie die englischen Übersetzer meinen, „eine Vorwegnahme des Verlaufs der russischen Revolution" — und das ist es in der Tat. Doch es ist zugleich des Autors Vorwegnahme des Verlaufs der Weltrevolution. Nach Fausts Tod endet das Stück. Jedoch können wir in den *Grundlagen der positiven Ästhetik* einen Teil dessen entdecken, was der Autor für die Zeit danach voraussah — „… Neue Klassen oder Rassen entwickeln sich in der Regel im Widerstand gegen ihre früheren Herrscher. Und sie haben es sich zur Gewohnheit gemacht, deren Kultur zu hassen. Daher verläuft der tatsächliche Gang der kulturellen Entwicklung weitgehend sprunghaft. An verschiedenen Orten, zu verschiedenen Zeiten, beginnt die Menschheit aufzubauen. Und wenn sie ein mögliches Niveau erreicht hat, neigt sie zum Verfall. Dies geschieht nicht, weil sie auf objektive Unmöglichkeit stößt, sondern weil die subjektive Möglichkeit Schaden genommen hat.
+Doch spätere Generationen lernen, zusammen mit der Entfaltung des Geistes — das heißt mit der Bereicherung der Assoziationen, der Aufstellung von Bewertungsprinzipien, dem Wachstum des historischen Sinns und Empfindens — zunehmend, alle Kunst objektiv zu genießen. Und so werden die opiumrauschhaften, prunkvollen und seltsamen Tempel der Inder, die erdrückend schweren, mit betäubenden Farben überzogenen Tempel der Ägypter, die griechische Anmut, die gotische Verzückung, die stürmische Genussfreude der Renaissance für diesen neuen Menschen zu begreiflichen, wertvollen Dingen. Warum? Weil diesem Vollmenschen der neuen Menschheit nichts Menschliches gleichgültig ist. Indem er die eine Reihe von Assoziationen unterdrückt und eine andere verstärkt, ruft der Vollmensch in den Tiefen seiner eigenen Seele die Empfindungen der Inder und Ägypter hervor. Er kann sich vom Gebet der Kinder bewegen lassen, ohne selbst zu glauben; ohne blutdürstig zu sein, kann er sich heiter in die zerstörerische Wut des Achilles hineinversetzen; er kann in die bodenlose Tiefe von Fausts Gedanken versinken und mit einem Lächeln die heitere Posse und die komische Operette betrachten." (Übersetzt von Lu Xun: *Kunsttheorie*, S. 165–166.)
+Weil die neue Klasse und ihre Kultur nicht plötzlich vom Himmel fallen, sondern sich in der Regel im Widerstand gegen die alten Herrscher und deren Kultur entwickeln — das heißt im Gegensatz zum Alten —, erbt die neue Kultur dennoch etwas, und aus der alten Kultur wählt sie noch immer aus. Dies erklärt, warum Lunatscharski zu Beginn der Revolution die bäuerliche Volkskunst bewahren wollte; warum er fürchtete, die Soldatenstiefel könnten die Teppiche des Palastes zertreten; und warum auch hier der geniale Faust — der eine neue Stadt gründete, aber zum Despotismus neigte, sich dessen dann jedoch bereuend bewusst wurde — inmitten der Lobgesänge der neuen Menschen stirbt. Dies ist, in den Augen der englischen Übersetzer, wie ich glaube, das, was sie als „Rückfall" bezeichneten.
+Daher rührt seine Befürwortung der Bewahrung des kulturellen Erbes aus der Überzeugung, dass „wir die Vergangenheit der Menschheit erben und auch die Zukunft der Menschheit lieben". Seine Auffassung, dass die heroischen Gründer von Unternehmungen die dekadenten Menschen des fin de siècle übertreffen, ergibt sich daraus, dass in den von den Alten geschaffenen Werken ein Erbe enthalten ist, aus dem alle später aufsteigenden Klassen wählen können, während die Dekadenten sich über und außerhalb der Menschheit stellen, ohne Nutzen für ihre Zeit oder die Nachwelt. Doch selbstverständlich gibt es auch Zerstörung — Zerstörung um des künftigen neuen Aufbaus willen. Das Ideal des neuen Aufbaus ist der Kompass für alles Reden und Handeln. Ohne dieses Ideal von Zerstörung zu sprechen, heißt, wie der Futurismus, lediglich ein Mitläufer der Zerstörung zu sein; und von Bewahrung zu sprechen, heißt schlicht, ein Erhalter der alten Gesellschaft zu sein.
+Lunatscharkis Schriften sind ins Chinesische in vergleichsweise großer Zahl übersetzt worden. Neben der *Kunsttheorie* (die auch die *Grundlagen der positiven Ästhetik* einschließt; Verlag Da Jiang) gibt es *Die sozialen Grundlagen der Kunst* (übersetzt von Xue Feng; Verlag Shuimo), *Literatur und Kritik* (übersetzt von Lu Xun; selber Verlag), *Über Hoenstein* (selber Übersetzer; Verlag Guanghua) und andere. In diesen Werken finden sich jederzeit Stellen, die als Bestätigung der in *Faust und die Stadt* enthaltenen Gedanken dienen können.
+Der Herausgeber, Juni 1930, Shanghai.
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-| 本書的作者是新近有名的作家，一九二七年珂剛（P．S．Kogan）教授所作的《偉大的十年的文學》中，還未見他的姓名，我們也得不到他的自傳。卷首的事略，是從德國輯譯的《新俄新小說家三十人集》（Dreising neue Erxaehler des newen Russland）的附錄裡翻譯出來的。這《靜靜的頓河》的前三部，德國就在去年由Olga Halpern譯成出版，當時書報上曾有比小傳較為詳細的紹介的文辭：<br/><br/>　　「唆羅訶夫是那群直接出自民間，而保有他們的本源的俄國的詩人之一。約兩年前，這年青的哥薩克的名字，才始出現於俄國的文藝界，現在已被認為新俄最有天才的作家們中的一個了。他未到十四歲，便已實際上參加了俄國革命的鬥爭，受過好幾回傷，終被反革命的軍隊逐出了他的鄉里。<br/><br/>　　「他的小說《靜靜的頓河》開手於一九一三年，他用炎炎的南方的色彩，給我們描寫哥薩克人（那些英雄的，叛逆的奴隸們Pugatchov，Stenka Rasin，Bulavin等的苗裔，這些人們的行為在歷史上日見其偉大）的生活。但他所描寫，和那部分底地支配著西歐人對於頓河哥薩克人的想像的不真實的羅曼主義，是並無共通之處的。<br/><br/>　　「戰前的家長制度的哥薩克人的生活，非常出色地描寫在這小說中。敘述的中樞是年青的哥薩克人格黎高裡和一個鄰人的妻阿珂新亞，這兩人被有力的熱情所熔接，共嘗著幸福與滅亡。而環繞了他們倆，則俄國的鄉村在呼吸，在工作，在歌唱，在談天，在休息。<br/><br/>　　「有一天，在這和平的鄉村裡驀地起了一聲驚呼：戰爭！最有力的男人們都出去了。這哥薩克人的村落也流了血。但在戰爭的持續間卻生長了沉鬱的憎恨，這就是逼近目前的革命豫兆……」<br/><br/>　　出書不久，華斯珂普（F．C．Weiskepf）也就給以正當的批評：<br/><br/>　　「唆羅訶夫的《靜靜的頓河》，由我看來好像是一種豫約——那青年的俄國文學以法兌耶夫的《潰滅》，班弗羅夫的《貧農組合》，以及巴貝勒的和伊凡諾夫的小說與傳奇等對於那傾耳諦聽著的西方所定下的豫約的完成；這就是說，一種充滿著原始力的新文學生長起來了，這種文學，它的浩大就如俄國的大原野，它的清新與不羈則如蘇聯的新青年。凡在青年的俄國作家們的作品中不過是一種豫示與胚胎的（新的觀點，從一個完全反常的，新的方面來觀察問題，那新的描寫），在唆羅訶夫這部小說裡都得到十分的發展了。這部小說為了它那構想的偉大，生活的多樣，描寫的動人，使我們記起托爾斯泰的《戰爭與和平》來。我們緊張地盼望著續卷的出現。」<br/><br/>　　德譯的續卷，是今年秋天才出現的，但大約總還須再續，因為原作就至今沒有寫完。這一譯本，即出於Olga Halpern德譯本第一卷的上半，所以「在戰爭的持續間卻生長了沉鬱的憎恨」的事，在這裡還不能看見。然而風物既殊，人情復異，寫法又明朗簡潔，絕無舊文人描頭畫角，宛轉抑揚的惡習，華斯珂普所說的「充滿著原始力的新文學」的大概，已灼然可以窺見。將來倘有全部譯本，則其啟發這裡的新作家之處，一定更為不少。但能否實現，卻要看這古國的讀書界的魄力而定了。<br/><br/>　　一九三○年九月十六日。
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-| Der Verfasser dieses Buches ist ein erst kürzlich berühmt gewordener Schriftsteller. In Professor P. S. Kogans 1927 erschienenem Werk *Die Literatur des großen Jahrzehnts* taucht sein Name noch nicht auf, und auch eine Autobiographie konnten wir nicht erlangen. Der Lebenslauf zu Beginn des Bandes ist der Beilage der deutschen Anthologie *Dreißig neue Erzähler des neuen Russland* entnommen und von dort übersetzt. Die ersten drei Teile des *Stillen Don* wurden erst im vergangenen Jahr von Olga Halpern ins Deutsche übertragen und veröffentlicht; damals brachte die Presse Vorstellungen, die ausführlicher waren als die knappe Biographie:<br/><br/>„Scholochow gehört zu jenen russischen Dichtern, die unmittelbar aus dem Volk hervorgehen und ihren Ursprung bewahren. Erst vor etwa zwei Jahren tauchte der Name dieses jungen Kosaken in der russischen Literaturwelt auf, und schon gilt er als einer der begabtesten Schriftsteller des neuen Russland. Noch nicht vierzehn Jahre alt, hatte er sich bereits aktiv am Kampf der russischen Revolution beteiligt, wurde mehrfach verwundet und schließlich von den gegenrevolutionären Truppen aus seiner Heimat vertrieben.<br/><br/>„Sein Roman *Der stille Don* setzt im Jahre 1913 ein, und in den glühenden Farben des Südens schildert er uns das Leben der Kosaken — jener Nachkommen der heldenhaften, aufständischen Sklaven Pugatschow, Stenka Rasin, Bulawin und anderer, deren Taten in der Geschichte immer größer erscheinen. Was er jedoch beschreibt, hat nichts gemein mit jener unwahrhaftigen Romantik, die teilweise die westeuropäische Vorstellung von den Donkosaken beherrscht.<br/><br/>„Das patriarchalische Leben der Kosaken vor dem Krieg wird in diesem Roman ganz vortrefflich dargestellt. Im Mittelpunkt der Erzählung steht der junge Kosak Grigorij und Axinja, die Frau eines Nachbarn — zwei Menschen, die von mächtiger Leidenschaft zusammengeschweißt werden und gemeinsam Glück und Untergang erfahren. Und rings um die beiden atmet, arbeitet, singt, pl
+本書的作者是新近有名的作家，一九二七年珂剛（P．S．Kogan）教授所作的《偉大的十年的文學》中，還未見他的姓名，我們也得不到他的自傳。卷首的事略，是從德國輯譯的《新俄新小說家三十人集》（Dreising neue Erxaehler des newen Russland）的附錄裡翻譯出來的。這《靜靜的頓河》的前三部，德國就在去年由Olga Halpern譯成出版，當時書報上曾有比小傳較為詳細的紹介的文辭：
+　　「唆羅訶夫是那群直接出自民間，而保有他們的本源的俄國的詩人之一。約兩年前，這年青的哥薩克的名字，才始出現於俄國的文藝界，現在已被認為新俄最有天才的作家們中的一個了。他未到十四歲，便已實際上參加了俄國革命的鬥爭，受過好幾回傷，終被反革命的軍隊逐出了他的鄉里。
+　　「他的小說《靜靜的頓河》開手於一九一三年，他用炎炎的南方的色彩，給我們描寫哥薩克人（那些英雄的，叛逆的奴隸們Pugatchov，Stenka Rasin，Bulavin等的苗裔，這些人們的行為在歷史上日見其偉大）的生活。但他所描寫，和那部分底地支配著西歐人對於頓河哥薩克人的想像的不真實的羅曼主義，是並無共通之處的。
+　　「戰前的家長制度的哥薩克人的生活，非常出色地描寫在這小說中。敘述的中樞是年青的哥薩克人格黎高裡和一個鄰人的妻阿珂新亞，這兩人被有力的熱情所熔接，共嘗著幸福與滅亡。而環繞了他們倆，則俄國的鄉村在呼吸，在工作，在歌唱，在談天，在休息。
+　　「有一天，在這和平的鄉村裡驀地起了一聲驚呼：戰爭！最有力的男人們都出去了。這哥薩克人的村落也流了血。但在戰爭的持續間卻生長了沉鬱的憎恨，這就是逼近目前的革命豫兆……」
+　　出書不久，華斯珂普（F．C．Weiskepf）也就給以正當的批評：
+　　「唆羅訶夫的《靜靜的頓河》，由我看來好像是一種豫約——那青年的俄國文學以法兌耶夫的《潰滅》，班弗羅夫的《貧農組合》，以及巴貝勒的和伊凡諾夫的小說與傳奇等對於那傾耳諦聽著的西方所定下的豫約的完成；這就是說，一種充滿著原始力的新文學生長起來了，這種文學，它的浩大就如俄國的大原野，它的清新與不羈則如蘇聯的新青年。凡在青年的俄國作家們的作品中不過是一種豫示與胚胎的（新的觀點，從一個完全反常的，新的方面來觀察問題，那新的描寫），在唆羅訶夫這部小說裡都得到十分的發展了。這部小說為了它那構想的偉大，生活的多樣，描寫的動人，使我們記起托爾斯泰的《戰爭與和平》來。我們緊張地盼望著續卷的出現。」
+　　德譯的續卷，是今年秋天才出現的，但大約總還須再續，因為原作就至今沒有寫完。這一譯本，即出於Olga Halpern德譯本第一卷的上半，所以「在戰爭的持續間卻生長了沉鬱的憎恨」的事，在這裡還不能看見。然而風物既殊，人情復異，寫法又明朗簡潔，絕無舊文人描頭畫角，宛轉抑揚的惡習，華斯珂普所說的「充滿著原始力的新文學」的大概，已灼然可以窺見。將來倘有全部譯本，則其啟發這裡的新作家之處，一定更為不少。但能否實現，卻要看這古國的讀書界的魄力而定了。
+　　一九三○年九月十六日。
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+Der Verfasser dieses Buches ist ein erst kürzlich berühmt gewordener Schriftsteller. In Professor P. S. Kogans 1927 erschienenem Werk *Die Literatur des großen Jahrzehnts* taucht sein Name noch nicht auf, und auch eine Autobiographie konnten wir nicht erlangen. Der Lebenslauf zu Beginn des Bandes ist der Beilage der deutschen Anthologie *Dreißig neue Erzähler des neuen Russland* entnommen und von dort übersetzt. Die ersten drei Teile des *Stillen Don* wurden erst im vergangenen Jahr von Olga Halpern ins Deutsche übertragen und veröffentlicht; damals brachte die Presse Vorstellungen, die ausführlicher waren als die knappe Biographie:
+„Scholochow gehört zu jenen russischen Dichtern, die unmittelbar aus dem Volk hervorgehen und ihren Ursprung bewahren. Erst vor etwa zwei Jahren tauchte der Name dieses jungen Kosaken in der russischen Literaturwelt auf, und schon gilt er als einer der begabtesten Schriftsteller des neuen Russland. Noch nicht vierzehn Jahre alt, hatte er sich bereits aktiv am Kampf der russischen Revolution beteiligt, wurde mehrfach verwundet und schließlich von den gegenrevolutionären Truppen aus seiner Heimat vertrieben.
+„Sein Roman *Der stille Don* setzt im Jahre 1913 ein, und in den glühenden Farben des Südens schildert er uns das Leben der Kosaken — jener Nachkommen der heldenhaften, aufständischen Sklaven Pugatschow, Stenka Rasin, Bulawin und anderer, deren Taten in der Geschichte immer größer erscheinen. Was er jedoch beschreibt, hat nichts gemein mit jener unwahrhaftigen Romantik, die teilweise die westeuropäische Vorstellung von den Donkosaken beherrscht.
+„Das patriarchalische Leben der Kosaken vor dem Krieg wird in diesem Roman ganz vortrefflich dargestellt. Im Mittelpunkt der Erzählung steht der junge Kosak Grigorij und Axinja, die Frau eines Nachbarn — zwei Menschen, die von mächtiger Leidenschaft zusammengeschweißt werden und gemeinsam Glück und Untergang erfahren. Und rings um die beiden atmet, arbeitet, singt, plaudert und ruht das russische Dorf.
+„Eines Tages durchbricht ein Schrei jäh die Stille dieses friedlichen Dorfes: Krieg! Die kräftigsten Männer ziehen fort. Auch in diesem Kosakendorf fließt Blut. Doch während der Krieg andauert, wächst ein düsterer Hass heran — das Vorzeichen der herannahenden Revolution ..."
+Bald nach Erscheinen des Buches gab F. C. Weiskopf eine treffende Einschätzung:
+„Scholochows *Stiller Don* erscheint mir wie die Einlösung eines Versprechens — jenes Versprechens, das die junge russische Literatur mit Fadejews *Die Neunzehn*, Panfjorows *Genossenschaft der Habenichtse* und den Novellen und Erzählungen Babels und Iwanows dem aufmerksam lauschenden Westen gegeben hat. Das heißt: eine neue, von Urkraft erfüllte Literatur ist herangewachsen, eine Literatur, so weit wie die russische Steppe, so frisch und ungezähmt wie die neue Jugend der Sowjetunion. Was in den Werken der jungen russischen Schriftsteller lediglich Ahnung und Keim war — die neue Sichtweise, die Betrachtung der Dinge von einer völlig ungewohnten, neuen Seite, die neue Darstellungsweise —, das hat in Scholochows Roman seine volle Entfaltung erreicht. Dieser Roman gemahnt in der Größe seiner Konzeption, der Vielfalt des Lebens und der Eindringlichkeit der Schilderungen an Tolstois *Krieg und Frieden*. Wir erwarten mit Spannung die Fortsetzung."
+Die deutsche Übersetzung der Fortsetzung ist erst in diesem Herbst erschienen, doch wird es vermutlich noch einer weiteren Fortsetzung bedürfen, da das Originalwerk bis heute unvollendet ist. Diese Übersetzung hier umfasst die erste Hälfte des ersten Bandes der deutschen Ausgabe von Olga Halpern, sodass die Sache mit dem „düsteren Hass, der während des Krieges heranwächst", hier noch nicht zu finden ist. Doch die Landschaft ist von eigener Art, die menschlichen Leidenschaften sind fremdartig, und die Schreibweise ist klar und knapp, gänzlich frei von der üblen Gewohnheit der alten Literaten, jedes Detail kunstvoll zu drechseln und umständlich auszuschmücken. Was Weiskopf „eine neue, von Urkraft erfüllte Literatur" nannte, lässt sich in seinen Grundzügen bereits deutlich erkennen. Sollte dereinst eine vollständige Übersetzung erscheinen, so wird sie den hiesigen jungen Schriftstellern gewiss noch weit mehr Anregung bieten. Ob dies freilich verwirklicht werden kann, hängt von der Kühnheit der Leserschaft dieses alten Landes ab.
+. September 1930.
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-| 小說《士敏土》為革拉特珂夫所作的名篇，也是新俄文學的永久的碑碣。關於那內容，戈庚教授在《偉大的十年的文學》裡曾有簡要的說明。他以為在這書中，有兩種社會底要素在相剋，就是建設的要素和退嬰，散漫，過去的頹唐的力。但戰鬥卻並不在軍事的戰線上，而在經濟底戰線上。這時的大題目，已蛻化為人類的意識對於與經濟復興相衝突之力來鬥爭的心理底的題目了。作者即在說出怎樣地用了巨靈的努力，這才能使被破壞了的工廠動彈，沉默了的機械運轉的顛末來。然而和這歷史一同，還展開著別樣的歷史——人類心理的一切秩序的蛻變的歷史。機械出自幽暗和停頓中，用火焰輝煌了工廠的昏暗的窗玻璃。於是人類的智慧和感情，也和這一同輝煌起來了。<br/><br/>　　這十幅木刻，即表現著工業的從寂滅中而復興。由散漫而有組織，因組織而得恢復，自恢復而至盛大。也可以略見人類心理的順遂的變形，但作者似乎不很顧及兩種社會底要素之在相剋的鬥爭——意識的糾葛的形象。我想，這恐怕是因為寫實底地顯示心境，繪畫本難於文章，而刻者生長德國，所歷的環境也和作者不同的緣故罷。<br/><br/>　　關於梅斐爾德的事情，我知道得極少。僅聽說他在德國是一個最革命底的畫家，今年才二十七歲，而消磨在牢獄裡的光陰倒有八年。他最愛刻印含有革命底內容的版畫的連作，我所見過的有《漢堡》《撫育的門徒》和《你的姊妹》，但都還隱約可以看見悲憫的心情，惟這《士敏土》之圖，則因為背景不同，卻很示人以粗豪和組織的力量。<br/><br/>　　小說《士敏土》已有董紹明蔡詠裳兩君合譯本，所用的是廣東的譯音；上海通稱水門汀，在先前，也曾謂之三合土。一九三○年九月二十七日。
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-| Der Roman *Zement* ist ein berühmtes Werk Gladkows und ein bleibendes Denkmal der neuen russischen Literatur. Über dessen Inhalt hat Professor Kogan in seiner *Literatur des großen Jahrzehnts* eine knappe Darstellung gegeben. Er sah darin zwei gesellschaftliche Kräfte im Widerstreit: die Kraft des Aufbaus einerseits und die Kräfte des Rückschritts, der Ziellosigkeit und der Dekadenz der Vergangenheit andererseits. Doch der Kampf findet nicht an der militärischen Front statt, sondern an der wirtschaftlichen. Das große Thema der Epoche hat sich in eine psychologische Frage verwandelt: den Kampf des menschlichen Bewusstseins gegen die Kräfte, die dem wirtschaftlichen Wiederaufbau entgegenwirken. Der Autor schildert, wie es nur unter titanenhafter Anstrengung gelang, die zerstörten Fabriken wieder in Gang zu setzen und die verstummten Maschinen wieder zum Laufen zu bringen. Zugleich aber entfaltet sich neben dieser Geschichte noch eine andere — die Geschichte der Wandlung aller Ordnungen der menschlichen Psyche. Die Maschinen treten aus Dunkelheit und Stillstand hervor, ihre Flammen erhellen die trüben Fensterscheiben der Fabrik. Und mit ihnen erstrahlen auch menschlicher Verstand und Gefühl.<br/><br/>Diese zehn Holzschnitte stellen die Auferstehung der Industrie aus dem Untergang dar. Vom Zerfall zur Organisation, durch Organisation zur Wiederherstellung, von der Wiederherstellung zur Blüte. Man kann auch die gleichzeitige Wandlung der menschlichen Psyche erahnen, doch scheint sich der Künstler weniger um den Kampf zwischen den beiden widerstreitenden gesellschaftlichen Kräften zu kümmern — um die sichtbare Gestalt der Verstrickungen des Bewusstseins. Ich vermute, dies liegt daran, dass die realistische Darstellung seelischer Zustände in der bildenden Kunst von Natur aus schwieriger ist als in der Literatur und dass der Holzschneider, in Deutschland aufgewachsen, ganz andere Verhältnisse erlebt hat als der Autor.<br/><br/>Über Meyerfeld weiß ich äußerst wenig. Ich habe
+小說《士敏土》為革拉特珂夫所作的名篇，也是新俄文學的永久的碑碣。關於那內容，戈庚教授在《偉大的十年的文學》裡曾有簡要的說明。他以為在這書中，有兩種社會底要素在相剋，就是建設的要素和退嬰，散漫，過去的頹唐的力。但戰鬥卻並不在軍事的戰線上，而在經濟底戰線上。這時的大題目，已蛻化為人類的意識對於與經濟復興相衝突之力來鬥爭的心理底的題目了。作者即在說出怎樣地用了巨靈的努力，這才能使被破壞了的工廠動彈，沉默了的機械運轉的顛末來。然而和這歷史一同，還展開著別樣的歷史——人類心理的一切秩序的蛻變的歷史。機械出自幽暗和停頓中，用火焰輝煌了工廠的昏暗的窗玻璃。於是人類的智慧和感情，也和這一同輝煌起來了。
+　　這十幅木刻，即表現著工業的從寂滅中而復興。由散漫而有組織，因組織而得恢復，自恢復而至盛大。也可以略見人類心理的順遂的變形，但作者似乎不很顧及兩種社會底要素之在相剋的鬥爭——意識的糾葛的形象。我想，這恐怕是因為寫實底地顯示心境，繪畫本難於文章，而刻者生長德國，所歷的環境也和作者不同的緣故罷。
+　　關於梅斐爾德的事情，我知道得極少。僅聽說他在德國是一個最革命底的畫家，今年才二十七歲，而消磨在牢獄裡的光陰倒有八年。他最愛刻印含有革命底內容的版畫的連作，我所見過的有《漢堡》《撫育的門徒》和《你的姊妹》，但都還隱約可以看見悲憫的心情，惟這《士敏土》之圖，則因為背景不同，卻很示人以粗豪和組織的力量。
+　　小說《士敏土》已有董紹明蔡詠裳兩君合譯本，所用的是廣東的譯音；上海通稱水門汀，在先前，也曾謂之三合土。一九三○年九月二十七日。
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+Der Roman *Zement* ist ein berühmtes Werk Gladkows und ein bleibendes Denkmal der neuen russischen Literatur. Über dessen Inhalt hat Professor Kogan in seiner *Literatur des großen Jahrzehnts* eine knappe Darstellung gegeben. Er sah darin zwei gesellschaftliche Kräfte im Widerstreit: die Kraft des Aufbaus einerseits und die Kräfte des Rückschritts, der Ziellosigkeit und der Dekadenz der Vergangenheit andererseits. Doch der Kampf findet nicht an der militärischen Front statt, sondern an der wirtschaftlichen. Das große Thema der Epoche hat sich in eine psychologische Frage verwandelt: den Kampf des menschlichen Bewusstseins gegen die Kräfte, die dem wirtschaftlichen Wiederaufbau entgegenwirken. Der Autor schildert, wie es nur unter titanenhafter Anstrengung gelang, die zerstörten Fabriken wieder in Gang zu setzen und die verstummten Maschinen wieder zum Laufen zu bringen. Zugleich aber entfaltet sich neben dieser Geschichte noch eine andere — die Geschichte der Wandlung aller Ordnungen der menschlichen Psyche. Die Maschinen treten aus Dunkelheit und Stillstand hervor, ihre Flammen erhellen die trüben Fensterscheiben der Fabrik. Und mit ihnen erstrahlen auch menschlicher Verstand und Gefühl.
+Diese zehn Holzschnitte stellen die Auferstehung der Industrie aus dem Untergang dar. Vom Zerfall zur Organisation, durch Organisation zur Wiederherstellung, von der Wiederherstellung zur Blüte. Man kann auch die gleichzeitige Wandlung der menschlichen Psyche erahnen, doch scheint sich der Künstler weniger um den Kampf zwischen den beiden widerstreitenden gesellschaftlichen Kräften zu kümmern — um die sichtbare Gestalt der Verstrickungen des Bewusstseins. Ich vermute, dies liegt daran, dass die realistische Darstellung seelischer Zustände in der bildenden Kunst von Natur aus schwieriger ist als in der Literatur und dass der Holzschneider, in Deutschland aufgewachsen, ganz andere Verhältnisse erlebt hat als der Autor.
+Über Meyerfeld weiß ich äußerst wenig. Ich habe lediglich gehört, dass er einer der revolutionärsten Künstler Deutschlands ist, gerade erst siebenundzwanzig Jahre alt, wovon er acht Jahre im Gefängnis verbracht hat. Am liebsten sticht er Druckserien mit revolutionärem Inhalt; ich habe *Hamburg*, *Die Zöglinge der Fürsorge* und *Deine Schwester* gesehen. In all diesen Werken schimmert noch ein mitfühlendes Empfinden durch, aber in diesen Illustrationen zum *Zement* vermitteln sie dem Betrachter, wegen des anderen Hintergrunds, eher den Eindruck rauer Kraft und organisatorischer Stärke.
+Der Roman *Zement* liegt bereits in einer gemeinsamen Übersetzung von Dong Shaoming und Cai Yongshang vor, die die kantonesische Lautumschrift verwenden; in Shanghai wird der Titel gewöhnlich als *shuimenting* wiedergegeben; früher nannte man den Baustoff auch *sanhetǔ*. 27. September 1930.
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-| 到這一部譯本能和讀者相見為止，是經歷了一段小小的艱難的歷史的。<br/><br/>　　去年上半年，是左翼文學尚未很遭迫壓的時候，許多書店為了在表面上顯示自己的前進起見，大概都願意印幾本這一類的書；即使未必實在收稿罷，但也極力要發一個將要出版的書名的廣告。這一種風氣，竟也打動了一向專出碑版書畫的神州國光社，肯出一種收羅新俄文藝作品的叢書了，那時我們就選出了十種世界上早有定評的劇本和小說，約好譯者，名之為《現代文藝叢書》。<br/><br/>　　那十種書，是——<br/><br/>　　１．《浮士德與城》，A．盧那卡爾斯基作，柔石譯。<br/><br/>　　２．《被解放的堂吉訶德》，同人作，魯迅譯。<br/><br/>　　３．《十月》，A．雅各武萊夫作，魯迅譯。<br/><br/>　　４．《精光的年頭》，B．畢力涅克作，蓬子譯。<br/><br/>　　５．《鐵甲列車》，V．伊凡諾夫作，傳桁譯。<br/><br/>　　６．《叛亂》，P．孚爾瑪諾夫作，成文英譯。<br/><br/>　　７．《火馬》，F．革拉特珂夫作，侍桁譯。<br/><br/>　　８．《鐵流》，A．綏拉菲摩維支作，曹靖華譯。<br/><br/>　　９．《毀滅》，A．法捷耶夫作，魯迅譯。<br/><br/>　　１０．《靜靜的頓河》，M．唆羅訶夫作，侯樸譯。裏培進斯基的《一周間》和革拉特珂夫的《士敏土》，也是具有紀念碑性的作品，但因為在先已有譯本出版，這裏就不編進去了。<br/><br/>　　這時候實在是很熱鬧。叢書的目錄發表了不多久，就已經有別種譯本出現在市場上，如楊騷先生譯的《十月》和《鐵流》，高明先生譯的《克服》其實就是《叛亂》。此外還聽說水沫書店也準備在戴望舒先生的指導之下，來出一種相似的叢書。但我們的譯述卻進行得很慢，早早繳了卷的只有一個柔石，接著就印了出來；其餘的是直到去年初冬為止，這才陸續交去了《十月》《鐵甲列車》和《靜靜的頓河》的一部份。<br/><br/>　　然而對於左翼作家的壓迫，是一天一天的吃緊起來，終於緊到使書店都駭怕了。神州國光社也來聲明，願意將舊約作廢，已經交去的當然收下，但尚未開手或譯得不多的其餘六種，卻千萬勿再進行了。那麼，怎麼辦呢？去問譯者，都說，可以的。這並不是中國書店的膽子特別小，實在是中國官府的壓迫特別凶，所以，是可以的。於是就廢了約。<br/><br/>　　但已經交去的三種，至今早的一年多，遲的也快要一年了，都還沒有出版。其實呢，這三種是都沒有什麼可怕的。然而停止翻譯的事，我們卻獨獨沒有通知靖華。因為我們曉得《鐵流》雖然已有楊騷先生的譯本，但因此反有另出一種譯本的必要。別的不必說，即其將貴胄子弟出身的士官幼年生譯作「小學生」，就可以引讀者陷於極大的錯誤。小學生都成群的來殺貧農，這世界不真是完全發了瘋麼？<br/><br/>　　譯者的郵寄譯稿，是頗為費力的。中俄間郵件的不能遞到，是常有的事，所以他翻譯時所用的是複寫紙，以備即使失去了一份，也還有底稿存在。後來補寄作者自傳，論文，註解的時候，又都先後寄出相同的兩份，以備其中或有一信的遺失。但是，這些一切，卻都收到了，雖有因檢查而被割破的，卻並沒有失少。<br/><br/>　　為了要譯印這一部書，我們信札往來至少也有二十次。先前的來信都弄掉了，現在只鈔最近幾封裏的幾段在下面。對於讀者，這也許有一些用處的。<br/><br/>　　五月三十日發的信，其中有云：「《鐵流》已於五一節前一日譯完，掛號寄出。完後自看一遍，覺得譯文很拙笨，而且怕有錯字，脫字，望看的時候隨筆代為改正一下。<br/><br/>　　「關於插畫，兩年來找遍了，沒有得到。現寫了一封給畢斯克列夫的信，向作者自己徵求，但托人在莫斯科打聽他的住址，卻沒有探得。今天我到此地的美術專門學校去查，關於蘇聯的美術家的住址，美專差不多都有，但去查了一遍，就是沒有畢氏的。……此外還有《鐵流》的原本註解，是關於本書的史實，很可助讀者的瞭解，擬日內譯成寄上。另有作者的一篇，《我怎麼寫鐵流的》也想譯出作為附錄。又，新出的原本內有地圖一張，照片四張，如能用時，可印入譯本內。……」<br/><br/>　　畢斯克列夫（N．Piskarev）是有名的木刻家，刻有《鐵流》的圖若干幅，聞名已久了，尋求他的作品，是想插在譯本裏面的，而可惜得不到。這回只得仍照原本那樣，用了四張照片和一張地圖。<br/><br/>　　七月二十八日信有云：「十六日寄上一信，內附『《鐵流》正誤』數頁，怕萬一收不到，那時就重鈔了一份，現在再為寄上，希在譯稿上即時改正一下，至感。因《鐵流》是據去年所出的第五版和廉價叢書的小版翻譯的，那兩本並無差異。最近所出的第六版上，作者在自序裏卻道此次是經作者親自修正，將所有版本的錯誤改過了。所以我就照著新版又仔細校閱了一遍，將一切錯誤改正，開出奉寄。……」
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-| Bis diese Übersetzung schließlich dem Leser begegnen konnte, hatte sie eine kleine, aber beschwerliche Geschichte hinter sich.<br/><br/>In der ersten Jahreshälfte des vergangenen Jahres, als die linke Literatur noch nicht allzu stark unterdrückt wurde, waren viele Buchhandlungen bereit, zumindest zum Schein ihre Fortschrittlichkeit zu demonstrieren, und druckten gern ein paar Bücher dieser Art; selbst wenn sie tatsächlich noch gar keine Manuskripte angenommen hatten, bemühten sie sich wenigstens, einen Buchtitel als bald erscheinend zu bewerben. Dieser Zeitgeist erfasste sogar den Verlag Shenzhou Guoguang, der sich bis dahin ausschließlich auf Abreibungen und Kunstdrucke spezialisiert hatte, und er erklärte sich bereit, eine Reihe mit Werken der neuen russischen Literatur herauszugeben. Damals wählten wir zehn weltweit seit langem anerkannte Dramen und Romane aus, vereinbarten Übersetzer und nannten die Reihe *Buchreihe der modernen Literatur*.<br/><br/>Diese zehn Bücher waren:<br/><br/>1. *Faust und die Stadt*, von A. Lunatscharski, übersetzt von Rou Shi.<br/>2. *Der befreite Don Quijote*, vom selben Autor, übersetzt von Lu Xun.<br/>3. *Oktober*, von A. Jakowlew, übersetzt von Lu Xun.<br/>4. *Das nackte Jahr*, von B. Pilnjak, übersetzt von Pengzi.<br/>5. *Panzerzug 14-69*, von V. Iwanow, übersetzt von Fu Heng.<br/>6. *Der Aufstand*, von D. Furmanow, übersetzt von Cheng Wenying.<br/>7. *Das feurige Ross*, von F. Gladkow, übersetzt von Shi Heng.<br/>8. *Die eiserne Flut*, von A. Serafimowitsch, übersetzt von Cao Jinghua.<br/>9. *Die Neunzehn*, von A. Fadejew, übersetzt von Lu Xun.<br/>10. *Der stille Don*, von M. Scholochow, übersetzt von Hou Pu. Libedinskijs *Eine Woche* und Gladkows *Zement* sind ebenfalls Werke von monumentaler Bedeutung, doch da bereits Übersetzungen davon vorlagen, wurden sie hier nicht aufgenommen.<br/><br/>Es war eine aufregende Zeit. Kaum war das Verzeichnis der Reihe veröffentlicht, tauchten schon konkurrierende Übersetzungen auf dem Markt a
+到這一部譯本能和讀者相見為止，是經歷了一段小小的艱難的歷史的。
+　　去年上半年，是左翼文學尚未很遭迫壓的時候，許多書店為了在表面上顯示自己的前進起見，大概都願意印幾本這一類的書；即使未必實在收稿罷，但也極力要發一個將要出版的書名的廣告。這一種風氣，竟也打動了一向專出碑版書畫的神州國光社，肯出一種收羅新俄文藝作品的叢書了，那時我們就選出了十種世界上早有定評的劇本和小說，約好譯者，名之為《現代文藝叢書》。
+　　那十種書，是——
+　　１．《浮士德與城》，A．盧那卡爾斯基作，柔石譯。
+　　２．《被解放的堂吉訶德》，同人作，魯迅譯。
+　　３．《十月》，A．雅各武萊夫作，魯迅譯。
+　　４．《精光的年頭》，B．畢力涅克作，蓬子譯。
+　　５．《鐵甲列車》，V．伊凡諾夫作，傳桁譯。
+　　６．《叛亂》，P．孚爾瑪諾夫作，成文英譯。
+　　７．《火馬》，F．革拉特珂夫作，侍桁譯。
+　　８．《鐵流》，A．綏拉菲摩維支作，曹靖華譯。
+　　９．《毀滅》，A．法捷耶夫作，魯迅譯。
+　　１０．《靜靜的頓河》，M．唆羅訶夫作，侯樸譯。裏培進斯基的《一周間》和革拉特珂夫的《士敏土》，也是具有紀念碑性的作品，但因為在先已有譯本出版，這裏就不編進去了。
+　　這時候實在是很熱鬧。叢書的目錄發表了不多久，就已經有別種譯本出現在市場上，如楊騷先生譯的《十月》和《鐵流》，高明先生譯的《克服》其實就是《叛亂》。此外還聽說水沫書店也準備在戴望舒先生的指導之下，來出一種相似的叢書。但我們的譯述卻進行得很慢，早早繳了卷的只有一個柔石，接著就印了出來；其餘的是直到去年初冬為止，這才陸續交去了《十月》《鐵甲列車》和《靜靜的頓河》的一部份。
+　　然而對於左翼作家的壓迫，是一天一天的吃緊起來，終於緊到使書店都駭怕了。神州國光社也來聲明，願意將舊約作廢，已經交去的當然收下，但尚未開手或譯得不多的其餘六種，卻千萬勿再進行了。那麼，怎麼辦呢？去問譯者，都說，可以的。這並不是中國書店的膽子特別小，實在是中國官府的壓迫特別凶，所以，是可以的。於是就廢了約。
+　　但已經交去的三種，至今早的一年多，遲的也快要一年了，都還沒有出版。其實呢，這三種是都沒有什麼可怕的。然而停止翻譯的事，我們卻獨獨沒有通知靖華。因為我們曉得《鐵流》雖然已有楊騷先生的譯本，但因此反有另出一種譯本的必要。別的不必說，即其將貴胄子弟出身的士官幼年生譯作「小學生」，就可以引讀者陷於極大的錯誤。小學生都成群的來殺貧農，這世界不真是完全發了瘋麼？
+　　譯者的郵寄譯稿，是頗為費力的。中俄間郵件的不能遞到，是常有的事，所以他翻譯時所用的是複寫紙，以備即使失去了一份，也還有底稿存在。後來補寄作者自傳，論文，註解的時候，又都先後寄出相同的兩份，以備其中或有一信的遺失。但是，這些一切，卻都收到了，雖有因檢查而被割破的，卻並沒有失少。
+　　為了要譯印這一部書，我們信札往來至少也有二十次。先前的來信都弄掉了，現在只鈔最近幾封裏的幾段在下面。對於讀者，這也許有一些用處的。
+　　五月三十日發的信，其中有云：「《鐵流》已於五一節前一日譯完，掛號寄出。完後自看一遍，覺得譯文很拙笨，而且怕有錯字，脫字，望看的時候隨筆代為改正一下。
+　　「關於插畫，兩年來找遍了，沒有得到。現寫了一封給畢斯克列夫的信，向作者自己徵求，但托人在莫斯科打聽他的住址，卻沒有探得。今天我到此地的美術專門學校去查，關於蘇聯的美術家的住址，美專差不多都有，但去查了一遍，就是沒有畢氏的。……此外還有《鐵流》的原本註解，是關於本書的史實，很可助讀者的瞭解，擬日內譯成寄上。另有作者的一篇，《我怎麼寫鐵流的》也想譯出作為附錄。又，新出的原本內有地圖一張，照片四張，如能用時，可印入譯本內。……」
+　　畢斯克列夫（N．Piskarev）是有名的木刻家，刻有《鐵流》的圖若干幅，聞名已久了，尋求他的作品，是想插在譯本裏面的，而可惜得不到。這回只得仍照原本那樣，用了四張照片和一張地圖。
+　　七月二十八日信有云：「十六日寄上一信，內附『《鐵流》正誤』數頁，怕萬一收不到，那時就重鈔了一份，現在再為寄上，希在譯稿上即時改正一下，至感。因《鐵流》是據去年所出的第五版和廉價叢書的小版翻譯的，那兩本並無差異。最近所出的第六版上，作者在自序裏卻道此次是經作者親自修正，將所有版本的錯誤改過了。所以我就照著新版又仔細校閱了一遍，將一切錯誤改正，開出奉寄。……」八月十六日發的信裏，有云：「前連次寄上之正誤，原注，作者自傳，都是寄雙份的，不知可全收到否？現在掛號寄上作者的論文《我怎麼寫鐵流的？》一篇並第五，六版上的自序兩小節；但後者都不關重要，只在第六版序中可以知道這是經作者仔細訂正了的。論文系一九二八年在《在文學的前哨》（即先前的《納巴斯圖》）上發表，現在收入去年（一九三○）所出的二版《論綏拉菲摩維支集》中，這集是尼其廷的禮拜六出版部印行的《現代作家批評叢書》的第八種，論文即其中的第二篇，第一篇則為前日寄上的《作者自傳》。這篇論文，和第六版《鐵流》原本上之二四三頁 ——二四八頁的《作者的話》（編者涅拉陀夫記的），內容大同小異，各有長短，所以就不譯了。此外尚有綏氏全集的編者所作對於《鐵流》的一篇序文，在原本卷前，名：《十月的藝術家》，原也想譯它的，奈篇幅較長，又因九月一日就開學，要編文法的課程大綱，要開會等許多事情紛紛臨頭了，再沒有翻譯的工夫，《鐵流》又要即時出版，所以只得放下，待將來再譯，以備第二版時加入罷。
+　　「我們本月底即回城去。到蘇逸達後，不知不覺已經整兩月了，夏天並未覺到，秋天，中國的冬天似的秋天卻來了。中國夏天是到鄉間或海邊避暑，此地是來曬太陽。
+　　「畢氏的住址轉托了許多人都沒有探聽到，莫城有一個『人名地址問事處』，但必須說出他的年齡履歷才能找，這怎麼說得出呢？我想來日有機會我能到莫城時自去探訪一番，如能找到，再版時加入也好。此外原又想選譯兩篇論《鐵流》的文章如D．Furmanov等的，但這些也只得留待有工夫時再說了。……」
+　　沒有木刻的插圖還不要緊，而缺乏一篇好好的序文，卻實在覺得有些缺憾。幸而，史鐵兒竟特地為了這譯本而將涅拉陀夫的那篇翻譯出來了，將近二萬言，確是一篇極重要的文字。讀者倘將這和附在卷末的《我怎麼寫鐵流的》都仔細的研讀幾回，則不但對於本書的理解，就是對於創作，批評理論的理解，也都有很大的幫助的。
+　　還有一封九月一日寫的信：「前幾天迭連寄上之作者傳，原注，論文，《鐵流》原本以及前日寄出之綏氏全集卷一（內有數張插圖，或可採用：１．一九三○年之作者；２．右邊，作者之母及懷抱中之未來的作者，左邊作者之父；３．一八九七年在馬理烏裏之作者；４．列寧致作者信），這些不知均得如數收到否？
+　　「畢氏的插圖，無論如何找不到；最後，致函於綏拉菲摩維支，綏氏將他的地址開來，現已寫信給了畢氏，看他的回信如何再說。
+　　「當給綏氏信時，順便問及《鐵流》中無注的幾個字，如『普迦奇』等。承作者好意，將書中難解的古班式的烏克蘭話依次用俄文註釋，打了字寄來，計十一張。這麼一來，就發見了譯文中的幾個錯處，除註解的外，翻譯時，這些問題，每一字要問過幾個精通烏克蘭話的人，才敢決定，然而究竟還有解錯的，這也是十月後的作品中特有而不可免的釘子。現依作者所註解，錯的改了一下，注的注了起來，快函寄奉，如來得及時，望費神改正一下，否則，也只好等第二版了。……」
+　　當第一次訂正表寄到時，正在排印，所以能夠全數加以改正，但這一回卻已經校完了大半，沒法改動了，而添改的又幾乎都在上半部。現在就照錄在下面，算是一張《鐵流》的訂正及添注表罷：
+　　一三頁二行「不曉得嗎！」上應加：「呸，發昏了嗎！」
+　　一三頁二○行「種瓜的」應改：「看瓜的」。
+　　一四頁一七行「你發昏了嗎？！」應改：「大概是發昏了吧？！」
+　　三四頁六行「回子」本頁末應加註：「回子」是沙皇時代帶著大俄羅斯民族主義觀點的人們對於一般非正教的，尤其是對於回民及土耳其人的一種最輕視，最侮辱的稱呼。——作者給中譯本特注。
+　　三六頁三行「你要長得好像一個男子呵。」應改：「我們將來要到地裏做活的呵。」
+　　三八頁三行「一個頭髮很稀的」之下應加：「蓬亂的」。
+　　四三頁二行「雜種羔子」應改：「發瘋了的私生子」。四四頁一六行「喝嗎」應改：「去糟蹋嗎」。
+　　四六頁八行「偵緝營」本頁末應加註：偵緝營（譯者：俄文為普拉斯東營）：黑海沿岸之哥薩克平臥在草地裏，蘆葦裏，密林裏埋伏著，以等待敵人，戒備敵人。——作者特注。
+　　四九頁一四行「平底的海面」本頁末應加註：此處指阿左夫（Azoph）海，此海有些地方水甚淺。漁人們都給它叫洗衣盆。——作者特注。
+　　四九頁一七行「接連著就是另一個海」本頁末應加註：此處指黑海。——作者特注。
+　　五○頁四行「野牛」本頁末應加註：現在極罕見的，差不多已經絕種了的頸被鞟毛的野牛。——作者特注。
+　　五二頁七行「沙波洛塞奇」本頁末應加註：自由的沙波洛塞奇：是烏克蘭哥薩克的一種組織，發生於十六世紀，在德尼普江的「沙波羅」林島上。沙波羅人常南征克裏木及黑海附近一帶，由那裏攜帶許多財物回來。沙波羅人參加於烏克蘭哥薩克反對君主專制的俄羅斯的暴動。沙波羅農民的生活，在果戈裏（Gogol）的《達拉斯·布爾巴(Taras Bulba)裏寫的有。——作者特注。
+　　五三頁六行「尖肚子奇加」本頁末應加註：哥薩克村內騎手們的罵玩的綽號。由土匪奇加之名而來。——作者特注。
+　　五三頁一一行「加克陸克」本頁末應加註：即土豪。——作者特注。
+　　五三頁一一行「普迦奇」本頁末應加註：鞭打者；貓頭鷹；田園中的乾草人（嚇雀子用的）。——作者特注。
+　　五六頁三行「貪得無厭的東西！」應改：「無能耐的東西！」
+　　五七頁一五行「下處」應改：「鼻子」。
+　　七一頁五——六行「它平坦的橫亙著一直到海邊呢？」
+　　應改：「它平坦的遠遠的橫亙著一直到海邊呢？」
+　　七一頁八行「當摩西把猶太人由埃及的奴隸下救出的時候」本頁末應加註：據《舊約》，古猶太人在埃及，在埃及王手下當奴隸，在那裏建築極大的金字塔，摩西從那裏將他們帶了出來。——作者特注。
+　　七一頁一三行「他一下子什麼都會做好的」應改：「什麼法子他一下子都會想出來的。」
+　　七一頁一八行「海灣」本頁末應加註：指諾沃露西斯克海灣。——作者特注。
+　　九四頁一二行「加芝利」本頁末應加註：胸前衣服上用骖子縫的小袋，作裝子彈用的。 ——作者特注。一四五頁一四行「小屋」應改：「小酒鋪」。
+　　一七九頁二一行「妖精的成親」本頁末應加註：「妖精的成親」是烏克蘭的俗話，譬如雷雨之前——突然間烏黑起來，電閃飛舞，這叫作「妖女在行結婚禮」了，也指一般的陰晦和濕雨。——譯者。
+　　以上，計二十五條。其中的三條，即「加克陸克」，「普迦奇」，「加芝利」是當校印之際，已由校者據日文譯本的注，加了解釋的，很有點不同，現在也已經不能追改了。但讀者自然應該信任作者的自注。
+　　至於《綏拉菲摩維支全集》卷一里面的插圖，這裏卻都未採用。因為我們已經全用了那卷十（即第六版的《鐵流》這一本）裏的四幅，內中就有一幅作者像；卷頭又添了拉迪諾夫（Ｌ．Ｒadinov）所繪的肖像，中間又加上了原是大幅油畫，法稜支（R．Frenz）所作的《鐵流》。畢斯克列夫的木刻畫因為至今尚無消息，就從雜誌《版畫》（Graviora）第四集（一九二九）裏取了複製縮小的一幅，印在書面上了，所刻的是「外鄉人」在被殺害的景象。
+　　別國的譯本，在校者所見的範圍內，有德，日的兩種。德譯本附於涅威羅夫的《糧食充足的城市，達什干德》（A．Neverow：Taschkent，die Brotreiche Stadt）後面，一九二九年柏林的新德意志出版所（Neur Deutscher Verlag）出版，無譯者名，刪節之處常常遇到，不能說是一本好書。日譯本卻完全的，即名《鐵之流》，一九三○年東京的叢文閣出版，為《蘇維埃作家叢書》的第一種；譯者藏原惟人，是大家所信任的翻譯家，而且難解之處，又得了蘇俄大使館的康士坦丁諾夫（Konstantinov）的幫助，所以是很為可靠的。但是，因為原文太難懂了，小錯就仍不能免，例如上文剛剛注過的「妖精的成親」，在那裏卻譯作「妖女的自由」，分明是誤解。
+　　我們這一本，因為我們的能力太小的緣故，當然不能稱為「定本」，但完全實勝於德譯，而序跋，註解，地圖和插畫的周到，也是日譯本所不及的。只是，待到攢湊成功的時候，上海出版界的情形早已大異從前了：沒有一個書店敢於承印。在這樣的岩石似的重壓之下，我們就只得宛委曲折，但還是使她在讀者眼前開出了鮮艷而鐵一般的新花。
+　　這自然不算什麼「艱難」，不過是一些瑣屑，然而現在偏說了些瑣屑者，其實是願意讀者知道：在現狀之下，很不容易出一本較好的書，這書雖然僅僅是一種翻譯小說，但卻是盡三人的微力而成，——譯的譯，補的補，校的校，而又沒有一個是存著借此來自己消閒，或乘機哄騙讀者的意思的。倘讀者不因為她沒有《潘彼得》或《安徒生童話》那麼「順」，便掩卷歎氣，去喝咖啡，終於肯將她讀完，甚而至於再讀，而且連那序言和附錄，那麼我們所得的報酬，就儘夠了。一九三一年十月十日，魯迅。
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+Bis diese Übersetzung schließlich dem Leser begegnen konnte, hatte sie eine kleine, aber beschwerliche Geschichte hinter sich.
+In der ersten Jahreshälfte des vergangenen Jahres, als die linke Literatur noch nicht allzu stark unterdrückt wurde, waren viele Buchhandlungen bereit, zumindest zum Schein ihre Fortschrittlichkeit zu demonstrieren, und druckten gern ein paar Bücher dieser Art; selbst wenn sie tatsächlich noch gar keine Manuskripte angenommen hatten, bemühten sie sich wenigstens, einen Buchtitel als bald erscheinend zu bewerben. Dieser Zeitgeist erfasste sogar den Verlag Shenzhou Guoguang, der sich bis dahin ausschließlich auf Abreibungen und Kunstdrucke spezialisiert hatte, und er erklärte sich bereit, eine Reihe mit Werken der neuen russischen Literatur herauszugeben. Damals wählten wir zehn weltweit seit langem anerkannte Dramen und Romane aus, vereinbarten Übersetzer und nannten die Reihe *Buchreihe der modernen Literatur*.
+Diese zehn Bücher waren:
+. *Faust und die Stadt*, von A. Lunatscharski, übersetzt von Rou Shi.
+. *Der befreite Don Quijote*, vom selben Autor, übersetzt von Lu Xun.
+. *Oktober*, von A. Jakowlew, übersetzt von Lu Xun.
+. *Das nackte Jahr*, von B. Pilnjak, übersetzt von Pengzi.
+. *Panzerzug 14-69*, von V. Iwanow, übersetzt von Fu Heng.
+. *Der Aufstand*, von D. Furmanow, übersetzt von Cheng Wenying.
+. *Das feurige Ross*, von F. Gladkow, übersetzt von Shi Heng.
+. *Die eiserne Flut*, von A. Serafimowitsch, übersetzt von Cao Jinghua.
+. *Die Neunzehn*, von A. Fadejew, übersetzt von Lu Xun.
+. *Der stille Don*, von M. Scholochow, übersetzt von Hou Pu. Libedinskijs *Eine Woche* und Gladkows *Zement* sind ebenfalls Werke von monumentaler Bedeutung, doch da bereits Übersetzungen davon vorlagen, wurden sie hier nicht aufgenommen.
+Es war eine aufregende Zeit. Kaum war das Verzeichnis der Reihe veröffentlicht, tauchten schon konkurrierende Übersetzungen auf dem Markt auf, etwa Herrn Yang Saos Übersetzungen von *Oktober* und *Die eiserne Flut* sowie Herrn Gao Mings Übersetzung von *Die Bezwingung*, bei der es sich in Wirklichkeit um *Den Aufstand* handelte. Ferner hörten wir, der Verlag Shuimo bereite unter der Leitung von Herrn Dai Wangshu eine ähnliche Reihe vor. Doch unsere eigenen Übersetzungsarbeiten gingen nur langsam voran; als einziger hatte Rou Shi sein Manuskript früh abgegeben, und sein Buch wurde umgehend gedruckt. Die übrigen wurden erst bis zum Frühwinter des vergangenen Jahres nach und nach eingereicht: *Oktober*, *Panzerzug* und ein Teil des *Stillen Don*.
+Doch die Unterdrückung der linken Schriftsteller verschärfte sich von Tag zu Tag und wurde schließlich so bedrohlich, dass selbst die Buchhandlungen in Schrecken gerieten. Der Verlag Shenzhou Guoguang erklärte, er wünsche den alten Vertrag aufzulösen; die bereits eingereichten Manuskripte würden selbstverständlich angenommen, doch die übrigen sechs Titel, die noch nicht begonnen oder nur teilweise übersetzt seien, dürften auf keinen Fall weiter bearbeitet werden. Was also tun? Wir fragten die Übersetzer, und sie sagten alle: Schon recht. Nicht weil die chinesischen Buchhandlungen besonders kleinmütig gewesen wären, sondern weil die chinesischen Behörden besonders grausam unterdrückten. Also: schon recht. Und so wurde der Vertrag aufgelöst.
+Doch die drei bereits eingereichten Manuskripte sind bis heute nicht erschienen — das früheste wurde vor über einem Jahr abgeliefert, das letzte vor fast einem Jahr. Dabei ist an keinem der drei etwas Bedrohliches. Einen Übersetzer jedoch haben wir von der Auflösung nicht benachrichtigt: Jinghua. Denn wir wussten, dass gerade weil Herrn Yang Saos Übersetzung der *Eisernen Flut* bereits vorlag, eine weitere Übersetzung umso nötiger war. Ganz abgesehen von allem anderen: Allein die Tatsache, dass er *Junker* — Söhne des Adels in der Offiziersausbildung — als „Grundschüler" übersetzt hatte, konnte den Leser in die schwersten Irrtümer führen. Grundschüler, die scharenweise kommen, um arme Bauern abzuschlachten — war die Welt denn vollständig verrückt geworden?
+Das Verschicken der Manuskripte war für den Übersetzer keine leichte Sache. Postsendungen zwischen China und Russland gingen häufig verloren, weshalb er beim Übersetzen Durchschlagpapier verwendete, damit selbst beim Verlust eines Exemplars noch eine Abschrift vorhanden war. Als er später die Autobiographie des Autors, Aufsätze und Anmerkungen nachschickte, versandte er jedes Mal zwei identische Exemplare, für den Fall, dass eines auf dem Postweg verlorenginge. Doch tatsächlich kam alles an; einiges war bei der Kontrolle aufgeschlitzt worden, aber nichts fehlte.
+Um dieses Buch zu übersetzen und zu veröffentlichen, wechselten wir mindestens zwanzig Briefe. Die früheren sind alle verlegt worden; ich gebe nun einige Auszüge aus den letzten Briefen wieder. Für den Leser mögen sie von einigem Nutzen sein.
+Aus seinem Brief vom 30. Mai: „Ich habe *Die eiserne Flut* am Vortag des 1. Mai fertig übersetzt und per Einschreiben abgeschickt. Nach Abschluss habe ich die Übersetzung selbst noch einmal durchgelesen und empfand sie als recht unbeholfen; außerdem befürchte ich Schreib- und Auslassungsfehler. Ich bitte Sie, diese beim Lesen gleich zu verbessern.
+„Was Illustrationen betrifft, habe ich zwei Jahre lang überall gesucht, ohne Erfolg. Ich habe einen Brief an Piskariow geschrieben und den Künstler selbst um seine Arbeiten gebeten, doch als ich jemanden in Moskau bat, seine Adresse ausfindig zu machen, konnte man sie nicht ermitteln. Heute bin ich zur hiesigen Kunsthochschule gegangen; die Hochschule verfügt über Adressen fast aller sowjetischen Künstler, aber Piskariows Adresse war einfach nicht dabei. ... Außerdem gibt es die Originalanmerkungen zur *Eisernen Flut* über die historischen Begebenheiten im Buch, die dem Leser das Verständnis sehr erleichtern würden; ich beabsichtige, sie in Kürze zu übersetzen und zu schicken. Ferner möchte ich einen Aufsatz des Autors, *Wie ich Die eiserne Flut schrieb*, als Anhang übersetzen. Ferner enthält die neue Ausgabe des Originals eine Karte und vier Fotografien; wenn sie verwendbar sind, könnten sie in die Übersetzung aufgenommen werden. ..."
+N. Piskariow ist ein berühmter Holzschnittkünstler, der eine Reihe von Illustrationen zur *Eisernen Flut* geschnitten hat; sein Werk war seit langem berühmt, und wir hatten gehofft, es in die Übersetzung aufzunehmen. Leider war es nicht zu beschaffen. Diesmal mussten wir uns, wie im Original, mit vier Fotografien und einer Karte begnügen.
+Sein Brief vom 28. Juli enthielt Folgendes: „Am 16. habe ich einen Brief mit einigen Seiten ‚Berichtigungen zur Eisernen Flut' geschickt. Aus Sorge, er könne nicht ankommen, habe ich damals eine Kopie angefertigt, die ich hiermit nochmals sende. Ich bitte Sie, die Korrekturen im Manuskript vorzunehmen — ich wäre Ihnen sehr dankbar. Die Übersetzung der *Eisernen Flut* basierte auf der im vergangenen Jahr erschienenen fünften Auflage und der Ausgabe der preiswerten Reihe — die beiden wiesen keine Unterschiede auf. In der jüngst erschienenen sechsten Auflage jedoch erklärt der Autor in seinem Vorwort, dass er diese Auflage persönlich überarbeitet und alle Fehler früherer Ausgaben korrigiert habe. Also habe ich sie anhand der neuen Auflage noch einmal sorgfältig durchgesehen und alle Fehler berichtigt, die ich hiermit aufliste. ..." Sein Brief vom 16. August enthielt Folgendes: „Ob Sie wohl alles erhalten haben, was ich nacheinander schickte — die Berichtigungen, Anmerkungen, die Autobiographie des Autors —, jeweils in doppelter Ausfertigung? Hiermit sende ich per Einschreiben den Aufsatz des Autors *Wie ich Die eiserne Flut schrieb* sowie die beiden kurzen Vorworte der fünften und sechsten Auflage; letztere sind jedoch von geringer Bedeutung — lediglich das Vorwort der sechsten Auflage verrät, dass sie vom Autor sorgfältig überarbeitet wurde. Der Aufsatz wurde 1928 in *An der literarischen Front* (vormals *Na Postu*) veröffentlicht und ist nun in die zweite Auflage (1930) des Sammelbandes *Über Serafimowitsch* aufgenommen, dem achten Band der *Kritischen Reihe über zeitgenössische Schriftsteller*, herausgegeben von Nikitins Samstagsverlag; der Aufsatz ist das zweite Stück der Sammlung, das erste die vorgestern gesandte *Autobiographie des Autors*. Dieser Aufsatz stimmt inhaltlich weitgehend mit den *Worten des Autors* (aufgezeichnet von dem Herausgeber Neradow) auf den Seiten 243-248 der sechsten Auflage der *Eisernen Flut* überein, wobei jeder seine eigenen Stärken hat, weshalb ich jene nicht übersetzt habe. Ferner gibt es ein Vorwort des Herausgebers von Serafimowitschs Gesammelten Werken am Anfang des Originalbandes mit dem Titel *Künstler des Oktober*; ich hatte ursprünglich vor, auch dieses zu übersetzen, doch es ist recht lang, und da am 1. September das Semester beginnt und Lehrpläne für Grammatik erstellt, Sitzungen besucht und viele andere Angelegenheiten erledigt werden müssen, habe ich keine Zeit mehr zum Übersetzen. Da *Die eiserne Flut* umgehend erscheinen soll, muss ich es zurückstellen und später übersetzen, zur Aufnahme in eine zweite Auflage.
+„Wir kehren Ende dieses Monats in die Stadt zurück. Seit unserer Ankunft in Swidala sind unvermerkt volle zwei Monate vergangen. Den Sommer haben wir nicht gespürt; gekommen ist der Herbst — ein Herbst, der dem chinesischen Winter gleicht. Im Sommer fahren die Chinesen aufs Land oder ans Meer, um der Hitze zu entfliehen; hier fährt man hin, um sich in der Sonne zu wärmen.
+„Piskariows Adresse habe ich über viele Leute erfragen lassen, doch ohne Erfolg. Moskau hat ein ‚Auskunftsbüro für Namen und Adressen', aber man muss Alter und Lebenslauf der Person angeben — wie soll ich das wissen? Ich denke, wenn sich die Gelegenheit ergibt und ich nach Moskau komme, werde ich selbst nachforschen; wenn ich ihn finde, können die Illustrationen in eine zweite Auflage aufgenommen werden. Ursprünglich wollte ich auch einige kritische Aufsätze über *Die eiserne Flut* übersetzen, etwa den von D. Furmanow, aber auch das muss warten, bis ich Zeit habe. ..."
+Das Fehlen der Holzschnitt-Illustrationen war nicht weiter schlimm, doch das Fehlen eines ordentlichen Vorworts empfand man wirklich als Mangel. Glücklicherweise hat Shi Tie'er eigens für diese Ausgabe Neradows Aufsatz übersetzt — fast zwanzigtausend Schriftzeichen, ein äußerst wichtiger Text. Wenn der Leser diesen zusammen mit dem am Ende des Bandes beigefügten *Wie ich Die eiserne Flut schrieb* aufmerksam und wiederholt studiert, wird das nicht nur dem Verständnis dieses Buches, sondern auch dem Verständnis der Theorie des literarischen Schaffens und der Kritik sehr zugutekommen.
+Es gibt noch einen Brief vom 1. September: „In den letzten Tagen habe ich Ihnen nacheinander die Biographie des Autors, die Originalanmerkungen, den Aufsatz, das Original der *Eisernen Flut* sowie den vorgestern versandten ersten Band der *Gesammelten Werke Serafimowitschs* geschickt (der einige Abbildungen enthält, die vielleicht verwendbar sind: 1. Der Autor im Jahre 1930; 2. Rechts die Mutter des Autors mit dem künftigen Autor im Arm, links der Vater des Autors; 3. Der Autor 1897 in Mariupol; 4. Ein Brief Lenins an den Autor). Ist alles vollständig bei Ihnen angekommen?
+„Piskariows Illustrationen sind auf keine Weise aufzutreiben; schließlich habe ich an Serafimowitsch geschrieben, der mir seine Adresse mitteilte, und ich habe nun an Piskariow geschrieben — das Weitere hängt von seiner Antwort ab.
+„Als ich an Serafimowitsch schrieb, nutzte ich die Gelegenheit, nach einigen nicht annotierten Wörtern in der *Eisernen Flut* zu fragen, wie ‚Pugatschi' und anderen. Der Autor war so freundlich, die schwer verständlichen kubanisch-ukrainischen Wörter im Buch der Reihe nach mit ihren russischen Entsprechungen zu versehen, und schickte sie maschinengeschrieben, elf Seiten. Dabei kamen einige Fehler in der Übersetzung zutage. Abgesehen von den Anmerkungen musste bei der Übersetzung jedes dieser Wörter bei mehreren Experten für Ukrainisch erfragt werden, ehe ich eine Entscheidung wagte, und dennoch wurden einige falsch verstanden — das sind die besonderen und unvermeidlichen Stolpersteine der Literatur nach dem Oktober. Ich habe nun nach den Erklärungen des Autors die Fehler berichtigt und Anmerkungen hinzugefügt und schicke sie Ihnen per Eilpost. Wenn sie rechtzeitig eintreffen, bitte ich Sie, die Mühe der Korrekturen auf sich zu nehmen. Falls nicht, müssen sie eben auf die zweite Auflage warten. ..."
+Als die erste Berichtigungsliste eintraf, war das Buch gerade im Satz, sodass alle Korrekturen vorgenommen werden konnten. Diese letzte Sendung jedoch kam an, als bereits mehr als die Hälfte korrekturgelesen war und Änderungen nicht mehr möglich waren; zudem betrafen die Ergänzungen und Korrekturen fast ausschließlich die erste Hälfte. Sie werden im Folgenden als Berichtigungs- und Ergänzungsblatt zur *Eisernen Flut* wiedergegeben:
+Seite 13, Zeile 2: Vor „Weißt du das nicht!" einfügen: „Pfui, bist du von Sinnen!"
+Seite 13, Zeile 20: „Melonenanbauer" ändern in: „Melonenwächter".
+Seite 14, Zeile 17: „Bist du von Sinnen?!" ändern in: „Wohl verrückt geworden?!"
+Seite 34, Zeile 6: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Hui-tzu" einfügen: „‚Hui-tzu' war in der Zarenzeit eine der verächtlichsten und beleidigendsten Bezeichnungen, die Anhänger des großrussischen Chauvinismus für nichtorthodoxe Völker im Allgemeinen und insbesondere für Muslime und Türken verwendeten." — Anmerkung des Autors eigens für die chinesische Übersetzung.
+Seite 36, Zeile 3: „Du musst zu einem Mann heranwachsen" ändern in: „Wir werden auf dem Feld arbeiten müssen."
+Seite 38, Zeile 3: Nach „ein Mann mit schütterem Haar" einfügen: „zerzaust".
+Seite 43, Zeile 2: „Mischlingslämmer" ändern in: „wahnsinnige Bastarde". Seite 44, Zeile 16: „trinken" ändern in: „vergeuden".
+Seite 46, Zeile 8: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Aufklärungsbataillon" einfügen: „Aufklärungsbataillon (Anm. d. Übers.: im Russischen ‚Plastun-Bataillon'): Schwarzmeerkosaken, die flach im Gras, im Schilf, im Dickicht liegen, im Hinterhalt lauern, den Feind erwarten und abwehren." — Anmerkung des Autors.
+Seite 49, Zeile 14: Am Seitenende eine Anmerkung zu „die flache Meeresfläche" einfügen: „Gemeint ist das Asowsche Meer, das stellenweise sehr flach ist. Die Fischer nennen es ‚die Waschschüssel'." — Anmerkung des Autors.
+Seite 49, Zeile 17: Am Seitenende eine Anmerkung zu „dann kommt ein weiteres Meer" einfügen: „Gemeint ist das Schwarze Meer." — Anmerkung des Autors.
+Seite 50, Zeile 4: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Wildochse" einfügen: „Der äußerst seltene, nahezu ausgestorbene, zottelmähnige Wildochse (Wisent)." — Anmerkung des Autors.
+Seite 52, Zeile 7: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Saporoger Sitsch" einfügen: „Die Freie Saporoger Sitsch: eine Form der ukrainischen Kosakenorganisation, entstanden im 16. Jahrhundert auf der Insel ‚Saporog' in den Stromschnellen des Dnepr. Die Saporoger unternahmen häufig Feldzüge nach Süden gegen die Krim und das Schwarzmeergebiet und brachten reiche Beute mit zurück. Sie beteiligten sich an den Aufständen der ukrainischen Kosaken gegen den autokratischen russischen Staat. Das Leben der Saporoger Bauern ist in Gogols *Taras Bulba* beschrieben." — Anmerkung des Autors.
+Seite 53, Zeile 6: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Spitzbauch Tschiga" einfügen: „Ein spöttischer Spitzname unter den Reitern in Kosakendörfern. Abgeleitet vom Namen des Räubers Tschiga." — Anmerkung des Autors.
+Seite 53, Zeile 11: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Gakluk" einfügen: „Ein örtlicher Tyrann." — Anmerkung des Autors.
+Seite 53, Zeile 11: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Pugatschi" einfügen: „Ein Folterer; eine Eule; eine Vogelscheuche auf dem Feld (zum Spatzenverscheuchen)." — Anmerkung des Autors.
+Seite 56, Zeile 3: „Unersättliches Geschöpf!" ändern in: „Taugenichts!"
+Seite 57, Zeile 15: „Quartier" ändern in: „Nase".
+Seite 71, Zeilen 5-6: „Es erstreckt sich flach bis zum Meer?" ändern in: „Es erstreckt sich flach weit, weit in die Ferne bis zum Meer?"
+Seite 71, Zeile 8: Am Seitenende eine Anmerkung zu „als Mose die Juden aus der Sklaverei in Ägypten befreite" einfügen: „Gemäß dem *Alten Testament* lebten die alten Juden in Ägypten, waren unter dem ägyptischen König versklavt und bauten die großen Pyramiden. Mose führte sie von dort heraus." — Anmerkung des Autors.
+Seite 71, Zeile 13: „Er wird alles auf einmal erledigen" ändern in: „Er wird auf einmal jeden Ausweg finden."
+Seite 71, Zeile 18: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Bucht" einfügen: „Gemeint ist die Bucht von Noworossijsk." — Anmerkung des Autors.
+Seite 94, Zeile 12: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Gasyri" einfügen: „Kleine Taschen, mit Borte auf die Brust des Gewandes genäht, zur Aufbewahrung von Patronen." — Anmerkung des Autors. Seite 145, Zeile 14: „Hütte" ändern in: „kleine Schenke".
+Seite 179, Zeile 21: Am Seitenende eine Anmerkung zu „Feenhochzeit" einfügen: „‚Feenhochzeit' ist ein ukrainischer Volksausdruck, der etwa bedeutet: Kurz vor einem Gewitter — wenn es plötzlich stockdunkel wird und Blitze zucken und tanzen — heißt es, ‚die Feenfrau hält ihre Hochzeit'; allgemeiner auch für trübes, regnerisches Wetter." — Anmerkung des Übersetzers.
+Dies sind insgesamt fünfundzwanzig Einträge. Drei davon — „Gakluk", „Pugatschi" und „Gasyri" — waren vom Korrektor bereits während des Satzes anhand der Anmerkungen der japanischen Übersetzung mit Erklärungen versehen worden; diese weichen etwas ab, können aber nicht mehr geändert werden. Der Leser sollte selbstverständlich den Anmerkungen des Autors vertrauen.
+Was die Abbildungen in Band eins der *Gesammelten Werke Serafimowitschs* betrifft, so wurden sie hier allesamt nicht verwendet. Denn wir haben bereits alle vier Abbildungen aus Band zehn (also der sechsten Auflage der *Eisernen Flut*) übernommen, darunter ein Porträt des Autors; am Buchanfang wurde ein von L. Radinow gezeichnetes Porträt hinzugefügt, und in der Mitte wurde das Gemälde *Die eiserne Flut* eingefügt, ursprünglich ein großes Ölgemälde von R. Frenz. Da von Piskariows Holzschnitten bis heute keine Nachricht kam, haben wir eine verkleinerte Reproduktion aus dem vierten Band der Zeitschrift *Drucke* (*Grawjura*, 1929) entnommen und auf den Umschlag gesetzt; dargestellt ist die Szene, in der „Fremde" niedergemetzelt werden.
+Unter den ausländischen Übersetzungen gibt es, soweit der Korrektor es überblicken kann, eine deutsche und eine japanische. Die deutsche Übersetzung ist Newerows *Taschkent, die brotreiche Stadt* (*A. Neverow: Taschkent, die Brotreiche Stadt*) beigefügt, 1929 beim Neuen Deutschen Verlag in Berlin erschienen, ohne Übersetzerangabe; Kürzungen begegnen häufig — man kann sie kein gutes Buch nennen. Die japanische Übersetzung hingegen ist vollständig und trägt den Titel *Der eiserne Strom*; sie erschien 1930 im Tokioter Verlag Sobunkaku als erster Band der *Sowjetischen Schriftstellerreihe*. Der Übersetzer Kurahara Korehito genießt allgemeines Vertrauen, und für schwierige Stellen hatte er die Hilfe von Konstantinow von der sowjetischen Botschaft, was sie recht zuverlässig macht. Doch weil der Originaltext so überaus schwierig ist, sind kleine Fehler dennoch unvermeidlich — zum Beispiel wird die eben annotierte „Feenhochzeit" dort als „Freiheit der Feenfrau" wiedergegeben, offensichtlich ein Missverständnis.
+Unsere Ausgabe kann wegen unserer begrenzten Fähigkeiten selbstverständlich nicht als „endgültige Fassung" gelten, doch an Vollständigkeit übertrifft sie die deutsche Übersetzung gewiss, und in der Sorgfalt von Vorwort, Nachwort, Anmerkungen, Karte und Illustrationen übertrifft sie auch die japanische Ausgabe. Nur: Als wir endlich alles zusammengetragen hatten, waren die Verhältnisse im Shanghaier Verlagswesen längst gänzlich anders als zuvor: kein einziger Buchladen wagte den Druck. Unter diesem felsengleichen Druck mussten wir Umwege und Windungen in Kauf nehmen, doch am Ende ist es uns gelungen, vor den Augen des Lesers diese leuchtende, eisenharte neue Blume zu entfalten.
+Das ist freilich keine wirkliche „Schwierigkeit" — es sind bloß ein paar Kleinigkeiten. Dass ich hier aber absichtlich diese Kleinigkeiten erzählt habe, geschieht in Wahrheit, weil ich wünsche, dass der Leser wisse: Unter den gegenwärtigen Umständen ist es keine leichte Sache, ein einigermaßen gutes Buch herauszubringen. Obgleich dieses Buch lediglich die Übersetzung eines Romans ist, entstand es durch die vereinten bescheidenen Kräfte dreier Menschen — einer übersetzte, einer ergänzte, einer korrigierte —, und keiner der drei hegte auch nur die geringste Absicht, sich dabei selbst zu unterhalten oder den Leser unter dem Vorwand des Projekts zu betrügen. Wenn der Leser, weil dieses Buch nicht so „glatt" dahinfließt wie *Peter Pan* oder *Andersens Märchen*, nicht seufzend den Band zuschlägt und sich einen Kaffee holen geht; wenn der Leser es am Ende doch ganz liest und vielleicht sogar noch einmal, mitsamt dem Vorwort und dem Anhang — dann ist der Lohn, den wir erhalten, völlig ausreichend. 10. Oktober 1931. Lu Xun.
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-| 南邊整天開大會，北邊忽地起烽煙，<br/><br/>　　北人逃難南人嚷，請願打電鬧連天。<br/><br/>　　還有你罵我來我罵你，說得自己蜜樣甜。<br/><br/>　　文的笑道岳飛假，武的卻雲秦檜奸。<br/><br/>　　相罵聲中失土地，相罵聲中捐銅錢，<br/><br/>　　失了土地捐過錢，喊聲罵聲也寂然。<br/><br/>　　文的牙齒痛，武的上溫泉，<br/><br/>　　後來知道誰也不是岳飛或秦檜，聲明誤解釋前嫌，<br/><br/>　　大家都是好東西，終於聚首一堂來吸雪茄煙。<br/><br/>　　一九三一年二月十一日出版《十字街頭》半月刊第一期。
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
-| Im Süden halten sie den ganzen Tag große Versammlungen ab; im Norden lodern plötzlich die Signalfeuer.<br/><br/>Die Nordleute fliehen, die Südleute schreien; Petitionen und Telegramme sorgen für Aufruhr ohne Ende.<br/><br/>Dazu noch das gegenseitige Beschimpfen, wobei jeder sich selbst honigsüß darstellt.<br/><br/>Die Federmänner lachen und nennen Yue Fei einen Schwindler; die Schwertmänner entgegnen, Qin Hui sei der Schurke.<br/><br/>Inmitten des Gezänks geht Land verloren; inmitten des Gezänks werden Kupfermünzen gespendet.<br/><br/>Land verloren und Geld gespendet, da werden auch Geschrei und Gezänk still.<br/><br/>Der Federmann hat Zahnschmerzen, der Schwertmann fährt in die Therme.<br/><br/>Schließlich erkennen sie, dass keiner von beiden Yue Fei oder Qin Hui ist, erklären alles für ein Missverständnis und begraben das Kriegsbeil.<br/><br/>Alle sind prächtige Kerle und versammeln sich am Ende in einer Halle, um Zigarren zu rauchen.<br/><br/>Erschienen am 11. Februar 1931 in der ersten Ausgabe der Halbmonatsschrift *Straßenkreuzung*.
+南邊整天開大會，北邊忽地起烽煙，
+　　北人逃難南人嚷，請願打電鬧連天。
+　　還有你罵我來我罵你，說得自己蜜樣甜。
+　　文的笑道岳飛假，武的卻雲秦檜奸。
+　　相罵聲中失土地，相罵聲中捐銅錢，
+　　失了土地捐過錢，喊聲罵聲也寂然。
+　　文的牙齒痛，武的上溫泉，
+　　後來知道誰也不是岳飛或秦檜，聲明誤解釋前嫌，
+　　大家都是好東西，終於聚首一堂來吸雪茄煙。
+　　一九三一年二月十一日出版《十字街頭》半月刊第一期。
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
+Im Süden halten sie den ganzen Tag große Versammlungen ab; im Norden lodern plötzlich die Signalfeuer.
+Die Nordleute fliehen, die Südleute schreien; Petitionen und Telegramme sorgen für Aufruhr ohne Ende.
+Dazu noch das gegenseitige Beschimpfen, wobei jeder sich selbst honigsüß darstellt.
+Die Federmänner lachen und nennen Yue Fei einen Schwindler; die Schwertmänner entgegnen, Qin Hui sei der Schurke.
+Inmitten des Gezänks geht Land verloren; inmitten des Gezänks werden Kupfermünzen gespendet.
+Land verloren und Geld gespendet, da werden auch Geschrei und Gezänk still.
+Der Federmann hat Zahnschmerzen, der Schwertmann fährt in die Therme.
+Schließlich erkennen sie, dass keiner von beiden Yue Fei oder Qin Hui ist, erklären alles für ein Missverständnis und begraben das Kriegsbeil.
+Alle sind prächtige Kerle und versammeln sich am Ende in einer Halle, um Zigarren zu rauchen.
+Erschienen am 11. Februar 1931 in der ersten Ausgabe der Halbmonatsschrift *Straßenkreuzung*.
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-| :何鍵將軍捏刀管教育，<br/>:說道學校裡邊應該添什麼。<br/>:首先叫作「公民科」，<br/>:不知這科教的是什麼。<br/>:但願諸公勿性急，<br/>:讓我來編教科書，<br/>:做個公民實在弗容易，<br/>:大家切莫耶耶乎。<br/>:第一著，要能受，<br/>:蠻如豬玀力如牛，<br/>:殺了能吃活就做，<br/>:瘟死還好熬熬油。<br/>:第二著，先要磕頭，<br/>:先拜何大人，後拜孔阿丘，<br/>:拜得不好就砍頭，<br/>:砍頭之際莫討命，<br/>:要命便是反革命，<br/>:大人有刀你有頭，<br/>:這點天職應該盡。<br/>:第三著，莫講愛，<br/>:自由結婚放洋屁，<br/>:最好是做第十第廿姨太太，<br/>:如果爹娘要錢化，<br/>:幾百幾千可以賣，<br/>:正了風化又賺錢，<br/>:這樣好事還有嗎？<br/>:第四著，要聽話，<br/>:大人怎說你怎做。<br/>:公民義務多得很，<br/>:只有大人自己心裡懂，<br/>:但願諸公切勿死守我的教科書，<br/>:免得大人一不高興便說阿拉是反動。
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
-| General He Jian, das Messer in der Hand, übernimmt die Bildung<br/>Und bestimmt, was die Schulen in den Lehrplan aufnehmen sollen.<br/>Zuallererst ein Fach namens „Bürgerkunde" --<br/>Was dieses Fach lehrt, weiß keiner so genau.<br/>Doch bitte, meine Herren, nur keine Eile;<br/>Lasst mich das Lehrbuch verfassen.<br/>Ein guter Bürger zu sein ist wahrlich nicht leicht;<br/>Nehmt es ja nicht auf die leichte Schulter.<br/><br/>Lektion Eins: Man muss ertragen können.<br/>Stur wie ein Schwein und stark wie ein Ochse.<br/>Geschlachtet kann man euch essen; lebendig seid ihr zum Arbeiten da.<br/>Und sterbt ihr an der Seuche, taugt ihr immer noch zum Ölkochen.<br/><br/>Lektion Zwei: Zuerst muss man den Kotau machen.<br/>Zuerst vor Seiner Exzellenz He, dann vor Meister Kong.<br/>Wer schlecht kniet, dem wird der Kopf abgeschlagen.<br/>Wenn der Kopf fällt, fleht nicht um euer Leben;<br/>Wer um sein Leben bittet, ist ein Konterrevolutionär.<br/>Der Herr hat das Schwert, ihr habt den Kopf --<br/>Diese kleine Himmelspflicht solltet ihr erfüllen.<br/><br/>Lektion Drei: Redet nicht von Liebe.<br/>Freie Eheschließung ist nichts als Blähungen.<br/>Am besten wird man die zehnte oder zwanzigste Nebenfrau;<br/>Und wenn die Eltern Geld brauchen,<br/>Kann man für ein paar Hundert oder Tausend verkauft werden.<br/>Die öffentliche Moral gestärkt und obendrein Geld verdient --<br/>Gibt es ein besseres Geschäft als dieses?<br/><br/>Lektion Vier: Gehorcht aufs Wort.<br/>Was der Herr sagt, das tut ihr.<br/>Bürgerpflichten gibt es überaus viele,<br/>Die nur der Herr selbst in seinem Herzen kennt.<br/>Doch bitte, meine Herren, klammert euch nicht zu starr an mein Lehrbuch,<br/>Sonst wird der Herr missmutig und nennt uns Reaktionäre.
+:何鍵將軍捏刀管教育，
+:說道學校裡邊應該添什麼。
+:首先叫作「公民科」，
+:不知這科教的是什麼。
+:但願諸公勿性急，
+:讓我來編教科書，
+:做個公民實在弗容易，
+:大家切莫耶耶乎。
+:第一著，要能受，
+:蠻如豬玀力如牛，
+:殺了能吃活就做，
+:瘟死還好熬熬油。
+:第二著，先要磕頭，
+:先拜何大人，後拜孔阿丘，
+:拜得不好就砍頭，
+:砍頭之際莫討命，
+:要命便是反革命，
+:大人有刀你有頭，
+:這點天職應該盡。
+:第三著，莫講愛，
+:自由結婚放洋屁，
+:最好是做第十第廿姨太太，
+:如果爹娘要錢化，
+:幾百幾千可以賣，
+:正了風化又賺錢，
+:這樣好事還有嗎？
+:第四著，要聽話，
+:大人怎說你怎做。
+:公民義務多得很，
+:只有大人自己心裡懂，
+:但願諸公切勿死守我的教科書，
+:免得大人一不高興便說阿拉是反動。
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+General He Jian, das Messer in der Hand, übernimmt die Bildung
+Und bestimmt, was die Schulen in den Lehrplan aufnehmen sollen.
+Zuallererst ein Fach namens „Bürgerkunde" --
+Was dieses Fach lehrt, weiß keiner so genau.
+Doch bitte, meine Herren, nur keine Eile;
+Lasst mich das Lehrbuch verfassen.
+Ein guter Bürger zu sein ist wahrlich nicht leicht;
+Nehmt es ja nicht auf die leichte Schulter.
+Lektion Eins: Man muss ertragen können.
+Stur wie ein Schwein und stark wie ein Ochse.
+Geschlachtet kann man euch essen; lebendig seid ihr zum Arbeiten da.
+Und sterbt ihr an der Seuche, taugt ihr immer noch zum Ölkochen.
+Lektion Zwei: Zuerst muss man den Kotau machen.
+Zuerst vor Seiner Exzellenz He, dann vor Meister Kong.
+Wer schlecht kniet, dem wird der Kopf abgeschlagen.
+Wenn der Kopf fällt, fleht nicht um euer Leben;
+Wer um sein Leben bittet, ist ein Konterrevolutionär.
+Der Herr hat das Schwert, ihr habt den Kopf --
+Diese kleine Himmelspflicht solltet ihr erfüllen.
+Lektion Drei: Redet nicht von Liebe.
+Freie Eheschließung ist nichts als Blähungen.
+Am besten wird man die zehnte oder zwanzigste Nebenfrau;
+Und wenn die Eltern Geld brauchen,
+Kann man für ein paar Hundert oder Tausend verkauft werden.
+Die öffentliche Moral gestärkt und obendrein Geld verdient --
+Gibt es ein besseres Geschäft als dieses?
+Lektion Vier: Gehorcht aufs Wort.
+Was der Herr sagt, das tut ihr.
+Bürgerpflichten gibt es überaus viele,
+Die nur der Herr selbst in seinem Herzen kennt.
+Doch bitte, meine Herren, klammert euch nicht zu starr an mein Lehrbuch,
+Sonst wird der Herr missmutig und nennt uns Reaktionäre.
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-| 一中全會好忙碌，忽而討論誰賣國，<br/><br/>　　粵方委員嘰哩咕，要將責任歸當局。<br/><br/>　　吳老頭子老益壯，放屁放屁來相嚷，<br/><br/>　　說道賣的另有人，不近不遠在場上。<br/><br/>　　有的叫道對對對，有的吹了嗤嗤嗤，<br/><br/>　　嗤嗤一通不打緊，對對惱了皇太子，<br/><br/>　　一聲不響出「新京」，會場旗色昏如死。<br/><br/>　　許多要人夾屁追，恭迎聖駕請重回，<br/><br/>　　大家快要一同「赴國難」，又拆台基何苦來？<br/><br/>　　香檳走氣大菜冷，莫使同志久相等，<br/><br/>　　老頭自動不出席，再沒狐狸來作梗。<br/><br/>　　況且名利不雙全，那能推苦只嘗甜？<br/><br/>　　賣就大家都賣不都不，否則一方面子太難堪。<br/><br/>　　現在我們再去痛快淋漓喝幾巡，酒酣耳熱都開心，<br/><br/>　　什麼事情就好說，這才能慰在天靈。<br/><br/>　　理論和實際，全都括括叫，<br/><br/>　　點點小龍頭，又上火車道。<br/><br/>　　只差大柱石，似乎還在想火並，<br/><br/>　　展堂同志血壓高，精衛先生糖尿病，<br/><br/>　　國難一時赴不成，雖然老吳已經受告警。<br/><br/>　　這樣下去怎麼好，中華民國老是沒頭腦，<br/><br/>　　想受黨治也不能，小民恐怕要苦了。<br/><br/>　　但願治病統一都容易，只要將那「言詞爭執」扔在茅廁裡，<br/><br/>　　放屁放屁放狗屁，真真豈有之此理。
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-| Das Erste Plenum ist in heller Aufregung -- plötzlich wird debattiert, wer das Land verkauft hat.<br/><br/>Die Abgeordneten aus Guangdong reden wild durcheinander und wollen die Schuld den Behörden zuschieben.<br/><br/>Der alte Wu, im Alter noch rüstiger, brüllt zurück: „Quatsch! Quatsch!"<br/>Er erklärt, der Verkäufer sei ein anderer, nicht fern, hier im Saal.<br/><br/>Manche rufen: „Richtig, richtig!" Andere zischen verächtlich.<br/><br/>Das Zischen macht nichts, doch das „Richtig!" hat den Kronprinzen erzürnt.<br/><br/>Wortlos verlässt er die „Neue Hauptstadt"; die Fahnen im Saal werden leichenblass.<br/><br/>Ein Schwarm von Würdenträgern eilt ihm nach und bittet ehrfürchtig, Seine Heilige Kutsche möge zurückkehren.<br/><br/>Wir wollen doch alle gemeinsam „der Staatsnot entgegeneilen" -- wozu jetzt die Grundmauern einreißen?<br/><br/>Der Champagner wird schal und das Bankett kalt; lasst die Genossen nicht länger warten.<br/><br/>Der alte Wu hält sich freiwillig fern von der Sitzung; kein Fuchs mehr, der Ärger stiftet.<br/><br/>Zudem kann man nicht Ruhm und Profit zugleich haben -- wer kann das Bittere von sich schieben und nur das Süße kosten?<br/><br/>Wenn verkauft wird, dann verkaufen wir alle oder keiner; sonst verliert eine Seite zu sehr das Gesicht.<br/><br/>Jetzt lasst uns noch ein paar Runden nach Herzenslust trinken; wenn die Ohren glühen und der Wein wärmt, sind alle fröhlich.<br/><br/>Dann lässt sich alles bereden -- und nur so können wir die Geister im Himmel trösten.<br/><br/>Theorie und Praxis -- alles klingt laut und klar.<br/><br/>Ein Nicken des kleinen Drachenkopfs, und es geht zurück auf die Schiene.<br/><br/>Nur die große Stütze des Staates scheint immer noch auf einen Putsch zu sinnen.<br/><br/>Genosse Zhan Tang hat hohen Blutdruck; Herr Jing Wei hat Diabetes.<br/><br/>Der Staatsnot kann man vorerst nicht entgegeneilen, obwohl der alte Wu bereits seine Verwarnung erhalten hat.<br/><br/>Wie soll das weitergehen? Die Republik China bleibt ewig ko
+一中全會好忙碌，忽而討論誰賣國，
+　　粵方委員嘰哩咕，要將責任歸當局。
+　　吳老頭子老益壯，放屁放屁來相嚷，
+　　說道賣的另有人，不近不遠在場上。
+　　有的叫道對對對，有的吹了嗤嗤嗤，
+　　嗤嗤一通不打緊，對對惱了皇太子，
+　　一聲不響出「新京」，會場旗色昏如死。
+　　許多要人夾屁追，恭迎聖駕請重回，
+　　大家快要一同「赴國難」，又拆台基何苦來？
+　　香檳走氣大菜冷，莫使同志久相等，
+　　老頭自動不出席，再沒狐狸來作梗。
+　　況且名利不雙全，那能推苦只嘗甜？
+　　賣就大家都賣不都不，否則一方面子太難堪。
+　　現在我們再去痛快淋漓喝幾巡，酒酣耳熱都開心，
+　　什麼事情就好說，這才能慰在天靈。
+　　理論和實際，全都括括叫，
+　　點點小龍頭，又上火車道。
+　　只差大柱石，似乎還在想火並，
+　　展堂同志血壓高，精衛先生糖尿病，
+　　國難一時赴不成，雖然老吳已經受告警。
+　　這樣下去怎麼好，中華民國老是沒頭腦，
+　　想受黨治也不能，小民恐怕要苦了。
+　　但願治病統一都容易，只要將那「言詞爭執」扔在茅廁裡，
+　　放屁放屁放狗屁，真真豈有之此理。
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
+Das Erste Plenum ist in heller Aufregung -- plötzlich wird debattiert, wer das Land verkauft hat.
+Die Abgeordneten aus Guangdong reden wild durcheinander und wollen die Schuld den Behörden zuschieben.
+Der alte Wu, im Alter noch rüstiger, brüllt zurück: „Quatsch! Quatsch!"
+Er erklärt, der Verkäufer sei ein anderer, nicht fern, hier im Saal.
+Manche rufen: „Richtig, richtig!" Andere zischen verächtlich.
+Das Zischen macht nichts, doch das „Richtig!" hat den Kronprinzen erzürnt.
+Wortlos verlässt er die „Neue Hauptstadt"; die Fahnen im Saal werden leichenblass.
+Ein Schwarm von Würdenträgern eilt ihm nach und bittet ehrfürchtig, Seine Heilige Kutsche möge zurückkehren.
+Wir wollen doch alle gemeinsam „der Staatsnot entgegeneilen" -- wozu jetzt die Grundmauern einreißen?
+Der Champagner wird schal und das Bankett kalt; lasst die Genossen nicht länger warten.
+Der alte Wu hält sich freiwillig fern von der Sitzung; kein Fuchs mehr, der Ärger stiftet.
+Zudem kann man nicht Ruhm und Profit zugleich haben -- wer kann das Bittere von sich schieben und nur das Süße kosten?
+Wenn verkauft wird, dann verkaufen wir alle oder keiner; sonst verliert eine Seite zu sehr das Gesicht.
+Jetzt lasst uns noch ein paar Runden nach Herzenslust trinken; wenn die Ohren glühen und der Wein wärmt, sind alle fröhlich.
+Dann lässt sich alles bereden -- und nur so können wir die Geister im Himmel trösten.
+Theorie und Praxis -- alles klingt laut und klar.
+Ein Nicken des kleinen Drachenkopfs, und es geht zurück auf die Schiene.
+Nur die große Stütze des Staates scheint immer noch auf einen Putsch zu sinnen.
+Genosse Zhan Tang hat hohen Blutdruck; Herr Jing Wei hat Diabetes.
+Der Staatsnot kann man vorerst nicht entgegeneilen, obwohl der alte Wu bereits seine Verwarnung erhalten hat.
+Wie soll das weitergehen? Die Republik China bleibt ewig kopflos.
+Wer sich Parteiherrschaft wünscht, bekommt sie nicht einmal; das einfache Volk, fürchte ich, muss leiden.
+Wenn doch nur Krankheiten heilen und das Land einen so einfach wäre -- werft einfach den ganzen „Wortstreit" ins Plumpsklo.
+Quatsch! Quatsch! Hundequatsch! Wahrhaftig, wie kann es so etwas geben!
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-| ——十一月二十二日在北京大學第二院講我四五年來未到這邊，對於這邊情形，不甚熟悉；我在上海的情形，也非諸君所知。所以今天還是講幫閒文學與幫忙文學。<br/><br/>　　這當怎麼講？從五四運動後，新文學家很提倡小說；其故由當時提倡新文學的人看見西洋文學中小說地位甚高，和詩歌相彷彿；所以弄得像不看小說就不是人似的。但依我們中國的老眼睛看起來，小說是給人消閒的，是為酒余茶後之用。因為飯吃得飽飽的，茶喝得飽飽的，閒起來也實在是苦極的事，那時候又沒有跳舞場：明末清初的時候，一份人家必有幫閒的東西存在的。那些會唸書會下棋會畫畫的人，陪主人唸唸書，下下棋，畫幾筆畫，這叫做幫閒，也就是篾片！所以幫閒文學又名篾片文學。小說就做著篾片的職務。漢武帝時候，只有司馬相如不高興這樣，常常裝病不出去。至於究竟為什麼裝病，我可不知道。倘說他反對皇帝是為了盧布，我想大概是不會的，因為那個時候還沒有盧布。大凡要亡國的時候，皇帝無事，臣子談談女人，談談酒，像六朝的南朝，開國的時候，這些人便做詔令，做敕，做宣言，做電報，——做所謂皇皇大文。主人一到第二代就不忙了，於是臣子就幫閒。所以幫閒文學實在就是幫忙文學。<br/><br/>　　中國文學從我看起來，可以分為兩大類：（一）廊廟文學，這就是已經走進主人家中，非幫主人的忙，就得幫主人的閒；與這相對的是（二）山林文學。唐詩即有此二種。如果用現代話講起來，是「在朝」和「下野」。後面這一種雖然暫時無忙可幫，無閒可幫，但身在山林，而「心存魏闕」。如果既不能幫忙，又不能幫閒，那麼，心裡就甚是悲哀了。<br/><br/>　　中國是隱士和官僚最接近的。那時很有被聘的希望，一被聘，即謂之征君；開當鋪，賣糖葫蘆是不會被征的。我曾經聽說有人做世界文學史，稱中國文學為官僚文學。看起來實在也不錯。一方面固然由於文字難，一般人受教育少，不能做文章，但在另一方面看起來，中國文學和官僚也實在接近。<br/><br/>　　現在大概也如此。惟方法巧妙得多了，竟至於看不出來。今日文學最巧妙的有所謂為藝術而藝術派。這一派在五四運動時代，確是革命的，因為當時是向「文以載道」說進攻的，但是現在卻連反抗性都沒有了。不但沒有反抗性，而且壓制新文學的發生。對社會不敢批評，也不能反抗，若反抗，便說對不起藝術。故也變成幫忙柏勒思（Plus）幫閒。為藝術而藝術派對俗事是不問的，但對於俗事如主張為人生而藝術的人是反對的，則如現代評論派，他們反對罵人，但有人罵他們，他們也是要罵的。他們罵罵人的人，正如殺殺人的一樣——他們是劊子手。<br/><br/>　　這種幫忙和幫閒的情形是長久的。我並不勸人立刻把中國的文物都拋棄了，因為不看這些，就沒有東西看；不幫忙也不幫閒的文學真也太不多。現在做文章的人們幾乎都是幫閒幫忙的人物。有人說文學家是很高尚的，我卻不相信與吃飯問題無關，不過我又以為文學與吃飯問題有關也不打緊，只要能比較的不幫忙不幫閒就好。
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
-| — Vortrag am 22. November am Zweiten Campus der Peking-Universität. Ich bin seit vier, fünf Jahren nicht mehr hier gewesen und kenne die hiesige Lage nicht mehr so genau; auch meine Umstände in Shanghai sind Ihnen nicht bekannt. Daher spreche ich heute weiterhin über die Literatur der Muße-Beschaffung und die Literatur der Dienstleistung.<br/><br/>Wie soll ich das erklären? Nach der Bewegung des Vierten Mai setzten sich die neuen Literaten mit Begeisterung für den Roman ein. Der Grund lag darin, dass die Verfechter der neuen Literatur sahen, wie hoch der Roman in der westlichen Literatur stand, nahezu gleichrangig mit der Dichtung — sodass man beinahe kein Mensch zu sein schien, wenn man keine Romane las. Doch aus der alten chinesischen Sicht war Erzählliteratur zur müßigen Unterhaltung bestimmt, für die Stunden nach Wein und Tee. Denn wenn man sich satt gegessen und satt getrunken hat, ist das Nichtstun wahrhaft eine Qual — und Tanzsäle gab es damals noch nicht. In der späten Ming- und frühen Qing-Zeit verfügte jeder anständige Haushalt über Müßiggänger-Gefolgsleute. Wer Verse aufsagen, Schach spielen oder malen konnte, begleitete den Herrn beim Lesen, bei einer Partie Schach oder beim Skizzieren einiger Pinselstriche. Man nannte dies „Muße-Helfen" — mit anderen Worten: Schmarotzertum! Deshalb heißt die Literatur der Muße-Beschaffung auch Schmarotzer-Literatur. Die Erzählliteratur erfüllte genau diese schmarotzerische Funktion. Zur Zeit des Han-Kaisers Wu war einzig Sima Xiangru nicht gewillt mitzuspielen und täuschte häufig Krankheit vor, um nicht erscheinen zu müssen. Warum er sich tatsächlich krank stellte, vermag ich nicht zu sagen. Wenn jemand behauptet, er habe sich um der Rubel willen gegen den Kaiser gestellt, dürfte das wohl kaum zutreffen, denn Rubel gab es damals noch nicht. Im Allgemeinen hat der Kaiser, wenn eine Dynastie dem Untergang entgegengeht, nichts zu tun, und seine Minister plaudern über Frauen und Wein — wie in den Süddynastien der Sechs-Dyna
+——十一月二十二日在北京大學第二院講我四五年來未到這邊，對於這邊情形，不甚熟悉；我在上海的情形，也非諸君所知。所以今天還是講幫閒文學與幫忙文學。
+　　這當怎麼講？從五四運動後，新文學家很提倡小說；其故由當時提倡新文學的人看見西洋文學中小說地位甚高，和詩歌相彷彿；所以弄得像不看小說就不是人似的。但依我們中國的老眼睛看起來，小說是給人消閒的，是為酒余茶後之用。因為飯吃得飽飽的，茶喝得飽飽的，閒起來也實在是苦極的事，那時候又沒有跳舞場：明末清初的時候，一份人家必有幫閒的東西存在的。那些會唸書會下棋會畫畫的人，陪主人唸唸書，下下棋，畫幾筆畫，這叫做幫閒，也就是篾片！所以幫閒文學又名篾片文學。小說就做著篾片的職務。漢武帝時候，只有司馬相如不高興這樣，常常裝病不出去。至於究竟為什麼裝病，我可不知道。倘說他反對皇帝是為了盧布，我想大概是不會的，因為那個時候還沒有盧布。大凡要亡國的時候，皇帝無事，臣子談談女人，談談酒，像六朝的南朝，開國的時候，這些人便做詔令，做敕，做宣言，做電報，——做所謂皇皇大文。主人一到第二代就不忙了，於是臣子就幫閒。所以幫閒文學實在就是幫忙文學。
+　　中國文學從我看起來，可以分為兩大類：（一）廊廟文學，這就是已經走進主人家中，非幫主人的忙，就得幫主人的閒；與這相對的是（二）山林文學。唐詩即有此二種。如果用現代話講起來，是「在朝」和「下野」。後面這一種雖然暫時無忙可幫，無閒可幫，但身在山林，而「心存魏闕」。如果既不能幫忙，又不能幫閒，那麼，心裡就甚是悲哀了。
+　　中國是隱士和官僚最接近的。那時很有被聘的希望，一被聘，即謂之征君；開當鋪，賣糖葫蘆是不會被征的。我曾經聽說有人做世界文學史，稱中國文學為官僚文學。看起來實在也不錯。一方面固然由於文字難，一般人受教育少，不能做文章，但在另一方面看起來，中國文學和官僚也實在接近。
+　　現在大概也如此。惟方法巧妙得多了，竟至於看不出來。今日文學最巧妙的有所謂為藝術而藝術派。這一派在五四運動時代，確是革命的，因為當時是向「文以載道」說進攻的，但是現在卻連反抗性都沒有了。不但沒有反抗性，而且壓制新文學的發生。對社會不敢批評，也不能反抗，若反抗，便說對不起藝術。故也變成幫忙柏勒思（Plus）幫閒。為藝術而藝術派對俗事是不問的，但對於俗事如主張為人生而藝術的人是反對的，則如現代評論派，他們反對罵人，但有人罵他們，他們也是要罵的。他們罵罵人的人，正如殺殺人的一樣——他們是劊子手。
+　　這種幫忙和幫閒的情形是長久的。我並不勸人立刻把中國的文物都拋棄了，因為不看這些，就沒有東西看；不幫忙也不幫閒的文學真也太不多。現在做文章的人們幾乎都是幫閒幫忙的人物。有人說文學家是很高尚的，我卻不相信與吃飯問題無關，不過我又以為文學與吃飯問題有關也不打緊，只要能比較的不幫忙不幫閒就好。
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
+— Vortrag am 22. November am Zweiten Campus der Peking-Universität. Ich bin seit vier, fünf Jahren nicht mehr hier gewesen und kenne die hiesige Lage nicht mehr so genau; auch meine Umstände in Shanghai sind Ihnen nicht bekannt. Daher spreche ich heute weiterhin über die Literatur der Muße-Beschaffung und die Literatur der Dienstleistung.
+Wie soll ich das erklären? Nach der Bewegung des Vierten Mai setzten sich die neuen Literaten mit Begeisterung für den Roman ein. Der Grund lag darin, dass die Verfechter der neuen Literatur sahen, wie hoch der Roman in der westlichen Literatur stand, nahezu gleichrangig mit der Dichtung — sodass man beinahe kein Mensch zu sein schien, wenn man keine Romane las. Doch aus der alten chinesischen Sicht war Erzählliteratur zur müßigen Unterhaltung bestimmt, für die Stunden nach Wein und Tee. Denn wenn man sich satt gegessen und satt getrunken hat, ist das Nichtstun wahrhaft eine Qual — und Tanzsäle gab es damals noch nicht. In der späten Ming- und frühen Qing-Zeit verfügte jeder anständige Haushalt über Müßiggänger-Gefolgsleute. Wer Verse aufsagen, Schach spielen oder malen konnte, begleitete den Herrn beim Lesen, bei einer Partie Schach oder beim Skizzieren einiger Pinselstriche. Man nannte dies „Muße-Helfen" — mit anderen Worten: Schmarotzertum! Deshalb heißt die Literatur der Muße-Beschaffung auch Schmarotzer-Literatur. Die Erzählliteratur erfüllte genau diese schmarotzerische Funktion. Zur Zeit des Han-Kaisers Wu war einzig Sima Xiangru nicht gewillt mitzuspielen und täuschte häufig Krankheit vor, um nicht erscheinen zu müssen. Warum er sich tatsächlich krank stellte, vermag ich nicht zu sagen. Wenn jemand behauptet, er habe sich um der Rubel willen gegen den Kaiser gestellt, dürfte das wohl kaum zutreffen, denn Rubel gab es damals noch nicht. Im Allgemeinen hat der Kaiser, wenn eine Dynastie dem Untergang entgegengeht, nichts zu tun, und seine Minister plaudern über Frauen und Wein — wie in den Süddynastien der Sechs-Dynastien-Zeit. Wird eine Dynastie gegründet, verfassen dieselben Leute Erlasse, Dekrete, Proklamationen und Telegramme — jene sogenannten „glanzvollen Staatsdokumente". Doch bereits in der zweiten Generation ist der Herr nicht mehr beschäftigt, und so helfen ihm die Minister, die Zeit zu vertreiben. Die Literatur der Muße-Beschaffung ist daher in Wahrheit nichts anderes als Literatur der Dienstleistung.
+Aus meiner Sicht lässt sich die chinesische Literatur in zwei große Kategorien einteilen: (1) Hof-Literatur — die Literatur derer, die in das Haus des Herrn eingetreten sind und ihm entweder dienen oder seine müßigen Stunden ausfüllen müssen; und dem gegenüber steht (2) die Einsiedler-Literatur. Die Tang-Dichtung enthielt bereits beide Arten. In heutiger Sprache wären dies „im Amt" und „in der Opposition". Obwohl die letztere Art vorübergehend weder Aufgaben zu erledigen noch müßige Stunden zu füllen hat, weilt der Einsiedler zwar in den Bergen, doch „sein Herz verweilt am Hofe". Kann er weder dienen noch unterhalten, erfüllt sein Herz tiefe Trauer.
+In China standen sich Eremiten und Beamte stets am nächsten. Damals bestand immer die Hoffnung, berufen zu werden, und wer berufen wurde, hieß „berufener Herr". Pfandleiher und Zuckerapfel-Verkäufer hingegen wurden niemals berufen. Ich habe einmal gehört, jemand habe in einer Weltliteraturgeschichte die chinesische Literatur als „Beamtenliteratur" bezeichnet. Wenn man darüber nachdenkt, ist das wirklich nicht verkehrt. Einerseits lag es natürlich daran, dass die Schrift schwierig war und gewöhnliche Menschen wenig Bildung genossen und keine Aufsätze verfassen konnten; andererseits aber stehen sich chinesische Literatur und Beamtentum tatsächlich sehr nahe.
+Heute ist es wohl ebenso — nur sind die Methoden weit raffinierter geworden, bis zur Unkenntlichkeit. Die raffinierteste literarische Strömung unserer Tage ist die sogenannte L'art-pour-l'art-Schule. Zur Zeit der Vierten-Mai-Bewegung war diese Schule wahrhaft revolutionär, denn sie griff die Doktrin an, „Literatur sei das Vehikel des Dao". Doch heute hat sie sogar ihren Widerstandsgeist verloren. Nicht nur fehlt ihr der Widerstandsgeist, sie unterdrückt sogar die Entstehung neuer Literatur. Sie wagt es nicht, die Gesellschaft zu kritisieren, und kann keinen Widerstand leisten; und wenn man doch Widerstand leistet, heißt es, man versündige sich an der Kunst. So ist auch sie zur Dienerin von Dienst plus Muße geworden. Die L'art-pour-l'art-Schule kümmert sich nicht um weltliche Angelegenheiten, bekämpft aber jene, die sich darum kümmern, etwa die Verfechter der Kunst im Dienste des Lebens — ganz wie die Clique der Zeitgenössischen Rundschau: Sie sind gegen das Schimpfen, doch wenn jemand sie beschimpft, schimpfen sie ebenso zurück. Sie beschimpfen die Schimpfenden — gleichwie man die Tötenden tötet: Sie sind Henker.
+Dieser Zustand des Dienens und Muße-Schaffens besteht schon sehr lange. Ich rate niemandem, sogleich alles chinesische Kulturgut über Bord zu werfen, denn ohne es gäbe es nichts zu lesen; Literatur, die weder dient noch unterhält, ist wahrhaft allzu selten. Heutzutage sind fast alle Schreibenden Leute des Dienens und der Muße. Manche sagen, Literaten seien sehr erhaben; ich glaube nicht, dass sie in keiner Beziehung zur Frage des Broterwerbs stehen. Doch ich denke auch, es macht nichts, wenn Literatur mit dieser Frage zusammenhängt — solange man es einigermaßen vermag, weder zu dienen noch zu unterhalten.
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-| 中國的詩歌中，有時也說些下層社會的苦痛。但繪畫和小說卻相反，大抵將他們寫得十分幸福，說是「不識不知，順帝之則」，平和得像花鳥一樣。是的，中國的勞苦大眾，從知識階級看來，是和花鳥為一類的。<br/><br/>　　我生長於都市的大家庭裡，從小就受著古書和師傅的教訓，所以也看得勞苦大眾和花鳥一樣。有時感到所謂上流社會的虛偽和腐敗時，我還羨慕他們的安樂。但我母親的母家是農村，使我能夠間或和許多農民相親近，逐漸知道他們是畢生受著壓迫，很多苦痛，和花鳥並不一樣了。不過我還沒法使大家知道。<br/><br/>　　後來我看到一些外國的小說，尤其是俄國，波蘭和巴爾幹諸小國的，才明白了世界上也有這許多和我們的勞苦大眾同一運命的人，而有些作家正在為此而呼號，而戰鬥。而歷來所見的農村之類的景況，也更加分明地再現於我的眼前。偶然得到一個可寫文章的機會，我便將所謂上流社會的墮落和下層社會的不幸，陸續用短篇小說的形式發表出來了。原意其實只不過想將這示給讀者，提出一些問題而已，並不是為了當時的文學家之所謂藝術。<br/><br/>　　但這些東西，竟得了一部分讀者的注意，雖然很被有些批評家所排斥，而至今終於沒有消滅，還會譯成英文，和新大陸的讀者相見，這是我先前所夢想不到的。<br/><br/>　　但我也久沒有做短篇小說了。現在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看見了新的文學的潮流，在這景況中，寫新的不能，寫舊的又不願。中國的古書裡有一個比喻，說：邯鄲的步法是天下聞名的，有人去學，竟沒有學好，但又已經忘卻了自己原先的步法，於是只好爬回去了。我正爬著。但我想再學下去，站起來。<br/><br/>　　一九三三年三月二十二日，魯迅記於上海。
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-| In der chinesischen Dichtung wird bisweilen das Leid der unteren Gesellschaftsschichten zum Ausdruck gebracht. Doch Malerei und Erzählliteratur verhalten sich gegenteilig: Im Großen und Ganzen stellen sie jene Menschen als überaus glücklich dar und sagen, sie „wüssten nichts, verstünden nichts und folgten den Gesetzen des Kaisers", friedlich wie Blumen und Vögel. Ja, aus der Sicht der gebildeten Klasse gehören die arbeitenden Massen Chinas in dieselbe Kategorie wie Blumen und Vögel.<br/><br/>Ich wuchs in einer großen Familie in der Stadt auf und wurde von Kindheit an von alten Büchern und Hauslehrern erzogen, sodass auch ich die arbeitenden Massen betrachtete, wie man Blumen und Vögel betrachtet. Bisweilen, wenn ich die Heuchelei und Verdorbenheit der sogenannten besseren Gesellschaft spürte, beneidete ich sie sogar um ihre Zufriedenheit. Doch die Familie meiner Mutter stammte vom Lande, was mir erlaubte, gelegentlich vielen Bauern nahezukommen, und allmählich erfuhr ich, dass sie ihr Leben lang unterdrückt wurden, dass sie viel litten und keineswegs Blumen und Vögeln glichen. Dennoch vermochte ich es nicht, dies allgemein bekannt zu machen.<br/><br/>Später las ich einige ausländische Romane, besonders russische, polnische und solche aus den kleinen Balkanstaaten, und ich begriff, dass es auf der Welt viele Menschen gab, die das gleiche Schicksal teilten wie unsere arbeitenden Massen, und dass manche Schriftsteller für sie riefen und kämpften. Auch die Bilder des ländlichen Lebens und dergleichen, die ich über die Jahre gesehen hatte, traten mir nun deutlicher vor Augen. Als ich zufällig Gelegenheit zum Schreiben erhielt, begann ich den Verfall der sogenannten besseren Gesellschaft und das Unglück der unteren Schichten nacheinander in Form von Kurzgeschichten zu veröffentlichen. Meine ursprüngliche Absicht war schlicht, dem Leser diese Dinge vor Augen zu führen und einige Fragen aufzuwerfen — nicht um der Kunst willen, wie die Literaten jener Tage sie verstanden.<br
+中國的詩歌中，有時也說些下層社會的苦痛。但繪畫和小說卻相反，大抵將他們寫得十分幸福，說是「不識不知，順帝之則」，平和得像花鳥一樣。是的，中國的勞苦大眾，從知識階級看來，是和花鳥為一類的。
+　　我生長於都市的大家庭裡，從小就受著古書和師傅的教訓，所以也看得勞苦大眾和花鳥一樣。有時感到所謂上流社會的虛偽和腐敗時，我還羨慕他們的安樂。但我母親的母家是農村，使我能夠間或和許多農民相親近，逐漸知道他們是畢生受著壓迫，很多苦痛，和花鳥並不一樣了。不過我還沒法使大家知道。
+　　後來我看到一些外國的小說，尤其是俄國，波蘭和巴爾幹諸小國的，才明白了世界上也有這許多和我們的勞苦大眾同一運命的人，而有些作家正在為此而呼號，而戰鬥。而歷來所見的農村之類的景況，也更加分明地再現於我的眼前。偶然得到一個可寫文章的機會，我便將所謂上流社會的墮落和下層社會的不幸，陸續用短篇小說的形式發表出來了。原意其實只不過想將這示給讀者，提出一些問題而已，並不是為了當時的文學家之所謂藝術。
+　　但這些東西，竟得了一部分讀者的注意，雖然很被有些批評家所排斥，而至今終於沒有消滅，還會譯成英文，和新大陸的讀者相見，這是我先前所夢想不到的。
+　　但我也久沒有做短篇小說了。現在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看見了新的文學的潮流，在這景況中，寫新的不能，寫舊的又不願。中國的古書裡有一個比喻，說：邯鄲的步法是天下聞名的，有人去學，竟沒有學好，但又已經忘卻了自己原先的步法，於是只好爬回去了。我正爬著。但我想再學下去，站起來。
+　　一九三三年三月二十二日，魯迅記於上海。
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+In der chinesischen Dichtung wird bisweilen das Leid der unteren Gesellschaftsschichten zum Ausdruck gebracht. Doch Malerei und Erzählliteratur verhalten sich gegenteilig: Im Großen und Ganzen stellen sie jene Menschen als überaus glücklich dar und sagen, sie „wüssten nichts, verstünden nichts und folgten den Gesetzen des Kaisers", friedlich wie Blumen und Vögel. Ja, aus der Sicht der gebildeten Klasse gehören die arbeitenden Massen Chinas in dieselbe Kategorie wie Blumen und Vögel.
+Ich wuchs in einer großen Familie in der Stadt auf und wurde von Kindheit an von alten Büchern und Hauslehrern erzogen, sodass auch ich die arbeitenden Massen betrachtete, wie man Blumen und Vögel betrachtet. Bisweilen, wenn ich die Heuchelei und Verdorbenheit der sogenannten besseren Gesellschaft spürte, beneidete ich sie sogar um ihre Zufriedenheit. Doch die Familie meiner Mutter stammte vom Lande, was mir erlaubte, gelegentlich vielen Bauern nahezukommen, und allmählich erfuhr ich, dass sie ihr Leben lang unterdrückt wurden, dass sie viel litten und keineswegs Blumen und Vögeln glichen. Dennoch vermochte ich es nicht, dies allgemein bekannt zu machen.
+Später las ich einige ausländische Romane, besonders russische, polnische und solche aus den kleinen Balkanstaaten, und ich begriff, dass es auf der Welt viele Menschen gab, die das gleiche Schicksal teilten wie unsere arbeitenden Massen, und dass manche Schriftsteller für sie riefen und kämpften. Auch die Bilder des ländlichen Lebens und dergleichen, die ich über die Jahre gesehen hatte, traten mir nun deutlicher vor Augen. Als ich zufällig Gelegenheit zum Schreiben erhielt, begann ich den Verfall der sogenannten besseren Gesellschaft und das Unglück der unteren Schichten nacheinander in Form von Kurzgeschichten zu veröffentlichen. Meine ursprüngliche Absicht war schlicht, dem Leser diese Dinge vor Augen zu führen und einige Fragen aufzuwerfen — nicht um der Kunst willen, wie die Literaten jener Tage sie verstanden.
+Doch diese Schriften fanden die Aufmerksamkeit eines Teils der Leserschaft, und obwohl sie von manchen Kritikern heftig abgelehnt wurden, sind sie bis heute nicht verschwunden und werden nun sogar ins Englische übersetzt, um Lesern in der Neuen Welt zu begegnen — etwas, wovon ich nie zu träumen gewagt hätte.
+Doch ich habe schon lange keine Kurzgeschichten mehr geschrieben. Das Volk ist noch bedrängter als zuvor; meine eigenen Gedanken haben sich gegenüber früher gewandelt; und ich habe die Strömungen einer neuen Literatur wahrgenommen. In dieser Lage vermag ich weder das Neue zu schreiben, noch will ich das Alte schreiben. In den alten chinesischen Büchern gibt es ein Gleichnis: Der Gang der Leute von Handan war im ganzen Land berühmt; ein Mann ging hin, um ihn zu erlernen, doch es gelang ihm nicht, und er hatte obendrein seine eigene Art zu gehen vergessen, sodass er nach Hause kriechen musste. Ich krieche nun. Doch ich will weiterlernen und wieder aufstehen.
+Am 22. März 1933, aufgezeichnet von Lu Xun in Shanghai.
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-| 現在我被托付為該在這本小說前面，寫一點小引的腳色。這題目是不算煩難的，我只要分為四節，大略來說一說就夠了。<br/><br/>　　１．關於作者的經歷，我曾經記在《一天的工作》的後記裡，至今所知道的也沒有加增，就照抄在下面：「聶維洛夫（Ａleksandr Neverov）的真姓是斯珂培萊夫（Skobelev），以一八八六年生為薩瑪拉（Samara）州的一個農夫的兒子。一九○五年師範學校第二級卒業後，做了村學的教師。內戰時候，則為薩瑪拉的革命底軍事委員會的機關報《赤衛軍》的編輯者。一九二○至二一年大饑荒之際，他和饑民一同從伏爾迦逃往塔什干；二二年到墨斯科，加入文學團體『鍛冶廠』；二三年冬，就以心臟麻痺死去了，年三十七。他的最初的小說，在一九○五年發表，此後所作，為數甚多，最著名的是《豐饒的城塔什干》，中國有穆木天譯本。」<br/><br/>　　２．關於作者的批評，在我所看見的範圍內，最簡要的也還是要推珂剛教授在《偉大的十年的文學》裡所說的話。這回是依據了日本黑田辰男的譯本，重譯一節在下面：「出於『鍛冶廠』一派的最有天分的小說家，不消說，是善於描寫崩壞時代的農村生活者之一的亞歷山大·聶維洛夫了。他吐著革命的呼吸，而同時也愛人生。他用了愛，以觀察活人的個性，以欣賞那散在俄國無邊的大平野上的一切繽紛的色彩。他之於時事問題，是遠的，也是近的。說是遠者，因為他出發於摯愛人生的思想，說是近者，因為他看見那站在進向人生和幸福和完全的路上的力量，覺得那解放人生的力量。聶維洛夫——是從日常生活而上達於人類底的東西之處的作家之一，是觀察周到的現實主義者，也是生活描寫者的他，在我們面前，提出生活底的，現代底的相貌來，一直上升到人性的所謂『永久底』的性質的描寫，用別的話來說，就是更深刻地捉住了展在我們之前的現象和精神狀態，深刻地加以照耀，使這些都顯出超越了一時底，一處底界限的興味來了。」<br/><br/>　　３．這篇小說，就是他的短篇小說集《人生的面目》裡的一篇，故事是舊的，但仍然有價值。去年在他本國還新印了插畫的節本，在《初學叢書》中。前有短序，說明著對於蘇聯的現在的意義：<br/><br/>　　「Ａ．聶維洛夫是一九二三年死的。他是最偉大的革命的農民作家之一。聶維洛夫在《不走正路的安得倫》這部小說裡，號召著毀滅全部的舊式的農民生活，不管要受多麼大的痛苦和犧牲。<br/><br/>　　「這篇小說所講的時代，正是蘇維埃共和國結果了白黨而開始和平的建設的時候。那幾年恰好是黑暗的舊式農村第一次開始改造。安得倫是個不妥協的激烈的戰士，為著新生活而奮鬥，他的工作環境是很艱難的。這樣和富農鬥爭，和農民的黑暗愚笨鬥爭，——需要細密的心計，謹慎和透徹。稍微一點不正確的步驟就可以闖亂子的。對於革命很忠實的安得倫沒有估計這種複雜的環境。他艱難困苦建設起來的東西，就這麼坍台了。但是，野獸似的富農雖然殺死了他的朋友，燒掉了他的房屋，然而始終不能夠動搖他的堅決的意志和革命的熱忱。受傷了的安得倫決心向前走去，走上艱難的道路，去實行社會主義的改造農村。<br/><br/>　　「現在，我們的國家勝利的建設著社會主義，而要在整個區域的集體農場化的基礎之上，去消滅富農階級。因此《不走正路的安得倫》裡面說得那麼真實，那麼清楚的農村裡的革命的初步，——現在回憶一下也是很有益處的。」<br/><br/>　　４．關於譯者，我可以不必再說。他的深通俄文和忠於翻譯，是現在的讀者大抵知道的。插圖五幅，即從《初學叢書》的本子上取來，但畫家藹支（Ez）的事情，我一點不知道。一九三三年五月十三夜。魯迅。
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-| Mir ist nun die Aufgabe zugefallen, eine kurze Einleitung zu diesem Roman zu schreiben. Das Thema ist nicht allzu beschwerlich; ich brauche es nur in vier Abschnitte zu gliedern und einen ungefähren Überblick zu geben.<br/><br/>1. Was den Lebensweg des Autors betrifft, habe ich ihn bereits im Nachwort zu *Ein Arbeitstag* niedergeschrieben, und seither hat sich mein Wissen nicht vermehrt, sodass ich es hier einfach abschreibe: „Newjorow (Aleksandr Neverov), dessen wahrer Familienname Skobelew war, wurde 1886 als Sohn eines Bauern im Gouvernement Samara geboren. Nach Abschluss der zweiten Stufe der Lehrerseminars im Jahre 1905 wurde er Dorfschullehrer. Während des Bürgerkriegs war er Redakteur der *Roten Garde*, des Organs des revolutionären Militärkomitees von Samara. Während der großen Hungersnot von 1920–21 floh er mit den Hungernden von der Wolga nach Taschkent; 1922 ging er nach Moskau und trat der literarischen Gruppe ‚Die Schmiede' bei; im Winter 1923 starb er an Herzversagen, im Alter von siebenunddreißig Jahren. Seine erste Erzählung wurde 1905 veröffentlicht, und seine nachfolgenden Werke waren sehr zahlreich. Sein berühmtestes ist *Taschkent, die Stadt des Überflusses*, von dem eine chinesische Übersetzung von Mu Mutian vorliegt."<br/><br/>2. Was die Kritik am Autor angeht, so ist die knappste Beurteilung, die mir begegnet ist, immer noch jene von Professor Kogan in *Die Literatur des großen Jahrzehnts*. Hier übersetze ich eine Passage anhand der japanischen Übersetzung von Kuroda Tatsuo: „Der begabteste Romanautor, der aus der Gruppe ‚Die Schmiede' hervorging, war, das versteht sich von selbst, Aleksandr Newjorow, einer jener Schriftsteller, die sich in der Darstellung des ländlichen Lebens in einer Epoche des Zerfalls auszeichneten. Er atmete den Atem der Revolution und liebte zugleich das Leben. Mit Liebe beobachtete er die Eigenart lebendiger Menschen und bewunderte alle bunten Farben, die über Russlands grenzenlose Ebenen verstreut lagen. Den Zeitfrage
+現在我被托付為該在這本小說前面，寫一點小引的腳色。這題目是不算煩難的，我只要分為四節，大略來說一說就夠了。
+　　１．關於作者的經歷，我曾經記在《一天的工作》的後記裡，至今所知道的也沒有加增，就照抄在下面：「聶維洛夫（Ａleksandr Neverov）的真姓是斯珂培萊夫（Skobelev），以一八八六年生為薩瑪拉（Samara）州的一個農夫的兒子。一九○五年師範學校第二級卒業後，做了村學的教師。內戰時候，則為薩瑪拉的革命底軍事委員會的機關報《赤衛軍》的編輯者。一九二○至二一年大饑荒之際，他和饑民一同從伏爾迦逃往塔什干；二二年到墨斯科，加入文學團體『鍛冶廠』；二三年冬，就以心臟麻痺死去了，年三十七。他的最初的小說，在一九○五年發表，此後所作，為數甚多，最著名的是《豐饒的城塔什干》，中國有穆木天譯本。」
+　　２．關於作者的批評，在我所看見的範圍內，最簡要的也還是要推珂剛教授在《偉大的十年的文學》裡所說的話。這回是依據了日本黑田辰男的譯本，重譯一節在下面：「出於『鍛冶廠』一派的最有天分的小說家，不消說，是善於描寫崩壞時代的農村生活者之一的亞歷山大·聶維洛夫了。他吐著革命的呼吸，而同時也愛人生。他用了愛，以觀察活人的個性，以欣賞那散在俄國無邊的大平野上的一切繽紛的色彩。他之於時事問題，是遠的，也是近的。說是遠者，因為他出發於摯愛人生的思想，說是近者，因為他看見那站在進向人生和幸福和完全的路上的力量，覺得那解放人生的力量。聶維洛夫——是從日常生活而上達於人類底的東西之處的作家之一，是觀察周到的現實主義者，也是生活描寫者的他，在我們面前，提出生活底的，現代底的相貌來，一直上升到人性的所謂『永久底』的性質的描寫，用別的話來說，就是更深刻地捉住了展在我們之前的現象和精神狀態，深刻地加以照耀，使這些都顯出超越了一時底，一處底界限的興味來了。」
+　　３．這篇小說，就是他的短篇小說集《人生的面目》裡的一篇，故事是舊的，但仍然有價值。去年在他本國還新印了插畫的節本，在《初學叢書》中。前有短序，說明著對於蘇聯的現在的意義：
+　　「Ａ．聶維洛夫是一九二三年死的。他是最偉大的革命的農民作家之一。聶維洛夫在《不走正路的安得倫》這部小說裡，號召著毀滅全部的舊式的農民生活，不管要受多麼大的痛苦和犧牲。
+　　「這篇小說所講的時代，正是蘇維埃共和國結果了白黨而開始和平的建設的時候。那幾年恰好是黑暗的舊式農村第一次開始改造。安得倫是個不妥協的激烈的戰士，為著新生活而奮鬥，他的工作環境是很艱難的。這樣和富農鬥爭，和農民的黑暗愚笨鬥爭，——需要細密的心計，謹慎和透徹。稍微一點不正確的步驟就可以闖亂子的。對於革命很忠實的安得倫沒有估計這種複雜的環境。他艱難困苦建設起來的東西，就這麼坍台了。但是，野獸似的富農雖然殺死了他的朋友，燒掉了他的房屋，然而始終不能夠動搖他的堅決的意志和革命的熱忱。受傷了的安得倫決心向前走去，走上艱難的道路，去實行社會主義的改造農村。
+　　「現在，我們的國家勝利的建設著社會主義，而要在整個區域的集體農場化的基礎之上，去消滅富農階級。因此《不走正路的安得倫》裡面說得那麼真實，那麼清楚的農村裡的革命的初步，——現在回憶一下也是很有益處的。」
+　　４．關於譯者，我可以不必再說。他的深通俄文和忠於翻譯，是現在的讀者大抵知道的。插圖五幅，即從《初學叢書》的本子上取來，但畫家藹支（Ez）的事情，我一點不知道。一九三三年五月十三夜。魯迅。
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+Mir ist nun die Aufgabe zugefallen, eine kurze Einleitung zu diesem Roman zu schreiben. Das Thema ist nicht allzu beschwerlich; ich brauche es nur in vier Abschnitte zu gliedern und einen ungefähren Überblick zu geben.
+. Was den Lebensweg des Autors betrifft, habe ich ihn bereits im Nachwort zu *Ein Arbeitstag* niedergeschrieben, und seither hat sich mein Wissen nicht vermehrt, sodass ich es hier einfach abschreibe: „Newjorow (Aleksandr Neverov), dessen wahrer Familienname Skobelew war, wurde 1886 als Sohn eines Bauern im Gouvernement Samara geboren. Nach Abschluss der zweiten Stufe der Lehrerseminars im Jahre 1905 wurde er Dorfschullehrer. Während des Bürgerkriegs war er Redakteur der *Roten Garde*, des Organs des revolutionären Militärkomitees von Samara. Während der großen Hungersnot von 1920–21 floh er mit den Hungernden von der Wolga nach Taschkent; 1922 ging er nach Moskau und trat der literarischen Gruppe ‚Die Schmiede' bei; im Winter 1923 starb er an Herzversagen, im Alter von siebenunddreißig Jahren. Seine erste Erzählung wurde 1905 veröffentlicht, und seine nachfolgenden Werke waren sehr zahlreich. Sein berühmtestes ist *Taschkent, die Stadt des Überflusses*, von dem eine chinesische Übersetzung von Mu Mutian vorliegt."
+. Was die Kritik am Autor angeht, so ist die knappste Beurteilung, die mir begegnet ist, immer noch jene von Professor Kogan in *Die Literatur des großen Jahrzehnts*. Hier übersetze ich eine Passage anhand der japanischen Übersetzung von Kuroda Tatsuo: „Der begabteste Romanautor, der aus der Gruppe ‚Die Schmiede' hervorging, war, das versteht sich von selbst, Aleksandr Newjorow, einer jener Schriftsteller, die sich in der Darstellung des ländlichen Lebens in einer Epoche des Zerfalls auszeichneten. Er atmete den Atem der Revolution und liebte zugleich das Leben. Mit Liebe beobachtete er die Eigenart lebendiger Menschen und bewunderte alle bunten Farben, die über Russlands grenzenlose Ebenen verstreut lagen. Den Zeitfragen war er fern und nah zugleich. Fern, weil er von einer Philosophie der innigen Lebensliebe ausging; nah, weil er die Kraft erkannte, die auf dem Weg zu Leben, Glück und Erfüllung stand, und die Kraft fühlte, die das Leben befreit. Newjorow war einer jener Schriftsteller, die vom Alltag zum Allgemein-Menschlichen aufstiegen; ein gründlicher Realist und Lebensdarsteller, stellte er uns das Antlitz des Lebens in seiner zeitgenössischen Erscheinung vor Augen und stieg empor zur Darstellung der sogenannten ‚ewigen' Eigenschaften der menschlichen Natur — mit anderen Worten, er erfasste die vor uns liegenden Erscheinungen und Geisteszustände tiefer, beleuchtete sie gründlich und ließ sie ein Interesse offenbaren, das die Grenzen einer einzelnen Zeit oder eines einzelnen Ortes überschritt."
+. Diese Erzählung stammt aus seiner Kurzgeschichtensammlung *Das Antlitz des Lebens*. Die Geschichte ist alt, besitzt aber nach wie vor ihren Wert. Erst letztes Jahr wurde in seinem Heimatland eine neue Kurzfassung mit Illustrationen in der *Anfängerbibliothek* gedruckt. Vorangestellt ist ein kurzes Vorwort, das ihre Bedeutung für die heutige Sowjetunion erläutert:
+„A. Newjorow starb 1923. Er war einer der größten revolutionären Bauernschriftsteller. In diesem Roman *Andron auf dem falschen Weg* ruft Newjorow zur Zerstörung der gesamten althergebrachten bäuerlichen Lebensweise auf, ungeachtet des Leids und der Opfer, die ertragen werden müssen.
+Die in dieser Erzählung geschilderte Zeit ist genau jene, in der die Sowjetrepublik die Weißen besiegt hatte und mit dem friedlichen Aufbau begann. Jene Jahre waren die ersten, in denen die finstere, altmodische Landbevölkerung sich zu wandeln begann. Andron ist ein kompromissloser, heftiger Kämpfer, der für ein neues Leben streitet, und seine Arbeitsbedingungen sind äußerst hart. Den Kampf gegen die Kulaken, gegen die Finsternis und Unwissenheit der Bauern zu führen — das erforderte feines Kalkül, Vorsicht und Gründlichkeit. Der geringste Fehltritt konnte Unheil anrichten. Andron, so treu der Revolution ergeben, rechnete nicht mit diesem vielschichtigen Umfeld. Was er unter Mühen und Entbehrungen aufgebaut hatte, brach einfach zusammen. Doch obwohl die bestialischen Kulaken seinen Freund töteten und sein Haus niederbrannten, vermochten sie niemals seinen eisernen Willen und seine revolutionäre Glut zu erschüttern. Der verwundete Andron beschließt, vorwärtszuschreiten, den harten Weg zu gehen und die sozialistische Umgestaltung des Dorfes durchzuführen.
+Heute baut unser Land siegreich den Sozialismus auf und schreitet daran, auf der Grundlage der Kollektivierung ganzer Regionen die Kulakenklasse zu liquidieren. Daher sind die ersten Schritte der Revolution auf dem Land, wie sie in *Andron auf dem falschen Weg* so wahrhaftig und klar geschildert werden, es durchaus wert, sich ihrer heute zu erinnern."
+. Was den Übersetzer betrifft, brauche ich nichts weiter zu sagen. Seine gründliche Beherrschung des Russischen und seine Treue beim Übersetzen sind den heutigen Lesern hinlänglich bekannt. Die fünf Illustrationen sind der Ausgabe der *Anfängerbibliothek* entnommen, doch über den Künstler Es (I. Gotz) weiß ich gar nichts. Nacht des 13. Mai 1933. Lu Xun.
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-| 當屠格納夫，柴霍夫這些作家大為中國讀書界所稱頌的時候，高爾基是不很有人很注意的。即使偶然有一兩篇翻譯，也不過因為他所描的人物來得特別，但總不覺得有什麼大意思。<br/><br/>　　這原因，現在很明白了：因為他是「底層」的代表者，是無產階級的作家。對於他的作品，中國的舊的知識階級不能共鳴，正是當然的事。<br/><br/>　　然而革命的導師，卻在二十多年以前，已經知道他是新俄的偉大的藝術家，用了別一種兵器，向著同一的敵人，為了同一的目的而戰鬥的夥伴，他的武器——藝術的言語— —是有極大的意義的。<br/><br/>　　而這先見，現在已經由事實來確證了。<br/><br/>　　中國的工農，被壓搾到救死尚且不暇，怎能談到教育；文字又這麼不容易，要想從中出現高爾基似的偉大的作者，一時恐怕是很困難的。不過人的向著光明，是沒有兩樣的，無祖國的文學也並無彼此之分，我們當然可以先來借看一些輸入的先進的範本。<br/><br/>　　這小本子雖然只是一個短篇，但以作者的偉大，譯者的誠實，就正是這一種範本。而且從此脫出了文人的書齋，開始與大眾相見，此後所啟發的是和先前不同的讀者，它將要生出不同的結果來。<br/><br/>　　這結果，將來也會有事實來確證的。<br/><br/>　　一九三三年五月二十七日，魯迅記。
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-| Zu der Zeit, als Schriftsteller wie Turgenjew und Tschechow vom chinesischen Lesepublikum hoch gepriesen wurden, fand Gorki kaum Beachtung. Selbst wenn gelegentlich ein oder zwei Übersetzungen erschienen, geschah dies nur, weil die von ihm geschilderten Gestalten ungewöhnlich wirkten, doch im Ganzen fand niemand eine besondere Bedeutung in seinem Werk.<br/><br/>Der Grund dafür ist heute ganz offensichtlich: Er war der Repräsentant der „untersten Schicht", ein Schriftsteller des Proletariats. Dass die alte Intellektuellenklasse Chinas mit seinem Werk nicht in Einklang schwingen konnte, war nur natürlich.<br/><br/>Doch der Leitgeist der Revolution erkannte schon vor mehr als zwanzig Jahren, dass Gorki der große neue Künstler Russlands war — ein Kampfgefährte, der mit einer anderen Waffe gegen denselben Feind und für dasselbe Ziel kämpfte; und dass seine Waffe — die Sprache der Kunst — von allergrößter Bedeutung war.<br/><br/>Und dieser Weitblick ist nun durch die Tatsachen bestätigt worden.<br/><br/>Die Arbeiter und Bauern Chinas, so ausgepresst, dass sie kaum dem Tod entrinnen können — wie soll man da von Bildung reden? Und bei einem so schwierigen Schriftsystem einen Autor von Gorkis Größe aus ihren Reihen hervorgehen zu sehen, ist vorerst wohl sehr schwierig. Doch das Streben der Menschen zum Licht ist überall gleich, und eine heimatlose Literatur kennt keine Grenzen zwischen Völkern; wir können selbstverständlich damit beginnen, einige dieser importierten, fortschrittlichen Vorbilder zu lesen.<br/><br/>Obwohl dieses Büchlein lediglich eine einzige Kurzgeschichte enthält, ist es kraft der Größe des Autors und der Redlichkeit des Übersetzers genau ein solches Vorbild. Überdies hat es nun das Studierzimmer des Gelehrten verlassen und begegnet erstmals den breiten Massen; fortan wird es eine andere Art von Lesern ansprechen als zuvor und andere Ergebnisse hervorbringen.<br/><br/>Auch diese Ergebnisse werden eines Tages durch die Tatsachen bestätigt werden.<br/><br/>Am
+當屠格納夫，柴霍夫這些作家大為中國讀書界所稱頌的時候，高爾基是不很有人很注意的。即使偶然有一兩篇翻譯，也不過因為他所描的人物來得特別，但總不覺得有什麼大意思。
+　　這原因，現在很明白了：因為他是「底層」的代表者，是無產階級的作家。對於他的作品，中國的舊的知識階級不能共鳴，正是當然的事。
+　　然而革命的導師，卻在二十多年以前，已經知道他是新俄的偉大的藝術家，用了別一種兵器，向著同一的敵人，為了同一的目的而戰鬥的夥伴，他的武器——藝術的言語— —是有極大的意義的。
+　　而這先見，現在已經由事實來確證了。
+　　中國的工農，被壓搾到救死尚且不暇，怎能談到教育；文字又這麼不容易，要想從中出現高爾基似的偉大的作者，一時恐怕是很困難的。不過人的向著光明，是沒有兩樣的，無祖國的文學也並無彼此之分，我們當然可以先來借看一些輸入的先進的範本。
+　　這小本子雖然只是一個短篇，但以作者的偉大，譯者的誠實，就正是這一種範本。而且從此脫出了文人的書齋，開始與大眾相見，此後所啟發的是和先前不同的讀者，它將要生出不同的結果來。
+　　這結果，將來也會有事實來確證的。
+　　一九三三年五月二十七日，魯迅記。
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+Zu der Zeit, als Schriftsteller wie Turgenjew und Tschechow vom chinesischen Lesepublikum hoch gepriesen wurden, fand Gorki kaum Beachtung. Selbst wenn gelegentlich ein oder zwei Übersetzungen erschienen, geschah dies nur, weil die von ihm geschilderten Gestalten ungewöhnlich wirkten, doch im Ganzen fand niemand eine besondere Bedeutung in seinem Werk.
+Der Grund dafür ist heute ganz offensichtlich: Er war der Repräsentant der „untersten Schicht", ein Schriftsteller des Proletariats. Dass die alte Intellektuellenklasse Chinas mit seinem Werk nicht in Einklang schwingen konnte, war nur natürlich.
+Doch der Leitgeist der Revolution erkannte schon vor mehr als zwanzig Jahren, dass Gorki der große neue Künstler Russlands war — ein Kampfgefährte, der mit einer anderen Waffe gegen denselben Feind und für dasselbe Ziel kämpfte; und dass seine Waffe — die Sprache der Kunst — von allergrößter Bedeutung war.
+Und dieser Weitblick ist nun durch die Tatsachen bestätigt worden.
+Die Arbeiter und Bauern Chinas, so ausgepresst, dass sie kaum dem Tod entrinnen können — wie soll man da von Bildung reden? Und bei einem so schwierigen Schriftsystem einen Autor von Gorkis Größe aus ihren Reihen hervorgehen zu sehen, ist vorerst wohl sehr schwierig. Doch das Streben der Menschen zum Licht ist überall gleich, und eine heimatlose Literatur kennt keine Grenzen zwischen Völkern; wir können selbstverständlich damit beginnen, einige dieser importierten, fortschrittlichen Vorbilder zu lesen.
+Obwohl dieses Büchlein lediglich eine einzige Kurzgeschichte enthält, ist es kraft der Größe des Autors und der Redlichkeit des Übersetzers genau ein solches Vorbild. Überdies hat es nun das Studierzimmer des Gelehrten verlassen und begegnet erstmals den breiten Massen; fortan wird es eine andere Art von Lesern ansprechen als zuvor und andere Ergebnisse hervorbringen.
+Auch diese Ergebnisse werden eines Tages durch die Tatsachen bestätigt werden.
+Am 27. Mai 1933, aufgezeichnet von Lu Xun.
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-| 假如現在有一個人，以黃天霸之流自居，頭打英雄結，身穿夜行衣靠，插著馬口鐵的單刀，向市鎮村落橫衝直撞，去除惡霸，打不平，是一定被人嘩笑的，決定他是一個瘋子或昏人，然而還有一些可怕。倘使他非常孱弱，總是反而被打，那就只是一個可笑的瘋子或昏人了，人們警戒之心全失，於是倒愛看起來。西班牙的文豪西萬提斯（Miguel de Cervantes Saavedra，1547—1616）所作《堂吉訶德傳》（Vida yhechos del ingen ioso Hidalgo Don Ｑuÿote de la Mancha）中的主角，就是以那時的人，偏要行古代遊俠之道，執迷不悟，終於困苦而死的資格，贏得許多讀者的開心，因而愛讀，傳佈的。<br/><br/>　　但我們試問：十六十七世紀時的西班牙社會上可有不平存在呢？我想，恐怕總不能不答道：有。那麼，吉訶德的立志去打不平，是不能說他錯誤的；不自量力，也並非錯誤。錯誤是在他的打法。因為糊塗的思想，引出了錯誤的打法。俠客為了自己的「功績」不能打盡不平，正如慈善家為了自己的陰功，不能救助社會上的困苦一樣。而且是「非徒無益，而又害之」的。他懲罰了毒打徒弟的師傅，自以為立過「功績」，揚長而去了，但他一走，徒弟卻更加吃苦，便是一個好例。<br/><br/>　　但嘲笑吉訶德的旁觀者，有時也嘲笑得未必得當。他們笑他本非英雄，卻以英雄自命，不識時務，終於贏得顛連困苦；由這嘲笑，自拔於「非英雄」之上，得到優越感；然而對於社會上的不平，卻並無更好的戰法，甚至於連不平也未曾覺到。對於慈善者，人道主義者，也早有人揭穿了他們不過用同情或財力，買得心的平安。這自然是對的。但倘非戰士，而只劫取這一個理由來自掩他的冷酷，那就是用一毛不拔，買得心的平安了，他是不化本錢的買賣。<br/><br/>　　這一個劇本，就將吉訶德拉上舞台來，極明白的指出了吉訶德主義的缺點，甚至於毒害。在第一場上，他用謀略和自己的挨打救出了革命者，精神上是勝利的；而實際上也得了勝利，革命終於起來，專制者入了牢獄；可是這位人道主義者，這時忽又認國公們為被壓迫者了，放蛇歸壑，使他又能流毒，焚殺淫掠，遠過於革命的犧牲。他雖不為人們所信仰，— —連跟班的山嘉也不大相信，——卻常常被奸人所利用，幫著使世界留在黑暗中。<br/><br/>　　國公，傀儡而已；專制魔王的化身是伯爵謨爾卻（Graf Murzio）和侍醫巴坡的帕波（Pappo del Babbo）。謨爾卻曾稱吉訶德的幻想為「牛羊式的平等幸福」，而說出他們所要實現的「野獸的幸福來」，道——「O！堂吉訶德，你不知道我們野獸。粗暴的野獸，咬著小鹿兒的腦袋，啃斷它的喉嚨，慢慢的喝它的熱血，感覺到自己爪牙底下它的小腿兒在抖動，漸漸的死下去，——那真正是非常之甜蜜。然而人是細膩的野獸。統治著，過著奢華的生活，強迫人家對著你禱告，對著你恐懼而鞠躬，而卑躬屈節。幸福就在於感覺到幾百萬人的力量都集中到你的手裡，都無條件的交給了你，他們像奴隸，而你像上帝。世界上最幸福最舒服的人就是羅馬皇帝，我們的國公能夠像復活的尼羅一樣，至少也要和赫裡沃哈巴爾一樣。可是，我們的宮庭很小，離這個還遠哩。<br/><br/>　　毀壞上帝和人的一切法律，照著自己的意旨的法律，替別人打出新的鎖鏈出來！權力！這個字眼裡面包含一切：這是個神妙的使人沉醉的字眼。生活要用權力的程度來量它。誰沒有權力，他就是個死屍。」（第二場）<br/><br/>　　這個秘密，平常是很不肯明說的，謨爾卻誠不愧為「小鬼頭」，他說出來了，但也許因為看得吉訶德「老實」的緣故。吉訶德當時雖曾說牛羊應當自己防禦，但當革命之際，他又忘卻了，倒說「新的正義也不過是舊的正義的同胞姊妹」，指革命者為魔王，和先前的專制者同等。於是德裡戈（Drigo Pazz）說——<br/><br/>　　「是的，我們是專制魔王，我們是專政的。你看這把劍——看見罷？——它和貴族的劍一樣，殺起人來是很準的；不過他們的劍是為著奴隸制度去殺人，我們的劍是為著自由去殺人。你的老腦袋要改變是很難的了。你是個好人；好人總喜歡幫助被壓迫者。現在，我們在這個短期間是壓迫者。你和我們來鬥爭罷。我們也一定要和你鬥爭，因為我們的壓迫，是為著要叫這個世界上很快就沒有人能夠壓迫。」（第六場）<br/><br/>　　這是解剖得十分明白的。然而吉訶德還是沒有覺悟，終於去掘墳；他掘墳，他也「準備」著自己擔負一切的責任。但是，正如巴勒塔薩（Don Balthazar）所說：這種決心有什麼用處呢？<br/><br/>　　而巴勒塔薩始終還愛著吉訶德，願意給他去擔保，硬要做他的朋友，這是因為巴勒塔薩出身知識階級的緣故。但是終於改變他不得。到這裡，就不能不承認德裡戈的嘲笑，憎惡，不聽廢話，是最為正當的了，他是有正確的戰法，堅強的意志的戰士。<br/><br
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-| Angenommen, es gäbe heute einen Menschen, der sich für einen Huang Tianba hielte, den Heldenknoten im Haar, im Nachtgewand, ein einschneidiges Schwert aus Weißblech an der Seite, und der durch Städte und Dörfer stürmte, um Tyrannen zu beseitigen und Unrecht zu bekämpfen — er würde gewiss verlacht und für einen Irren oder Narren erklärt, wenn auch nicht ohne ein gewisses Unbehagen. Wäre er jedoch überaus schmächtig und würde stets selbst verprügelt, so wäre er bloß ein lächerlicher Irrer oder Narr; die Leute verlören jede Vorsicht und sähen ihm eher mit Vergnügen zu. Die Hauptfigur im *Don Quijote* (Vida y hechos del ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha) des großen spanischen Schriftstellers Cervantes (Miguel de Cervantes Saavedra, 1547–1616) ist eben ein solcher Mensch, der, obwohl er in seiner eigenen Zeit lebt, hartnäckig die Sitten der alten fahrenden Ritter befolgen will; er verharrt in seinem Wahn und stirbt schließlich in Armut und Not und gewinnt damit die Belustigung und folglich die Zuneigung vieler Leser, die seine Geschichte weiterverbreiten.<br/><br/>Doch fragen wir: Gab es in der spanischen Gesellschaft des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts nicht auch Unrecht? Ich denke, man kann schwerlich anders antworten als: Ja. Dann kann Quijotes Entschluss, das Unrecht zu bekämpfen, nicht als falsch gelten; auch seine Selbstüberschätzung ist kein Fehler an sich. Der Fehler liegt in seiner Kampfmethode. Wirres Denken führte zu falschen Methoden. Ein fahrender Ritter kann nicht durch seine „Heldentaten" alles Unrecht der Welt beseitigen, ebenso wenig wie ein Wohltäter durch seine guten Werke alles Elend der Welt lindern kann. Überdies ist es „nicht nur nutzlos, sondern sogar schädlich". Er bestrafte einen Meister, der seinen Lehrling schlug, beglückwünschte sich zu dieser „Heldentat" und stolzierte davon — doch kaum war er fort, litt der Lehrling noch ärger. Das ist ein treffliches Beispiel.<br/><br/>Doch die Zuschauer, die Quijote verspotten, spotten n
+假如現在有一個人，以黃天霸之流自居，頭打英雄結，身穿夜行衣靠，插著馬口鐵的單刀，向市鎮村落橫衝直撞，去除惡霸，打不平，是一定被人嘩笑的，決定他是一個瘋子或昏人，然而還有一些可怕。倘使他非常孱弱，總是反而被打，那就只是一個可笑的瘋子或昏人了，人們警戒之心全失，於是倒愛看起來。西班牙的文豪西萬提斯（Miguel de Cervantes Saavedra，1547—1616）所作《堂吉訶德傳》（Vida yhechos del ingen ioso Hidalgo Don Ｑuÿote de la Mancha）中的主角，就是以那時的人，偏要行古代遊俠之道，執迷不悟，終於困苦而死的資格，贏得許多讀者的開心，因而愛讀，傳佈的。
+　　但我們試問：十六十七世紀時的西班牙社會上可有不平存在呢？我想，恐怕總不能不答道：有。那麼，吉訶德的立志去打不平，是不能說他錯誤的；不自量力，也並非錯誤。錯誤是在他的打法。因為糊塗的思想，引出了錯誤的打法。俠客為了自己的「功績」不能打盡不平，正如慈善家為了自己的陰功，不能救助社會上的困苦一樣。而且是「非徒無益，而又害之」的。他懲罰了毒打徒弟的師傅，自以為立過「功績」，揚長而去了，但他一走，徒弟卻更加吃苦，便是一個好例。
+　　但嘲笑吉訶德的旁觀者，有時也嘲笑得未必得當。他們笑他本非英雄，卻以英雄自命，不識時務，終於贏得顛連困苦；由這嘲笑，自拔於「非英雄」之上，得到優越感；然而對於社會上的不平，卻並無更好的戰法，甚至於連不平也未曾覺到。對於慈善者，人道主義者，也早有人揭穿了他們不過用同情或財力，買得心的平安。這自然是對的。但倘非戰士，而只劫取這一個理由來自掩他的冷酷，那就是用一毛不拔，買得心的平安了，他是不化本錢的買賣。
+　　這一個劇本，就將吉訶德拉上舞台來，極明白的指出了吉訶德主義的缺點，甚至於毒害。在第一場上，他用謀略和自己的挨打救出了革命者，精神上是勝利的；而實際上也得了勝利，革命終於起來，專制者入了牢獄；可是這位人道主義者，這時忽又認國公們為被壓迫者了，放蛇歸壑，使他又能流毒，焚殺淫掠，遠過於革命的犧牲。他雖不為人們所信仰，— —連跟班的山嘉也不大相信，——卻常常被奸人所利用，幫著使世界留在黑暗中。
+　　國公，傀儡而已；專制魔王的化身是伯爵謨爾卻（Graf Murzio）和侍醫巴坡的帕波（Pappo del Babbo）。謨爾卻曾稱吉訶德的幻想為「牛羊式的平等幸福」，而說出他們所要實現的「野獸的幸福來」，道——「O！堂吉訶德，你不知道我們野獸。粗暴的野獸，咬著小鹿兒的腦袋，啃斷它的喉嚨，慢慢的喝它的熱血，感覺到自己爪牙底下它的小腿兒在抖動，漸漸的死下去，——那真正是非常之甜蜜。然而人是細膩的野獸。統治著，過著奢華的生活，強迫人家對著你禱告，對著你恐懼而鞠躬，而卑躬屈節。幸福就在於感覺到幾百萬人的力量都集中到你的手裡，都無條件的交給了你，他們像奴隸，而你像上帝。世界上最幸福最舒服的人就是羅馬皇帝，我們的國公能夠像復活的尼羅一樣，至少也要和赫裡沃哈巴爾一樣。可是，我們的宮庭很小，離這個還遠哩。
+　　毀壞上帝和人的一切法律，照著自己的意旨的法律，替別人打出新的鎖鏈出來！權力！這個字眼裡面包含一切：這是個神妙的使人沉醉的字眼。生活要用權力的程度來量它。誰沒有權力，他就是個死屍。」（第二場）
+　　這個秘密，平常是很不肯明說的，謨爾卻誠不愧為「小鬼頭」，他說出來了，但也許因為看得吉訶德「老實」的緣故。吉訶德當時雖曾說牛羊應當自己防禦，但當革命之際，他又忘卻了，倒說「新的正義也不過是舊的正義的同胞姊妹」，指革命者為魔王，和先前的專制者同等。於是德裡戈（Drigo Pazz）說——
+　　「是的，我們是專制魔王，我們是專政的。你看這把劍——看見罷？——它和貴族的劍一樣，殺起人來是很準的；不過他們的劍是為著奴隸制度去殺人，我們的劍是為著自由去殺人。你的老腦袋要改變是很難的了。你是個好人；好人總喜歡幫助被壓迫者。現在，我們在這個短期間是壓迫者。你和我們來鬥爭罷。我們也一定要和你鬥爭，因為我們的壓迫，是為著要叫這個世界上很快就沒有人能夠壓迫。」（第六場）
+　　這是解剖得十分明白的。然而吉訶德還是沒有覺悟，終於去掘墳；他掘墳，他也「準備」著自己擔負一切的責任。但是，正如巴勒塔薩（Don Balthazar）所說：這種決心有什麼用處呢？
+　　而巴勒塔薩始終還愛著吉訶德，願意給他去擔保，硬要做他的朋友，這是因為巴勒塔薩出身知識階級的緣故。但是終於改變他不得。到這裡，就不能不承認德裡戈的嘲笑，憎惡，不聽廢話，是最為正當的了，他是有正確的戰法，堅強的意志的戰士。
+　　這和一般的旁觀者的嘲笑之類是不同的。
+　　不過這裡的吉訶德，也並非整個是現實所有的人物。原書以一九二二年印行，正是十月革命後六年，世界上盛行著反對者的種種謠諑，竭力企圖中傷的時候，崇精神的，愛自由的，講人道的，大抵不平於黨人的專橫，以為革命不但不能復興人間，倒是得了地獄。這劇本便是給與這些論者們的總答案。吉訶德即由許多非議十月革命的思想家，文學家所合成的。其中自然有梅壘什珂夫斯基（Merezhkovsky），有托爾斯泰派；也有羅曼羅蘭，愛因斯坦因（Einstein）。我還疑心連高爾基也在內，那時他正為種種人們奔走，使他們出國，幫他們安身，聽說還至於因此和當局者相衝突。
+　　但這種的辯解和豫測，人們是未必相信的，因為他們以為一黨專政的時候，總有為暴政辯解的文章，即使做得怎樣巧妙而動人，也不過一種血跡上的掩飾。然而幾個為高爾基所救的文人，就證明了這豫測的真實性，他們一出國，便痛罵高爾基，正如復活後的謨爾卻伯爵一樣了。
+　　而更加證明了這劇本在十年前所豫測的真實的是今年的德國。在中國，雖然已有幾本敘述希特拉的生平和勳業的書，國內情形，卻介紹得很少，現在抄幾段巴黎《時事周報》「Vu」的記載（素琴譯，見《大陸雜誌》十月號）在下面——
+　　「『請允許我不要說你已經見到過我，請你不要對別人洩露我講的話。……我們都被監視了。……老實告訴你罷，這簡直是一座地獄。』對我們講話的這一位是並無政治經歷的人，他是一位科學家。……對於人類命運，他達到了幾個模糊而大度的概念，這就是他的得罪之由。……」
+　　「『倔強的人是一開始就給剷除了的，』在慕尼錫我們底嚮導者已經告訴過我們，…… 但是別的國社黨人則將情形更推進了一步。『那種方法是古典的。我們叫他們到軍營那邊去取東西回來，於是，就打他們一靶。打起官話來，這叫作：圖逃格殺。』」
+　　「難道德國公民底生命或者財產對於危險的統治是有敵意的麼？……愛因斯坦底財產被沒收了沒有呢？那些連德國報紙也承認的幾乎每天都可在空地或城外森林中發現的胸穿數彈身負傷痕的死屍，到底是怎樣一回事呢？
+　　難道這些也是共產黨底挑激所致麼？這種解釋似乎太容易一點了吧？……」
+　　但是，十二年前，作者卻早借謨爾卻的嘴給過解釋了。另外，再抄一段法國的《世界》週刊的記事（博心譯，見《中外書報新聞》第三號）在這裡——「許多工人政黨領袖都受著類似的嚴刑酷法。在哥倫，社會民主黨員沙羅曼所受的真是更其超人想像了！最初，沙羅曼被人輪流毆擊了好幾個鐘頭。隨後，人家竟用火把燒他的腳。同時又以冷水淋他的身，暈去則停刑，醒來又遭殃。流血的面孔上又受他們許多次數的便溺。最後，人家以為他已死了，把他拋棄在一個地窖裡。他的朋友才把他救出偷偷運過法國來，現在還在一個醫院裡。這個社會民主黨右派沙羅曼對於德文《民聲報》編輯主任的探問，曾有這樣的聲明：『三月九日，我了解法西主義比讀什麼書都透徹。誰以為可以在知識言論上制勝法西主義，那必定是癡人說夢。我們現在已到了英勇的戰鬥的社會主義時代了。』」
+　　這也就是這部書的極透徹的解釋，極確切的實證，比羅曼羅蘭和愛因斯坦因的轉向，更加曉暢，並且顯示了作者的描寫反革命的凶殘，實在並非誇大，倒是還未淋漓盡致的了。
+　　是的，反革命者的野獸性，革命者倒是會很難推想的。
+　　一九二五年的德國，和現在稍不同，這戲劇曾在國民劇場開演，並且印行了戈支（I．Gotz）的譯本。不久，日譯本也出現了，收在《社會文藝叢書》裡；還聽說也曾開演於東京。三年前，我曾根據二譯本，翻了一幕，載《北斗》雜誌中。靖華兄知道我在譯這部書，便寄給我一本很美麗的原本。我雖然不能讀原文，但對比之後，知道德譯本是很有刪節的，幾句幾行的不必說了，第四場上吉訶德吟了這許多工夫詩，也刪得毫無蹤影。這或者是因為開演，嫌它累墜的緣故罷。日文的也一樣，是出於德文本的。這麼一來，就使我對於譯本懷疑起來，終於放下不譯了。
+　　但編者竟另得了從原文直接譯出的完全的稿子，由第二場續登下去，那時我的高興，真是所謂「不可以言語形容」。可惜的是登到第四場，和《北斗》的停刊一同中止了。後來輾轉覓得未刊的譯稿，則連第一場也已經改譯，和我的舊譯頗不同，而且註解詳明，是一部極可信任的本子。藏在箱子裡，已將一年，總沒有刊印的機會。現在有聯華書局給它出版，使中國又多一部好書，這是極可慶幸的。
+　　原本有畢斯凱萊夫（I．I．Piskarev）木刻的裝飾畫，也複製在這裡了。劇中人物地方時代表，是據德文本增補的；但《堂吉訶德傳》第一部，出版於一六○四年，則那時當是十六世紀末，而表作十七世紀，也許是錯誤的罷，不過這也沒什麼大關係。
+　　一九三三年十月二十八日，上海。魯迅。
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+Angenommen, es gäbe heute einen Menschen, der sich für einen Huang Tianba hielte, den Heldenknoten im Haar, im Nachtgewand, ein einschneidiges Schwert aus Weißblech an der Seite, und der durch Städte und Dörfer stürmte, um Tyrannen zu beseitigen und Unrecht zu bekämpfen — er würde gewiss verlacht und für einen Irren oder Narren erklärt, wenn auch nicht ohne ein gewisses Unbehagen. Wäre er jedoch überaus schmächtig und würde stets selbst verprügelt, so wäre er bloß ein lächerlicher Irrer oder Narr; die Leute verlören jede Vorsicht und sähen ihm eher mit Vergnügen zu. Die Hauptfigur im *Don Quijote* (Vida y hechos del ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha) des großen spanischen Schriftstellers Cervantes (Miguel de Cervantes Saavedra, 1547–1616) ist eben ein solcher Mensch, der, obwohl er in seiner eigenen Zeit lebt, hartnäckig die Sitten der alten fahrenden Ritter befolgen will; er verharrt in seinem Wahn und stirbt schließlich in Armut und Not und gewinnt damit die Belustigung und folglich die Zuneigung vieler Leser, die seine Geschichte weiterverbreiten.
+Doch fragen wir: Gab es in der spanischen Gesellschaft des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts nicht auch Unrecht? Ich denke, man kann schwerlich anders antworten als: Ja. Dann kann Quijotes Entschluss, das Unrecht zu bekämpfen, nicht als falsch gelten; auch seine Selbstüberschätzung ist kein Fehler an sich. Der Fehler liegt in seiner Kampfmethode. Wirres Denken führte zu falschen Methoden. Ein fahrender Ritter kann nicht durch seine „Heldentaten" alles Unrecht der Welt beseitigen, ebenso wenig wie ein Wohltäter durch seine guten Werke alles Elend der Welt lindern kann. Überdies ist es „nicht nur nutzlos, sondern sogar schädlich". Er bestrafte einen Meister, der seinen Lehrling schlug, beglückwünschte sich zu dieser „Heldentat" und stolzierte davon — doch kaum war er fort, litt der Lehrling noch ärger. Das ist ein treffliches Beispiel.
+Doch die Zuschauer, die Quijote verspotten, spotten nicht immer zurecht. Sie lachen ihn aus, weil er kein Held ist und sich doch für einen hält, weil er gegen den Strom der Zeit schwimmt und im Elend endet; aus diesem Spott erheben sie sich über den „Nicht-Helden" und gewinnen ein Gefühl der Überlegenheit — doch sie selbst haben keine bessere Strategie gegen das Unrecht in der Gesellschaft, und manche haben das Unrecht nicht einmal bemerkt. Was Wohltäter und Humanisten betrifft, hat man sie längst entlarvt: Sie kaufen sich mit Mitgefühl oder Geld ihr Seelenfrieden. Das ist gewiss richtig. Doch wer kein Kämpfer ist und dieses Argument nur ergreift, um seine eigene Kälte zu verhüllen, der kauft sich Seelenfrieden, ohne ein Haar zu opfern — ein Geschäft ohne Kapital.
+Dieses Theaterstück bringt Quijote auf die Bühne und demonstriert mit äußerster Klarheit die Mängel, ja die Giftigkeit des Quijotismus. Im ersten Akt rettet er durch List und eigenes Prügeleinstecken die Revolutionäre; geistig ist er Sieger, und tatsächlich erringt er auch einen wirklichen Sieg: Die Revolution bricht tatsächlich aus, der Despot kommt ins Gefängnis. Doch dann erblickt dieser Humanist plötzlich in den Herzögen die Unterdrückten, lässt die Schlange zurück in die Schlucht, sodass sie abermals ihr Gift verbreiten kann — mit Brandschatzung, Mord, Vergewaltigung und Plünderung, die die Opfer der Revolution bei Weitem übertreffen. Obwohl ihm die Menschen nicht glauben — selbst sein Knappe Sancho glaubt ihm kaum —, wird er beständig von Schurken ausgenutzt und hilft, die Welt in der Finsternis zu halten.
+Der Herzog ist bloß eine Marionette; die Verkörperungen des despotischen Teufels sind Graf Murzio und der Hofarzt Pappo del Babbo. Murzio nannte Quijotes Phantasien einst das „rindviehhafte Glück schafhafter Gleichheit" und verkündete dann das „Glück der wilden Bestien", das sie zu verwirklichen gedachten: „Oh, Don Quijote! Sie kennen uns Bestien nicht. Das rohe Tier, das seinen Kiefer um den Schädel eines Rehkitzes schließt, ihm die Kehle durchbeißt, langsam sein heißes Blut trinkt, unter seinen Klauen die kleinen Beine zittern fühlt, die allmählich ersterben — das ist wahrhaft, köstlich süß. Doch der Mensch ist ein feinsinniges Tier. Herrschen, in Luxus leben, andere zwingen, zu einem zu beten, vor einem zu zittern und zu katzbuckeln. Das Glück liegt darin, die Kraft von Millionen in den eigenen Händen vereint zu fühlen, bedingungslos ausgeliefert; sie sind Sklaven, und du bist Gott. Die glücklichsten, behaglichsten Menschen der Welt waren die römischen Kaiser. Unser Herzog könnte ein auferstandener Nero sein, mindestens aber ein Heliogabal. Doch unser Hof ist klein; davon sind wir noch weit entfernt.
+Alle Gesetze Gottes und der Menschen zerstören und nach dem Gesetz des eigenen Willens anderen neue Ketten schmieden! Macht! In diesem Wort liegt alles: Es ist ein wunderbares, berauschendes Wort. Das Leben muss am Maße der Macht gemessen werden. Wer keine Macht hat, ist ein Leichnam." (Zweiter Akt)
+Dieses Geheimnis wird gewöhnlich nicht offen ausgesprochen. Murzio verdient den Namen „kleiner Teufel" wahrhaftig; er hat es ausgesprochen — vielleicht weil er Quijote für „ehrlich" hält. Quijote bemerkte damals zwar, die Schafe sollten sich selbst verteidigen, doch als die Revolution kam, vergaß er dies und erklärte stattdessen: „Die neue Gerechtigkeit ist nichts als die Zwillingsschwester der alten Gerechtigkeit", und setzte die Revolutionäre mit dem vormaligen Despoten gleich. Darauf sagte Drigo Pazz:
+„Ja, wir sind Despoten, wir sind diktatorisch. Seht dieses Schwert — seht Ihr es? — es ist dasselbe wie das des Edelmanns und tötet ebenso treffsicher; doch ihr Schwert tötet um der Sklaverei willen, unseres tötet um der Freiheit willen. Es fällt Eurem alten Kopf schwer, sich zu ändern. Ihr seid ein guter Mensch; gute Menschen helfen gerne den Unterdrückten. Nun, für diese kurze Zeit sind wir die Unterdrücker. Kämpft gegen uns. Und wir werden gewiss auch gegen Euch kämpfen, denn unsere Unterdrückung geschieht, damit bald niemand mehr auf dieser Welt jemanden unterdrücken kann." (Sechster Akt)
+Das ist eine überaus klare Zerlegung. Und doch kommt Quijote nicht zur Besinnung; am Ende geht er Gräber ausheben. Er gräbt Gräber, und er „bereitet sich vor", alle Verantwortung selbst zu übernehmen. Doch wie Don Balthasar sagt: Was nützt solche Entschlossenheit?
+Und Balthasar liebt Quijote weiterhin, ist bereit für ihn zu bürgen, besteht darauf, sein Freund zu sein — weil Balthasar aus der Intellektuellenklasse stammt. Doch am Ende vermag er ihn nicht zu ändern. An diesem Punkt muss man anerkennen, dass Drigos Spott, sein Abscheu, seine Weigerung, leeres Gerede anzuhören, am gerechtfertigtsten ist — er ist ein Kämpfer mit den richtigen Methoden und einem eisernen Willen.
+Dies unterscheidet sich grundlegend vom Spott gewöhnlicher Zuschauer.
+Allerdings ist der Quijote dieses Stücks auch keine gänzlich der Wirklichkeit entnommene Figur. Das Originalwerk wurde 1922 veröffentlicht, gerade sechs Jahre nach der Oktoberrevolution, zu einer Zeit, als die Welt voll war von Verleumdungen und Schmähungen ihrer Gegner, die alles daransetzten, sie zu diffamieren. Jene, die den Geist verehrten, die Freiheit liebten und Humanität predigten, empörten sich zumeist über den Autoritarismus der Partei und glaubten, die Revolution habe die Menschheit keineswegs erneuert, sondern eine Hölle auf Erden geschaffen. Dieses Stück ist die umfassende Antwort an alle diese Kritiker. Der Quijote des Stücks ist ein Kompositum vieler Denker und Literaten, die die Oktoberrevolution verurteilten. Unter ihnen befinden sich gewiss Mereschjkowski und die Tolstojaner; auch Romain Rolland und Einstein. Ich vermute sogar, dass Gorki eingeschlossen ist — er lief damals für allerlei Menschen umher, half ihnen, das Land zu verlassen, half ihnen, sich niederzulassen, und geriet Berichten zufolge deswegen sogar in Konflikt mit den Behörden.
+Doch solche Rechtfertigungen und Vorhersagen glauben die Menschen kaum, denn sie gehen davon aus, dass es unter einer Einparteiendiktatur stets Schriften geben wird, die die Tyrannei verteidigen, und mögen sie noch so kunstvoll und ergreifend sein, so seien sie doch nichts als ein Tuch über Blutflecken. Doch einige der von Gorki geretteten Literaten bewiesen die Wahrheit dieser Vorhersage: Kaum hatten sie das Land verlassen, beschimpften sie Gorki aufs Bitterste — ganz wie der auferstandene Graf Murzio.
+Und was die Wahrheit dessen, was dieses Stück vor zehn Jahren vorhergesagt hat, noch weiter bestätigt, sind die diesjährigen Ereignisse in Deutschland. In China gibt es zwar bereits einige Bücher über das Leben und die Taten Hitlers, doch über die Zustände im Innern des Landes ist nur wenig bekannt gemacht worden. Ich zitiere nun einige Abschnitte aus den Berichten der Pariser Wochenzeitschrift *Vu* (übersetzt von Suqin, erschienen in der *Dalu-Zeitschrift*, Oktober-Ausgabe):
+„‚Erlauben Sie mir bitte, nicht zu sagen, dass Sie mich bereits gesehen haben; bitte verraten Sie anderen nicht, was ich Ihnen erzählt habe. ... Wir werden alle überwacht. ... Ich sage Ihnen ehrlich, dies ist einfach eine Hölle.' Der Mensch, der zu uns sprach, war keine politisch erfahrene Person; er war ein Wissenschaftler. ... Er war zu einigen vagen und großherzigen Vorstellungen über das Schicksal der Menschheit gelangt, und das war der Grund seiner Verfehlung. ...'"
+„‚Die Hartnäckigen wurden von Anfang an ausgesondert', hatte uns unser Führer in München bereits gesagt. ... Andere Nationalsozialisten trieben es noch weiter. ‚Die Methode ist klassisch. Wir schicken sie zur Kaserne, um etwas zu holen, und dann schießen wir ihnen in den Rücken. Im Amtsdeutsch heißt das: auf der Flucht erschossen.'"
+„‚Ist das Leben oder Eigentum der deutschen Bürger der gefährlichen Herrschaft feindlich gesinnt? ... Ist Einsteins Eigentum beschlagnahmt worden? Was hat es mit den Leichen auf sich, die, von mehreren Kugeln durchbohrt und mit Wunden bedeckt, fast täglich auf Brachland oder in den Wäldern vor der Stadt gefunden werden, wie selbst die deutschen Zeitungen berichten?
+Ist all dies ebenfalls eine Provokation der Kommunisten? Diese Erklärung erscheint doch etwas zu bequem, nicht wahr? ...'"
+Doch zwölf Jahre zuvor hatte der Autor die Erklärung bereits Murzio in den Mund gelegt. Ich zitiere ferner eine Stelle aus der französischen Wochenzeitschrift *Le Monde* (übersetzt von Boxin, erschienen in *Chinesische und Ausländische Büchernachrichten*, Nr. 3):
+„Viele Führer von Arbeiterparteien erlitten ähnlich grausame Folterungen. In Köln überstieg das, was der Sozialdemokrat Salomon erlitt, wahrlich jede Vorstellungskraft! Zunächst wurde Salomon abwechselnd stundenlang geschlagen. Dann verbrannten sie seine Füße mit Fackeln. Gleichzeitig übergossen sie ihn mit kaltem Wasser; wenn er in Ohnmacht fiel, hörten sie auf; wenn er zu sich kam, begann die Qual von Neuem. Auf sein blutendes Gesicht urinierten sie wiederholt. Schließlich, im Glauben, er sei tot, warfen sie ihn in einen Keller. Seine Freunde retteten ihn und schmuggelten ihn nach Frankreich, wo er sich immer noch im Krankenhaus befindet. Dieser rechte Sozialdemokrat Salomon erklärte auf Anfrage des Chefredakteurs der deutschen *Volksstimme*: ‚Am 9. März verstand ich den Faschismus gründlicher als aus irgendeinem Buch. Wer glaubt, den Faschismus auf intellektuellem Wege besiegen zu können, der träumt. Wir sind jetzt im Zeitalter des heroischen, kämpferischen Sozialismus angekommen.'"
+Dies ist zugleich die eindringlichste Deutung und die genaueste Bestätigung dieses Buches — aufschlussreicher noch als die Bekehrung Romain Rollands und Einsteins, und es zeigt, dass die Darstellung der Grausamkeit der Konterrevolution durch den Autor keineswegs übertrieben, sondern im Gegenteil noch nicht weit genug gegangen war.
+Ja, die Bestialität der Konterrevolutionäre ist etwas, das sich Revolutionäre nur schwer vorstellen können.
+Das Deutschland von 1925 unterschied sich etwas vom heutigen. Dieses Stück wurde am Nationaltheater aufgeführt, und eine Übersetzung von I. Gotz wurde veröffentlicht. Bald erschien auch eine japanische Übersetzung in der *Reihe Soziale Literatur*; man hörte auch, dass es in Tokio aufgeführt wurde. Vor drei Jahren übersetzte ich anhand beider Übersetzungen einen Akt und veröffentlichte ihn in der Zeitschrift *Großer Bär*. Mein Freund Jinghua, der wusste, dass ich dieses Buch übersetzte, sandte mir ein sehr schönes Originalexemplar. Obwohl ich den Originaltext nicht lesen kann, stellte ich nach Vergleich fest, dass die deutsche Übersetzung erhebliche Kürzungen aufwies — nicht nur ein paar Sätze oder Zeilen hier und da; im vierten Akt war Quijotes langes Handwerkergedicht spurlos gestrichen worden. Vielleicht geschah dies der Aufführung zuliebe, um Langeweile zu vermeiden. Die japanische Fassung war ebenso, da sie auf der deutschen beruhte. Dies machte mich misstrauisch gegenüber den Übersetzungen, und am Ende legte ich die Arbeit beiseite und übersetzte nicht weiter.
+Doch der Herausgeber gelangte auf anderem Wege an ein vollständiges Manuskript, das direkt aus dem Original übersetzt war und ab dem zweiten Akt fortfuhr; meine Freude war in jenem Augenblick wahrhaft, wie man sagt, „unbeschreiblich". Leider wurde die Veröffentlichung beim vierten Akt eingestellt, zusammen mit der Einstellung des *Großen Bären*. Später wurde nach vielem Suchen das unveröffentlichte Manuskript gefunden; inzwischen war sogar der erste Akt neu übersetzt worden, unterschied sich beträchtlich von meiner alten Fassung und enthielt ausführliche Anmerkungen — eine äußerst vertrauenswürdige Ausgabe. Sie hatte fast ein Jahr im Koffer gelegen, ohne dass sich eine Gelegenheit zur Veröffentlichung bot. Nun gibt der Lianhua-Verlag sie heraus und beschert China ein gutes Buch mehr, was höchst erfreulich ist.
+Das Original enthält Zierholzschnitte von I. I. Piskarew, die hier ebenfalls reproduziert werden. Die Tabelle der Dramatis Personae, Orte und Zeiträume wurde nach der deutschen Ausgabe ergänzt; doch der erste Teil des *Don Quijote* wurde 1604 veröffentlicht, was die Handlung ans Ende des sechzehnten Jahrhunderts setzen würde, während die Tabelle das siebzehnte Jahrhundert angibt — dies mag ein Irrtum sein, ist aber von keiner großen Bedeutung.
+Am 28. Oktober 1933, Shanghai. Lu Xun.
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-| 鏤像於木，印之素紙，以行遠而及眾，蓋實始於中國。法人伯希和氏從敦煌千佛洞所得佛像印本，論者謂當刊於五代之末，而宋初施以采色，其先於日耳曼最初木刻者，尚幾四百年。宋人刻本，則由今所見醫書佛典，時有圖形；或以辨物，或以起信，圖史之體具矣。降至明代，為用愈宏，小說傳奇，每作出相，或拙如畫沙，或細於擘鞾，亦有畫譜，累次套印，文彩絢爛，奪人目睛，是為木刻之盛世。清尚樸學，兼斥紛華，而此道於是凌替。光緒初，吳友如據點石齋，為小說作繡像，以西法印行，全像之書，頗復騰踴，然繡梓遂愈少，僅在新年花紙與日用信箋中，保其殘喘而已。及近年，則印繪花紙，且並為西法與俗工所奪，老鼠嫁女與靜女拈花之圖，皆渺不復見；信箋亦漸失舊型，復無新意，惟日趨於鄙倍。北京夙為文人所聚，頗珍楮墨，遺范未墮，尚存名箋。顧迫於時會，苓落將始，吾修好事，亦多杞憂。於是搜索市廛，拔其尤異，各就原版，印造成書，名之曰《北平箋譜》。於中可見清光緒時紙鋪，尚止取明季畫譜，或前人小品之相宜者，鏤以制箋，聊圖悅目；間亦有畫工所作，而乏韻致，固無足觀。宣統末，林琴南先生山水箋出，似為當代文人特作畫箋之始，然未詳。及中華民國立，義寧陳君師曾入北京，初為鐫銅者作墨合，鎮紙畫稿，俾其雕鏤；既成拓墨，雅趣盎然。不久復廓其技於箋紙，才華蓬勃，筆簡意饒，且又顧及刻工省其奏刀之困，而詩箋乃開一新境。蓋至是而畫師梓人，神志暗會，同力合作，遂越前修矣。稍後有齊白石，吳待秋，陳半丁，王夢白諸君，皆畫箋高手，而刻工亦足以副之。辛未以後，始見數人，分畫一題，聚以成帙，格新神渙，異乎嘉祥。意者文翰之術將更，則箋素之道隨盡；後有作者，必將別辟途徑，力求新生；其臨睨夫舊鄉，當遠俟於暇日也。則此雖短書，所識者小，而一時一地，繪畫刻鏤盛衰之事，頗寓於中；縱非中國木刻史之豐碑，庶幾小品藝術之舊苑；亦將為後之覽古者所偶涉歟。<br/><br/>　　千九百三十三年十月三十日魯迅記。
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-| Ein Bild in Holz zu schneiden und auf schlichtes Papier zu drucken, auf dass es in die Ferne reise und die Menge erreiche — diese Kunst nahm wahrlich ihren Anfang in China. Der vom Franzosen Pelliot aus den Tausend-Buddha-Höhlen von Dunhuang geborgene buddhistische Bilddruck stammt nach Urteil der Gelehrten aus der späten Zeit der Fünf Dynastien und wurde zu Beginn der Song-Zeit koloriert; er ist dem frühesten deutschen Holzschnitt um nahezu vierhundert Jahre voraus. In Song-Drucken, wie wir aus erhaltenen medizinischen Schriften und buddhistischen Sutren ersehen, erscheinen von Zeit zu Zeit Abbildungen — manche zur Bestimmung von Gegenständen, manche zur Erweckung des Glaubens —, und so war die Form der illustrierten Geschichtswerke begründet. In der Ming-Dynastie weiteten sich die Anwendungen immer mehr aus: Romane und dramatische Erzählungen wurden regelmäßig mit Illustrationen versehen, manche roh wie in Sand gezeichnete Linien, andere fein wie die Maserung eines gespaltenen Stiefels; es gab auch Malvorlagen, in aufeinanderfolgenden Druckgängen gedruckt, von strahlender und blendender Farbenpracht, die dem Betrachter ins Auge sprangen. Dies war die Blütezeit des Holzschnitts. Die Qing-Dynastie bevorzugte die Textkritik und missbilligte den Zierrat, und so verfiel diese Kunst. In den frühen Jahren der Ära Guangxu schuf Wu Youru im Dianshi-Atelier Illustrationen für Romane, die nach westlichen Verfahren gedruckt wurden; vollständig illustrierte Bücher erlebten eine beachtliche Blüte, doch feiner Holzschnitt wurde immer seltener und überlebte nur noch in Neujahrsbildern und alltäglichem Briefpapier, wo er mit letztem Atem rang. In den letzten Jahren sind selbst die gedruckten Neujahrsbilder von westlichen Verfahren und gewöhnlicher Handwerksarbeit verdrängt worden; die alten Darstellungen der Mäusehochzeit und des Mädchens, das Blumen pflückt, sind spurlos verschwunden; auch das Briefpapier hat allmählich seine alte Form verloren, ohne neue Anregung zu gewinnen, un
+鏤像於木，印之素紙，以行遠而及眾，蓋實始於中國。法人伯希和氏從敦煌千佛洞所得佛像印本，論者謂當刊於五代之末，而宋初施以采色，其先於日耳曼最初木刻者，尚幾四百年。宋人刻本，則由今所見醫書佛典，時有圖形；或以辨物，或以起信，圖史之體具矣。降至明代，為用愈宏，小說傳奇，每作出相，或拙如畫沙，或細於擘鞾，亦有畫譜，累次套印，文彩絢爛，奪人目睛，是為木刻之盛世。清尚樸學，兼斥紛華，而此道於是凌替。光緒初，吳友如據點石齋，為小說作繡像，以西法印行，全像之書，頗復騰踴，然繡梓遂愈少，僅在新年花紙與日用信箋中，保其殘喘而已。及近年，則印繪花紙，且並為西法與俗工所奪，老鼠嫁女與靜女拈花之圖，皆渺不復見；信箋亦漸失舊型，復無新意，惟日趨於鄙倍。北京夙為文人所聚，頗珍楮墨，遺范未墮，尚存名箋。顧迫於時會，苓落將始，吾修好事，亦多杞憂。於是搜索市廛，拔其尤異，各就原版，印造成書，名之曰《北平箋譜》。於中可見清光緒時紙鋪，尚止取明季畫譜，或前人小品之相宜者，鏤以制箋，聊圖悅目；間亦有畫工所作，而乏韻致，固無足觀。宣統末，林琴南先生山水箋出，似為當代文人特作畫箋之始，然未詳。及中華民國立，義寧陳君師曾入北京，初為鐫銅者作墨合，鎮紙畫稿，俾其雕鏤；既成拓墨，雅趣盎然。不久復廓其技於箋紙，才華蓬勃，筆簡意饒，且又顧及刻工省其奏刀之困，而詩箋乃開一新境。蓋至是而畫師梓人，神志暗會，同力合作，遂越前修矣。稍後有齊白石，吳待秋，陳半丁，王夢白諸君，皆畫箋高手，而刻工亦足以副之。辛未以後，始見數人，分畫一題，聚以成帙，格新神渙，異乎嘉祥。意者文翰之術將更，則箋素之道隨盡；後有作者，必將別辟途徑，力求新生；其臨睨夫舊鄉，當遠俟於暇日也。則此雖短書，所識者小，而一時一地，繪畫刻鏤盛衰之事，頗寓於中；縱非中國木刻史之豐碑，庶幾小品藝術之舊苑；亦將為後之覽古者所偶涉歟。
+　　千九百三十三年十月三十日魯迅記。
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+Ein Bild in Holz zu schneiden und auf schlichtes Papier zu drucken, auf dass es in die Ferne reise und die Menge erreiche — diese Kunst nahm wahrlich ihren Anfang in China. Der vom Franzosen Pelliot aus den Tausend-Buddha-Höhlen von Dunhuang geborgene buddhistische Bilddruck stammt nach Urteil der Gelehrten aus der späten Zeit der Fünf Dynastien und wurde zu Beginn der Song-Zeit koloriert; er ist dem frühesten deutschen Holzschnitt um nahezu vierhundert Jahre voraus. In Song-Drucken, wie wir aus erhaltenen medizinischen Schriften und buddhistischen Sutren ersehen, erscheinen von Zeit zu Zeit Abbildungen — manche zur Bestimmung von Gegenständen, manche zur Erweckung des Glaubens —, und so war die Form der illustrierten Geschichtswerke begründet. In der Ming-Dynastie weiteten sich die Anwendungen immer mehr aus: Romane und dramatische Erzählungen wurden regelmäßig mit Illustrationen versehen, manche roh wie in Sand gezeichnete Linien, andere fein wie die Maserung eines gespaltenen Stiefels; es gab auch Malvorlagen, in aufeinanderfolgenden Druckgängen gedruckt, von strahlender und blendender Farbenpracht, die dem Betrachter ins Auge sprangen. Dies war die Blütezeit des Holzschnitts. Die Qing-Dynastie bevorzugte die Textkritik und missbilligte den Zierrat, und so verfiel diese Kunst. In den frühen Jahren der Ära Guangxu schuf Wu Youru im Dianshi-Atelier Illustrationen für Romane, die nach westlichen Verfahren gedruckt wurden; vollständig illustrierte Bücher erlebten eine beachtliche Blüte, doch feiner Holzschnitt wurde immer seltener und überlebte nur noch in Neujahrsbildern und alltäglichem Briefpapier, wo er mit letztem Atem rang. In den letzten Jahren sind selbst die gedruckten Neujahrsbilder von westlichen Verfahren und gewöhnlicher Handwerksarbeit verdrängt worden; die alten Darstellungen der Mäusehochzeit und des Mädchens, das Blumen pflückt, sind spurlos verschwunden; auch das Briefpapier hat allmählich seine alte Form verloren, ohne neue Anregung zu gewinnen, und wird nur immer plumper und geschmackloser. Peking war seit jeher ein Sammelpunkt für Literaten, die Papier und Tusche schätzen; die alten Maßstäbe sind nicht völlig verfallen, und schöne Briefpapiere gibt es noch. Doch unter dem Druck der Zeit steht der Niedergang bevor, und auch ich, der solche Dinge liebt, neige zu besorgter Vorahnung. Daher durchsuchte ich die Läden und Stände, wählte die vorzüglichsten Stücke aus, druckte sie von den Originalstöcken und stellte sie zu einem Buch zusammen mit dem Titel *Beiping Briefpapier-Album*. Darin ersieht man, dass die Papierhandlungen der Guangxu-Ära noch schlicht Malvorlagen der späten Ming-Zeit oder geeignete kleine Werke älterer Meister nahmen und sie als Briefpapier schnitzen ließen, einzig um das Auge zu erfreuen; gelegentlich gab es auch Arbeiten von Handwerksmalern, doch diesen fehlte die Anmut und sie verdienten keinen Blick. Gegen Ende der Xuantong-Ära erschienen die Landschaftsbriefpapiere des Herrn Lin Qinnan, die den Beginn der Gestaltung von Briefpapier durch zeitgenössische Literaten eigens zu diesem Zweck zu markieren scheinen, obwohl ich dessen nicht sicher bin. Nach Gründung der Republik China kam Chen Shizeng aus Yining nach Peking und entwarf zunächst für die Kupfergraveure Vorlagen für Tuschedosen und Briefbeschwerer, die diese entsprechend gravierten; die daraus gewonnenen Tuschabreibungen waren voller feinem Reiz. Bald darauf weitete er seine Kunst auf Briefpapier aus, und sein Talent brach üppig hervor — sein Pinselstrich war sparsam und doch ausdrucksvoll, und er achtete zudem darauf, dem Graveur die Mühe des Messers zu erleichtern, woraufhin das poetische Briefpapier ein neues Reich betrat. Denn an diesem Punkt trafen Maler und Graveur in stiller Übereinstimmung zusammen, vereinten ihre Kräfte und übertrafen alle Vorgänger. Nicht lange darauf kamen Qi Baishi, Wu Daiqiu, Chen Banding, Wang Mengbai und andere, sämtlich Meister der Briefpapiermalerei, denen die Graveure vollauf gewachsen waren. Nach dem xinwei-Jahr begann man, mehrere Maler je ein anderes Motiv malen zu sehen, die zu Alben vereint wurden — das Format war neu, doch der Geist verflüchtigt, anders als die Werke glücklicherer Zeiten. Vielleicht wird, wenn die Künste des Schreibens sich wandeln, auch der Weg des Briefpapiers zu seinem Ende kommen; künftige Künstler werden gewiss neue Pfade brechen und nach Erneuerung streben müssen; den Blick zurück auf die alte Heimat wird man auf einen müßigeren Tag verschieben. Obwohl dies nur ein kleines Buch ist und nur Geringfügigkeiten verzeichnet, sind Aufstieg und Niedergang von Malerei und Gravur einer Zeit und eines Ortes reichlich darin enthalten; wenn es kein großes Denkmal in der Geschichte des chinesischen Holzschnitts ist, so mag es vielleicht als ein alter Garten der kleinen Künste dienen, den künftige Liebhaber des Alten dann und wann aufsuchen mögen.
+Am 30. Oktober 1933, aufgezeichnet von Lu Xun.
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-| 一有所感，倘不立刻寫出，就忘卻，因為會習慣。幼小時候，洋紙一到手，便覺得羊臊氣撲鼻，現在卻什麼特別的感覺也沒有了。初看見血，心裡是不舒服的，不過久住在殺人的名勝之區，則即使見了掛著的頭顱，也不怎麼詫異。這就是因為能夠習慣的緣故。由此看來，人們——至少，是我一般的人們，要從自由人變成奴隸，怕也未必怎麼煩難罷。無論什麼，都會慣起來的。<br/><br/>　　中國是變化繁多的地方，但令人並不覺得怎樣變化。變化太多，反而很快的忘卻了。倘要記得這麼多的變化，實在也非有超人的記憶力就辦不到。<br/><br/>　　但是，關於一年中的所感，雖然淡漠，卻還能夠記得一些的。不知怎的，好像無論什麼，都成了潛行活動，秘密活動了。<br/><br/>　　至今為止，所聽到的是革命者因為受著壓迫，所以用著潛行，或者秘密的活動，但到一九三三年，卻覺得統治者也在這麼辦的了。譬如罷，闊佬甲到闊佬乙所在的地方來，一般的人們，總以為是來商量政治的，然而報紙上卻道並不為此，只因為要游名勝，或是到溫泉裡洗澡；外國的外交官來到了，它告訴讀者的是也並非有什麼外交問題，不過來看看某大名人的貴恙。但是，到底又總好像並不然。<br/><br/>　　用筆的人更能感到的，是所謂文壇上的事。有錢的人，給綁匪架去了，作為抵押品，上海原是常有的，但近來卻連作家也往往不知所往。有些人說，那是給政府那面捉去了，然而好像政府那面的人們，卻道並不是。然而又好像實在也還是在屬於政府的什麼機關裡的樣子。犯禁的書籍雜誌的目錄，是沒有的，然而郵寄之後，也往往不知所往。假如是列寧的著作罷，那自然不足為奇，但《國木田獨步集》有時也不行，還有，是亞米契斯的《愛的教育》。不過，賣著也許犯忌的東西的書店，卻還是有的，雖然還有，而有時又會從不知什麼地方飛來一柄鐵錘，將窗上的大玻璃打破，損失是二百元以上。打破兩塊的書店也有，這回是合計五百元正了。有時也撒些傳單，署名總不外乎什麼什麼團之類。平安的刊物上，是登著莫索裡尼或希特拉的傳記，恭維著，還說是要救中國，必須這樣的英雄，然而一到中國的莫索裡尼或希特拉是誰呢這一個緊要結論，卻總是客氣著不明說。這是秘密，要讀者自己悟出，各人自負責任的罷。對於論敵，當和蘇俄絕交時，就說他得著盧布，抗日的時候，則說是在將中國的秘密向日本賣錢。但是，用了筆墨來告發這賣國事件的人物，卻又用的是化名，好像萬一發生效力，敵人因此被殺了，他也不很高興負這責任似的。<br/><br/>　　革命者因為受壓迫，所以鑽到地裡去，現在是壓迫者和他的爪牙，也躲進暗地裡去了。這是因為雖在軍刀的保護之下，胡說八道，其實卻毫無自信的緣故；而且連對於軍刀的力量，也在懷著疑。一面胡說八道，一面想著將來的變化，就越加縮進暗地裡去，準備著情勢一變，就另換一副面孔，另拿一張旗子，從新來一回。而拿著軍刀的偉人存在外國銀行裡的錢，也使他們的自信力更加動搖的。這是為不遠的將來計。為了遼遠的將來，則在願意在歷史上留下一個芳名。中國和印度不同，是看重歷史的。但是，並不怎麼相信，總以為只要用一種什麼好手段，就可以使人寫得體體面面。然而對於自己以外的讀者，那自然要他們相信的。<br/><br/>　　我們從幼小以來，就受著對於意外的事情，變化非常的事情，絕不驚奇的教育。那教科書是《西遊記》，全部充滿著妖怪的變化。例如牛魔王呀，孫悟空呀……就是。據作者所指示，是也有邪正之分的，但總而言之，兩面都是妖怪，所以在我們人類，大可以不必怎樣關心。然而，假使這不是書本上的事，而自己也身歷其境，這可頗有點為難了。以為是洗澡的美人罷，卻是蜘蛛精；以為是寺廟的大門罷，卻是猴子的嘴，這教人怎麼過。早就受了《西遊記》教育，嚇得氣絕是大約不至於的，但總之，無論對於什麼，就都不免要懷疑了。<br/><br/>　　外交家是多疑的，我卻覺得中國人大抵都多疑。如果跑到鄉下去，向農民問路徑，問他的姓名，問收成，他總不大肯說老實話。將對手當蜘蛛精看是未必的，但好像他總在以為會給他什麼禍祟。這種情形，很使正人君子們憤慨，就給了他們一個徽號，叫作「愚民」。但在事實上，帶給他們禍祟的時候卻也並非全沒有。因了一整年的經驗，我也就比農民更加多疑起來，看見顯著正人君子模樣的人物，竟會覺得他也許正是蜘蛛精了。然而，這也就會習慣的罷。<br/><br/>　　愚民的發生，是愚民政策的結果，秦始皇已經死了二千多年，看看歷史，是沒有再用這種政策的了，然而，那效果的遺留，卻久遠得多麼駭人呵！<br/><br/>　　十二月五日。
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
-| Sobald etwas ein Gefühl in mir weckt und ich es nicht sofort niederschreibe, vergesse ich es — denn man gewöhnt sich. Als kleines Kind, kaum dass ausländisches Papier in meine Hände geriet, schlug mir sein ranziger Schafgeruch entgegen; jetzt empfinde ich nichts Besonderes mehr dabei. Beim ersten Anblick von Blut fühlt man sich unwohl, doch nach langem Aufenthalt in einer Gegend, die für ihre Hinrichtungen berühmt ist, kann man selbst einen aufgehängten Kopf betrachten, ohne sich sonderlich zu wundern. Das kommt daher, dass man sich daran gewöhnen kann. So betrachtet dürfte es für Menschen — zumindest für Menschen meiner Art — auch nicht allzu beschwerlich sein, aus freien Menschen zu Sklaven zu werden. Ganz gleich, worum es sich handelt, man gewöhnt sich daran.<br/><br/>China ist ein Land unablässigen Wandels, doch hat man nicht den Eindruck, dass sich viel ändert. Es gibt so viele Veränderungen, dass man sie schnell vergisst. Um sich so viele Veränderungen zu merken, bräuchte man tatsächlich ein übermenschliches Gedächtnis.<br/><br/>Dennoch kann ich mich an einiges von dem erinnern, was ich im vergangenen Jahr empfand, so blass die Eindrücke auch sein mögen. Irgendwie scheint alles — ganz gleich was — zur Untergrundtätigkeit, zur Geheimaktivität geworden zu sein.<br/><br/>Was man bisher hörte, war, dass Revolutionäre, weil sie unterdrückt werden, in den Untergrund gingen oder im Geheimen wirkten. Doch im Jahr 1933 gewann man den Eindruck, dass auch die Herrschenden es ebenso hielten. Wenn beispielsweise Potentat A den Ort besucht, an dem sich Potentat B aufhält, nehmen die gewöhnlichen Leute natürlich an, er sei gekommen, um politische Angelegenheiten zu besprechen; doch die Zeitungen berichten etwas anderes — er habe lediglich berühmte Sehenswürdigkeiten besichtigen oder in heißen Quellen baden wollen. Wenn ein ausländischer Diplomat eintrifft, teilt man den Lesern mit, es handle sich keineswegs um diplomatische Fragen; er wolle sich nur nach dem Befinden einer b
+一有所感，倘不立刻寫出，就忘卻，因為會習慣。幼小時候，洋紙一到手，便覺得羊臊氣撲鼻，現在卻什麼特別的感覺也沒有了。初看見血，心裡是不舒服的，不過久住在殺人的名勝之區，則即使見了掛著的頭顱，也不怎麼詫異。這就是因為能夠習慣的緣故。由此看來，人們——至少，是我一般的人們，要從自由人變成奴隸，怕也未必怎麼煩難罷。無論什麼，都會慣起來的。
+　　中國是變化繁多的地方，但令人並不覺得怎樣變化。變化太多，反而很快的忘卻了。倘要記得這麼多的變化，實在也非有超人的記憶力就辦不到。
+　　但是，關於一年中的所感，雖然淡漠，卻還能夠記得一些的。不知怎的，好像無論什麼，都成了潛行活動，秘密活動了。
+　　至今為止，所聽到的是革命者因為受著壓迫，所以用著潛行，或者秘密的活動，但到一九三三年，卻覺得統治者也在這麼辦的了。譬如罷，闊佬甲到闊佬乙所在的地方來，一般的人們，總以為是來商量政治的，然而報紙上卻道並不為此，只因為要游名勝，或是到溫泉裡洗澡；外國的外交官來到了，它告訴讀者的是也並非有什麼外交問題，不過來看看某大名人的貴恙。但是，到底又總好像並不然。
+　　用筆的人更能感到的，是所謂文壇上的事。有錢的人，給綁匪架去了，作為抵押品，上海原是常有的，但近來卻連作家也往往不知所往。有些人說，那是給政府那面捉去了，然而好像政府那面的人們，卻道並不是。然而又好像實在也還是在屬於政府的什麼機關裡的樣子。犯禁的書籍雜誌的目錄，是沒有的，然而郵寄之後，也往往不知所往。假如是列寧的著作罷，那自然不足為奇，但《國木田獨步集》有時也不行，還有，是亞米契斯的《愛的教育》。不過，賣著也許犯忌的東西的書店，卻還是有的，雖然還有，而有時又會從不知什麼地方飛來一柄鐵錘，將窗上的大玻璃打破，損失是二百元以上。打破兩塊的書店也有，這回是合計五百元正了。有時也撒些傳單，署名總不外乎什麼什麼團之類。平安的刊物上，是登著莫索裡尼或希特拉的傳記，恭維著，還說是要救中國，必須這樣的英雄，然而一到中國的莫索裡尼或希特拉是誰呢這一個緊要結論，卻總是客氣著不明說。這是秘密，要讀者自己悟出，各人自負責任的罷。對於論敵，當和蘇俄絕交時，就說他得著盧布，抗日的時候，則說是在將中國的秘密向日本賣錢。但是，用了筆墨來告發這賣國事件的人物，卻又用的是化名，好像萬一發生效力，敵人因此被殺了，他也不很高興負這責任似的。
+　　革命者因為受壓迫，所以鑽到地裡去，現在是壓迫者和他的爪牙，也躲進暗地裡去了。這是因為雖在軍刀的保護之下，胡說八道，其實卻毫無自信的緣故；而且連對於軍刀的力量，也在懷著疑。一面胡說八道，一面想著將來的變化，就越加縮進暗地裡去，準備著情勢一變，就另換一副面孔，另拿一張旗子，從新來一回。而拿著軍刀的偉人存在外國銀行裡的錢，也使他們的自信力更加動搖的。這是為不遠的將來計。為了遼遠的將來，則在願意在歷史上留下一個芳名。中國和印度不同，是看重歷史的。但是，並不怎麼相信，總以為只要用一種什麼好手段，就可以使人寫得體體面面。然而對於自己以外的讀者，那自然要他們相信的。
+　　我們從幼小以來，就受著對於意外的事情，變化非常的事情，絕不驚奇的教育。那教科書是《西遊記》，全部充滿著妖怪的變化。例如牛魔王呀，孫悟空呀……就是。據作者所指示，是也有邪正之分的，但總而言之，兩面都是妖怪，所以在我們人類，大可以不必怎樣關心。然而，假使這不是書本上的事，而自己也身歷其境，這可頗有點為難了。以為是洗澡的美人罷，卻是蜘蛛精；以為是寺廟的大門罷，卻是猴子的嘴，這教人怎麼過。早就受了《西遊記》教育，嚇得氣絕是大約不至於的，但總之，無論對於什麼，就都不免要懷疑了。
+　　外交家是多疑的，我卻覺得中國人大抵都多疑。如果跑到鄉下去，向農民問路徑，問他的姓名，問收成，他總不大肯說老實話。將對手當蜘蛛精看是未必的，但好像他總在以為會給他什麼禍祟。這種情形，很使正人君子們憤慨，就給了他們一個徽號，叫作「愚民」。但在事實上，帶給他們禍祟的時候卻也並非全沒有。因了一整年的經驗，我也就比農民更加多疑起來，看見顯著正人君子模樣的人物，竟會覺得他也許正是蜘蛛精了。然而，這也就會習慣的罷。
+　　愚民的發生，是愚民政策的結果，秦始皇已經死了二千多年，看看歷史，是沒有再用這種政策的了，然而，那效果的遺留，卻久遠得多麼駭人呵！
+　　十二月五日。
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+Sobald etwas ein Gefühl in mir weckt und ich es nicht sofort niederschreibe, vergesse ich es — denn man gewöhnt sich. Als kleines Kind, kaum dass ausländisches Papier in meine Hände geriet, schlug mir sein ranziger Schafgeruch entgegen; jetzt empfinde ich nichts Besonderes mehr dabei. Beim ersten Anblick von Blut fühlt man sich unwohl, doch nach langem Aufenthalt in einer Gegend, die für ihre Hinrichtungen berühmt ist, kann man selbst einen aufgehängten Kopf betrachten, ohne sich sonderlich zu wundern. Das kommt daher, dass man sich daran gewöhnen kann. So betrachtet dürfte es für Menschen — zumindest für Menschen meiner Art — auch nicht allzu beschwerlich sein, aus freien Menschen zu Sklaven zu werden. Ganz gleich, worum es sich handelt, man gewöhnt sich daran.
+China ist ein Land unablässigen Wandels, doch hat man nicht den Eindruck, dass sich viel ändert. Es gibt so viele Veränderungen, dass man sie schnell vergisst. Um sich so viele Veränderungen zu merken, bräuchte man tatsächlich ein übermenschliches Gedächtnis.
+Dennoch kann ich mich an einiges von dem erinnern, was ich im vergangenen Jahr empfand, so blass die Eindrücke auch sein mögen. Irgendwie scheint alles — ganz gleich was — zur Untergrundtätigkeit, zur Geheimaktivität geworden zu sein.
+Was man bisher hörte, war, dass Revolutionäre, weil sie unterdrückt werden, in den Untergrund gingen oder im Geheimen wirkten. Doch im Jahr 1933 gewann man den Eindruck, dass auch die Herrschenden es ebenso hielten. Wenn beispielsweise Potentat A den Ort besucht, an dem sich Potentat B aufhält, nehmen die gewöhnlichen Leute natürlich an, er sei gekommen, um politische Angelegenheiten zu besprechen; doch die Zeitungen berichten etwas anderes — er habe lediglich berühmte Sehenswürdigkeiten besichtigen oder in heißen Quellen baden wollen. Wenn ein ausländischer Diplomat eintrifft, teilt man den Lesern mit, es handle sich keineswegs um diplomatische Fragen; er wolle sich nur nach dem Befinden einer berühmten Persönlichkeit erkundigen. Und doch scheint es am Ende immer, als sei dem nicht ganz so.
+Wer die Feder führt, spürt es am deutlichsten in den sogenannten Angelegenheiten der Literaturwelt. Wohlhabende werden von Banditen entführt und als Geiseln gehalten — eine gewöhnliche Sache in Shanghai —, doch neuerdings verschwinden häufig auch Schriftsteller spurlos. Manche sagen, die Regierung habe sie ergriffen, doch die Leute auf Regierungsseite scheinen es abzustreiten. Und trotzdem scheint es, als würden sie tatsächlich in irgendeiner Regierungsbehörde festgehalten. Ein Verzeichnis verbotener Bücher und Zeitschriften gibt es nicht; doch nach dem Versand verschwinden auch sie häufig spurlos. Wenn es sich um Lenins Werke handelte, wäre das kaum überraschend; doch manchmal werden auch die Gesammelten Werke von Kunikida Doppo abgefangen, und sogar Amicis' Cuore. Dennoch existieren Buchhandlungen, die möglicherweise verbotene Ware verkaufen — sie existieren durchaus —, doch bisweilen fliegt aus wer weiß welcher Richtung ein Eisenhammer heran und zertrümmert die große Glasscheibe im Schaufenster, Schaden: über zweihundert Yuan. Es gibt Buchhandlungen, denen zwei Scheiben eingeschlagen wurden — diesmal in der Summe glatte fünfhundert Yuan. Manchmal werden auch Flugblätter verstreut, unterzeichnet stets mit irgendeinem „Korps" oder „Bund". In den harmlosen Zeitschriften findet man Biographien von Mussolini oder Hitler, lobpreisend, mit dem Zusatz, zur Rettung Chinas bedürfe es eines solchen Helden; doch wenn es um die entscheidende Schlussfolgerung geht — wer denn Chinas Mussolini oder Hitler sein soll — schweigen sie sich höflich aus. Das ist ein Geheimnis, das der Leser selbst erraten mag, auf eigene Verantwortung. Was die polemischen Gegner betrifft: Als die Beziehungen zu Sowjetrussland abgebrochen wurden, warf man ihnen vor, Rubel zu empfangen; als der Widerstand gegen Japan aufkam, beschuldigte man sie, Chinas Geheimnisse an Japan zu verkaufen. Doch derjenige, der mit Feder und Tinte diese Landesverratsfälle anprangert, schreibt stets unter Pseudonym, als wollte er, falls seine Anzeige wider Erwarten Wirkung zeigt und der Feind deshalb getötet wird, diese Verantwortung lieber nicht übernehmen.
+Revolutionäre graben sich unter die Erde, weil sie unterdrückt werden. Nun haben sich auch die Unterdrücker und ihre Schergen in die Finsternis verkrochen. Denn obwohl sie unter dem Schutz der Militärsäbel haltloses Zeug daherreden, fehlt ihnen in Wahrheit jegliches Selbstvertrauen; ja, sie zweifeln sogar an der Macht eben jener Säbel. Während sie auf der einen Seite haltloses Zeug reden, denken sie auf der anderen Seite an künftige Umwälzungen und ziehen sich immer tiefer in die Dunkelheit zurück, bereit, ein anderes Gesicht aufzusetzen und eine andere Fahne zu schwenken und von vorn zu beginnen, sobald sich die Lage ändert. Und das Geld, das die großen, säbelschwingenden Persönlichkeiten bei ausländischen Banken hinterlegt haben, erschüttert ihr Selbstvertrauen nur noch mehr. Dies gilt der Planung für die nicht allzu ferne Zukunft. Für die ferne Zukunft möchten sie einen ruhmreichen Namen in der Geschichte hinterlassen. China unterscheidet sich von Indien darin, dass es großen Wert auf die Geschichtsschreibung legt. Doch sie glauben nicht recht daran und meinen stets, dass ein geschickter Kniff genüge, um sich vorteilhaft darstellen zu lassen. Was andere Leser als sie selbst betrifft — nun, selbstverständlich sollen diese es glauben.
+Von frühester Kindheit an sind wir dazu erzogen worden, uns über unerwartete Ereignisse, über außerordentliche Wandlungen niemals zu wundern. Unser Lehrbuch ist die Reise nach dem Westen, die ganz und gar von den Verwandlungen der Dämonen erfüllt ist. Der Büffeldämonenkönig, der Affenkönig — das sind Beispiele. Dem Verfasser zufolge gibt es eine Unterscheidung zwischen dem Bösen und dem Gerechten, doch insgesamt sind beide Seiten Dämonen, und wir Menschen brauchen uns nicht allzu sehr darum zu kümmern. Wäre dies jedoch nicht Buchstoff, sondern eigenes Erleben, so wäre es recht heikel. Was man für eine badende Schöne hält, entpuppt sich als Spinnendämonin; was man für das große Tor eines Tempels hält, erweist sich als Affenmaul — wie soll man da zurechtkommen? Da man seit der Kindheit durch die Reise nach dem Westen geschult ist, wird man wohl kaum vor Schreck den Geist aufgeben; doch im Ganzen kann man nicht umhin, allem gegenüber Argwohn zu hegen.
+Diplomaten sind von Natur aus misstrauisch; doch ich habe den Eindruck gewonnen, dass die Chinesen im Allgemeinen ebenfalls größtenteils misstrauisch sind. Wenn man aufs Land geht und einen Bauern nach dem Weg fragt, nach seinem Namen, nach der Ernte — er ist nie recht bereit, die Wahrheit zu sagen. Es ist nicht unbedingt so, dass er einen für eine Spinnendämonin hält, aber es scheint, als nehme er immer an, man bringe ihm irgendein Unheil. Dieser Zustand empört die ehrbaren Herren sehr, die den Bauern daher das Etikett „dummes Volk" verliehen haben. In Wirklichkeit aber kommt das Unheil zuweilen tatsächlich über sie. Durch die Erfahrung eines ganzen Jahres bin ich misstrauischer geworden als der Bauer — wenn ich jemanden sehe, der augenfällig den Habitus eines ehrbaren Herrn trägt, verdächtige ich ihn tatsächlich, die Spinnendämonin zu sein. Doch auch daran wird man sich wohl gewöhnen.
+Die Entstehung eines unwissenden Volkes ist die Folge einer Politik der Volksverdummung. Qin Shihuang ist seit über zweitausend Jahren tot, und ein Blick in die Geschichte zeigt, dass niemand diese Politik wieder angewandt hat — doch wie erschreckend langlebig sind ihre Nachwirkungen!
+. Dezember.
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-| 我在這三年中，居然陸續得到這許多蘇聯藝術家的木刻，真是連自己也沒有豫先想到的。一九三一年頃，正想校印《鐵流》，偶然在《版畫》（Graphika）這一種雜誌上，看見載著畢斯凱來夫刻有這書中故事的圖畫，便寫信託靖華兄去搜尋。費了許多周折，會著畢斯凱來夫，終於將木刻寄來了，因為怕途中會有失落，還分寄了同樣的兩份。靖華兄的來信說，這木刻版畫的定價頗不小，然而無須付，蘇聯的木刻家多說印畫莫妙於中國紙，只要寄些給他就好。我看那印著《鐵流》圖的紙，果然是中國紙，然而是一種上海的所謂「抄更紙」，乃是集紙質較好的碎紙，第二次做成的紙張，在中國，除了做帳簿和開發票，帳單之外，幾乎再沒有更高的用處。我於是買了許多中國的各種宣紙和日本的「西之內」和「鳥之子」，分寄給靖華，托他轉致，倘有餘剩，便另送別的木刻家。這一舉竟得了意外的收穫，兩卷木刻又寄來了，畢斯凱來夫十三幅，克拉甫兼珂一幅，法復爾斯基六幅，保夫理諾夫一幅，岡察羅夫十六幅；還有一卷被郵局所遺失，無從訪查，不知道其中是那幾個作家的作品。這五個，那時是都住在墨斯科的。<br/><br/>　　可惜我太性急，一面在搜畫，一面就印書，待到《鐵流》圖寄到時，書卻早已出版了，我只好打算另印單張，介紹給中國，以答作者的厚意。到年底，這才付給印刷所，制了版，收回原圖，囑他開印。不料戰事就開始了，我在樓上遠遠地眼看著這印刷所和我的鋅版都燒成了灰燼。後來我自己是逃出戰線了，書籍和木刻畫卻都留在交叉火線下，但我也僅有極少的閒情來想到他們。又一意外的事是待到重回舊寓，檢點圖書時，竟絲毫也未遭損失；不過我也心神未定，一時不再想到複製了。<br/><br/>　　去年秋間，我才又記得了《鐵流》圖，請文學社製版附在《文學》第一期中，這圖總算到底和中國的讀者見了面。同時，我又寄了一包宣紙去，三個月之後，換來的是法復爾斯基五幅，畢珂夫十一幅，莫察羅夫二幅，希仁斯基和波查日斯基各五幅，亞歷克捨夫四十一幅，密德羅辛三幅，數目比上一次更多了。莫察羅夫以下的五個，都是住在列寧格勒的木刻家。<br/><br/>　　但這些作品在我的手頭，又彷彿是一副重擔。我常常想：這一種原版的木刻畫，至有一百餘幅之多，在中國恐怕只有我一個了，而但秘之篋中，豈不辜負了作者的好意？況且一部分已經散亡，一部分幾遭兵火，而現在的人生，又無定到不及薤上露，萬一相偕湮滅，在我，是覺得比失了生命還可惜的。流光真快，徘徊間已過新年，我便決計選出六十幅來，復製成書，以傳給青年藝術學徒和版畫的愛好者。其中的法復爾斯基和岡察羅夫的作品，多是大幅，但為資力所限，在這裡只好縮小了。<br/><br/>　　我毫不知道俄國版畫的歷史；幸而得到陳節先生摘譯的文章，這才明白一點十五年來的梗概，現在就印在卷首，算作序言；並且作者的次序，也照序中的敘述來排列的。文中說起的名家，有幾個我這裡並沒有他們的作品，因為這回翻印，以原版為限，所以也不再由別書採取，加以補充。讀者倘欲求詳，則契訶寧印有俄文畫集，列培台華且有英文解釋的畫集的——<br/><br/>　　Ｏstraooｍova－Ljebedevaby A．Benoisand S．Ernst．<br/><br/>　　StatePress，Ｍoscoｗ－Leningrad．密德羅辛也有一本英文解釋的畫集——<br/><br/>　　D．I．Ｍitrohin by Ｍ．Kouzｍin and V．Voinoff．State Editorship，Ｍoscoｗ－Petrograd．<br/><br/>　　不過出版太早，現在也許已經絕版了，我曾從日本的「Ｎauka社」買來，只有四圓的定價，但其中木刻卻不多。<br/><br/>　　因為我極願意知道作者的經歷，由靖華兄致意，住在列寧格勒的五個都寫來了。我們常看見文學家的自傳，而藝術家，並且專為我們而寫的自傳是極少的，所以我全都抄錄在這裡，借此保存一點史料。以下是密德羅辛的自傳——「密德羅辛（Dｍitri Isidorovich Ｍitrokhin）一八八三年生於耶普斯克（在北高加索）城。在其地畢業於實業學校。後求學於莫斯科之繪畫，雕刻，建築學校和斯特洛幹工藝學校。未畢業。曾在巴黎工作一年。從一九○三年起開始展覽。對於書籍之裝飾及插畫工作始於一九○四年。現在主要的是給『大學院』和『國家文藝出版所』工作。<br/><br/>　　七，三○，一九三三。密德羅辛。」<br/><br/>　　在墨斯科的木刻家，還未能得到他們的自傳，本來也可以逐漸調查，但我不想等候了。法復爾斯基自成一派，已有重名，所以在《蘇聯小百科全書》中，就有他的略傳。這是靖華譯給我的——<br/><br/>　　「法復爾斯基（Vladiｍir Andreevich Favorsky）<br/><br/>　　生於一八八六年，蘇聯現代木刻家和繪畫家，創木刻派在
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-| Dass ich im Laufe dieser drei Jahre nach und nach so viele Holzschnitte sowjetischer Künstler erhalten sollte, hatte ich selbst nicht vorhergesehen. Um 1931, als ich gerade Die eiserne Flut korrigieren und drucken lassen wollte, stieß ich zufällig in der Zeitschrift Graphika auf Illustrationen Piskaryows, der Szenen aus diesem Buch in Holz geschnitten hatte, und schrieb Bruder Jinghua mit der Bitte, sie aufzuspüren. Nach vielerlei Umständen traf er Piskaryow, und schließlich wurden die Holzschnitte geschickt; aus Angst, sie könnten unterwegs verloren gehen, sandte er sogar zwei identische Sätze. In seinem Brief schrieb Bruder Jinghua, der Preis für diese Holzschnittdrucke sei nicht gering; doch man brauche nicht zu bezahlen — die sowjetischen Holzschneider sagten alle, zum Drucken sei chinesisches Papier das Beste, und es genüge, ihnen etwas davon zu schicken. Ich betrachtete das Papier, auf dem die Illustrationen zur Eisernen Flut gedruckt waren, und tatsächlich war es chinesisches Papier — doch eine Sorte Shanghaier „Chao-geng-Papier", hergestellt aus zusammengetragenen Resten besserer Papiersorten und ein zweites Mal zu Bogen verarbeitet. In China hat es, abgesehen von der Anfertigung von Kassenbüchern, Rechnungen und Quittungen, kaum einen höheren Zweck. So kaufte ich verschiedenste Sorten chinesisches Xuan-Papier sowie japanisches „Nishinouchi" und „Torinoko" und sandte sie in Paketen an Jinghua, mit der Bitte, sie weiterzugeben und etwaige Reste an andere Holzschneider zu verteilen. Dieser eine Akt zeitigte eine unerwartete Ernte: Zwei weitere Rollen mit Holzschnitten kamen an — dreizehn von Piskaryow, einer von Krawtschenko, sechs von Faworsski, einer von Pawlinow und sechzehn von Gontscharow. Eine dritte Rolle ging bei der Post verloren und konnte nicht aufgespürt werden; ich weiß nicht, wessen Werke sie enthielt. Diese fünf Künstler lebten damals sämtlich in Moskau.<br/><br/>Leider war ich zu ungeduldig — suchte einerseits nach Drucken und druckte andererse
+我在這三年中，居然陸續得到這許多蘇聯藝術家的木刻，真是連自己也沒有豫先想到的。一九三一年頃，正想校印《鐵流》，偶然在《版畫》（Graphika）這一種雜誌上，看見載著畢斯凱來夫刻有這書中故事的圖畫，便寫信託靖華兄去搜尋。費了許多周折，會著畢斯凱來夫，終於將木刻寄來了，因為怕途中會有失落，還分寄了同樣的兩份。靖華兄的來信說，這木刻版畫的定價頗不小，然而無須付，蘇聯的木刻家多說印畫莫妙於中國紙，只要寄些給他就好。我看那印著《鐵流》圖的紙，果然是中國紙，然而是一種上海的所謂「抄更紙」，乃是集紙質較好的碎紙，第二次做成的紙張，在中國，除了做帳簿和開發票，帳單之外，幾乎再沒有更高的用處。我於是買了許多中國的各種宣紙和日本的「西之內」和「鳥之子」，分寄給靖華，托他轉致，倘有餘剩，便另送別的木刻家。這一舉竟得了意外的收穫，兩卷木刻又寄來了，畢斯凱來夫十三幅，克拉甫兼珂一幅，法復爾斯基六幅，保夫理諾夫一幅，岡察羅夫十六幅；還有一卷被郵局所遺失，無從訪查，不知道其中是那幾個作家的作品。這五個，那時是都住在墨斯科的。
+　　可惜我太性急，一面在搜畫，一面就印書，待到《鐵流》圖寄到時，書卻早已出版了，我只好打算另印單張，介紹給中國，以答作者的厚意。到年底，這才付給印刷所，制了版，收回原圖，囑他開印。不料戰事就開始了，我在樓上遠遠地眼看著這印刷所和我的鋅版都燒成了灰燼。後來我自己是逃出戰線了，書籍和木刻畫卻都留在交叉火線下，但我也僅有極少的閒情來想到他們。又一意外的事是待到重回舊寓，檢點圖書時，竟絲毫也未遭損失；不過我也心神未定，一時不再想到複製了。
+　　去年秋間，我才又記得了《鐵流》圖，請文學社製版附在《文學》第一期中，這圖總算到底和中國的讀者見了面。同時，我又寄了一包宣紙去，三個月之後，換來的是法復爾斯基五幅，畢珂夫十一幅，莫察羅夫二幅，希仁斯基和波查日斯基各五幅，亞歷克捨夫四十一幅，密德羅辛三幅，數目比上一次更多了。莫察羅夫以下的五個，都是住在列寧格勒的木刻家。
+　　但這些作品在我的手頭，又彷彿是一副重擔。我常常想：這一種原版的木刻畫，至有一百餘幅之多，在中國恐怕只有我一個了，而但秘之篋中，豈不辜負了作者的好意？況且一部分已經散亡，一部分幾遭兵火，而現在的人生，又無定到不及薤上露，萬一相偕湮滅，在我，是覺得比失了生命還可惜的。流光真快，徘徊間已過新年，我便決計選出六十幅來，復製成書，以傳給青年藝術學徒和版畫的愛好者。其中的法復爾斯基和岡察羅夫的作品，多是大幅，但為資力所限，在這裡只好縮小了。
+　　我毫不知道俄國版畫的歷史；幸而得到陳節先生摘譯的文章，這才明白一點十五年來的梗概，現在就印在卷首，算作序言；並且作者的次序，也照序中的敘述來排列的。文中說起的名家，有幾個我這裡並沒有他們的作品，因為這回翻印，以原版為限，所以也不再由別書採取，加以補充。讀者倘欲求詳，則契訶寧印有俄文畫集，列培台華且有英文解釋的畫集的——
+　　Ｏstraooｍova－Ljebedevaby A．Benoisand S．Ernst．
+　　StatePress，Ｍoscoｗ－Leningrad．密德羅辛也有一本英文解釋的畫集——
+　　D．I．Ｍitrohin by Ｍ．Kouzｍin and V．Voinoff．State Editorship，Ｍoscoｗ－Petrograd．
+　　不過出版太早，現在也許已經絕版了，我曾從日本的「Ｎauka社」買來，只有四圓的定價，但其中木刻卻不多。
+　　因為我極願意知道作者的經歷，由靖華兄致意，住在列寧格勒的五個都寫來了。我們常看見文學家的自傳，而藝術家，並且專為我們而寫的自傳是極少的，所以我全都抄錄在這裡，借此保存一點史料。以下是密德羅辛的自傳——「密德羅辛（Dｍitri Isidorovich Ｍitrokhin）一八八三年生於耶普斯克（在北高加索）城。在其地畢業於實業學校。後求學於莫斯科之繪畫，雕刻，建築學校和斯特洛幹工藝學校。未畢業。曾在巴黎工作一年。從一九○三年起開始展覽。對於書籍之裝飾及插畫工作始於一九○四年。現在主要的是給『大學院』和『國家文藝出版所』工作。
+　　七，三○，一九三三。密德羅辛。」
+　　在墨斯科的木刻家，還未能得到他們的自傳，本來也可以逐漸調查，但我不想等候了。法復爾斯基自成一派，已有重名，所以在《蘇聯小百科全書》中，就有他的略傳。這是靖華譯給我的——
+　　「法復爾斯基（Vladiｍir Andreevich Favorsky）
+　　生於一八八六年，蘇聯現代木刻家和繪畫家，創木刻派在形式與結構上顯出高尚的匠手，有精細的技術。法復爾斯基的木刻太帶形式派色彩，含著神秘主義的特點，表現革命初期一部分小資產階級知識分子的心緒。最好的作品是：對於梅裡美，普式庚，巴爾扎克，法郎士諸人作品的插畫和單形木刻——《一九一七年十月》與《一九一九至一九二一年》。」
+　　我極欣幸這一本小集中，竟能收載他見於記錄的《一九一七年十月》和《梅裡美像》；前一種疑即序中所說的《革命的年代》之一，原是盈尺的大幅，可惜只能縮印了。在我這裡的還有一幅三色印的《七個怪物》的插畫，並手抄的詩，現在不能複製，也是極可惜的。至於別的四位，目下竟無從稽考；所不能忘的尤其是畢斯凱來夫，他是最先以作品寄與中國的人，現在只好選印了一幅《畢斯凱來夫家的新住宅》在這裡，夫婦在燈下作工，床欄上扶著一個小孩子，我們雖然不知道他的身世，卻如目睹了他們的家庭。
+　　以後是幾個新作家了，序中僅舉其名，但這裡有為我們而寫的自傳在——
+　　「莫察羅夫（Sergei Ｍikhailovich Ｍocharov）以一九○二年生於阿斯特拉汗城。畢業於其地之美術師範學校。一九二二年到聖彼得堡，一九二六年畢業於美術學院之線畫科。一九二四年開始印畫。現工作於『大學院』和『青年衛軍』出版所。
+　　七，三○，一九三三。莫察羅夫。」
+　　「希仁斯基（L．S．Khizhinsky）以一八九六年生於基雅夫。一九一八年畢業於基雅夫美術學校。一九二二年入列寧格勒美術學院，一九二七年畢業。從一九二七年起開始木刻。
+　　主要作品如下：
+　　１保夫羅夫：《三篇小說》。
+　　２阿察洛夫斯基：《五道河》。
+　　３Vergilius：《Aeneid》。
+　　４《亞歷山大戲院（在列寧格勒）百年紀念刊》。
+　　５《俄國謎語》。
+　　七，三○，一九三三。希仁斯基。」
+　　最末的兩位，姓名不見於「代序」中，我想，大約因為都是線畫美術家，並非木刻專家的緣故。以下是他們的自傳——
+　　「亞歷克捨夫（Ｎikolai Vasilievich Alekseev）。線畫美術家。一八九四年生於丹堡（Taｍbovsky）省的莫爾襄斯克（Ｍorshansk）城。一九一七年畢業於列寧格勒美術學院之複寫科。一九一八年開始印作品。現工作於列寧格勒諸出版所：『大學院』，『Gihl』（國家文藝出版部）和『作家出版所』。
+　　主要作品：陀思妥夫斯基的《博徒》，斐定的《城與年》，高爾基的《母親》。
+　　七，三○，一九三三。亞歷克捨夫。」
+　　「波查日斯基（Sergei Ｍikhailovich Pozharsky）
+　　以一九○○年十一月十六日生於達甫理契省（在南俄，黑海附近）之卡爾巴斯村。
+　　在基雅夫中學和美術大學求學。從一九二三年起，工作於列寧格勒，以線畫美術家資格參加列寧格勒一切主要展覽，參加外國展覽——巴黎，克爾普等。一九三○年起學木刻術。
+　　七，三○，一九三三。波查日斯基。」
+　　亞歷克捨夫的作品，我這裡有《母親》和《城與年》的全部，前者中國已有沈端先君的譯本，因此全都收入了；後者也是一部巨製，以後也許會有譯本的罷，姑且留下，以待將來。
+　　我對於木刻的紹介，先有梅斐爾德（Ｃarl Ｍeffert）的《士敏土》之圖；其次，是和西諦先生同編的《北平箋譜》；這是第三本，因為都是用白紙換來的，所以取「拋磚引玉」之意，謂之《引玉集》。但目前的中國，真是荊天棘地，所見的只是狐虎的跋扈和雉兔的偷生，在文藝上，僅存的是冷淡和破壞。而且，丑角也在荒涼中趁勢登場，對於木刻的紹介，已有富家贅婿和他的幫閒們的譏笑了。但歷史的巨輪，是決不因幫閒們的不滿而停運的；我已經確切的相信：將來的光明，必將證明我們不但是文藝上的遺產的保存者，而且也是開拓者和建設者。
+　　一九三四年一月二十夜，記。
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
+Dass ich im Laufe dieser drei Jahre nach und nach so viele Holzschnitte sowjetischer Künstler erhalten sollte, hatte ich selbst nicht vorhergesehen. Um 1931, als ich gerade Die eiserne Flut korrigieren und drucken lassen wollte, stieß ich zufällig in der Zeitschrift Graphika auf Illustrationen Piskaryows, der Szenen aus diesem Buch in Holz geschnitten hatte, und schrieb Bruder Jinghua mit der Bitte, sie aufzuspüren. Nach vielerlei Umständen traf er Piskaryow, und schließlich wurden die Holzschnitte geschickt; aus Angst, sie könnten unterwegs verloren gehen, sandte er sogar zwei identische Sätze. In seinem Brief schrieb Bruder Jinghua, der Preis für diese Holzschnittdrucke sei nicht gering; doch man brauche nicht zu bezahlen — die sowjetischen Holzschneider sagten alle, zum Drucken sei chinesisches Papier das Beste, und es genüge, ihnen etwas davon zu schicken. Ich betrachtete das Papier, auf dem die Illustrationen zur Eisernen Flut gedruckt waren, und tatsächlich war es chinesisches Papier — doch eine Sorte Shanghaier „Chao-geng-Papier", hergestellt aus zusammengetragenen Resten besserer Papiersorten und ein zweites Mal zu Bogen verarbeitet. In China hat es, abgesehen von der Anfertigung von Kassenbüchern, Rechnungen und Quittungen, kaum einen höheren Zweck. So kaufte ich verschiedenste Sorten chinesisches Xuan-Papier sowie japanisches „Nishinouchi" und „Torinoko" und sandte sie in Paketen an Jinghua, mit der Bitte, sie weiterzugeben und etwaige Reste an andere Holzschneider zu verteilen. Dieser eine Akt zeitigte eine unerwartete Ernte: Zwei weitere Rollen mit Holzschnitten kamen an — dreizehn von Piskaryow, einer von Krawtschenko, sechs von Faworsski, einer von Pawlinow und sechzehn von Gontscharow. Eine dritte Rolle ging bei der Post verloren und konnte nicht aufgespürt werden; ich weiß nicht, wessen Werke sie enthielt. Diese fünf Künstler lebten damals sämtlich in Moskau.
+Leider war ich zu ungeduldig — suchte einerseits nach Drucken und druckte andererseits schon das Buch, sodass es, als die Illustrationen zur Eisernen Flut eintrafen, längst erschienen war. Mir blieb nur der Plan, sie als Einzelblätter zu drucken, um sie in China bekannt zu machen und die Großzügigkeit der Künstler zu erwidern. Gegen Jahresende übergab ich sie der Druckerei, ließ die Platten herstellen, holte die Originale zurück und wies an, mit dem Druck zu beginnen. Doch dann brach der Krieg aus, und von einem Dach aus beobachtete ich in der Ferne, wie diese Druckerei samt meinen Zinkplatten zu Asche verbrannte. Später gelang es mir selbst, die Kampflinien zu passieren, doch meine Bücher und Holzschnitte blieben im Kreuzfeuer zurück, und ich hatte nur wenig Muße, an sie zu denken. Eine weitere Überraschung war, dass bei meiner Rückkehr in meine alte Wohnung und der Durchsicht meiner Bücher kein Stück den geringsten Schaden genommen hatte; doch meine Nerven waren noch angegriffen, und eine Zeitlang dachte ich nicht mehr an die Vervielfältigung.
+Vergangenen Herbst erinnerte ich mich endlich an die Illustrationen zur Eisernen Flut und bat die Literaturgesellschaft, Druckplatten herzustellen und sie dem ersten Heft von Literatur beizulegen — und so begegneten diese Bilder endlich dem chinesischen Leser. Gleichzeitig schickte ich ein weiteres Paket Xuan-Papier, und drei Monate später kamen als Gegenleistung: fünf von Faworsski, elf von Bichow, zwei von Motcharow, je fünf von Chischinskij und Poscharskij, einundvierzig von Alexejew und drei von Mitrochin — noch mehr als beim ersten Mal. Motcharow und die folgenden fünf waren allesamt in Leningrad ansässige Holzschneider.
+Doch diese Werke in meinen Händen lasteten gleichsam als schwere Bürde auf mir. Ich dachte oft: Von diesen originalen Holzschnittdrucken, über hundert Stück, bin ich vermutlich der einzige Mensch in China, der sie besitzt — und doch sie im Kasten verschlossen zu halten, wäre das nicht ein Verrat an der Güte der Künstler? Zudem war ein Teil bereits zerstreut und verloren, ein anderer Teil beinahe im Kriegsfeuer untergegangen, und das heutige Leben ist so unsicher, dass es nicht einmal dem Tau auf einem Lauchblatt gleichkommt — sollten sie zusammen mit mir zunichte werden, so wäre mir das ein schmerzlicherer Verlust als der des eigenen Lebens. Die Zeit verrinnt rasch; während ich zögerte, war schon das neue Jahr vorüber. Ich beschloss, sechzig Stücke auszuwählen und als Buch zu reproduzieren, um sie jungen Kunstschülern und Liebhabern der Druckgrafik weiterzugeben. Darunter sind die Arbeiten von Faworsski und Gontscharow zumeist Großformate, doch mussten sie aus Kostengründen hier verkleinert werden.
+Von der Geschichte der russischen Druckgrafik weiß ich rein gar nichts; glücklicherweise erhielt ich einen von Herrn Chen Jie in Auszügen übersetzten Artikel, der mir einen ungefähren Überblick über die letzten fünfzehn Jahre verschaffte. Ich habe ihn an den Anfang des Bandes gedruckt und als Vorwort verwendet; auch die Reihenfolge der Künstler richtet sich nach dem Vorwort. Einige der im Text erwähnten Meister sind in meiner Sammlung nicht mit Werken vertreten; da diese Ausgabe auf die in meinem Besitz befindlichen Originale beschränkt ist, habe ich sie nicht durch Entnahmen aus anderen Büchern ergänzt. Lesern, die Näheres wissen wollen, sei gesagt, dass Tschechonin ein russischsprachiges Bildwerk veröffentlicht hat und Lebedewa einen Band mit englischen Erläuterungen besitzt —
+Ostroumova-Lebedeva by A. Benois and S. Ernst.
+State Press, Moscow–Leningrad. Auch Mitrochin hat einen Band mit englischen Erläuterungen —
+D. I. Mitrohin by M. Kouzmin and V. Voinoff. State Editorship, Moscow–Petrograd.
+Allerdings erschienen diese recht früh und sind vielleicht inzwischen vergriffen. Ich habe sie einmal beim japanischen „Nauka-sha" erstanden, zum Preis von nur vier Yen, doch enthalten sie wenige Holzschnitte.
+Da ich die Lebensläufe der Künstler überaus gern erfahren wollte, richtete Bruder Jinghua meine Bitte aus, und alle fünf in Leningrad ansässigen schrieben ihre Selbstdarstellung. Autobiographien von Literaten begegnen uns häufig, doch Autobiographien von Künstlern — und erst recht solche, die eigens für uns geschrieben wurden — sind überaus selten, weshalb ich sie hier vollständig abschreibe, um ein wenig Quellenmaterial zu bewahren. Es folgt Mitrochins Autobiographie — „Mitrochin (Dmitri Isidorowitsch Mitrochin), geboren 1883 in Jepsk (im Nordkaukasus). Absolvierte dort die Realschule. Studierte dann an der Moskauer Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur sowie an der Stroganow-Kunstgewerbeschule. Abschluss nicht erreicht. Arbeitete ein Jahr in Paris. Stellte ab 1903 aus. Begann 1904 mit der Buchgestaltung und Illustration. Arbeitet gegenwärtig hauptsächlich für die ‚Akademie' und den ‚Staatlichen Literaturverlag'.
+. Juli 1933. Mitrochin."
+Die Autobiographien der Moskauer Holzschneider konnte ich noch nicht erhalten. Man könnte sie natürlich nach und nach ermitteln, doch wollte ich nicht warten. Faworsski hat eine eigene Schule begründet und genießt bereits beträchtliches Ansehen, sodass die Kleine Sowjet-Enzyklopädie einen Kurzlebenslauf von ihm enthält. Dies hat Jinghua für mich übersetzt —
+„Faworsski (Wladimir Andrejewitsch Faworsski)
+Geboren 1886. Sowjetischer zeitgenössischer Holzschneider und Maler, Begründer einer Holzschnittschule, die sich durch erlesene Meisterschaft in Form und Aufbau sowie durch feine Technik auszeichnet. Faworsskis Holzschnitte sind allzu stark vom Formalismus geprägt und tragen Züge des Mystizismus, worin sich die Stimmungen eines Teils der kleinbürgerlichen Intelligenz in der frühen Revolutionszeit ausdrücken. Seine besten Arbeiten sind: Illustrationen zu den Werken von Mérimée, Puschkin, Balzac und Anatole France sowie die Einzelholzschnitte Oktober 1917 und 1919–1921."
+Es ist mir eine große Freude, dass dieser kleine Band seinen dokumentarisch belegten Oktober 1917 und sein Bildnis Mérimées enthält; ersterer ist vermutlich eines der im Vorwort genannten Blätter mit dem Titel Die Jahre der Revolution — ursprünglich ein Großformat von fast einem Fuß Seitenlänge, das leider nur verkleinert gedruckt werden kann. In meinem Besitz befindet sich ferner ein Dreifarbendruck einer Illustration zu Die sieben Ungeheuer nebst handgeschriebenen Versen; er lässt sich jetzt nicht reproduzieren, was ebenfalls höchst bedauerlich ist. Was die anderen vier Künstler betrifft, so gibt es derzeit keine Möglichkeit, Näheres über sie in Erfahrung zu bringen. Derjenige, den ich am wenigsten vergessen kann, ist Piskaryow — der erste, der seine Werke nach China sandte. Vorerst kann ich nur einen Druck aufnehmen, Im neuen Heim der Familie Piskaryow, wo Mann und Frau bei Lampenlicht arbeiten, während ein kleines Kind sich am Bettgitter festhält; obwohl wir nichts von seinem Lebensweg wissen, ist es, als hätten wir seine Familie mit eigenen Augen gesehen.
+Es folgen einige jüngere Künstler. Das Vorwort nennt nur ihre Namen, doch hier haben wir eigens für uns geschriebene Autobiographien —
+„Motcharow (Sergei Michailowitsch Motcharow), geboren 1902 in der Stadt Astrachan. Absolvierte die dortige Kunstpädagogische Schule. Ging 1922 nach Sankt Petersburg; 1926 Abschluss an der Abteilung für Stichkunst der Akademie der Schönen Künste. Begann 1924 mit der Druckgrafik. Arbeitet gegenwärtig für die Verlage ‚Akademie' und ‚Junge Garde'.
+. Juli 1933. Motcharow."
+„Chischinskij (L. S. Chischinskij), geboren 1896 in Kiew. 1918 Abschluss an der Kiewer Kunstschule. 1922 Eintritt in die Leningrader Akademie der Schönen Künste; 1927 Abschluss. Begann 1927 mit dem Holzschnitt.
+Hauptwerke:
+. Pawlow: Drei Erzählungen.
+. Azalowskij: Die fünf Flüsse.
+. Vergilius: Aeneis.
+. Hundertjahrsschrift des Alexandrinski-Theaters (in Leningrad).
+. Russische Rätsel.
+. Juli 1933. Chischinskij."
+Die beiden Letzten finden sich im „Vorwort" nicht namentlich erwähnt; ich vermute, das liegt daran, dass beide Grafiker und keine Holzschnitt-Spezialisten sind. Es folgen ihre Autobiographien —
+„Alexejew (Nikolai Wassiljewitsch Alexejew). Grafiker. Geboren 1894 in der Stadt Morschansk in der Provinz Tambow. 1917 Abschluss an der Reproduktionsabteilung der Leningrader Akademie der Schönen Künste. Begann 1918 mit der Herausgabe von Druckwerken. Arbeitet gegenwärtig für die Leningrader Verlage: ‚Akademie', ‚Gichl' (Staatliche Literaturverlagsabteilung) und den ‚Schriftstellerverlag'.
+Hauptwerke: Dostojewskis Der Spieler, Fedins Städte und Jahre, Gorkis Die Mutter.
+. Juli 1933. Alexejew."
+„Poscharskij (Sergei Michailowitsch Poscharskij)
+Geboren am 16. November 1900 im Dorf Karbas in der Provinz Taurien (in Südrussland, nahe dem Schwarzen Meer).
+Studierte am Kiewer Gymnasium und an der Kunstakademie. Ab 1923 in Leningrad tätig, nahm als Grafiker an allen bedeutenden Leningrader Ausstellungen teil sowie an Ausstellungen im Ausland — Paris, Kulp u. a. Erlernte ab 1930 die Holzschnitttechnik.
+. Juli 1933. Poscharskij."
+Von Alexejews Werken besitze ich die vollständigen Serien zu Die Mutter und Städte und Jahre. Für ersteres gibt es bereits eine chinesische Übersetzung von Herrn Shen Duanxian, weshalb ich alles hier aufgenommen habe. Letzteres ist ebenfalls ein großes Werk, und vielleicht wird in Zukunft eine Übersetzung erscheinen; vorläufig lege ich es beiseite und warte die Zeit ab.
+Bei meiner Einführung des Holzschnitts gab es zunächst Carl Mefferts Illustrationen zum Zement, sodann das Pekinger Briefpapier-Album, das ich gemeinsam mit Herrn Xidi herausgab. Dies ist das dritte Werk, und da alle durch den Tausch von weißem Papier zustande kamen, habe ich den Sinn von „einen Ziegelstein werfen, um Jade anzulocken" aufgegriffen und es Yinyu ji genannt — die Jade anlockende Sammlung. Doch das heutige China ist wahrhaftig ein Land voller Dornen und Disteln; alles, was man sieht, ist die Tyrannei von Füchsen und Tigern und das versteckte Überleben von Fasanen und Hasen; in Literatur und Kunst ist nur Gleichgültigkeit und Zerstörung geblieben. Zudem haben Narren die Gelegenheit ergriffen, inmitten der Verödung die Bühne zu betreten, und die Einführung des Holzschnitts hat bereits den Spott reicher Schwiegersöhne und ihrer Speichellecker auf sich gezogen. Doch das große Rad der Geschichte wird gewiss nicht anhalten, weil die Speichellecker unzufrieden sind. Ich bin nunmehr fest überzeugt: Das Licht der Zukunft wird beweisen, dass wir nicht nur die Bewahrer des Erbes von Literatur und Kunst sind, sondern auch seine Wegbereiter und Erbauer.
+Aufgezeichnet in der Nacht des 20. Januar 1934.
 |-
-| 一九三四年一月二十之夜，作《引玉集》的《後記》時，曾經引用一個木刻家為中國人而寫的自傳——「亞歷克捨夫（Ｎikolai Vasilievich Alekseev）。線畫美術家。一八九四年生於丹堡（Taｍbovsky）省的莫爾襄斯克（Ｍorshansk）城。一九一七年畢業於列寧格勒美術學院之複寫科。一九一八年開始印作品。現工作於列寧格勒諸出版所：『大學院』，『Gihl』（國家文藝出版部）和『作家出版所』。<br/><br/>　　主要作品：陀思妥夫斯基的《博徒》，斐定的《城與年》，高爾基的《母親》。<br/><br/>　　七，三○，一九三三。亞歷克捨夫。」<br/><br/>　　這之後，是我的幾句敘述——「亞歷克捨夫的作品，我這裡有《母親》和《城與年》的全部，前者中國已有沈端先君的譯本，因此全都收入了；後者也是一部巨製，以後也許會有譯本的罷，姑且留下，以俟將來。」<br/><br/>　　但到第二年，捷克京城的德文報上紹介《引玉集》的時候，他的名姓上面，已經加著「亡故」二字了。<br/><br/>　　我頗出於意外，又很覺得悲哀。自然，和我們的文藝有一段因緣的人的不幸，我們是要悲哀的。<br/><br/>　　今年二月，上海開「蘇聯版畫展覽會」，裡面不見他的木刻。一看《自傳》，就知道他僅僅活了四十歲，工作不到二十年，當然也還不是一個名家，然而在短促的光陰中，已經刻了三種大著的插畫，且將兩種都寄給中國，一種雖然早經發表，而一種卻還在我的手裡，沒有傳給愛好藝術的青年，——這也該算是一種不小的怠慢。<br/><br/>　　斐定（Konstantin Fedin）的《城與年》至今還不見有人翻譯。恰巧，曹靖華君所作的概略卻寄到了。我不想袖手來等待。便將原拓木刻全部，不加刪削，和概略合印為一本，以供讀者的賞鑒，以盡自己的責任，以作我們的尼古拉·亞歷克捨夫君的紀念。<br/><br/>　　自然，和我們的文藝有一段因緣的人，我們是要紀念的！<br/><br/>　　一九三六年三月十日扶病記。
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
-| In der Nacht des 20. Januar 1934, als ich das Nachwort zur Jade anlockenden Sammlung schrieb, zitierte ich die Autobiographie, die ein Holzschneider für die Chinesen verfasst hatte — „Alexejew (Nikolai Wassiljewitsch Alexejew). Grafiker. Geboren 1894 in der Stadt Morschansk in der Provinz Tambow. 1917 Abschluss an der Reproduktionsabteilung der Leningrader Akademie der Schönen Künste. Begann 1918 mit der Herausgabe von Druckwerken. Arbeitet gegenwärtig für die Leningrader Verlage: ‚Akademie', ‚Gichl' (Staatliche Literaturverlagsabteilung) und den ‚Schriftstellerverlag'.<br/><br/>Hauptwerke: Dostojewskis Der Spieler, Fedins Städte und Jahre, Gorkis Die Mutter.<br/><br/>30. Juli 1933. Alexejew."<br/><br/>Danach folgten einige Zeilen meiner eigenen Darstellung — „Von Alexejews Werken besitze ich die vollständigen Serien zu Die Mutter und Städte und Jahre. Für ersteres gibt es bereits eine chinesische Übersetzung von Herrn Shen Duanxian, weshalb ich alles hier aufgenommen habe. Letzteres ist ebenfalls ein großes Werk, und vielleicht wird in Zukunft eine Übersetzung erscheinen; vorläufig lege ich es beiseite und warte die Zeit ab."<br/><br/>Doch im darauffolgenden Jahr, als eine deutschsprachige Zeitung in der tschechischen Hauptstadt die Jade anlockende Sammlung vorstellte, standen über seinem Namen bereits die Worte „verstorben".<br/><br/>Ich war ziemlich bestürzt und tief betrübt. Selbstverständlich empfinden wir Trauer, wenn jemandem, der eine Verbindung zu unserer Literatur und Kunst hatte, ein Unglück widerfährt.<br/><br/>Diesen Februar fand in Shanghai die „Ausstellung Sowjetischer Druckgrafik" statt, doch seine Holzschnitte waren nicht darunter. Ein Blick auf seine Autobiographie verrät, dass er kaum vierzig Jahre alt wurde, weniger als zwanzig Jahre lang arbeitete und natürlich noch kein Meister war. Dennoch hatte er in dieser kurzen Zeitspanne bereits die Illustrationen zu drei bedeutenden Werken geschnitten und zwei vollständige Serien nach China geschickt — u
+一九三四年一月二十之夜，作《引玉集》的《後記》時，曾經引用一個木刻家為中國人而寫的自傳——「亞歷克捨夫（Ｎikolai Vasilievich Alekseev）。線畫美術家。一八九四年生於丹堡（Taｍbovsky）省的莫爾襄斯克（Ｍorshansk）城。一九一七年畢業於列寧格勒美術學院之複寫科。一九一八年開始印作品。現工作於列寧格勒諸出版所：『大學院』，『Gihl』（國家文藝出版部）和『作家出版所』。
+　　主要作品：陀思妥夫斯基的《博徒》，斐定的《城與年》，高爾基的《母親》。
+　　七，三○，一九三三。亞歷克捨夫。」
+　　這之後，是我的幾句敘述——「亞歷克捨夫的作品，我這裡有《母親》和《城與年》的全部，前者中國已有沈端先君的譯本，因此全都收入了；後者也是一部巨製，以後也許會有譯本的罷，姑且留下，以俟將來。」
+　　但到第二年，捷克京城的德文報上紹介《引玉集》的時候，他的名姓上面，已經加著「亡故」二字了。
+　　我頗出於意外，又很覺得悲哀。自然，和我們的文藝有一段因緣的人的不幸，我們是要悲哀的。
+　　今年二月，上海開「蘇聯版畫展覽會」，裡面不見他的木刻。一看《自傳》，就知道他僅僅活了四十歲，工作不到二十年，當然也還不是一個名家，然而在短促的光陰中，已經刻了三種大著的插畫，且將兩種都寄給中國，一種雖然早經發表，而一種卻還在我的手裡，沒有傳給愛好藝術的青年，——這也該算是一種不小的怠慢。
+　　斐定（Konstantin Fedin）的《城與年》至今還不見有人翻譯。恰巧，曹靖華君所作的概略卻寄到了。我不想袖手來等待。便將原拓木刻全部，不加刪削，和概略合印為一本，以供讀者的賞鑒，以盡自己的責任，以作我們的尼古拉·亞歷克捨夫君的紀念。
+　　自然，和我們的文藝有一段因緣的人，我們是要紀念的！
+　　一九三六年三月十日扶病記。
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+In der Nacht des 20. Januar 1934, als ich das Nachwort zur Jade anlockenden Sammlung schrieb, zitierte ich die Autobiographie, die ein Holzschneider für die Chinesen verfasst hatte — „Alexejew (Nikolai Wassiljewitsch Alexejew). Grafiker. Geboren 1894 in der Stadt Morschansk in der Provinz Tambow. 1917 Abschluss an der Reproduktionsabteilung der Leningrader Akademie der Schönen Künste. Begann 1918 mit der Herausgabe von Druckwerken. Arbeitet gegenwärtig für die Leningrader Verlage: ‚Akademie', ‚Gichl' (Staatliche Literaturverlagsabteilung) und den ‚Schriftstellerverlag'.
+Hauptwerke: Dostojewskis Der Spieler, Fedins Städte und Jahre, Gorkis Die Mutter.
+. Juli 1933. Alexejew."
+Danach folgten einige Zeilen meiner eigenen Darstellung — „Von Alexejews Werken besitze ich die vollständigen Serien zu Die Mutter und Städte und Jahre. Für ersteres gibt es bereits eine chinesische Übersetzung von Herrn Shen Duanxian, weshalb ich alles hier aufgenommen habe. Letzteres ist ebenfalls ein großes Werk, und vielleicht wird in Zukunft eine Übersetzung erscheinen; vorläufig lege ich es beiseite und warte die Zeit ab."
+Doch im darauffolgenden Jahr, als eine deutschsprachige Zeitung in der tschechischen Hauptstadt die Jade anlockende Sammlung vorstellte, standen über seinem Namen bereits die Worte „verstorben".
+Ich war ziemlich bestürzt und tief betrübt. Selbstverständlich empfinden wir Trauer, wenn jemandem, der eine Verbindung zu unserer Literatur und Kunst hatte, ein Unglück widerfährt.
+Diesen Februar fand in Shanghai die „Ausstellung Sowjetischer Druckgrafik" statt, doch seine Holzschnitte waren nicht darunter. Ein Blick auf seine Autobiographie verrät, dass er kaum vierzig Jahre alt wurde, weniger als zwanzig Jahre lang arbeitete und natürlich noch kein Meister war. Dennoch hatte er in dieser kurzen Zeitspanne bereits die Illustrationen zu drei bedeutenden Werken geschnitten und zwei vollständige Serien nach China geschickt — und eines, obwohl längst veröffentlicht, und das andere, noch immer in meinen Händen, war noch nicht an die jungen Kunstliebhaber weitergegeben worden — dies muss als eine beträchtliche Nachlässigkeit gelten.
+Fedins (Konstantin Fedin) Städte und Jahre ist bis heute nicht übersetzt. Gerade jetzt traf ein Abriss von Bruder Cao Jinghua ein. Ich will nicht tatenlos abwarten. Daher drucke ich die gesamte Serie der originalen Holzschnittabzüge ungekürzt zusammen mit dem Abriss als einen Band, zur Würdigung durch die Leser, zur Erfüllung meiner eigenen Pflicht und zum Gedenken an unseren Nikolai Alexejew.
+Selbstverständlich — jemanden, der eine Verbindung zu unserer Literatur und Kunst hatte, werden wir in Erinnerung behalten!
+Trotz Krankheit aufgezeichnet, 10. März 1936.
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-| === 其一 ===<br/><br/>風雨飄搖日，余懷范愛農。<br/>華顛萎寥落，白眼看雞蟲。<br/>世味秋荼苦，人間直道窮。<br/>奈何三月別，竟爾失畸躬！<br/>=== 其二 ===<br/>海草國門碧，多年老異鄉。<br/>狐狸方去穴，桃偶已登場。<br/>故里寒雲惡，炎天凜夜長。<br/>獨沉清泠水，能否滌愁腸？<br/>=== 其三 ===<br/>把酒論當世，先生小酒人。<br/>大圜猶茗艼，微醉自沉淪。<br/>此別成終古，從茲絕緒言。<br/>故人云散盡，我亦等輕塵！
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
-| === I ===<br/><br/>In Sturm und Regen schwankt die Welt;<br/>Ich denke dein, Fan Ainong.<br/>Weißhaarig welktest du in Einsamkeit<br/>Und sahst mit kaltem Blick auf das Gezänk der Kleinen.<br/>Des Lebens Geschmack ist bitter wie Herbstdistel,<br/>Der gerade Weg auf Erden führt ins Nichts.<br/>Warum muss nach nur drei Monden Trennung<br/>Dein einzigartiges Wesen mir auf ewig schwinden!<br/><br/>=== II ===<br/><br/>Meereskraut wogt grün am Tor des Landes;<br/>Viele Jahre altertest du in fremdem Land.<br/>Die Füchse haben kaum den Bau verlassen,<br/>Da treten schon die Strohmänner auf die Bühne.<br/>In deinem Heimatort brauen finstere Wolken,<br/>In heißen Tagen dehnen sich die Nächte kalt.<br/>Allein versankst du in das klare, kalte Wasser —<br/>Vermochte es den Kummer fortzuspülen?<br/><br/>=== III ===<br/><br/>Den Becher hebend sprachen wir von unserer Zeit;<br/>Du, Herr, warst stets ein maßvoller Trinker.<br/>Die große Welt war noch in Dunkel gehüllt,<br/>Und leicht berauscht ließest du dich treiben.<br/>Dieser Abschied wurde zur Ewigkeit;<br/>Von nun an kein Wort mehr zwischen uns.<br/>Die alten Freunde sind zerstreut wie Wolken —<br/>Auch ich bin nur ein Stäubchen Staub!
+=== 其一 ===
+風雨飄搖日，余懷范愛農。
+華顛萎寥落，白眼看雞蟲。
+世味秋荼苦，人間直道窮。
+奈何三月別，竟爾失畸躬！
+=== 其二 ===
+海草國門碧，多年老異鄉。
+狐狸方去穴，桃偶已登場。
+故里寒雲惡，炎天凜夜長。
+獨沉清泠水，能否滌愁腸？
+=== 其三 ===
+把酒論當世，先生小酒人。
+大圜猶茗艼，微醉自沉淪。
+此別成終古，從茲絕緒言。
+故人云散盡，我亦等輕塵！
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
+=== I ===
+In Sturm und Regen schwankt die Welt;
+Ich denke dein, Fan Ainong.
+Weißhaarig welktest du in Einsamkeit
+Und sahst mit kaltem Blick auf das Gezänk der Kleinen.
+Des Lebens Geschmack ist bitter wie Herbstdistel,
+Der gerade Weg auf Erden führt ins Nichts.
+Warum muss nach nur drei Monden Trennung
+Dein einzigartiges Wesen mir auf ewig schwinden!
+=== II ===
+Meereskraut wogt grün am Tor des Landes;
+Viele Jahre altertest du in fremdem Land.
+Die Füchse haben kaum den Bau verlassen,
+Da treten schon die Strohmänner auf die Bühne.
+In deinem Heimatort brauen finstere Wolken,
+In heißen Tagen dehnen sich die Nächte kalt.
+Allein versankst du in das klare, kalte Wasser —
+Vermochte es den Kummer fortzuspülen?
+=== III ===
+Den Becher hebend sprachen wir von unserer Zeit;
+Du, Herr, warst stets ein maßvoller Trinker.
+Die große Welt war noch in Dunkel gehüllt,
+Und leicht berauscht ließest du dich treiben.
+Dieser Abschied wurde zur Ewigkeit;
+Von nun an kein Wort mehr zwischen uns.
+Die alten Freunde sind zerstreut wie Wolken —
+Auch ich bin nur ein Stäubchen Staub!
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-| *唐錢起《偶成》五言律詩<br/>*唐戴叔倫《偶成》五言絕句<br/>*宋王安石《偶成二首》<br/>*宋楊萬里《偶成》五言絕句<br/>*宋程顥《偶成》七言律詩<br/>*宋文天祥《偶成》<br/>*元王冕《偶成》<br/>*明朱有燉《偶成》<br/>*明偶成 (劉淑)<br/>*明偶成 (徐熥)<br/>*偶成 (權韠)<br/>*清偶成 (袁杼)<br/>*清王國維《偶成》<br/>*清王國維《偶成二首》<br/>*近代戴望舒《偶成》新詩<br/>*现代鲁迅《偶成》（《南腔北調集》）杂文<br/>*现代鲁迅《偶成》（《准風月談》）杂文<br/>*现代鲁迅《偶成》（《集外集拾遺》）五言律詩<br/>*現代賴和《偶成（廢園無主樹生苔）》漢詩<br/>*現代賴和《偶成（乞食吟詩古有人）》漢詩<br/>*現代賴和《偶成（閒往園中去）》漢詩<br/>*現代賴和《偶成（人情同薄紙）》漢詩<br/>*現代賴和《偶成（往事艱難從頭數）》漢詩<br/>*現代賴和《偶成（磨蝎星纏數更奇）》漢詩<br/>*現代賴和《偶成（雪後梅花見色香）》漢詩<br/>*現代賴和《偶成（桂竹籬腳綠草齊）》漢詩
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
-| * Qian Qi (Tang-Dynastie): „Gelegentliche Verse", fünfsilbiges Regelgedicht<br/>* Dai Shulun (Tang-Dynastie): „Gelegentliche Verse", fünfsilbiges Quartett<br/>* Wang Anshi (Song-Dynastie): „Zwei gelegentliche Verse"<br/>* Yang Wanli (Song-Dynastie): „Gelegentliche Verse", fünfsilbiges Quartett<br/>* Cheng Hao (Song-Dynastie): „Gelegentliche Verse", siebensilbiges Regelgedicht<br/>* Wen Tianxiang (Song-Dynastie): „Gelegentliche Verse"<br/>* Wang Mian (Yuan-Dynastie): „Gelegentliche Verse"<br/>* Zhu Youdun (Ming-Dynastie): „Gelegentliche Verse"<br/>* Liu Shu (Ming-Dynastie): „Gelegentliche Verse"<br/>* Xu Feng (Ming-Dynastie): „Gelegentliche Verse"<br/>* Kwon Pil (Joseon-Dynastie): „Gelegentliche Verse"<br/>* Yuan Zhu (Qing-Dynastie): „Gelegentliche Verse"<br/>* Wang Guowei (Qing-Dynastie): „Gelegentliche Verse"<br/>* Wang Guowei (Qing-Dynastie): „Zwei gelegentliche Verse"<br/>* Dai Wangshu (Neuzeit): „Gelegentliche Verse", Gedicht in freier Form<br/>* Lu Xun (Neuzeit): „Gelegentliche Verse" (aus Südliche Töne und nördliche Akzente), Essay<br/>* Lu Xun (Neuzeit): „Gelegentliche Verse" (aus Quasi-Dritte über Wind und Mond), Essay<br/>* Lu Xun (Neuzeit): „Gelegentliche Verse" (aus Nachlese zur Außensammlung), fünfsilbiges Regelgedicht<br/>* Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Der verlassene Garten hat keinen Herrn, Moos wächst an den Bäumen)", klassisches chinesisches Gedicht<br/>* Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Um Essen betteln und Verse singen, die Alten kannten solche Menschen)", klassisches chinesisches Gedicht<br/>* Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Müßig gehe ich in den Garten)", klassisches chinesisches Gedicht<br/>* Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Menschliche Zuneigung ist dünn wie Papier)", klassisches chinesisches Gedicht<br/>* Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Die vergangenen Nöte von Anfang an durchzählend)", klassisches chinesisches Gedicht<br/>* Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentlich
+*唐錢起《偶成》五言律詩
+*唐戴叔倫《偶成》五言絕句
+*宋王安石《偶成二首》
+*宋楊萬里《偶成》五言絕句
+*宋程顥《偶成》七言律詩
+*宋文天祥《偶成》
+*元王冕《偶成》
+*明朱有燉《偶成》
+*明偶成 (劉淑)
+*明偶成 (徐熥)
+*偶成 (權韠)
+*清偶成 (袁杼)
+*清王國維《偶成》
+*清王國維《偶成二首》
+*近代戴望舒《偶成》新詩
+*现代鲁迅《偶成》（《南腔北調集》）杂文
+*现代鲁迅《偶成》（《准風月談》）杂文
+*现代鲁迅《偶成》（《集外集拾遺》）五言律詩
+*現代賴和《偶成（廢園無主樹生苔）》漢詩
+*現代賴和《偶成（乞食吟詩古有人）》漢詩
+*現代賴和《偶成（閒往園中去）》漢詩
+*現代賴和《偶成（人情同薄紙）》漢詩
+*現代賴和《偶成（往事艱難從頭數）》漢詩
+*現代賴和《偶成（磨蝎星纏數更奇）》漢詩
+*現代賴和《偶成（雪後梅花見色香）》漢詩
+*現代賴和《偶成（桂竹籬腳綠草齊）》漢詩
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
+* Qian Qi (Tang-Dynastie): „Gelegentliche Verse", fünfsilbiges Regelgedicht
+* Dai Shulun (Tang-Dynastie): „Gelegentliche Verse", fünfsilbiges Quartett
+* Wang Anshi (Song-Dynastie): „Zwei gelegentliche Verse"
+* Yang Wanli (Song-Dynastie): „Gelegentliche Verse", fünfsilbiges Quartett
+* Cheng Hao (Song-Dynastie): „Gelegentliche Verse", siebensilbiges Regelgedicht
+* Wen Tianxiang (Song-Dynastie): „Gelegentliche Verse"
+* Wang Mian (Yuan-Dynastie): „Gelegentliche Verse"
+* Zhu Youdun (Ming-Dynastie): „Gelegentliche Verse"
+* Liu Shu (Ming-Dynastie): „Gelegentliche Verse"
+* Xu Feng (Ming-Dynastie): „Gelegentliche Verse"
+* Kwon Pil (Joseon-Dynastie): „Gelegentliche Verse"
+* Yuan Zhu (Qing-Dynastie): „Gelegentliche Verse"
+* Wang Guowei (Qing-Dynastie): „Gelegentliche Verse"
+* Wang Guowei (Qing-Dynastie): „Zwei gelegentliche Verse"
+* Dai Wangshu (Neuzeit): „Gelegentliche Verse", Gedicht in freier Form
+* Lu Xun (Neuzeit): „Gelegentliche Verse" (aus Südliche Töne und nördliche Akzente), Essay
+* Lu Xun (Neuzeit): „Gelegentliche Verse" (aus Quasi-Dritte über Wind und Mond), Essay
+* Lu Xun (Neuzeit): „Gelegentliche Verse" (aus Nachlese zur Außensammlung), fünfsilbiges Regelgedicht
+* Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Der verlassene Garten hat keinen Herrn, Moos wächst an den Bäumen)", klassisches chinesisches Gedicht
+* Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Um Essen betteln und Verse singen, die Alten kannten solche Menschen)", klassisches chinesisches Gedicht
+* Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Müßig gehe ich in den Garten)", klassisches chinesisches Gedicht
+* Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Menschliche Zuneigung ist dünn wie Papier)", klassisches chinesisches Gedicht
+* Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Die vergangenen Nöte von Anfang an durchzählend)", klassisches chinesisches Gedicht
+* Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Vom Skorpion geplagt, wird das Schicksal noch seltsamer)", klassisches chinesisches Gedicht
+* Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Nach dem Schnee zeigt die Pflaumenblüte Farbe und Duft)", klassisches chinesisches Gedicht
+* Lai He (Neuzeit, Taiwan): „Gelegentliche Verse (Am Bambuszaun wächst grünes Gras in Reihen)", klassisches chinesisches Gedicht
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-| :其一<br/>:作法不自斃，悠然過四十。<br/>:何妨賭肥頭，抵當辯證法。<br/><br/>:其二<br/>:可憐織女星，化為馬郎婦。<br/>:烏鵲疑不來，迢迢牛奶路。<br/><br/>:其三<br/>:世界有文學，少女多豐臀。<br/>:雞湯代豬肉，北新遂掩門。<br/><br/>:其四<br/>:名人選小說，入線云有限。<br/>:雖有望遠鏡，無奈近視眼。<br/><br/>:十二月
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
-| : I<br/>: Wer die Gesetze macht, kommt durch sie nicht um<br/>: Und schlendert unbehelligt über die Vierzig.<br/>: Warum nicht seinen fetten Kopf verwetten<br/>: Gegen die dialektische Methode?<br/><br/>: II<br/>: Ach, die Weberin am Sternenhimmel<br/>: Ward zur Frau des Kuhhirten.<br/>: Die Elstern argwöhnen, sie bräuchten nicht zu kommen —<br/>: So weit, so weit, die Milchstraße der Milch.<br/><br/>: III<br/>: Die Welt hat Literatur,<br/>: Und Mädchen haben üppige Hüften.<br/>: Hühnersuppe hat das Schweinefleisch ersetzt,<br/>: Und der Beixin-Verlag hat seine Türen geschlossen.<br/><br/>: IV<br/>: Ein Prominenter wählt Kurzgeschichten aus;<br/>: Wer es in die Auswahl schafft, sagt er, sind wenige.<br/>: Zwar hat er ein Fernrohr,<br/>: Doch leider ist er kurzsichtig.<br/><br/>: Dezember
+:其一
+:作法不自斃，悠然過四十。
+:何妨賭肥頭，抵當辯證法。
+:其二
+:可憐織女星，化為馬郎婦。
+:烏鵲疑不來，迢迢牛奶路。
+:其三
+:世界有文學，少女多豐臀。
+:雞湯代豬肉，北新遂掩門。
+:其四
+:名人選小說，入線云有限。
+:雖有望遠鏡，無奈近視眼。
+:十二月
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
+: I
+: Wer die Gesetze macht, kommt durch sie nicht um
+: Und schlendert unbehelligt über die Vierzig.
+: Warum nicht seinen fetten Kopf verwetten
+: Gegen die dialektische Methode?
+: II
+: Ach, die Weberin am Sternenhimmel
+: Ward zur Frau des Kuhhirten.
+: Die Elstern argwöhnen, sie bräuchten nicht zu kommen —
+: So weit, so weit, die Milchstraße der Milch.
+: III
+: Die Welt hat Literatur,
+: Und Mädchen haben üppige Hüften.
+: Hühnersuppe hat das Schweinefleisch ersetzt,
+: Und der Beixin-Verlag hat seine Türen geschlossen.
+: IV
+: Ein Prominenter wählt Kurzgeschichten aus;
+: Wer es in die Auswahl schafft, sagt er, sind wenige.
+: Zwar hat er ein Fernrohr,
+: Doch leider ist er kurzsichtig.
+: Dezember
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-| 所謂《未名叢刊》者，並非無名叢書之意，乃是還未想定名目，然而這就作為名字，不再去苦想他了。<br/><br/>　　這也並非學者們精選的寶書，凡國民都非看不可。只要有稿子，有印費，便即付印，想使蕭索的讀者，作者，譯者，大家稍微感到一點熱鬧。內容自然是很龐雜的，因為希圖在這龐雜中略見一致，所以又一括而為相近的形式，而名之曰《未名叢刊》。<br/><br/>　　大志向是絲毫也沒有。所願的：無非在自己，是希望那印成的從速賣完，可以收回錢來再印第二種；對於讀者，是希望看了之後，不至於以為太受欺騙了。以上是一九二四年十二月間的話。現在將這分為兩部分了。《未名叢刊》專收譯本；另外又分立了一種單印不闊氣的作者的創作的，叫作《烏合叢書》。
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
-| Was man die „Weiming-Reihe" nennt, bedeutet keineswegs „namenlose Buchreihe" — es heißt lediglich, dass wir uns noch auf keinen Namen festgelegt hatten, und so wurde eben dies zum Namen, damit wir uns nicht weiter den Kopf zerbrechen mussten.<br/><br/>Es handelt sich auch nicht um eine von Gelehrten sorgfältig ausgewählte Kostbarkeit, die jeder Staatsbürger unbedingt lesen müsste. Solange Manuskripte und Druckkosten vorhanden sind, wird gedruckt, in der Hoffnung, dass die vereinsamten Leser, Autoren und Übersetzer allesamt ein wenig Lebendigkeit verspüren. Der Inhalt ist naturgemäß recht bunt gemischt, doch weil wir hofften, in dieser Buntheit einen Hauch von Einheit zu erkennen, fassten wir alles in eine einheitliche Form und nannten es die „Weiming-Reihe".<br/><br/>Große Ambitionen haben wir nicht die geringsten. Unser einziger Wunsch: Was uns selbst betrifft, dass die gedruckten Exemplare rasch ausverkauft sind, damit wir das Geld zurückbekommen und einen zweiten Titel drucken können; was die Leser betrifft, dass sie sich nach der Lektüre nicht allzu betrogen fühlen. Das Vorstehende wurde im Dezember 1924 gesagt. Nun haben wir dies in zwei Teile aufgeteilt. Die „Weiming-Reihe" nimmt ausschließlich Übersetzungen auf; daneben haben wir eine weitere Reihe für Originalwerke von Autoren ohne großen Namen eingerichtet, die „Wuhe-Reihe" [Zusammengewürfelte Reihe] heißt.
+所謂《未名叢刊》者，並非無名叢書之意，乃是還未想定名目，然而這就作為名字，不再去苦想他了。
+　　這也並非學者們精選的寶書，凡國民都非看不可。只要有稿子，有印費，便即付印，想使蕭索的讀者，作者，譯者，大家稍微感到一點熱鬧。內容自然是很龐雜的，因為希圖在這龐雜中略見一致，所以又一括而為相近的形式，而名之曰《未名叢刊》。
+　　大志向是絲毫也沒有。所願的：無非在自己，是希望那印成的從速賣完，可以收回錢來再印第二種；對於讀者，是希望看了之後，不至於以為太受欺騙了。以上是一九二四年十二月間的話。現在將這分為兩部分了。《未名叢刊》專收譯本；另外又分立了一種單印不闊氣的作者的創作的，叫作《烏合叢書》。
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+Was man die „Weiming-Reihe" nennt, bedeutet keineswegs „namenlose Buchreihe" — es heißt lediglich, dass wir uns noch auf keinen Namen festgelegt hatten, und so wurde eben dies zum Namen, damit wir uns nicht weiter den Kopf zerbrechen mussten.
+Es handelt sich auch nicht um eine von Gelehrten sorgfältig ausgewählte Kostbarkeit, die jeder Staatsbürger unbedingt lesen müsste. Solange Manuskripte und Druckkosten vorhanden sind, wird gedruckt, in der Hoffnung, dass die vereinsamten Leser, Autoren und Übersetzer allesamt ein wenig Lebendigkeit verspüren. Der Inhalt ist naturgemäß recht bunt gemischt, doch weil wir hofften, in dieser Buntheit einen Hauch von Einheit zu erkennen, fassten wir alles in eine einheitliche Form und nannten es die „Weiming-Reihe".
+Große Ambitionen haben wir nicht die geringsten. Unser einziger Wunsch: Was uns selbst betrifft, dass die gedruckten Exemplare rasch ausverkauft sind, damit wir das Geld zurückbekommen und einen zweiten Titel drucken können; was die Leser betrifft, dass sie sich nach der Lektüre nicht allzu betrogen fühlen. Das Vorstehende wurde im Dezember 1924 gesagt. Nun haben wir dies in zwei Teile aufgeteilt. Die „Weiming-Reihe" nimmt ausschließlich Übersetzungen auf; daneben haben wir eine weitere Reihe für Originalwerke von Autoren ohne großen Namen eingerichtet, die „Wuhe-Reihe" [Zusammengewürfelte Reihe] heißt.
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-| １．本刊揭載關於文藝的著作，翻譯，以及紹介，著譯者各視自己的意趣及能力著譯，以供同好者的閱覽。<br/><br/>　　２．本刊的翻譯及紹介，或為現代的嬰兒，或為嬰兒所從出的母親，但也許竟是更先的祖母，並不一定新穎。<br/><br/>　　３．本刊月出一本，約一百五十頁，間有圖畫，時亦增刊，倘無意外障礙，定於每月中旬出版。<br/><br/>　　４．本刊亦選登來稿，凡有出自心裁，非奉命執筆，如明清八股者，極望惠寄，稿由北新書局收轉。<br/><br/>　　５．本刊每本實價二角八分，增刊隨時另定。在十一月以前豫定者，半卷五本一元二角半，一卷十本二元四角，增刊不加價，郵費在內。國外每半卷加郵費四角。
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
-| 1. Diese Zeitschrift veröffentlicht Arbeiten, Übersetzungen und Einführungen zum Thema Literatur und Kunst. Die Verfasser schreiben und übersetzen nach eigenem Interesse und Vermögen, zur Lektüre für Gleichgesinnte.<br/><br/>2. Die Übersetzungen und Einführungen in dieser Zeitschrift mögen die Neugeborenen der Moderne betreffen, oder die Mütter, die sie hervorgebracht haben, oder vielleicht sogar die noch früheren Großmütter — sie sind nicht notwendigerweise neuartig.<br/><br/>3. Diese Zeitschrift erscheint einmal monatlich mit etwa hundertfünfzig Seiten, gelegentlich mit Abbildungen, zuweilen auch als Sonderheft. Sofern keine unvorhergesehenen Hindernisse eintreten, ist die Veröffentlichung für die Monatsmitte vorgesehen.<br/><br/>4. Diese Zeitschrift nimmt auch unverlangte Manuskripte an. Jedes Werk, das eigenem Geist entsprungen ist und nicht auf Befehl verfasst wurde — anders als die Achtgliedrigen Aufsätze der Ming- und Qing-Zeit —, erbitten wir dringend zur Einsendung; Manuskripte werden über die Beixin-Buchhandlung weitergeleitet.<br/><br/>5. Jede Ausgabe kostet achtundzwanzig Fen. Für Vorbestellungen vor November gilt: ein halber Band (fünf Hefte) kostet ein Yuan und fünfundzwanzig Fen; ein ganzer Band (zehn Hefte) kostet zwei Yuan und vierzig Fen, Sonderhefte ohne Aufpreis, Porto inbegriffen. Für das Ausland kommen pro Halbjahresband vierzig Fen Porto hinzu.
+１．本刊揭載關於文藝的著作，翻譯，以及紹介，著譯者各視自己的意趣及能力著譯，以供同好者的閱覽。
+　　２．本刊的翻譯及紹介，或為現代的嬰兒，或為嬰兒所從出的母親，但也許竟是更先的祖母，並不一定新穎。
+　　３．本刊月出一本，約一百五十頁，間有圖畫，時亦增刊，倘無意外障礙，定於每月中旬出版。
+　　４．本刊亦選登來稿，凡有出自心裁，非奉命執筆，如明清八股者，極望惠寄，稿由北新書局收轉。
+　　５．本刊每本實價二角八分，增刊隨時另定。在十一月以前豫定者，半卷五本一元二角半，一卷十本二元四角，增刊不加價，郵費在內。國外每半卷加郵費四角。
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+. Diese Zeitschrift veröffentlicht Arbeiten, Übersetzungen und Einführungen zum Thema Literatur und Kunst. Die Verfasser schreiben und übersetzen nach eigenem Interesse und Vermögen, zur Lektüre für Gleichgesinnte.
+. Die Übersetzungen und Einführungen in dieser Zeitschrift mögen die Neugeborenen der Moderne betreffen, oder die Mütter, die sie hervorgebracht haben, oder vielleicht sogar die noch früheren Großmütter — sie sind nicht notwendigerweise neuartig.
+. Diese Zeitschrift erscheint einmal monatlich mit etwa hundertfünfzig Seiten, gelegentlich mit Abbildungen, zuweilen auch als Sonderheft. Sofern keine unvorhergesehenen Hindernisse eintreten, ist die Veröffentlichung für die Monatsmitte vorgesehen.
+. Diese Zeitschrift nimmt auch unverlangte Manuskripte an. Jedes Werk, das eigenem Geist entsprungen ist und nicht auf Befehl verfasst wurde — anders als die Achtgliedrigen Aufsätze der Ming- und Qing-Zeit —, erbitten wir dringend zur Einsendung; Manuskripte werden über die Beixin-Buchhandlung weitergeleitet.
+. Jede Ausgabe kostet achtundzwanzig Fen. Für Vorbestellungen vor November gilt: ein halber Band (fünf Hefte) kostet ein Yuan und fünfundzwanzig Fen; ein ganzer Band (zehn Hefte) kostet zwei Yuan und vierzig Fen, Sonderhefte ohne Aufpreis, Porto inbegriffen. Für das Ausland kommen pro Halbjahresband vierzig Fen Porto hinzu.
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-| 雖然材力很小，但要紹介些國外的藝術作品到中國來，也選印中國先前被人忘卻的還能復生的圖案之類。有時是重提舊時而今日可以利用的遺產，有時是發掘現在中國時行藝術家的在外國的祖墳，有時是引入世界上的燦爛的新作。每期十二輯，每輯十二圖，陸續出版。每輯實洋四角，預定一期實洋四元四角。目錄如下：<br/><br/>　　１．《近代木刻選集》（１）<br/><br/>　　２．《拾谷虹兒畫選》<br/><br/>　　３．《近代木刻選集》（２）<br/><br/>　　４．《比亞茲萊畫選》以上四輯已出版<br/><br/>　　５．《新俄藝術圖錄》<br/><br/>　　６．《法國插畫選集》<br/><br/>　　７．《英國插畫選集》<br/><br/>　　８．《俄國插畫選集》<br/><br/>　　９．《近代木刻選集》（３）<br/><br/>　　１０．《希臘瓶畫選集》<br/><br/>　　１１．《近代木刻選集》（４）<br/><br/>　　１２．《羅丹雕刻選集》<br/><br/>　　朝花社出版。
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
-| Obgleich unsere Mittel bescheiden sind, möchten wir ausländische Kunstwerke in China einführen und zugleich aus Chinas Vergangenheit jene vergessenen Muster und Entwürfe neu drucken, die noch zum Leben erweckt werden können. Bisweilen greifen wir auf alte Schätze zurück, die auch heute noch von Nutzen sind; bisweilen graben wir die ausländischen Ahnengräber der derzeit in China modischen Künstler aus; bisweilen führen wir glänzende neue Werke aus aller Welt ein. Jeder Subskriptionszeitraum umfasst zwölf Lieferungen, jede Lieferung enthält zwölf Tafeln und erscheint fortlaufend. Jede Lieferung kostet vierzig Fen; ein Abonnement für einen vollständigen Zeitraum kostet vier Yuan und vierzig Fen. Das Verzeichnis lautet wie folgt:<br/><br/>1. Moderne Holzschnitt-Auswahl (1)<br/>2. Ausgewählte Bilder von Takehisa Yumeji<br/>3. Moderne Holzschnitt-Auswahl (2)<br/>4. Ausgewählte Zeichnungen von Beardsley — die obigen vier Lieferungen sind bereits erschienen<br/>5. Katalog der neuen russischen Kunst<br/>6. Ausgewählte französische Illustrationen<br/>7. Ausgewählte englische Illustrationen<br/>8. Ausgewählte russische Illustrationen<br/>9. Moderne Holzschnitt-Auswahl (3)<br/>10. Ausgewählte griechische Vasenmalereien<br/>11. Moderne Holzschnitt-Auswahl (4)<br/>12. Ausgewählte Skulpturen von Rodin<br/><br/>Herausgegeben von der Chaohua-Gesellschaft.
+雖然材力很小，但要紹介些國外的藝術作品到中國來，也選印中國先前被人忘卻的還能復生的圖案之類。有時是重提舊時而今日可以利用的遺產，有時是發掘現在中國時行藝術家的在外國的祖墳，有時是引入世界上的燦爛的新作。每期十二輯，每輯十二圖，陸續出版。每輯實洋四角，預定一期實洋四元四角。目錄如下：
+　　１．《近代木刻選集》（１）
+　　２．《拾谷虹兒畫選》
+　　３．《近代木刻選集》（２）
+　　４．《比亞茲萊畫選》以上四輯已出版
+　　５．《新俄藝術圖錄》
+　　６．《法國插畫選集》
+　　７．《英國插畫選集》
+　　８．《俄國插畫選集》
+　　９．《近代木刻選集》（３）
+　　１０．《希臘瓶畫選集》
+　　１１．《近代木刻選集》（４）
+　　１２．《羅丹雕刻選集》
+　　朝花社出版。
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
+Obgleich unsere Mittel bescheiden sind, möchten wir ausländische Kunstwerke in China einführen und zugleich aus Chinas Vergangenheit jene vergessenen Muster und Entwürfe neu drucken, die noch zum Leben erweckt werden können. Bisweilen greifen wir auf alte Schätze zurück, die auch heute noch von Nutzen sind; bisweilen graben wir die ausländischen Ahnengräber der derzeit in China modischen Künstler aus; bisweilen führen wir glänzende neue Werke aus aller Welt ein. Jeder Subskriptionszeitraum umfasst zwölf Lieferungen, jede Lieferung enthält zwölf Tafeln und erscheint fortlaufend. Jede Lieferung kostet vierzig Fen; ein Abonnement für einen vollständigen Zeitraum kostet vier Yuan und vierzig Fen. Das Verzeichnis lautet wie folgt:
+. Moderne Holzschnitt-Auswahl (1)
+. Ausgewählte Bilder von Takehisa Yumeji
+. Moderne Holzschnitt-Auswahl (2)
+. Ausgewählte Zeichnungen von Beardsley — die obigen vier Lieferungen sind bereits erschienen
+. Katalog der neuen russischen Kunst
+. Ausgewählte französische Illustrationen
+. Ausgewählte englische Illustrationen
+. Ausgewählte russische Illustrationen
+. Moderne Holzschnitt-Auswahl (3)
+. Ausgewählte griechische Vasenmalereien
+. Moderne Holzschnitt-Auswahl (4)
+. Ausgewählte Skulpturen von Rodin
+Herausgegeben von der Chaohua-Gesellschaft.
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-| 投機的風氣使出版界消失了有幾分真為文藝盡力的人。即使偶然有，不久也就變相，或者失敗了。我們只是幾個能力未足的青年，可是要再來試一試。首先是印一種關於文學和美術的小叢書，就是《文藝連叢》。為什麼「小」，這是能力的關係，現在沒有法子想。但約定的編輯，是肯負責任的編輯；所收的稿子，也是可靠的稿子。總而言之：現在的意思是不壞的，就是想成為一種決不欺騙的小叢書。什麼「突破五萬部」的雄圖，我們豈敢，只要有幾千個讀者肯給以支持，就頂好頂好了。現在已經出版的，是——<br/><br/>　　１．《不走正路的安得倫》蘇聯聶維洛夫作，曹靖華譯，魯迅序。作者是一個最偉大的農民作家，描寫動盪中的農民生活的好手，可惜在十年前就死掉了。這一個中篇小說，所敘的是革命開初，頭腦單純的革命者在鄉村裏怎樣受農民的反對而失敗，寫得又生動，又詼諧。譯者深通俄國文字，又在列寧格拉的大學裏教授中國文學有年，所以難解的土話，都可以隨時詢問，其譯文的可靠，是早為讀書界所深悉的，內附藹支的插畫五幅，也是別開生面的作品。現已出版，每本實價大洋二角半。<br/><br/>　　２．《解放了的董·吉訶德》蘇聯盧那卡爾斯基作，易嘉譯。這是一個大篇十幕的戲劇，寫著這胡塗固執的董·吉訶德，怎樣因遊俠而大碰釘子，雖由革命得到解放，也還是無路可走。並且襯以奸雄和美人，寫得又滑稽，又深刻。前年曾經魯迅從德文重譯一幕，登《北斗》雜誌上，旋因知道德譯頗有刪節，便即停筆。續登的是易嘉直接譯出的完全本，但雜誌不久停辦，仍未登完，同人今居然得到全稿，實為可喜，所以特地趕緊校刊，以公同好。每幕並有畢斯凱萊夫木刻裝飾一幀，大小共十三幀，尤可賞心悅目，為德譯本所不及。每本實價五角。<br/><br/>　　正在校印中的，還有——<br/><br/>　　３．《山民牧唱》西班牙巴羅哈作，魯迅譯。西班牙的作家，中國大抵只知道伊本納茲，但文學的本領，巴羅哈實遠在其上。日本譯有《選集》一冊，所記的都是山地住民，跋司珂族的風俗習慣，譯者曾選譯數篇登《奔流》上，頗為讀者所讚許。這是《選集》的全譯。不日出書。<br/><br/>　　４．《NoaNoa》法國戈庚作，羅憮譯。作者是法國畫界的猛將，他厭惡了所謂文明社會，逃到野蠻島泰息諦去，生活了好幾年。這書就是那時的記錄，裏面寫著所謂「文明人」的沒落，和純真的野蠻人被這沒落的「文明人」所毒害的情形，並及島上的人情風俗，神話等。譯者是一個無名的人，但譯筆卻並不在有名的人物之下。有木刻插畫十二幅。現已付印。
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
-| Der Geist der Spekulation hat jene wenigen aus der Verlagswelt vertrieben, die wirklich ein Stück weit der Literatur und Kunst dienten. Selbst wenn gelegentlich solche Menschen auftraten, änderten sie bald ihren Kurs oder scheiterten. Wir sind lediglich ein paar junge Leute, deren Fähigkeiten noch nicht ausreichen, doch wir wollen es noch einmal versuchen. Zunächst drucken wir eine kleine Buchreihe über Literatur und Kunst — die „Kette der Literatur und Kunst". Warum „klein"? Das ist eine Frage unserer Möglichkeiten; daran lässt sich derzeit nichts ändern. Doch die Herausgeber, die wir gewonnen haben, sind verantwortungsbewusste Herausgeber, und die Manuskripte, die wir aufnehmen, sind zuverlässige Manuskripte. Kurzum: Unsere jetzige Absicht ist redlich — wir möchten einfach eine kleine Reihe werden, die niemals betrügt. Was großartige Pläne wie „die Fünfzigtausend-Auflage durchbrechen" angeht — das würden wir nicht wagen. Wenn nur einige tausend Leser uns ihre Unterstützung gewährten, wäre das das Allerbeste, was wir uns erhoffen könnten. Die bereits erschienenen Titel sind:<br/><br/>1. *Andron, der nicht den rechten Weg ging*, von Newerow (Sowjetunion), übersetzt von Cao Jinghua, mit einem Vorwort von Lu Xun. Der Autor war einer der größten Bauernschriftsteller, ein Meister in der Schilderung des bewegten Lebens der Bauernschaft. Bedauerlicherweise starb er vor zehn Jahren. Diese Novelle erzählt, wie in den Anfangstagen der Revolution ein einfältiger Revolutionär auf dem Lande von den Bauern abgelehnt wurde und scheiterte. Sie ist lebendig und humorvoll geschrieben. Der Übersetzer beherrscht die russische Sprache von Grund auf, und da er jahrelang an einer Universität in Leningrad chinesische Literatur lehrte, konnte er schwierige Dialektausdrücke jederzeit erfragen. Die Zuverlässigkeit seiner Übersetzungen ist in der Leserwelt seit langem bekannt. Der Band enthält fünf Illustrationen von Aizhi, die ebenfalls Werke von frischem und eigenständigem Charakter sind. B
+投機的風氣使出版界消失了有幾分真為文藝盡力的人。即使偶然有，不久也就變相，或者失敗了。我們只是幾個能力未足的青年，可是要再來試一試。首先是印一種關於文學和美術的小叢書，就是《文藝連叢》。為什麼「小」，這是能力的關係，現在沒有法子想。但約定的編輯，是肯負責任的編輯；所收的稿子，也是可靠的稿子。總而言之：現在的意思是不壞的，就是想成為一種決不欺騙的小叢書。什麼「突破五萬部」的雄圖，我們豈敢，只要有幾千個讀者肯給以支持，就頂好頂好了。現在已經出版的，是——
+　　１．《不走正路的安得倫》蘇聯聶維洛夫作，曹靖華譯，魯迅序。作者是一個最偉大的農民作家，描寫動盪中的農民生活的好手，可惜在十年前就死掉了。這一個中篇小說，所敘的是革命開初，頭腦單純的革命者在鄉村裏怎樣受農民的反對而失敗，寫得又生動，又詼諧。譯者深通俄國文字，又在列寧格拉的大學裏教授中國文學有年，所以難解的土話，都可以隨時詢問，其譯文的可靠，是早為讀書界所深悉的，內附藹支的插畫五幅，也是別開生面的作品。現已出版，每本實價大洋二角半。
+　　２．《解放了的董·吉訶德》蘇聯盧那卡爾斯基作，易嘉譯。這是一個大篇十幕的戲劇，寫著這胡塗固執的董·吉訶德，怎樣因遊俠而大碰釘子，雖由革命得到解放，也還是無路可走。並且襯以奸雄和美人，寫得又滑稽，又深刻。前年曾經魯迅從德文重譯一幕，登《北斗》雜誌上，旋因知道德譯頗有刪節，便即停筆。續登的是易嘉直接譯出的完全本，但雜誌不久停辦，仍未登完，同人今居然得到全稿，實為可喜，所以特地趕緊校刊，以公同好。每幕並有畢斯凱萊夫木刻裝飾一幀，大小共十三幀，尤可賞心悅目，為德譯本所不及。每本實價五角。
+　　正在校印中的，還有——
+　　３．《山民牧唱》西班牙巴羅哈作，魯迅譯。西班牙的作家，中國大抵只知道伊本納茲，但文學的本領，巴羅哈實遠在其上。日本譯有《選集》一冊，所記的都是山地住民，跋司珂族的風俗習慣，譯者曾選譯數篇登《奔流》上，頗為讀者所讚許。這是《選集》的全譯。不日出書。
+　　４．《NoaNoa》法國戈庚作，羅憮譯。作者是法國畫界的猛將，他厭惡了所謂文明社會，逃到野蠻島泰息諦去，生活了好幾年。這書就是那時的記錄，裏面寫著所謂「文明人」的沒落，和純真的野蠻人被這沒落的「文明人」所毒害的情形，並及島上的人情風俗，神話等。譯者是一個無名的人，但譯筆卻並不在有名的人物之下。有木刻插畫十二幅。現已付印。
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+Der Geist der Spekulation hat jene wenigen aus der Verlagswelt vertrieben, die wirklich ein Stück weit der Literatur und Kunst dienten. Selbst wenn gelegentlich solche Menschen auftraten, änderten sie bald ihren Kurs oder scheiterten. Wir sind lediglich ein paar junge Leute, deren Fähigkeiten noch nicht ausreichen, doch wir wollen es noch einmal versuchen. Zunächst drucken wir eine kleine Buchreihe über Literatur und Kunst — die „Kette der Literatur und Kunst". Warum „klein"? Das ist eine Frage unserer Möglichkeiten; daran lässt sich derzeit nichts ändern. Doch die Herausgeber, die wir gewonnen haben, sind verantwortungsbewusste Herausgeber, und die Manuskripte, die wir aufnehmen, sind zuverlässige Manuskripte. Kurzum: Unsere jetzige Absicht ist redlich — wir möchten einfach eine kleine Reihe werden, die niemals betrügt. Was großartige Pläne wie „die Fünfzigtausend-Auflage durchbrechen" angeht — das würden wir nicht wagen. Wenn nur einige tausend Leser uns ihre Unterstützung gewährten, wäre das das Allerbeste, was wir uns erhoffen könnten. Die bereits erschienenen Titel sind:
+. *Andron, der nicht den rechten Weg ging*, von Newerow (Sowjetunion), übersetzt von Cao Jinghua, mit einem Vorwort von Lu Xun. Der Autor war einer der größten Bauernschriftsteller, ein Meister in der Schilderung des bewegten Lebens der Bauernschaft. Bedauerlicherweise starb er vor zehn Jahren. Diese Novelle erzählt, wie in den Anfangstagen der Revolution ein einfältiger Revolutionär auf dem Lande von den Bauern abgelehnt wurde und scheiterte. Sie ist lebendig und humorvoll geschrieben. Der Übersetzer beherrscht die russische Sprache von Grund auf, und da er jahrelang an einer Universität in Leningrad chinesische Literatur lehrte, konnte er schwierige Dialektausdrücke jederzeit erfragen. Die Zuverlässigkeit seiner Übersetzungen ist in der Leserwelt seit langem bekannt. Der Band enthält fünf Illustrationen von Aizhi, die ebenfalls Werke von frischem und eigenständigem Charakter sind. Bereits erschienen; jedes Exemplar zum Preis von fünfundzwanzig Fen.
+. *Der befreite Don Quijote*, von Lunatscharski (Sowjetunion), übersetzt von Yi Jia. Dies ist ein großes Drama in zehn Akten, das zeigt, wie der wirre, eigensinnige Don Quijote durch seine Ritterfahrten unentwegt vor die Wand läuft und, obwohl durch die Revolution befreit, dennoch keinen Weg nach vorn findet. Mit Schurken und Schönheiten als Kontrastfiguren ist es zugleich komisch und tiefgründig geschrieben. Vor zwei Jahren hatte Lu Xun einen Akt aus dem Deutschen nachübersetzt und in der Zeitschrift *Beidou* veröffentlicht, brach aber ab, als er erfuhr, dass die deutsche Übersetzung erhebliche Kürzungen enthielt. Es folgte Yi Jias vollständige Übersetzung direkt aus dem Russischen, doch die Zeitschrift stellte bald ihr Erscheinen ein, und die Übersetzung blieb dort unvollendet. Unsere Gruppe hat nun das vollständige Manuskript erhalten — eine wahre Freude — und so haben wir es eilends korrekturgelesen und für Gleichgesinnte herausgegeben. Jeder Akt ist mit einem Holzschnitt-Schmuck von Piskarjow verziert, insgesamt dreizehn Stück, groß und klein, die das Auge erfreuen und die deutsche Ausgabe übertreffen. Jedes Exemplar zum Preis von fünfzig Fen.
+Derzeit im Korrektur- und Druckverfahren:
+. *Hirtengesänge der Bergbewohner*, von Baroja (Spanien), übersetzt von Lu Xun. Von spanischen Schriftstellern kennt man in China zumeist nur Blasco Ibáñez, doch an literarischem Können überragt Baroja ihn bei weitem. Eine japanische Ausgabe der *Ausgewählten Werke* in einem Band verzeichnet die Sitten und Gebräuche der bergbewohnenden Basken. Der Übersetzer hatte zuvor ausgewählte Übersetzungen in *Benliu* [Sturzbach] veröffentlicht, die bei den Lesern großen Anklang fanden. Dies ist die vollständige Übersetzung der *Ausgewählten Werke*. Erscheint demnächst.
+. *Noa Noa*, von Gauguin (Frankreich), übersetzt von Luo Wu. Der Autor war ein Vorkämpfer der französischen Malerei, der, angewidert von der sogenannten zivilisierten Gesellschaft, auf die wilde Insel Tahiti floh und dort mehrere Jahre lebte. Dieses Buch ist ein Bericht aus jener Zeit und schildert den Niedergang des sogenannten „zivilisierten Menschen" sowie die Vergiftung der reinen und aufrichtigen Wilden durch diese niedergehenden „Zivilisierten", nebst den Sitten, Bräuchen und Mythen der Insel. Der Übersetzer ist ein unbekannter Mensch, doch die Qualität seiner Übersetzung steht der berühmter Namen in nichts nach. Mit zwölf Holzschnitt-Illustrationen. Bereits im Druck.
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-| 《譯文》出版已滿一年了。也還有幾個讀者。現因突然發生很難繼續的原因，只得暫時中止。但已經積集的材料，是費過譯者校者排者的一番力氣的，而且材料也大都不無意義之作，從此廢棄，殊覺可惜：所以仍然集成一冊，算作終刊，呈給讀者，以盡貢獻的微意，也作為告別的紀念罷。<br/><br/>　　譯文社同人公啟。二十四年九月十六日。
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-| Die Zeitschrift *Yiwen* [Übersetzte Literatur] erscheint nun seit einem vollen Jahr. Sie hat auch noch einige Leser. Da nun plötzlich Umstände eingetreten sind, die eine Fortsetzung sehr erschweren, bleibt uns keine andere Wahl, als die Veröffentlichung vorläufig einzustellen. Doch die bereits gesammelten Materialien haben Übersetzern, Korrektoren und Setzern beträchtliche Mühe gekostet, und die meisten dieser Materialien sind keineswegs ohne Wert. Sie von nun an aufzugeben, wäre wahrhaft bedauerlich. Daher haben wir sie zu einem letzten Band zusammengefasst, der als Schlussausgabe unseren Lesern dargebracht sei — als bescheidenes Zeichen unserer Hingabe und zugleich als Andenken zum Abschied.<br/><br/>Eine öffentliche Erklärung der Mitglieder der Yiwen-Gesellschaft. 16. September des 24. Jahres [1935].
+《譯文》出版已滿一年了。也還有幾個讀者。現因突然發生很難繼續的原因，只得暫時中止。但已經積集的材料，是費過譯者校者排者的一番力氣的，而且材料也大都不無意義之作，從此廢棄，殊覺可惜：所以仍然集成一冊，算作終刊，呈給讀者，以盡貢獻的微意，也作為告別的紀念罷。
+　　譯文社同人公啟。二十四年九月十六日。
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+Die Zeitschrift *Yiwen* [Übersetzte Literatur] erscheint nun seit einem vollen Jahr. Sie hat auch noch einige Leser. Da nun plötzlich Umstände eingetreten sind, die eine Fortsetzung sehr erschweren, bleibt uns keine andere Wahl, als die Veröffentlichung vorläufig einzustellen. Doch die bereits gesammelten Materialien haben Übersetzern, Korrektoren und Setzern beträchtliche Mühe gekostet, und die meisten dieser Materialien sind keineswegs ohne Wert. Sie von nun an aufzugeben, wäre wahrhaft bedauerlich. Daher haben wir sie zu einem letzten Band zusammengefasst, der als Schlussausgabe unseren Lesern dargebracht sei — als bescheidenes Zeichen unserer Hingabe und zugleich als Andenken zum Abschied.
+Eine öffentliche Erklärung der Mitglieder der Yiwen-Gesellschaft. 16. September des 24. Jahres [1935].
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-| 本卷所收，都是文藝論文，作者既系大家，譯者又是名手，信而且達，並世無兩。其中《寫實主義文學論》與《高爾基論文選集》兩種，尤為煌煌巨製。此外論說，亦無一不佳，足以益人，足以傳世。全書六百七十餘頁，玻璃版插畫九幅。僅印五百部，佳紙精裝，內一百部皮脊麻布面，金頂，每本實價三元五角；四百部全絨面，藍頂，每本實價二元五角，函購加郵費二角三分。好書易盡，欲購從速。下卷亦已付印，准於本年內出書。上海北四川路底內山書店代售。
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-| Sämtliche Beiträge dieses Bandes sind Abhandlungen zur Literaturtheorie. Die Autoren sind Meister ihres Fachs und die Übersetzer namhafte Könner — treu und zugleich flüssig, eine Verbindung, die in unserer Zeit ihresgleichen sucht. Darunter sind *Über die realistische Literatur* und *Ausgewählte Aufsätze Gorkis* besonders herausragende Werke. Auch die übrigen Abhandlungen sind ausnahmslos vortrefflich — geeignet, den Leser zu bilden, geeignet, die Zeiten zu überdauern. Das vollständige Buch umfasst über sechshundertsiebzig Seiten mit neun Lichtdruck-Illustrationen. Es wurden nur fünfhundert Exemplare gedruckt, auf feinem Papier in eleganter Ausstattung: hundert Exemplare mit Lederrücken und Leineneinband, Goldschnitt oben, zum Preis von drei Yuan und fünfzig Fen je Exemplar; vierhundert Exemplare in Ganzleineneinband, blauer Kopfschnitt, zum Preis von zwei Yuan und fünfzig Fen je Exemplar. Bei Postbestellung fallen zusätzlich dreiundzwanzig Fen Porto an. Gute Bücher sind rasch vergriffen — wer kaufen möchte, beeile sich. Der zweite Band befindet sich ebenfalls im Druck und soll noch in diesem Jahr erscheinen. Erhältlich in der Uchiyama-Buchhandlung am Ende der Nördlichen Sichuan-Straße, Shanghai.
+本卷所收，都是文藝論文，作者既系大家，譯者又是名手，信而且達，並世無兩。其中《寫實主義文學論》與《高爾基論文選集》兩種，尤為煌煌巨製。此外論說，亦無一不佳，足以益人，足以傳世。全書六百七十餘頁，玻璃版插畫九幅。僅印五百部，佳紙精裝，內一百部皮脊麻布面，金頂，每本實價三元五角；四百部全絨面，藍頂，每本實價二元五角，函購加郵費二角三分。好書易盡，欲購從速。下卷亦已付印，准於本年內出書。上海北四川路底內山書店代售。
+| style="vertical-align: top; padding: 15px;" |
+Sämtliche Beiträge dieses Bandes sind Abhandlungen zur Literaturtheorie. Die Autoren sind Meister ihres Fachs und die Übersetzer namhafte Könner — treu und zugleich flüssig, eine Verbindung, die in unserer Zeit ihresgleichen sucht. Darunter sind *Über die realistische Literatur* und *Ausgewählte Aufsätze Gorkis* besonders herausragende Werke. Auch die übrigen Abhandlungen sind ausnahmslos vortrefflich — geeignet, den Leser zu bilden, geeignet, die Zeiten zu überdauern. Das vollständige Buch umfasst über sechshundertsiebzig Seiten mit neun Lichtdruck-Illustrationen. Es wurden nur fünfhundert Exemplare gedruckt, auf feinem Papier in eleganter Ausstattung: hundert Exemplare mit Lederrücken und Leineneinband, Goldschnitt oben, zum Preis von drei Yuan und fünfzig Fen je Exemplar; vierhundert Exemplare in Ganzleineneinband, blauer Kopfschnitt, zum Preis von zwei Yuan und fünfzig Fen je Exemplar. Bei Postbestellung fallen zusätzlich dreiundzwanzig Fen Porto an. Gute Bücher sind rasch vergriffen — wer kaufen möchte, beeile sich. Der zweite Band befindet sich ebenfalls im Druck und soll noch in diesem Jahr erscheinen. Erhältlich in der Uchiyama-Buchhandlung am Ende der Nördlichen Sichuan-Straße, Shanghai.
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