Lu Xun Complete Works/zh-fr/Jiwaiji shiyi
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集外集拾遗 (集外集拾遗)
Lu Xun (鲁迅, Lǔ Xùn, 1881–1936)
| 中文（原文） | Français | |
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孟真先生： 來信收到了。現在對於《新潮》沒有別的意見：倘以後想到什麼，極願意隨時通知。 《新潮》每本裡面有一二篇純粹科學文，也是好的。但我的意見，以為不要太多；而且最好是無論如何總要對於中國的老病刺他幾針，譬如說天文忽然罵陰曆，講生理終於打醫生之類。現在的老先生聽人說「地球橢圓」，「元素七十七種」，是不反對的了。《新潮》裡裝滿了這些文章，他們或者還暗地裡高興。（他們有許多很鼓吹少年專講科學，不要議論，《新潮》三期通信內有史志元先生的信，似乎也上了他們的當。）現在偏要發議論，而且講科學，講科學而仍發議論，庶幾乎他們依然不得安穩，我們也可告無罪於天下了。總而言之，從三皇五帝時代的眼光看來，講科學和發議論都是蛇，無非前者是青梢蛇，後者是蝮蛇罷了；一朝有了棍子，就都要打死的。既然如此，自然還是毒重的好。——但蛇自己不肯被打，也自然不消說得。 《新潮》裡的詩寫景敘事的多，抒情的少，所以有點單調。此後能多有幾樣作風很不同的詩就好了。翻譯外國的詩歌也是一種要事，可惜這事很不容易。 《狂人日記》很幼稚，而且太逼促，照藝術上說，是不應該的。來信說好，大約是夜間飛禽都歸巢睡覺，所以單見蝙蝠能幹了。我自己知道實在不是作家，現在的亂嚷，是想鬧出幾個新的創作家來，——我想中國總該有天才，被社會擠倒在底下，——破破中國的寂寞。 《新潮》裡的《雪夜》，《這也是一個人》，《是愛情還是苦痛》（起首有點小毛病），都是好的。上海的小說家夢裡也沒有想到過。這樣下去，創作很有點希望。《扇誤》譯的很好。《推霞》實在不敢恭維。 魯迅四月十六日 |
Monsieur Mengzhen, Votre lettre m'est bien parvenue. Pour l'instant, je n'ai pas d'autres observations concernant Nouvelle Marée ; si quelque chose me vient à l'esprit par la suite, je me ferai un plaisir de vous en informer sans délai. Il est bon que chaque numéro de Nouvelle Marée contienne un ou deux articles de science pure. Mais à mon avis, il ne faudrait pas qu'il y en ait trop ; et le mieux serait que, quel que soit le sujet, ils parviennent toujours à piquer quelques aiguilles dans les maladies chroniques de la Chine — par exemple, qu'un article d'astronomie attaque soudain le calendrier lunaire, ou qu'un cours de physiologie finisse par s'en prendre aux médecins traditionnels. De nos jours, les vénérables vieux messieurs ne s'opposent plus quand ils entendent dire que « la terre est elliptique » ou qu'« il y a soixante-dix-sept éléments ». Si Nouvelle Marée était remplie de tels articles, ils s'en réjouiraient peut-être même secrètement. (Beaucoup d'entre eux encouragent activement la jeunesse à se consacrer exclusivement à la science et à ne pas polémiquer ; la lettre de M. Shi Zhiyuan dans la rubrique de correspondance du troisième numéro semble elle aussi être tombée dans leur piège.) Ce que nous devons faire au contraire, c'est insister pour être polémiques, tout en parlant de science — parler de science tout en restant polémiques — afin qu'ils ne puissent toujours pas dormir tranquilles, et que nous puissions nous aussi nous déclarer innocents devant le monde. En somme, vus à travers les yeux de l'ère des Trois Augustes et des Cinq Empereurs, parler de science et polémiquer sont tous deux des serpents — le premier n'étant qu'une couleuvre verte, le second une vipère ; dès qu'un bâton est à portée de main, tous deux doivent être tués. Puisqu'il en est ainsi, il vaut naturellement mieux être le plus venimeux. — Mais que le serpent lui-même ne veuille pas être battu, cela va naturellement sans dire. Les poèmes dans Nouvelle Marée décrivent surtout des paysages et narrent des événements, avec peu d'expression lyrique, ce qui les rend quelque peu monotones. Il serait bon qu'à l'avenir il y eût davantage de poèmes dans des styles bien différents. Traduire la poésie étrangère est également une tâche importante, mais malheureusement fort difficile. « Journal d'un fou » est très immature et trop précipité ; du point de vue artistique, cela ne devrait pas être ainsi. Votre lettre dit que c'est bien — probablement parce que la nuit, quand tous les autres oiseaux sont rentrés dans leurs nids pour dormir, seule la chauve-souris paraît capable. Je sais moi-même que je ne suis véritablement pas un écrivain ; mon tapage actuel vise à faire surgir quelques nouveaux auteurs créatifs — je pense que la Chine doit sûrement avoir des génies, écrasés sous le poids de la société — pour briser le silence de la Chine. « Nuit de neige », « Cela aussi est un être humain » et « Est-ce l'amour ou la souffrance ? » (il y a un petit défaut au début) dans Nouvelle Marée sont tous bons. Les romanciers de Shanghai n'ont jamais rien rêvé de tel. Si les choses continuent ainsi, l'écriture créative a de belles perspectives. « Fan Wu » est très bien traduit. « Tui Xia », je ne puis vraiment pas en faire l'éloge. Lu Xun, 16 avril | |
一察拉圖斯忒拉三十歲的時候，他離了他的鄉里和他鄉里的湖，並且走到山間。他在那里受用他的精神和他的孤寂，十年沒有倦。但他的心終於變了，——一天早晨，他和曙光一齊起，進到太陽面前對他這樣說： 「你這大星！倘你沒有那個，那你所照的，你有什麽幸福呵！ 十個年來你總到我的石窟：你的光和你的路，早會倦了，倘沒有我，我的鷹和我的蛇。 但我們每早晨等候你，取下你的盈溢而且爲此祝福你。 喂！我饜足了我的智慧，有如蜜蜂，聚蜜過多的似的，我等候伸出來的手了。 我要贈，我要分了，直到人間的賢人又欣喜他的愚和窮人又欣喜他的富。 所以我應該升到深處去了：像你晚間做的，倘你到了海後面還將光輝給與下界一樣，你這太富的星！ 我該，像你，了，就如這些人所稱的，我要下到這些裏去。 然則祝福我，你這靜眼睛，能看着最大幸福而不妬的！ 祝福這盃子，那要盈溢的；水會金閃閃的從他涌出，而且處處都帶着你歡喜的反照！ 喂！這盃子又要空了，察拉圖斯忒拉又要做人了。」 ——這樣開始了察拉圖斯忒拉的下去。 二察拉圖斯忒拉獨自下了山，沒有人和他遇見。但他走到樹林時候，在他面前忽然站着一個老人，那是離開了他的聖舍，到樹林裏尋覓樹根的。於是這老人對察拉圖斯忒拉這樣說： 「這游子於我並非生人：許多年前他經過這里了的。他名察拉圖斯忒拉，但他變了。 先前你背了你的灰上山：現在你要帶着你的火入谷麽？你不怕放火犯的罰麽？ 是的，我認得察拉圖斯忒拉潔淨的是他的眼睛，他嘴裏也沒有藏着惹厭。他不是舞蹈者似的走着麽？ 察拉圖斯忒拉變了，察拉圖斯忒拉成了孩子了，察拉圖斯忒拉是一個醒的了：你到睡着的那里要做甚麽？ 在海裏似的你生活在孤寂裏，那海也擔着你。咦，你要上陸了麽？咦，你又要自己拖着你的身體了麽？」 察拉圖斯忒拉對答說：「我愛人。」 「我爲甚麽，」聖者說，「要走到樹林和荒地裏？這豈不是，因爲我太愛了人麽？ 現在我愛神：人却不愛。人之於我是一件太不完全的東西。對於人的愛，會把我糟了。」 察拉圖斯忒拉對答說：「我怎樣說是愛呢！我是將贈品給於人。」 「不要給他們，」聖者說，「反不如從他們取下一些，和他們一同負擔着——這是於他們最舒服的：倘於你也有些舒服！ 如果你要給他們，便不要比布施給的多，而且還須使他們來乞!」 「不然，」察拉圖斯忒拉答，「我不是給一點布施。我還不至於窮到怎地。」 聖者笑察拉圖斯忒拉並且這樣說：「便試看罷，他們會受你的寶！他們對於孤獨者有疑心而且也不相信，我們的來，是爲着餽贈的。 我們的足音度過他們的街，響的太孤寂。他們夜間在他們的牀上聽到一個人走，還在太陽出山之前，總要自己問着說：這偷兒要到那里去呢？ 不要去到人間，住在樹林子裏！還不如到禽獸裏去罷！你怎麽不要學着我，——做熊隊裏的熊，鳥隊裏的鳥呢？」 「聖者住在樹林裏做甚麽呢？」察拉圖斯忒拉問。 聖者答：「我作歌並且唱他，我倘若作了歌，我笑，哭，而且吟：我這樣讚美神。 我用唱，笑，哭和吟以讚美神，讚美我的神。但你又給我們什麽做贈品呢？」 察拉圖斯忒拉聽了這句話，他對聖者行一個禮並且說：「我有什麽給你們呢！但不如使我赶快走罷，趁我從你們只取了一個無有！」——於是他們作了別，一個老人和一個男子，笑着，像兩個童子的笑。 察拉圖斯忒拉剩了一人的時候，他這樣對他的心說：「這怎麽能呵！這老聖人在他的樹林裏還沒有聽到這件事，!」 三察拉圖斯忒拉來到接着樹林的，最近的市集的時候，他看見許多羣衆，聚在市場裏：這就因爲傳揚之後，都要看一個走索的人。於是察拉圖斯忒拉這樣說： ！人是一件東西，該被超越的，你們爲要超越他，可曾做過什麽了？ 一切事物歷來都做一點東西勝過自己：然而你們卻要做這大潮的退潮，並且與其超過人，倒不如回到禽獸麽？ 猴子於人算什麽？一場笑話或一件傷心的恥辱罷了。人於超人也正如此：一場笑話或一件傷心的恥辱罷了。 你們已經走了從蟲豸到人的路，在你們裏面還有許多份是蟲豸。你們做過猴子，到了現在，人還尤其猴子，無論比那一個猴子。 誰是你們裏的最聰明的，那也不過草木和游魂的不合和雜種罷了。但我豈敎你們做游魂或草木麽？ 喂，我敎你們超人！ 超人是地的意義。你們的意志說罷：超人須是地的意義！ 我懇願你們，我的兄弟，忠於地並且不要相信那個，那對你們說些出世的希望的！這是下毒者，無論他故意不是。 這是生命的侮蔑者，潰爛者和自己中毒者，地也倦於這些了：他們便可以去罷！ 從前褻瀆神是最大褻瀆，但神死了，這褻瀆也跟着死了。現在的最可怕的是褻瀆地，以及尊敬那無從研究的內臟甚於地的意義！ 從前靈魂傲然的看着肉體：那時這侮蔑要算最髙：——他要肉體瘦削，可怕，飢餓。他以爲這樣可以脫了肉體和地。 阿，這靈魂自己纔是瘦削，可怕，飢餓哩：殘酷是這靈魂的娛樂！ 但你們現在，我的兄弟們，對我說：你們的肉體怎樣說你們的靈魂？你們的靈魂不是窮乏和汙穢和可憐的滿足麽？ 眞的，人間是汙穢的浪。人早該是海了，能容下這汙穢的浪而沒有不淨。 喂，我敎你們超人：這便是海，在他這里能容下你們的大侮蔑。 你們所能體驗的，什麽是最大？那便是大侮蔑之時。在這時候，不但你們的幸福討厭，而且連着你們的理性和你們的道德。 這時候，你們說：「在我的幸福有什麽！單是窮乏和汙穢和可憐的滿足罷了。但我的幸福該自己糾正了存在!」 這時候，你們說：「在我的理性有什麽！他追求智識能像獅子追求食物麽？他單是窮乏和汙穢和可憐的滿足罷了!」 這時候，你們說：「在我的道德有什麽！他還沒有使我猛烈。我倦極了我的善和我的惡！一切都是窮乏和汙移和可憐的滿足罷了！」 這時候，你們說：「在我的正義有什麽！我並不見得我是猛火和煤。然而正義是猛火和煤！」 這時候，你們說：「在我的同情有什麽！這同情豈不是十字架，那愛人的，釘在上面的麽？但我的同情並非釘殺。」 你們這樣說了麽？你們這樣叫了麽？唉唉，我願聽到你們這樣叫了！ 不是你們的罪惡——却是你們的自滿向天叫，是對於你們罪惡上的你們的吝嗇向天叫！ 用他的舌尖舐你們的閃電在那里呢？應該種在你們裏的風狂在那里呢？ 喂，我敎你們超人：這便是這閃電，這便是這風狂！—— 察拉圖斯忒拉這樣說了的時候，一個人從羣衆中叫喊說：「我們聽夠了說走索者的話了，現在將他給我們瞧罷!」於是所有羣衆都笑察拉圖斯忒拉。但那走索者，以爲這話是提着他的，便開始了他的藝。 四但察拉圖斯忒拉注視羣衆而且驚訝。他便這樣說： 人是一條索子，結在禽獸和超人的中間，——一條索子橫上潭上。 是危險的經過，危險的在中途，危險的回顧，危險的戰慄和站住。 在人有什麽偉大，那便是，爲他是橋梁不是目的，於人能有什麽可愛，那便是，因他是又是。 我愛那，除却做那下去者之外，不要生活者，這也便是經過者。 我愛大侮蔑者，因爲他是大崇拜者而且是到彼岸的熱望的箭。 我愛那，不先在星的那邊尋了根底，下去做犧牲：却犧牲在地上，只爲這地總有時候當屬於超人者。 我愛那，只爲認識，纔活着，而且只爲超人總有時候當來活着，纔要認識者。這便是他要他的下去。 我愛那，勞動和發明，都只爲超人建造房子和爲他准備土地。動物和植物者：這便是他要他的下去。 我愛那，自愛他的道德者：因爲道德是至於下去的意志與熱望的箭。 我愛那，自己不留下一點精神，却要精神全屬於他的道德者：這樣他便作爲精神而過了橋梁。 我愛那，從他的道德造出他的脾氣和他的運命者：這樣他便要爲着他的道德活着或不再活着。 我愛那，不要太多的道德者：一個道德是多於兩個，因爲那是更多的結，在這上頭掛着運命。 我愛那，對於精神的浪費，不要感謝，也不報償者：這便是他只有餽贈而不要藏着。 我愛那，倘骰子擲下於他有利，便自羞恥者，這時他問：我不是欺詐的賭客麽？——這便是他要到底裏去。 我愛那，在他的行爲以前，先撒出了金言，以及比他約言，總是做得更多者：這便是他要他的下去。 我愛那，糾正將來，而且補救已往者：這便是他要過了現在而到底裏去。 我愛那，懲辦他的神，就因爲愛他的神者：這便是他須爲着他的神的憤怒而到底裏去。 我愛那，便是受了傷，靈魂也深深地，並且爲着小事件也能到底裏去者：這樣他便欣然的過了橋梁。 我愛那，靈魂很充滿，至於自己忘了，而且一切事物都在他這里者：這樣便是一切事物都是他的下去。 我愛那，自由的精神和自由的心者：這樣便是他的頭單是他的心的內臟，但他的心赶着他至於下去。 我愛那一切，沈重的水滴似的，從掛在人上面的黑雲，點滴下落者：他宣示說，閃電來哩，並且作爲宣示者而到底裏去。 喂，我是閃電的宣示者，是雲裏來的沈重的一滴：但這閃電便名。—— 五察拉圖斯忒拉說了這話的時候，又看着羣衆而且沈默了。「他們在這里站着，」他對他的心說，「他們在這里笑：他們不懂我，我不是合於這些耳朶的嘴。 人於他們，應該先打碎了耳朶，使他們學，用着眼聽麽？應該像罐鼓和街道說敎師似的格格的鬧麽？或者他們只相信喫嘴麽？ 他們有一點東西，藉此髙傲着。使他們高傲的，名爲什麽呢？這便名」敎育，這便使他們賽過了牧羊兒。 因此他們不樂聽對於自己的『侮蔑』這一句話。那麽我便要將髙傲說給他們。 那麽我便要對他們說最可侮蔑的事：但這便是。」 於是察拉圖斯忒拉對羣衆這樣說： 到這時候了，人自己竪起他的目的。到這時候了，人種下他最髙希望的萌芽。 你們的土壤還很肥。但你們的土壤也會貧瘠的，至於再不能從他這里長出高大的樹。 咦！這時候會來的，人再不能從人上頭射出他的熱望的箭，而且他的弓弦也忘却了發響了！ 我說給你們：人該在自己裏有一點渾沌，爲能夠生出一個舞蹈的星。我說給你們：你們在你們裏還有着渾沌。 咦！這時候會來的，再不能生出什麽星了。咦！這時候會來的，都成了自己再也不能侮蔑的，最可侮蔑的人了。 喂！我示給你們。 「甚麽是愛？甚麽是創造？甚麽是熱望？甚麽是星？」——末人這樣問，䀹着眼。 地也就小了，在這上面跳着末人，就是那做小了一切的。他的種族是跳蚤似的除滅不完；末人活得最長久。 「我們發見了幸福了，」——末人說而且䀹着眼。 他們離開了那些地方，凡是難於生活的：因爲人要些溫暖。人也還愛鄰人而且大家擠擦着：因爲人要些溫暖。 生病和懷疑的，在他們算有罪：大家小心着走。還有在石子或人裏絆了脚的呵，一個獃子！ 加减一點毒：會做舒服的夢。終於許多毒：便是舒服的死。 人也還勞動，因爲勞動便是娛樂。但人都用了心，想這勞動不會損。 人再沒有窮的和富的了：兩樣都太煩厭。誰還要統治呢？誰還來服從呢？兩樣都太煩厭。 沒有牧人，一個羊羣！個個要一樣，個個是一樣：誰有想到別的，是自己要進狂人院去。 「從前是全世界都錯了」——最怜悧的人說而且䀹着眼。 人都聰明而且知道一切，現出什麽事：所以揶揄沒有了期。人也還紛爭，但也就和睦——否則毀了胃。 人都爲白晝尋一點他的小髙興，又爲晚上尋一點他的小高興：但人都尊重健康。 「我們發見了幸福了，」——末人說而且䀹着眼。—— 這裏完結了察拉圖斯忒拉的開首的說話，人也稱作「序言」的：因爲這時候，衆人的叫喊和嘲笑將他打斷了。「給我們這末人，阿，察拉圖斯忒拉——他們這樣叫——造我們成爲這末人！我們便贈給你超人!」所有的羣衆都歡呼而且鼓舌。察拉圖斯忒拉却愀然的，對他的心說： 「他們不懂我：我不是合於這些耳朶的嘴。 或者我生活在山間太長久，我聽那流水和樹木也太多了：現在對了他們說，不異對着牧羊兒。 不動的是我的靈魂而且朗然如上午的山。但他們想，我是冷的，是一個譏刺家正在嚇人的嘲駡。 現在他們瞥視我而且笑：而且他們正在笑，他們也仍嫌忌我。這有冰在他們的笑裏。」 六但這里發生一件事，使所有的嘴都堵住所有的眼都睜大了。這時走索者已經開始了他的藝：他跨出小門便在索子上走，索子繫在兩塔之間，這模樣，橫亘在市場和羣衆上面的。但他剛在他的中途，小門又開一次，一個花綠小子，小丑似的，跳了出來而且用快步去追赶那第一個。「前去，羊脚，」他的怕人的聲音叫喊說，「前去，嬾畜生，私販子，病臉！不要敎我用我的脚跟搔癢你！你在兩塔中間幹甚麽？你屬於塔裏面，人應該監禁你，一個更好的，比你更好，你阻了他自由的道!」——每一句話，他便一步一步的只是逼近：但到他在他後面只剩了一步時候，便現出可怕的事，至於所有的嘴都堵住所有的眼都睜大了：——他發一聲喊，惡鬼一般，跳過了這人，這正在路上的。當他看見他競爭者這樣的得了勝，便失了他的頭和他的索子；他拋却竿子，直射下來比竿子還迅速，一陣手和脚的風車似的，直向着深處。市場和羣衆有如海，正當濤頭內捲時的，都騰跳推擠着奔逃，而且最甚的，是該當落下那身體來的所在。 但察拉圖斯忒拉却站着，緊靠着他，落下了身體，變樣而且損傷，只是沒有死。過一刻，神識回到這破爛者這里，他並且看見察拉圖斯忒拉跪在自己的旁邊。「你在這里做甚麽？」他終於說，「我早知道，惡鬼會從我這里偷去一條腿。現在他拉我到地獄去，你肯攔阻他麽？」 「憑我的名譽，朋友，」察拉圖斯忒拉答，「全是沒有的事，凡是你所說的：沒有鬼也沒有地獄。你的靈魂會比你的肉體死得更迅速：現在再不要怕了!」 這人疑疑惑惑的一抬眼。「倘若你是說眞理，」他於是說，「我如果失了生命，便什麽都沒有失了。我差不多一匹動物，人敎他跳舞，用了鞭撻和一點食料的了。」 「那不然，」察拉圖斯忒拉說，「你拏危險做你的職業，這是無可侮蔑的。現在你於你的職業到了底了：所以我要用我的手埋葬你。」 察拉圖斯忒拉說了的時候，這臨終者已經沒有答了；但他動一動手，彷彿因爲感謝，要尋察拉圖斯忒拉的手似的。—— 七這時到了晚上，市場藏在昏暗裏；羣衆都散開，因爲新奇和喫驚也自困倦了。察拉圖斯忒拉却傍着死屍坐在地上而且沈在思想裏：他這樣的忘了時候。但終於到了夜，一陣寒風吹過這孤獨者。於是察拉圖斯忒拉站起身並且對他的心說： 「眞的，察拉圖斯忒拉做了一場好漁獵！他沒有漁到人，却漁了一個死屍。 無聊的是人的存在而且總還是無意義：一個小丑便能完結了他的運命。 我要敎給人以他們的存在的意義：這便是超人，是從人的黑雲裏出來的閃電。 但我於他們還遼遠，我的意思說不到他們的意思。我於人們還是一個中間物在傻子和死屍之間。 暗的是夜，暗的是察拉圖斯忒拉的路。來呵，你又冷又硬的伙伴呵！我搬你走罷，到那用我的手埋葬你的所在去。」 八察拉圖斯忒拉將這些說給他的心的時候，他抗死屍在他背上並且上了路。他還沒有走到一百步，有一個人，暗地走近他而且接着他耳朶竊竊的說——而且看哪！那人，那說話的，正是塔的小丑。「出了這市，阿，察拉圖斯忒拉，」他說；「嫌忌你的太多了。善人和正人都嫌忌你，他們稱你爲他們的讐人和侮蔑者；正當信仰的信徒也嫌忌你，他們稱你爲大衆的危險者。你所徼幸的，是那些人都哄笑你：而且眞的，你是小丑一般的說。你所徼幸的，是你結識了死狗子；你這樣卑下的時候，你將你自己在今天救出了。但離開了這市——否則明天早晨我會跳過你，一個活的超過一個死的。」他說了這些的時候，這人便消失了；但察拉圖斯忒拉依然在暗的小路上向前走。 在市門口，他遇見了掘墳人：他們用火把照在他臉上，認識察拉圖斯忒拉而且對於他很嘲駡。「察拉圖斯忒拉背了死狗去了：很好，察拉圖斯忒拉做了墳匠！因爲我們的手對於這炙肉太乾淨了。察拉圖斯忒拉要從惡鬼偷他的食料麽？好哩！晚餐平安罷！只要惡鬼不是一個更高的偷兒，比着察拉圖斯忒拉！——他會兩個都偷，他會兩個都喫！」他們大家都哄笑而且將頭凑在一處。 察拉圖斯忒拉對於這些沒有答一句話，只是走他的路。他走了兩小時，經過樹林和藪澤時候，他聽得許多豺狼的飢餓的吼聲，在自己便也覺着飢餓。他於是站在一所寂寞的屋面前，在裏面點着燈火的。 「飢餓侵襲於我，」察拉圖斯忒拉說，「盜賊似的。在樹林藪澤間，我的飢餓侵襲我，而且在深夜。 我的飢餓有怪脾氣。他到我這里常在飲食之後，而且現在是終日沒有來：他留在那里了？」 於是察拉圖斯忒拉叩這家的門。現出一個老人；他拏着燈火並且問：「誰到我和我的難睡這里來呢？」 「一個活的和一個死的，」察拉圖斯忒拉說。「給我喫和喝罷，我在白晝都忘了。有人，飼養餓人的，是爽快他自己的靈魂：智者曾這樣說。」 老人去了，但便回來並且給察拉圖斯忒拉麪包和酒。「爲餓人計，這是壞地方，」他說：「我因此住在這里。禽獸和人都到我這里，到獨居者這里來。但也敎你的伙伴喫喝罷，他比你還乏呢。」察拉圖斯忒拉回答說：「死的是我的伙伴，我向他難於說妥哩。」「這不關我的事，」老人快快的說；「誰叩我的家，便也應該取，凡我所給的。喫罷，幷願你們平安呵!」—— 此後察拉圖斯忒拉又走了兩小時，靠着道路和星的光：因爲他是久慣的夜行人而且所愛的是，看一切睡着者的臉。但到東方發白時候，察拉圖斯忒拉知道在深林中間，於他再沒有路。他於是將死屍橫在空洞樹裏，當作枕頭——因爲他要對於豺狼保護他——自己也臥在地面和苔上。他即刻熟睡了，這疲乏的身體，但有着不動的靈魂的。 九察拉圖斯忒拉睡的很長久，非獨曙光經過了他的臉上，而且連着上午。但終於睜開他的眼：他駭然的看着樹林和寂靜，他駭然的看進自己的裏面。他於是急忙站起，有如水夫，忽然望見陸地的，並且歡呼：因爲他見到了新眞理了。他便這樣對他的心說： 「在我發出了一道光：我要伙伴，並且活的，——不是死伙伴和死屍，由我背着，到我要去的所在的。 我倒是要活伙伴，那隨着我，因爲自己要隨着——並且到我要去的所在的。 在我發出了一道光：察拉圖斯忒拉不必對羣衆說，却對伙伴說！察拉圖斯忒拉不該做羊羣的牧人和狗！ 要從羊羣裏誘出他許多——因此我來了。羣衆和羊羣該憤恨我：在牧人要叫察拉圖斯忒拉是盜賊。 我說牧人，他們却自稱是善人和正人。我說牧人，他們却自稱是正當信仰的信徒。 看這善人和正人罷！他們甚麽最嫌忌？是那，那弄碎他們的價目的表册的，破壞者，犯法者：——但這正是創造者。 看一切信仰的信徒罷！他們甚麽最嫌忌？是那，那弄碎他們的價目的表册的，破壞者，犯法者：——但這正是創造者。 創造者尋求伙伴，不是死屍，也不是羊羣和信徒。創造者尋求同創造者，是那，將新價目寫上新表册的。 創造者尋求伙伴，是同收穫者：因爲他周圍一切都成熟，可以收穫了。但在他缺少一百把鐮刀：他纔拔着穗子而且煩惱。 創造者尋求伙伴，而且是那，那知道磨鐮刀的。人會叫他們是毀滅者，善和惡的侮蔑者。但這正是收穫者和祝賀者。 察拉圖斯忒拉尋求伙伴，察拉圖斯忒拉尋求同收穫者和同祝賀者：他同羊羣和牧人和死屍能做什麽！ 現在你，我的第一伙伴呵，平安罷！我將你在你的空樹裏好好的埋了，我將你在豺狼面前好好的防了。 但我告別於你，時光回轉了。在曙光和曙光之間我這里來了一個新眞理。 我不該做牧人，做墳匠。我再不要對羣衆說：這是我對死屍說的末一回。 我要結識創造者，收穫者，祝賀者：我要指示他們虹霓，和所有超人的階級。 我將唱我的歌給獨居者以及並居者；有誰對於未聞的事還有耳朶的，我要弄重他的心，用了我的幸福。 我要向我的目的，我走我的路；我跳過遷延和怠慢。這樣但願我的走便是他們的下去!」 十察拉圖斯忒拉將這些說給他的心，太陽剛到正午：他疑問模樣的看向天空——因爲他聽得一隻鳥的尖利的叫聲在他上面。看哪！一隻鷹在空中轉着大圈，而且一條蛇掛在他這里，不像餌食，却是一個女友：因爲伊牢牢的纒在他的頸。 「這是我的動物!」察拉圖斯忒拉說並且從心裏歡喜着。 「太陽下最髙傲的動物和太陽下最聰明的動物——他們出來偵察的。 他們要偵察，察拉圖斯忒拉是否還活着。眞的，我還活着麽？ 我在人間比在禽獸裏更危險。察拉圖斯忒拉走着危險的路。願我的動物引導我!」 察拉圖斯忒拉說了這話的時候，他想到樹林裏的聖者的話，歎息，並且這樣的對他的心說： 「我願更聰明些！我願從根底裏聰明，如我的蛇！ 但我希求着不能的事：我希求我的髙傲，總和我的聰明一同去！ 倘使一旦我的聰明離開我：——唉，他總愛這事，飛去！——願我的高傲也和我的愚昧一齊飛了罷!」—— ——這樣開始了察拉圖斯忒拉的下去。 附：譯者附記 |
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Traduction par Lu Xun du Prologue d'« Ainsi parlait Zarathoustra » [Note du traducteur : Ceci est une retraduction de la version chinoise de Lu Xun (1920) du Prologue (Vorrede) de l'ouvrage de Nietzsche Ainsi parlait Zarathoustra, sections 1 à 10. Le texte ci-dessous restitue l'interprétation de Lu Xun, et non l'original de Nietzsche. Lorsque la version de Lu Xun diverge notablement de l'original allemand, des annotations sont fournies entre crochets.] UnQuand Zarathoustra eut trente ans, il quitta sa patrie et le lac de sa patrie, et s'en alla dans la montagne. Là, il jouit de son esprit et de sa solitude, et pendant dix ans ne s'en lassa point. Mais enfin son cœur se transforma — un matin, il se leva avec l'aurore, s'avança devant le soleil et lui parla ainsi : « Toi, grand astre ! Quel serait ton bonheur, si tu n'avais pas ceux que tu éclaires ! Depuis dix ans tu montes vers ma caverne : tu te serais lassé de ta lumière et de ton chemin, sans moi, mon aigle et mon serpent. Mais nous t'attendions chaque matin, nous te prenions ton superflu et nous t'en bénissions. Voici ! Je suis rassasié de ma sagesse, comme l'abeille qui a amassé trop de miel ; j'ai besoin de mains qui se tendent. Je voudrais donner et distribuer, jusqu'à ce que les sages parmi les hommes soient redevenus joyeux de leur folie, et les pauvres, joyeux de leur richesse. C'est pourquoi je dois descendre dans les profondeurs [Note : Lu Xun traduit le jeu de mots nietzschéen sur « untergehen » (descendre / périr) par « monter vers les profondeurs » (升到深处), une tournure paradoxale] : comme tu fais le soir, quand tu descends derrière la mer et portes encore ta lumière au monde d'en bas, astre trop riche ! Je dois, comme toi, décliner, comme disent ces hommes vers lesquels je veux descendre. Bénis-moi donc, œil tranquille, qui peux voir sans envie un bonheur même démesuré ! Bénis cette coupe qui veut déborder ; que l'eau en jaillisse dorée et porte partout le reflet de ta joie ! Voici ! Cette coupe veut se vider, et Zarathoustra veut redevenir homme. » — Ainsi commença le déclin de Zarathoustra. DeuxZarathoustra descendit seul de la montagne et personne ne le rencontra. Mais quand il atteignit la forêt, un vieillard se dressa soudain devant lui, qui avait quitté sa sainte demeure pour chercher des racines dans les bois. Et le vieillard parla ainsi à Zarathoustra : « Ce voyageur ne m'est pas étranger : il y a bien des années, il est passé par ici. Il s'appelle Zarathoustra, mais il a changé. Jadis tu portais ta cendre sur la montagne : veux-tu maintenant porter ton feu dans la vallée ? Ne crains-tu pas le châtiment de l'incendiaire ? Oui, je reconnais Zarathoustra — pur est son regard, et dans sa bouche rien de répugnant ne se cache. Ne marche-t-il pas comme un danseur ? Zarathoustra a changé, Zarathoustra est devenu enfant, Zarathoustra est un éveillé : que veux-tu parmi les dormeurs ? Tu vivais dans la solitude comme dans la mer, et la mer te portait. Hélas, tu veux aborder ? Hélas, tu veux de nouveau traîner ton corps toi-même ? » Zarathoustra répondit : « J'aime les hommes. » « Pourquoi, » dit le saint, « suis-je allé dans la forêt et le désert ? N'est-ce pas parce que j'aimais trop les hommes ? Maintenant j'aime Dieu : les hommes, je ne les aime pas. L'homme est pour moi une chose trop imparfaite. L'amour de l'homme me détruirait. » Zarathoustra répondit : « Qu'ai-je parlé d'amour ! J'apporte des présents aux hommes. » « Ne leur donne rien, » dit le saint, « prends-leur plutôt quelque chose et porte-le avec eux — c'est ce qui leur fera le plus de bien : pourvu que cela te fasse du bien aussi ! Et si tu veux leur donner, ne donne pas plus qu'une aumône, et fais-les encore mendier pour cela ! » « Non, » répondit Zarathoustra, « je ne fais pas l'aumône. Je ne suis pas assez pauvre pour cela. » Le saint rit de Zarathoustra et parla ainsi : « Alors veille à ce qu'ils acceptent tes trésors ! Ils se méfient des solitaires et ne croient pas que nous venions pour donner. Nos pas résonnent trop solitairement dans leurs rues. La nuit, couchés dans leurs lits, quand ils entendent marcher quelqu'un avant le lever du soleil, ils se demandent : où va ce voleur ? Ne va pas chez les hommes, reste dans la forêt ! Va plutôt chez les animaux ! Pourquoi ne veux-tu pas être comme moi — un ours parmi les ours, un oiseau parmi les oiseaux ? » « Et que fait le saint dans la forêt ? » demanda Zarathoustra. Le saint répondit : « Je compose des chants et je les chante ; quand je compose, je ris, je pleure et je fredonne : ainsi je loue Dieu. En chantant, riant, pleurant et fredonnant, je loue Dieu, mon Dieu. Mais quel présent nous apportes-tu ? » Lorsque Zarathoustra entendit ces paroles, il salua le saint et dit : « Qu'aurais-je à vous donner ! Mais laissez-moi partir vite, avant que je ne vous prenne quelque chose ! » — Et ainsi ils se séparèrent, le vieillard et l'homme, riant comme deux garçons. Quand Zarathoustra fut seul, il parla ainsi à son cœur : « Est-ce possible ! Ce vieux saint dans sa forêt n'a pas encore appris cette chose ! » [Note : Lu Xun laisse l'affirmation célèbre « Dieu est mort » non formulée — il écrit seulement « n'a pas encore entendu parler de cette chose » (還沒有聽到這件事).] TroisQuand Zarathoustra arriva dans la ville la plus proche, attenante à la forêt, il trouva une foule rassemblée sur la place du marché : car on avait annoncé qu'un danseur de corde se produirait. Et Zarathoustra parla ainsi : Je vous enseigne le surhumain [Note : Lu Xun traduit « Übermensch » par « 超人 » (chaoren), littéralement « super-personne », terme devenu standard en chinois] ! L'homme est une chose qui doit être surmontée — qu'avez-vous fait pour le surmonter ? Tous les êtres jusqu'ici ont créé quelque chose au-dessus d'eux-mêmes : et vous voudriez être le reflux de ce grand flux, et préférer retourner à la bête plutôt que surmonter l'homme ? Qu'est le singe pour l'homme ? Un objet de risée ou une honte douloureuse. Et c'est précisément cela que l'homme doit être pour le surhumain : un objet de risée ou une honte douloureuse. Vous avez fait le chemin du ver à l'homme, et il y a encore beaucoup du ver en vous. Jadis vous étiez singes, et maintenant encore l'homme est plus singe qu'aucun singe. Le plus sage d'entre vous n'est encore qu'un être hybride et discordant, mi-plante, mi-fantôme. Mais vous ai-je demandé de devenir fantômes ou plantes ? Voici, je vous enseigne le surhumain ! Le surhumain est le sens de la terre. Que votre volonté dise : le surhumain sera le sens de la terre ! Je vous en conjure, mes frères, restez fidèles à la terre et ne croyez pas ceux qui vous parlent d'espérances supraterrestres ! Ce sont des empoisonneurs, qu'ils le sachent ou non. Ce sont des contempteurs de la vie, des moribonds et des empoisonnés eux-mêmes, dont la terre est lasse : qu'ils s'en aillent donc ! Jadis le sacrilège envers Dieu était le plus grand sacrilège, mais Dieu est mort, et avec lui sont morts ces sacrilèges. C'est désormais envers la terre que le sacrilège est le plus terrible, et estimer les entrailles de l'insondable plus que le sens de la terre ! Jadis l'âme regardait le corps avec mépris : et ce mépris était alors ce qu'il y avait de plus élevé — elle voulait le corps maigre, hideux et affamé. Ainsi pensait-elle échapper au corps et à la terre. Oh, cette âme était elle-même maigre, hideuse et affamée : et la cruauté était la volupté de cette âme ! Mais vous aussi, mes frères, dites-moi : que dit votre corps de votre âme ? Votre âme n'est-elle pas pauvreté, saleté et misérable contentement ? En vérité, l'homme est un fleuve impur. Il faut déjà être une mer pour pouvoir recueillir un fleuve impur sans devenir soi-même impur. Voici, je vous enseigne le surhumain : c'est cette mer, en lui votre grand mépris peut s'engloutir. Quel est le plus grand moment que vous puissiez vivre ? C'est l'heure du grand mépris. L'heure où même votre bonheur vous dégoûte, ainsi que votre raison et votre vertu. L'heure où vous dites : « Que m'importe mon bonheur ! Il n'est que pauvreté, saleté et misérable contentement. Mais mon bonheur lui-même devrait justifier l'existence ! » L'heure où vous dites : « Que m'importe ma raison ! A-t-elle soif de savoir comme le lion de sa proie ? Elle n'est que pauvreté, saleté et misérable contentement ! » L'heure où vous dites : « Que m'importe ma vertu ! Elle ne m'a pas encore rendu furieux. Que je suis las de mon bien et de mon mal ! Tout cela n'est que pauvreté, saleté et misérable contentement ! » L'heure où vous dites : « Que m'importe ma justice ! Je ne vois pas que je sois braise et charbon. Or le juste est braise et charbon ! » L'heure où vous dites : « Que m'importe ma pitié ! La pitié n'est-elle pas la croix où est cloué celui qui aime les hommes ? Mais ma pitié n'est pas un crucifiement. » Avez-vous parlé ainsi ? Avez-vous crié ainsi ? Ah, que je vous eusse entendus crier ainsi ! Ce ne sont pas vos péchés — c'est votre contentement de vous-mêmes qui crie vers le ciel ; c'est votre avarice même dans vos péchés qui crie vers le ciel ! Où est l'éclair qui vous lècherait de sa langue ? Où est la folie qu'il faudrait vous inoculer ? Voici, je vous enseigne le surhumain : c'est cet éclair, c'est cette folie ! — Quand Zarathoustra eut ainsi parlé, quelqu'un dans la foule cria : « Nous avons assez entendu parler du danseur de corde ; maintenant montrez-le-nous ! » Et toute la foule rit de Zarathoustra. Mais le danseur de corde, croyant que ces paroles le concernaient, se mit à l'œuvre. QuatreZarathoustra cependant contemplait la foule et s'étonnait. Puis il parla ainsi : L'homme est une corde tendue entre la bête et le surhumain — une corde au-dessus d'un abîme. Il est dangereux de passer, dangereux d'être en chemin, dangereux de regarder en arrière, dangereux de trembler et de s'arrêter. Ce qu'il y a de grand dans l'homme, c'est qu'il est un pont et non un but ; ce qu'on peut aimer en l'homme, c'est qu'il est une transition et un déclin [Note : Lu Xun ne rend qu'imparfaitement le jeu de mots nietzschéen « Übergang und Untergang » (transition et déclin/chute)]. J'aime ceux qui ne savent vivre qu'en allant à leur perte, car ce sont ceux qui passent de l'autre côté. J'aime les grands contempteurs, car ils sont les grands vénérateurs, et des flèches de nostalgie vers l'autre rive. J'aime ceux qui ne cherchent pas d'abord une raison derrière les étoiles pour périr et se sacrifier, mais qui se sacrifient à la terre, afin que la terre un jour appartienne au surhumain. J'aime celui qui ne vit que pour connaître, et qui veut connaître afin que le surhumain vive un jour. Et ainsi il veut sa propre chute. J'aime celui qui travaille et invente, uniquement pour bâtir la demeure du surhumain et lui préparer la terre, les animaux et les plantes : car ainsi il veut sa chute. J'aime celui qui aime sa vertu : car la vertu est volonté de chute et flèche de nostalgie. J'aime celui qui ne garde pas pour lui une seule goutte d'esprit, mais veut être tout entier l'esprit de sa vertu : ainsi, en tant qu'esprit, il traverse le pont. J'aime celui qui fait de sa vertu son penchant et sa destinée : ainsi, pour sa vertu, il veut encore vivre ou ne plus vivre. J'aime celui qui ne veut pas trop de vertus. Une vertu vaut mieux que deux, car elle est un nœud plus solide auquel s'accroche le destin. J'aime celui qui prodigue son esprit, qui ne veut ni remerciement ni retour : car il ne fait que donner et ne veut pas se conserver. J'aime celui qui a honte quand les dés tombent en sa faveur, et qui demande alors : suis-je donc un joueur qui triche ? — car il veut périr. J'aime celui qui jette des paroles d'or avant ses actes et tient toujours plus qu'il ne promet : car il veut sa chute. J'aime celui qui justifie les hommes de l'avenir et rachète ceux du passé : car il veut périr des hommes du présent. J'aime celui qui châtie son dieu, parce qu'il aime son dieu : car il faut qu'il périsse de la colère de son dieu. J'aime celui dont l'âme est profonde même dans la blessure et qui peut périr d'un petit événement : ainsi il passe volontiers le pont. J'aime celui dont l'âme est si pleine qu'il s'oublie lui-même, et que toutes choses sont en lui : ainsi toutes choses deviennent sa chute. J'aime celui qui a l'esprit libre et le cœur libre : ainsi sa tête n'est que les entrailles de son cœur, et son cœur le pousse à sa chute. J'aime tous ceux qui sont comme de lourdes gouttes tombant une à une de la nuée sombre suspendue au-dessus des hommes : ils annoncent la venue de l'éclair et périssent en annonciateurs. Voici, je suis un annonciateur de l'éclair et une lourde goutte de la nuée : mais cet éclair s'appelle le surhumain. — CinqQuand Zarathoustra eut dit ces mots, il regarda de nouveau la foule et se tut. « Les voilà qui se tiennent là, » dit-il à son cœur, « les voilà qui rient : ils ne me comprennent pas, je ne suis pas la bouche qu'il faut à ces oreilles. Faut-il d'abord leur briser les oreilles pour qu'ils apprennent à entendre avec les yeux ? Faut-il faire du vacarme comme des timbales et des prédicateurs de pénitence ? Ou ne croient-ils que celui qui bégaie ? Ils ont quelque chose dont ils sont fiers. Comment appellent-ils ce qui les rend fiers ? Ils l'appellent « éducation » [Note : Lu Xun traduit « Bildung » par « 教育 » (jiaoyu, éducation)] ; c'est ce qui les distingue des chevriers. C'est pourquoi ils n'aiment pas entendre le mot « mépris » appliqué à eux-mêmes. Je parlerai donc à leur fierté. Je leur parlerai donc de ce qu'il y a de plus méprisable : et c'est le dernier homme [Note : Lu Xun traduit « der letzte Mensch » par « 末人 » (moren), littéralement « l'homme de la fin »]. » Et Zarathoustra parla ainsi à la foule : Il est temps que l'homme se fixe un but. Il est temps que l'homme plante le germe de sa plus haute espérance. Son sol est encore assez riche. Mais un jour ce sol sera pauvre et épuisé, et aucun grand arbre ne pourra plus y pousser. Hélas ! Le temps vient où l'homme ne lancera plus la flèche de sa nostalgie par-dessus l'homme, et où la corde de son arc aura désappris de vibrer ! Je vous le dis : il faut encore avoir du chaos en soi pour pouvoir enfanter une étoile dansante. Je vous le dis : vous avez encore du chaos en vous. Hélas ! Le temps vient où l'homme ne pourra plus enfanter d'étoile. Hélas ! Le temps vient de l'homme le plus méprisable, qui ne pourra plus se mépriser lui-même. Voici ! Je vous montre le dernier homme. « Qu'est-ce que l'amour ? Qu'est-ce que la création ? Qu'est-ce que la nostalgie ? Qu'est-ce qu'une étoile ? » — ainsi demande le dernier homme, en clignant de l'œil. La terre est alors devenue petite, et sur elle sautille le dernier homme, qui rapetisse tout. Son espèce est indestructible comme la puce ; le dernier homme vit le plus longtemps. « Nous avons découvert le bonheur » — disent les derniers hommes, et ils clignent de l'œil. Ils ont quitté les contrées où il était dur de vivre : car on a besoin de chaleur. On aime encore le voisin et l'on se frotte à lui : car on a besoin de chaleur. Tomber malade et se méfier passe chez eux pour un péché : on marche avec précaution. Insensé, celui qui trébuche encore sur des pierres ou sur des hommes ! Un peu de poison de temps en temps : cela donne des rêves agréables. Et beaucoup de poison pour finir, afin de mourir agréablement. On travaille encore, car le travail est un divertissement. Mais on prend soin que le divertissement ne fatigue pas. On ne devient plus ni pauvre ni riche : l'un et l'autre sont trop pénibles. Qui veut encore gouverner ? Qui veut encore obéir ? L'un et l'autre sont trop pénibles. Pas de berger et un seul troupeau ! Chacun veut la même chose, chacun est pareil : qui pense autrement va de son plein gré à l'asile. « Jadis le monde entier était fou » — disent les plus fins, et ils clignent de l'œil. On est malin et l'on sait tout ce qui s'est passé : ainsi l'on n'en finit pas de railler. On se querelle encore, mais on se réconcilie vite — sinon cela gâte l'estomac. On a son petit plaisir pour le jour et son petit plaisir pour la nuit : mais on respecte la santé. « Nous avons découvert le bonheur » — disent les derniers hommes, et ils clignent de l'œil. — Ici prit fin le premier discours de Zarathoustra, que l'on appelle aussi « le prologue » : car à ce moment les cris et la joie de la foule l'interrompirent. « Donnez-nous ce dernier homme, ô Zarathoustra » — crièrent-ils — « faites de nous ces derniers hommes ! Et nous vous ferons cadeau du surhumain ! » Et toute la foule jubilait et claquait de la langue. Mais Zarathoustra devint triste et dit à son cœur : « Ils ne me comprennent pas : je ne suis pas la bouche qu'il faut à ces oreilles. J'ai sans doute vécu trop longtemps dans la montagne, j'ai trop écouté les ruisseaux et les arbres : maintenant je leur parle comme aux chevriers. Mon âme est immobile et claire comme la montagne au matin. Mais ils me croient froid, et un railleur aux plaisanteries terribles. Et maintenant ils me regardent et rient : et tandis qu'ils rient, ils me haïssent encore. Il y a de la glace dans leur rire. » SixMais alors il se passa quelque chose qui rendit toutes les bouches muettes et tous les yeux fixes. Car le danseur de corde avait commencé son œuvre : il était sorti d'une petite porte et marchait sur la corde tendue entre deux tours, suspendue au-dessus de la place et de la foule. Quand il fut au milieu de son chemin, la petite porte s'ouvrit de nouveau, et un gaillard bariolé, semblable à un bouffon, bondit et poursuivit le premier à pas rapides. « En avant, pied-bot ! » cria sa terrible voix, « en avant, paresseux, contrebandier, face blême ! Que je ne te chatouille pas avec mon talon ! Que fais-tu entre ces deux tours ? C'est dans la tour que tu devrais être enfermé ; tu barres la route à un meilleur que toi ! » — Et à chaque mot il se rapprochait davantage ; mais quand il ne fut plus qu'à un pas derrière lui, il se produisit la chose terrible qui rendit toutes les bouches muettes et tous les yeux fixes : — il poussa un cri de démon et sauta par-dessus celui qui lui barrait le chemin. Mais l'autre, voyant son rival triompher, perdit la tête et la corde ; il lâcha sa perche et s'élança vers le bas plus vite qu'elle, en un tourbillon de bras et de jambes, vers l'abîme. La place et la foule ressemblaient à la mer quand la tempête y pousse les vagues : tous s'enfuyaient en désordre, et surtout là où le corps allait s'écraser. Zarathoustra cependant ne bougea pas, et le corps tomba tout près de lui, défiguré et brisé, mais pas encore mort. Au bout d'un moment, la conscience revint au brisé, et il vit Zarathoustra agenouillé à son côté. « Que fais-tu là ? » dit-il enfin. « Je savais depuis longtemps que le diable me ferait un croc-en-jambe. Maintenant il me traîne en enfer : veux-tu l'empêcher ? » « Sur mon honneur, ami, » répondit Zarathoustra, « tout ce dont tu parles n'existe pas : il n'y a ni diable ni enfer. Ton âme sera morte plus vite encore que ton corps : ne crains donc plus rien ! » L'homme leva un regard méfiant. « Si tu dis la vérité, » dit-il alors, « je ne perds rien en perdant la vie. Je ne suis guère plus qu'un animal à qui l'on a appris à danser à coups de fouet et de maigre pitance. » « Non pas, » dit Zarathoustra, « tu as fait du danger ton métier, il n'y a rien de méprisable à cela. Maintenant tu péris de ton métier : c'est pourquoi je veux t'enterrer de mes propres mains. » Quand Zarathoustra eut dit cela, le mourant ne répondit plus ; mais il remua la main, comme s'il cherchait celle de Zarathoustra pour le remercier. — SeptCependant le soir était venu et la place du marché s'enveloppait d'obscurité ; la foule se dispersa, car même la curiosité et la terreur se fatiguent. Mais Zarathoustra, assis par terre auprès du mort, était plongé dans ses pensées : il en oublia le temps. Mais enfin la nuit vint, et un vent froid souffla sur le solitaire. Alors Zarathoustra se leva et dit à son cœur : « En vérité, Zarathoustra a fait une belle pêche aujourd'hui ! Il n'a pas pêché d'homme, mais il a pêché un cadavre. Inquiétante est l'existence humaine et toujours encore dépourvue de sens : un bouffon peut lui être fatal. Je veux enseigner aux hommes le sens de leur existence : c'est le surhumain, l'éclair jailli de la sombre nuée humaine. Mais je suis encore loin d'eux, mon esprit ne parle pas à leur esprit. Pour les hommes je suis encore un milieu entre un fou et un cadavre. Sombre est la nuit, sombres sont les chemins de Zarathoustra. Viens, compagnon froid et raide ! Je te porte au lieu où je t'enterrerai de mes mains. » HuitQuand Zarathoustra eut dit ces choses à son cœur, il chargea le cadavre sur son dos et se mit en route. Il n'avait pas encore fait cent pas qu'un homme se glissa près de lui et lui chuchota à l'oreille — et voici ! celui qui parlait était le bouffon de la tour. « Quitte cette ville, ô Zarathoustra, » dit-il ; « trop de gens te haïssent ici. Les bons et les justes te haïssent et te nomment leur ennemi et leur contempteur ; les croyants de la vraie foi te haïssent et te nomment un danger pour la multitude. Ce fut ta chance qu'on ait ri de toi : et en vérité tu parlais comme un bouffon. Ce fut ta chance de t'être associé au chien crevé ; en t'abaissant ainsi tu t'es sauvé pour aujourd'hui. Mais quitte cette ville — ou demain je sauterai par-dessus toi, un vivant par-dessus un mort. » Et quand il eut dit cela, l'homme disparut ; mais Zarathoustra continua son chemin à travers les rues sombres. À la porte de la ville il rencontra les fossoyeurs : ils lui éclairèrent le visage de leurs torches, reconnurent Zarathoustra et le raillèrent fort. « Zarathoustra emporte le chien crevé ! Bravo, Zarathoustra est devenu fossoyeur ! Car nos mains sont trop propres pour ce rôti. Zarathoustra veut-il voler son morceau au diable ? Eh bien ! Bon appétit ! Pourvu que le diable ne soit pas meilleur voleur que Zarathoustra ! — il les volera tous les deux, il les dévorera tous les deux ! » Et ils rirent et se serrèrent les uns contre les autres. Zarathoustra ne répondit rien et poursuivit son chemin. Quand il eut marché deux heures, le long de forêts et de marécages, il avait trop entendu le hurlement affamé des loups, et la faim le prit aussi. Il s'arrêta donc devant une maison solitaire où brillait une lumière. « La faim m'assaille, » dit Zarathoustra, « comme un brigand. Dans les forêts et les marécages ma faim m'assaille, et en pleine nuit. Ma faim a d'étranges humeurs. Souvent elle ne me vient qu'après le repas, et aujourd'hui elle n'est pas venue de toute la journée : où donc était-elle ? » Et Zarathoustra frappa à la porte de la maison. Un vieil homme parut ; il portait la lumière et demanda : « Qui vient chez moi et troubler mon mauvais sommeil ? » « Un vivant et un mort, » dit Zarathoustra. « Donnez-moi à manger et à boire, je les ai oubliés pendant le jour. Celui qui nourrit les affamés réconforte sa propre âme : ainsi parle la sagesse. » Le vieil homme s'en alla, mais revint aussitôt et offrit à Zarathoustra du pain et du vin. « C'est une mauvaise contrée pour les affamés, » dit-il ; « c'est pourquoi j'habite ici. Bête et homme viennent chez moi, l'ermite. Mais invite aussi ton compagnon à manger et à boire, il est plus fatigué que toi. » Zarathoustra répondit : « Mon compagnon est mort, j'aurai du mal à le persuader. » « Cela ne me regarde pas, » dit le vieillard d'un ton bourru ; « qui frappe à ma porte doit aussi prendre ce que je lui offre. Mangez, et portez-vous bien ! » Après cela Zarathoustra marcha encore deux heures, se fiant à la route et à la lumière des étoiles : car il était un marcheur de nuit expérimenté et aimait regarder au visage tous ceux qui dorment. Mais quand l'aube parut, Zarathoustra se trouva au cœur d'une forêt profonde, et aucun chemin ne s'offrait plus à lui. Alors il déposa le mort dans un arbre creux, à son chevet — car il voulait le protéger des loups — et se coucha lui-même sur le sol et la mousse. Et il s'endormit aussitôt, le corps las mais l'âme immobile. NeufZarathoustra dormit longtemps, et non seulement l'aurore passa sur son visage, mais aussi la matinée. Enfin il ouvrit les yeux : étonné, il regarda la forêt et le silence ; étonné, il regarda au-dedans de lui-même. Puis il se leva rapidement, comme un marin qui aperçoit soudain la terre, et il jubila : car il avait trouvé une vérité nouvelle. Et il parla ainsi à son cœur : « Une lumière s'est levée en moi : j'ai besoin de compagnons, et de vivants — non de compagnons morts et de cadavres que je porte avec moi où je veux. J'ai besoin de compagnons vivants qui me suivent parce qu'ils veulent se suivre eux-mêmes — et aller là où je veux ! Une lumière s'est levée en moi : que Zarathoustra ne parle plus à la foule, mais à des compagnons ! Que Zarathoustra ne soit plus berger ni chien d'un troupeau ! Attirer beaucoup d'hommes hors du troupeau — voilà pourquoi je suis venu. La foule et le troupeau s'irriteront contre moi : les bergers appelleront Zarathoustra un voleur. Je dis bergers, mais ils se nomment eux-mêmes les bons et les justes. Je dis bergers, mais ils se nomment eux-mêmes les croyants de la vraie foi. Voyez les bons et les justes ! Qui haïssent-ils le plus ? Celui qui brise leurs tables de valeurs, le briseur, le criminel : — mais c'est le créateur. Voyez les croyants de toutes les fois ! Qui haïssent-ils le plus ? Celui qui brise leurs tables de valeurs, le briseur, le criminel : — mais c'est le créateur. Le créateur cherche des compagnons, non des cadavres, ni des troupeaux ou des croyants. Le créateur cherche des compagnons de création, ceux qui écrivent des valeurs nouvelles sur des tables nouvelles. Le créateur cherche des compagnons et des co-moissonneurs : car tout autour de lui est mûr pour la moisson. Mais il lui manque cent faucilles : alors il arrache des épis et s'irrite. Le créateur cherche des compagnons qui savent aiguiser leurs faucilles. On les appellera destructeurs, contempteurs du bien et du mal. Mais ce sont les moissonneurs et ceux qui célèbrent. Zarathoustra cherche des compagnons, des co-moissonneurs et des co-célébrants : qu'a-t-il à faire de troupeaux, de bergers et de cadavres ! Et toi, mon premier compagnon, repose en paix ! Je t'ai bien enterré dans ton arbre creux, je t'ai bien protégé des loups. Mais je te quitte, le temps est venu. Entre aurore et aurore, une vérité nouvelle m'est venue. Je ne serai pas berger, ni fossoyeur. Je ne veux plus jamais parler à la foule : c'est la dernière fois que j'ai parlé à un mort. Je veux me joindre aux créateurs, aux moissonneurs, à ceux qui célèbrent : je veux leur montrer l'arc-en-ciel et tous les escaliers du surhumain. Je chanterai mon chant aux solitaires et à ceux qui vont par deux ; et à quiconque a encore des oreilles pour les choses inouïes, je rendrai le cœur lourd de mon bonheur. Je vais vers mon but, je suis mon chemin ; je sauterai par-dessus les hésitants et les traînards. Qu'ainsi ma marche soit leur chute ! » DixZarathoustra avait dit ces choses à son cœur tandis que le soleil était au zénith : alors il leva les yeux vers le ciel d'un air interrogateur — car il entendit au-dessus de lui le cri perçant d'un oiseau. Et voici ! Un aigle décrivait de larges cercles dans les airs, et un serpent y était suspendu, non comme une proie, mais comme une amie : car le serpent s'était enroulé autour de son cou. « Ce sont mes animaux ! » dit Zarathoustra, et il se réjouit du fond du cœur. « L'animal le plus fier sous le soleil et l'animal le plus sage sous le soleil — ils sont sortis en éclaireurs. Ils veulent savoir si Zarathoustra est encore en vie. En vérité, suis-je encore en vie ? J'ai trouvé plus de danger parmi les hommes que parmi les animaux. Zarathoustra suit des chemins dangereux. Puissent mes animaux me guider ! » Quand Zarathoustra eut dit cela, il se souvint des paroles du saint dans la forêt, soupira et parla ainsi à son cœur : « Puissé-je être plus sage ! Puissé-je être sage jusqu'au fond, comme mon serpent ! Mais je demande l'impossible : c'est pourquoi je demande à ma fierté d'aller toujours de pair avec ma sagesse ! Et si un jour ma sagesse m'abandonne — hélas, elle aime à s'envoler ! — puisse alors ma fierté s'envoler avec ma folie ! » — Ainsi commença le déclin de Zarathoustra. Annexe : note du traducteur[Lu Xun a prévu un espace pour une postface du traducteur, mais le texte de cette postface n'est pas compris dans cette section.] |
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太炎先生忽然在教育改進社年會的講壇上「勸治史學」以「保存國性」，真是慨乎言之。但他漏舉了一條益處，就是一治史學，就可以知道許多「古已有之」的事。 衣萍先生大概是不甚治史學的，所以將多用驚歎符號應該治罪的話，當作一個「幽默」。其意蓋若曰，如此責罰，當為世間之所無有者也。而不知「古已有之」矣。 我是毫不治史學的。所以於史學很生疏。但記得宋朝大鬧黨人的時候，也許是禁止元祐學術的時候罷，因為黨人中很有幾個是有名的詩人，便遷怒到詩上面去，政府出了一條命令，不准大家做詩，違者笞二百！而且我們應該注意，這是連內容的悲觀和樂觀都不問的，即使樂觀，也仍然答一百！ 那時大約確乎因為胡適之先生還沒有出世的緣故罷，所以詩上都沒有用驚歎符號，如果用上，那可就怕要笞一千了，如果用上而又在「唉」「呵呀」的下面，那一定就要笞一萬了，加上「縮小像細菌放大像炮彈」的罪名，至少也得笞十萬。衣萍先生所擬的區區打幾百關幾年，未免過於從輕發落，有姑容之嫌，但我知道他如果去做官，一定是一個很寬大的「民之父母」，只是想學心理學是不很相宜的。 然而做詩又怎麼開了禁呢？聽說是因為皇帝先做了一首，於是大家便又動手做起來了。 可惜中國已沒有皇帝了，只有並不縮小的炮彈在天空裡飛，那有誰來用這還未放大的炮彈呢？ 呵呀！還有皇帝的諸大帝國皇帝陛下呀，你做幾首詩，用些驚歎符號，使敝國的詩人不至於受罪罷！唉！！！這是奴隸的聲音，我防愛國者要這樣說。 誠然，這是對的，我在十三年之前，確乎是一個他族的奴隸，國性還保存著，所以「今尚有之」，而且因為我是不甚相信歷史的進化的，所以還怕未免「後仍有之」。舊性是總要流露的，現在有幾位上海的青年批評家，不是已經在那裡主張「取締文人」，不許用「花呀」「吾愛呀」了麼？但還沒有定出「笞令」來。 倘說這不定「笞令」，比宋朝就進化；那麼，我也就可以算從他族的奴隸進化到同族的奴隸，臣不勝屏營欣忭之至！ |
Maître Taiyan a soudainement entrepris d'« exhorter à l'étude de l'histoire » afin de « préserver notre caractère national », du haut de la tribune de l'assemblée annuelle de la Société pour la réforme de l'éducation — un appel véritablement passionné. Mais il a négligé de citer un avantage supplémentaire : dès que l'on étudie l'histoire, on découvre maintes choses qui « existent depuis l'Antiquité ». M. Yiping n'étudie probablement guère l'histoire, c'est pourquoi il considère l'idée que l'usage excessif de points d'exclamation devrait être punissable comme un trait d'« humour » — voulant dire, sans doute, qu'un tel châtiment serait chose inouïe en ce monde. Or il ignore que cela « existe depuis l'Antiquité ». Quant à moi, je n'étudie pas du tout l'histoire et suis donc fort ignorant en la matière. Mais je me souviens que lors de la grande purge des factieux sous les Song — peut-être s'agissait-il de l'interdiction du savoir Yuanyou — comme plusieurs factieux étaient de célèbres poètes, la colère du gouvernement s'étendit à la poésie elle-même, et un décret fut promulgué interdisant à tous d'écrire des poèmes, sous peine de cent coups de bâton ! Et notons bien que l'on ne faisait aucune distinction entre contenu pessimiste et optimiste — même en cas d'optimisme, c'était tout de même cent coups ! À cette époque, probablement parce que M. Hu Shizhi n'était pas encore né, personne n'utilisait de points d'exclamation dans les poèmes. Si on l'avait fait, la peine aurait été, je le crains, de mille coups ; et si ces signes avaient été placés après « Hélas ! » ou « Oh ciel ! », la sentence aurait assurément été de dix mille coups ; ajoutez-y l'accusation d'être « réduit comme les bactéries, grossi comme les boulets de canon », et le minimum aurait été de cent mille. La peine proposée par M. Yiping — quelques centaines de coups et quelques années de prison — est décidément trop clémente, avec un soupçon d'indulgence. Mais je sais que s'il devenait fonctionnaire, il serait certainement un « père et mère du peuple » très magnanime — seulement, vouloir étudier la psychologie ne lui conviendrait guère. Mais comment l'interdiction de composer des poèmes fut-elle levée ? On raconte que c'est parce que l'empereur en composa un d'abord, sur quoi tout le monde se remit à en écrire aussi. Malheureusement, la Chine n'a plus d'empereur — seuls des boulets non réduits volent dans le ciel. Qui donc emploierait ces boulets non encore grossis ? Oh ciel ! Aux empereurs de tous les grands empires qui possèdent encore un empereur, Vos Majestés Impériales — composez quelques poèmes, employez des points d'exclamation, et épargnez aux poètes de notre humble pays le châtiment ! Hélas !!! C'est la voix d'un esclave, diront les patriotes, je le crains. En effet, c'est exact. Il y a treize ans, j'étais en vérité l'esclave d'une race étrangère, et le caractère national est encore préservé, il « existe encore aujourd'hui » ; et comme je ne crois guère au progrès de l'histoire, je crains qu'il ne « continue d'exister à l'avenir ». Les vieilles habitudes transparaissent toujours. Plusieurs jeunes critiques de Shanghai ne sont-ils pas déjà en train de prôner « la réglementation des gens de lettres » et d'interdire l'usage de « ô fleurs ! » et « ma bien-aimée ! » ? Sans toutefois avoir encore prescrit de « décret de bastonnade ». Si l'on dit que cette absence de « décret de bastonnade » représente un progrès par rapport aux Song, alors moi aussi je puis être considéré comme ayant progressé d'esclave d'une race étrangère à esclave de ma propre race — perspective qui remplit ce très humble sujet d'une joie tremblante au-delà de toute mesure ! | |
一高遠地，高遠地在天空中翱翔着一隻蛺蝶。他自己得意着他的美和他的自由，而尤其是在享用那些橫在他下面的一切眺望。 『同到上面來，這里來！』他大聲叫喚，向了一直在他下面的，繞着地上的樹木飛舞着的他的弟兄們。 『阿，不的，我們吸蜜而且停在這底下！』 『倘使你們知道這里多少好看，一切都都在眼中呵！阿，來罷，來！』 『在那上面，是否也有花，可以吸養活我們的蜜的麼？』 『可以這里看見一切花，而且這享用……』 『你在那上面可有蜜麼？』 沒有，這是真的，蜜在那上面是沒有的！ 這反對住在下面的可憐的蛺蝶，乏了…… 然而他想要停在天空裏。 他以爲能夠俯視一切，一切都在眼中，很美。 然而蜜呢……蜜？沒有，蜜在那上面是沒有。 他衰弱了，這可憐的蛺蝶。他的翅子的鼓動只是遲鈍起來。他向下面走而且眼界只是減少…… 但是還努力…… 不，還不行，他低下去了！…… 『唉，你終于到這里來了，』弟兄們叫喊說。『我們對你怎麼說的呢？現在你來罷，從來吸蜜，像我們一樣，我們很知道的花裏！』 弟兄們這樣叫喊而且得意，以爲他們是對的，也不但因爲他們對于上面的美並沒有必要的緣故。 『來罷，並且像我們似的吸蜜！』 這蛺蝶只是低下去，……他還要……這里是一叢花卉……他到了這里麼？……他早不是低下去，……他落下去了！他落在花叢旁邊，在路上，在車道上…… 他在這里被一匹驢子踏爛了。 二高遠地，高遠地在天空中翱翔着一隻蛺蝶。他自己得意着他的美和他的自由，而尤其是在享用那些橫在他下面的一切眺望。 他向着他的弟兄叫喚，教他們應該上來，然而他們反對了，因爲他們不肯離開了在下面的蜜。 他卻不願意在下面了，因爲他怕被得得的蹄子踏得稀爛。 這期間，他也如別的蛺蝶們，對于蜜有同樣的必要，他便飛到一坐山上去，那里是生着美麗的花，而且在驢子是過于高峻的。 而且他倘若望見，在下面的他的弟兄們中的一個，太走近了路上的轍迹，曾經踏爛過許多落下的蛺蝶們的地方去，他便盡了他的能力，用翅子的鼓動來警告。 然而這並沒有得到注意。他的弟兄們在下面毫沒有看見這山上的蛺蝶，因爲他們只對于蜜的採集在谷底裏忙，而不知道山上也生着花卉。 （譯自“Ideen”1862.） 【一九二四年十二月八日，京報副刊所載。】 |
ITres haut, tres haut dans le ciel planait un papillon. Il etait fier de sa beaute et de sa liberte, et surtout il jouissait de toutes les vues qui s'etendaient au-dessous de lui. "Montez ici, venez!" criait-il a ses freres, qui restaient toujours au-dessous de lui, voletant autour des arbres au sol. "Oh non, nous butons le nectar et restons ici en bas!" "Si vous saviez comme c'est beau ici, avec tout sous les yeux! Oh, venez, venez!" "La-haut, y a-t-il aussi des fleurs dont le nectar puisse nous nourrir?" "D'ici on peut voir toutes les fleurs, et cette jouissance..." "Mais as-tu du nectar la-haut?" Non, c'etait vrai -- il n'y avait pas de nectar la-haut! Cette objection reduisit au silence le pauvre papillon en bas, qui s'epuisait... Pourtant il voulait rester dans le ciel. Il trouvait beau de pouvoir tout contempler d'en haut, avec tout sous les yeux. Mais le nectar... le nectar? Non, il n'y avait pas de nectar la-haut. Il s'affaiblit, ce pauvre papillon. Le battement de ses ailes ne faisait que ralentir. Il descendait et son horizon ne faisait que se reduire... Mais il luttait encore... Non, c'etait impossible -- il s'enfoncait de plus en plus!... "Ah, te voila enfin", s'ecrierent ses freres. "Que t'avions-nous dit? Maintenant viens, butine le nectar comme nous, dans les fleurs que nous connaissons si bien!" Les freres s'ecrierent ainsi et se rejouirent, croyant avoir raison, et pas seulement parce qu'ils n'avaient nul besoin de la beaute d'en haut. "Viens et butine le nectar comme nous!" Le papillon ne faisait que descendre... il voulait encore... voici un massif de fleurs... l'atteignait-il?... Il ne descendait plus simplement -- il tombait! Il tomba a cote du massif de fleurs, sur le chemin, sur l'orniere... La, il fut ecrase par un ane. IITres haut, tres haut dans le ciel planait un papillon. Il etait fier de sa beaute et de sa liberte, et surtout il jouissait de toutes les vues qui s'etendaient au-dessous de lui. Il appela ses freres, les exhortant a monter, mais ils refuserent, car ils ne voulaient pas quitter le nectar d'en bas. Lui, cependant, ne voulait pas rester en bas, car il craignait d'etre ecrase par des sabots claquants. Entre-temps, ayant le meme besoin de nectar que les autres papillons, il vola vers une montagne ou poussaient de belles fleurs et qui etait trop escarpee pour tout ane. Et chaque fois qu'il apercevait l'un de ses freres en bas s'aventurant trop pres des ornieres du chemin -- l'endroit ou maints papillons tombes avaient ete ecrases --, il faisait de son mieux pour les avertir par le battement de ses ailes. Mais cela resta sans effet. Ses freres en bas ne remarquaient pas du tout le papillon sur la montagne, car ils etaient occupes a recolter le nectar dans le fond de la vallee et ne savaient pas que des fleurs poussaient aussi sur la montagne. (Traduit de "Ideen", 1862.) [Publie le 8 decembre 1924 dans le Supplement du Journal de Pekin.] | |
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孝觀先生： 我的無聊的小文，竟引出一篇大作，至於將記者先生打退，使其先「敬案」而後「道歉」，感甚佩甚。 我幼時並沒有見過《湧幢小品》；回想起來，所見的似乎是《西湖遊覽志》及《志餘》，明嘉靖中田汝成作。可惜這書我現在沒有了，所以無從復案。我想，在那裡面，或者還可以得到一點關於雷峰塔的材料罷。 魯迅。二十四日。 案：我在《論雷峰塔的倒掉》中，說這就是保俶塔，而伏園以為不然。鄭孝觀先生遂作《雷峰塔與保俶塔》一文，據《湧幢小品》等書，證明以這為保俶塔者蓋近是。文載二十四日副刊中，甚長，不能具引。 一九三五年二月十三日，補記。 |
Monsieur Xiaoguan, Mon modeste petit texte a inopinément suscité un essai considérable, au point de forcer le rédacteur à battre en retraite, le contraignant d'abord à une « note respectueuse » puis à des « excuses » — j'en suis fort reconnaissant et impressionné. Dans ma jeunesse, je n'avais pas vu le Yongchuang Xiaopin ; en y repensant, ce que j'avais vu était apparemment le Xihu Youlan Zhi et son supplément Zhi Yu, rédigés par Tian Rucheng sous le règne Jiajing des Ming. Malheureusement, je ne possède plus cet ouvrage et ne puis donc le vérifier à nouveau. J'imagine qu'on y trouverait encore quelques matériaux concernant la pagode Leifeng. Lu Xun. Le 24. Note : Dans mon essai « Sur l'effondrement de la pagode Leifeng », j'ai dit qu'il s'agissait en fait de la pagode Baochu, mais Fuyuan n'était pas de cet avis. M. Zheng Xiaoguan a alors écrit un essai, « La pagode Leifeng et la pagode Baochu », citant le Yongchuang Xiaopin et d'autres ouvrages pour démontrer que l'identification comme pagode Baochu est approximativement correcte. L'essai a été publié dans le supplément du 24 et est assez long, de sorte que je ne puis le citer intégralement. 13 février 1935, note complémentaire. | |
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大前天第一次會見「詩孩」，談話之間，說到我可以對於《文學週刊》投一點什麼稿子。我暗想倘不是在文藝上有偉大的尊號如詩歌小說評論等，多少總得裝一些門面，使與尊號相當，而是隨隨便便近於雜感一類的東西，那總該容易的罷，於是即刻答應了。此後玩了兩天，食粟而已，到今晚才向書桌坐下來豫備寫字，不料連題目也想不出，提筆四顧，右邊一個書架，左邊一口衣箱，前面是牆壁，後面也是牆壁，都沒有給我少許靈感之意。我這才知道：大難已經臨頭了。 幸而因「詩孩」而聯想到詩，但不幸而我於詩又偏是外行，倘講些什麼「義法」之流，豈非「魯般門前掉大斧」。記得先前見過一位留學生，聽說是大有學問的。他對我們喜歡說洋話，使我不知所云，然而看見洋人卻常說中國話。這記憶忽然給我一種啟示，我就想在《文學週刊》上論打拳；至於詩呢？留待將來遇見拳師的時候再講。但正在略略躊躇之際，卻又聯想到較為妥當的，曾在《學燈》——不是上海出版的《學燈》——上見過的一篇春日一郎的文章來了，於是就將他的題目直抄下來：《詩歌之敵》。 那篇文章的開首說，無論什麼時候，總有「反詩歌黨」的。編成這一黨派的分子：一、是凡要感得專訴於想像力的或種藝術的魅力，最要緊的是精神的熾烈的擴大，而他們卻已完全不能擴大了的固執的智力主義者；二、是他們自己曾以媚態奉獻於藝術神女，但終於不成功，於是一變而攻擊詩人，以圖報復的著作者；三、是以為詩歌的熱烈的感情的奔迸，足以危害社會的道德與平和的那些懷著宗教精神的人們。但這自然是專就西洋而論。 詩歌不能憑仗了哲學和智力來認識，所以感情已經冰結的思想家，即對於詩人往往有謬誤的判斷和隔膜的揶揄。最顯著的例是洛克，他觀作詩，就和踢球相同。在科學方面發揚了偉大的天才的巴士凱爾，於詩美也一點不懂，曾以幾何學者的口吻斷結說：「詩者，非有少許穩定者也。」凡是科學底的人們，這樣的很不少，因為他們精細地研鑽著一點有限的視野，便決不能和博大的詩人的感得全人間世，而同時又領會天國之極樂和地獄之大苦惱的精神相通。近來的科學者雖然對於文藝稍稍加以重視了，但如意大利的倫勃羅梭一流總想在大藝術中發見瘋狂，奧國的佛羅特一流專一用解剖刀來分割文藝，冷靜到入了迷，至於不覺得自己的過度的穿鑿附會者，也還是屬於這一類。中國的有些學者，我不能妄測他們於科學究竟到了怎樣高深，但看他們或者至於詫異現在的青年何以要紹介被壓迫民族文學，或者至於用算盤來算定新詩的樂觀或悲觀，即以決定中國將來的運命，則頗使人疑是對於巴士凱爾的冷嘲。因為這時可以改篡他的話：「學者，非有少許穩定者也。」 但反詩歌黨的大將總要算柏拉圖。他是藝術否定論者，對於悲劇喜劇，都加攻擊，以為足以滅亡我們靈魂中崇高的理性，鼓舞劣等的情緒，凡有藝術，都是模仿的模仿，和「實在」尚隔三層；又以同一理由，排斥荷馬。在他的《理想國》中，因為詩歌有能鼓動民心的傾向，所以詩人是看作社會的危險人物的，所許可者，只有足供教育資料的作品，即對於神明及英雄的頌歌。這一端，和我們中國古今的道學先生的意見，相差似乎無幾。然而柏拉圖自己卻是一個詩人，著作之中，以詩人的感情來敘述的就常有；即《理想國》，也還是一部詩人的夢書。他在青年時，又曾委身於藝圃的開拓，待到自己知道勝不過無敵的荷馬，卻一轉而開始攻擊，仇視詩歌了。但自私的偏見，彷彿也不容易支持長久似的，他的高足弟子亞里士多德做了一部《詩學》，就將為奴的文藝從先生的手裡一把搶來，放在自由獨立的世界裡了。 第三種是中外古今觸目皆是的東西。如果我們能夠看見羅馬法皇宮中的禁書目錄，或者知道舊俄國教會裡所詛咒的人名，大概可以發見許多意料不到的事的罷，然而我現在所知道的卻都是耳食之談，所以竟沒有寫在紙上的勇氣。總之，在普通的社會上，歷來就罵殺了不少的詩人，則都有文藝史實來作證的了。中國的大驚小怪，也不下於過去的西洋，綽號似的造出許多惡名，都給文人負擔，尤其是抒情詩人。而中國詩人也每未免感得太淺太偏，走過宮人斜就做一首「無題」，看見樹丫叉就賦一篇「有感」。和這相應，道學先生也就神經過敏之極了：一見「無題」就心跳，遇「有感」則立刻滿臉發燒，甚至於必以學者自居，生怕將來的國史將他附入文苑傳。 說文學革命之後而文學已有轉機，我至今還未明白這話是否真實。但戲曲尚未萌芽，詩歌卻已奄奄一息了，即有幾個人偶然呻吟，也如冬花在嚴風中顫抖。聽說前輩老先生，還有後輩而少年老成的小先生，近來尤厭惡戀愛詩；可是說也奇怪，詠歎戀愛的詩歌果然少見了。從我似的外行人看起來，詩歌是本以發抒自己的熱情的，發訖即罷；但也願意有共鳴的心弦，則不論多少，有了也即罷；對於老先生的一顰蹙，殊無所用其慚惶。縱使稍稍帶些雜念，即所謂意在撩撥愛人或是「出風頭」之類，也並非大悖人情，所以正是毫不足怪，而且對於老先生的一顰蹙，即更無所用其慚惶。因為意在愛人，便和前輩老先生猶如風馬牛之不相及，倘因他們一搖頭而慌忙輟筆，使他高興，那倒像撩撥老先生，反而失敬了。 倘我們賞識美的事物，而以倫理學的眼光來論動機，必求其「無所為」，則第一先得與生物離絕。柳陰下聽黃鸝鳴，我們感得天地間春氣橫溢，見流螢明滅於叢草裡，使人頓懷秋心。然而鵬歌螢照是「為」什麼呢？毫不客氣，那都是所謂「不道德」的，都正在大「出風頭」，希圖覓得配偶。至於一切花，則簡直是植物的生殖機關了。雖然有許多披著美麗的外衣，而目的則專在受精，比人們的講神聖戀愛尤其露骨。即使清高如梅菊，也逃不出例外— —而可憐的陶潛林逋，卻都不明白那些動機。 一不小心，話又說得不甚馴良了，倘不急行檢點，怕難免真要拉到打拳。但離題一遠，也就很不容易勒轉，只好再舉一種近似的事，就此收場罷。 豢養文士彷彿是贊助文藝似的，而其實也是敵。宋玉司馬相如之流，就受著這樣的待遇，和後來的權門的「清客」略同，都是位在聲色狗馬之間的玩物。查理九世的言動，更將這事十分透徹地證明了的。他是愛好詩歌的，常給詩人一點酬報，使他們肯做一些好詩，而且時常說：「詩人就像賽跑的馬，所以應該給吃一點好東西。但不可使他們太肥；太肥，他們就不中用了。」這雖然對於胖子而想兼做詩人的，不算一個好消息，但也確有幾分真實在內。匈牙利最大的抒情詩人彼彖飛（A．Petöfi）有題B．Sz．夫人照像的詩，大旨說「聽說氖鼓愕惱煞蠔□腋＃蘯*希望不至於此，因為他是苦惱的夜鶯，而今沉默在幸福裡了。苛待他罷，使他因此常常唱出甜美的歌來。」也正是一樣的意思。但不要誤解，以為我是在提倡青年要做好詩，必須在幸福的家庭裡和令夫人天天打架。事情也不盡如此的。相反的例並不少，最顯著的是勃朗寧和他的夫人。 一九二五年一月一日。 |
Avant-avant-hier, je rencontrai pour la premiere fois « L'Enfant de la Poesie », et au cours de notre conversation, il fut question de ma possible contribution au Hebdomadaire litteraire. Je me dis en moi-meme : s'il ne s'agit pas de produire quelque chose portant l'un de ces titres grandioses du monde litteraire — poesie, roman, critique et autres —, ou il faut toujours soigner les apparences pour etre a la hauteur de la noble appellation, mais plutot quelque chose de decontracte, tenant des reflexions eparses, alors cela devrait etre assez facile. J'acceptai donc sur-le-champ. Apres quoi je passai deux jours a ne rien faire sinon manger mon grain, et ce n'est que ce soir que je m'assis a mon bureau pour me preparer a ecrire. A ma consternation, je ne pus meme trouver un sujet. Le pinceau a la main, je regardai autour de moi : une etagere a droite, une malle a vetements a gauche, un mur devant, un mur derriere — rien de tout cela ne montrait la moindre inclination a m'accorder une quelconque inspiration. C'est alors seulement que je compris : la catastrophe etait deja sur moi. Heureusement, « L'Enfant de la Poesie » m'amena par association a la poesie ; mais malheureusement, je suis justement un parfait profane en matiere de vers. Si je me mettais a disserter sur les « principes et methodes » et consorts, ne serait-ce pas « brandir une grande hache devant la porte de Lu Ban » ? Je me rappelle avoir un jour rencontre un etudiant revenu de l'etranger, repute pour sa grande erudition. Il aimait nous parler en langues etrangeres, me laissant completement perplexe ; mais face aux etrangers, il parlait invariablement chinois. Ce souvenir me donna soudain une inspiration : j'ecrirais sur la boxe dans le Hebdomadaire litteraire ; quant a la poesie — je la garderais pour le jour ou je rencontrerais un maitre de boxe. Mais alors que j'hesitais encore legerement, une idee plus appropriee me vint par association : un article de Harubi Ichiro que j'avais lu jadis dans le Xuedeng — non pas le Xuedeng publie a Shanghai — et j'en recopiai directement le titre : « Les ennemis de la poesie ». Cet article commence par affirmer qu'a toute epoque, il existe toujours un « Parti anti-poesie ». Les membres composant cette faction sont : premierement, les intellectualistes obstines qui, pour ressentir le charme de tout art s'adressant exclusivement a l'imagination — l'essentiel etant une ardente expansion de l'esprit —, sont devenus totalement incapables d'une telle expansion ; deuxiemement, les ecrivains qui se sont jadis offerts en devouement flagorneur a la deesse de l'art mais ont fini par echouer, et se sont alors tournes vers l'attaque des poetes en guise de vengeance ; troisiemement, ces personnes d'esprit religieux qui croient que le jaillissement passionne des emotions dans la poesie suffit a mettre en peril la morale et la paix de la societe. Mais ceci, naturellement, ne concerne que l'Occident. La poesie ne peut etre apprehendee par la seule philosophie et l'intellect, et c'est pourquoi les penseurs dont les emotions sont deja congelees portent souvent des jugements errones et se moquent des poetes d'une maniere distante. L'exemple le plus frappant est Locke, qui considerait la composition poetique comme identique au jeu de balle. Pascal, qui deploya un genie magnifique dans le domaine de la science, ne comprenait absolument rien a la beaute poetique et declara un jour, sur le ton d'un geometre : « La poesie est une chose de peu de solidite. » Parmi les gens d'esprit scientifique, il en est bon nombre de cette sorte, car en creusant minutieusement un champ de vision etroit et limite, ils ne sauraient communier avec l'esprit du grand poete qui saisit la totalite du monde humain et comprend simultanement la felicite supreme du ciel et la profonde angoisse de l'enfer. Bien que les scientifiques recents aient commence a accorder un peu plus d'attention a la litterature et aux arts, ceux comme l'Italien Lombroso qui cherchent toujours a decouvrir la folie dans le grand art, et ceux comme l'Autrichien Freud qui utilisent exclusivement le scalpel de la dissection pour decouper la litterature, si froidement absorbes qu'ils ne remarquent pas leurs propres interpretations forcees excessives — ceux-la aussi appartiennent a cette categorie. Quant a certains lettres chinois, je ne saurais presumer de la profondeur reelle de leurs accomplissements scientifiques ; mais quand on les voit s'etonner que la jeunesse d'aujourd'hui veuille presenter la litterature des peuples opprimes, ou utiliser le boulier pour calculer si la poesie nouvelle est optimiste ou pessimiste afin de determiner le destin futur de la Chine, on est fortement enclin a soupconner qu'il s'agit la d'un sarcasme froid a l'endroit de Pascal. Car on pourrait alors modifier ses paroles : « Les lettres sont des choses de peu de solidite. » Mais le generalissime du Parti anti-poesie doit etre compte comme Platon. Il etait un negateur de l'art qui attaquait tant la tragedie que la comedie, estimant qu'elles suffisaient a detruire la raison sublime de notre ame et a encourager les emotions inferieures. Tout art, selon lui, n'etait qu'imitation de l'imitation, encore eloigne de trois degres de la « Realite » ; et pour les memes raisons, il rejetait Homere. Dans sa Republique, parce que la poesie a tendance a emouvoir les coeurs du peuple, le poete est considere comme un personnage dangereux pour la societe ; les seules oeuvres autorisees sont celles pouvant servir de materiel educatif — des hymnes aux dieux et aux heros. Sur ce point, la difference avec les vues des moralistes confuceens de Chine, passes et presents, semble negligeable. Et pourtant, Platon lui-meme etait un poete ; dans ses ecrits, les passages narres avec le sentiment d'un poete sont frequents, et meme la Republique demeure un livre de reves de poete. Dans sa jeunesse, il s'etait consacre a la culture du jardin de l'art, mais une fois compris qu'il ne pourrait triompher de l'invincible Homere, il fit volte-face et se mit a attaquer et a mepriser la poesie. Mais les prejuges egoistes, semble-t-il, ne sont pas faciles non plus a soutenir longtemps : son disciple le plus eminent, Aristote, composa une Poetique, arrachant d'un seul geste la litterature asservie des mains de son maitre pour la placer dans un monde de liberte et d'independance. Le troisieme type est quelque chose que l'on rencontre partout, en Chine comme a l'etranger, dans les temps anciens comme modernes. Si nous pouvions consulter l'Index des livres interdits dans le palais du Pontife romain, ou connaitre les noms maudits dans les eglises de l'ancienne Russie, nous pourrions probablement decouvrir bien des choses inattendues ; mais ce que je sais presentement n'est que rumeur, de sorte que je n'ai tout simplement pas le courage de le coucher sur le papier. Bref, que la societe ordinaire ait, au fil des ages, vilipende et detruit bon nombre de poetes — voila qui est amplement atteste par les faits de l'histoire litteraire. La propension de la Chine a faire des montagnes de taupiниeres n'est en rien inferieure a celle de l'Occident passe ; on fabrique, comme des sobriquets, maintes epithetes infamantes dont on charge les gens de lettres, les poetes lyriques en particulier. Et les poetes chinois, de leur cote, ne peuvent souvent s'empecher de sentir les choses trop superficiellement et trop etroitement : passant devant Gongren Xie, ils composent aussitot un poeme « Sans titre » ; apercevant une branche fourchue, ils produisent une piece intitulee « Reflexions ». En correspondance, les moralistes confuceens deviennent hypersensibles a l'extreme : a la seule vue de « Sans titre », leur coeur s'emballe ; a la rencontre de « Reflexions », leur visage s'empourpre aussitot ; ils insistent meme pour se poser en erudits, terrorises a l'idee que les histoires nationales futures puissent les annexer au chapitre des jardins litteraires. On dit que depuis la Revolution litteraire, la litterature a pris un meilleur tournant ; jusqu'a ce jour, je ne comprends toujours pas si cette affirmation est vraie. Mais le theatre n'a pas meme encore germe, tandis que la poesie est deja a l'agonie ; meme quand quelques-uns gemissent a l'occasion, c'est comme des fleurs d'hiver tremblant dans un vent violent. J'entends dire que les vieux messieurs de l'ancienne generation, ainsi que les jeunes messieurs mais prematurement vieillis de la nouvelle generation, ont dernierement pris en degout tout particulierement la poesie amoureuse ; et chose etrange, les poemes chantant l'amour sont effectivement devenus rares. Du point de vue d'un profane comme moi, la poesie est fondamentalement faite pour exprimer sa propre passion — une fois exprimee, c'est tout ; mais on souhaite aussi des cordes de coeur sympathiques pour resonner, et quel qu'en soit le nombre, une fois trouvees, c'est tout egalement. Il n'y a aucune raison de honte devant le froncement de sourcils des vieux messieurs. Meme si la poesie porte une legere teinte d'arriere-pensee — ce qu'on appelle l'intention d'aguicher l'etre aime ou de « se pavaner » —, cela n'est pas fondamentalement contraire a la nature humaine et n'a donc rien de remarquable. Et devant le froncement de sourcils des vieux messieurs, il y a encore moins de raison de honte. Car si l'intention s'adresse a l'etre aime, cela a autant a voir avec le vieux monsieur que le cheval avec le boeuf separes par le vent — si l'on arretait son pinceau en panique pour leur faire plaisir, cela reviendrait a flirter avec le vieux monsieur, ce qui serait au contraire irrespectueux. Si nous apprecions les belles choses mais insistons pour juger les motifs a travers le prisme de l'ethique, exigeant qu'ils soient « sans intention », alors la premiere chose a faire est de nous separer de tous les etres vivants. A l'ombre des saules, nous entendons chanter le loriot et sentons l'air printanier deborder entre ciel et terre ; nous voyons les lucioles clignoter parmi les herbes epaisses et sommes instantanement saisis de sentiments automnaux. Mais a quoi sert le chant des oiseaux et la lueur des lucioles ? Sans le moindre menagement : tout cela est pretendument « immoral », tout cela consiste a « se pavaner », tout cela dans l'espoir de trouver un partenaire. Quant a toutes les fleurs, ce sont tout simplement les organes reproducteurs des plantes. Bien que nombre d'entre elles soient drapees d'un bel habit, leur seul but est la pollinisation — plus ouvertement encore que les discours des hommes sur l'amour sacre. Meme celles aussi nobles que la fleur de prunier et le chrysantheme n'echappent pas a cette regle — et les pauvres Tao Qian et Lin Bu ne comprenaient nullement ces motifs. Si je n'y prends garde, mes propos sont a nouveau devenus quelque peu indociles ; si je ne me retiens pas en hate, je crains de finir veritablement entraine dans une discussion sur la boxe. Mais m'etant ecarte si loin du sujet, il n'est pas aise de revenir en arriere, aussi me contenterai-je de soulever encore un point connexe pour conclure. Entretenir des hommes de lettres comme des proteges peut sembler un mecenat des lettres et des arts, mais en realite c'est aussi de l'hostilite. Song Yu, Sima Xiangru et leurs semblables recurent precisement ce traitement, comparable aux « convives oisifs » des puissants ulterieurs — tous des jouets ranges parmi les divertissements de musique, de beaute, de chiens et de chevaux. Les paroles et les actes de Charles IX l'ont demontre avec une parfaite clarte. Il etait amateur de poesie et donnait souvent aux poetes une petite remuneration pour les inciter a ecrire de bons vers, et il disait frequemment : « Les poetes sont comme des chevaux de course, il faut donc leur donner de bonnes choses a manger. Mais il ne faut pas les laisser devenir trop gras ; trop gras, ils ne valent plus rien. » Si ce n'est pas une bonne nouvelle pour les corpulents qui aspirent aussi a etre poetes, cela contient neanmoins plus qu'un grain de verite. Le plus grand poete lyrique de Hongrie, Petofi (A. Petofi), a ecrit un poeme sur une photographie de Mme B. Sz., dont l'idee principale est : « J'entends dire que son mari est heureux maintenant ; j'espere que les choses n'en sont pas la, car il est le rossignol de la douleur, et le voila maintenant reduit au silence dans son bonheur. Maltraitez-le, afin qu'il chante donc sans cesse de douces chansons. » Le sens est exactement le meme. Mais qu'on ne me comprenne pas de travers en pensant que je preconise aux jeunes, pour ecrire de bonne poesie, de se quereller chaque jour avec leur epouse au sein d'un foyer heureux. Les choses ne sont pas entierement ainsi. Les exemples contraires ne manquent pas, le plus frappant etant les Browning — Robert et sa femme. 1er janvier 1925. | |
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王鑄先生： 我很感謝你遠道而至的信。 我看見廚川氏關於文學的著作的時候，已在地震之後，《苦悶的象徵》是第一部，以前竟沒有留心他。那書的末尾有他的學生山本修二氏的短跋，我翻譯時，就取跋文的話做了幾句序。跋的大意是說這書的前半部原在《改造》雜誌上發表過，待到地震後掘出遺稿來，卻還有後半，而並無總名，所以自己便依據登在《改造》雜志上的端緒，題為《苦悶的象徵》，付印了。 照此看來，那書的經歷已經大略可以明瞭。（１）作者本要做一部關於文學的書，—— 未題總名的，——先成了《創作論》和《鑒賞論》兩篇，便登在《改造》雜誌上；《學燈》上明權先生的譯文，當即從《改造》雜誌翻出。（２）此後他還在做下去，成了第三第四兩篇，但沒有發表，到他遭難之後，這才一起發表出來，所以前半是第二次公開，後半是初次。（３）四篇的稿子本是一部書，但作者自己並未定名，於是他的學生山本氏只好依了第一次公表時候的端緒，給他題為《苦悶的象徵》。至於怎樣的端緒，他卻並未說明，或者篇目之下，本有這類文字，也說不定的，但我沒有《改造》雜誌，所以無從查考。 就全體的結構看起來，大約四篇已算完具，所缺的不過是修飾補綴罷了。我翻譯的時候，聽得豐子愷先生也有譯本，現則聞已付印，為《文學研究會叢書》之一；上月看見《東方雜誌》第二十號，有仲雲先生譯的廚川氏一篇文章，就是《苦悶的象徵》的第三篇；現得先生來信，才又知道《學燈》上也早經登載過，這書之為我國人所愛重，居然可知。 現在我所譯的也已經付印，中國就有兩種全譯本了。魯迅。一月九日。 |
Cher Monsieur Wang Zhu, Je vous suis infiniment reconnaissant pour votre lettre venue de si loin. Lorsque j'ai découvert les ouvrages littéraires de Kuriyagawa, c'était déjà après le tremblement de terre. *Les Symboles de l'angoisse* fut le premier ; auparavant, je ne lui avais prêté aucune attention. À la fin du livre se trouve une brève postface de son élève Yamamoto Shūji, et lors de ma traduction, j'en ai tiré quelques lignes pour ma propre préface. L'essentiel de cette postface est le suivant : la première moitié du livre avait été publiée à l'origine dans la revue *Kaizō* ; quand, après le séisme, on exhuma les manuscrits survivants, on découvrit une seconde moitié, mais sans titre d'ensemble. Yamamoto, suivant l'intitulé utilisé lors de la publication dans *Kaizō*, nomma donc le tout *Les Symboles de l'angoisse* et le fit imprimer. À la lumière de cela, l'histoire du livre devient pour l'essentiel limpide. (1) L'auteur avait l'intention d'écrire un ouvrage sur la littérature — sans avoir encore fixé de titre général — et acheva d'abord deux essais, « De la création » et « De l'appréciation », qu'il publia dans *Kaizō* ; la traduction de M. Mingquan parue dans le *Xuedeng* fut vraisemblablement tirée de cette version. (2) Il poursuivit ensuite son travail et acheva un troisième et un quatrième essai, mais ne les publia pas ; ce n'est qu'après sa mort dans la catastrophe qu'ils parurent ensemble, de sorte que la première moitié fut rendue publique pour la seconde fois, tandis que la seconde l'était pour la première. (3) Les manuscrits des quatre essais formaient un seul livre, mais l'auteur lui-même ne l'avait jamais titré ; son élève Yamamoto n'eut donc d'autre choix que de suivre l'intitulé de la première publication et de l'appeler *Les Symboles de l'angoisse*. Quant à ce qui motiva précisément ce titre, il ne l'explique pas — peut-être figurait-il en sous-titre des chapitres, mais rien n'est certain. N'ayant pas de numéros de *Kaizō*, je ne puis vérifier. À en juger par la structure d'ensemble, les quatre essais paraissent constituer une œuvre achevée ; seul manque le polissage final. Au moment de ma traduction, j'appris que M. Feng Zikai en préparait également une ; j'apprends maintenant qu'elle est sous presse, dans la « Collection de la Société de recherche littéraire ». Le mois dernier, j'ai vu dans le vingtième numéro de la *Revue orientale* un essai de Kuriyagawa traduit par M. Zhongyun — le troisième chapitre des *Symboles de l'angoisse*. Et voilà que votre lettre m'apprend que le *Xuedeng* en avait déjà publié une version. L'estime que nos compatriotes portent à cet ouvrage est décidément manifeste. Ma propre traduction est elle aussi maintenant sous presse ; la Chine disposera donc de deux traductions complètes. Lou Sin. 9 janvier. | |
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我是一個講師，略近于教授。照江震亞先生的主張，似乎也是不當署名的。但我也曾用幾個假名發表過文章，後來卻有人詰責我逃避責任；況且這回又帶些攻擊態度，所以終於署名了。但所署的也不是真名字；但也近于真名字；仍有露出講師馬腳的弊病，無法可想，只好這樣罷。又爲避免糾紛起見，還得聲明一句，就是：我所指摘的中國古今人，乃是一部份，別的許多很好的古人不在內！然而這麼一說，我的雜感真成了最無聊的東西了，要面面顧到，是能夠這樣使自己變成無价值。 （一月十五日。） 【一九二五年一月十六日《京報副刊》所載。】 |
Je suis chargé de cours — à peu près l'équivalent d'un professeur. Selon la thèse de M. Jiang Zhenya, il semblerait que moi aussi je ne devrais pas signer de mon nom. Or j'ai par le passé publié des articles sous quelques pseudonymes, et l'on m'a aussitôt reproché de fuir mes responsabilités. De surcroît, puisque cette fois mes propos revêtent un certain caractère d'attaque, j'ai fini par signer — bien que ce ne soit pas non plus mon vrai nom ; c'en est toutefois assez proche pour que subsiste le défaut de trahir mes origines de chargé de cours, et il n'y a rien à y faire, passons. Et pour prévenir toute querelle, je dois encore déclarer ceci : les Chinois anciens et modernes que j'ai critiqués ne constituent qu'une partie ; nombre d'anciens tout à fait estimables n'y sont pas compris ! Mais dès que je dis cela, mes notes deviennent véritablement la chose la plus oiseuse qui soit — vouloir ménager tout le monde est précisément la façon de se rendre soi-même sans valeur. (15 janvier.) [Publié dans le supplément du *Jingbao*, 16 janvier 1925.] | |
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陶璇卿君是一個潛心研究了二十多年的畫家，為藝術上的修養起見，去年才到這暗赭色的北京來的。到現在，就是有攜來的和新制的作品二十餘種藏在他自己的臥室裡，誰也沒有知道，——但自然除了幾個他熟識的人們。 在那黯然埋藏著的作品中，卻滿顯出作者個人的主觀和情緒，尤可以看見他對於筆觸，色采和趣味，是怎樣的盡力與經心，而且，作者是夙擅中國畫的，於是固有的東方情調，又自然而然地從作品中滲出，融成特別的丰神了，然而又並不由於故意的。 將來，會當更進於神化之域罷，但現在他已經要回去了。幾個人惜其獨往獨來，因將那不多的作品，作一個小結構的短時期的展覽會，以供有意於此的人的一覽。但是，在京的點綴和離京的紀念，當然也都可以說得的罷。 一九二五年三月一六日，魯迅。 |
M. Tao Xuanqing est un peintre qui s'est consacré pendant plus de vingt ans à une étude silencieuse et recueillie. C'est dans l'intérêt de sa formation artistique qu'il est venu l'an dernier seulement dans ce Pékin couleur d'ocre sombre. À présent, plus d'une vingtaine d'œuvres — les unes apportées, les autres récemment créées — se trouvent rangées dans sa propre chambre, ignorées de tous, à l'exception naturelle de quelques personnes de sa connaissance. Parmi ces œuvres ensevelies dans l'obscurité, cependant, la vision personnelle et la sensibilité de l'auteur éclatent pleinement. On perçoit notamment avec quel soin et quelle application il se voue au trait de pinceau, à la couleur et au sentiment esthétique. De plus, l'auteur excelle de longue date dans la peinture chinoise, si bien qu'un sentiment oriental inné suinte naturellement de ses œuvres et se fond en un esprit particulier — sans que cela relève d'un quelconque artifice. À l'avenir, il progressera sans doute encore jusqu'aux régions de la maîtrise transcendante. Mais pour l'heure, il s'apprête à repartir. Quelques amis, regrettant qu'il soit venu et reparti si discrètement, ont organisé avec ses rares œuvres une petite exposition de courte durée, afin que les personnes qui s'intéressent à ces choses puissent y jeter un regard. Mais que cela constitue aussi un ornement à son séjour dans la capitale et un souvenir de son départ, voilà qui peut naturellement se dire également. 16 mars 1925, Lou Sin. | |
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柯先生 我對於你們一流人物，退讓得夠了。我那時的答話，就先不寫在「必讀書」欄內，還要一則曰「若干」，再則曰「參考」，三則曰「或」，以見我並無指導一切青年之意。我自問還不至於如此之昏，會不知道青年有各式各樣。那時的聊說幾句話，乃是但以寄幾個曾見和未見的或一種改革者，願他們知道自己並不孤獨而已。如先生者，倘不是「-{喂}-」的指名叫了我，我就毫沒有和你扳談的必要的。 照你大作的上文看來，你的所謂「……」，該是「賣國」。到我死掉為止，中國被賣與否未可知，即使被賣，賣的是否是我也未可知，這是未來的事，我無須對你說廢話。但有一節要請你明鑒：宋末，明末，送掉了國家的時候；清朝割台灣，旅順等地的時候，我都不在場；在場的也不如你所「嘗聽說」似的，「都是留學外國的博士碩士」；達爾文的書還未介紹，羅素也還未來華，而「老子，孔子，孟子，荀子輩」的著作卻早經行世了。錢能訓扶乩則有之，卻並沒有要廢中國文字，你雖然自以為「哈哈！我知道了」，其實是連近時近地的事都很不了了的。 你臨末，又說對於我的經驗，「真的百思不得其解」。那麼，你不是又將自己的判決取消了麼？判決一取消，你的大作就只剩了幾個「啊」「哈」「唉」「-{喂}-」了。這些聲音，可以嚇洋車伕，但是無力保存國粹的，或者倒反更丟國粹的臉。魯迅。 |
Monsieur Ke, J'ai fait à l'égard des gens de votre espèce bien assez de concessions. Ma réponse d'alors, pour commencer, ne figurait pas sous la rubrique « Lectures obligatoires » ; elle se qualifiait en outre par « un certain nombre », puis « à titre de référence », puis « éventuellement » — le tout pour bien signifier que je n'avais nullement la prétention de guider l'ensemble de la jeunesse. Je ne suis tout de même pas assez obtus pour ignorer que les jeunes sont de toutes sortes. Les quelques mots que je lançai alors ne s'adressaient qu'à une poignée de réformateurs, les uns connus de moi, les autres non, afin qu'ils sachent qu'ils n'étaient pas seuls. Quant à vous, monsieur — si vous ne m'aviez pas interpellé par un « Hé ! » en me désignant nommément, je n'aurais eu aucune raison de converser avec vous. À en juger par le début de votre chef-d'œuvre, ce que vous entendez par « ... » est sans doute « vendre la patrie ». Que la Chine ait été vendue ou non au jour de ma mort reste incertain ; et même si elle l'est, que ce soit moi qui l'aie vendue l'est tout autant. Ce sont là des affaires d'avenir, et je n'ai pas besoin de vous en dire davantage. Mais sur un point, je vous prie d'être clairvoyant : à la chute des Song, à la chute des Ming, lorsque le pays fut perdu ; quand les Qing cédèrent Taïwan, Lüshun et d'autres territoires — je n'étais présent à aucune de ces occasions. Et ceux qui y étaient n'étaient pas, comme vous dites « l'avoir entendu dire », tous des « docteurs et maîtres diplômés de l'étranger ». Les ouvrages de Darwin n'avaient pas encore été introduits, Russell n'était pas encore venu en Chine, et pourtant les écrits de « Laozi, Confucius, Mencius, Xunzi et consorts » circulaient depuis belle lurette. Qian Nengxun pratiquait certes l'écriture spirite, mais n'a jamais proposé d'abolir l'écriture chinoise. Vous avez beau croire : « Ha ha ! Maintenant je sais ! », en réalité vous ignorez même les événements les plus récents survenus à votre porte. Pour finir, vous déclarez que mon expérience, vous « ne parvenez véritablement pas à la comprendre même après cent réflexions ». Eh bien — n'avez-vous pas par là même annulé votre propre verdict ? Le verdict une fois annulé, il ne reste de votre chef-d'œuvre qu'une poignée de « Ah », de « Ha », de « Hélas » et de « Hé ». De tels bruits peuvent effrayer un tireur de pousse-pousse, mais ils sont impuissants à préserver le patrimoine national — à moins qu'ils ne contribuent plutôt à le déshonorer davantage. Lou Sin. | |
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有所謂熊先生者，以似論似信的口吻，驚怪我的「淺薄無知識」和佩服我的膽量。我可是大佩服他的文章之長。現在只能略答幾句。 一、中國書都是好的，說不好即不懂；這話是老得生了銹的老兵器。講《易經》的就多用這方法：「易」，是玄妙的，你以為非者，就因為你不懂。我當然無憑來證明我能懂得任何中國書，和熊先生比賽；也沒有讀過什麼特別的奇書。但於你所舉的幾種，也曾略略一翻，只是似乎本子有些兩樣，例如我所見的《抱朴子》外篇，就不專論神仙的。楊朱的著作我未見；《列子》就有假托的嫌疑，而況他所稱引。我自愧淺薄，不敢據此來衡量楊朱先生的精神。 二、「行要學來輔助」，我知道的。但我說：要學，須多讀外國書。「只要行，不要讀書」，是你的改本，你雖然就此又發了一大段牢騷，我可是沒有再說廢話的必要了。但我不解青年何以就不准做代表，當主席，否則就是「出鋒頭」。莫非必須老頭子如趙爾巽者，才可以做代表當主席麼？三、我說，「多看外國書」，你卻推演為將來都說外國話，變成外國人了。你是熟精古書的，現在說話的時候就都用古文，並且變了古人，不是中華民國國民了麼？你也自己想想去。我希望你一想就通，這是只要有常識就行的。 四、你所謂「五胡中國化……滿人讀漢文，現在都讀成漢人了」這些話，大約就是因為懂得古書而來的。我偶翻幾本中國書時，也常覺得其中含有類似的精神，——或者就是足下之所謂「積極」。我或者「把根本忘了」也難說，但我還只願意和外國以賓主關係相通，不忍見再如五胡亂華以至滿洲入關那樣，先以主奴關係而後有所謂「同化」！假使我們還要依據「根本」的老例，那麼，大日本進來，被漢人同化，不中用了，大美國進來，被漢人同化，又不中用了……以至黑種紅種進來，都被漢人同化，都不中用了。此後沒有人再進來，歐美非澳和亞洲的一部都成空地，只有一大堆讀漢文的雜種擠在中國了。這是怎樣的美談！ 五、即如大作所說，讀外國書就都講外國話罷，但講外國話卻也不即變成外國人。漢人總是漢人，獨立的時候是國民，覆亡之後就是「亡國奴」，無論說的是那一種話。因為國的存亡是在政權，不在語言文字的。美國用英文，並非英國的隸屬；瑞士用德法文，也不被兩國所瓜分；比國用法文，沒有請法國人做皇帝。滿洲人是「讀漢文」的，但革命以前，是我們的征服者，以後，即五族共和，和我們共存同在，何嘗變了漢人。但正因為「讀漢文」，傳染上了「殭屍的樂觀」，所以不能如蒙古人那樣，來蹂躪一通之後就跑回去，只好和漢人一同恭候別族的進來，使他同化了。但假如進來的又像蒙古人那樣，豈不又折了很大的資本麼？ 大作又說我「大聲急呼」之後，不過幾年，青年就只能說外國話。我以為是不省人事之談。國語的統一鼓吹了這些年了，不必說一切青年，便是在學校的學生，可曾都忘卻了家鄉話？即使只能說外國話了，何以就「只能愛外國的國」？蔡松坡反對袁世凱，因為他們國語不同之故麼？滿人入關，因為漢人都能說滿洲話，愛了他們之故麼？清末革命，因為滿人都忽而不讀漢文了，所以我們就不愛他們了之故麼？淺顯的人事尚且不省，談什麼光榮，估什麼價值。 六、你也同別的一兩個反對論者一樣，很替我本身打算利害，照例是應該感謝的。我雖不學無術，而於相傳「處於才與不才之間」的不死不活或入世妙法，也還不無所知，但我不願意照辦。所謂「素負學者聲名」，「站在中國青年前面」這些榮名，都是你隨意給我加上的，現在既然覺得「淺薄無知識」了，當然就可以仍由你隨意革去。我自愧不能說些討人喜歡的話，尤其是合於你先生一流人的尊意的話。但你所推測的我的私意，是不對的，我還活著，不像楊朱墨翟們的死無對證，可以確定為只有你一個懂得。我也沒有做什麼《阿鼠傳》，只做過一篇《阿Ｑ正傳》。 到這裡，就答你篇末的詰問了：「既說『從來沒有留心過』」者，指「青年必讀書」，寫在本欄內；「何以果決地說這種話」者，以供若干讀者的參考，寫在「附記」內。雖然自歉句子不如古書之易懂，但也就可以不理你最後的要求。而且，也不待你們論定。縱使論定，不過空言，決不會就此通行天下，何況照例是永遠論不定，至多不過是「中雖有壞的，而亦有好的；西雖有好的，而亦有壞的」之類的微溫說而已。我雖至愚，亦何至呈書目於如先生者之前乎？ 臨末，我還要「果決地」說幾句：我以為如果外國人來滅中國，是只教你略能說幾句外國話，卻不至於勸你多讀外國書，因為那書是來滅的人們所讀的。但是還要獎勵你多讀中國書，孔子也還要更加崇奉，像元朝和清朝一樣。 |
Un certain M. Xiong, sur un ton tenant à la fois de la dissertation et de la lettre personnelle, a exprimé son étonnement devant mon « ignorance superficielle » et son admiration pour mon audace. J'admire pour ma part grandement la longueur de son essai. Pour l'heure, je ne puis répondre que brièvement. 1. Tous les livres chinois sont bons, et qui prétend le contraire ne les comprend tout simplement pas — voilà un argument si vieux qu'il a rouillé comme une arme antique. Les commentateurs du *Livre des mutations* recourent fréquemment à cette méthode : le *Yijing* est profond et mystérieux ; si vous pensez autrement, c'est simplement que vous n'y comprenez rien. Je n'ai naturellement aucun moyen de prouver que je suis capable de comprendre tous les livres chinois et de rivaliser avec M. Xiong sur ce terrain ; je n'ai pas non plus lu d'ouvrages particulièrement rares. Mais parmi les quelques titres que vous citez, j'en ai effectivement feuilleté certains — seulement mes éditions semblent différer quelque peu des vôtres. Les *Chapitres extérieurs* du *Baopuzi* que j'ai vus, par exemple, ne traitent pas exclusivement des immortels. Quant aux écrits propres de Yang Zhu, je ne les ai jamais vus ; le *Liezi* lui-même est soupçonné d'être apocryphe, a fortiori ce qu'il prétend citer. J'ai honte de ma superficialité et n'ose me fonder sur de telles sources pour juger de l'esprit de Maître Yang Zhu. 2. « L'action a besoin du soutien de l'étude » — je le sais. Mais ce que j'ai dit, c'est : pour étudier, il faut lire davantage de livres étrangers. « Agir seulement, ne pas lire » est votre propre reformulation de mes paroles. Bien que vous ayez à partir de là déversé un long torrent de doléances, je n'ai pas besoin d'ajouter d'autres paroles oiseuses. Mais je ne comprends pas pourquoi les jeunes se verraient interdire de servir de délégués ou de présider des assemblées, sous peine d'être accusés de « se mettre en avant ». Faut-il que seuls des vieillards comme Zhao Erxun soient habilités à servir de délégués et à présider ? 3. J'ai dit « lire davantage de livres étrangers », et vous en avez déduit qu'à l'avenir tout le monde parlerait des langues étrangères et se transformerait en étranger. Vous êtes pétri de classiques — parlez-vous donc exclusivement en chinois classique à chaque fois que vous ouvrez la bouche ? Êtes-vous devenu un homme de l'Antiquité et avez-vous cessé d'être citoyen de la République de Chine ? Réfléchissez-y vous-même. J'espère que la lumière se fera aussitôt ; le simple bon sens y suffit. 4. Ce que vous appelez « les Cinq Barbares sinisés… les Mandchous lisant des textes chinois et devenus désormais des Han » — de tels propos procèdent sans doute de votre connaissance approfondie des anciens livres. Lorsque je feuillette à l'occasion quelques ouvrages chinois, j'y perçois moi aussi souvent un esprit semblable — c'est peut-être cela que vous nommez l'« esprit d'initiative ». Il se peut que j'aie « oublié les fondements », comme vous le suggérez. Mais je préférerais encore entretenir avec l'étranger des rapports d'hôte à invité, plutôt que d'assister de nouveau à ce qui advint avec les Cinq Barbares puis l'invasion mandchoue — d'abord un rapport de maître à esclave, et seulement ensuite la prétendue « assimilation » ! Si nous continuons à suivre le vieux précédent de ces « fondements », alors le Grand Japon arrive et se fait assimiler par les Han et devient inutile ; la Grande Amérique arrive et se fait assimiler par les Han et devient inutile… jusqu'aux Noirs et aux Peaux-Rouges, qui arrivent tous et se font tous assimiler par les Han et deviennent tous inutiles. Après quoi personne ne vient plus ; l'Europe, l'Amérique, l'Afrique, l'Australie et une grande partie de l'Asie ne sont plus que terres vides, et il ne reste qu'un grand tas de métis lisant des textes chinois, entassés en Chine. Quelle glorieuse histoire ! 5. Supposons, comme vous l'affirmez, que lire des livres étrangers conduise effectivement chacun à parler une langue étrangère — mais parler une langue étrangère ne fait pas de vous un étranger pour autant. Un Han est toujours un Han : citoyen quand la nation est debout, « sujet d'un État conquis » quand elle tombe, quelle que soit la langue parlée. Car la survie d'une nation dépend de la souveraineté politique, non de la langue ou de l'écriture. L'Amérique emploie l'anglais sans être une dépendance de l'Angleterre ; la Suisse emploie l'allemand et le français sans être partagée entre les deux pays ; la Belgique emploie le français sans avoir invité un Français à se faire empereur. Les Mandchous « lisaient des textes chinois », mais avant la révolution ils étaient nos conquérants, et après, sous la République des Cinq Races, ils coexistaient avec nous en égaux — ils ne sont jamais devenus des Han. Mais précisément parce qu'ils « lisaient des textes chinois », ils contractèrent l'« optimisme du cadavre », si bien que, à la différence des Mongols — qui pouvaient tout ravager puis repartir au galop d'où ils étaient venus —, ils n'eurent d'autre choix que de s'asseoir aux côtés des Han et d'attendre respectueusement l'arrivée du prochain peuple venu les assimiler. Mais si les nouveaux venus, à l'instar des Mongols, n'étaient pas disposés à rester — ne serait-ce pas là une perte considérable de capital ? Votre opus affirme encore que quelques années après mes « cris forts et pressants », les jeunes ne pourront plus parler que des langues étrangères. Je considère cela comme les propos d'un homme dans le coma. L'unification de la langue nationale est promue depuis des années ; sans même parler de l'ensemble des jeunes — parmi les élèves dans les écoles, en est-il un seul qui ait oublié son dialecte natal ? Et même s'ils ne pouvaient plus parler qu'une langue étrangère, pourquoi en découlerait-il qu'ils « ne pourraient plus aimer que le pays étranger » ? Cai Songpo s'est-il opposé à Yuan Shikai parce qu'ils parlaient des dialectes différents ? Les Mandchous ont-ils franchi la passe de Shanhai parce que les Han savaient tous parler mandchou et s'étaient pris d'amour pour eux ? La révolution de la fin des Qing a-t-elle eu lieu parce que les Mandchous avaient soudain cessé de lire des textes chinois, de sorte que nous ne les aimions plus ? Quand on ne saisit même pas des réalités humaines aussi évidentes, de quel droit parle-t-on de gloire et estime-t-on des valeurs ? 6. Comme un ou deux autres de mes contradicteurs, vous vous donnez beaucoup de mal pour calculer les avantages et inconvénients me concernant personnellement, et je devrais selon l'usage vous en remercier. Bien que dépourvu de savoir et de talent, je ne suis pas entièrement ignorant de l'art légendaire de « se placer entre compétence et incompétence » — cette méthode ni morte ni vive pour naviguer dans le monde —, mais je n'ai nulle envie de l'appliquer. Les titres honorifiques de « longtemps réputé comme savant » et « debout devant la jeunesse chinoise » sont des qualités que vous m'avez attribuées de votre propre chef ; maintenant que vous me trouvez « superficiel et ignorant », vous pouvez naturellement me les retirer tout aussi librement. Je regrette de ne pouvoir dire des choses plaisantes, et moins encore des choses conformes aux vues de messieurs tels que vous. Mais vos conjectures sur mes motifs secrets sont erronées. Je suis encore vivant — je ne suis pas comme Yang Zhu ou Mozi, morts et ne pouvant plus témoigner, de sorte que vous seul prétendriez les comprendre. Je n'ai pas non plus écrit de « Biographie d'Ah le Rat » ; j'ai seulement écrit une pièce intitulée « La Véridique Histoire d'Ah Q ». Et j'en viens à votre interpellation finale : « Puisqu'il dit "ne s'y être jamais intéressé" » se rapporte aux « lectures obligatoires pour la jeunesse » et figure dans la rubrique même ; « comment peut-il alors parler de façon si résolue » — cela figure dans un « addendum », offert à titre de référence à tout lecteur intéressé. Bien que je confesse que mes phrases ne sont pas aussi faciles à comprendre que celles des anciens livres, cela devrait néanmoins me dispenser de satisfaire votre dernière exigence. Au demeurant, je n'ai pas à attendre que des gens comme vous rendent un verdict. Même si un verdict était rendu, ce ne seraient que paroles en l'air — on ne le verrait certes pas s'imposer universellement. Et de toute façon, selon l'usage, aucun verdict n'est jamais définitif ; au mieux se réduit-il à quelque proposition tiède du genre : « Parmi les livres chinois, il y en a certes de mauvais, mais aussi de bons ; parmi les livres occidentaux, il y en a certes de bons, mais aussi de mauvais. » Si sot que je sois, le suis-je vraiment au point de présenter une bibliographie devant un personnage tel que vous ? Pour conclure, je dirai encore quelques mots « résolument » : je crois que si des étrangers venaient détruire la Chine, ils se contenteraient de vous apprendre à baragouiner quelques phrases dans leur langue — ils ne vous encourageraient certainement pas à lire davantage de livres étrangers, car ces livres sont ceux que les conquérants eux-mêmes ont lus. En revanche, ils vous récompenseraient généreusement pour lire davantage de livres chinois, et Confucius serait vénéré plus que jamais — tout comme sous les dynasties Yuan et Qing. | |
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從趙雪陽先生的通信（三月三十一日本刊）裡，知道對於我那篇「青年必讀書」的答案曾有一位學者向學生發議論，以為我「讀得中國書非常的多。……如今偏不讓人家讀，…… 這是什麼意思呢！」 我讀確是讀過一點中國書，但沒有「非常的多」；也並不「偏不讓人家讀」。有誰要讀，當然隨便。只是倘若問我的意見，就是：要少——或者竟不——看中國書，多看外國書。這是這麼一個意思——我向來是不喝酒的，數年之前，帶些自暴自棄的氣味地喝起酒來了，當時倒也覺得有點舒服。先是小喝，繼而大喝，可是酒量愈增，食量就減下去了，我知道酒精已經害了腸胃。現在有時戒除，有時也還喝，正如還要翻翻中國書一樣。但是和青年談起飲食來，我總說：你不要喝酒。聽的人雖然知道我曾經縱酒，而都明白我的意思。 我即使自己出的是天然痘，決不因此反對牛痘；即使開了棺材鋪，也不來謳歌瘟疫的。 就是這麼一個意思。 還有一種順便而不相干的聲明。一個朋友告訴我，《晨報副刊》上有評玉君的文章，其中提起我在《民眾文藝》上所載的《戰士和蒼蠅》的話。其實我做那篇短文的本意，並不是說現在的文壇。所謂戰士者，是指中山先生和民國元年前後殉國而反受奴才們譏笑糟蹋的先烈；蒼蠅則當然是指奴才們。至於文壇上，我覺得現在似乎還沒有戰士，那些批評家雖然其中也難免有有名無實之輩，但還不至於可厭到像蒼蠅。現在一併寫出，庶幾乎免於誤會。 |
Par la correspondance de M. Zhao Xueyang (publiée le 31 mars dans le présent supplément), j'apprends qu'un certain lettré, en réaction à ma réponse sur les « Lectures obligatoires pour la jeunesse », s'est exprimé devant ses étudiants en ces termes : « Il a lu une quantité énorme de livres chinois. … Et maintenant il refuse de laisser les autres en lire. … Que peut-il bien vouloir dire par là ! » J'ai certes lu quelques livres chinois, mais pas « une quantité énorme » ; et je ne « refuse » nullement « de laisser les autres en lire ». Qui veut lire est naturellement libre de le faire. Seulement, si l'on me demande mon avis, le voici : lisez peu — ou peut-être pas du tout — de livres chinois, et lisez davantage de livres étrangers. Voici ce que je veux dire — Je ne buvais pas autrefois ; il y a quelques années, avec un certain penchant autodestructeur, je me mis à boire, et cela me parut d'abord assez agréable. Je commençai par de petites quantités, passai aux grandes, mais à mesure que ma tolérance à l'alcool augmentait, mon appétit diminuait ; je savais que l'alcool avait abîmé mon estomac. Aujourd'hui tantôt je m'abstiens, tantôt je bois encore — tout comme je feuillette encore des livres chinois. Mais quand je parle d'alimentation avec des jeunes, je dis toujours : ne buvez pas. Mes auditeurs, bien qu'ils sachent que j'ai jadis bu avec excès, comprennent tous ce que je veux dire. Même si j'ai moi-même eu la variole naturelle, je ne m'opposerai jamais pour autant à la vaccination ; même si je tenais une boutique de cercueils, je ne chanterais pas les louanges de la peste. Voilà exactement ce que je veux dire. Et maintenant, une déclaration annexe et sans rapport. Un ami m'apprend qu'une critique de Yu Jun a paru dans le supplément du *Chenbao*, où l'on mentionne mon texte « Le Guerrier et les mouches » paru dans *Littérature populaire*. En vérité, lorsque j'écrivis ce court texte, je ne parlais pas de la scène littéraire actuelle. Par « guerrier », j'entendais le Dr Sun Yat-sen et ces martyrs qui donnèrent leur vie pour la nation aux alentours de la fondation de la République, pour être ensuite raillés et souillés par des laquais ; par « mouches », j'entendais naturellement ces mêmes laquais. Quant à la scène littéraire, j'ai le sentiment qu'il n'y a pas encore de guerriers ; bien que parmi les critiques il puisse certes s'en trouver dont la réputation est usurpée, ils ne sont pas encore assez répugnants pour ressembler à des mouches. J'écris tout cela ici afin de prévenir tout malentendu. | |
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俄國既經一九一七年十月的革命，遂入戰時共產主義時代，其時的急務是鐵和血，文藝簡直可以說在麻痺狀態中。但也有Imaginist（想像派）和Futurist（未來派）試行活動，一時執了文壇的牛耳。待到一九二一年，形勢就一變了，文藝頓有生氣，最興盛的是左翼未來派，後有機關雜誌曰《烈夫》——即連結Levy Front Iskusto的頭字的略語，意義是藝術的左翼戰線，——就是專一猛烈地宣傳Constructism（構成主義）的藝術和革命底內容的文學的。 但《烈夫》的發生，也很經過許多波瀾和變遷。一九○五年第一次革命的反動，是政府和工商階級的嚴酷的迫壓，於是特殊的藝術也出現了：象徵主義，神秘主義，變態性慾主義。又四五年，為改革這一般的趣味起見，印象派終於出而開火，在戰鬥狀態中者三整年，末後成為未來派，對於舊的生活組織更加以激烈的攻擊，第一次的雜誌在一九一四年出版，名曰《批社會趣味的嘴巴》！ 舊社會對於這一類改革者，自然用盡一切手段，給以罵詈和誣謗；政府也出而干涉，並禁雜誌的刊行；但資本家，卻其實毫未覺到這批頰的痛苦。然而未來派依然繼續奮鬥，至二月革命後，始分為左右兩派。右翼派與民主主義者共鳴了。左翼派則在十月革命時受了波爾雪維藝術的洗禮，於是編成左翼隊，守著新藝術的左翼戰線，以十月二十五日開始活動，這就是「烈夫」的起原。 但「烈夫」的正式除幕，——機關雜誌的發行，是在一九二三年二月一日；此後即動作日加活潑了。那主張的要旨，在推倒舊來的傳統，毀棄那欺騙國民的耽美派和古典派的已死的資產階級藝術，而建設起現今的新的活藝術來。所以他們自稱為藝術即生活的創造者，誕生日就是十月，在這日宣言自由的藝術；名之曰無產階級的革命藝術。 不獨文藝，中國至今於蘇俄的新文化都不瞭然，但間或有人欣幸他資本制度的復活。任國楨君獨能就俄國的雜誌中選譯文論三篇，使我們借此稍稍知道他們文壇上論辯的大概，實在是最為有益的事，——至少是對於留心世界文藝的人們。別有《蒲力汗諾夫與藝術問題》一篇，是用Marxism於文藝的研究的，因為可供讀者連類的參考，也就一併附上了。 一六二五年四月十二日之夜，魯迅記。 |
Après la révolution d'Octobre 1917, la Russie entra dans l'ère du communisme de guerre. Les exigences du moment étaient le fer et le sang, et l'on peut dire sans exagération que la littérature et les arts se trouvaient dans un état de paralysie. Pourtant les Imaginistes et les Futuristes tentèrent de s'animer et tinrent un temps les rênes du monde littéraire. En 1921, la situation avait entièrement changé. La littérature et les arts montrèrent soudain des signes de vie, et le courant le plus florissant fut le futurisme de gauche. Leur organe était une revue intitulée *LEF* — abréviation formée des initiales de *Levy Front Iskusstv*, signifiant « Front gauche des arts » — consacrée exclusivement à la propagation vigoureuse de l'art constructiviste et d'une littérature au contenu révolutionnaire. Mais l'émergence même du *LEF* avait traversé bien des tempêtes et des métamorphoses. La réaction qui suivit la première révolution de 1905 — l'oppression impitoyable exercée par le gouvernement et la classe marchande — donna naissance à un art singulier : symbolisme, mysticisme, érotisme pervers. Quatre ou cinq ans plus tard, dans le dessein de réformer ce goût ambiant, les impressionnistes ouvrirent enfin le feu et demeurèrent en état de combat durant trois années entières, pour se transformer finalement en futuristes et lancer des attaques plus violentes encore contre l'ancien ordre social. Leur première revue parut en 1914, sous le titre : *Une gifle au goût public* ! La vieille société employa naturellement tous les moyens à sa disposition contre ces réformateurs, les accablant d'injures et de calomnies ; le gouvernement intervint lui aussi, interdisant la publication de leurs revues. Mais les capitalistes, à dire vrai, ne sentirent jamais la douleur de cette gifle. Les futuristes n'en poursuivirent pas moins leur combat, et ce n'est qu'après la révolution de Février qu'ils se scindèrent en deux ailes, gauche et droite. L'aile droite s'allia aux démocrates. L'aile gauche, baptisée dans l'art bolchevique lors de la révolution d'Octobre, forma les rangs d'un détachement de gauche gardant le front gauche de l'art nouveau. Ils commencèrent leurs opérations le 25 octobre — telle fut l'origine du « LEF ». L'inauguration officielle du « LEF », cependant — le lancement de son organe — eut lieu le 1er février 1923 ; à partir de ce moment, ses activités devinrent de plus en plus vives. L'essentiel de leur programme consistait à renverser les anciennes traditions, à détruire l'art bourgeois mort de l'esthétisme et du classicisme qui avaient dupé le peuple, et à bâtir à sa place un art nouveau et vivant pour l'époque présente. Ils se proclamèrent donc créateurs de l'art en tant que vie, déclarèrent Octobre leur jour de naissance et proclamèrent ce jour-là la liberté de l'art, qu'ils baptisèrent : l'art révolutionnaire du prolétariat. Et ce n'est pas seulement en littérature et en arts — la Chine à ce jour demeure largement dans l'ignorance de la nouvelle culture de la Russie soviétique, bien que de temps à autre quelqu'un se réjouisse du prétendu renouveau de son système capitaliste. Seul M. Ren Guozhen a su choisir et traduire trois essais critiques tirés de revues russes, nous permettant de nous faire au moins une idée approximative des débats sur la scène littéraire de là-bas. C'est véritablement une entreprise des plus profitables — du moins pour ceux qui suivent attentivement la littérature mondiale. On trouvera en outre, en appendice, un essai intitulé « Plekhanov et la question de l'art », qui applique le marxisme à l'étude de la littérature et des arts et est joint ici à titre de référence complémentaire pour le lecteur. Consigné par Lu Xun dans la nuit du 12 avril 1925. | |
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高歌兄： 來信收到了。 你的消息，長虹告訴過我幾句，大約四五句罷，但也可以說是知道大概了。 「以為自己搶人是好的，搶我就有點不樂意」，你以為這是變壞了的性質麼？我想這是不好不壞，平平常常。所以你終於還不能證明自己是壞人。看看許多中國人罷，反對搶人，說自己願意施捨；我們也毫不見他去搶，而他家裡有許許多多別人的東西。 迅四月二十三日 |
Frère Gaoge, J'ai bien reçu ta lettre. Pour ce qui est de tes nouvelles, Changhong m'en a touché quelques mots — quatre ou cinq phrases environ — mais c'était suffisant pour me donner une idée générale. « Trouver bon de voler autrui, mais être quelque peu mécontent quand on est soi-même volé » — considères-tu cela comme le signe d'une nature corrompue ? Je pense que ce n'est ni bien ni mal, mais tout à fait ordinaire. En fin de compte, tu ne parviens donc toujours pas à prouver que tu es un mauvais homme. Regarde donc tant de Chinois : ils s'opposent au vol et prétendent donner de bon gré ; et de fait, on ne les voit jamais voler qui que ce soit — et pourtant leurs maisons regorgent des biens d'autrui. Xun, le 23 avril | |
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蘊儒兄： 得到來信了。我極快慰於開封將有許多罵人的嘴張開來，並且祝你們「打將前去」的勝利。 我想，罵人是中國極普通的事，可惜大家只知道罵而沒有知道何以該罵，誰該罵，所以不行。現在我們須得指出其可罵之道，而又繼之以罵。那麼，就很有意思了，於是就可以由罵而生出罵以上的事情來的罷。 （下略。） 迅 |
Frère Yunru, j'ai reçu ta lettre. C'est avec la plus grande satisfaction que j'apprends que de nombreuses bouches injurieuses sont sur le point de s'ouvrir à Kaifeng, et je vous souhaite plein succès dans votre campagne pour « foncer de l'avant ». Je pense que l'injure est une chose extrêmement courante en Chine. Le malheur est que tout le monde sait seulement injurier sans savoir *pourquoi* l'on devrait injurier, ni *qui* l'on devrait injurier — et c'est pourquoi cela ne mène à rien. Ce qu'il nous faut faire à présent, c'est désigner précisément ce qui mérite d'être maudit, puis enchaîner avec les injures elles-mêmes. Ainsi la chose devient véritablement intéressante, et de l'injure pourront peut-être naître des choses qui dépassent la simple injure. (La suite est omise.) Xun | |
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培良兄： 我想，河南真該有一個新一點的日報了；倘進行順利，就好。我們的《莽原》於明天出版，統觀全稿，殊覺未能滿足。但我也不知道是真不佳呢，還是我的希望太奢。 「琴心」的疑案揭穿了，這人就是歐陽蘭。以這樣手段為自己辯護，實在可鄙；而且「聽說雪紋的文章也是他做的」。想起孫伏園當日被紅信封綠信紙迷昏，深信一定是「一個新起來的女作家」的事來，不覺發一大笑。 《莽原》第一期上，發了《檳榔集》兩篇。第三篇斥朱湘的，我想可以刪去，而移第四為第三。因為朱湘似乎也已掉下去，沒人提他了——雖然是中國的濟慈。我想你一定很忙，但仍極希望你常常有作品寄來。 迅〔四月二十三日〕 |
Frère Peiliang, je pense vraiment que le Henan a besoin d'un quotidien un peu plus moderne ; si tout se passe bien, tant mieux. Notre *Mangyuan* paraîtra demain. En regardant l'ensemble des manuscrits, j'éprouve un certain mécontentement — bien que je ne sache pas si c'est véritablement médiocre ou si mes espérances sont simplement trop ambitieuses. L'énigme de « Qinxin » est élucidée : il s'agit d'Ouyang Lan. Recourir à de tels procédés pour se défendre est véritablement méprisable — et de surcroît, « on dit que les articles de Xuewen étaient également de sa main ». Quand je me souviens de Sun Fuyuan, jadis si ébloui par les enveloppes rouges et le papier à lettres vert qu'il était fermement convaincu qu'il s'agissait « d'une femme écrivain nouvellement apparue » — je ne puis m'empêcher d'éclater d'un grand rire. Dans le premier numéro de *Mangyuan*, deux textes du *Recueil du bétel* ont été publiés. Le troisième, celui qui attaque Zhu Xiang, pourrait à mon avis être supprimé, le quatrième prenant sa place. Car Zhu Xiang semble avoir déjà sombré dans l'oubli, plus personne ne le mentionne — bien qu'il soit le Keats de la Chine. J'imagine que tu dois être très occupé, mais j'espère vivement que tu continueras à envoyer régulièrement tes travaux. Xun [23 avril] | |
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伏園兄： 今天接到向培良兄的一封信，其中的有幾段，是希望公表的，現在就粘在下面—— 「我來開封後，覺得開封學生智識不大和時代相稱，風氣也錮蔽，很想盡一點力，而不料竟有《晨報》造謠生事，作糟蹋女生之新聞！ 《晨報》二十日所載開封軍士，在鐵塔姦污女生之事，我可以下列二事證明其全屬子虛。 一：鐵塔地處城北，隔中州大學及省會不及一里，既有女生登臨，自非絕荒僻。軍士奸污婦女，我們貴國本是常事，不必諱言，但絕不能在平時，在城中，在不甚荒僻之地行之。況且我看開封散兵並不很多，軍紀也不十分混亂。 二：《晨報》載軍士用刺刀割開女生之衣服，但現在並無逃兵，外出兵士，非公幹不得帶刺刀。說是行這事的是外出公幹的兵士，我想誰也不肯信的。 其實，在我們貴國，殺了滿城人民，燒了幾十村房子，兵大爺高興時隨便干干，並不算什麼大不了的事。但是，號為有名的報紙，卻不應該這樣無風作浪。本來女子在中國並算不了人，新聞記者隨便提起筆來寫一兩件奸案逃案，或者女學生拆白等等，以娛讀者耳目，早已視若當然，我也不過就耳目之所及，說說罷了。報館為銷行計，特約訪員為稿費計，都是所謂飯的問題，神聖不可侵犯的。我其奈之何？」 其實，開封的女學生也太不應該了。她們只應該在深閨繡房，到學校裡已經十分放肆，還要「出校散步，大動其登臨之興」，怪不得《晨報》的訪員要警告她們一下了，說：「你看，只要一出門，就有兵士要來姦污你們了！趕快回去，躲在學校裡，不妥，還是躲到深閨繡房裡去罷。」 其實，中國本來是撒謊國和造謠國的聯邦，這些新聞並不足怪。即在北京，也層出不窮：什麼「南下窪的大老妖」，什麼「借屍還魂」，什麼「拍花」，等等。非「用刺刀割開」他們的魂靈，用淨水來好好地洗一洗，這病症是醫不好的。 但他究竟是好意，所以我便將它寄奉了。排了進去，想不至於像我去年那篇打油詩《我的失戀》一般，躬逢總主筆先生白眼，賜以驅除，而且至於打破你的飯碗的罷。但占去了你所賞識的琴心女士的「阿呀體」詩文的紙面，卻實在不勝抱歉之至，尚祈恕之。不宣。請了。 魯迅。四月二十七日於灰棚。 |
Frère Fuyuan, j'ai reçu aujourd'hui une lettre du frère Xiang Peiliang contenant plusieurs paragraphes qu'il souhaite rendre publics. Je les colle ci-dessous — « Depuis mon arrivée à Kaifeng, j'ai constaté que les connaissances des étudiants d'ici ne sont guère en phase avec l'époque et que l'atmosphère intellectuelle est plutôt étouffante. Je voulais apporter ma modeste contribution, mais voilà que, contre toute attente, le *Chenbao* fabrique des rumeurs et publie des informations sur la souillure d'étudiantes ! Ce que le *Chenbao* du 20 a rapporté — à savoir que des soldats auraient violé des étudiantes à la Pagode de Fer de Kaifeng — je puis prouver que c'est entièrement fictif, sur la base des deux points suivants : Premièrement : la Pagode de Fer se trouve au nord de la ville, à moins d'un *li* de l'Université de Zhongzhou et du chef-lieu de province. Si des étudiantes s'y rendaient en promenade, l'endroit ne saurait être un lieu de complète désolation. Que des soldats violent des femmes est certes monnaie courante dans notre cher pays — inutile de le dissimuler — mais cela ne peut tout simplement pas se produire en temps de paix, en pleine ville, dans un endroit qui n'est pas particulièrement reculé. De plus, j'observe qu'il n'y a pas tant de soldats errants à Kaifeng et que la discipline militaire n'y est pas spécialement chaotique. Deuxièmement : le *Chenbao* affirme que les soldats ont ouvert les vêtements des étudiantes à coups de baïonnette. Or il n'y a présentement aucun déserteur, et les soldats qui sortent en dehors du service n'ont pas le droit de porter la baïonnette. Que des soldats en service aient commis un tel acte — personne, je pense, ne voudra le croire. » En vérité, dans notre cher pays, massacrer toute la population d'une ville, incendier des dizaines de villages — quand les seigneurs soldats sont d'humeur, ils font ce qui leur plaît ; rien de tout cela n'est considéré comme bien extraordinaire. Cependant, des journaux de prétendue renommée ne devraient pas soulever des vagues là où il n'y a pas de vent. En Chine, les femmes n'ont jamais vraiment compté comme des êtres humains. Que les journalistes prennent négligemment la plume pour écrire quelque affaire de viol ou de fuite, ou peut-être quelque histoire d'étudiantes escroquant le monde, afin de divertir les yeux et les oreilles de leurs lecteurs — cela passe depuis longtemps pour naturel ; je ne fais que commenter ce qui me tombe sous les yeux et les oreilles. Les rédactions le font pour le tirage, les correspondants spéciaux le font pour les honoraires — tout cela relève de la question dite du bol de riz, sacrée et inviolable. Qu'y puis-je ? En vérité, les étudiantes de Kaifeng sont elles aussi bien inexcusables. Elles devraient rester dans leurs chambres et leurs salles de broderie. Aller à l'école est déjà d'une impudence sans bornes, et il leur faut encore « sortir du campus pour se promener, cédant à leur grand enthousiasme pour l'ascension des hauteurs » — rien d'étonnant à ce que le correspondant du *Chenbao* se soit senti obligé de les mettre en garde : « Voyez ! Dès que vous mettez le pied dehors, des soldats viennent pour vous violer ! Vite, rentrez, cachez-vous à l'école — non, ce n'est pas suffisant, cachez-vous plutôt dans vos chambres et vos salles de broderie. » En vérité, la Chine a toujours été une fédération du Pays du Mensonge et du Pays de la Rumeur ; de telles nouvelles n'ont rien de surprenant. Même à Pékin, elles surgissent en flot incessant : le « Grand Démon de Nanxiawa », ou « les morts qui possèdent les vivants », ou « l'enlèvement par poudre magique », et ainsi de suite. À moins de « fendre » leurs âmes mêmes à coups de baïonnette et de les laver soigneusement à l'eau claire, cette maladie est incurable. Mais ses intentions sont, après tout, bonnes, et c'est pourquoi je te l'envoie. Compose-le et insère-le — j'espère qu'il ne connaîtra pas le sort de mes vers de mirliton « Mon amour perdu » de l'an passé, qui eurent l'honneur d'affronter le regard dédaigneux du rédacteur en chef et d'être expulsés, au point de manquer briser ton bol de riz. Qu'il occupe l'espace normalement réservé à la poésie et à la prose dans le style « Oh mon Dieu ! » de Mlle Qinxin que tu apprécies tant — de cela, je suis véritablement et profondément navré. Sans plus pour aujourd'hui. Je te salue. Lu Xun. Le 27 avril, au Hangar aux Cendres. | |
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《民眾文藝》雖說是民眾文藝，但到現在印行的為止，卻沒有真的民眾的作品，執筆的都還是所謂「讀書人」。民眾不識字的多，怎會有作品，一生的喜怒哀樂，都帶到黃泉裏去了。 但我竟有了介紹這一類難得的文藝的光榮。這是一個被獲的「搶犯」做的，我無庸說出他的姓名，也不想籍此發什麼議論。總之，那篇的開首是說不識字之苦，但怕未必是真話，因為那文章是說給教他識字的先生看的；其次，是說社會如何欺侮他，使他生計如何失敗；其次，似乎說他的兒子也未必能比他更有多大的希望。但關於搶劫的事，卻一字不提。 原文本有圈點，今都仍舊；錯字也不少，則將猜測出來的本字用括弧注在下面。 四月七日，附記於沒有雅號的屋子裏。 我們不認識字的。吃了好多苦。光緒二十九年。八月十二日。我進京來。賣豬。走平字們（則門）外。我說大廟堂們口（門口）。多坐一下。大家都見我笑。人家說我事（是）個王八但（蛋）。我就不之到（知道）。人上頭寫折（著）。清真裏白四（禮拜寺）。我就不之到（知道）。人打罵。後來我就打豬。白（把）豬都打。不吃東西了。西城郭九豬店。家裏。人家給。一百八十大洋元。不賣。我說進京來賣。後來賣了。一百四十元錢。家裏都說我不好。後來我的。曰（岳）母。他只有一個女。他沒有學生（案謂兒子）。他就給我錢。給我一百五十大洋元。他的女。就說買地。買了十一母（畝）地。（原註：一個六母一個五母洪縣元年十。三月二十四日）白（把）六個母地文曰（又白？）丟了。後來他又給錢。給了二百大洋。我萬（同？）他說。做個小買賣。（原註：他說好我也說好。你就給錢。）他就（案脫一字）了一百大洋元。我上集買賣（麥）子。買了十石（擔）。我就賣白面（麫）。長新店。有個小買賣。他吃白面。吃來吃去吃了。一千四百三十七斤。（原註：中華民國六年賣白面）算一算。五十二元七毛。到了年下。一個錢也沒有。長新店。人家後來。白都給了。露嬌。張十石頭。他吃的。白面錢。他沒有給錢。三十六元五毛。他的女說。你白（把）錢都丟了。你一個字也不認的。他說我沒有處（？）後來。我們家裏的。他說等到。他的兒子大了。你看一看。我的學生大了。九歲。上學。他就萬（同？）我一個樣的。 |
Bien que *Littérature populaire* se donne le nom de littérature populaire, aucun des numéros parus à ce jour ne contient de véritable œuvre du peuple. Tous ceux qui tiennent la plume sont encore de prétendus « lettrés ». Le peuple est en grande partie analphabète — comment pourrait-il produire des œuvres littéraires ? Les joies et les colères, les peines et les bonheurs de toute une vie, il les emporte dans la tombe. Pourtant j'ai eu l'honneur de présenter ce rare spécimen de littérature. Il a été écrit par un « voleur à main armée » arrêté. Je n'ai nul besoin de révéler son nom, et ne prétends pas en tirer de conclusions. Qu'il suffise de dire que le texte commence par évoquer les souffrances de l'analphabétisme — bien que cela ne soit peut-être pas tout à fait sincère, car le texte était destiné au maître qui lui apprit à lire. Ensuite, il raconte comment la société l'a trompé et malmené, comment ses moyens de subsistance se sont effondrés ; puis il semble dire que son fils n'aura peut-être guère plus d'espoir que lui. Mais du vol lui-même — pas un seul mot. Le texte original comportait des signes de ponctuation, qui sont tous conservés ici ; il contient aussi un bon nombre de caractères erronés, et là où j'ai deviné le caractère voulu, je l'indique entre parenthèses. Ajouté le 7 avril, dans une chambre sans nom élégant. Nous on sé (sait) pas lire. On a bocou (beaucoup) soufère (souffert). La vingt-neuvième année de Guangxu. Le douzième jour du huitième mois. Je suis venu à la capitâle (capitale). Vendre des cochons. Je suis pasé (passé) par la porte Pingze (écrit : « Pingzimen »). J'ai dit devant le grand Tample (Temple) je vais m'asoir (m'asseoir) un peu. Tout le monde s'est moqué de moi. Les gens ont dit que j'étais un imbécille (imbécile, écrit : « wang ba dan », litt. œuf de tortue). Moi je savé (savais) pas. En haut quelqu'un avait marqué (écrit) : Mosqé (Mosquée, avec des caractères faux). Moi je savé (savais) pas. Les gens m'ont frapé (frappé) et insulté. Après j'ai tapé les cochons. Les cochons ils ont plus rien voulu mangé (manger). Quartier Ouest, chez Guo Jiu le marchant (marchand) de cochons. Chez nous on m'a proposé. Cent quatre-vingts piastres d'argent. J'ai pas voulu vendre. J'ai dit je vais à la capitâle (capitale) pour vendre. Après j'ai vendu. Cent quarante piastres. Chez nous tout le monde a dit que j'étais pas bon. Après ma. Belle-mère (écrit : « Yue mu »). Elle a qu'une fille. Elle a pas d'étudients (étudiants, c.-à-d. fils). Alors elle m'a doné (donné) de l'argent. Cent cinquante piastres d'argent. Sa fille. A dit d'achetter (acheter) de la terre. Acheté onze mu (arpents, écrit avec un mauvais caractère). (Note originale : un lopin de six mu et un de cinq mu, première année de la République, le vingt-quatre du troisième mois.) Les six mu de terre après ils ont été reperdus. Après elle a encore doné (donné) de l'argent. Deux cents piastres d'argent. J'ai dit (avec un mauvais caractère) à elle. Faire un petit comerce (commerce). (Note originale : Elle a dit bien, j'ai aussi dit bien. Tu donas (donnes) l'argent c'est tout.) Alors elle — (il manque un caractère) — cent piastres d'argent. Je suis alé (allé) au marché achetter (acheter) du blé (écrit avec un mauvais caractère). Acheté dix *dan*. J'ai comencé (commencé) à vendre de la farine (écrit : « bai mian »). À Changxindian. Y a un petit comerce (commerce). Lui il a mangé de la farine (pris à crédit). Il a mangé mangé mangé. Mille quatre cent trente-sept *jin*. (Note originale : vendu de la farine la sixième année de la République.) En comptant. Cinquante-deux piastres et soixante-dix centimes. Arrivé au Nouvel An. Plus un sou. Changxindian. Les gens là-bas après. Ont tout payé. Lujiao. Zhang Shishitou. Ce qu'il a mangé. L'argent de la farine. Il a pas payé. Trente-six piastres et cinquante centimes. Sa fille elle dit. T'as perdu tout l'argent. Tu coné (connais) pas un seul caractaire (caractère). Il dit j'ai pas de sortie (écrit avec un mauvais caractère). Après. Chez nous (c.-à-d. ma femme). Elle dit attend (attends) que. Son fils soit grand. Tu verras. Mon étudient (étudiant, c.-à-d. fils) est grand maintenant. Neuf ans. Il va à l'école. Il va devenir pareil (écrit avec un mauvais caractère) que moi. | |
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時常看見些訃文，死的不是「清封什麼大夫」便是「清封什麼人」。我才知道中華民國國民一經死掉，就又去降了清朝了。 時常看見些某封翁某太夫人幾十歲的徵詩啟，兒子總是闊人或留學生。我才知道一有這樣的兒子，自己就像「中秋無月」「花下獨酌大醉」一樣，變成做詩的題目了。 |
On voit frequemment des avis de deces ou le defunt est invariablement qualifie de "Grand Maitre de tel ou tel rang confere par l'Empereur" ou de "Dame de tel ou tel rang conferee par l'Empereur." C'est alors seulement que j'ai compris que les citoyens de la Republique de Chine, des qu'ils rendent leur dernier souffle, vont se soumettre de nouveau a la dynastie Qing. On voit tout aussi frequemment des annonces sollicitant des poemes pour la celebration de l'anniversaire de quelque Venerable Patriarche ou Grande Matriache de soixante ou soixante-dix ans, dont les fils sont invariablement des hommes fortunes ou des etudiants rentres de l'etranger. C'est alors seulement que j'ai compris que des lors qu'on a un tel fils, on devient soi-meme -- a l'instar de "La Mi-Automne sans lune" ou "Buvant seul sous les fleurs jusqu'a la grande ivresse" -- rien de plus qu'un sujet de composition poetique. | |
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我不知道事實如何，從小說上看起來，上海洋場上惡虔婆的逼勒良家婦女，都有一定的程序：凍餓，吊打。那結果，除被虐殺或自殺之外，是沒有一個不討饒從命的；於是乎她就為所欲為，造成黑暗的世界。 這一次楊蔭榆的對付反抗她的女子師範大學學生們，聽說是先以率警毆打，繼以斷絕飲食的，但我卻還不為奇，以為還是她從哥侖比亞大學學來的教育的新法，待到看見今天報上說楊氏致書學生家長，使再填入學願書，「不交者以不願再入學校論」，這才恍然大悟，發生無限的哀感，知道新婦女究竟還是老婦女，新方法究竟還是老方法，去光明非常遼遠了。 女師大的學生，不是各省的學生麼？那麼故鄉就多在遠處，家長們怎麼知道自己的女兒的境遇呢？怎麼知道這就是威逼之後的勒令討饒乞命的一幕呢？自然，她們可以將實情告訴家長的；然而楊蔭榆已經以校長之尊，用了含胡的話向家長們撒下網羅了。 為了「品性」二字問題，曾有六個教員發過宣言，證明楊氏的誣妄。這似乎很觸著她的致命傷了，「據接近楊氏者言」，她說「風潮內幕，現已暴露，前如北大教員OO諸人之宣言，……近如所謂『市民』之演說。……」（六日《晨報》）直到現在，還以誣蔑學生的老手段，來誣蔑教員們。但仔細看來，是無足怪的，因為誣蔑是她的教育法的根源，誰去搖動它，自然就要得到被誣蔑的惡報。 最奇怪的是楊蔭榆請警廳派警的信，「此次因解決風潮改組各班學生誠恐某校男生來校援助懇請准予八月一日照派保安警察三四十名來校借資防護」云云，發信日是七月三十一日。入校在八月初，而她已經在七月底做著「男生來幫女生」的夢，並且將如此夢話，敘入公文，倘非腦裡有些什麼貴恙，大約總該不至於此的罷。我並不想心理學者似的來解剖思想，也不想道學先生似的來誅心，但以為自己先設立一個夢境，而即以這夢境來誣人，倘是無意的，未免可笑，倘是有意，便是可惡，卑劣；「學笈重洋，教鞭十載」，都白糟蹋了。 我真不解何以一定是男生來幫女生。因為同類麼？那麼，請男巡警來幫的，莫非是女巡警？給女校長代筆的，莫非是男校長麼？ 「對於學生品性學業，務求注重實際」，這實在是很可佩服的。但將自己夜夢裡所做的事，都誣栽在別人身上，卻未免和實際相差太遠了。可憐的家長，怎麼知道你的孩子遇到了這樣的女人呢！ 我說她是夢話，還是忠厚之辭；否則，楊蔭榆便一錢不值；更不必說一群躲在黑幕裡的一班無名的蛆蟲！八月六日。 |
J'ignore les faits, mais a en juger par ce qu'on lit dans les romans, les maquerelles des concessions etrangeres de Shanghai ont une procedure bien etablie pour contraindre les femmes honnetes : la faim, puis les coups. Le resultat, hormis celles qui sont torturees a mort ou poussees au suicide, est qu'aucune ne manque de supplier grace et de se soumettre. Et ainsi la maquerelle agit a sa guise, creant son monde de tenebres. Cette fois, la methode de Yang Yinyu pour mater les etudiantes de l'Universite normale feminine qui lui resistaient fut, dit-on, de d'abord faire intervenir la police pour les battre, puis de couper leur approvisionnement en nourriture. Mais je n'en fus pas encore surpris, pensant qu'il s'agissait simplement d'une nouvelle methode pedagogique rapportee de l'Universite Columbia. Ce n'est que lorsque j'ai lu dans le journal d'aujourd'hui que Yang avait ecrit aux parents des etudiantes, exigeant qu'ils soumettent de nouveau des formulaires d'inscription, avec la mention "ceux qui ne les soumettent pas seront consideres comme ne souhaitant plus frequenter l'ecole," que j'ai soudain compris et fus saisi d'une affliction sans bornes : la femme nouvelle n'est, au fond, que la femme ancienne ; la methode nouvelle n'est, au fond, que la methode ancienne ; et la distance qui nous separe de toute lumiere demeure immense. Les etudiantes de l'Universite normale feminine ne viennent-elles pas de toutes les provinces du pays ? Leurs foyers sont donc le plus souvent eloignes -- comment leurs parents peuvent-ils connaitre la situation de leurs filles ? Comment peuvent-ils savoir qu'il s'agit la de la scene de capitulation forcee et de supplication qui suit la contrainte ? Certes, les etudiantes pourraient informer leurs parents de la verite ; mais Yang Yinyu, dans sa dignite de presidente d'universite, a deja jete son filet sur les parents au moyen de paroles equivoques. Sur la question du "caractere moral," six professeurs avaient publie une declaration prouvant les calomnies de Yang. Cela semble avoir touche son point nevralgique, car "selon les proches de Yang," elle declara : "Les dessous de l'agitation sont desormais exposes ; d'abord la declaration des professeurs de l'Universite de Pekin tels que OO, ... et plus recemment les discours de pretendus 'citoyens' ..." (Chenbao, le 6). Aujourd'hui encore, elle emploie la vieille tactique de calomnier les etudiantes pour calomnier egalement les professeurs. Mais a y regarder de pres, il n'y a la rien d'etonnant, car la calomnie est la racine meme de sa methode pedagogique ; quiconque ose l'ebranler recoit naturellement en chatiment d'etre calomnie a son tour. Le plus extraordinaire reste la lettre de Yang Yinyu a la prefecture de police demandant l'envoi d'agents : "Vu la reorganisation des classes pour resoudre l'agitation, et craignant que des etudiants d'une certaine ecole ne viennent preter main-forte, il est instamment demande que trente a quarante policiers soient depaches a l'ecole le 1er aout pour assurer la protection," et ainsi de suite. La lettre etait datee du 31 juillet. L'entree dans l'ecole n'eut lieu qu'au debut d'aout, et pourtant, des la fin juillet, elle revait deja que "des etudiants viendraient aider les etudiantes," et de surcroit inserait de tels propos de songe dans un document officiel. A moins de quelque affection cerebrale, on n'en serait surement pas arrive la. Je n'ai nulle envie de dissequer sa pensee a la maniere d'un psychologue, ni de juger ses intentions a la maniere d'un moraliste neo-confuceen ; mais forger d'abord un scenario onirique, puis utiliser ce scenario pour calomnier autrui -- si c'est involontaire, c'est risible ; si c'est delibere, c'est odieux et vil. Ses "etudes outre-mer, dix ans de professorat" -- tout cela gaspille en pure perte. Je ne comprends vraiment pas pourquoi ce devraient necessairement etre des etudiants qui aident des etudiantes. Parce qu'ils sont de meme espece ? Dans ce cas, les policiers venus a la rescousse etaient-ils peut-etre des policieres ? Et celui qui redigeait la lettre pour la presidente, etait-ce peut-etre un president ? "En ce qui concerne le caractere moral et le travail academique des etudiantes, il convient de toujours s'attacher aux realites pratiques" -- voila qui est en verite fort admirable. Mais prendre ce que l'on fabrique dans ses propres reves nocturnes et l'imputer a autrui, c'est s'eloigner par trop de la realite pratique. Pauvres parents -- comment pourriez-vous savoir que votre enfant a rencontre une telle femme ! Quand je qualifie ses paroles de propos de songe, je fais encore preuve de charite. Autrement, Yang Yinyu ne vaudrait pas un sou -- sans parler de l'essaim d'asticots anonymes qui se tapissent derriere le rideau sombre ! Le 6 aout. | |
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中山先生逝世後無論幾週年，本用不著什麼紀念的文章。只要這先前未曾有的中華民國存在，就是他的豐碑，就是他的紀念。 凡是自承為民國的國民，誰有不記得創造民國的戰士，而且是第一人的？但我們大多數的國民實在特別沉靜，真是喜怒哀樂不形於色，而況吐露他們的熱力和熱情。因此就更應該紀念了；因此也更可見那時革命有怎樣的艱難，更足以加增這紀念的意義。 記得去年逝世後不很久，甚至於就有幾個論客說些風涼話。是憎惡中華民國呢，是所謂「責備賢者」呢，是賣弄自己的聰明呢，我不得而知。但無論如何，中山先生的一生歷史具在，站出世間來就是革命，失敗了還是革命；中華民國成立之後，也沒有滿足過，沒有安逸過，仍然繼續著進向近於完全的革命的工作。直到臨終之際，他說道：革命尚未成功，同志仍須努力！ 那時新聞上有一條瑣載，不下於他一生革命事業地感動過我，據說當西醫已經束手的時候，有人主張服中國藥了；但中山先生不贊成，以為中國的藥品固然也有有效的，診斷的知識卻缺如。不能診斷，如何用藥？毋須服。人當瀕危之際，大抵是什麼也肯嘗試的，而他對於自己的生命，也仍有這樣分明的理智和堅定的意志。 他是一個全體，永遠的革命者。無論所做的那一件，全都是革命。無論後人如何吹求他，冷落他，他終於全都是革命。為什麼呢？托洛斯基曾經說明過什麼是革命藝術。是：即使主題不談革命，而有從革命所發生的新事物藏在裡面的意識一貫著者是；否則，即使以革命為主題，也不是革命藝術。中山先生逝世已經一年了，「革命尚未成功」，僅在這樣的環境中作一個紀念。然而這紀念所顯示，也還是他終於永遠帶領著新的革命者前行，一同努力於進向近於完全的革命的工作。 三月十日晨。 本篇最初發表於一九二六年三月十二日北京《國民新報》的「孫中山先生逝世周年紀念特刊」。 |
Quel que soit le nombre d'annees ecoulees depuis la mort du Dr Sun Yat-sen, il n'est, a vrai dire, nul besoin d'articles commemoratifs. Tant que cette Republique de Chine -- qui n'avait jamais existe auparavant -- perdure, elle est son monument, elle est son memorial. Tout citoyen qui se reconnait citoyen de la Republique -- qui parmi eux ne se souvient du combattant qui l'a creee, et qui fut de surcroit le premier d'entre eux ? Pourtant, la grande majorite de nos concitoyens est remarquablement placide, dissimulant veritablement joie, colere, chagrin et bonheur sous un visage impassible, sans meme parler d'exprimer leur ardeur et leur passion. C'est pourquoi la commemoration n'en est que plus necessaire ; et c'est aussi ce qui montre combien la revolution fut ardue en ce temps-la, ce qui approfondit encore la signification de ce memorial. Je me souviens que peu apres sa mort l'an dernier, il y eut meme quelques commentateurs pour tenir des propos sarcastiques. Etait-ce par haine de la Republique de Chine ? Etait-ce cette pretendue "exigence envers l'homme de merite" ? Etait-ce pour etaler leur propre intelligence ? Je ne saurais le dire. Mais quoi qu'il en soit, le parcours de toute une vie du Dr Sun est la, visible de tous : des l'instant ou il entra dans le monde, ce fut la revolution ; quand il echoua, c'etait encore la revolution. Meme apres la fondation de la Republique de Chine, il ne fut jamais satisfait, jamais en repos, mais continua sans relache a oeuvrer pour une revolution approchant de son accomplissement. Jusqu'a l'instant meme de sa mort, il declara : "La revolution n'est pas encore accomplie ; les camarades doivent poursuivre leurs efforts !" A cette epoque parut dans la presse un court entrefilet qui me toucha autant que l'ensemble de sa carriere revolutionnaire. On rapportait que lorsque la medecine occidentale s'etait deja averee impuissante, quelqu'un proposa d'essayer la medecine chinoise. Mais le Dr Sun n'y consentit pas, disant que si les substances medicinales chinoises pouvaient certes contenir des remedes efficaces, le savoir diagnostique faisait entierement defaut. Sans diagnostic, comment prescrire des medicaments ? Il etait inutile d'en prendre. Quand un homme se trouve au seuil de la mort, il est generalement dispose a tout essayer ; pourtant, meme a l'egard de sa propre vie, il conservait encore une raison si claire et une volonte si ferme. Il etait un revolutionnaire integral, un revolutionnaire eternel. Quoi qu'il fit -- tout etait revolution. Quelle que soit la maniere dont la posterite le chicane ou le delaisse, il demeure, en fin de compte, entierement revolutionnaire. Pourquoi ? Trotski a explique un jour ce qu'est l'art revolutionnaire : meme si le sujet ne traite pas de revolution, des lors qu'y circule une conscience des choses nouvelles nees de la revolution, c'est de l'art revolutionnaire ; sinon, meme avec la revolution pour sujet, ce n'est pas de l'art revolutionnaire. Voila un an que le Dr Sun nous a quittes. "La revolution n'est pas encore accomplie," et c'est dans de telles circonstances que nous composons ce memorial. Mais ce que ce memorial revele, c'est encore ceci : qu'il continue, en fin de compte, a guider de nouveaux revolutionnaires en avant, pour toujours, oeuvrant ensemble vers une revolution approchant de son accomplissement. Le matin du 10 mars. Cet essai fut publie pour la premiere fois le 12 mars 1926, dans le "Supplement special commemorant le premier anniversaire de la mort de M. Sun Zhongshan" du Guomin Xinbao de Pekin. | |
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《何典》的出世，至少也該有四十七年了，有光緒五年的《申報館書目續集》可證。我知道那名目，卻只在前兩三年，向來也曾訪求，但到底得不到。現在半農加以校點，先示我印成的樣本，這實在使我很喜歡。只是必須寫一點序，卻正如阿Ｑ之畫圓圈，我的手不免有些發抖。我是最不擅長於此道的，雖然老朋友的事，也還是不會捧場，寫出洋洋大文，俾於書，於店，於人，有什麼涓埃之助。 我看了樣本，以為校勘有時稍迂，空格令人氣悶，半農的士大夫氣似乎還太多。至於書呢？那是，談鬼物正像人間，用新典一如古典。三家村的達人穿了赤膊大衫向大成至聖先師拱手，甚而至於翻觔斗，嚇得「子曰店」的老闆昏厥過去；但到站直之後，究竟都還是長衫朋友。不過這一個觔斗，在那時，敢於翻的人的魄力，可總要算是極大的了。 成語和死古典又不同，多是現世相的神髓，隨手拈掇，自然使文字分外精神，又即從成語中，另外抽出思緒：既然從世相的種子出，開的也一定是世相的花。於是作者便在死的鬼畫符的鬼打牆中，展示了活的人間相，或者也可以說是將活的人間相，都看作了死的鬼畫符和鬼打牆。便是信口開河的地方，也常能令人彷彿有會於心，禁不住不很為難的苦笑。夠了。並非博士般角色，何敢開頭？難違舊友的面情，又該動手。應酬不免，圓滑有方；只作短文，庶無大過云爾。中華民國十五年五月二十五日，魯迅謹撰。 |
L'apparition du He Dian dans le monde doit remonter a quarante-sept ans au moins, comme l'atteste le Catalogue supplementaire de la Maison Shenbao datant de la cinquieme annee de Guangxu. Je n'ai appris son titre que voici deux ou trois ans. J'avais deja fait des recherches, mais sans jamais parvenir a m'en procurer un exemplaire. Maintenant, Bannong l'a ponctue et annote, et m'a d'abord montre les epreuves imprimees, ce qui m'a veritablement rejoui. Le seul ennui est que je dois ecrire une preface, ce qui -- un peu comme Ah Q tracant son cercle -- me fait trembler quelque peu la main. Je suis souverainement inapte a cet exercice ; meme pour l'ouvrage d'un vieil ami, je suis incapable de chanter ses louanges avec effusion et de produire un texte grandiose qui rendrait quelque mince service au livre, a l'editeur ou a l'homme. Ayant examine les epreuves, je trouve la collation textuelle parfois un peu trop pointilleuse, les espaces blancs etouffants, et les manieres de lettres de Bannong encore un peu trop marquees. Quant au livre lui-meme : ses propos sur les revenants sont tout a fait comme des propos sur les hommes ; son usage des allusions nouvelles est tout comme celui des anciennes. Un sage de village endosse une veste ouverte et s'incline devant le Tres Saint Maitre de l'Accomplissement Parfait, et va meme jusqu'a faire la culbute, si bien que le patron de la "Boutique Confucius-a-dit" s'evanouit. Mais une fois qu'ils se sont tous remis debout, ce sont, apres tout, toujours des messieurs en robe longue. Pourtant cette seule culbute -- l'audace de ceux qui, en ce temps-la, oserent la faire -- ce courage doit etre estime fort grand en verite. Les expressions idiomatiques different des allusions classiques mortes ; la plupart sont la moelle meme du monde tel qu'il est, et les saisir au vol prete naturellement au texte une vigueur supplementaire. De plus, de ces expressions, d'autres fils de pensee sont tires : puisqu'elles naissent de la semence de la vie mondaine, les fleurs qu'elles font eclore seront necessairement aussi des fleurs de la vie mondaine. Ainsi l'auteur, parmi les griffonnages spectraux morts et les murs spectraux d'obstruction, deploie le panorama vivant du monde humain -- ou peut-etre pourrait-on dire qu'il voit l'ensemble du panorama vivant du monde humain comme autant de griffonnages spectraux morts et de murs spectraux d'obstruction. Meme dans les passages de bavardage oiseux, on a souvent le sentiment d'une entente tacite, et l'on ne peut s'empecher d'esquisser un sourire qui ne vient pas tout a fait aisement. Suffit. N'etant point personnage doctoral, comment oserais-je ouvrir les debats ? Mais il est difficile de refuser la requete d'un vieil ami, et il faut bien prendre la plume. Les obligations sociales etant inevitables et les methodes de souplesse existant : je n'ecrirai qu'un court texte, afin de minimiser toute faute grave. Le 25 mai de la quinzieme annee de la Republique de Chine. Respectueusement compose par Lu Xun. | |
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俄國在一九一七年三月的革命，算不得一個大風暴；到十月，才是一個大風暴，怒吼著，震盪著，枯朽的都拉雜崩壞，連樂師畫家都茫然失措，詩人也沉默了。 就詩人而言，他們因為禁不起這連底的大變動，或者脫出國界，便死亡，如安得列夫；或者在德法做僑民，如梅壘什珂夫斯奇，巴理芒德；或者雖然並未脫走，卻比較的失了生動，如阿爾志跋綏夫。但也有還是生動的，如勃留梭夫和戈理奇，勃洛克。 但是，俄國詩壇上先前那樣盛大的象徵派的衰退，卻並不只是革命之賜；從一九一一年以來，外受未來派的襲擊，內有實感派，神秘底虛無派，集合底主我派們的分離，就已跨進了崩潰時期了。至於十月的大革命，那自然，也是額外的一個沉重的打擊。 梅壘什珂夫斯奇們既然作了僑民，就常以痛罵蘇俄為事；別的作家雖然還有創作，然而不過是寫些「什麼」，顏色很黯淡，衰弱了。象徵派詩人中，收穫最多的，就只有勃洛克。 勃洛克名亞歷山大，早就有一篇很簡單的自敘傳——「一八八○年生在彼得堡。先學於古典中學，畢業後進了彼得堡大學的言語科。一九○四年才作《美的女人之歌》這抒情詩，一九○七年又出抒情詩兩本，曰《意外的歡喜》，曰《雪的假面》。抒情悲劇《小遊覽所的主人》，《廣場的王》，《未知之女》，不過才脫稿。現在擔當著《梭羅忒亞盧拿》的批評欄，也和別的幾種新聞雜誌關係著。」 此後，他的著作還很多：《報復》，《文集》，《黃金時代》，《從心中湧出》，《夕照是燒盡了》，《水已經睡著》，《運命之歌》。當革命時，將最強烈的刺戟給與俄國詩壇的，是《十二個》。 他死時是四十二歲，在一九二一年。 從一九○四年發表了最初的象徵詩集《美的女人之歌》起，勃洛克便被稱為現代都會詩人的第一人了。他之為都會詩人的特色，是在用空想，即詩底幻想的眼，照見都會中的日常生活，將那朦朧的印象，加以象徵化。將精氣吹入所描寫的事象裡，使它蘇生；也就是在庸俗的生活，塵囂的市街中，發見詩歌底要素。所以勃洛克所擅長者，是在取卑俗，熱鬧，雜沓的材料，造成一篇神秘底寫實的詩歌。 中國沒有這樣的都會詩人。我們有館閣詩人，山林詩人，花月詩人……；沒有都會詩人。 能在雜沓的都會裡看見詩者，也將在動搖的革命中看見詩。所以勃洛克做出《十二個》，而且因此「在十月革命的舞台上登場了」。但他的能上革命的舞台，也不只因為他是都會詩人；乃是，如托羅茲基言，因為他「向著我們這邊突進了。突進而受傷了」。 《十二個》於是便成了十月革命的重要作品，還要永久地流傳。 舊的詩人沉默，失措，逃走了，新的詩人還未彈他的奇穎的琴。勃洛克獨在革命的俄國中，傾聽「咆哮獰猛，吐著長太息的破壞的音樂」。他聽到黑夜白雪間的風，老女人的哀怨，教士和富翁和太太的彷徨，會議中的講嫖錢，復仇的歌和槍聲，卡基卡的血。然而他又聽到癩皮狗似的舊世界：他向著革命這邊突進了。 然而他究竟不是新興的革命詩人，於是雖然突進，卻終於受傷，他在十二個之前，看見了戴著白玫瑰花圈的耶穌基督。 但這正是俄國十月革命「時代的最重要的作品」。 呼喚血和火的，詠歎酒和女人的，賞味幽林和秋月的，都要真的神往的心，否則一樣是空洞。人多是「生命之川」之中的一滴，承著過去，向著未來，倘不是真的特出到異乎尋常的，便都不免並含著向前和反顧。詩《十二個》裡就可以看見這樣的心：他向前，所以向革命突進了，然而反顧，於是受傷。 篇末出現的耶穌基督，彷彿可有兩種的解釋：一是他也贊同，一是還須靠他得救。但無論如何，總還以後解為近是。故十月革命中的這大作品《十二個》，也還不是革命的詩。然而也不是空洞的。 這詩的體式在中國很異樣；但我以為很能表現著俄國那時（！）的神情；細看起來，也許會感到那大震撼，大咆哮的氣息。可惜翻譯最不易。我們曾經有過一篇從英文的重譯本；因為還不妨有一種別譯，胡成才君便又從原文譯出了。不過詩是只能有一篇的，即使以俄文改寫俄文，尚且決不可能，更何況用了別一國的文字。然而我們也只能如此。至於意義，卻是先由伊發爾先生校勘過的；後來，我和韋素園君又酌改了幾個字。 前面的《勃洛克論》是我譯添的，是《文學與革命》（Literatura i Revolutzia）的第三章，從茂森唯士氏的日本文譯本重譯；韋素園君又給對校原文，增改了許多。 在中國人的心目中，大概還以為托羅茲基是一個喑嗚叱吒的革命家和武人，但看他這篇，便知道他也是一個深解文藝的批評者。他在俄國，所得的俸錢，還是稿費多。但倘若不深知他們文壇的情形，似乎不易懂；我的翻譯的拙澀，自然也是一個重大的原因。 書面和卷中的四張畫，是瑪修丁（V.Masiutin）所作的。他是版畫的名家。這幾幅畫，即曾被稱為藝術底版畫的典型；原本是木刻。卷頭的勃洛克的畫像，也不凡，但是從《新俄羅斯文學的曙光期》轉載的，不知道是誰作。 俄國版畫的興盛，先前是因為照相版的衰頹和革命中沒有細緻的紙張，倘要插圖，自然只得應用筆路分明的線畫。然而只要人民有活氣，這也就發達起來，在一九二二年弗羅連斯的萬國書籍展覽會中，就得了非常的讚美了。 一九二六年七月二十一日，魯迅記於北京。 |
La revolution russe de mars 1917 ne meritait guere d'etre qualifiee de grande tempete. C'est en octobre seulement que vint la veritable tempete, rugissante et bouleversante ; tout ce qui etait vermoulu et decrepit s'effondra en un amas. Meme les musiciens et les peintres furent deconcertes et desempares ; les poetes, eux aussi, se turent. Pour ce qui est des poetes : incapables de supporter ce bouleversement radical, certains franchirent la frontiere et moururent, comme Andreiev ; certains se firent emigres en Allemagne ou en France, comme Merejkovski et Balmont ; certains, bien qu'ils n'eussent pas fui, perdirent comparativement de leur vivacite, comme Artsybachev. Mais il en fut aussi qui resterent vivants, comme Brioussov, Gorki et Blok. Toutefois, le declin du symbolisme, qui avait si magnifiquement fleuri sur la scene poetique russe, n'etait pas du uniquement a la revolution. Des 1911, assailli de l'exterieur par les futuristes et fragmente de l'interieur par les acmeistes, les nihilistes mystiques et divers groupes ego-futuristes, il etait deja entre dans une periode de desintegration. Quant a la revolution d'Octobre -- ce fut naturellement un coup supplementaire et lourd. Les Merejkovski, devenus emigres, s'occupaient sans cesse a denigrer la Russie sovietique. D'autres ecrivains produisaient encore des oeuvres, mais ce n'etait que l'ecriture de "quelque chose," aux couleurs ternes, affaiblie. Parmi les poetes symbolistes, celui qui recolta le plus fut Blok seul. Blok, prenomme Alexandre, avait jadis redige une tres breve autobiographie : "Ne a Petersbourg en 1880. D'abord eleve d'un lycee classique, puis entre a la Faculte des Lettres de l'Universite de Petersbourg apres l'avoir acheve. En 1904, compose les Vers sur la Belle Dame, poemes lyriques ; en 1907, publie deux autres recueils lyriques, La Joie inattendue et Le Masque de neige. Les tragedies lyriques Le Theatre de marionnettes, Le Roi sur la place et L'Inconnue viennent tout juste d'etre achevees. Actuellement charge de la rubrique critique du Zolotoe Rouno, et collabore aussi a plusieurs autres journaux et revues." Par la suite, ses oeuvres furent encore nombreuses : La Vengeance, Oeuvres completes, L'Age d'or, Jaillissant du coeur, Le Couchant s'est consume, L'Eau s'est endormie et Le Chant du Destin. Pendant la revolution, l'oeuvre qui porta le choc le plus violent au monde poetique russe fut Les Douze. Il avait quarante-deux ans quand il mourut, en 1921. Des 1904, lorsqu'il publia son premier recueil symboliste Vers sur la Belle Dame, Blok fut salue comme le premier des poetes de la ville moderne. Sa distinction en tant que poete urbain residait dans l'emploi de l'imagination -- l'oeil de la fantaisie poetique -- pour percevoir la vie quotidienne de la metropole et donner a ces impressions brumeuses une forme symbolique. Il insufflait l'esprit dans les phenomenes qu'il decrivait, les faisant revivre ; c'est-a-dire qu'il decouvrait les elements de la poesie dans l'existence vulgaire et la poussiere et le vacarme des rues. Ce en quoi Blok excellait, c'etait donc a prendre des materiaux bas, agites et chaotiques pour en faconner une poesie de realisme mystique. La Chine n'a pas de tel poete urbain. Nous avons des poetes de palais, des poetes de montagnes et de forets, des poetes de fleurs et de clair de lune... mais pas de poete urbain. Celui qui sait percevoir la poesie dans le tumulte de la ville percevra aussi la poesie dans le bouleversement de la revolution. Ainsi Blok ecrivit Les Douze et par la "entra sur la scene de la revolution d'Octobre." Mais sa capacite a monter sur la scene revolutionnaire ne tenait pas seulement a sa qualite de poete urbain ; c'etait, comme l'a dit Trotski, parce qu'il "s'etait rue vers notre cote. Il se rua et fut blesse." Les Douze devint ainsi l'oeuvre majeure de la revolution d'Octobre, destinee a se transmettre a jamais. Les anciens poetes se turent, furent desempares, s'enfuirent. Les nouveaux poetes n'avaient pas encore fait resonner les cordes de leur lyre extraordinaire. Blok seul, dans la Russie revolutionnaire, ecoutait "la musique de la destruction, sauvage, rugissante, exhalant de longs soupirs." Il entendait le vent entre la nuit noire et la neige blanche, la plainte de la vieille femme, le desarroi du pretre, du riche et de la dame, les propos sur l'argent des filles dans l'assemblee, le chant de la vengeance et le bruit des coups de feu, le sang de Katka. Et pourtant il entendait aussi le vieux monde semblable a un chien galeux : il s'etait rue du cote de la revolution. Mais il n'etait, au bout du compte, pas un poete de la revolution naissante, et c'est pourquoi, bien qu'il se fut rue en avant, il fut finalement blesse. Devant les douze, il apercut Jesus-Christ portant une couronne de roses blanches. Mais ceci est precisement "l'oeuvre la plus importante de l'epoque" de la revolution russe d'Octobre. Ceux qui invoquent le sang et le feu, ceux qui chantent le vin et les femmes, ceux qui savourent les bosquets retires et la lune d'automne -- tous ont besoin d'un coeur qui aspire veritablement, faute de quoi tout est egalement creux. La plupart des hommes ne sont qu'une goutte dans "le fleuve de la vie," portant le passe, faces a l'avenir ; a moins d'etre si veritablement extraordinaires qu'ils en deviennent exceptionnels, ils contiennent inevitablement a la fois l'elan en avant et le regard en arriere. Dans le poeme Les Douze, on voit justement un tel coeur : il regardait devant lui, et c'est pourquoi il se rua vers la revolution ; mais il regardait en arriere, et c'est pourquoi il fut blesse. L'apparition de Jesus-Christ a la fin du poeme semble admettre deux interpretations : l'une, qu'Il approuve lui aussi ; l'autre, que le salut doit encore dependre de Lui. Mais quoi qu'il en soit, la seconde interpretation est probablement plus proche de la verite. C'est pourquoi cette grande oeuvre de la revolution d'Octobre, Les Douze, n'est pas encore de la poesie revolutionnaire. Et pourtant elle n'est pas creuse non plus. La forme de ce poeme parait tres etrange en Chine ; mais je crois qu'elle rend remarquablement l'esprit de la Russie d'alors (!). A la lecture attentive, on percevra peut-etre le souffle de ce grand ebranlement, de ce grand rugissement. Helas, la traduction est eminemment difficile. Nous avions eu une retraduction depuis une version anglaise ; comme il n'y avait pas de mal a disposer d'une traduction alternative, M. Hu Chengcai l'a traduit directement de l'original. Mais un poeme ne peut exister qu'une seule fois ; meme si l'on recrivait le russe en russe, ce serait absolument impossible -- a plus forte raison dans la langue d'un autre pays. Pourtant c'est tout ce que nous pouvons faire. Quant au sens, il a d'abord ete collationne par M. Ivanov ; par la suite, Wei Suyuan et moi y avons apporte quelques legeres modifications. Le texte precedent, "Sur Blok," a ete ajoute en traduction par mes soins ; il s'agit du troisieme chapitre de Litterature et revolution (Literatura i Revolutzia), retraduit de la version japonaise de Morimoto. Wei Suyuan l'a ensuite confronte a l'original et y a apporte de nombreux ajouts et corrections. Aux yeux des Chinois, Trotski passe probablement encore pour un revolutionnaire tonitruant et un homme de guerre, mais a lire cet essai, on voit qu'il est aussi un critique pourvu d'une profonde intelligence de la litterature et de l'art. En Russie, ses revenus de droits d'auteur depassaient son traitement. Mais sans connaissance approfondie de la scene litteraire russe, son oeuvre risque d'etre difficile a comprendre ; ma propre traduction maladroite et empesee en est naturellement une autre raison importante. La couverture et les quatre illustrations du volume sont de Massioutine (V. Masiutin). C'est un graveur renomme. Ces illustrations ont ete qualifiees d'oeuvres exemplaires de la gravure artistique ; les originaux sont des gravures sur bois. Le portrait de Blok en tete du volume est egalement remarquable, mais il est reproduit de L'Aurore de la nouvelle litterature russe, et l'artiste en est inconnu. L'essor de la gravure russe tenait d'abord au declin de la reproduction photographique et au manque de papier fin pendant la revolution ; si l'on voulait des illustrations, il fallait naturellement recourir a des dessins au trait net. Mais tant que le peuple a de la vitalite, cet art se developpe aussi. A l'Exposition internationale du livre de Florence en 1922, les gravures russes recurent des eloges extraordinaires. Le 21 juillet 1926. Consigne par Lu Xun a Pekin. | |
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俄國大改革之後，我就看見些遊覽者的各種評論。或者說貴人怎樣慘苦，簡直不像人間；或者說平民究竟抬了頭，後來一定有希望。或褒或貶，結論往往正相反。我想，這大概都是對的。貴人自然總要較為苦惱，平民也自然比先前抬了頭。遊覽的人各照自己的傾向，說了一面的話。近來雖聽說俄國怎樣善於宣傳，但在北京的報紙上，所見的卻相反，大抵是要竭力寫出內部的黑暗和殘酷來。這一定是很足使禮教之邦的人民驚心動魄的罷。但倘若讀過專制時代的俄國所產生的文章，就會明白即使那些話全是真的，也毫不足怪。俄皇的皮鞭和絞架，拷問和西伯利亞，是不能造出對於怨敵也極仁愛的人民的。 以前的俄國的英雄們，實在以種種方式用了他們的血，使同志感奮，使好心腸人墮淚，使劊子手有功，使閒漢得消遣。總是有益於人們，尤其是有益於暴君，酷吏，閒人們的時候多；饜足他們的凶心，供給他們的談助。將這些寫在紙上，血色早已輕淡得遠了；如但兼珂的慷慨，托爾斯多的慈悲，是多麼柔和的心。但當時還是不准印行。這做文章，這不准印，也還是使凶心得饜足，談助得加添。英雄的血，始終是無味的國土裡的人生的鹽，而且大抵是給閒人們作生活的鹽，這倒實在是很可詫異的。 這書裡面的梭斐亞的人格還要使人感動，戈理基筆下的人生也還活躍著，但大半也都要成為流水帳簿罷。然而翻翻過去的血的流水帳簿，原也未始不能夠推見將來，只要不將那帳目來作消遣。 有些人到現在還在為俄國的上等人鳴不平，以為革命的光明的標語，實際倒成了黑暗。這恐怕也是真的。改革的標語一定是較光明的；做這書中所收的幾篇文章的時代，改革者大概就很想普給一切人們以一律的光明。但他們被拷問，被幽禁，被流放，被殺戮了。要給，也不能。這已經都寫在帳上，一翻就明白。假使遏絕革新，屠戮改革者的人物，改革後也就同浴改革的光明，那所處的倒是最穩妥的地位。然而已經都寫在帳上了，因此用血的方式，到後來便不同，先前似的時代在他們已經過去。 中國是否會有平民的時代，自然無從斷定。然而，總之，平民總未必會捨命改革以後，倒給上等人安排魚翅席，是顯而易見的，因為上等人從來就沒有給他們安排過雜合面。只要翻翻這一本書，大略便明白別人的自由是怎樣掙來的前因，並且看看後果，即使將來地位失墜，也就不至於妄鳴不平，較之失意而學佛，切實得多多了。所以，我想，這幾篇文章在中國還是很有好處的。 一九二六年十一月十四日風雨之夜，魯迅記於廈門。 |
Apres la grande transformation de la Russie, je me mis a voir divers commentaires de visiteurs. Les uns disaient que les nobles souffraient terriblement -- que c'etait pratiquement inhumain. Les autres disaient que le peuple avait enfin releve la tete et que l'avenir serait assurement prometteur. En eloge ou en blame, les conclusions etaient souvent diametralement opposees. Je pense que les deux ont probablement raison. Les nobles avaient naturellement plus de motifs de souffrance, et le peuple avait naturellement releve la tete plus haut qu'auparavant. Les visiteurs, chacun selon ses propres inclinations, n'avaient raconte qu'un cote de l'histoire. Recemment, on entend dire que la Russie excelle en matiere de propagande, mais ce qu'on lit dans les journaux de Pekin est tout le contraire : l'effort vise surtout a depeindre les tenebres et la cruaute interieures dans les termes les plus saisissants. Voila qui doit etre fort alarmant et terrifiant pour les citoyens d'un pays gouverne par les rites et la bienseance. Mais si l'on a lu la litterature produite par la Russie sous le regime autocratique, on comprendra que meme si tous ces rapports sont veridiques, il n'y a la rien d'etonnant. Le knout et la potence du tsar, ses chambres de torture et la Siberie n'etaient pas les moyens de produire un peuple d'une supreme bienveillance, meme envers ses ennemis. Les heros de l'ancienne Russie ont veritablement use de leur sang de maintes manieres -- pour galvaniser leurs camarades, pour tirer des larmes aux coeurs tendres, pour fournir aux bourreaux des merites, pour offrir aux oisifs du divertissement. Dans l'ensemble, ils furent toujours utiles aux autres -- et particulierement utiles aux tyrans, aux fonctionnaires cruels et aux desoeuvres, et cela la plupart du temps : rassasiant leur soif de sang, alimentant leurs bavardages. Couche sur le papier, la couleur du sang avait depuis longtemps pali ; la bravoure d'un decembriste, la compassion d'un Tolstoi -- quels coeurs tendres ! Et pourtant, a l'epoque, meme cela ne pouvait etre publie. Cette ecriture, cette interdiction de publier, servaient elles aussi a rassasier la soif de sang et a enrichir les bavardages. Le sang des heros a toujours ete le sel de l'existence humaine dans cette contree insipide, et pour l'essentiel, le sel qui assaisonnait la vie des oisifs. Que les choses soient ainsi est veritablement matiere a emerveillement. Le personnage de Sophia dans ce livre emeut encore, et la vie sous la plume de Gorki vibre encore de vitalite, mais la plus grande partie sera sans doute reduite, elle aussi, a de simples ecritures comptables. Pourtant, feuilleter le livre de comptes ensanglante du passe n'est pas sans utilite pour entrevoir l'avenir, pourvu qu'on ne traite pas ces comptes comme un divertissement. Certains, aujourd'hui encore, crient a l'injustice au nom des classes superieures russes, soutenant que les mots d'ordre lumineux de la revolution n'ont en pratique produit que des tenebres. C'est probablement vrai aussi. Les mots d'ordre de la reforme sont assurement plus brillants que la realite. A l'epoque ou furent ecrits les essais rassembles dans ce livre, les reformateurs souhaitaient sans doute ardemment accorder a tous une part egale de lumiere. Mais ils furent tortures, emprisonnes, exiles, massacres. Meme s'ils avaient voulu donner, ils ne le pouvaient pas. Tout cela est inscrit dans le livre de comptes ; il suffit de le feuilleter pour comprendre. Si ceux qui reprimaient les reformes et massacraient les reformateurs pouvaient, apres la reforme, jouir egalement de sa lumiere, leur position serait la plus sure de toutes. Mais tout est inscrit dans le livre de comptes, et c'est pourquoi la maniere dont le sang fut verse changea par la suite : le genre d'epoque qu'ils avaient connu etait deja revolu pour eux. La Chine connaitra-t-elle jamais une ere du peuple ? Il est naturellement impossible de l'affirmer avec certitude. Mais en tout cas, le peuple ne sacrifierait surement pas sa vie pour la reforme afin d'ensuite preparer des banquets d'ailerons de requin pour les classes superieures. C'est assez evident -- car les classes superieures ne lui ont jamais meme prepare un repas de nouilles de farine melee. Il suffit de feuilleter ce livre pour comprendre en gros comment la liberte d'autrui fut conquise, ses antecedents et ses consequences, de sorte que meme si l'on devait voir sa position decliner a l'avenir, on ne crierait pas a l'injustice sans raison -- ce qui est bien plus pratique que de se tourner vers le bouddhisme apres une deconvenue. C'est pourquoi je pense que ces essais sont encore de grand profit en Chine. Le 14 novembre 1926, par une nuit de tempete. Consigne par Lu Xun a Xiamen. | |
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今天我所講的題目是「老調子已經唱完」：初看似乎有些離奇，其實是並不奇怪的。 凡老的，舊的，都已經完了！這也應該如此。雖然這一句話實在對不起一般老前輩，可是我也沒有別的法子。中國人有一種矛盾思想，即是：要子孫生存，而自己也想活得很長久，永遠不死；及至知道沒法可想，非死不可了，卻希望自己的屍身永遠不腐爛。但是，想一想罷，如果從有人類以來的人們都不死，地面上早已擠得密密的，現在的我們早已無地可容了；如果從有人類以來的人們的屍身都不爛，豈不是地面上的死屍早已堆得比魚店裡的魚還要多，連掘井，造房子的空地都沒有了麼？所以，我想，凡是老的，舊的，實在倒不如高高興興的死去的好。 在文學上，也一樣，凡是老的和舊的，都已經唱完，或將要唱完。舉一個最近的例來說，就是俄國。他們當俄皇專制的時代，有許多作家很同情於民眾，叫出許多慘痛的聲音，後來他們又看見民眾有缺點，便失望起來，不很能怎樣歌唱，待到革命以後，文學上便沒有什麼大作品了。只有幾個舊文學家跑到外國去，作了幾篇作品，但也不見得出色，因為他們已經失掉了先前的環境了，不再能照先前似的開口。 在這時候，他們的本國是應該有新的聲音出現的，但是我們還沒有很聽到。我想，他們將來是一定要有聲音的。因為俄國是活的，雖然暫時沒有聲音，但他究竟有改造環境的能力，所以將來一定也會有新的聲音出現。 再說歐美的幾個國度罷。他們的文藝是早有些老舊了，待到世界大戰時候，才發生了一種戰爭文學。戰爭一完結，環境也改變了，老調子無從再唱，所以現在文學上也有些寂寞。將來的情形如何，我們實在不能豫測。但我相信，他們是一定也會有新的聲音的。 現在來想一想我們中國是怎樣。中國的文章是最沒有變化的，調子是最老的，裡面的思想是最舊的。但是，很奇怪，卻和別國不一樣。那些老調子，還是沒有唱完。 這是什麼緣故呢？有人說，我們中國是有一種「特別國情」。——中國人是否真是這樣「特別」，我是不知道，不過我聽得有人說，中國人是這樣。——倘使這話是真的，那麼，據我看來，這所以特別的原因，大概有兩樣。 第一，是因為中國人沒記性，因為沒記性，所以昨天聽過的話，今天忘記了，明天再聽到，還是覺得很新鮮。做事也是如此，昨天做壞了的事，今天忘記了，明天做起來，也還是「仍舊貫」的老調子。 第二，是個人的老調子還未唱完，國家卻已經滅亡了好幾次了。何以呢？我想，凡有老舊的調子，一到有一個時候，是都應該唱完的，凡是有良心，有覺悟的人，到一個時候，自然知道老調子不該再唱，將它拋棄。但是，一般以自己為中心的人們，卻決不肯以民眾為主體，而專圖自己的便利，總是三翻四復的唱不完。於是，自己的老調子固然唱不完，而國家卻已被唱完了。 宋朝的讀書人講道學，講理學，尊孔子，千篇一律。雖然有幾個革新的人們，如王安石等等，行過新法，但不得大家的贊同，失敗了。從此大家又唱老調子，和社會沒有關係的老調子，一直到宋朝的滅亡。 宋朝唱完了，進來做皇帝的是蒙古人——元朝。那麼，宋朝的老調子也該隨著宋朝完結了罷，不，元朝人起初雖然看不起中國人，後來卻覺得我們的老調子，倒也新奇，漸漸生了羨慕，因此元人也跟著唱起我們的調子來了，一直到滅亡。 這個時候，起來的是明太祖。元朝的老調子，到此應該唱完了罷，可是也還沒有唱完。明太祖又覺得還有些意趣，就又教大家接著唱下去。什麼八股咧，道學咧，和社會，百姓都不相干，就只向著那條過去的舊路走，一直到明亡。 清朝又是外國人。中國的老調子，在新來的外國主人的眼裡又見得新鮮了，於是又唱下去。還是八股，考試，做古文，看古書。但是清朝完結，已經有十六年了，這是大家都知道的。他們到後來，倒也略略有些覺悟，曾經想從外國學一點新法來補救，然而已經太遲，來不及了。 老調子將中國唱完，完了好幾次，而它卻仍然可以唱下去。因此就發生一點小議論。有人說：「可見中國的老調子實在好，正不妨唱下去。試看元朝的蒙古人，清朝的滿洲人，不是都被我們同化了麼？照此看來，則將來無論何國，中國都會這樣地將他們同化的。」原來我們中國就如生著傳染病的病人一般，自己生了病，還會將病傳到別人身上去，這倒是一種特別的本領。 殊不知這種意見，在現在是非常錯誤的。我們為甚麼能夠同化蒙古人和滿洲人呢？是因為他們的文化比我們的低得多。倘使別人的文化和我們的相敵或更進步，那結果便要大不相同了。他們倘比我們更聰明，這時候，我們不但不能同化他們，反要被他們利用了我們的腐敗文化，來治理我們這腐敗民族。他們對於中國人，是毫不愛惜的，當然任憑你腐敗下去。現在聽說又很有別國人在尊重中國的舊文化了，那裡是真在尊重呢，不過是利用！ 從前西洋有一個國度，國名忘記了，要在非洲造一條鐵路。頑固的非洲土人很反對，他們便利用了他們的神話來哄騙他們道：「你們古代有一個神仙，曾從地面造一道橋到天上。 現在我們所造的鐵路，簡直就和你們的古聖人的用意一樣。」非洲人不勝佩服，高興，鐵路就造起來。——中國人是向來排斥外人的，然而現在卻漸漸有人跑到他那裡去唱老調子了，還說道：「孔夫子也說過，『道不行，乘桴浮於海。』所以外人倒是好的。」外國人也說道：「你家聖人的話實在不錯。」 倘照這樣下去，中國的前途怎樣呢？別的地方我不知道，只好用上海來類推。上海是：最有權勢的是一群外國人，接近他們的是一圈中國的商人和所謂讀書的人，圈子外面是許多中國的苦人，就是下等奴才。將來呢，倘使還要唱著老調子，那麼，上海的情狀會擴大到全國，苦人會多起來。因為現在是不像元朝清朝時候，我們可以靠著老調子將他們唱完，只好反而唱完自己了。這就因為，現在的外國人，不比蒙古人和滿洲人一樣，他們的文化並不在我們之下。 那麼，怎麼好呢？我想，唯一的方法，首先是拋棄了老調子。舊文章，舊思想，都已經和現社會毫無關係了，從前孔子周遊列國的時代，所坐的是牛車。現在我們還坐牛車麼？從前堯舜的時候，吃東西用泥碗，現在我們所用的是甚麼？所以，生在現今的時代，捧著古書是完全沒有用處的了。 但是，有些讀書人說，我們看這些古東西，倒並不覺得於中國怎樣有害，又何必這樣決絕地拋棄呢？是的。然而古老東西的可怕就正在這裡。倘使我們覺得有害，我們便能警戒了，正因為並不覺得怎樣有害，我們這才總是覺不出這致死的毛病來。因為這是「軟刀子」。這「軟刀子」的名目，也不是我發明的，明朝有一個讀書人，叫做賈鳧西的，鼓詞裡曾經說起紂王，道：「幾年家軟刀子割頭不覺死，只等得太白旗懸才知道命有差。」我們的老調子，也就是一把軟刀子。 中國人倘被別人用鋼刀來割，是覺得痛的，還有法子想；倘是軟刀子，那可真是「割頭不覺死」，一定要完。 我們中國被別人用兵器來打，早有過好多次了。例如，蒙古人滿洲人用弓箭，還有別國人用槍炮。用槍炮來打的後幾次，我已經出了世了，但是年紀青。我彷彿記得那時大家倒還覺得一點苦痛的，也曾經想有些抵抗，有些改革。用槍炮來打我們的時候，聽說是因為我們野蠻；現在，倒不大遇見有槍炮來打我們了，大約是因為我們文明了罷。現在也的確常常有人說，中國的文化好得很，應該保存。那證據，是外國人也常在讚美。這就是軟刀子。用鋼刀，我們也許還會覺得的，於是就改用軟刀子。我想：叫我們用自己的老調子唱完我們自己的時候，是已經要到了。 中國的文化，我可是實在不知道在那裡。所謂文化之類，和現在的民眾有甚麼關係，甚麼益處呢？近來外國人也時常說，中國人禮儀好，中國人餚饌好。中國人也附和著。但這些事和民眾有甚麼關係？車伕先就沒有錢來做禮服，南北的大多數的農民最好的食物是雜糧。有什麼關係？ 中國的文化，都是侍奉主子的文化，是用很多的人的痛苦換來的。無論中國人，外國人，凡是稱讚中國文化的，都只是以主子自居的一部份。 以前，外國人所作的書籍，多是嘲罵中國的腐敗；到了現在，不大嘲罵了，或者反而稱贊中國的文化了。常聽到他們說：「我在中國住得很舒服呵！」這就是中國人已經漸漸把自己的幸福送給外國人享受的證據。所以他們愈讚美，我們中國將來的苦痛要愈深的！ 這就是說：保存舊文化，是要中國人永遠做侍奉主子的材料，苦下去，苦下去。雖是現在的闊人富翁，他們的子孫也不能逃。我曾經做過一篇雜感，大意是說：「凡稱讚中國舊文化的，多是住在租界或安穩地方的富人，因為他們有錢，沒有受到國內戰爭的痛苦，所以發出這樣的讚賞來。殊不知將來他們的子孫，營業要比現在的苦人更其賤，去開的礦洞，也要比現在的苦人更其深。」這就是說，將來還是要窮的，不過遲一點。但是先窮的苦人，開了較淺的礦，他們的後人，卻須開更深的礦了。我的話並沒有人注意。他們還是唱著老調子，唱到租界去，唱到外國去。但從此以後，不能像元朝清朝一樣，唱完別人了，他們是要唱完了自己。 這怎麼辦呢？我想，第一，是先請他們從洋樓，臥室，書房裡踱出來，看一看身邊怎麼樣，再看一看社會怎麼樣，世界怎麼樣。然後自己想一想，想得了方法，就做一點。「跨出房門，是危險的。」自然，唱老調子的先生們又要說。然而，做人是總有些危險的，如果躲在房裡，就一定長壽，白鬍子的老先生應該非常多；但是我們所見的有多少呢？他們也還是常常早死，雖然不危險，他們也糊塗死了。 要不危險，我倒曾經發見了一個很合式的地方。這地方，就是：牢獄。人坐在監，牢裡便不至於再搗亂，犯罪了；救火機關也完全，不怕失火；也不怕盜劫，到牢獄裡去搶東西的強盜是從來沒有的。坐監是實在最安穩。 但是，坐監卻獨獨缺少一件事，這就是：自由。所以，貪安穩就沒有自由，要自由就總要歷些危險。只有這兩條路。那一條好，是明明白白的，不必待我來說了。 現在我還要謝諸位今天到來的盛意。 |
Le sujet de ma conférence d'aujourd'hui est : « Le vieil air est chanté jusqu'au bout. » A première vue, cela peut paraître quelque peu étrange, mais en vérité il n'y a rien d'étrange là-dedans. Tout ce qui est vieux, tout ce qui est désuet, est fini ! Et il en va ainsi à bon droit. Bien que cette déclaration puisse offenser certains vénérables anciens, je n'ai pas d'autre manière de le formuler. Les Chinois nourrissent un désir contradictoire : ils veulent que leur descendance survive, mais ils désirent eux-mêmes vivre très longtemps, ne jamais mourir ; et quand ils comprennent qu'il n'y a point de remède et qu'il faut mourir, ils espèrent au moins que leur cadavre ne se décomposera jamais. Mais réfléchissons : si personne depuis l'aube de l'humanité n'était jamais mort, la surface terrestre serait depuis longtemps bondée à craquer, et il n'y aurait plus de place pour aucun de nous ; si aucun cadavre depuis l'aube de l'humanité ne s'était jamais décomposé, les morts ne seraient-ils pas entassés plus haut que les poissons chez le poissonnier, sans laisser de terrain pour creuser un puits ou bâtir une maison ? C'est pourquoi je pense que tout ce qui est vieux et désuet ferait vraiment mieux de mourir joyeusement. En littérature, c'est la même chose : tout ce qui est vieux et désuet est déjà chanté jusqu'au bout, ou sur le point de l'être. Prenons l'exemple le plus récent : la Russie. Sous le despotisme tsariste, nombre d'écrivains sympathisaient profondément avec le peuple et poussaient des cris de douleur. Plus tard, percevant les défauts du peuple, ils furent déçus et ne purent plus guère chanter comme avant. Après la Révolution, la littérature ne produisit plus de grandes oeuvres. Quelques anciens littérateurs s'enfuirent à l'étranger et composèrent quelques pièces, mais sans rien de remarquable, car ils avaient perdu leur ancien milieu et ne pouvaient plus ouvrir la bouche comme jadis. En pareil moment, de nouvelles voix auraient dû surgir dans leur patrie, mais nous n'en avons guère entendu. Je crois qu'ils en auront certainement un jour, car la Russie est vivante. Bien que temporairement muette, elle possède après tout la capacité de transformer son environnement, et produira donc assurément de nouvelles voix à l'avenir. Considérons maintenant les nations d'Europe et d'Amérique. Leur littérature était depuis longtemps un peu rance. Ce n'est qu'au moment de la Grande Guerre que naquit une littérature de guerre. La guerre terminée, l'environnement changea de nouveau ; le vieil air ne pouvait plus être chanté, et la littérature aussi est devenue quelque peu silencieuse. Nul ne peut véritablement prédire l'avenir. Mais je suis convaincu qu'eux aussi produiront certainement de nouvelles voix. Pensons maintenant à notre Chine. L'écriture chinoise est la plus immuable, son air le plus archaïque, la pensée qu'elle contient la plus obsolète. Et pourtant — chose étrange — à la différence des autres pays, ce vieil air n'est toujours pas chanté jusqu'au bout. Pourquoi ? Certains disent que nous, Chinois, avons des « conditions nationales spéciales. » Les Chinois sont-ils véritablement si « spéciaux » ? Je l'ignore, bien que j'aie entendu des gens l'affirmer. Si c'est vrai, alors les raisons de cette particularité, à mon sens, sont essentiellement au nombre de deux. Premièrement, les Chinois n'ont pas de mémoire. N'ayant pas de mémoire, ce qu'ils ont entendu hier, ils l'oublient aujourd'hui, et quand ils l'entendent à nouveau demain, cela leur semble encore tout à fait neuf. Il en va de même pour leurs actes : ce qu'ils ont raté hier est oublié aujourd'hui, et quand ils s'y remettent demain, c'est toujours la même rengaine. Deuxièmement, le vieil air de l'individu n'était pas encore chanté jusqu'au bout que la nation avait déjà péri plusieurs fois. Comment cela ? Je crois que tous les airs vieux et désuets doivent, à un certain moment, être chantés jusqu'au bout. Quiconque a une conscience, quiconque est éveillé, reconnaît à un certain moment que le vieil air ne doit plus être chanté et le rejette. Mais ces gens égocentriques qui refusent de prendre le peuple pour sujet et ne recherchent que leur propre avantage continuent de tourner et retourner et de chanter sans fin. Ainsi leur propre vieil air demeure inachevé, tandis que la nation a déjà été chantée jusqu'à sa fin. Les lettrés de la dynastie Song prêchaient le néo-confucianisme, prêchaient l'école du Principe, vénéraient Confucius — mille essais tous identiques. Quelques réformateurs, tels Wang Anshi, avaient certes promulgué de nouvelles lois, mais sans obtenir l'approbation générale, ils échouèrent. Dès lors tous reprirent le vieil air — un vieil air sans rapport avec la société — jusqu'à la chute des Song. Quand les Song furent chantés jusqu'au bout, ceux qui vinrent régner furent les Mongols — la dynastie Yuan. Le vieil air des Song aurait dû s'achever avec les Song, n'est-ce pas ? Non. Les Yuan méprisèrent d'abord les Chinois, mais trouvèrent progressivement notre vieil air assez piquant, s'en éprirent, et finirent par le chanter eux aussi, jusqu'à leur propre ruine. Vint ensuite l'empereur fondateur des Ming. Le vieil air des Yuan aurait dû être chanté jusqu'au bout à ce stade, mais il ne l'était toujours pas. Le fondateur des Ming y trouva encore quelque intérêt et ordonna à tous de continuer à chanter. Dissertations en huit parties, morale néo-confucéenne — rien de tout cela n'avait de rapport avec la société ni avec le peuple. On marchait simplement sur la même vieille route, jusqu'à la chute des Ming. La dynastie Qing fut de nouveau gouvernée par des étrangers. Le vieil air de la Chine parut à nouveau frais aux yeux des nouveaux maîtres étrangers, et l'on continua de chanter. Toujours les dissertations en huit parties, les examens, la prose classique, les livres classiques. Mais les Qing prirent fin — il y a seize ans maintenant, chacun le sait. Vers la fin, ils eurent une légère prise de conscience et tentèrent d'apprendre quelques méthodes nouvelles de l'étranger pour se sauver, mais il était déjà trop tard. Le vieil air a chanté la Chine jusqu'au bout, l'a achevée à plusieurs reprises, et pourtant il peut encore être chanté. D'où une petite controverse. Certains disent : « Cela prouve bien que le vieil air de la Chine est excellent et qu'il n'y a aucune raison de ne pas continuer à le chanter. Voyez — les Mongols des Yuan et les Mandchous des Qing n'ont-ils pas tous été assimilés par nous ? A ce rythme, quelle que soit la nation qui se présente à l'avenir, la Chine les assimilera de la même façon. » Notre Chine serait donc comme un malade atteint d'une maladie contagieuse — malade lui-même, mais capable de transmettre la maladie aux autres. Voilà un talent bien spécial. Ce que ces gens ne comprennent pas, c'est que cette opinion est entièrement fausse de nos jours. Pourquoi avons-nous pu assimiler les Mongols et les Mandchous ? Parce que leurs cultures étaient de loin inférieures à la nôtre. Si la culture des autres est égale à la nôtre ou plus avancée, le résultat sera tout différent. S'ils sont plus intelligents que nous, alors non seulement nous ne pourrons pas les assimiler — bien au contraire, ils utiliseront notre culture pourrie pour gouverner notre nation pourrie. Ils n'éprouvent pas la moindre affection pour les Chinois et nous laisseront naturellement pourrir. On entend dire ces temps-ci que des étrangers « respectent » à nouveau la vieille culture chinoise. Est-ce vraiment du respect ? Ce n'est que de l'exploitation ! Il fut un temps où une nation occidentale — j'ai oublié laquelle — voulut construire un chemin de fer en Afrique. Les indigènes africains, entêtés, s'y opposaient farouchement. Les constructeurs exploitèrent alors leur mythologie pour les duper en disant : « Dans les temps anciens, l'un de vos dieux a bâti un pont de la terre au ciel. Le chemin de fer que nous construisons correspond exactement à l'esprit de votre ancien sage. » Les Africains, pleins d'admiration et de joie, se laissèrent convaincre, et le chemin de fer fut construit. — Les Chinois ont toujours repoussé les étrangers, mais voilà qu'aujourd'hui des gens vont progressivement chez eux pour leur chanter le vieil air, disant même : « Confucius lui-même a dit : "Si la Voie ne prévaut pas, je monterai sur un radeau pour naviguer en mer." Les étrangers sont donc tout à fait recommandables. » Et les étrangers répondent : « Ce qu'a dit votre Sage est parfaitement juste. » Si les choses continuent ainsi, quel sera l'avenir de la Chine ? Je ne connais pas les autres endroits ; je ne peux extrapoler qu'à partir de Shanghai. A Shanghai, les plus puissants sont un groupe d'étrangers ; autour d'eux gravite un cercle de marchands chinois et de soi-disant lettrés ; en dehors du cercle se trouvent la multitude des miséreux chinois — les esclaves du plus bas rang. Et l'avenir ? Si le vieil air continue d'être chanté, la situation de Shanghai s'étendra à tout le pays, et les miséreux se multiplieront. Car nous ne sommes plus à l'époque des Yuan ou des Qing ; nous ne pouvons plus chanter les autres jusqu'à leur fin avec notre vieil air — nous ne pouvons plus que nous chanter nous-mêmes jusqu'à notre fin. Car les étrangers d'aujourd'hui ne sont pas comme les Mongols et les Mandchous ; leur culture n'est nullement inférieure à la nôtre. Que faire alors ? Je crois que la seule méthode est d'abord de se défaire du vieil air. Les anciens écrits, les anciennes pensées n'ont plus absolument aucun rapport avec la société actuelle. A l'époque où Confucius parcourait les royaumes, il voyageait en char à boeufs. Voyageons-nous encore en char à boeufs ? Au temps de Yao et de Shun, on mangeait dans des écuelles d'argile. Dans quoi mangeons-nous aujourd'hui ? Par conséquent, vivre à l'époque actuelle en s'accrochant aux livres anciens est parfaitement inutile. Mais certains lettrés disent : « Nous regardons ces vieilles choses et ne voyons vraiment pas en quoi elles nuisent à la Chine. Pourquoi faudrait-il les rejeter si résolument ? » Justement. Et c'est précisément là que réside la terreur des vieilles choses. Si nous les sentions nuisibles, nous serions sur nos gardes. C'est justement parce que nous ne les trouvons pas particulièrement nuisibles que nous ne parvenons jamais à diagnostiquer cette maladie mortelle. Car c'est un « couteau mou. » Ce nom de « couteau mou » n'est pas non plus de mon invention. Un lettré de l'époque Ming, nommé Jia Fuxi, dit un jour dans une ballade au tambour à propos du roi Zhou des Shang : « Depuis des années le couteau mou tranche des têtes sans que nul ne remarque la mort ; ce n'est que lorsque le drapeau blanc de la capitulation est hissé qu'on comprend que le sort a tourné. » Notre vieil air est exactement un tel couteau mou. Si un Chinois est tailladé à la lame d'acier, il sent la douleur et peut encore imaginer quelque chose. Mais si c'est le couteau mou — alors véritablement « les têtes sont tranchées sans que nul ne remarque la mort, » et la fin est certaine. Nous autres Chinois avons été attaqués par d'autres peuples avec des armes bien des fois. Les Mongols et les Mandchous, par exemple, utilisaient l'arc et les flèches ; d'autres nations utilisaient les fusils et les canons. J'étais déjà né lors des dernières attaques au canon, quoique jeune. Je me souviens vaguement qu'à cette époque les gens éprouvaient une certaine douleur et tentèrent quelque résistance et quelques réformes. Quand on nous attaquait au canon, c'était, disait-on, parce que nous étions barbares. Aujourd'hui, on ne nous attaque plus guère au canon — sans doute parce que nous sommes devenus civilisés. Et en effet, on dit constamment aujourd'hui que la culture chinoise est merveilleuse et qu'il faut la préserver. La preuve ? Les étrangers la louent sans cesse. Voilà le couteau mou. Avec la lame d'acier, nous sentirions peut-être encore quelque chose ; alors on passe au couteau mou. Je pense que le moment où l'on nous fait chanter nous-mêmes jusqu'au bout avec notre propre vieil air est presque arrivé. Quant à la culture chinoise — je ne sais vraiment pas où elle se trouve. Qu'est-ce que la soi-disant culture a à voir avec le peuple d'aujourd'hui, quel bien lui fait-elle ? Ces derniers temps, les étrangers disent souvent que les Chinois ont de belles manières, que la cuisine chinoise est superbe. Et les Chinois acquiescent. Mais qu'est-ce que cela a à voir avec le peuple ? Le tireur de pousse-pousse n'a même pas de quoi se payer un costume. La meilleure nourriture de la grande majorité des paysans, du nord au sud, est le grain grossier. Quel rapport ? La culture chinoise est entièrement une culture au service des maîtres, achetée au prix de la souffrance d'une multitude. Chinois ou étrangers, tous ceux qui louent la culture chinoise ne sont que ceux qui se considèrent eux-mêmes comme des maîtres. Jadis, les livres écrits par les étrangers raillaient et vilipendaient la corruption de la Chine. Aujourd'hui, les railleries se sont tues ; certains louent même la culture chinoise. On les entend souvent dire : « Je vis très confortablement en Chine ! » C'est la preuve que les Chinois livrent progressivement leur propre bonheur à la jouissance des étrangers. Plus ils nous louent, donc, plus nos souffrances futures seront profondes ! Ce qui signifie : préserver la vieille culture, c'est s'assurer que les Chinois demeurent éternellement la matière première pour servir les maîtres, pour souffrir, souffrir, souffrir. Même les riches et les fortunés d'aujourd'hui — leur descendance n'y échappera pas. J'ai écrit un jour une réflexion dont la substance était : « Tous ceux qui louent la vieille culture chinoise sont pour la plupart des riches, vivant dans les concessions ou en des lieux sûrs. Parce qu'ils ont de l'argent et n'ont pas souffert des guerres intérieures, ils peuvent émettre de telles louanges. Ce qu'ils ignorent, c'est que leurs descendants devront exercer des métiers encore plus vils que ceux des miséreux d'aujourd'hui, et creuser des galeries de mine encore plus profondes que celles des miséreux d'aujourd'hui. » Autrement dit : eux aussi s'appauvriront, mais un peu plus tard. Cependant les miséreux appauvris les premiers, ayant creusé les galeries les moins profondes, laisseront à leurs descendants les plus profondes. Personne ne prêta attention à mes paroles. Ils continuèrent de chanter le vieil air — le chantant jusque dans les concessions, le chantant à l'étranger. Mais désormais, ce ne sera plus comme sous les Yuan ou les Qing : ils ne chanteront plus les autres jusqu'à leur fin. Ils se chanteront eux-mêmes jusqu'à leur fin. Que faire alors ? Je pense qu'il faut d'abord leur demander de sortir de leurs villas occidentales, de leurs chambres à coucher, de leurs cabinets de travail, de regarder ce qu'il y a autour d'eux, puis de regarder la société, le monde. Puis de réfléchir par eux-mêmes, et s'ils trouvent une méthode, de faire quelque chose. « Sortir de chez soi est dangereux, » diront naturellement une fois encore les messieurs qui chantent le vieil air. Mais vivre comporte toujours quelque danger. Si rester chez soi garantissait la longévité, les vieillards à barbe blanche devraient être extrêmement nombreux. Mais combien en voyons-nous en réalité ? Eux aussi meurent souvent prématurément — et bien qu'ils ne courent aucun danger, ils meurent tout de même, hébétés et inconscients. Si l'on veut éviter le danger, j'ai en fait découvert un endroit très approprié. Cet endroit, c'est : la prison. Un homme en prison ne risque guère de semer d'autres troubles ni de commettre des crimes ; l'équipement anti-incendie est parfait, nul besoin de craindre le feu ; et nul besoin de craindre le vol non plus — un brigand qui s'introduirait en prison pour voler est chose inouïe. Être en prison est véritablement ce qu'il y a de plus sûr. Mais la prison manque précisément d'une chose, qui est : la liberté. Ainsi, si l'on convoite la sûreté, on n'a pas la liberté ; si l'on veut la liberté, il faut toujours traverser quelque danger. Il n'y a que ces deux voies. Laquelle est la meilleure est parfaitement évident, et il n'est pas besoin que je le dise. Je tiens encore à vous remercier tous de l'amabilité de votre présence ici aujourd'hui. | |
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《遊仙窟》今惟日本有之，是舊鈔本，藏於昌平學；題寧州襄樂縣尉張文成作。文成者，張鷟之字；題署著字，古人亦常有，如晉常璩撰《華陽國志》，其一卷亦云常道將集矣。張鷟，深州陸渾人；兩《唐書》皆附見《張薦傳》，云以調露初登進士第，為岐王府參軍，屢試皆甲科，大有文譽，調長安尉遷鴻臚丞。證聖中，天官劉奇以為御史；性躁卞，儻蕩無檢，姚崇尤惡之；開元初，御史李全交劾鷟訕短時政，貶嶺南，旋得內徙，終司門員外郎。《順宗實錄》亦謂鷟博學工文詞，七登文學科。《大唐新語》則云，後轉洛陽尉，故有《詠燕詩》，其末章云，「變石身猶重，銜泥力尚微，從來赴甲第，兩起一雙飛。」時人無不諷詠。《唐書》雖稱其文下筆立成，大行一時，後進莫不傳記，日本新羅使至，必出金寶購之，而又訾為浮艷少理致，論者亦率詆誚蕪穢。鷟書之傳於今者，尚有《朝野僉載》及《龍筋鳳髓判》，誠亦多詆誚浮艷之辭。《遊仙窟》為傳奇，又多俳調，故史志皆不載；清楊守敬作《日本訪書志》，始著於錄，而貶之一如《唐書》之言。日本則初頗珍秘，以為異書；嘗有注，似亦唐時人作。河世寧曾取其中之詩十餘首入《全唐詩逸》，鮑氏刊之《知不足齋叢書》中；今矛塵將具印之，而全文始復歸華土。不特當時之習俗如酬對舞詠，時語如䁠䀨嫈嫇，可資博識；即其始以駢儷之語作傳奇，前於陳球之《燕山外史》者千載，亦為治文學史者所不能廢矣。 中華民國十六年七月七日，魯迅識。 |
Le *Youxianku* [Récit d'un voyage à la grotte des immortelles] ne subsiste aujourd'hui qu'au Japon, sous la forme d'un ancien manuscrit conservé à l'Académie de Shōhei. Il est attribué à Zhang Wencheng, sous-préfet de Xiangle dans le département de Ningzhou. Wencheng était le nom de courtoisie de Zhang Zhuo ; l'usage du nom de courtoisie dans les attributions était courant chez les anciens — tout comme Chang Qu, de la dynastie Jin, signa un volume de son *Huayang Guozhi* du nom de « Chang Daojiang. » Zhang Zhuo était originaire de Luhun dans le Shenzhou. Les deux histoires des Tang incluent sa biographie en appendice à celle de Zhang Jian, rapportant qu'il obtint le titre de *jinshi* sous le règne Tiaolu, servit comme adjudant dans la maison du prince de Qi, obtint les meilleures notes à maints examens et acquit une grande réputation littéraire. Il fut nommé magistrat de Chang'an et promu vice-directeur de la Cour de réception diplomatique. Pendant la période Zhengshen, le ministre du Personnel Liu Qi le recommanda comme censeur. D'un tempérament impétueux et emporté, débauché et sans retenue, il était particulièrement détesté par Yao Chong. Au début de l'ère Kaiyuan, le censeur Li Quanjiao l'accusa de dénigrer la politique en cours, et il fut banni dans le Lingnan, bien qu'il fût bientôt autorisé à revenir vers le nord ; il mourut finalement comme vice-directeur du Bureau des Portes. Les *Annales véridiques de l'empereur Shunzong* décrivent également Zhang Zhuo comme un homme d'une vaste érudition et d'un grand talent littéraire, ayant réussi sept fois l'examen de lettres. Le *Datang Xinyu* ajoute qu'il fut ensuite muté au poste de magistrat de Luoyang, ce qui donna lieu à son « Poème sur l'hirondelle, » dont la dernière strophe est : « Lourd comme une pierre métamorphosée, mon corps ; / frêle encore, portant la boue au bec ; / depuis toujours fréquentant les nobles demeures, / s'élevant ensemble, un couple en vol. » A son époque, nul ne manquait de réciter ces vers. Bien que l'*Histoire des Tang* loue son écriture comme jaillissant sans effort du pinceau, immensément populaire en son temps, au point qu'aucun jeune auteur ne manquait de la recopier et de la transmettre, et note que les envoyés du Japon et de Silla offraient invariablement or et trésors pour acquérir ses oeuvres — elle dénigre néanmoins son style comme fleuri et frivole, dépourvu de substance. Les critiques l'ont pareillement jugé vulgaire. Des écrits de Zhang Zhuo parvenus jusqu'à nous, il subsiste en outre le *Chaoye Qianzai* et le *Longjin Fengsui Pan*, qui sont en effet eux aussi pleins de frivolités fleuries et de remarques dédaigneuses. Le *Youxianku*, étant une oeuvre de fiction *chuanqi* abondant en plaisanteries et en badinages, ne figure dans aucune des bibliographies officielles. Ce n'est qu'à l'époque Qing que Yang Shoujing, dans son *Catalogue des livres vus au Japon*, l'enregistra pour la première fois, le condamnant dans les mêmes termes que l'*Histoire des Tang*. Au Japon, en revanche, l'ouvrage fut d'abord chéri comme un livre rare. Il fut même annoté, apparemment aussi par une main de l'époque Tang. He Shining sélectionna plus de dix de ses poèmes pour les inclure dans son *Supplément à la Poésie complète des Tang*, publié par les éditions Bao dans la collection *Zhi Buzu Zhai Congshu*. A présent, M. Maochen s'apprête à imprimer le texte intégral, et l'oeuvre complète va enfin revenir en terre chinoise. Non seulement les coutumes de l'époque — tels les échanges de poésie et de danse — et les expressions familières contemporaines comme *dingning* (oeillade) et *yingming* (charmant) sont précieuses pour élargir nos connaissances ; le simple fait d'avoir inauguré l'usage de la prose parallèle dans la fiction *chuanqi*, un millénaire avant le *Yanshan Waishi* de Chen Qiu, le rend indispensable aux historiens de la littérature. Note de Lu Xun, le septième jour du septième mois de la seizième année de la République de Chine [7 juillet 1927]. | |
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中國古人所發明，而現在用以做爆竹和看風水的火藥和指南針，傳到歐洲，他們就應用在鎗礮和航海上，給本師吃了許多虧。還有一件小公案，因為沒有害，倒幾乎忘卻了。那便是木刻。 雖然還沒有十分的確證，但歐洲的木刻，已經很有幾個人都說是從中國學去的，其時是十四世紀初，即一三二〇年頃。那先驅者，大約是印著極粗的木版圖畫的紙牌；這類紙牌，我們至今在鄉下還可看見。然而這博徒的道具，卻走進歐洲大陸，成了他們文明的利器的印刷術的祖師了。 木版畫恐怕也是這樣傳去的；十五世紀初德國已有木版的聖母像，原畫尚存比利時的勃呂舍勒博物館中，但至今還未發見過更早的印本。十六世紀初，是木刻的大家調壘爾（A.Dürer）和荷勒巴因（H.Holbein）出現了，而調壘爾尤有名，後世幾乎將他當作木版畫的始祖。到十七八世紀，都沿着他們的波流。 木版畫之用，單幅而外，是作書籍的插圖。然則巧緻的銅版圖術一出，這就突然中衰，也正是必然之勢。惟英國輸入銅版術較晚，還在保存舊法，且視此為義務和光榮。一七七一年，以初用木口雕刻，即所謂『白線彫版法』而出現的，是畢維克（Th.Bewich）。這新法進入歐洲大陸，又成了木刻復興的動機。 但精巧的彫鐫，後又漸偏于別種版式的模仿，如擬水彩畫，蝕銅版，網銅版等，或則將照相移在木面上，再加繡彫，技術固然極精熟了，但已成為複製底木版。至十九世紀中葉，遂大轉變，而創作的木刻興。 所謂創作底木刻者，不模仿，不複刻，作者捏刀向木，直刻下去。——記得宋人，大約是蘇東坡罷，有請人畫梅詩，有句云：『我有一匹好東絹，請君放筆為直幹！』這放刀直幹，便是創作底版畫首先所必須，和繪畫的不同，就在以刀代筆，以木代紙或布。中國的刻圖，雖是所謂『繡梓』，也早已望塵莫及，那精神，惟以鐵筆刻石章者，彷彿近之。 因為是創作底，所以風韻技巧，因人不同，已和複製木刻離開，成了純正的藝術，現今的畫家，幾乎是大半要試作的了。 在這里所介紹的，便都是現今作家的作品；但只這幾枚，還不足以見種種的作風，倘為事情所許，我們逐漸來輸運罷。木刻的回國，想來決不至于像別兩樣的給本師吃苦的。 一九二九年一月二十日，魯迅記于上海。 〔《藝苑朝華》第一期，第一輯所載。〕 |
La poudre à canon et la boussole, inventées par les anciens Chinois et aujourd'hui utilisées pour les pétards et la géomancie, parvinrent en Europe, où elles furent appliquées aux fusils, aux canons et à la navigation — et nos anciens élèves causèrent bien des déboires au vieux maître. Il reste un petit dossier à régler qui, n'ayant fait de mal à personne, a été presque oublié. C'est la gravure sur bois. Bien qu'aucune preuve absolument concluante n'ait encore été apportée, bon nombre de savants en Europe ont soutenu que la gravure sur bois européenne avait été apprise de la Chine, au début du quatorzième siècle — vers 1320. Les précurseurs furent probablement des cartes à jouer imprimées à partir de planches de bois très grossières. De telles cartes se voient encore aujourd'hui dans les campagnes chinoises. Et pourtant ces instruments de joueurs voyagèrent sur le continent européen et devinrent l'ancêtre de l'imprimerie — cet outil de civilisation. Les estampes sur bois furent vraisemblablement transmises de la même manière. Au début du quinzième siècle, l'Allemagne possédait déjà une image de la Vierge sur bois gravé ; l'estampe originale se trouve encore au musée de Bruxelles, en Belgique, mais aucun exemplaire imprimé antérieur n'a encore été découvert. Au début du seizième siècle apparurent les grands maîtres de la gravure sur bois — Dürer et Holbein —, Dürer étant particulièrement célèbre ; les générations ultérieures le considérèrent presque comme le fondateur de la gravure sur bois. Leur courant se prolongea aux dix-septième et dix-huitième siècles. Outre les estampes isolées, la gravure sur bois servait d'illustration de livres. Mais lorsque la technique raffinée de la gravure sur cuivre apparut, la gravure sur bois déclina soudainement — évolution inévitable. Seule l'Angleterre, où la gravure sur cuivre fut importée relativement tard, continua de préserver l'ancienne technique, y voyant un devoir et un honneur. En 1771 apparut Thomas Bewick, le premier à utiliser la gravure sur bois de bout — la méthode dite « de la ligne blanche. » Quand cette technique nouvelle gagna le continent européen, elle devint le catalyseur du renouveau de la gravure sur bois. Cependant, la gravure de plus en plus raffinée dévia progressivement vers l'imitation d'autres procédés — aquarelle, eau-forte, photogravure, etc. — ou bien l'on transférait une photographie sur le bois avant de le graver avec une habileté extrême. La technique était certes d'une maîtrise accomplie, mais la gravure sur bois n'était plus que reproductive. Au milieu du dix-neuvième siècle survint le grand tournant : l'essor de la gravure sur bois créative. Qu'entend-on par gravure sur bois « créative » ? Ni imitation, ni reproduction : l'artiste saisit le couteau et taille directement dans le bois. — Je me souviens d'un personnage de la dynastie Song, probablement Su Dongpo, qui écrivit un poème commandant un tableau de fleurs de prunier, avec le vers : « J'ai un rouleau de belle soie orientale ; / je vous prie de libérer votre pinceau pour le tronc droit ! » Ce « libérer le couteau pour le tronc droit » est précisément ce que la gravure créative exige avant tout. Ce qui la distingue de la peinture, c'est simplement que le couteau remplace le pinceau et le bois remplace le papier ou la toile. L'illustration chinoise sur bois, bien que connue sous le nom de « gravure brodée, » a depuis longtemps été distancée. En esprit, seuls ceux qui gravent des sceaux dans la pierre avec un stylet de fer s'en approchent. Parce qu'elle est créative, le style et la technique varient d'un artiste à l'autre. La gravure sur bois créative s'est détachée de la gravure reproductive pour devenir un art pur ; aujourd'hui, presque chaque peintre s'y essaie. Ce qui est présenté ici est entièrement l'oeuvre d'artistes contemporains. Mais ces quelques pièces ne suffisent pas à montrer toute la diversité des styles. Si les circonstances le permettent, nous en importerons davantage peu à peu. Le retour de la gravure sur bois dans sa patrie ne causera sûrement pas au vieux maître — à la différence des deux autres inventions — le moindre chagrin. Noté par Lu Xun à Shanghai, le 20 janvier 1929. [Publié dans *Yiyuan Zhaohua* (Fleurs matinales du jardin des arts), Première série, volume un.] | |
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本集中的十二幅木刻，都是從英國的《The Bookman》，《The Studio》， 《The Wook-cut of To-day》（Edited by G.Holme）中選取的，這裡也一併摘錄幾句解說。惠勃（C.C.Webb）是英國現代著名的藝術家，從一九二二年以來，都在畢明翰（Birmingham）中央學校教授美術。第一幅《高架橋》是圓滿的大圖畫，用一種獨創的方法所刻，幾乎可以數出他雕刻的筆數來。統觀全體，則是精美的發光的白色標記，在一方純淨的黑色地子上。《農家的後園》，刀法也多相同。《金魚》更可以見惠勃的作風，新近在Studio上，曾大為George Sheringham所稱許。 司提芬·蓬（Stephen Bone）的一幅，是George Bourne的《A Farmer's Life》的插圖之一。論者謂英國南部諸州的木刻家無出作者之右，散文得此，而妙想愈明雲。達格力秀（E. Fitch Daglish）是倫敦動物學會會員，木刻也有名，尤宜於作動植物書中的插畫，能顯示最嚴正的自然主義和纖巧敏慧的裝飾的感情。《田鳧》是E. M. Nicholson的《Birds in England》中插畫之一；《淡水鱸魚》是Izzak Walton and Charles Cotton的《The Compleate Angler》中的。觀這兩幅，便可知木刻術怎樣有裨於科學了。 哈曼·普耳（Herman Paul），法國人，原是作石版畫的,後改木刻,後又轉通俗（Popular）畫。曾說「藝術是一種不斷的解放」，於是便簡單化了。本集中的兩幅，已很可窺見他後來的作風。前一幅是Rabelais著書中的插畫，正當大雨時；後一幅是裝飾André Marty的詩集《La Doctrine des Prenx》（《勇士的教義》）的，那詩的大意是——
迪綏爾多黎（Benvenuto Disertori），意大利人，是多才的藝術家，善於刻石，蝕銅，但木刻更為他的特色。《La Musa del Loreto》是一幅具有律動的圖像，那印象之自然，就如本來在木上所創生的一般。 麥格努斯·拉該蘭支（S. Magnus-Lagercranz）夫人是瑞典的雕刻家，尤其擅長花卉。她的最重要的工作，是一冊瑞典詩人Atterbom的詩集《群芳》的插圖。 富耳斯（C. B. Falls）在美國，有最為多才的藝術家之稱。他於諸藝術無不嘗試，而又無不成功。集中的《島上的廟》，是他自己選出的得意的作品。 華惠克（Edward Worwick）也是美國的木刻家。《會見》是裝飾與想像的版畫，含有強烈的中古風味的。書面和首葉的兩種小品，是法國畫家拉圖（Alfred La-tour）之作，自《The Wood-cut of To-day》中取來，目錄上未列，附記於此。 〔一九二九年一月二十六日《藝苑朝花》所載。〕 |
Les douze gravures sur bois de ce recueil sont toutes sélectionnées dans les publications britanniques *The Bookman*, *The Studio* et *The Woodcut of To-day* (édité par G. Holme). Quelques notes explicatives en sont également extraites ici. C. C. Webb est un éminent artiste britannique moderne qui enseigne les beaux-arts à la Birmingham Central School depuis 1922. La première pièce, *Le Viaduc*, est une grande composition achevée, gravée selon une méthode originale tout à fait singulière ; on peut presque dénombrer chaque trait de son burin. Vue dans son ensemble, elle offre un dessin de marques blanches lumineuses et délicates sur un fond de noir pur. Dans *La Cour de ferme*, le travail au couteau est en grande partie similaire. *Poissons rouges* révèle plus pleinement le style caractéristique de Webb ; cette pièce a récemment été fort louée par George Sheringham dans *The Studio*. La pièce de Stephen Bone est l'une des illustrations de *A Farmer's Life* de George Bourne. Les critiques ont dit que, parmi les graveurs sur bois des comtés méridionaux de l'Angleterre, nul ne le surpasse, et que la prose, complétée par de telles images, ne fait que gagner en vivacité d'imagination. E. Fitch Daglish est membre de la Société zoologique de Londres et également un graveur sur bois distingué, particulièrement habile à illustrer les ouvrages d'histoire naturelle, alliant le naturalisme le plus rigoureux à une sensibilité décorative fine et perspicace. *Le Vanneau* est l'une des illustrations de *Birds in England* d'E. M. Nicholson ; *La Perche d'eau douce* provient de *The Compleat Angler* d'Izaak Walton et Charles Cotton. A la vue de ces deux estampes, on conçoit aisément comment l'art de la gravure sur bois peut servir la science. Herman Paul est français. Il était à l'origine lithographe, puis se tourna vers la gravure sur bois, avant de passer à l'art populaire. Il a dit un jour : « L'art est une émancipation continue, » et simplifia son style en conséquence. Les deux pièces de ce recueil laissent déjà entrevoir assez clairement sa manière ultérieure. La première illustre une oeuvre de Rabelais, représentant un moment de forte pluie ; la seconde orne le recueil de poèmes d'André Marty, *La Doctrine des Preux*. Le sens du poème est le suivant : > Voyez le corps en ruine et les rouages du visage, > les plaies empoisonnées rougissent le teint, > des hommes de peu de courage et de grande laideur, dit la rumeur, > ont par mille peines acquis un bon renom. Benvenuto Disertori, Italien, est un artiste polyvalent, expert en lithographie et en eau-forte, mais la gravure sur bois est sa marque véritable. *La Musa del Loreto* est une figure empreinte d'un mouvement rythmique ; l'impression est si naturelle que l'image semble née du bois même. Madame S. Magnus-Lagercranz est une graveuse suédoise qui excelle tout particulièrement dans les sujets floraux. Son oeuvre la plus importante est une série d'illustrations pour le recueil *Fleurs* du poète suédois Atterbom. C. B. Falls est considéré comme l'un des artistes les plus polyvalents d'Amérique. Il s'est essayé à chaque forme d'art et a réussi dans chacune. *Le Temple de l'île*, dans ce recueil, est une pièce qu'il a lui-même choisie comme son oeuvre la plus accomplie. Edward Warwick est également un graveur sur bois américain. *La Rencontre* est une estampe décorative et imaginative, imprégnée d'une forte saveur médiévale. Les deux petites pièces en couverture et en frontispice sont l'oeuvre de l'artiste français Alfred Latour, tirées de *The Woodcut of To-day* ; elles ne figurent pas au sommaire et sont mentionnées ici en appendice. [Publié dans *Yiyuan Zhaohua* (Fleurs matinales du jardin des arts), 26 janvier 1929.] | |
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中國的新的文藝的一時的轉變和流行，有時那主權是簡直大半操于外國書籍販賣者之手的。來一批書，便給一點影響。“Modern Library”中的A.V.Beardsley畫集一入中國，那鋒利的刺戟力，就激動了多年沉靜的神經，Beardsley的線究竟又太強烈了，這時適有蕗谷虹兒的版畫運來中國，是用幽婉之筆，來調和了Beardsley的鋒芒，這尤合中國現代青年的心，所以他的模仿就至今不絕。 但可惜的是將他的形和線任意的破壞——不過不經比較，是看不出底細來的。現在就從他的畫譜《睡蓮之夢》中選取六圖，《悲涼的微笑》中五圖，《我的畫集》中一圖，大約都是可顯現他的特色之作，雖然中國的複製，不能高明，然而究竟較可以窺見他的真面目了。 至於作者的特色之所在，就讓他自己來說罷—— 『我的藝術，以纖細為生命，同時以解剖刀一般的銳利的鋒芒為力量。 『我所引的描線，必需小蛇似的敏捷和白魚似的銳敏。 『我所畫的東西，單是「如生」之類的現實的姿態，是不夠的。 『于悲涼，則畫彷徨湖畔的孤星的水妖（Nymph），于歡樂，則畫在春林深處，和地祇（Pan）相謔的月光的水妖罷。 『描水性，則選多夢的處女，且備以女王之格，注以星姬之愛罷。 『描男性，則願探求神話，拉出亞波羅（Apallo）來，給穿上漂泊的旅鞋去。 『描幼兒，則加以天使的羽翼，還于此被上五色的文綾。 『而為了孕育這些愛的幻想的模特兒們，我的思想，則不可不如深夜之暗黑，清水之澄明。」（《悲涼的微笑》自序） 這可以說，大概都說盡了。然而從這些美點的別一面看，也就令人所以評他為傾向少年男女讀者的作家的原因。 作者現在是往歐洲留學去了，前塗正長，這不過是一時期的陳迹，現在又作為中國幾個作家的秘密寶庫的一部份，陳在讀者的眼前，就算一面小鏡子，——要說得堂皇一些，那就是，這纔或者能使我們逐漸認真起來，先會有小小的真的創作。 從第一到十一圖，都有短短的詩文的，也就逐圖譯出，附在各圖前面了，但有幾篇是古文，為譯者所未曾研究，所以有些錯誤，也說不定的。首頁的小圖也出《我的畫集》中，原題曰『瞳』，是作者所愛描的大到超於現實的眸子。 一九二九年一月二十四日，魯迅在上海記。 〔《藝宛朝華》第一期第二輯所載〕 |
Les changements temporaires et les modes de l'art et de la littérature nouveaux en Chine sont parfois presque entièrement régis par les libraires étrangers. A l'arrivée d'un lot de livres, une certaine influence l'accompagne. Quand l'album d'A. V. Beardsley de la « Modern Library » entra en Chine, sa force vive et pénétrante galvanisa des nerfs endormis depuis des années. Pourtant, le trait de Beardsley était en fin de compte trop intense. C'est justement à ce moment que les estampes de Tsugutani Kōji furent apportées en Chine, et son crayon tendre et mélancolique tempéra le tranchant de Beardsley. Cela convenait mieux encore au coeur de la jeunesse chinoise moderne, et c'est pourquoi l'imitation de son oeuvre persiste jusqu'à aujourd'hui. Le malheur est que ses formes et ses lignes ont été arbitrairement mutilées — mais on ne s'en rend pas compte sans comparaison. Nous avons maintenant sélectionné six planches de son album *Le Rêve du nénuphar*, cinq de *Un sourire désolé*, et une de *Mon album de peintures*. Ce sont toutes, grosso modo, des oeuvres qui révèlent ses qualités distinctives. Bien que la reproduction chinoise ne puisse être de la plus haute qualité, on peut du moins y entrevoir plus authentiquement son vrai visage. Quant à ce qui constitue les qualités distinctives de l'artiste, laissons-le parler lui-même : « Mon art prend la délicatesse pour sa vie, et manie en même temps le tranchant d'un scalpel comme sa force. Les lignes que je trace doivent être aussi vives qu'un petit serpent et aussi alertes qu'un poisson d'argent. Ce que je peins ne saurait se contenter d'un simple "réalisme" fidèle à la vie. Pour la tristesse, je peindrais la nymphe étoilée errant solitaire au bord du lac ; pour la joie, une nymphe au clair de lune folâtrant avec Pan au plus profond de la forêt printanière. Pour dépeindre le féminin, je choisis la vierge rêveuse, je lui confère la prestance d'une reine et lui insuffle l'amour d'une princesse des étoiles. Pour dépeindre le masculin, je voudrais fouiller la mythologie, en extraire Apollon, et le chausser de sandales de voyageur. Pour dépeindre l'enfant, je lui donne des ailes d'ange et les drape de damas multicolore. Et pour nourrir ces modèles de fantasme amoureux, ma pensée doit être aussi sombre que les profondeurs de la nuit, aussi limpide qu'une eau claire. » (Préface de *Un sourire désolé*) On peut dire que cela couvre à peu près tout. Mais considéré sous l'envers de ces mêmes vertus, on voit précisément pourquoi les critiques l'ont jugé comme un artiste s'adressant principalement aux adolescents. L'artiste est à présent parti étudier en Europe. La route devant lui est longue, et ceci n'est que le vestige d'une période, présenté maintenant au lecteur chinois comme une part du trésor secret de quelques artistes chinois — un petit miroir, si l'on veut. Ou, pour le dire de façon plus solennelle : peut-être cela nous rendra-t-il progressivement plus sérieux, de sorte que nous puissions enfin produire de petites oeuvres authentiquement créatrices. De la première à la onzième planche, chacune est accompagnée d'un bref poème ou texte, que j'ai traduit et placé devant l'image correspondante. Plusieurs de ces textes sont toutefois en prose classique, domaine que je n'ai pas étudié, si bien que quelques erreurs ne sont pas impossibles. La petite figure en page de titre provient également de *Mon album de peintures* ; l'original s'intitule « La Pupille » — l'un de ces yeux agrandis au-delà du réel que l'artiste aime tant dessiner. Noté par Lu Xun à Shanghai, le 24 janvier 1929. [Publié dans *Yiyuan Zhaohua* (Fleurs matinales du jardin des arts), Première série, volume deux.] | |
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《朝花》六期上登過一篇短篇的瑙威作家哈謨生，去年日本出版的《國際文化》上，將他算作左翼的作家，但看他幾種作品，如《維多利亞》和《飢餓》裏面，貴族的處所卻不少。 不過他在先前，很流行於俄國。二十年前罷，有名的雜誌《Nieva》上，早就附印他那時為止的全集了。大約他那尼采和陀思妥夫斯基氣息，正能得到讀者的共鳴。十月革命後的論文中，也有時還在提起他，可見他的作品在俄國影響之深，至今還沒有忘卻。 他的許多作品，除上述兩種和《在童話國裏》——俄國的遊記——之外，我都沒有讀過。去年，在日本片山正雄作的《哈謨生傳》裏，看見他關於託爾斯泰和伊孛生的意見，又值這兩個文豪的誕生百年紀念，原是想紹介的，但因為太零碎，終於放下了。今年搬屋理書，又看見了這本傳記，便於三閒時譯在下面。 那是在他三十歲時之作《神秘》裏面的，作中的人物那該爾的人生觀和文藝論，自然也就可以看作作者哈謨生的意見和批評。他跺著腳罵託爾斯泰—— 「總之，叫作託爾斯泰的漢子，是現代的最為活動底的蠢才，……那教義，比起救世軍的唱Ｈalleluiah（上帝讚美歌——譯者）來，毫沒有兩樣。我並不覺得託爾斯泰的精神比蒲斯大將（那時救世軍的主將——譯者）深。兩個都是宣教者，卻不是思想家。是買賣現成的貨色的，是弘布原有的思想的，是給人民廉價採辦思想的，於是掌著這世間的舵。但是，諸君，倘做買賣，就得算算利息，而託爾斯泰卻每做一回買賣，就大折其本……不知沉默的那多嘴的品行，要將愉快的人世弄得鐵盤一般平坦的那努力，老嬉客似的那道德的嘮叨，像煞雄偉一般不識高低地胡說的那堅決的道德，一想到他，雖是別人的事，臉也要紅起來……。」 說也奇怪，這簡直好像是在中國的一切革命底和遵命底的批評家的暗瘡上開刀。至於對同鄉的文壇上的先輩伊孛生——尤其是後半期的作品——是這樣說—— 「伊孛生是思想家。通俗的講談和真的思索之間，放一點小小的區別，豈不好麼？誠然，伊孛生是有名人物呀。也不妨盡講伊孛生的勇氣，講到人耳朵裏起繭罷。然而，論理底勇氣和實行底勇氣之間，捨了私慾的不羈獨立的革命底勇猛心和家庭底的煽動底勇氣之間，莫非不見得有放點小小的區別的必要麼？其一，是在人生上發著光芒，其一，不過是在戲園裏使看客咋舌……要謀叛的漢子，不帶軟皮手套來捏鋼筆桿這一點事，是總應該做的，不應該是能做文章的一個小畸人，不應該僅是為德國人的文章上的一個概念，應該是名曰人生這一個熱鬧場裏的活動底人物。伊孛生的革命底勇氣，大約是確不至於陷其人於危地的。箱船之下，敷設水雷之類的事，比起活的，燃燒似的實行來，是貧弱的桌子上的空論罷了。諸君聽見過撕開苧麻的聲音麼？嘻嘻嘻，是多麼盛大的聲音呵。」 這於革命文學和革命，革命文學家和革命家之別，說得很露骨，至於遵命文學，那就不在話下了。也許因為這一點，所以他倒是左翼底罷，並不全在他曾經做過各種的苦工。 最頌揚的，是伊孛生早先文壇上的敵對，而後來成了兒女親家的畢倫存（Ｂ.Björuson）。他說他活動著，飛躍著，有生命。無論勝敗之際，都貫注著個性和精神。是有著靈感和神底閃光的瑙威惟一的詩人。但我回憶起看過的短篇小說來，卻並沒有看哈謨生作品那樣的深的感印。在中國大約並沒有什麼譯本，只記得有一篇名叫《父親》的，至少翻過了五回。 哈謨生的作品我們也沒有什麼譯本。五四運動時候，在北京的青年出了一種期刊叫《新潮》，後來有一本《新著紹介號》，豫告上似乎是說羅家倫先生要紹介《新地》（New Erde）。這便是哈謨生做的，雖然不過是一種傾向小說，寫些文士的生活，但也大可以借來照照中國人。所可惜的是這一篇紹介至今沒有印出罷了。 (三月三日，於上海。) 一九二九年三月十四日朝花旬刊第十一期所載。 |
Dans le sixième numéro des *Fleurs matinales*, nous avons publié une nouvelle de l'écrivain norvégien Hamsun. L'an dernier, la revue japonaise *Culture internationale* l'a classé parmi les écrivains de gauche, mais à en juger par plusieurs de ses oeuvres, comme *Victoria* et *La Faim*, les penchants aristocratiques n'y manquent pas. Toutefois, il jouissait jadis d'une grande popularité en Russie. Il y a une vingtaine d'années, la célèbre revue *Niva* avait déjà publié en supplément ses oeuvres complètes parues jusqu'alors. C'est sans doute son atmosphère nietzschéenne et dostoïevskienne qui trouvait un écho chez les lecteurs. Même dans les essais critiques postérieurs à la Révolution d'Octobre, il est encore mentionné de temps à autre, ce qui montre à quel point l'influence de ses oeuvres en Russie fut profonde — non oubliée à ce jour. De ses nombreuses oeuvres, hormis les deux citées ci-dessus et *Au pays des contes* — un récit de voyage en Russie —, je n'en ai lu aucune. L'an dernier, dans une biographie de Hamsun rédigée par le Japonais Katayama Masao, j'ai trouvé ses vues sur Tolstoï et Ibsen. Comme c'était le centenaire de la naissance de ces deux géants des lettres, j'avais eu l'intention de présenter ces passages, mais ils étaient trop fragmentaires, et j'y renonçai finalement. Cette année, en déménageant et en rangeant des livres, j'ai retrouvé cette biographie, et dans mes trois moments de loisir je traduis ce qui suit. Le passage provient de son oeuvre *Mystères*, écrite à l'âge de trente ans. La vision de la vie et de l'art du personnage Nagel peut naturellement être considérée comme celle de l'auteur Hamsun lui-même. Il tape du pied et invective Tolstoï : « Bref, l'individu qui se nomme Tolstoï est l'imbécile le plus actif de notre temps... Sa doctrine ne diffère en rien du Hallelujah chanté par l'Armée du Salut. Je ne trouve pas l'esprit de Tolstoï plus profond que celui du général Booth [alors commandant de l'Armée du Salut]. Tous deux sont des prédicateurs, mais ni l'un ni l'autre n'est un penseur. Ils font commerce de marchandise toute faite, répandent des idées reçues, fournissent au peuple de la pensée à bon marché, et tiennent ainsi le gouvernail de ce monde. Mais, messieurs, si l'on fait des affaires, il faut calculer ses intérêts, et Tolstoï perd son capital à chaque transaction... Ce bavardage qui ne sait pas se taire, cet effort pour aplatir le joyeux monde aussi plat qu'une poêle de fer, ce radotage moral de vieux coureur, cette grandeur morale qui pérore sans distinguer le haut du bas — on rougit en pensant à lui, bien que ce soit l'affaire d'autrui... » Chose étrange, cela se lit presque comme si l'on incisait l'abcès de tous les critiques « révolutionnaires » et « obéissants » de Chine. Quant à ses vues sur son compatriote et aîné littéraire Ibsen — surtout la seconde moitié de la carrière d'Ibsen — voici ce qu'il dit : « Ibsen est un penseur. Ne serait-il pas bien de poser une petite distinction entre le prêche populaire et la pensée véritable ? Certes, Ibsen est un homme célèbre. On peut parler du courage d'Ibsen jusqu'à ce que des callosités se forment dans les oreilles des auditeurs. Mais entre le courage logique et le courage pratique, entre la hardiesse révolutionnaire libre, indépendante, désintéressée, et le courage domestique et agitateur — ne voit-on pas la nécessité d'une petite distinction ? L'un rayonne dans la vie même ; l'autre ne fait que stupéfier les spectateurs au théâtre... Un homme qui veut se révolter devrait au moins réussir le petit exploit de ne pas saisir sa plume d'acier avec des gants de chevreau. Il ne devrait pas être simplement un petit original qui sait écrire, pas simplement un concept de plus dans un essai allemand ; il devrait être un personnage vivant et actif dans la cohue qu'on appelle la vie humaine. Le courage révolutionnaire d'Ibsen n'est vraisemblablement pas du genre à mettre son possesseur en péril. Poser des torpilles sous les coques des navires — comparé à l'action vivante et ardente, cela n'est que le faible bavardage de cabinet. Avez-vous jamais entendu le bruit du chanvre qu'on déchire, messieurs ? Hé hé hé — quel bruit magnifique cela fait. » Cela met à nu, sans détour, la différence entre la littérature révolutionnaire et la révolution, entre l'écrivain révolutionnaire et le révolutionnaire. Quant à la littérature « obéissante, » cela va sans dire. C'est peut-être en partie pour cette raison que Hamsun mérite d'être qualifié de gauche — et pas seulement parce qu'il a jadis exercé divers travaux pénibles. Celui qu'il loue le plus est Bjørnson, l'ancien adversaire littéraire d'Ibsen devenu par la suite son beau-père. Hamsun dit que Bjørnson est actif, ardent, vivant. Dans la victoire comme dans la défaite, il est toujours imprégné de personnalité et d'esprit. Il est le seul poète de Norvège possédant l'inspiration et l'étincelle divine. Mais quand je me rappelle les nouvelles que j'ai lues, aucune ne m'a laissé une impression aussi profonde que les oeuvres de Hamsun lui-même. En Chine, il n'existe probablement guère de traductions de Bjørnson. Je ne me souviens que d'une nouvelle intitulée « Le Père, » qui a été traduite au moins cinq fois. Nous n'avons guère de traductions des oeuvres de Hamsun non plus. Au temps du Mouvement du Quatre Mai, des jeunes gens de Pékin publièrent un périodique appelé *La Nouvelle Marée*, et par la suite il y eut un numéro « Présentation de nouveaux livres, » dans l'annonce duquel Luo Jialun devait, semblait-il, présenter *Terre nouvelle*. C'est un roman de Hamsun. Bien que ce ne soit qu'un roman à thèse sur la vie des gens de lettres, il pourrait fort bien servir de miroir aux Chinois. Le malheur est que cette présentation n'a jamais été publiée à ce jour. (3 mars, à Shanghai.) Publié dans le onzième numéro de la *Bimensuelle Fleurs matinales*, 14 mars 1929. | |
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我們進小學校時，看見教本上的幾個小圖畫，倒也覺得很可觀，但到後來初見外國文讀本上的插畫，卻驚異於牠的精工，先前所見的就幾乎不能比擬了。還有英文字典裏的小畫，也細巧得出奇。凡那些，就是先回說過的「木口彫刻」。 西洋木版的材料，固然有種種，而用於刻精圖者大概是柘木。同是柘木，因鋸法兩樣，而所得的板片，也就不同。順木紋直鋸，如箱板或桌面板的是一種，將木紋橫斷，如砧板的又是一種。前一種較柔，彫刻之際，可以揮鑿自如，但不宜於細密，倘細，是很容易碎裂的。後一種是木絲之端，攢聚起來的板片，所以堅，宜於刻細，這便是「木口彫刻」。這種彫刻，有時便不稱wood-cut，而別稱為wood-engraving了。中國先前刻木一細，便曰「繡梓」，是可以作這譯語的。和這相對，在箱板式的板片上所刻的，則謂之「木面彫刻」。 但我們這里所紹介的，並非教科書上那樣的木刻，因為那是意在逼真，在精細，臨刻之際，有一張圖畫作為底子的，既有底子，便是以刀擬筆，是依樣而非獨創，所以僅僅是「復刻板畫」。至於「創作板畫」，是並無別的粉本的，乃是畫家執了鐵筆，在木版上作畫，本集中的達格力秀的兩幅，永瀨義郎的一幅，便是其例。自然也可以逼真，也可以精細，然而這些之外有美，有力；仔細看去，雖在複製的畫幅上，總還可以看出一點「有力之美」來。 但這「力之美」大約一時未必能和我們的眼睛相宜。流行的裝飾畫上，現在已經多是削肩的美人，枯瘦的佛子，解散了的構成派繪畫了。 有精力彌滿的作家和觀者，才會生出「力」的藝術來。「放筆直幹」的圖畫，恐怕難以生存於頹唐，小巧的社會裏的。 附帶說幾句，前回所引的詩，是將作者記錯了。季黻來信道：「我有一匹好采絹……」系出於杜甫《戲韋偃爲雙松圖》，末了的數句，是「重之不減錦繡段，已令拂拭光凌亂，請君放筆為直幹」。並非蘇東坡詩。 （一九二九年三月十日） 【《藝苑朝華》第一期第三輯所載。】 |
Lorsque nous entrâmes à l'école primaire, nous vîmes quelques petites illustrations dans nos manuels et les trouvâmes assez jolies. Mais quand, plus tard, nous découvrîmes pour la première fois les illustrations des manuels de langues étrangères, nous fûmes stupéfaits par la finesse de leur exécution — ce que nous avions vu auparavant ne pouvait guère soutenir la comparaison. Les petites images des dictionnaires anglais, elles aussi, étaient d'une délicatesse remarquable. Tout cela relevait de ce qui avait été évoqué précédemment : la « gravure sur bois de bout ». Les matériaux des planches occidentales sont naturellement variés, mais pour la gravure fine, on utilise généralement le buis. Même avec le buis, selon la manière de scier, les blocs obtenus diffèrent. Scié dans le sens du fil, comme une planche de coffre ou de table, on obtient un type ; scié perpendiculairement au fil, comme un billot de boucher, on en obtient un autre. Le premier est plus tendre : lors de la gravure, le burin se meut librement, mais il ne convient pas au travail minutieux, car les traits fins se brisent aisément. Le second se compose de fibres serrées bout à bout, ce qui le rend dur et propre au travail fin : c'est la « gravure sur bois de bout ». Ce type de gravure n'est parfois plus désigné par le terme « wood-cut », mais par celui de « wood-engraving ». En Chine, lorsque la gravure sur bois atteignait un haut degré de finesse, on parlait de « planche brodée » (xiuzi) — expression qui pourrait bien servir de traduction. Par opposition, la gravure sur planche sciée dans le fil est appelée « gravure sur bois de fil ». Mais ce que nous présentons ici ne relève pas de la gravure sur bois que l'on trouve dans les manuels scolaires, car celle-ci vise la fidélité et la précision : au moment de graver, un dessin sert de modèle. Dès lors qu'il y a un modèle, le couteau ne fait qu'imiter le pinceau — il copie au lieu de créer, et l'on n'obtient ainsi que de la « gravure reproductive ». Quant à la « gravure créatrice », elle ne repose sur aucun original séparé : l'artiste saisit un burin de fer et dessine directement sur le bloc de bois. Les deux œuvres de Daglish et celle de Nagase Yoshirō dans ce recueil en sont des exemples. Naturellement, les gravures créatrices peuvent elles aussi atteindre la fidélité et la précision, mais au-delà de ces qualités, elles possèdent la beauté et la force. En regardant attentivement, même dans les épreuves reproduites, on peut encore discerner une trace de cette « beauté de la force ». Mais cette « beauté de la force » ne sera probablement pas immédiatement agréable à nos yeux. Dans les images décoratives à la mode aujourd'hui, on ne voit déjà plus guère que des beautés aux épaules étroites, des bouddhas décharnés et les formes dissoutes de la peinture constructiviste. Ce n'est que lorsqu'il y a des artistes et des spectateurs débordant de vitalité qu'un art de la « force » peut naître. Des tableaux qui « laissent courir le pinceau et peignent le tronc droit » peuvent difficilement survivre dans une société décadente et mesquine. Un mot en passant : le poème cité la dernière fois a été attribué par erreur. Ji Fu a écrit pour signaler que « J'ai un rouleau de belle soie ouvrée… » provient du poème de Du Fu « Badinage adressé à Wei Yan au sujet de sa peinture de deux pins ». Les derniers vers sont : « Sa valeur n'est pas moindre qu'un rouleau de brocart ; / déjà essuyé, son éclat chatoie en un splendide désordre. / Je vous prie, monsieur, laissez courir le pinceau et peignez le tronc droit. » Il ne s'agit pas d'un poème de Su Dongpo. (10 mars 1929) [Publié dans le troisième fascicule de la première série de *Yiyuan Zhaohua* (Jardin des arts : Fleurs du matin).] | |
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本集中的十二幅木刻大都是從英國的《The Woodcut of To-day》《The Studio》，《The Smaller Beasts》中選取的，這裡也一併摘錄幾句解說。 格斯金（Arthur J. Gaskin），英國人。他不是一個始簡單後精細的藝術家。他早懂得立體的黑色之濃淡關係。這幅《大雪》的淒涼和小屋底景致是很動人的。雪景可以這樣比其他種種方法更有力地表現，這是木刻藝術的新發見。《童話》也具有和《大雪》同樣的風格。 傑平（Robert Gibbings）早是英國木刻家中一個最豐富而多方面的作家。他對於黑白的觀念常是意味深長而且獨創的。E．Powys Mathers的《紅的智慧》插畫在光耀的黑白相對中有東方的艷麗和精巧的白線底律動。他的令人快樂的《閒坐》，顯示他在有意味的形式裡黑白對照的氣質。 達格力秀（Eric Fitch Daglish）在我們的《近代木刻選集》（１）裡已曾敘述了。《伯勞》見J. H. Fabre的《Animal Life in Field and Garden》中。《海狸》見達格力秀自撰的Animal in Black and White叢書第二卷《The Smaller Beasts》中。 凱亥勒（Émile Charles Carlègle）原籍瑞士，現入法國籍。木刻於他是種直接的表現的媒介物，如繪畫，蝕銅之於他人。他配列光和影，指明顏色的濃淡；他的作品顫動著生命。他沒有什麼美學理論，他以為凡是有趣味的東西能使生命美麗。 奧力克（Emil Orlik）是最早將日本的木刻方法傳到德國去的人。但他卻將他自己本國的種種方法融合起來刻木的。 陀蒲晉司基（M. Dobuzinski）的《窗》，我們可以想像無論何人站在那裡，如那個人站著的，張望外面的雨天，想念將要遇見些什麼。俄國人是很想到站在這個窗下的人的。 左拉舒（William Zorach）是俄國種的美國人。他注意於有趣的在黑底子上的白塊，不斤斤於用意的深奧。《游泳的女人》由游泳的眼光看來，是有些眩目的。這看去像油漆布雕刻，不大像木刻。游泳是美國木刻家所好的題材，各人用各人的手法創造不同的風格。 永瀨義郎，曾在日本東京美術學校學過雕塑，後來頗盡力於版畫，著《給學版畫的人》一卷。《沉鐘》便是其中的插畫之一，算作「木口雕刻」的作例，更經有名的刻手菊地武嗣復刻的。現在又經複製，但還可推見黑白配列的妙處。 |
La plupart des douze gravures sur bois de ce recueil ont été choisies dans les publications britanniques *The Woodcut of To-day*, *The Studio* et *The Smaller Beasts*. Quelques notes explicatives sont également reproduites ici. Arthur J. Gaskin est anglais. Ce n'est pas un artiste qui aurait commencé dans la simplicité pour se raffiner par la suite. Il comprit très tôt les rapports tonals du noir plein. La désolation de cette « Grande neige » et la vue de la petite chaumière sont profondément émouvantes. Qu'un paysage de neige puisse être rendu avec plus de puissance par ce procédé que par tout autre constitue une découverte nouvelle dans l'art de la gravure sur bois. « Conte de fées » partage le même style que « Grande neige ». Robert Gibbings fut très tôt l'un des graveurs sur bois anglais les plus féconds et les plus divers. Sa conception du noir et blanc est toujours riche de sens et originale. Les illustrations pour *Red Wisdom* d'E. Powys Mathers déploient, dans l'éclat du contraste noir-blanc, une splendeur orientale et un rythme exquis de lignes blanches. Son réjouissant « Repos oisif » révèle son tempérament pour le contraste noir-blanc au sein d'une forme signifiante. Eric Fitch Daglish a déjà été présenté dans notre recueil *Gravures modernes choisies* (1). « La Pie-grièche » figure dans *Animal Life in Field and Garden* de J. H. Fabre. « Le Castor » paraît dans le second volume de la série *Animal in Black and White* de Daglish lui-même, intitulé *The Smaller Beasts*. Émile Charles Carlègle est d'origine suisse et a pris depuis la nationalité française. La gravure sur bois est pour lui un moyen d'expression directe, comme la peinture ou l'eau-forte le sont pour d'autres. Il dispose lumière et ombre, indiquant les dégradés de couleur ; ses œuvres vibrent de vie. Il n'a pas de théorie esthétique — il estime que tout ce qui est intéressant peut embellir la vie. Emil Orlik fut le premier à introduire les méthodes japonaises de gravure sur bois en Allemagne. Il n'en fondit pas moins les divers procédés de son propre pays dans sa pratique de la gravure. Dans « La Fenêtre » de M. Dobuzinski, nous pouvons imaginer quiconque se tenant là, comme ce personnage, contemplant le jour de pluie au-dehors, se demandant ce qu'il va rencontrer. Un Russe est fort enclin à penser à la personne qui se tient à cette fenêtre. William Zorach est un Américain d'origine russe. Il s'intéresse au jeu de masses blanches sur fond noir, sans se soucier outre mesure de la profondeur du sens. « La Nageuse », vue du point de vue de celle qui nage, est quelque peu éblouissante. Cela ressemble davantage à une linogravure qu'à une gravure sur bois. La nage est un sujet de prédilection des graveurs américains ; chacun emploie sa propre technique pour créer un style différent. Nagase Yoshirō étudia la sculpture à l'École des beaux-arts de Tokyo, puis se consacra avec ardeur à l'estampe et écrivit un volume intitulé *À ceux qui étudient la gravure*. « La Cloche engloutie » est l'une de ses illustrations, servant d'exemple de « gravure sur bois de bout », reproduite en outre par le célèbre graveur Kikuchi Taketsugu. Bien que reproduite une fois encore ici, on peut toujours y percevoir la subtile maîtrise de l'agencement du noir et du blanc. | |
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比亞茲萊（Aubrey Beardsley 1872—1898）生存只有二十六年，他是死於肺病的。生命雖然如此短促，卻沒有一個藝術家，作黑白畫的藝術家，獲得比他更為普遍的名譽；也沒有一個藝術家影響現代藝術如他這樣的廣闊。比亞茲萊少時的生活底第一個影響是音樂，他真正的嗜好是文學。除了在美術學校兩月之外，他沒有藝術的訓練。他的成功完全是由自習獲得的。 以《阿賽王之死》的插畫他才涉足文壇。隨後他為《The Studio》作插畫，又為《黃書》（《The Yelloｗ Book》）的藝術編輯。他是由《黃書》而來，由《The Savoy》而去的。無可避免地，時代要他活在世上。這九十年代就是世人所稱的世紀末（fin desiècle）。他是這年代底獨特的情調底唯一的表現者。九十年代底不安的，好考究的，傲慢的情調呼他出來的。 比亞茲萊是個諷刺家，他只能如Baudelaire描寫地獄，沒有指出一點現代的天堂底反映。這是因為他愛美而美的墮落才困制他；這是因為他如此極端地自覺美德而敗德才有取得之理由。有時他的作品達到純粹的美，但這是惡魔的美，而常有罪惡底自覺，罪惡首受美而變形又復被美所暴露。 視為一個純然的裝飾藝術家，比亞茲萊是無匹的。他把世上一切不一致的事物聚在一堆，以他自己的模型來使他們織成一致。但比亞茲萊不是一個插畫家。沒有一本書的插畫至於最好的地步——不是因為較偉大而是不相稱，甚且不相干。他失敗於插畫者，因為他的藝術是抽像的裝飾；它缺乏關係性底律動——恰如他自身缺乏在他前後十年間底關係性。他埋葬在他的時期裡有如他的畫吸收在它自己的堅定的線裡。比亞茲萊不是印象主義者，如Ｍanet或Renoir，畫他所「看見」的事物；他不是幻想家，如Ｗilliaｍ Blake，畫他所「夢想」的事物；他是個有理智的人，如Ｇeorge Frederick Ｗatts，畫他所「思想」的事物。雖然無日不和藥爐為伴，他還能駕御神經和情感。他的理智是如此的強健。 比亞茲萊受他人影響卻也不少，不過這影響於他是吸收而不是被吸收。他時時能受影響，這也是他獨特的地方之一。Burne-Jones有助於他在他作《阿賽王之死》的插畫的時候；日本的藝術，尤其是英泉的作品，助成他脫離在《The Rape of theＬock》底Eisen和Saint-Aubin所顯示給他的影響。但Burne-Jones底狂喜的疲弱的靈性變為怪誕的睥睨的肉慾——若有疲弱的，罪惡的疲弱的話。日本底凝凍的實在性變為西方的熱情底焦灼的影像表現在黑白底銳利而清楚的影和曲線中，暗示即在彩虹的東方也未曾夢想到的色調。 他的作品，因為翻印了《Salaｍè》的插畫，還因為我們本國時行藝術家的摘取，似乎連風韻也頗為一般所熟識了。但他的裝飾畫，卻未經誠實地介紹過。現在就選印這十二幅，略供愛好比亞茲萊者看看他未經撕剝的遺容，並摘取Arthur Syｍons和Ｈolbrook Jackson的話，算作說明他的特色的小引。 一九二九年四月二十日，朝華社識。 |
Aubrey Beardsley (1872–1898) n'a vécu que vingt-six ans ; il est mort de phtisie. Bien que sa vie fût si brève, aucun artiste — aucun artiste du noir et blanc — n'a acquis une renommée plus universelle que la sienne ; et aucun artiste n'a exercé une influence aussi vaste sur l'art moderne. La première influence sur la jeunesse de Beardsley fut la musique ; sa véritable passion était la littérature. Hormis deux mois dans une école d'art, il n'eut aucune formation artistique. Son succès fut entièrement le fruit de l'autodidaxie. C'est avec les illustrations de *Le Morte d'Arthur* qu'il fit son entrée dans le monde des lettres. Il réalisa ensuite des illustrations pour *The Studio* et devint directeur artistique du *Yellow Book*. Il vint par le *Yellow Book* et s'en alla par *The Savoy*. Inévitablement, l'époque exigeait qu'il vécût en ce monde. Ces années 1890, c'était ce que l'on appelle le fin de siècle. Il fut l'unique expression de la sensibilité propre à cette décennie. L'humeur inquiète, raffinée, insolente des années quatre-vingt-dix l'appela à l'existence. Beardsley était un satiriste. Il ne pouvait que dépeindre l'enfer, comme Baudelaire, sans indiquer le moindre reflet d'un paradis moderne. C'est qu'il aimait la beauté, et c'est la dégradation de la beauté qui l'enchaînait ; c'est qu'il avait une conscience si aiguë de la vertu que le vice trouvait sa justification. Parfois son œuvre atteint à la beauté pure, mais c'est une beauté démoniaque, constamment hantée par la conscience du péché — péché reçu par la beauté et déformé, puis de nouveau mis à nu par la beauté. Considéré comme artiste purement décoratif, Beardsley est sans égal. Il rassemblait en un seul monceau toutes les choses disparates du monde et les tissait en une unité selon son propre moule. Mais Beardsley n'était pas un illustrateur. Aucun de ses livres illustrés n'atteint le sommet — non parce qu'ils seraient trop grands, mais parce qu'ils sont disproportionnés, voire hors de propos. Il échoua comme illustrateur parce que son art était de la décoration abstraite ; il lui manquait le rythme relationnel — tout comme il manquait lui-même de tout rapport avec la décennie qui précédait ou suivait la sienne. Il est enseveli dans son époque comme ses dessins sont absorbés dans leurs propres lignes résolues. Beardsley n'était pas un impressionniste comme Manet ou Renoir, peignant ce qu'il « voyait » ; il n'était pas un visionnaire comme William Blake, peignant ce qu'il « rêvait » ; il était un homme d'intellect comme George Frederick Watts, peignant ce qu'il « pensait ». Bien que pas un jour ne passât sans la compagnie du flacon de médicaments, il savait encore commander à ses nerfs et à ses émotions. Telle était la force de son esprit. Beardsley fut considérablement influencé par d'autres, mais ces influences furent absorbées par lui plutôt qu'elles ne l'absorbèrent. Qu'il pût constamment recevoir des influences était en soi l'un de ses traits distinctifs. Burne-Jones l'aida dans ses illustrations pour *Le Morte d'Arthur* ; l'art japonais, en particulier l'œuvre de Keisai Eisen, l'aida à se libérer de l'influence d'Eisen et de Saint-Aubin qui s'était manifestée dans *The Rape of the Lock*. Mais la spiritualité extatique et languissante de Burne-Jones se mua en une sensualité grotesque et dédaigneuse — s'il est possible de parler de langueur indolente et pécheresse. La réalité figée du Japon devint l'image brûlante de la passion occidentale, exprimée dans les ombres et les courbes nettes et précises du noir et blanc, suggérant des tons dont même l'Orient irisé n'avait jamais rêvé. Ses œuvres, du fait de la réimpression des illustrations de *Salomé* et des emprunts de nos propres artistes à la mode, semblent être devenues assez familières, jusque dans leur charme. Mais ses œuvres décoratives n'ont jamais été honnêtement présentées. Aussi choisissons-nous et imprimons-nous ces douze pièces, pour offrir aux amateurs de Beardsley un aperçu de son visage intact, et nous empruntons les mots d'Arthur Symons et de Holbrook Jackson en guise de brève introduction à ses qualités distinctives. Le 20 avril 1929 — La Société Zhaohua. | |
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大約三十年前，丹麥批評家喬治•勃兰兑斯(Georg Brandes)游帝制俄国，作《印象記》，驚為「黑土」。果然，他的觀察證實了。從這「黑土」中，陸續長育了文化的奇花和喬木，使西歐人士震驚，首先為文學和音樂，稍後是舞蹈，還有繪畫。 但在十九世紀末，俄國的繪畫是還在西歐美術的影響之下的，一味追隨，很少獨創，然而握美術界的霸權，是為學院派（Acadeｍisｍus）。至九十年代，「移動展覽會派」出現了，對於學院派的古典主義，力加掊擊，斥模仿，崇獨立，終至收美術於自己的掌中，以鼓吹其見解和理想。然而排外則易傾於慕古，慕古必不免於退嬰，所以後來，藝術遂見衰落，而祖述法國色彩畫家綏珊的一派（Cezannist）興。同時，西南歐的立體派和未來派，也傳入而且盛行於俄國。 十月革命時，是左派（立體派及未來派）全盛的時代，因為在破壞舊制——革命這一點上，和社會革命者是相同的，但問所向的目的，這兩派卻並無答案。尤其致命的是雖屬新奇，而為民眾所不解，所以當破壞之後，漸入建設，要求有益於勞農大眾的平民易解的美術時，這兩派就不得不被排斥了。其時所需要的是寫實一流，於是右派遂起而佔了暫時的勝利。但保守之徒，新力是究竟沒有的，所以不多久，就又以自己的作品證明了自己的破滅。 這時候，是對於美術和社會底建設相結合的要求，左右兩派，同歸失敗，但左翼中實已先就起了分崩，離合之後，別生一派曰「產業派」，以產業主義和機械文明之名，否定純粹美術，製作目的，專在工藝上的功利。更經和別派的鬥爭，反對者的離去，終成了以泰忒林（Tatlin）和羅直兼珂（Rodschenko）為中心的「構成派」（Konstructivisｍus）。他們的主張不在Koｍposition而在Konstruktion，不在描寫而在組織，不在創造而在建設。羅直兼珂說，「美術家的任務，非色和形的抽像底認識，而在解決具體底事物的構成上的任何的課題。」這就是說，構成主義上並無永久不變的法則，依著其時的環境而將各個新課題，從新加以解決，便是它的本領。既是現代人，便當以現代的產業底事業為光榮，所以產業上的創造，便是近代天才者的表現。汽船，鐵橋，工廠，飛機，各有其美，既嚴肅，亦堂皇。於是構成派畫家遂往往不描物形，但作幾何學底圖案，比立體派更進一層了。如本集所收Krinskｙ的三幅中的前兩幅，便可作顯明的標準。Ｇastev是主張善用時間，別樹一幟的，本集只收了一幅。 又因為革命所需要，有宣傳，教化，裝飾和普及，所以在這時代，版畫——木刻，石版，插畫，裝畫，蝕銅版——就非常發達了。左翼作家之不甘離開純粹美術者，頗遁入版畫中，如瑪修丁（有《十二個》中的插畫四幅，在《未名叢刊》中），央南珂夫（本集有他所作的《小說家薩彌亞丁像》）是。構成派作家更因和產業結合的目的，大行活動，如羅直兼珂和力錫茲基所裝飾的現代詩人的詩集，也有典型的藝術底版畫之稱，但我沒有見過一種。 木版作家，以法孚爾斯基（本集有《墨斯科》）為第一，古潑略諾夫（本集有《熨衣的婦女》），保裡諾夫（本集有《培林斯基像》），瑪修丁，是都受他的影響的。克裡格裡珂跋女士本是蝕銅版畫（Ｅtchinｇ）名家，這裡所收的兩幅是影畫，《奔流》曾經紹介的一幅（《梭羅古勃像》），是雕鏤畫，都是她的擅長之作。 新俄的美術，雖然現在已給世界上以甚大的影響，但在中國，記述卻還很聊聊。這區區十二頁，又真是實不符名，毫不能盡紹介的重任，所取的又多是版畫，大幅傑構，反成遺珠，這是我們所十分抱憾的。 但是，多取版畫，也另有一些原因：中國製版之術，至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦，二也。《藝苑朝華》在初創時，即已注意此點，所以自一集至四集，悉取黑白線圖，但竟為藝苑所棄，甚難繼續，今復送第五集出世，恐怕已是晌午之際了，但仍願若干讀者們，由此還能夠得到多少裨益。 本文中的敘述及五幅圖，是摘自癗曙夢的《新俄美術大觀》的，其餘八幅，則從R．Fueloep-Ｍiller的《The Ｍindand Face of Bolshevisｍ》所載者複製，合併聲明於此。 一九三○年二月二十五夜，魯迅。 |
Il y a une trentaine d'années, le critique danois Georg Brandes parcourut la Russie impériale, rédigea ses *Impressions* et s'exclama d'émerveillement devant la « terre noire ». Et en effet, son observation se confirma. De cette « terre noire » surgirent, l'une après l'autre, les fleurs rares et les arbres majestueux de la culture, stupéfiant les Européens de l'Ouest : d'abord la littérature et la musique, puis la danse, et aussi la peinture. Pourtant, à la fin du dix-neuvième siècle, la peinture russe était encore sous l'emprise de l'art ouest-européen — suivant aveuglément, créant rarement de manière indépendante — et l'Académie régnait sur le monde de l'art (académisme). Dans les années 1890, les « Ambulants » (la Société des expositions d'art ambulantes) firent leur apparition, attaquant vigoureusement le classicisme de l'Académie, dénonçant l'imitation et prônant l'indépendance, jusqu'à s'emparer enfin du monde artistique pour y diffuser leurs vues et leurs idéaux. Cependant, rejeter l'étranger mène aisément à la nostalgie de l'ancien, et cette nostalgie entraîne inévitablement l'immobilisme. Aussi l'art ne tarda-t-il pas à décliner, et l'école de ceux qui suivaient le coloriste français Cézanne (les cézannistes) naquit. Simultanément, le cubisme et le futurisme du sud-ouest de l'Europe pénétrèrent en Russie et s'y épanouirent. Au moment de la révolution d'Octobre, c'était l'apogée de la Gauche (cubistes et futuristes), car en matière de destruction de l'ancien ordre — la révolution même —, ils partageaient un terrain commun avec les révolutionnaires sociaux. Mais interrogés sur le but qu'ils visaient, ces deux écoles n'avaient pas de réponse. Ce qui s'avéra particulièrement fatal, c'est que, bien que novatrices, leurs œuvres demeuraient incompréhensibles pour les masses. Aussi, lorsque la phase de destruction céda le pas à la construction et qu'apparut l'exigence d'un art populaire, accessible, utile aux ouvriers et aux paysans, ces deux écoles ne purent plus échapper au rejet. Ce dont on avait besoin, c'était le réalisme, et ainsi la Droite se dressa et remporta une victoire provisoire. Mais les conservateurs sont finalement dépourvus de vitalité nouvelle ; bientôt, par leurs propres œuvres, ils prouvèrent leur propre ruine. À ce moment, on exigeait que l'art fût uni à la construction sociale. La Gauche comme la Droite avaient pareillement échoué, mais au sein de la Gauche il y avait déjà eu des scissions. Après des regroupements, une nouvelle faction émergea : les « Productivistes », qui, au nom de l'industrialisme et de la civilisation de la machine, niaient l'art pur et orientaient toute création vers l'utilité industrielle. Au fil de nouvelles luttes avec les factions rivales et du départ des opposants, ce mouvement finit par se cristalliser autour de Tatline et Rodtchenko pour former le « Constructivisme » (Konstruktivismus). Leur position n'était pas la Composition mais la Construction, non la représentation mais l'organisation, non la création mais l'édification. Rodtchenko déclarait : « La tâche de l'artiste n'est pas la connaissance abstraite de la couleur et de la forme, mais la résolution de tout problème donné dans la construction d'objets concrets. » Cela signifie que le constructivisme n'a pas de lois éternellement fixées ; sa capacité même réside dans la résolution de chaque nouveau problème selon les circonstances du moment. Puisque nous sommes des hommes modernes, nous devons tirer fierté de l'entreprise industrielle moderne, et donc la création industrielle est l'expression du génie moderne. Navires à vapeur, ponts de fer, usines, avions — chacun possède sa beauté propre, à la fois austère et grandiose. Ainsi les peintres constructivistes cessent-ils souvent de représenter des objets réels pour composer des motifs géométriques, allant un pas plus loin que les cubistes. Les deux premières des trois œuvres de Krinsky incluses dans ce recueil peuvent servir d'étalon clair. Gastev, qui préconise l'utilisation efficace du temps et a suivi sa propre voie, n'est représenté ici que par une seule pièce. De plus, parce que la révolution requérait la propagande, l'éducation, la décoration et la diffusion, les arts graphiques — gravure sur bois, lithographie, illustration, mise en page, eau-forte — connurent un essor extraordinaire en cette époque. Les artistes de gauche qui ne voulaient pas abandonner l'art pur se réfugiaient souvent dans l'estampe, tels Maslioutine (dont quatre illustrations des *Douze* figurent dans la Collection Weiming) et Annenkov (représenté ici par son « Portrait du romancier Zamiatine »). Les artistes constructivistes, eux aussi, conformément à leur dessein d'unir art et industrie, déployèrent une intense activité. Les recueils de poèmes de poètes modernes ornés par Rodtchenko et Lissitzky sont réputés être des œuvres exemplaires de l'art graphique, bien que je n'en aie vu aucun exemplaire. Parmi les graveurs sur bois, Favorski (représenté ici par « Moscou ») tient la première place. Kouprianov (« La Repasseuse »), Pavlinov (« Portrait de Belinski ») et Maslioutine portent tous la marque de son influence. Mme Krouglikova est une aquafortiste renommée ; les deux œuvres reproduites ici sont des silhouettes, tandis que celle présentée auparavant dans *Benliu* (Torrent) (« Portrait de Sologoub ») est une gravure — tous genres dans lesquels elle excelle. Bien que l'art de la Nouvelle Russie ait déjà exercé une influence considérable sur le monde, les comptes rendus en Chine demeurent extrêmement rares. Ces maigres douze pages sont véritablement insuffisantes pour la tâche de présentation ; de surcroît, les œuvres choisies étant en majorité des estampes, des chefs-d'œuvre majeurs ont inévitablement été omis — ce que nous regrettons profondément. Cependant, la prédominance des estampes a été choisie pour d'autres raisons encore : premièrement, les techniques de reproduction chinoises demeurent à ce jour imparfaites, et plutôt que de déformer les originaux, mieux vaut patienter ; deuxièmement, en temps de révolution, l'estampe est le médium le plus utile — même dans la plus grande hâte, elle peut être produite en un instant. Lorsque *Yiyuan Zhaohua* fut conçue, ce point avait déjà été noté ; aussi les quatre premiers fascicules ne contenaient-ils que des dessins au trait en noir et blanc. Mais le monde de l'art abandonna le projet, et sa poursuite se révéla fort difficile. Nous envoyons maintenant ce cinquième fascicule dans le monde — il est sans doute déjà midi — mais nous espérons encore que quelques lecteurs pourront en tirer au moins quelque profit. Le récit et les cinq illustrations de cet essai sont extraits de l'*Aperçu de l'art de la Nouvelle Russie* de Sheng Shimeng ; les huit autres planches sont reproduites d'après celles figurant dans *The Mind and Face of Bolshevism* de R. Fülöp-Miller. Ceci est ici mentionné. Le 25 février 1930, la nuit. Lou Sin. | |
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文藝本應該並非只有少數的優秀者才能夠鑒賞，而是只有少數的先天的低能者所不能鑒賞的東西。 倘若說，作品愈高，知音愈少。那麼，推論起來，誰也不懂的東西，就是世界上的絕作了。 但讀者也應該有相當的程度。首先是識字，其次是有普通的大體的知識，而思想和情感，也須大抵達到相當的水平線。否則，和文藝即不能發生關係。若文藝設法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會於大眾有益的。——什麼謂之「有益」，非在本問題範圍之內，這裡且不論。 所以在現下的教育不平等的社會裡，仍當有種種難易不同的文藝，以應各種程度的讀者之需。不過應該多有為大眾設想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看，以擠掉一些陳腐的勞什子。但那文字的程度，恐怕也只能到唱本那樣。 因為現在是使大眾能鑒賞文藝的時代的準備，所以我想，只能如此。 倘若此刻就要全部大眾化，只是空談。大多數人不識字，目下通行的白話文，也非大家能懂的文章；言語又不統一，若用方言，許多字是寫不出的，即使用別字代出，也只為一處地方人所懂，閱讀的範圍反而收小了。 總之，多作或一程度的大眾化的文藝，也固然是現今的急務。若是大規模的設施，就必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路的，許多動聽的話，不過文人的聊以自慰罷了。 |
La littérature et l'art ne devraient pas être des choses que seul un petit nombre de talents supérieurs est capable d'apprécier ; ils devraient plutôt être des choses que seul un petit nombre d'esprits congénitalement déficients est incapable d'apprécier. Si l'on dit que plus l'œuvre est élevée, moins nombreux sont ceux qui la comprennent, alors, en poussant ce raisonnement jusqu'au bout, ce que personne ne comprend serait le plus grand chef-d'œuvre du monde. Pourtant, le lecteur aussi devrait posséder un certain niveau. Il faut d'abord qu'il sache lire ; ensuite qu'il ait des connaissances générales élémentaires ; et sa pensée comme sa sensibilité doivent également avoir atteint un seuil à peu près suffisant. Sans quoi il ne peut avoir aucun rapport avec la littérature et l'art. Si la littérature et l'art tentent de se rabaisser, on glisse très aisément vers la complaisance envers les masses, la flatterie envers les masses. La complaisance et la flatterie ne font aucun bien aux masses. — Quant à ce qui constitue « faire du bien », cela sort du cadre de cette question et n'a pas à être discuté ici. C'est pourquoi, dans la société actuelle où l'éducation est inégale, il doit encore y avoir de la littérature et de l'art de divers degrés de difficulté, afin de répondre aux besoins de lecteurs de niveaux différents. Il faudrait néanmoins davantage d'écrivains qui pensent au nom des masses, s'efforçant de produire des œuvres claires et aisément compréhensibles, que chacun puisse comprendre et aimer lire, de manière à évincer les vieilleries moisies. Mais le niveau de tels écrits, je le crains, ne peut guère dépasser celui des livrets de chansons populaires. Parce que le présent est un temps de préparation en vue d'une ère où les masses seront en mesure d'apprécier la littérature et l'art, je pense que c'est tout ce que l'on peut faire. Exiger la popularisation totale sur-le-champ n'est que paroles en l'air. La grande majorité des gens est illettrée ; même la langue vernaculaire courante n'est pas une prose que tout le monde comprend. De plus, la langue parlée n'est pas unifiée : si l'on recourt au dialecte, bien des mots ne peuvent être écrits, et même en employant des caractères de substitution, le texte ne sera compris que par les habitants d'une seule localité — le lectorat se trouve en réalité rétréci plutôt qu'élargi. En somme, produire une certaine quantité de littérature et d'art à un niveau de vulgarisation est assurément une tâche urgente de notre temps. Mais si l'on envisage une mise en œuvre à grande échelle, il faut le concours du pouvoir politique — on ne marche pas sur une seule jambe. Maintes belles paroles ne sont rien de plus qu'une façon, pour l'homme de lettres, de se consoler lui-même. | |
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這一篇劇本，是從英國L.A. Magnus和K.Walter所譯的《Ｔhree Plays of A.V. Lunacharski》中譯出的。原書前面，有譯者們合撰的導言，與本書所載尾瀨敬止的小傳，互有詳略之處，著眼之點，也頗不同。現在摘錄一部分在這裏，以供讀者的參考—— 「Anatoli Vasilievich Lunacharski」以一八七六年生於Poitava省，他的父親是一個地主，Lunacharski族本是半貴族的大地主系統，曾經出過很多的智識者。他在Kiew受中學教育，然後到Zurich大學去。在那裏和許多俄國僑民以及Avenarius和Axelrod相遇，決定了未來的狀態。從這時候起，他的光陰多費於瑞士，法蘭西，意大利，有時則在俄羅斯。 他原先便是一個布爾塞維克，那就是說，他是屬於俄羅斯社會民主黨的馬克斯派的。這派在第二次及第三次會議佔了多數，布爾塞維克這字遂變為政治上的名詞，與原來的簡單字義不同了。他是第一種馬克斯派報章Krylia（翼）的撰述人；是一個屬於特別一團的布爾塞維克，這團在本世紀初，建設了馬克斯派的雜誌Vperëd(前進)，並且為此奔走，他同事中有Pokrovski，Bogdánov及Gorki等，設講演及學校課程，一般地說，是從事於革命的宣傳工作的。他是莫斯科社會民主黨結社的社員，被流放到Vologda，又由此逃往意大利。在瑞士，他是Iskra（火花）的一向的編輯，直到一九○六年被門維克所封禁。一九一七年革命後，他終於回了俄羅斯。 這一點事實即以表明Lunacharski的靈感的創生，他極通曉法蘭西和意大利；他愛博學的中世紀底本鄉；許多他的夢想便安放在中世紀上。同時他的觀點是絕對屬於革命底俄國的。在思想中的極端現代主義也一樣顯著地不同，連繫著半中世紀的城市，構成了「現代」莫斯科的影子。中世紀主義與烏托邦在十九世紀後的媒介物上相遇—— 極像在《無何有鄉的消息》裏——中世紀的郡自治戰爭便在蘇維埃俄羅斯名詞裏出現了。 社會改進的濃厚的信仰，使Lunacharski的作品著色，又在或一程度上，使他和他的偉大的革命底同時代人不同。Ｂlok，是無匹的，可愛的抒情詩人，對於一個佳人，就是俄羅斯或新信條，懷著Sidney式的熱誠，有一切美，然而纖弱，恰如Shelley和他的偉大；Esènin，對於不大分明的理想，更粗魯而熱情地叫喊，這理想，在俄國的人們，是能夠看見，並且覺得其存在和有生活的力量的；Demian Bedny是通俗的諷刺家；或者別一派，大家知道的L.E.F（藝術的左翼戰線），這法蘭西的Esprit Noveau（新精神），在作新穎的大膽的詩，這詩學的未來派和立體派；凡這些，由或一意義說，是較純粹的詩人，不甚切於實際的。Lunacharski常常夢想建設，將人類建設得更好，雖然往往還是「復故」（relapsing）。所以從或一意義說，他的藝術是平凡的，不及同時代人的高翔之超邁，因為他要建設，並不浮進經驗主義者裏面去；至於Ｂlok和Bely，是經驗主義者一流，高超，而無所信仰的。 Lunacharski的文學底發展大約可從一九○○年算起。他最先的印本是哲學底講談。他是著作極多的作家。他的三十六種書，可成十五巨冊。早先的一本為《研求》，是從馬克斯主義者的觀點出發的關於哲學的隨筆集。講到藝術和詩，包括Macterlinch和Korolenko的評贊，在這些著作裏，已經預示出他那極成熟的詩學來。《實證美學的基礎》《革命底側影》和《文學底側影》都可歸於這一類。在這一群的短文中，包含對於智識階級的攻擊；爭論，偶然也有別樣的文字，如《資本主義下的文化》《假面中的理想》《科學、藝術及宗教》《宗教》《宗教史導言》等。他往往對於宗教感到興趣，置身於俄國現在的反宗教運動中。……Lunacharski又是音樂和戲劇的大威權，在他的戲劇裏，尤其是在詩劇，人感到裏面鳴著未曾寫出的傷痕。……十二歲時候，他就寫了《誘惑》，是一種未曾成熟的作品，講一青年修道士有更大的理想，非教堂所能滿足，魔鬼誘以情慾（Lust），但那修道士和情慾去結婚時，則講說社會主義。第二種劇本為《王的理髮師》，是一篇淫猥的專制主義的挫敗的故事，在監獄裏寫下來的。其次為《浮士德與城》，是俄國革命程序的預想，終在一九一六年改定，初稿則成於一九○八年。後作喜劇，總名《三個旅行者和它》。《麥奇》是一九一八年作（它的精華存在一九○五年所寫的論文《實證主義與藝術》中），一九一九年就出了《賢人華西理》及《伊凡在天堂》。於是他試寫歷史劇《Oliver Cromwell》和《Thomas Camponella》；然後又回到喜劇去，一九二一年成《宰相和銅匠》及《被解放的堂吉訶德》。後一種是一九一六年開手的。《熊的婚儀》則出現於一九二二年。（開時摘譯。）就在這同一的英譯本上，有作者的小序，更詳細地說明著他之所以寫這本《浮士德與城》的緣故和時期——「無論那一個讀者倘他知道Goethe的偉大的『Faust』，就不會不知道我的《浮士德與城》，是被『Faust』的第二部的場面所啟發出來的。在那裏Goethe的英雄尋到了一座『自由的城』。這天才的產兒和它的創造者之間的相互關係，那問題的解決，在戲劇的形式上，一方面，是一個天才和他那種開明專制的傾向，別一方面，則是德莫克拉西的——這觀念影響了我而引起我的工作。在一九○六年，我結構了這題材。一九○八年，在Abruzzi Introdacque地方的宜人的鄉村中，費一個月光陰，我將劇本寫完了。我擱置了很長久。至一九一六年，在特別幽美的環境中，Geneva湖的St．Leger這鄉村裏，我又作一次最後的修改；那重要的修改即在竭力的剪裁（Cut）。」（柔石摘譯） 這劇本，英譯者以為是「俄國革命程序的預想」，是的確的。但也是作者的世界革命的程序的預想。浮士德死後，戲劇也收場了。然而在《實證美學的基礎》裏，我們可以發見作者所預期於此後的一部分的情形——「……新的階級或種族，大抵是發達於對於以前的支配者的反抗之中的。而且憎惡他們的文化，是成了習慣。所以文化發達的事實底的步調，大概斷斷續續。在種種處所，在種種時代，人類開手建設起來。而一達到可能的程度，便傾於衰頹。這並非因為遇到了客觀的不可能，乃是主觀底的可能性受了害。 「然而，最為後來的世代，卻和精神的發達，即豐富的聯想，評價原理的設定，歷史底意義及感情的生長一同，愈加學著客觀底地來享樂一切的藝術的。於是吸雅片者的囈語似的華麗而奇怪的印度人的伽藍，壓人地沉重地施了煩膩的色彩的埃及人的廟宇，希臘人的雅致，戈諦克的法悅，文藝復興期的暴風雨似的享樂性，在他，都成為能理解，有價值的東西。為什麼呢，因為是新的人類的這完人，於人類底的東西，什麼都是無所關心的。將或種聯想壓倒，將別的聯想加強，完人在自己的心理的深處，喚起印度人和埃及人的情緒來。能夠並無信仰，而感動於孩子們的禱告，並不渴血，而欣然移情於亞契萊斯的破壞底的憤怒，能夠沉潛於浮士德的無底的深的思想中，而以微笑凝眺著歡娛底的笑劇和滑稽的喜歌劇。」（魯迅譯《藝術論》，一六五至一六六頁） 因為新的階級及其文化，並非突然從天而降，大抵是發達於對於舊支配者及其文化的反抗中，亦即發達於和舊者的對立中，所以新文化仍然有所承傳，於舊文化也仍然有所擇取。這可說明盧那卡爾斯基當革命之初，仍要保存農民固有的美術；怕軍人的泥靴踏爛了皇宮的地毯；在這裏也使開闢新城而傾於專制的——但後來是悔悟了的——天才浮士德死於新人們的歌頌中的原因。這在英譯者們的眼裏，我想就被看成叫作「復故」的東西了。 所以他之主張擇存文化底遺產，是因為「我們繼承著人的過去，也愛人類的未來」的緣故；他之以為創業的雄主，勝於世紀末的頹唐人，是因為古人所創的事業中，即含有後來的新興階級皆可以擇取的遺產，而頹唐人則自置於人間之上，自放於人間之外，於當時及後世都無益處的緣故。但自然也有破壞，這是為了未來的新的建設。新的建設的理想，是一切言動的南針，倘沒有這而言破壞，便如未來派，不過是破壞的同路人，而言保存，則全然是舊社會的維持者。 Lunacharski的文字，在中國，翻譯要算比較地多的了。《藝術論》（並包括《實證美學的基礎》，大江書店版）之外，有《藝術之社會的基礎》（雪峰譯，水沫書店版），有《文藝與批評》（魯迅譯，同店版），有《霍善斯坦因論》（譯者同上，光華書局版）等，其中所說，可作含在這《浮士德與城》裏的思想的印證之處，是隨時可以得到的。 編者，一九三○年六月，上海。 |
Cette pièce a été traduite à partir de la version anglaise de L. A. Magnus et K. Walter, *Three Plays of A. V. Lunacharski*. Le livre original est précédé d'une introduction conjointe des traducteurs qui, comparée à la courte biographie d'Owase Keishi reproduite ici, est tantôt plus détaillée, tantôt plus sommaire, et procède de points de vue assez différents. En voici un extrait, pour la référence du lecteur — « Anatoli Vassilievitch Lounatcharsky naquit en 1876 dans la province de Poltava. Son père était propriétaire terrien ; la famille Lounatcharsky était une lignée de grands propriétaires semi-aristocratiques qui avait produit de nombreux intellectuels. Il fit ses études secondaires à Kiev, puis se rendit à l'université de Zurich. Là, il rencontra de nombreux émigrés russes ainsi qu'Avenarius et Axelrod, et son avenir fut déterminé. À partir de ce moment, il passa la plus grande partie de son temps en Suisse, en France et en Italie, parfois aussi en Russie. Il fut dès l'origine un bolchevik — c'est-à-dire qu'il appartenait à la faction marxiste du Parti social-démocrate ouvrier de Russie. Cette faction remporta la majorité aux deuxième et troisième congrès, et le mot "bolchevik" devint ainsi un terme politique, différent de son sens originel simple. Il collaborait à Krylia (L'Aile), le premier journal marxiste ; il était un bolchevik appartenant à un groupe particulier qui, au début du siècle, fonda la revue marxiste Vperiod (En avant) et travailla sans relâche pour elle. Parmi ses compagnons figuraient Pokrovski, Bogdanov et Gorki ; ils organisaient des conférences et des cours, et, d'une manière générale, se livraient à la propagande révolutionnaire. Il était membre de l'association sociale-démocrate de Moscou, fut exilé à Vologda, d'où il s'enfuit en Italie. En Suisse, il fut rédacteur régulier de l'Iskra (L'Étincelle) jusqu'à sa fermeture par les mencheviks en 1906. Après la révolution de 1917, il rentra enfin en Russie. Ce seul fait révèle la genèse de l'inspiration de Lounatcharsky. Il connaissait parfaitement la France et l'Italie ; il aimait la patrie médiévale et érudite ; nombre de ses rêves étaient situés au Moyen Âge. En même temps, son point de vue était absolument celui de la Russie révolutionnaire. Le modernisme extrême de sa pensée se distinguait tout aussi nettement, reliant la cité semi-médiévale pour former l'ombre du Moscou "moderne". Médiévalisme et utopie se rencontrent sur le terrain du dix-neuvième siècle finissant — tout comme dans *Nouvelles de Nulle Part* — et les guerres communales médiévales d'autogouvernement apparaissent dans la terminologie de la Russie soviétique. Une foi profonde dans le progrès social colore les œuvres de Lounatcharsky et le distingue, dans une certaine mesure, de ses grands contemporains révolutionnaires. Blok — l'incomparable, l'aimé poète lyrique, qui chérissait avec une ardeur sidnéenne une belle dame, c'est-à-dire la Russie ou le credo nouveau, possédant toute beauté mais fragile, assez semblable à Shelley et à sa grandeur ; Essenine, qui criait plus rudement et plus passionnément vers un idéal pas tout à fait distinct — un idéal que les gens de Russie pouvaient voir, dont ils sentaient l'existence et la force vitale ; Demian Bedny, le satiriste populaire ; ou, d'un autre bord, le bien connu L.E.F. (Front gauche des arts), cet Esprit Nouveau de France, produisant une poésie audacieusement nouvelle, ce futurisme et ce cubisme poétiques — tous ceux-là, en un sens, étaient des poètes plus purs, moins soucieux du pratique. Lounatcharsky rêvait constamment de construire, de bâtir l'humanité en quelque chose de meilleur, bien qu'il fût souvent encore en "rechute". Aussi, en un sens, son art est-il plus ordinaire, dépourvu de l'essor sublime de ses contemporains, parce qu'il voulait construire et ne se laissait pas dériver dans l'empirisme ; tandis que Blok et Biely étaient des empiristes d'un genre — sublimes, mais sans croyance. Le développement littéraire de Lounatcharsky peut être daté d'environ 1900. Ses premiers écrits imprimés furent des conférences philosophiques. Il fut un écrivain extraordinairement fécond ; ses trente-six livres pourraient remplir quinze gros volumes. Une de ses premières œuvres fut *Études*, un recueil d'essais philosophiques du point de vue marxiste. Traitant de l'art et de la poésie, y compris des appréciations de Maeterlinck et de Korolenko, ces écrits annoncent déjà sa poétique très accomplie. *Les Fondements de l'esthétique positive*, *Silhouettes révolutionnaires* et *Silhouettes littéraires* appartiennent tous à cette catégorie. Parmi les textes plus courts de ce groupe, on trouve des attaques contre l'intelligentsia, des polémiques, et parfois d'autres types d'écrits tels que *La Culture sous le capitalisme*, *Les Idéaux masqués*, *Science, art et religion*, *La Religion*, *Introduction à l'histoire de la religion*, etc. Il s'intéressa souvent à la religion, se situant au sein du mouvement antireligieux actuel de la Russie. … Lounatcharsky était aussi une grande autorité en matière de musique et de théâtre ; dans ses drames, surtout les drames en vers, on sent résonner des blessures non écrites. … À douze ans, il écrivit *La Tentation*, une œuvre immature sur un jeune moine dont les idéaux dépassent ce que l'Église peut satisfaire. Le diable le tente par la luxure, mais lorsque le moine va épouser la luxure, il prêche le socialisme. Sa deuxième pièce fut *Le Barbier du roi*, une histoire obscène de la défaite du despotisme, écrite en prison. Puis vint *Faust et la Cité*, une anticipation du cours de la révolution russe, définitivement révisée en 1916, le premier jet ayant été achevé en 1908. Il écrivit ensuite des comédies sous le titre collectif *Trois Voyageurs et Lui*. *Les Mages* fut écrit en 1918 (son essence réside dans l'essai de 1905 *Positivisme et art*) ; en 1919 parurent *Le Sage Vassili* et *Ivan au Paradis*. Il s'essaya ensuite au drame historique : *Oliver Cromwell* et *Thomas Campanella* ; puis il revint à la comédie, achevant en 1921 *Le Chancelier et le serrurier* et *Don Quichotte libéré*. Ce dernier avait été commencé en 1916. *Les Noces de l'ours* parut en 1922. » (Extraits traduits à l'époque.) Dans cette même édition anglaise se trouve une préface de l'auteur, qui explique plus en détail les raisons et les circonstances de la rédaction de *Faust et la Cité* — « Aucun lecteur connaissant le grand "Faust" de Goethe ne manquera de comprendre que mon *Faust et la Cité* a été inspiré par des scènes de la Seconde Partie de "Faust". Là, le héros de Goethe découvre une "cité libre". La relation réciproque entre cet enfant du génie et son créateur — la résolution de ce problème sous forme dramatique : d'un côté, un génie et sa tendance au despotisme éclairé ; de l'autre, la démocratie — cette conception m'a influencé et m'a incité à me mettre au travail. En 1906, j'ai structuré la matière. En 1908, dans l'agréable campagne d'Introdacqua, dans les Abruzzes, j'ai passé un mois à écrire la pièce. Je l'ai mise de côté très longtemps. En 1916, dans le cadre particulièrement beau du village de Saint-Léger, au bord du lac Léman, j'ai procédé à une dernière révision ; cette révision importante a consisté en de vigoureuses coupures. » (Extraits traduits par Rou Shi.) Cette pièce est, comme le croient les traducteurs anglais, « une anticipation du cours de la révolution russe » — et c'est bien le cas. Mais c'est aussi l'anticipation par l'auteur du cours de la révolution mondiale. Après la mort de Faust, la pièce s'achève. Cependant, dans *Les Fondements de l'esthétique positive*, nous pouvons découvrir une partie de ce que l'auteur envisageait pour la suite — « … Les nouvelles classes ou races se développent généralement dans l'opposition à leurs anciens maîtres. Et elles ont pris l'habitude de haïr leur culture. C'est pourquoi le rythme effectif du développement culturel est en grande partie discontinu. En divers lieux, à diverses époques, l'humanité commence à construire. Et parvenue à un niveau possible, elle tend au déclin. Ce n'est pas qu'elle rencontre une impossibilité objective, mais la possibilité subjective est atteinte. Cependant, les générations ultérieures, avec le développement de l'esprit — c'est-à-dire la richesse des associations, l'établissement de principes d'évaluation, la croissance du sens historique et du sentiment —, apprennent de plus en plus à jouir objectivement de tout art. Et ainsi, les temples indiens délicieusement étranges et somptueux comme le délire de l'opium, les temples égyptiens d'une lourdeur écrasante, chargés de couleurs entêtantes, l'élégance grecque, l'extase gothique, l'hédonisme orageux de la Renaissance deviennent pour cet homme nouveau des choses compréhensibles et précieuses. Pourquoi ? Parce que pour cet homme complet de la nouvelle humanité, rien de ce qui est humain ne lui est indifférent. Refoulant un ensemble d'associations et en renforçant un autre, l'homme complet fait surgir dans les profondeurs de sa propre psyché les émotions des Indiens et des Égyptiens. Il peut être ému par la prière des enfants sans croire lui-même ; sans être assoiffé de sang, il peut joyeusement se projeter dans la fureur destructrice d'Achille ; il peut s'immerger dans la profondeur sans fond des pensées de Faust, et contempler en souriant la farce joyeuse et l'opérette comique. » (Traduit par Lou Sin : *De l'art*, p. 165-166.) Parce que la classe nouvelle et sa culture ne tombent pas soudainement du ciel, mais se développent généralement dans l'opposition aux anciens maîtres et à leur culture — c'est-à-dire dans l'antagonisme avec l'ancien —, la culture nouvelle hérite néanmoins de quelque chose, et de l'ancienne culture elle fait encore un tri. Cela permet de comprendre pourquoi Lounatcharsky, au début de la révolution, voulait encore préserver l'art populaire des paysans ; pourquoi il craignait que les bottes boueuses des soldats ne foulassent les tapis du palais ; et pourquoi, ici aussi, le génial Faust — qui fonda une cité nouvelle mais pencha vers le despotisme, avant de s'en repentir — meurt au milieu des hymnes des hommes nouveaux. C'est là, aux yeux des traducteurs anglais, ce qu'ils ont, je crois, appelé la « rechute ». C'est pourquoi son plaidoyer pour la conservation du patrimoine culturel procède de la conviction que « nous héritons du passé de l'humanité et aimons aussi l'avenir de l'humanité ». Son idée que les fondateurs héroïques d'entreprises surpassent les hommes décadents du fin de siècle vient de ce que les entreprises créées par les anciens contiennent un héritage dans lequel toutes les classes ultérieurement montantes peuvent puiser, tandis que les décadents se placent au-dessus et en dehors de l'humanité, sans profit pour leur temps ni pour la postérité. Mais il y a aussi, naturellement, la destruction — la destruction en vue de la construction nouvelle à venir. L'idéal de la construction nouvelle est la boussole de toute parole et de toute action. Sans cet idéal, parler de destruction, c'est, comme le futurisme, n'être qu'un compagnon de route de la destruction ; et parler de conservation, c'est être tout simplement un défenseur de l'ancienne société. Les écrits de Lounatcharsky ont été traduits en chinois en nombre relativement important. Outre *De l'art* (qui inclut *Les Fondements de l'esthétique positive* ; éditions Da Jiang), il y a *Les Fondements sociaux de l'art* (traduit par Xue Feng ; éditions Shuimo), *Littérature et critique* (traduit par Lou Sin ; même éditeur), *Sur Hoenstein* (même traducteur ; éditions Guanghua), et d'autres. Dans ces ouvrages, des passages pouvant servir à corroborer les idées contenues dans *Faust et la Cité* se trouvent à tout moment. L'éditeur, juin 1930, Shanghai. | |
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本書的作者是新近有名的作家，一九二七年珂剛（P．S．Kogan）教授所作的《偉大的十年的文學》中，還未見他的姓名，我們也得不到他的自傳。卷首的事略，是從德國輯譯的《新俄新小說家三十人集》（Dreising neue Erxaehler des newen Russland）的附錄裡翻譯出來的。這《靜靜的頓河》的前三部，德國就在去年由Olga Halpern譯成出版，當時書報上曾有比小傳較為詳細的紹介的文辭： 「唆羅訶夫是那群直接出自民間，而保有他們的本源的俄國的詩人之一。約兩年前，這年青的哥薩克的名字，才始出現於俄國的文藝界，現在已被認為新俄最有天才的作家們中的一個了。他未到十四歲，便已實際上參加了俄國革命的鬥爭，受過好幾回傷，終被反革命的軍隊逐出了他的鄉里。 「他的小說《靜靜的頓河》開手於一九一三年，他用炎炎的南方的色彩，給我們描寫哥薩克人（那些英雄的，叛逆的奴隸們Pugatchov，Stenka Rasin，Bulavin等的苗裔，這些人們的行為在歷史上日見其偉大）的生活。但他所描寫，和那部分底地支配著西歐人對於頓河哥薩克人的想像的不真實的羅曼主義，是並無共通之處的。 「戰前的家長制度的哥薩克人的生活，非常出色地描寫在這小說中。敘述的中樞是年青的哥薩克人格黎高裡和一個鄰人的妻阿珂新亞，這兩人被有力的熱情所熔接，共嘗著幸福與滅亡。而環繞了他們倆，則俄國的鄉村在呼吸，在工作，在歌唱，在談天，在休息。 「有一天，在這和平的鄉村裡驀地起了一聲驚呼：戰爭！最有力的男人們都出去了。這哥薩克人的村落也流了血。但在戰爭的持續間卻生長了沉鬱的憎恨，這就是逼近目前的革命豫兆……」 出書不久，華斯珂普（F．C．Weiskepf）也就給以正當的批評： 「唆羅訶夫的《靜靜的頓河》，由我看來好像是一種豫約——那青年的俄國文學以法兌耶夫的《潰滅》，班弗羅夫的《貧農組合》，以及巴貝勒的和伊凡諾夫的小說與傳奇等對於那傾耳諦聽著的西方所定下的豫約的完成；這就是說，一種充滿著原始力的新文學生長起來了，這種文學，它的浩大就如俄國的大原野，它的清新與不羈則如蘇聯的新青年。凡在青年的俄國作家們的作品中不過是一種豫示與胚胎的（新的觀點，從一個完全反常的，新的方面來觀察問題，那新的描寫），在唆羅訶夫這部小說裡都得到十分的發展了。這部小說為了它那構想的偉大，生活的多樣，描寫的動人，使我們記起托爾斯泰的《戰爭與和平》來。我們緊張地盼望著續卷的出現。」 德譯的續卷，是今年秋天才出現的，但大約總還須再續，因為原作就至今沒有寫完。這一譯本，即出於Olga Halpern德譯本第一卷的上半，所以「在戰爭的持續間卻生長了沉鬱的憎恨」的事，在這裡還不能看見。然而風物既殊，人情復異，寫法又明朗簡潔，絕無舊文人描頭畫角，宛轉抑揚的惡習，華斯珂普所說的「充滿著原始力的新文學」的大概，已灼然可以窺見。將來倘有全部譯本，則其啟發這裡的新作家之處，一定更為不少。但能否實現，卻要看這古國的讀書界的魄力而定了。 一九三○年九月十六日。 |
L'auteur de ce livre est un écrivain récemment devenu célèbre. Dans *La Littérature de la grande décennie*, ouvrage du professeur P. S. Kogan paru en 1927, son nom ne figurait pas encore, et nous n'avons pu nous procurer son autobiographie. La notice biographique en tête du volume est traduite de l'appendice de l'anthologie allemande *Trente nouveaux conteurs de la nouvelle Russie* (*Dreißig neue Erzähler des neuen Russland*). Les trois premières parties du *Don paisible* n'ont été traduites en allemand par Olga Halpern et publiées que l'an dernier ; la presse avait alors présenté des notices plus détaillées que la courte biographie : « Cholokhov est l'un de ces poètes russes issus directement du peuple et qui conservent leurs origines. Il y a deux ans à peine, le nom de ce jeune Cosaque est apparu dans le monde littéraire russe, et il est déjà reconnu comme l'un des écrivains les plus doués de la nouvelle Russie. Avant même d'avoir atteint quatorze ans, il participait déjà activement à la lutte de la Révolution russe ; blessé à plusieurs reprises, il fut finalement chassé de sa terre natale par les forces contre-révolutionnaires. « Son roman *Le Don paisible* s'ouvre en 1913, et avec les couleurs ardentes du Midi, il nous dépeint la vie des Cosaques — ces descendants des esclaves héroïques et rebelles Pougatchev, Stenka Razine, Boulavine et autres, dont les actes grandissent sans cesse dans l'histoire. Mais ce qu'il décrit n'a rien de commun avec le romantisme factice qui domine en partie l'imaginaire de l'Europe occidentale à l'égard des Cosaques du Don. « La vie patriarcale des Cosaques d'avant-guerre est admirablement dépeinte dans ce roman. Au centre du récit se trouvent le jeune Cosaque Grigori et Aksinya, la femme d'un voisin, deux êtres soudés par une passion puissante, partageant ensemble le bonheur et la ruine. Et autour d'eux, la campagne russe respire, travaille, chante, bavarde et se repose. « Un jour, dans ce paisible village, un cri soudain retentit : la guerre ! Les hommes les plus vigoureux partent tous. Le sang coule aussi dans ce village cosaque. Mais tandis que la guerre se prolonge, une haine sombre grandit — signe avant-coureur de la révolution qui approche... » Peu après la parution du livre, F. C. Weiskopf en donna une juste appréciation : « Le *Don paisible* de Cholokhov m'apparaît comme l'accomplissement d'une promesse — la promesse que la jeune littérature russe, à travers *La Défaite* de Fadeïev, *La Commune des gueux* de Panfiorov et les nouvelles et récits de Babel et d'Ivanov, avait faite à l'Occident attentif. C'est-à-dire qu'une littérature nouvelle, gorgée de force primitive, a grandi, une littérature aussi vaste que les steppes russes, aussi fraîche et indomptée que la jeunesse soviétique. Tout ce qui, dans les œuvres des jeunes écrivains russes, n'était que pressentiment et germe — le nouveau point de vue, l'observation des choses sous un angle entièrement neuf, le nouveau mode de description — a trouvé son plein épanouissement dans ce roman de Cholokhov. Par la grandeur de sa conception, la diversité de la vie qu'il recèle et la puissance de ses descriptions, ce roman évoque *Guerre et Paix* de Tolstoï. Nous attendons la suite avec impatience. » La traduction allemande de la suite n'a paru que cet automne, mais il faudra vraisemblablement encore une continuation, car l'œuvre originale reste inachevée à ce jour. La présente traduction correspond à la première moitié du premier volume de l'édition allemande d'Olga Halpern, de sorte que « la haine sombre qui grandit tandis que la guerre se prolonge » ne peut encore s'y trouver. Néanmoins, le paysage y est singulier, les passions humaines y sont autres, et l'écriture, limpide et concise, est totalement exempte de la mauvaise habitude des anciens lettrés de peindre chaque détail avec des fioritures sinueuses. Ce que Weiskopf appelait « une littérature nouvelle gorgée de force primitive » s'y laisse déjà clairement entrevoir dans ses grandes lignes. Si une traduction intégrale voyait le jour à l'avenir, elle inspirerait assurément davantage les jeunes écrivains d'ici. Mais que cela puisse se réaliser dépend de l'audace du lectorat de ce vieux pays. Le 16 septembre 1930. | |
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小說《士敏土》為革拉特珂夫所作的名篇，也是新俄文學的永久的碑碣。關於那內容，戈庚教授在《偉大的十年的文學》裡曾有簡要的說明。他以為在這書中，有兩種社會底要素在相剋，就是建設的要素和退嬰，散漫，過去的頹唐的力。但戰鬥卻並不在軍事的戰線上，而在經濟底戰線上。這時的大題目，已蛻化為人類的意識對於與經濟復興相衝突之力來鬥爭的心理底的題目了。作者即在說出怎樣地用了巨靈的努力，這才能使被破壞了的工廠動彈，沉默了的機械運轉的顛末來。然而和這歷史一同，還展開著別樣的歷史——人類心理的一切秩序的蛻變的歷史。機械出自幽暗和停頓中，用火焰輝煌了工廠的昏暗的窗玻璃。於是人類的智慧和感情，也和這一同輝煌起來了。 這十幅木刻，即表現著工業的從寂滅中而復興。由散漫而有組織，因組織而得恢復，自恢復而至盛大。也可以略見人類心理的順遂的變形，但作者似乎不很顧及兩種社會底要素之在相剋的鬥爭——意識的糾葛的形象。我想，這恐怕是因為寫實底地顯示心境，繪畫本難於文章，而刻者生長德國，所歷的環境也和作者不同的緣故罷。 關於梅斐爾德的事情，我知道得極少。僅聽說他在德國是一個最革命底的畫家，今年才二十七歲，而消磨在牢獄裡的光陰倒有八年。他最愛刻印含有革命底內容的版畫的連作，我所見過的有《漢堡》《撫育的門徒》和《你的姊妹》，但都還隱約可以看見悲憫的心情，惟這《士敏土》之圖，則因為背景不同，卻很示人以粗豪和組織的力量。 小說《士敏土》已有董紹明蔡詠裳兩君合譯本，所用的是廣東的譯音；上海通稱水門汀，在先前，也曾謂之三合土。一九三○年九月二十七日。 |
Le roman *Ciment* est une œuvre célèbre de Gladkov et un monument impérissable de la nouvelle littérature russe. Quant à son contenu, le professeur Kogan en a donné un exposé succinct dans sa *Littérature de la grande décennie*. Il y voyait deux forces sociales en conflit : la force de la construction d'un côté, et de l'autre les forces de la régression, de la dispersion et de la décadence du passé. Mais la bataille ne se livre pas sur le front militaire : elle se livre sur le front économique. Le grand thème de l'époque s'est mué en une question psychologique : la lutte de la conscience humaine contre les forces qui s'opposent à la reconstruction économique. L'auteur raconte comment, au prix d'un effort titanesque, les usines détruites furent remises en marche et les machines muettes remises en mouvement. Mais parallèlement à cette histoire s'en déploie une autre — l'histoire de la transformation de tous les ordres de la psychologie humaine. Les machines émergent des ténèbres et de l'immobilité, leurs flammes illuminant les vitres ternes de l'usine. Et avec elles, l'intelligence et les sentiments humains s'embrasent également. Ces dix gravures sur bois représentent la résurrection de l'industrie à partir du néant. De la désorganisation à l'organisation, de l'organisation au rétablissement, du rétablissement à la grandeur. On peut aussi y entrevoir la transformation concomitante de la psyché humaine, bien que l'artiste semble moins soucieux de la lutte entre les deux forces sociales antagonistes — la forme visible de l'enchevêtrement des consciences. Je pense que cela tient au fait que la représentation réaliste des états d'âme est, par nature, plus difficile en arts plastiques qu'en littérature, et que le graveur, ayant grandi en Allemagne, a connu des circonstances bien différentes de celles de l'auteur. Je sais fort peu de choses sur Meyerfeld. J'ai seulement entendu dire qu'il est l'un des artistes les plus révolutionnaires d'Allemagne, qu'il n'a que vingt-sept ans et qu'il en a passé huit en prison. Il affectionne particulièrement la gravure de séries à contenu révolutionnaire ; j'ai vu *Hambourg*, *Les Disciples de l'éducation* et *Ta Sœur*. Dans toutes ces œuvres, une sensibilité compatissante transparaît encore vaguement, mais dans ces illustrations pour *Ciment*, en raison du contexte différent, elles transmettent plutôt une impression de vigueur rude et de force organisatrice. Le roman *Ciment* a déjà été traduit conjointement par Dong Shaoming et Cai Yongshang, qui utilisent la transcription cantonaise ; à Shanghai, on l'appelle communément *shuimenting* ; autrefois, on le désignait aussi sous le nom de *sanhetǔ*. Le 27 septembre 1930. | |
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到這一部譯本能和讀者相見為止，是經歷了一段小小的艱難的歷史的。 去年上半年，是左翼文學尚未很遭迫壓的時候，許多書店為了在表面上顯示自己的前進起見，大概都願意印幾本這一類的書；即使未必實在收稿罷，但也極力要發一個將要出版的書名的廣告。這一種風氣，竟也打動了一向專出碑版書畫的神州國光社，肯出一種收羅新俄文藝作品的叢書了，那時我們就選出了十種世界上早有定評的劇本和小說，約好譯者，名之為《現代文藝叢書》。 那十種書，是—— １．《浮士德與城》，A．盧那卡爾斯基作，柔石譯。 ２．《被解放的堂吉訶德》，同人作，魯迅譯。 ３．《十月》，A．雅各武萊夫作，魯迅譯。 ４．《精光的年頭》，B．畢力涅克作，蓬子譯。 ５．《鐵甲列車》，V．伊凡諾夫作，傳桁譯。 ６．《叛亂》，P．孚爾瑪諾夫作，成文英譯。 ７．《火馬》，F．革拉特珂夫作，侍桁譯。 ８．《鐵流》，A．綏拉菲摩維支作，曹靖華譯。 ９．《毀滅》，A．法捷耶夫作，魯迅譯。 １０．《靜靜的頓河》，M．唆羅訶夫作，侯樸譯。裏培進斯基的《一周間》和革拉特珂夫的《士敏土》，也是具有紀念碑性的作品，但因為在先已有譯本出版，這裏就不編進去了。 這時候實在是很熱鬧。叢書的目錄發表了不多久，就已經有別種譯本出現在市場上，如楊騷先生譯的《十月》和《鐵流》，高明先生譯的《克服》其實就是《叛亂》。此外還聽說水沫書店也準備在戴望舒先生的指導之下，來出一種相似的叢書。但我們的譯述卻進行得很慢，早早繳了卷的只有一個柔石，接著就印了出來；其餘的是直到去年初冬為止，這才陸續交去了《十月》《鐵甲列車》和《靜靜的頓河》的一部份。 然而對於左翼作家的壓迫，是一天一天的吃緊起來，終於緊到使書店都駭怕了。神州國光社也來聲明，願意將舊約作廢，已經交去的當然收下，但尚未開手或譯得不多的其餘六種，卻千萬勿再進行了。那麼，怎麼辦呢？去問譯者，都說，可以的。這並不是中國書店的膽子特別小，實在是中國官府的壓迫特別凶，所以，是可以的。於是就廢了約。 但已經交去的三種，至今早的一年多，遲的也快要一年了，都還沒有出版。其實呢，這三種是都沒有什麼可怕的。然而停止翻譯的事，我們卻獨獨沒有通知靖華。因為我們曉得《鐵流》雖然已有楊騷先生的譯本，但因此反有另出一種譯本的必要。別的不必說，即其將貴胄子弟出身的士官幼年生譯作「小學生」，就可以引讀者陷於極大的錯誤。小學生都成群的來殺貧農，這世界不真是完全發了瘋麼？ 譯者的郵寄譯稿，是頗為費力的。中俄間郵件的不能遞到，是常有的事，所以他翻譯時所用的是複寫紙，以備即使失去了一份，也還有底稿存在。後來補寄作者自傳，論文，註解的時候，又都先後寄出相同的兩份，以備其中或有一信的遺失。但是，這些一切，卻都收到了，雖有因檢查而被割破的，卻並沒有失少。 為了要譯印這一部書，我們信札往來至少也有二十次。先前的來信都弄掉了，現在只鈔最近幾封裏的幾段在下面。對於讀者，這也許有一些用處的。 五月三十日發的信，其中有云：「《鐵流》已於五一節前一日譯完，掛號寄出。完後自看一遍，覺得譯文很拙笨，而且怕有錯字，脫字，望看的時候隨筆代為改正一下。 「關於插畫，兩年來找遍了，沒有得到。現寫了一封給畢斯克列夫的信，向作者自己徵求，但托人在莫斯科打聽他的住址，卻沒有探得。今天我到此地的美術專門學校去查，關於蘇聯的美術家的住址，美專差不多都有，但去查了一遍，就是沒有畢氏的。……此外還有《鐵流》的原本註解，是關於本書的史實，很可助讀者的瞭解，擬日內譯成寄上。另有作者的一篇，《我怎麼寫鐵流的》也想譯出作為附錄。又，新出的原本內有地圖一張，照片四張，如能用時，可印入譯本內。……」 畢斯克列夫（N．Piskarev）是有名的木刻家，刻有《鐵流》的圖若干幅，聞名已久了，尋求他的作品，是想插在譯本裏面的，而可惜得不到。這回只得仍照原本那樣，用了四張照片和一張地圖。 七月二十八日信有云：「十六日寄上一信，內附『《鐵流》正誤』數頁，怕萬一收不到，那時就重鈔了一份，現在再為寄上，希在譯稿上即時改正一下，至感。因《鐵流》是據去年所出的第五版和廉價叢書的小版翻譯的，那兩本並無差異。最近所出的第六版上，作者在自序裏卻道此次是經作者親自修正，將所有版本的錯誤改過了。所以我就照著新版又仔細校閱了一遍，將一切錯誤改正，開出奉寄。……」八月十六日發的信裏，有云：「前連次寄上之正誤，原注，作者自傳，都是寄雙份的，不知可全收到否？現在掛號寄上作者的論文《我怎麼寫鐵流的？》一篇並第五，六版上的自序兩小節；但後者都不關重要，只在第六版序中可以知道這是經作者仔細訂正了的。論文系一九二八年在《在文學的前哨》（即先前的《納巴斯圖》）上發表，現在收入去年（一九三○）所出的二版《論綏拉菲摩維支集》中，這集是尼其廷的禮拜六出版部印行的《現代作家批評叢書》的第八種，論文即其中的第二篇，第一篇則為前日寄上的《作者自傳》。這篇論文，和第六版《鐵流》原本上之二四三頁 ——二四八頁的《作者的話》（編者涅拉陀夫記的），內容大同小異，各有長短，所以就不譯了。此外尚有綏氏全集的編者所作對於《鐵流》的一篇序文，在原本卷前，名：《十月的藝術家》，原也想譯它的，奈篇幅較長，又因九月一日就開學，要編文法的課程大綱，要開會等許多事情紛紛臨頭了，再沒有翻譯的工夫，《鐵流》又要即時出版，所以只得放下，待將來再譯，以備第二版時加入罷。 「我們本月底即回城去。到蘇逸達後，不知不覺已經整兩月了，夏天並未覺到，秋天，中國的冬天似的秋天卻來了。中國夏天是到鄉間或海邊避暑，此地是來曬太陽。 「畢氏的住址轉托了許多人都沒有探聽到，莫城有一個『人名地址問事處』，但必須說出他的年齡履歷才能找，這怎麼說得出呢？我想來日有機會我能到莫城時自去探訪一番，如能找到，再版時加入也好。此外原又想選譯兩篇論《鐵流》的文章如D．Furmanov等的，但這些也只得留待有工夫時再說了。……」 沒有木刻的插圖還不要緊，而缺乏一篇好好的序文，卻實在覺得有些缺憾。幸而，史鐵兒竟特地為了這譯本而將涅拉陀夫的那篇翻譯出來了，將近二萬言，確是一篇極重要的文字。讀者倘將這和附在卷末的《我怎麼寫鐵流的》都仔細的研讀幾回，則不但對於本書的理解，就是對於創作，批評理論的理解，也都有很大的幫助的。 還有一封九月一日寫的信：「前幾天迭連寄上之作者傳，原注，論文，《鐵流》原本以及前日寄出之綏氏全集卷一（內有數張插圖，或可採用：１．一九三○年之作者；２．右邊，作者之母及懷抱中之未來的作者，左邊作者之父；３．一八九七年在馬理烏裏之作者；４．列寧致作者信），這些不知均得如數收到否？ 「畢氏的插圖，無論如何找不到；最後，致函於綏拉菲摩維支，綏氏將他的地址開來，現已寫信給了畢氏，看他的回信如何再說。 「當給綏氏信時，順便問及《鐵流》中無注的幾個字，如『普迦奇』等。承作者好意，將書中難解的古班式的烏克蘭話依次用俄文註釋，打了字寄來，計十一張。這麼一來，就發見了譯文中的幾個錯處，除註解的外，翻譯時，這些問題，每一字要問過幾個精通烏克蘭話的人，才敢決定，然而究竟還有解錯的，這也是十月後的作品中特有而不可免的釘子。現依作者所註解，錯的改了一下，注的注了起來，快函寄奉，如來得及時，望費神改正一下，否則，也只好等第二版了。……」 當第一次訂正表寄到時，正在排印，所以能夠全數加以改正，但這一回卻已經校完了大半，沒法改動了，而添改的又幾乎都在上半部。現在就照錄在下面，算是一張《鐵流》的訂正及添注表罷： 一三頁二行「不曉得嗎！」上應加：「呸，發昏了嗎！」 一三頁二○行「種瓜的」應改：「看瓜的」。 一四頁一七行「你發昏了嗎？！」應改：「大概是發昏了吧？！」 三四頁六行「回子」本頁末應加註：「回子」是沙皇時代帶著大俄羅斯民族主義觀點的人們對於一般非正教的，尤其是對於回民及土耳其人的一種最輕視，最侮辱的稱呼。——作者給中譯本特注。 三六頁三行「你要長得好像一個男子呵。」應改：「我們將來要到地裏做活的呵。」 三八頁三行「一個頭髮很稀的」之下應加：「蓬亂的」。 四三頁二行「雜種羔子」應改：「發瘋了的私生子」。四四頁一六行「喝嗎」應改：「去糟蹋嗎」。 四六頁八行「偵緝營」本頁末應加註：偵緝營（譯者：俄文為普拉斯東營）：黑海沿岸之哥薩克平臥在草地裏，蘆葦裏，密林裏埋伏著，以等待敵人，戒備敵人。——作者特注。 四九頁一四行「平底的海面」本頁末應加註：此處指阿左夫（Azoph）海，此海有些地方水甚淺。漁人們都給它叫洗衣盆。——作者特注。 四九頁一七行「接連著就是另一個海」本頁末應加註：此處指黑海。——作者特注。 五○頁四行「野牛」本頁末應加註：現在極罕見的，差不多已經絕種了的頸被鞟毛的野牛。——作者特注。 五二頁七行「沙波洛塞奇」本頁末應加註：自由的沙波洛塞奇：是烏克蘭哥薩克的一種組織，發生於十六世紀，在德尼普江的「沙波羅」林島上。沙波羅人常南征克裏木及黑海附近一帶，由那裏攜帶許多財物回來。沙波羅人參加於烏克蘭哥薩克反對君主專制的俄羅斯的暴動。沙波羅農民的生活，在果戈裏（Gogol）的《達拉斯·布爾巴(Taras Bulba)裏寫的有。——作者特注。 五三頁六行「尖肚子奇加」本頁末應加註：哥薩克村內騎手們的罵玩的綽號。由土匪奇加之名而來。——作者特注。 五三頁一一行「加克陸克」本頁末應加註：即土豪。——作者特注。 五三頁一一行「普迦奇」本頁末應加註：鞭打者；貓頭鷹；田園中的乾草人（嚇雀子用的）。——作者特注。 五六頁三行「貪得無厭的東西！」應改：「無能耐的東西！」 五七頁一五行「下處」應改：「鼻子」。 七一頁五——六行「它平坦的橫亙著一直到海邊呢？」 應改：「它平坦的遠遠的橫亙著一直到海邊呢？」 七一頁八行「當摩西把猶太人由埃及的奴隸下救出的時候」本頁末應加註：據《舊約》，古猶太人在埃及，在埃及王手下當奴隸，在那裏建築極大的金字塔，摩西從那裏將他們帶了出來。——作者特注。 七一頁一三行「他一下子什麼都會做好的」應改：「什麼法子他一下子都會想出來的。」 七一頁一八行「海灣」本頁末應加註：指諾沃露西斯克海灣。——作者特注。 九四頁一二行「加芝利」本頁末應加註：胸前衣服上用骖子縫的小袋，作裝子彈用的。 ——作者特注。一四五頁一四行「小屋」應改：「小酒鋪」。 一七九頁二一行「妖精的成親」本頁末應加註：「妖精的成親」是烏克蘭的俗話，譬如雷雨之前——突然間烏黑起來，電閃飛舞，這叫作「妖女在行結婚禮」了，也指一般的陰晦和濕雨。——譯者。 以上，計二十五條。其中的三條，即「加克陸克」，「普迦奇」，「加芝利」是當校印之際，已由校者據日文譯本的注，加了解釋的，很有點不同，現在也已經不能追改了。但讀者自然應該信任作者的自注。 至於《綏拉菲摩維支全集》卷一里面的插圖，這裏卻都未採用。因為我們已經全用了那卷十（即第六版的《鐵流》這一本）裏的四幅，內中就有一幅作者像；卷頭又添了拉迪諾夫（Ｌ．Ｒadinov）所繪的肖像，中間又加上了原是大幅油畫，法稜支（R．Frenz）所作的《鐵流》。畢斯克列夫的木刻畫因為至今尚無消息，就從雜誌《版畫》（Graviora）第四集（一九二九）裏取了複製縮小的一幅，印在書面上了，所刻的是「外鄉人」在被殺害的景象。 別國的譯本，在校者所見的範圍內，有德，日的兩種。德譯本附於涅威羅夫的《糧食充足的城市，達什干德》（A．Neverow：Taschkent，die Brotreiche Stadt）後面，一九二九年柏林的新德意志出版所（Neur Deutscher Verlag）出版，無譯者名，刪節之處常常遇到，不能說是一本好書。日譯本卻完全的，即名《鐵之流》，一九三○年東京的叢文閣出版，為《蘇維埃作家叢書》的第一種；譯者藏原惟人，是大家所信任的翻譯家，而且難解之處，又得了蘇俄大使館的康士坦丁諾夫（Konstantinov）的幫助，所以是很為可靠的。但是，因為原文太難懂了，小錯就仍不能免，例如上文剛剛注過的「妖精的成親」，在那裏卻譯作「妖女的自由」，分明是誤解。 我們這一本，因為我們的能力太小的緣故，當然不能稱為「定本」，但完全實勝於德譯，而序跋，註解，地圖和插畫的周到，也是日譯本所不及的。只是，待到攢湊成功的時候，上海出版界的情形早已大異從前了：沒有一個書店敢於承印。在這樣的岩石似的重壓之下，我們就只得宛委曲折，但還是使她在讀者眼前開出了鮮艷而鐵一般的新花。 這自然不算什麼「艱難」，不過是一些瑣屑，然而現在偏說了些瑣屑者，其實是願意讀者知道：在現狀之下，很不容易出一本較好的書，這書雖然僅僅是一種翻譯小說，但卻是盡三人的微力而成，——譯的譯，補的補，校的校，而又沒有一個是存著借此來自己消閒，或乘機哄騙讀者的意思的。倘讀者不因為她沒有《潘彼得》或《安徒生童話》那麼「順」，便掩卷歎氣，去喝咖啡，終於肯將她讀完，甚而至於再讀，而且連那序言和附錄，那麼我們所得的報酬，就儘夠了。一九三一年十月十日，魯迅。 |
Avant que cette traduction ne puisse enfin rencontrer ses lecteurs, elle a traversé une petite mais difficile histoire. Au premier semestre de l'année dernière, alors que la littérature de gauche n'était pas encore sévèrement réprimée, nombre de librairies, soucieuses d'afficher au moins en apparence leur progressisme, étaient généralement disposées à imprimer quelques ouvrages de ce genre ; même si elles n'avaient pas véritablement accepté de manuscrits, elles s'empressaient au moins de publier l'annonce d'un titre à paraître. Cette vogue toucha jusqu'aux Éditions Shenzhou Guoguang, spécialisées jusque-là exclusivement dans les estampages et les reproductions d'art, qui acceptèrent de publier une collection d'œuvres de la nouvelle littérature russe. Nous sélectionnâmes alors dix pièces de théâtre et romans depuis longtemps consacrés dans le monde entier, convînmes avec des traducteurs, et baptisâmes la collection *Bibliothèque de littérature moderne*. Ces dix ouvrages étaient : 1. *Faust et la Cité*, d'A. Lounatcharski, traduit par Rou Shi. 2. *Don Quichotte libéré*, du même auteur, traduit par Lu Xun. 3. *Octobre*, d'A. Iakovlev, traduit par Lu Xun. 4. *L'Année nue*, de B. Pilniak, traduit par Pengzi. 5. *Le Train blindé 14-69*, de V. Ivanov, traduit par Fu Heng. 6. *L'Insurrection*, de D. Fourmanov, traduit par Cheng Wenying. 7. *Le Coursier de feu*, de F. Gladkov, traduit par Shi Heng. 8. *Le Torrent de fer*, d'A. Serafimovitch, traduit par Cao Jinghua. 9. *La Défaite*, d'A. Fadeïev, traduit par Lu Xun. 10. *Le Don paisible*, de M. Cholokhov, traduit par Hou Pu. *Une Semaine* de Libedinski et *Ciment* de Gladkov sont également des œuvres monumentales, mais comme des traductions en existaient déjà, elles ne furent pas incluses ici. C'était une époque effervescente. Peu après la publication du catalogue de la collection, des traductions concurrentes apparaissaient déjà sur le marché, telles celles d'*Octobre* et du *Torrent de fer* par M. Yang Sao, et *La Conquête* par M. Gao Ming — qui n'était autre que *L'Insurrection*. Nous apprîmes en outre que la librairie Shuimo préparait, sous la direction de M. Dai Wangshu, une collection similaire. Mais notre travail de traduction avançait lentement ; le seul à avoir remis son manuscrit tôt fut Rou Shi, dont le livre fut aussitôt imprimé. Les autres ne furent livrés que peu à peu jusqu'au début de l'hiver dernier : *Octobre*, *Le Train blindé* et une partie du *Don paisible*. Or la répression des écrivains de gauche se resserrait de jour en jour, pour devenir si menaçante que les librairies elles-mêmes prirent peur. Les Éditions Shenzhou Guoguang vinrent déclarer qu'elles souhaitaient résilier l'ancien contrat ; les manuscrits déjà remis seraient naturellement acceptés, mais les six titres restants — ceux qui n'avaient pas été commencés ou n'étaient que partiellement traduits — ne devaient en aucun cas être poursuivis. Que faire alors ? Nous consultâmes les traducteurs, qui dirent tous : soit. Non que les librairies chinoises fussent particulièrement timorées ; c'est que la répression des autorités chinoises était particulièrement féroce. Alors : soit. Et le contrat fut résilié. Mais les trois manuscrits déjà remis n'ont toujours pas été publiés — le plus ancien a été livré il y a plus d'un an, le plus récent il y a presque un an. En vérité, aucun des trois ne présente rien de redoutable. Toutefois, il y eut un traducteur que nous n'avertîmes pas de l'annulation : Jinghua. Car nous savions que précisément parce que la traduction de M. Yang Sao du *Torrent de fer* existait déjà, une autre traduction était d'autant plus nécessaire. Sans parler du reste : le seul fait d'avoir rendu *yunker* — fils de la noblesse en formation d'officiers — par « écoliers du primaire » pouvait induire le lecteur dans la plus grave erreur. Des écoliers du primaire venant en masse massacrer de pauvres paysans — le monde était-il devenu complètement fou ? L'expédition postale des manuscrits par le traducteur était une entreprise ardue. Les envois entre la Chine et la Russie se perdaient fréquemment, aussi utilisait-il du papier carbone en traduisant, afin que même si un exemplaire venait à se perdre, un double subsistât. Lorsqu'il envoya plus tard l'autobiographie de l'auteur, des essais et des annotations, il expédia chaque fois deux exemplaires identiques, au cas où l'un se perdrait en chemin. Or tout arriva : certains envois avaient été ouverts lors du contrôle, mais rien ne manquait. Pour traduire et publier ce livre, nous échangeâmes au moins vingt lettres. Les premières ont toutes été égarées ; je transcris ci-dessous quelques passages des plus récentes. Elles pourront être de quelque utilité au lecteur. De sa lettre expédiée le 30 mai : « J'ai achevé la traduction du *Torrent de fer* la veille du 1er mai et l'ai envoyée en recommandé. Après l'avoir terminée, je l'ai relue une fois et ai trouvé la traduction assez maladroite ; je crains aussi des caractères erronés ou manquants. J'espère que vous les corrigerez au fil de votre lecture. « Quant aux illustrations, j'ai cherché partout pendant deux ans sans succès. J'ai écrit à Piskarev pour les demander à l'artiste lui-même, mais quand j'ai chargé quelqu'un à Moscou de trouver son adresse, on n'a pu la découvrir. Aujourd'hui je me suis rendu à l'école des beaux-arts d'ici ; l'école possède les adresses de presque tous les artistes soviétiques, mais celle de Piskarev n'y figurait pas. ... Il y a aussi les annotations originales du *Torrent de fer*, relatives aux événements historiques du livre, qui aideraient grandement le lecteur ; je compte les traduire prochainement et vous les envoyer. Je souhaite également traduire un texte de l'auteur, *Comment j'ai écrit Le Torrent de fer*, en appendice. En outre, la nouvelle édition de l'original contient une carte et quatre photographies ; si elles sont utilisables, on pourrait les inclure dans la traduction. ... » N. Piskarev est un célèbre graveur sur bois qui a réalisé plusieurs illustrations pour *Le Torrent de fer* ; son œuvre était réputée depuis longtemps, et nous avions espéré l'inclure dans la traduction. Hélas, elle ne put être obtenue. Cette fois, nous avons dû, comme dans l'original, nous contenter de quatre photographies et d'une carte. Sa lettre du 28 juillet contenait ce qui suit : « Le 16, je vous ai envoyé une lettre contenant plusieurs pages de "Corrections pour Le Torrent de fer". Craignant qu'elle ne parvienne pas, j'en ai fait un double, que je vous envoie à nouveau. Je vous prie de bien vouloir reporter les corrections sur le manuscrit — je vous en serais très reconnaissant. La traduction du *Torrent de fer* était fondée sur la cinquième édition parue l'an dernier et l'édition de poche — les deux ne présentaient aucune différence. Mais dans la sixième édition récemment parue, l'auteur déclare dans sa préface que cette édition a été personnellement révisée par lui et que toutes les erreurs des éditions précédentes ont été corrigées. Je l'ai donc soigneusement confrontée à la nouvelle édition et ai corrigé toutes les erreurs, que je vous communique ci-joint. ... » Sa lettre expédiée le 16 août contenait ce qui suit : « Avez-vous bien reçu tout ce que je vous ai envoyé successivement — les corrections, annotations, l'autobiographie de l'auteur —, le tout en double exemplaire ? Je vous envoie à présent en recommandé l'essai de l'auteur *Comment j'ai écrit Le Torrent de fer* ainsi que les deux courtes préfaces des cinquième et sixième éditions ; ces dernières sont toutefois de peu d'importance — seule la préface de la sixième édition révèle que l'auteur l'a soigneusement révisée. L'essai fut publié en 1928 dans *Sur le front littéraire* (anciennement *Na Postou*), et figure désormais dans la deuxième édition (1930) du recueil *Sur Serafimovitch*, huitième volume de la *Collection critique sur les écrivains contemporains* publiée par les Éditions du Samedi de Nikitine ; l'essai y est la deuxième pièce, la première étant l'*Autobiographie de l'auteur* que je vous ai envoyée l'autre jour. Cet essai est en grande partie semblable aux *Paroles de l'auteur* (recueillies par l'éditeur Neradov) aux pages 243-248 de la sixième édition du *Torrent de fer*, chacun ayant ses mérites propres, c'est pourquoi je n'ai pas traduit celui-là. En outre, il existe une préface de l'éditeur des Œuvres complètes de Serafimovitch, en tête du volume original, intitulée *Artiste d'Octobre* ; j'avais initialement prévu de la traduire aussi, mais elle est assez longue, et puisque la rentrée est le 1er septembre, avec des programmes de grammaire à rédiger, des réunions à tenir et bien d'autres tâches qui s'accumulent, je n'ai plus le temps de traduire. Le *Torrent de fer* devant paraître promptement, je dois y renoncer pour le moment et la traduire plus tard, en vue de l'inclure dans une deuxième édition. « Nous rentrons en ville à la fin du mois. Depuis notre arrivée à Svidala, deux mois se sont écoulés sans que nous nous en apercevions. L'été ne s'est pas fait sentir ; c'est l'automne qui est venu — un automne qui ressemble à l'hiver chinois. En été, les Chinois vont à la campagne ou au bord de la mer pour fuir la chaleur ; ici, on y va pour prendre le soleil. « J'ai fait chercher l'adresse de Piskarev par de nombreuses personnes, en vain. Moscou possède un "Bureau de renseignements sur les noms et adresses", mais il faut indiquer l'âge et le parcours de la personne — comment le saurais-je ? Je pense que lorsque j'aurai l'occasion d'aller à Moscou, j'irai moi-même ; si je le trouve, les illustrations pourront être incluses dans une deuxième édition. J'avais aussi voulu traduire quelques essais critiques sur *Le Torrent de fer*, comme celui de D. Fourmanov, mais cela aussi devra attendre que j'en aie le temps. ... » L'absence d'illustrations gravées n'était pas trop grave, mais le manque d'une bonne préface était réellement ressenti comme une lacune. Fort heureusement, Shi Tie'er entreprit expressément pour cette édition la traduction de l'essai de Neradov — près de vingt mille caractères, un texte d'une importance capitale. Si le lecteur étudie celui-ci attentivement et à plusieurs reprises, conjointement avec le *Comment j'ai écrit Le Torrent de fer* en appendice, il en tirera un grand profit non seulement pour la compréhension du présent ouvrage, mais aussi pour celle de la théorie de la création littéraire et de la critique. Il reste encore une lettre, datée du 1er septembre : « Ces derniers jours, je vous ai envoyé successivement la biographie de l'auteur, les annotations originales, l'essai, le texte original du *Torrent de fer* et, expédié avant-hier, le premier volume des *Œuvres complètes de Serafimovitch* (qui contient plusieurs illustrations peut-être utilisables : 1. L'auteur en 1930 ; 2. À droite, la mère de l'auteur tenant le futur auteur dans ses bras, à gauche, le père de l'auteur ; 3. L'auteur en 1897 à Marioupol ; 4. Une lettre de Lénine à l'auteur). Avez-vous bien tout reçu ? « Les illustrations de Piskarev restent introuvables ; en dernier recours, j'ai écrit à Serafimovitch, qui m'a communiqué son adresse, et j'ai à présent écrit à Piskarev — nous verrons ce que donnera sa réponse. « En écrivant à Serafimovitch, j'en ai profité pour l'interroger sur plusieurs mots du *Torrent de fer* dépourvus d'annotations, tels que "pougatch" et d'autres. L'auteur a eu l'amabilité d'annoter les mots difficiles en dialecte koubanais-ukrainien du livre, un par un avec leurs équivalents russes, et de les envoyer dactylographiés, onze pages au total. De ce fait, plusieurs erreurs dans la traduction sont apparues. Outre les annotations, lors de la traduction, chacun de ces mots avait exigé la consultation de plusieurs spécialistes de l'ukrainien avant que j'osasse trancher, et pourtant certains avaient été mal compris — ce sont les écueils particuliers et inévitables de la littérature post-octobre. J'ai maintenant corrigé les erreurs et ajouté les annotations d'après les explications de l'auteur, et vous les envoie par courrier express. Si elles arrivent à temps, je vous prie de bien vouloir effectuer les corrections. Sinon, il faudra attendre la deuxième édition. ... » Lorsque la première liste de corrections parvint, le livre était en cours de composition, de sorte que toutes les corrections purent être apportées. Mais cette dernière fournée arriva alors que plus de la moitié avait déjà été relue, rendant les modifications impossibles ; de surcroît, les ajouts et corrections portaient presque tous sur la première moitié. Ils sont reproduits ci-dessous, en guise de feuille d'errata et d'addenda pour *Le Torrent de fer* : Page 13, ligne 2 : Avant « Tu ne sais pas ! » ajouter : « Pouah, tu as perdu la tête ! » Page 13, ligne 20 : « Cultivateur de melons » corriger en : « Gardien de melons ». Page 14, ligne 17 : « Tu as perdu la tête ?! » corriger en : « Devenu fou, peut-être ?! » Page 34, ligne 6 : Ajouter en bas de page une note pour « Hui-tzu » : « "Hui-tzu" était, sous le régime tsariste, l'un des termes les plus méprisants et les plus injurieux qu'employaient les tenants du chauvinisme grand-russe pour désigner les peuples non orthodoxes en général, et les musulmans et les Turcs en particulier. » — Note spéciale de l'auteur pour la traduction chinoise. Page 36, ligne 3 : « Tu dois grandir pour devenir un homme » corriger en : « Nous devrons aller travailler aux champs. » Page 38, ligne 3 : Après « un homme aux cheveux clairsemés » ajouter : « en désordre ». Page 43, ligne 2 : « Bâtard d'agneau » corriger en : « Bâtard enragé ». Page 44, ligne 16 : « boire » corriger en : « gaspiller ». Page 46, ligne 8 : Ajouter en bas de page une note pour « bataillon d'éclaireurs » : « Bataillon d'éclaireurs (N.d.T. : en russe, bataillon de plastounes) : les Cosaques du littoral de la mer Noire, couchés à plat dans l'herbe, dans les roseaux, dans la forêt dense, embusqués pour guetter l'ennemi et s'en prémunir. » — Note spéciale de l'auteur. Page 49, ligne 14 : Ajouter en bas de page une note pour « la surface plate de la mer » : « Il s'agit de la mer d'Azov, très peu profonde par endroits. Les pêcheurs l'appellent tous "la cuvette". » — Note spéciale de l'auteur. Page 49, ligne 17 : Ajouter en bas de page une note pour « puis vient une autre mer » : « Il s'agit de la mer Noire. » — Note spéciale de l'auteur. Page 50, ligne 4 : Ajouter en bas de page une note pour « bœuf sauvage » : « Le bœuf sauvage (bison) extrêmement rare, presque éteint, à la crinière hirsute. » — Note spéciale de l'auteur. Page 52, ligne 7 : Ajouter en bas de page une note pour « Zaporogue Sitch » : « La Sitch Zaporogue libre : une forme d'organisation cosaque ukrainienne apparue au XVIe siècle sur l'île "Zaporogue" dans les rapides du Dniepr. Les Zaporogues menaient souvent des expéditions vers le sud contre la Crimée et le littoral de la mer Noire, en rapportant force butin. Ils participèrent aux soulèvements des Cosaques ukrainiens contre l'État autocratique russe. La vie des paysans zaporogues est décrite dans le *Tarass Boulba* de Gogol. » — Note spéciale de l'auteur. Page 53, ligne 6 : Ajouter en bas de page une note pour « Ventre-pointu Tchiga » : « Sobriquet moqueur parmi les cavaliers des villages cosaques. Dérivé du nom du brigand Tchiga. » — Note spéciale de l'auteur. Page 53, ligne 11 : Ajouter en bas de page une note pour « gaklouk » : « Un despote local. » — Note spéciale de l'auteur. Page 53, ligne 11 : Ajouter en bas de page une note pour « pougatch » : « Un fouetteur ; un hibou ; un épouvantail dans les champs (pour effrayer les moineaux). » — Note spéciale de l'auteur. Page 56, ligne 3 : « Créature insatiable ! » corriger en : « Bon à rien ! » Page 57, ligne 15 : « Logis » corriger en : « Nez ». Page 71, lignes 5-6 : « Elle s'étend, plate, jusqu'à la mer ? » corriger en : « Elle s'étend, plate, au loin, très loin, jusqu'à la mer ? » Page 71, ligne 8 : Ajouter en bas de page une note pour « quand Moïse délivra les Juifs de leur esclavage en Égypte » : « Selon l'*Ancien Testament*, les anciens Juifs vivaient en Égypte, réduits en esclavage sous le roi d'Égypte, bâtissant les grandes pyramides. Moïse les en fit sortir. » — Note spéciale de l'auteur. Page 71, ligne 13 : « Il fera tout d'un seul coup » corriger en : « Il trouvera tous les expédients d'un seul coup. » Page 71, ligne 18 : Ajouter en bas de page une note pour « baie » : « Il s'agit de la baie de Novorossisk. » — Note spéciale de l'auteur. Page 94, ligne 12 : Ajouter en bas de page une note pour « gazyri » : « Petites poches cousues avec du galon sur la poitrine du vêtement, servant à ranger les cartouches. » — Note spéciale de l'auteur. Page 145, ligne 14 : « Cabane » corriger en : « Petite taverne ». Page 179, ligne 21 : Ajouter en bas de page une note pour « les noces des fées » : « "Les noces des fées" est une expression populaire ukrainienne désignant par exemple le moment précédant un orage — quand il fait soudain nuit noire et que les éclairs dansent et brillent, on dit que "la femme-fée célèbre ses noces" ; l'expression s'applique aussi plus généralement au temps sombre et pluvieux. » — Note du traducteur. Ci-dessus, vingt-cinq entrées au total. Trois d'entre elles — « gaklouk », « pougatch » et « gazyri » — avaient déjà été pourvues d'explications par le correcteur pendant la composition, d'après les annotations de la traduction japonaise ; elles diffèrent quelque peu, mais ne peuvent plus être modifiées. Le lecteur doit naturellement se fier aux notes de l'auteur. Quant aux illustrations du premier volume des *Œuvres complètes de Serafimovitch*, aucune n'a été retenue ici. Car nous avons déjà utilisé les quatre illustrations du volume dix (c'est-à-dire la sixième édition du *Torrent de fer*), parmi lesquelles un portrait de l'auteur ; en frontispice, nous avons ajouté un portrait dessiné par L. Radinov, et au milieu nous avons inséré *Le Torrent de fer*, à l'origine une grande peinture à l'huile de R. Frenz. Puisque nous sommes toujours sans nouvelles des gravures de Piskarev, nous avons pris une reproduction réduite dans le quatrième numéro de la revue *Estampes* (*Graviura*, 1929) et l'avons placée en couverture ; elle représente la scène du massacre des « étrangers ». Parmi les traductions étrangères, pour autant que le correcteur puisse en juger, il en existe en allemand et en japonais. La traduction allemande est jointe au roman de Neverov *Tachkent, la ville du pain* (*A. Neverow: Taschkent, die Brotreiche Stadt*), parue en 1929 au Neuer Deutscher Verlag à Berlin, sans nom de traducteur ; les coupures y sont fréquentes — on ne peut la qualifier de bon livre. La traduction japonaise, en revanche, est intégrale, intitulée *Le Torrent de fer*, parue en 1930 chez Sobunkaku à Tokyo comme premier volume de la *Collection des écrivains soviétiques* ; le traducteur, Kurahara Korehito, est un traducteur en qui l'on a toute confiance, et pour les passages difficiles il a bénéficié de l'aide de Konstantinov, de l'ambassade soviétique, ce qui la rend très fiable. Cependant, le texte original étant d'une difficulté extrême, de petites erreurs restent inévitables — par exemple, les « noces des fées » que nous venons d'annoter y sont rendues par « la liberté de la femme-fée », un contresens manifeste. Notre édition, en raison de nos capacités limitées, ne saurait prétendre au titre d'« édition définitive », mais en matière d'intégralité elle surpasse assurément la traduction allemande, et par le soin apporté à la préface, à la postface, aux annotations, à la carte et aux illustrations, elle dépasse également l'édition japonaise. Seulement, lorsque nous fûmes enfin parvenus à rassembler le tout, la situation de l'édition à Shanghai avait déjà radicalement changé : pas une seule librairie n'osait l'imprimer. Sous cette pression pesante comme le roc, nous dûmes emprunter des chemins détournés, mais nous avons fini par faire éclore sous les yeux du lecteur cette fleur brillante et dure comme le fer. Cela ne constitue certes pas une véritable « difficulté » — ce ne sont que des vétilles. Mais si j'ai délibérément rapporté ces vétilles, c'est en vérité parce que je souhaite que le lecteur sache ceci : dans les circonstances présentes, il n'est pas aisé de produire un livre passablement bon. Bien que ce livre ne soit qu'une traduction de roman, il est le fruit des modestes efforts conjugués de trois personnes — l'un traduisant, l'autre complétant, le troisième corrigeant — et aucun des trois n'a nourri la moindre intention de se divertir lui-même ni de tromper le lecteur à la faveur de l'entreprise. Si le lecteur, trouvant que ce livre n'a pas la « fluidité » d'un *Peter Pan* ou des *Contes d'Andersen*, ne referme pas le volume en soupirant pour aller boire un café ; si, en fin de compte, il consent à le lire jusqu'au bout, voire à le relire, y compris la préface et l'appendice — alors la récompense que nous recevrons sera amplement suffisante. Le 10 octobre 1931. Lu Xun. | |
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南邊整天開大會，北邊忽地起烽煙， 北人逃難南人嚷，請願打電鬧連天。 還有你罵我來我罵你，說得自己蜜樣甜。 文的笑道岳飛假，武的卻雲秦檜奸。 相罵聲中失土地，相罵聲中捐銅錢， 失了土地捐過錢，喊聲罵聲也寂然。 文的牙齒痛，武的上溫泉， 後來知道誰也不是岳飛或秦檜，聲明誤解釋前嫌， 大家都是好東西，終於聚首一堂來吸雪茄煙。 一九三一年二月十一日出版《十字街頭》半月刊第一期。 |
Au sud, on tient de grandes assemblées toute la journée ; au nord, les feux d'alarme s'embrasent soudain. Les gens du Nord fuient en réfugiés, ceux du Sud vocifèrent ; pétitions et télégrammes sèment le tumulte à n'en plus finir. À cela s'ajoutent les insultes réciproques, chacun se proclamant doux comme le miel. Les hommes de lettres rient et traitent Yue Fei d'imposteur ; les hommes d'armes répliquent que Qin Hui est le traître. Au milieu des invectives, on perd des territoires ; au milieu des invectives, on fait don de sapèques. Territoires perdus et sapèques versées, les cris et les insultes se taisent eux aussi. L'homme de lettres a mal aux dents ; l'homme d'armes va aux eaux thermales. Finalement, ils découvrent que ni l'un ni l'autre n'est Yue Fei ou Qin Hui, publient des déclarations de malentendu et enterrent la hache de guerre. Ce sont tous de braves gens, et ils finissent par se retrouver dans une même salle pour fumer le cigare. Paru le 11 février 1931 dans le premier numéro du bimensuel *Carrefour*. | |
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Le général He Jian, sabre au poing, prend en main l'éducation Et décrète ce que les écoles doivent ajouter au programme. D'abord, une matière appelée « Instruction civique » -- Ce qu'elle enseigne au juste, nul ne le sait. Mais de grâce, messieurs, ne vous impatientez pas ; Laissez-moi rédiger le manuel. Être citoyen n'est vraiment pas chose aisée ; Que personne ne prenne cela à la légère. Première leçon : il faut savoir souffrir. Têtu comme un porc et fort comme un bœuf. Une fois abattu, on vous mange ; vivant, on vous fait trimer. Mort de la peste, vous servez encore à fondre en huile. Deuxième leçon : d'abord, il faut se prosterner. D'abord devant Son Excellence He, puis devant Maître Kong. Qui se prosterne mal aura la tête tranchée. Quand on vous coupe la tête, n'implorez pas grâce ; Implorer grâce, c'est être contre-révolutionnaire. Son Excellence a le sabre, vous avez la tête -- Ce petit devoir envers le Ciel, il faut bien le remplir. Troisième leçon : ne parlez pas d'amour. Le mariage libre, c'est du vent. Le mieux est de devenir la dixième ou la vingtième concubine ; Et si vos parents ont besoin d'argent, On peut vous vendre pour quelques centaines ou quelques milliers. Redresser les bonnes mœurs et gagner de l'argent par-dessus le marché -- Existe-t-il meilleure affaire ? Quatrième leçon : obéissez. Ce que dit Son Excellence, vous le faites. Les devoirs du citoyen sont innombrables, Connus de Son Excellence seul, en son for intérieur. Mais de grâce, messieurs, ne vous accrochez pas trop à mon manuel, De peur que Son Excellence, mécontent, ne nous traite de réactionnaires. | |
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一中全會好忙碌，忽而討論誰賣國， 粵方委員嘰哩咕，要將責任歸當局。 吳老頭子老益壯，放屁放屁來相嚷， 說道賣的另有人，不近不遠在場上。 有的叫道對對對，有的吹了嗤嗤嗤， 嗤嗤一通不打緊，對對惱了皇太子， 一聲不響出「新京」，會場旗色昏如死。 許多要人夾屁追，恭迎聖駕請重回， 大家快要一同「赴國難」，又拆台基何苦來？ 香檳走氣大菜冷，莫使同志久相等， 老頭自動不出席，再沒狐狸來作梗。 況且名利不雙全，那能推苦只嘗甜？ 賣就大家都賣不都不，否則一方面子太難堪。 現在我們再去痛快淋漓喝幾巡，酒酣耳熱都開心， 什麼事情就好說，這才能慰在天靈。 理論和實際，全都括括叫， 點點小龍頭，又上火車道。 只差大柱石，似乎還在想火並， 展堂同志血壓高，精衛先生糖尿病， 國難一時赴不成，雖然老吳已經受告警。 這樣下去怎麼好，中華民國老是沒頭腦， 想受黨治也不能，小民恐怕要苦了。 但願治病統一都容易，只要將那「言詞爭執」扔在茅廁裡， 放屁放屁放狗屁，真真豈有之此理。 |
La Première Session plénière est en pleine effervescence -- soudain l'on débat de qui a vendu le pays. Les délégués du Guangdong jacassent et babillent, cherchant à rejeter la faute sur les autorités. Le vieux Wu, plus vigoureux avec l'âge, hurle en retour : « Foutaise ! Foutaise ! » Il déclare que le vendeur est quelqu'un d'autre, pas loin, ici même dans la salle. Les uns crient : « C'est vrai ! C'est vrai ! » Les autres sifflent de mépris. Les sifflets importent peu, mais les « c'est vrai ! » ont irrité le Prince héritier. Sans un mot, il part pour la « nouvelle capitale » ; les drapeaux dans la salle blêmissent comme des morts. Une foule de notables se lance à sa poursuite, le suppliant respectueusement de ramener le Carrosse sacré. Nous allons tous ensemble « voler au secours de la nation » -- pourquoi donc saper les fondations maintenant ? Le champagne s'évente et le banquet refroidit ; ne faisons pas attendre nos camarades plus longtemps. Le vieux Wu s'abstient de son propre chef ; plus de renard pour semer le trouble. D'ailleurs, on ne peut avoir à la fois la gloire et le profit -- qui peut repousser l'amer et ne goûter que le doux ? Si l'on vend, que tout le monde vende, ou personne ; sinon l'une des parties perd trop la face. Allons maintenant boire encore quelques tournées à cœur joie ; quand les oreilles brûlent et le vin réchauffe, tout le monde est content. Alors tout peut s'arranger -- et c'est seulement ainsi que l'on consolera les esprits au ciel. Théorie et pratique résonnent haut et clair. Le petit dragon hoche la tête, et le voilà de retour sur la voie ferrée. Seul le grand pilier de l'État semble encore méditer un coup de force. Le camarade Zhan Tang souffre d'hypertension ; M. Jing Wei est diabétique. On ne peut pas encore voler au secours de la nation, bien que le vieux Wu ait déjà reçu son avertissement. Comment continuer ainsi ? La République de Chine reste éternellement sans tête. Ceux qui souhaitent le gouvernement du Parti ne l'obtiennent même pas ; le petit peuple, j'en ai peur, va souffrir. Si seulement guérir les maladies et unifier le pays étaient aussi faciles -- il suffirait de jeter ces « disputes verbales » aux latrines. Foutaise ! Foutaise ! Foutaise de chien ! Vraiment, comment pareille chose est-elle possible ! | |
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——十一月二十二日在北京大學第二院講我四五年來未到這邊，對於這邊情形，不甚熟悉；我在上海的情形，也非諸君所知。所以今天還是講幫閒文學與幫忙文學。 這當怎麼講？從五四運動後，新文學家很提倡小說；其故由當時提倡新文學的人看見西洋文學中小說地位甚高，和詩歌相彷彿；所以弄得像不看小說就不是人似的。但依我們中國的老眼睛看起來，小說是給人消閒的，是為酒余茶後之用。因為飯吃得飽飽的，茶喝得飽飽的，閒起來也實在是苦極的事，那時候又沒有跳舞場：明末清初的時候，一份人家必有幫閒的東西存在的。那些會唸書會下棋會畫畫的人，陪主人唸唸書，下下棋，畫幾筆畫，這叫做幫閒，也就是篾片！所以幫閒文學又名篾片文學。小說就做著篾片的職務。漢武帝時候，只有司馬相如不高興這樣，常常裝病不出去。至於究竟為什麼裝病，我可不知道。倘說他反對皇帝是為了盧布，我想大概是不會的，因為那個時候還沒有盧布。大凡要亡國的時候，皇帝無事，臣子談談女人，談談酒，像六朝的南朝，開國的時候，這些人便做詔令，做敕，做宣言，做電報，——做所謂皇皇大文。主人一到第二代就不忙了，於是臣子就幫閒。所以幫閒文學實在就是幫忙文學。 中國文學從我看起來，可以分為兩大類：（一）廊廟文學，這就是已經走進主人家中，非幫主人的忙，就得幫主人的閒；與這相對的是（二）山林文學。唐詩即有此二種。如果用現代話講起來，是「在朝」和「下野」。後面這一種雖然暫時無忙可幫，無閒可幫，但身在山林，而「心存魏闕」。如果既不能幫忙，又不能幫閒，那麼，心裡就甚是悲哀了。 中國是隱士和官僚最接近的。那時很有被聘的希望，一被聘，即謂之征君；開當鋪，賣糖葫蘆是不會被征的。我曾經聽說有人做世界文學史，稱中國文學為官僚文學。看起來實在也不錯。一方面固然由於文字難，一般人受教育少，不能做文章，但在另一方面看起來，中國文學和官僚也實在接近。 現在大概也如此。惟方法巧妙得多了，竟至於看不出來。今日文學最巧妙的有所謂為藝術而藝術派。這一派在五四運動時代，確是革命的，因為當時是向「文以載道」說進攻的，但是現在卻連反抗性都沒有了。不但沒有反抗性，而且壓制新文學的發生。對社會不敢批評，也不能反抗，若反抗，便說對不起藝術。故也變成幫忙柏勒思（Plus）幫閒。為藝術而藝術派對俗事是不問的，但對於俗事如主張為人生而藝術的人是反對的，則如現代評論派，他們反對罵人，但有人罵他們，他們也是要罵的。他們罵罵人的人，正如殺殺人的一樣——他們是劊子手。 這種幫忙和幫閒的情形是長久的。我並不勸人立刻把中國的文物都拋棄了，因為不看這些，就沒有東西看；不幫忙也不幫閒的文學真也太不多。現在做文章的人們幾乎都是幫閒幫忙的人物。有人說文學家是很高尚的，我卻不相信與吃飯問題無關，不過我又以為文學與吃飯問題有關也不打緊，只要能比較的不幫忙不幫閒就好。 |
— Conférence prononcée le 22 novembre au Deuxième Campus de l'Université de Pékin. Je ne suis pas venu ici depuis quatre ou cinq ans et ne connais plus très bien la situation locale ; mes circonstances à Shanghai vous sont également inconnues. C'est pourquoi je parlerai aujourd'hui encore de la littérature de divertissement et de la littérature de service. Comment m'expliquer ? Après le Mouvement du 4 Mai, les nouveaux hommes de lettres promurent avec enthousiasme le roman. La raison en était que les défenseurs de la nouvelle littérature avaient observé combien le roman jouissait d'une place éminente dans la littérature occidentale, presque à l'égal de la poésie — au point qu'on avait l'air de n'être plus un être humain si l'on ne lisait pas de romans. Mais du point de vue de la vieille Chine, la fiction était destinée au loisir oisif, aux heures après le vin et le thé. Car lorsqu'on a mangé à satiété et bu à satiété, n'avoir rien à faire est un véritable tourment — et il n'y avait pas encore de dancings à cette époque. À la fin des Ming et au début des Qing, toute maison respectable entretenait des compagnons de loisir. Ceux qui savaient réciter des vers, jouer aux échecs ou peindre accompagnaient le maître dans la lecture, les parties d'échecs ou quelques coups de pinceau. On appelait cela « aider au loisir » — autrement dit, être un parasite ! C'est pourquoi la littérature de divertissement s'appelle aussi littérature de parasites. La fiction remplissait précisément cette fonction parasitaire. À l'époque de l'empereur Wu des Han, seul Sima Xiangru refusait de jouer le jeu, feignant souvent la maladie pour ne pas sortir. Quant à savoir pourquoi il feignait la maladie, je l'ignore. Si l'on prétend qu'il s'opposait à l'empereur pour des roubles, je suppose que c'est peu probable, car les roubles n'existaient pas encore à cette époque. En général, quand une dynastie est sur le point de s'effondrer, l'empereur n'a rien à faire et ses ministres bavardent de femmes et de vin — comme dans les dynasties du Sud des Six Dynasties. Quand une dynastie est fondée, ces mêmes personnes rédigent des édits, des décrets, des proclamations et des télégrammes — les fameux « magnifiques documents officiels ». Mais dès la deuxième génération, le maître n'est plus occupé, et les ministres l'aident alors à tuer le temps. Ainsi la littérature de divertissement n'est en vérité rien d'autre que la littérature de service. De mon point de vue, la littérature chinoise peut se diviser en deux grandes catégories : (1) La littérature de cour — celle de ceux qui sont entrés dans la maison du maître et doivent soit le servir, soit meubler ses heures oisives ; et à l'opposé, (2) la littérature des ermites. La poésie Tang contenait déjà ces deux sortes. En langage moderne, on dirait « au pouvoir » et « dans l'opposition ». Bien que cette dernière catégorie n'ait provisoirement ni tâches à accomplir ni heures oisives à combler, l'ermite demeure dans les montagnes mais « garde le palais dans son cœur ». S'il ne peut ni servir ni divertir, alors son cœur est empli de tristesse. En Chine, les ermites et les fonctionnaires ont toujours été les plus proches les uns des autres. À cette époque, il y avait toujours l'espoir d'être convoqué, et une fois convoqué, on était appelé « gentilhomme recruté ». Les prêteurs sur gages et les vendeurs de pommes d'amour, en revanche, n'étaient jamais convoqués. J'ai entendu dire qu'un auteur d'une histoire de la littérature mondiale avait qualifié la littérature chinoise de « littérature bureaucratique ». À la réflexion, ce n'est vraiment pas inexact. D'un côté, bien sûr, c'était parce que l'écriture était difficile et que les gens du commun, peu instruits, ne pouvaient composer d'essais ; mais d'un autre côté, la littérature chinoise et la bureaucratie sont effectivement très proches. La situation actuelle est probablement semblable — mais les méthodes sont devenues bien plus ingénieuses, au point d'être indétectables. Le mouvement littéraire le plus ingénieux de nos jours est l'école dite de l'art pour l'art. À l'époque du Mouvement du 4 Mai, cette école était véritablement révolutionnaire, car elle attaquait la doctrine selon laquelle « la littérature est le véhicule du Dao ». Mais aujourd'hui, elle a même perdu son esprit de résistance. Non seulement elle ne résiste plus, mais elle réprime l'émergence de la nouvelle littérature. Elle n'ose pas critiquer la société, ne peut résister ; et si l'on résiste, on vous dit que l'on offense l'Art. Elle est donc devenue, elle aussi, servante du service plus du divertissement. L'école de l'art pour l'art ne se soucie pas des affaires du monde, mais elle s'oppose à ceux qui s'en soucient, tels les partisans de l'art au service de la vie — tout comme la clique de la Revue contemporaine : ils sont contre les injures, mais quand on les injurie, ils injurient tout autant en retour. Ils injurient ceux qui injurient — de même qu'on tue ceux qui tuent : ce sont des bourreaux. Cet état de service et de divertissement dure depuis très longtemps. Je ne conseille à personne de rejeter immédiatement tout le patrimoine culturel chinois, car sans lui il n'y aurait rien à lire ; la littérature qui ne sert ni ne divertit est véritablement trop rare. Aujourd'hui, presque tous ceux qui écrivent sont des gens de service et de divertissement. Certains disent que les hommes de lettres sont très nobles ; je ne crois pas qu'ils soient sans rapport avec la question de gagner sa vie. Mais je pense aussi qu'il n'est pas grave que la littérature soit liée à cette question — pourvu que l'on parvienne, autant que faire se peut, à ne point servir ni divertir. | |
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中國的詩歌中，有時也說些下層社會的苦痛。但繪畫和小說卻相反，大抵將他們寫得十分幸福，說是「不識不知，順帝之則」，平和得像花鳥一樣。是的，中國的勞苦大眾，從知識階級看來，是和花鳥為一類的。 我生長於都市的大家庭裡，從小就受著古書和師傅的教訓，所以也看得勞苦大眾和花鳥一樣。有時感到所謂上流社會的虛偽和腐敗時，我還羨慕他們的安樂。但我母親的母家是農村，使我能夠間或和許多農民相親近，逐漸知道他們是畢生受著壓迫，很多苦痛，和花鳥並不一樣了。不過我還沒法使大家知道。 後來我看到一些外國的小說，尤其是俄國，波蘭和巴爾幹諸小國的，才明白了世界上也有這許多和我們的勞苦大眾同一運命的人，而有些作家正在為此而呼號，而戰鬥。而歷來所見的農村之類的景況，也更加分明地再現於我的眼前。偶然得到一個可寫文章的機會，我便將所謂上流社會的墮落和下層社會的不幸，陸續用短篇小說的形式發表出來了。原意其實只不過想將這示給讀者，提出一些問題而已，並不是為了當時的文學家之所謂藝術。 但這些東西，竟得了一部分讀者的注意，雖然很被有些批評家所排斥，而至今終於沒有消滅，還會譯成英文，和新大陸的讀者相見，這是我先前所夢想不到的。 但我也久沒有做短篇小說了。現在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看見了新的文學的潮流，在這景況中，寫新的不能，寫舊的又不願。中國的古書裡有一個比喻，說：邯鄲的步法是天下聞名的，有人去學，竟沒有學好，但又已經忘卻了自己原先的步法，於是只好爬回去了。我正爬著。但我想再學下去，站起來。 一九三三年三月二十二日，魯迅記於上海。 |
Dans la poésie chinoise, la souffrance des classes inférieures est parfois exprimée. Mais la peinture et la fiction font le contraire : dans l'ensemble, elles dépeignent ces gens comme extrêmement heureux, disant qu'ils « ne savent rien, ne comprennent rien et suivent les lois de l'empereur », paisibles comme des fleurs et des oiseaux. En effet, du point de vue de la classe instruite, les masses laborieuses de Chine appartiennent à la même catégorie que les fleurs et les oiseaux. J'ai grandi dans une grande famille citadine et fus dès l'enfance nourri des enseignements des livres anciens et de précepteurs, de sorte que moi aussi je regardais les masses laborieuses comme on regarde les fleurs et les oiseaux. Parfois, lorsque je ressentais l'hypocrisie et la corruption de la soi-disant haute société, j'en venais même à envier leur contentement. Mais la famille de ma mère était de la campagne, ce qui me permit de me rapprocher de temps à autre de nombreux paysans, et je finis par apprendre qu'ils étaient opprimés toute leur vie durant, qu'ils souffraient beaucoup et qu'ils ne ressemblaient nullement à des fleurs et des oiseaux. Pourtant, je n'avais aucun moyen de le faire savoir largement. Plus tard, je lus quelques romans étrangers, surtout russes, polonais et de petites nations balkaniques, et je compris qu'il y avait dans le monde beaucoup de gens partageant le même sort que nos masses laborieuses, et que certains écrivains criaient et combattaient pour eux. Les scènes de vie rurale et autres choses que j'avais observées au fil des ans réapparurent aussi plus nettement devant mes yeux. Quand l'occasion d'écrire se présenta par hasard, je commençai à publier, sous forme de nouvelles, la déchéance de la soi-disant haute société et les malheurs des classes inférieures. Mon intention première était simplement de présenter ces choses au lecteur et de soulever quelques questions — nullement pour ce que les hommes de lettres de l'époque appelaient l'Art. Pourtant, ces écrits attirèrent l'attention d'une partie des lecteurs, et bien qu'ils aient été fort rejetés par certains critiques, ils n'ont pas disparu à ce jour et sont même en train d'être traduits en anglais pour rencontrer des lecteurs du Nouveau Monde — chose dont je n'aurais jamais rêvé. Mais voilà longtemps que je n'ai plus écrit de nouvelles. Le peuple est encore plus accablé qu'auparavant ; mes propres idées ont quelque peu changé ; et j'ai vu les courants d'une littérature nouvelle. Dans cette situation, je ne puis écrire le nouveau, et ne veux pas écrire l'ancien. Il y a dans les livres anciens de Chine une parabole : la démarche de Handan était célèbre dans tout le pays ; un homme alla l'apprendre, non seulement échoua, mais oublia par surcroît sa propre manière de marcher, de sorte qu'il dut rentrer chez lui en rampant. Je rampe à présent. Mais j'ai l'intention de continuer à apprendre, et de me relever. Le 22 mars 1933, noté par Lu Xun à Shanghai. | |
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現在我被托付為該在這本小說前面，寫一點小引的腳色。這題目是不算煩難的，我只要分為四節，大略來說一說就夠了。 １．關於作者的經歷，我曾經記在《一天的工作》的後記裡，至今所知道的也沒有加增，就照抄在下面：「聶維洛夫（Ａleksandr Neverov）的真姓是斯珂培萊夫（Skobelev），以一八八六年生為薩瑪拉（Samara）州的一個農夫的兒子。一九○五年師範學校第二級卒業後，做了村學的教師。內戰時候，則為薩瑪拉的革命底軍事委員會的機關報《赤衛軍》的編輯者。一九二○至二一年大饑荒之際，他和饑民一同從伏爾迦逃往塔什干；二二年到墨斯科，加入文學團體『鍛冶廠』；二三年冬，就以心臟麻痺死去了，年三十七。他的最初的小說，在一九○五年發表，此後所作，為數甚多，最著名的是《豐饒的城塔什干》，中國有穆木天譯本。」 ２．關於作者的批評，在我所看見的範圍內，最簡要的也還是要推珂剛教授在《偉大的十年的文學》裡所說的話。這回是依據了日本黑田辰男的譯本，重譯一節在下面：「出於『鍛冶廠』一派的最有天分的小說家，不消說，是善於描寫崩壞時代的農村生活者之一的亞歷山大·聶維洛夫了。他吐著革命的呼吸，而同時也愛人生。他用了愛，以觀察活人的個性，以欣賞那散在俄國無邊的大平野上的一切繽紛的色彩。他之於時事問題，是遠的，也是近的。說是遠者，因為他出發於摯愛人生的思想，說是近者，因為他看見那站在進向人生和幸福和完全的路上的力量，覺得那解放人生的力量。聶維洛夫——是從日常生活而上達於人類底的東西之處的作家之一，是觀察周到的現實主義者，也是生活描寫者的他，在我們面前，提出生活底的，現代底的相貌來，一直上升到人性的所謂『永久底』的性質的描寫，用別的話來說，就是更深刻地捉住了展在我們之前的現象和精神狀態，深刻地加以照耀，使這些都顯出超越了一時底，一處底界限的興味來了。」 ３．這篇小說，就是他的短篇小說集《人生的面目》裡的一篇，故事是舊的，但仍然有價值。去年在他本國還新印了插畫的節本，在《初學叢書》中。前有短序，說明著對於蘇聯的現在的意義： 「Ａ．聶維洛夫是一九二三年死的。他是最偉大的革命的農民作家之一。聶維洛夫在《不走正路的安得倫》這部小說裡，號召著毀滅全部的舊式的農民生活，不管要受多麼大的痛苦和犧牲。 「這篇小說所講的時代，正是蘇維埃共和國結果了白黨而開始和平的建設的時候。那幾年恰好是黑暗的舊式農村第一次開始改造。安得倫是個不妥協的激烈的戰士，為著新生活而奮鬥，他的工作環境是很艱難的。這樣和富農鬥爭，和農民的黑暗愚笨鬥爭，——需要細密的心計，謹慎和透徹。稍微一點不正確的步驟就可以闖亂子的。對於革命很忠實的安得倫沒有估計這種複雜的環境。他艱難困苦建設起來的東西，就這麼坍台了。但是，野獸似的富農雖然殺死了他的朋友，燒掉了他的房屋，然而始終不能夠動搖他的堅決的意志和革命的熱忱。受傷了的安得倫決心向前走去，走上艱難的道路，去實行社會主義的改造農村。 「現在，我們的國家勝利的建設著社會主義，而要在整個區域的集體農場化的基礎之上，去消滅富農階級。因此《不走正路的安得倫》裡面說得那麼真實，那麼清楚的農村裡的革命的初步，——現在回憶一下也是很有益處的。」 ４．關於譯者，我可以不必再說。他的深通俄文和忠於翻譯，是現在的讀者大抵知道的。插圖五幅，即從《初學叢書》的本子上取來，但畫家藹支（Ez）的事情，我一點不知道。一九三三年五月十三夜。魯迅。 |
On m'a confié le rôle d'écrire une brève introduction à ce roman. Le sujet n'est pas trop ardu ; il me suffit de le diviser en quatre sections et d'en donner un aperçu sommaire. 1. Quant au parcours de l'auteur, je l'ai déjà consigné dans la postface d'*Une journée de travail*, et mon savoir ne s'est pas accru depuis, de sorte que je le recopie simplement ici : « Neverov (Aleksandr Neverov), dont le vrai nom de famille était Skobelev, naquit en 1886, fils d'un paysan du gouvernement de Samara. Après avoir achevé le deuxième niveau de l'école normale en 1905, il devint instituteur de village. Pendant la guerre civile, il fut rédacteur de la *Garde rouge*, organe du comité militaire révolutionnaire de Samara. Lors de la grande famine de 1920-21, il s'enfuit avec les affamés de la Volga vers Tachkent ; en 1922, il se rendit à Moscou et rejoignit le groupe littéraire "La Forge" ; à l'hiver 1923, il mourut d'une défaillance cardiaque à l'âge de trente-sept ans. Sa première œuvre de fiction fut publiée en 1905, et ses ouvrages ultérieurs furent très nombreux. Le plus célèbre est *Tachkent, la ville d'abondance*, dont il existe une traduction chinoise par Mu Mutian. » 2. Pour ce qui est de la critique de l'auteur, l'appréciation la plus concise dans mes lectures reste celle du professeur Kogan dans *La Littérature de la grande décennie*. J'en retraduis ici un passage d'après la traduction japonaise de Kuroda Tatsuo : « Le romancier le plus doué issu du groupe de "La Forge" était, inutile de le dire, Aleksandr Neverov, l'un de ces écrivains qui excellaient à dépeindre la vie rurale en une époque d'effondrement. Il respirait le souffle de la révolution tout en aimant la vie. Avec amour, il observait l'individualité des êtres vivants et admirait toutes les couleurs bigarrées semées sur les immenses plaines de Russie. Vis-à-vis des problèmes du jour, il était à la fois distant et proche. Distant, parce qu'il partait d'une philosophie d'amour ardent pour la vie ; proche, parce qu'il percevait la force qui se tenait sur le chemin de la vie, du bonheur et de l'accomplissement, et qu'il sentait la force libératrice de la vie. Neverov était l'un de ces écrivains qui s'élevaient du quotidien vers le domaine de l'universel humain ; réaliste scrupuleux et peintre de la vie, il plaçait devant nous le visage de la vie sous son aspect contemporain, s'élevant jusqu'à la peinture des qualités dites "éternelles" de la nature humaine — autrement dit, il saisissait plus profondément les phénomènes et les états d'âme qui se présentaient à nous, les éclairait en profondeur et leur faisait révéler un intérêt qui transcendait les limites d'un seul temps ou d'un seul lieu. » 3. Ce récit est l'une des pièces de son recueil de nouvelles *Le Visage de la vie*. L'histoire est ancienne mais conserve sa valeur. L'année dernière encore, dans son propre pays, une nouvelle édition abrégée et illustrée a été imprimée dans la *Bibliothèque du débutant*. Elle est précédée d'une courte préface expliquant sa signification pour l'Union soviétique d'aujourd'hui : « A. Neverov est mort en 1923. Il fut l'un des plus grands écrivains paysans révolutionnaires. Dans ce roman, *Andron qui prit le mauvais chemin*, Neverov appelle à la destruction de tout l'ancien mode de vie paysan, quelles que soient les souffrances et les sacrifices à endurer. L'époque décrite dans ce récit est précisément celle où la République soviétique en avait fini avec les Blancs et commençait la construction pacifique. Ces années furent les premières où la sombre campagne d'autrefois commença à se transformer. Andron est un combattant intransigeant et farouche, luttant pour une vie nouvelle, et ses conditions de travail sont extrêmement rudes. Combattre les koulaks, combattre l'obscurantisme et l'ignorance des paysans — cela exigeait un calcul minutieux, de la prudence et de la rigueur. Le moindre faux pas pouvait provoquer un désastre. Andron, si fidèle à la révolution, ne mesura pas la complexité de cet environnement. Ce qu'il avait bâti dans la peine et l'effort s'écroula tout simplement. Mais bien que les koulaks bestieux eussent tué son ami et brûlé sa maison, ils ne purent jamais ébranler sa volonté de fer ni son ardeur révolutionnaire. Andron, blessé, décide de poursuivre, de prendre le chemin difficile, de mener à bien la transformation socialiste de la campagne. Aujourd'hui, notre pays construit victorieusement le socialisme et procède, sur la base de la collectivisation de régions entières, à la liquidation de la classe des koulaks. C'est pourquoi les premiers pas de la révolution dans les campagnes, décrits avec tant de vérité et de clarté dans *Andron qui prit le mauvais chemin*, méritent bien d'être rappelés aujourd'hui. » 4. Quant au traducteur, je n'ai rien à ajouter. Sa maîtrise approfondie du russe et sa fidélité dans la traduction sont désormais bien connues des lecteurs d'aujourd'hui. Les cinq illustrations sont tirées de l'édition de la *Bibliothèque du débutant*, mais je ne sais absolument rien de l'artiste Ez (I. Gotz). Nuit du 13 mai 1933. Lu Xun. | |
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當屠格納夫，柴霍夫這些作家大為中國讀書界所稱頌的時候，高爾基是不很有人很注意的。即使偶然有一兩篇翻譯，也不過因為他所描的人物來得特別，但總不覺得有什麼大意思。 這原因，現在很明白了：因為他是「底層」的代表者，是無產階級的作家。對於他的作品，中國的舊的知識階級不能共鳴，正是當然的事。 然而革命的導師，卻在二十多年以前，已經知道他是新俄的偉大的藝術家，用了別一種兵器，向著同一的敵人，為了同一的目的而戰鬥的夥伴，他的武器——藝術的言語— —是有極大的意義的。 而這先見，現在已經由事實來確證了。 中國的工農，被壓搾到救死尚且不暇，怎能談到教育；文字又這麼不容易，要想從中出現高爾基似的偉大的作者，一時恐怕是很困難的。不過人的向著光明，是沒有兩樣的，無祖國的文學也並無彼此之分，我們當然可以先來借看一些輸入的先進的範本。 這小本子雖然只是一個短篇，但以作者的偉大，譯者的誠實，就正是這一種範本。而且從此脫出了文人的書齋，開始與大眾相見，此後所啟發的是和先前不同的讀者，它將要生出不同的結果來。 這結果，將來也會有事實來確證的。 一九三三年五月二十七日，魯迅記。 |
À l'époque où des écrivains comme Tourgueniev et Tchekhov étaient grandement célébrés par le public lettré chinois, Gorki ne retenait guère l'attention. Même lorsqu'une ou deux traductions paraissaient à l'occasion, c'était seulement parce que les personnages qu'il dépeignait semblaient singuliers, mais dans l'ensemble personne ne trouvait de grande signification à son œuvre. La raison en est aujourd'hui fort claire : c'est qu'il était le représentant des « bas-fonds », un écrivain du prolétariat. Que l'ancienne classe intellectuelle de Chine n'ait pu vibrer à l'unisson de son œuvre était tout naturel. Pourtant, le guide de la révolution, plus de vingt ans auparavant, savait déjà que Gorki était le grand artiste de la Russie nouvelle — un compagnon d'armes combattant le même ennemi, pour le même but, avec une arme différente ; et que son arme — le langage de l'art — était de la plus haute importance. Et cette prescience a maintenant été confirmée par les faits. Les ouvriers et les paysans de Chine, si pressurés qu'ils peuvent à peine échapper à la mort — comment leur parler d'éducation ? Et avec un système d'écriture si difficile, espérer qu'un auteur de la stature de Gorki puisse surgir de leurs rangs est, pour l'instant, probablement très ardu. Mais l'aspiration des hommes vers la lumière est partout la même, et la littérature sans patrie ne connaît pas de frontières entre les nations ; nous pouvons bien sûr commencer par emprunter et lire quelques-uns de ces modèles avancés importés. Bien que ce petit volume ne contienne qu'une seule nouvelle, par la grandeur de l'auteur et la probité du traducteur, il est précisément un tel modèle. De surcroît, il est maintenant sorti du cabinet du lettré pour rencontrer le grand public pour la première fois ; désormais, il inspirera un autre genre de lecteurs qu'auparavant et produira des résultats différents. Ces résultats, eux aussi, seront un jour confirmés par les faits. Le 27 mai 1933, noté par Lu Xun. | |
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假如現在有一個人，以黃天霸之流自居，頭打英雄結，身穿夜行衣靠，插著馬口鐵的單刀，向市鎮村落橫衝直撞，去除惡霸，打不平，是一定被人嘩笑的，決定他是一個瘋子或昏人，然而還有一些可怕。倘使他非常孱弱，總是反而被打，那就只是一個可笑的瘋子或昏人了，人們警戒之心全失，於是倒愛看起來。西班牙的文豪西萬提斯（Miguel de Cervantes Saavedra，1547—1616）所作《堂吉訶德傳》（Vida yhechos del ingen ioso Hidalgo Don Ｑuÿote de la Mancha）中的主角，就是以那時的人，偏要行古代遊俠之道，執迷不悟，終於困苦而死的資格，贏得許多讀者的開心，因而愛讀，傳佈的。 但我們試問：十六十七世紀時的西班牙社會上可有不平存在呢？我想，恐怕總不能不答道：有。那麼，吉訶德的立志去打不平，是不能說他錯誤的；不自量力，也並非錯誤。錯誤是在他的打法。因為糊塗的思想，引出了錯誤的打法。俠客為了自己的「功績」不能打盡不平，正如慈善家為了自己的陰功，不能救助社會上的困苦一樣。而且是「非徒無益，而又害之」的。他懲罰了毒打徒弟的師傅，自以為立過「功績」，揚長而去了，但他一走，徒弟卻更加吃苦，便是一個好例。 但嘲笑吉訶德的旁觀者，有時也嘲笑得未必得當。他們笑他本非英雄，卻以英雄自命，不識時務，終於贏得顛連困苦；由這嘲笑，自拔於「非英雄」之上，得到優越感；然而對於社會上的不平，卻並無更好的戰法，甚至於連不平也未曾覺到。對於慈善者，人道主義者，也早有人揭穿了他們不過用同情或財力，買得心的平安。這自然是對的。但倘非戰士，而只劫取這一個理由來自掩他的冷酷，那就是用一毛不拔，買得心的平安了，他是不化本錢的買賣。 這一個劇本，就將吉訶德拉上舞台來，極明白的指出了吉訶德主義的缺點，甚至於毒害。在第一場上，他用謀略和自己的挨打救出了革命者，精神上是勝利的；而實際上也得了勝利，革命終於起來，專制者入了牢獄；可是這位人道主義者，這時忽又認國公們為被壓迫者了，放蛇歸壑，使他又能流毒，焚殺淫掠，遠過於革命的犧牲。他雖不為人們所信仰，— —連跟班的山嘉也不大相信，——卻常常被奸人所利用，幫著使世界留在黑暗中。 國公，傀儡而已；專制魔王的化身是伯爵謨爾卻（Graf Murzio）和侍醫巴坡的帕波（Pappo del Babbo）。謨爾卻曾稱吉訶德的幻想為「牛羊式的平等幸福」，而說出他們所要實現的「野獸的幸福來」，道——「O！堂吉訶德，你不知道我們野獸。粗暴的野獸，咬著小鹿兒的腦袋，啃斷它的喉嚨，慢慢的喝它的熱血，感覺到自己爪牙底下它的小腿兒在抖動，漸漸的死下去，——那真正是非常之甜蜜。然而人是細膩的野獸。統治著，過著奢華的生活，強迫人家對著你禱告，對著你恐懼而鞠躬，而卑躬屈節。幸福就在於感覺到幾百萬人的力量都集中到你的手裡，都無條件的交給了你，他們像奴隸，而你像上帝。世界上最幸福最舒服的人就是羅馬皇帝，我們的國公能夠像復活的尼羅一樣，至少也要和赫裡沃哈巴爾一樣。可是，我們的宮庭很小，離這個還遠哩。 毀壞上帝和人的一切法律，照著自己的意旨的法律，替別人打出新的鎖鏈出來！權力！這個字眼裡面包含一切：這是個神妙的使人沉醉的字眼。生活要用權力的程度來量它。誰沒有權力，他就是個死屍。」（第二場） 這個秘密，平常是很不肯明說的，謨爾卻誠不愧為「小鬼頭」，他說出來了，但也許因為看得吉訶德「老實」的緣故。吉訶德當時雖曾說牛羊應當自己防禦，但當革命之際，他又忘卻了，倒說「新的正義也不過是舊的正義的同胞姊妹」，指革命者為魔王，和先前的專制者同等。於是德裡戈（Drigo Pazz）說—— 「是的，我們是專制魔王，我們是專政的。你看這把劍——看見罷？——它和貴族的劍一樣，殺起人來是很準的；不過他們的劍是為著奴隸制度去殺人，我們的劍是為著自由去殺人。你的老腦袋要改變是很難的了。你是個好人；好人總喜歡幫助被壓迫者。現在，我們在這個短期間是壓迫者。你和我們來鬥爭罷。我們也一定要和你鬥爭，因為我們的壓迫，是為著要叫這個世界上很快就沒有人能夠壓迫。」（第六場） 這是解剖得十分明白的。然而吉訶德還是沒有覺悟，終於去掘墳；他掘墳，他也「準備」著自己擔負一切的責任。但是，正如巴勒塔薩（Don Balthazar）所說：這種決心有什麼用處呢？ 而巴勒塔薩始終還愛著吉訶德，願意給他去擔保，硬要做他的朋友，這是因為巴勒塔薩出身知識階級的緣故。但是終於改變他不得。到這裡，就不能不承認德裡戈的嘲笑，憎惡，不聽廢話，是最為正當的了，他是有正確的戰法，堅強的意志的戰士。 這和一般的旁觀者的嘲笑之類是不同的。 不過這裡的吉訶德，也並非整個是現實所有的人物。原書以一九二二年印行，正是十月革命後六年，世界上盛行著反對者的種種謠諑，竭力企圖中傷的時候，崇精神的，愛自由的，講人道的，大抵不平於黨人的專橫，以為革命不但不能復興人間，倒是得了地獄。這劇本便是給與這些論者們的總答案。吉訶德即由許多非議十月革命的思想家，文學家所合成的。其中自然有梅壘什珂夫斯基（Merezhkovsky），有托爾斯泰派；也有羅曼羅蘭，愛因斯坦因（Einstein）。我還疑心連高爾基也在內，那時他正為種種人們奔走，使他們出國，幫他們安身，聽說還至於因此和當局者相衝突。 但這種的辯解和豫測，人們是未必相信的，因為他們以為一黨專政的時候，總有為暴政辯解的文章，即使做得怎樣巧妙而動人，也不過一種血跡上的掩飾。然而幾個為高爾基所救的文人，就證明了這豫測的真實性，他們一出國，便痛罵高爾基，正如復活後的謨爾卻伯爵一樣了。 而更加證明了這劇本在十年前所豫測的真實的是今年的德國。在中國，雖然已有幾本敘述希特拉的生平和勳業的書，國內情形，卻介紹得很少，現在抄幾段巴黎《時事周報》「Vu」的記載（素琴譯，見《大陸雜誌》十月號）在下面—— 「『請允許我不要說你已經見到過我，請你不要對別人洩露我講的話。……我們都被監視了。……老實告訴你罷，這簡直是一座地獄。』對我們講話的這一位是並無政治經歷的人，他是一位科學家。……對於人類命運，他達到了幾個模糊而大度的概念，這就是他的得罪之由。……」 「『倔強的人是一開始就給剷除了的，』在慕尼錫我們底嚮導者已經告訴過我們，…… 但是別的國社黨人則將情形更推進了一步。『那種方法是古典的。我們叫他們到軍營那邊去取東西回來，於是，就打他們一靶。打起官話來，這叫作：圖逃格殺。』」 「難道德國公民底生命或者財產對於危險的統治是有敵意的麼？……愛因斯坦底財產被沒收了沒有呢？那些連德國報紙也承認的幾乎每天都可在空地或城外森林中發現的胸穿數彈身負傷痕的死屍，到底是怎樣一回事呢？ 難道這些也是共產黨底挑激所致麼？這種解釋似乎太容易一點了吧？……」 但是，十二年前，作者卻早借謨爾卻的嘴給過解釋了。另外，再抄一段法國的《世界》週刊的記事（博心譯，見《中外書報新聞》第三號）在這裡——「許多工人政黨領袖都受著類似的嚴刑酷法。在哥倫，社會民主黨員沙羅曼所受的真是更其超人想像了！最初，沙羅曼被人輪流毆擊了好幾個鐘頭。隨後，人家竟用火把燒他的腳。同時又以冷水淋他的身，暈去則停刑，醒來又遭殃。流血的面孔上又受他們許多次數的便溺。最後，人家以為他已死了，把他拋棄在一個地窖裡。他的朋友才把他救出偷偷運過法國來，現在還在一個醫院裡。這個社會民主黨右派沙羅曼對於德文《民聲報》編輯主任的探問，曾有這樣的聲明：『三月九日，我了解法西主義比讀什麼書都透徹。誰以為可以在知識言論上制勝法西主義，那必定是癡人說夢。我們現在已到了英勇的戰鬥的社會主義時代了。』」 這也就是這部書的極透徹的解釋，極確切的實證，比羅曼羅蘭和愛因斯坦因的轉向，更加曉暢，並且顯示了作者的描寫反革命的凶殘，實在並非誇大，倒是還未淋漓盡致的了。 是的，反革命者的野獸性，革命者倒是會很難推想的。 一九二五年的德國，和現在稍不同，這戲劇曾在國民劇場開演，並且印行了戈支（I．Gotz）的譯本。不久，日譯本也出現了，收在《社會文藝叢書》裡；還聽說也曾開演於東京。三年前，我曾根據二譯本，翻了一幕，載《北斗》雜誌中。靖華兄知道我在譯這部書，便寄給我一本很美麗的原本。我雖然不能讀原文，但對比之後，知道德譯本是很有刪節的，幾句幾行的不必說了，第四場上吉訶德吟了這許多工夫詩，也刪得毫無蹤影。這或者是因為開演，嫌它累墜的緣故罷。日文的也一樣，是出於德文本的。這麼一來，就使我對於譯本懷疑起來，終於放下不譯了。 但編者竟另得了從原文直接譯出的完全的稿子，由第二場續登下去，那時我的高興，真是所謂「不可以言語形容」。可惜的是登到第四場，和《北斗》的停刊一同中止了。後來輾轉覓得未刊的譯稿，則連第一場也已經改譯，和我的舊譯頗不同，而且註解詳明，是一部極可信任的本子。藏在箱子裡，已將一年，總沒有刊印的機會。現在有聯華書局給它出版，使中國又多一部好書，這是極可慶幸的。 原本有畢斯凱萊夫（I．I．Piskarev）木刻的裝飾畫，也複製在這裡了。劇中人物地方時代表，是據德文本增補的；但《堂吉訶德傳》第一部，出版於一六○四年，則那時當是十六世紀末，而表作十七世紀，也許是錯誤的罷，不過這也沒什麼大關係。 一九三三年十月二十八日，上海。魯迅。 |
Supposons qu'il y ait aujourd'hui un homme qui se prenne pour un Huang Tianba, portant le chignon de héros, vêtu d'un habit de rôdeur nocturne, un sabre à un tranchant en fer-blanc au côté, chargeant à travers villes et villages pour éliminer les tyrans et redresser les torts — il serait assurément couvert de ridicule et déclaré fou ou sot, tout en inspirant encore quelque crainte. Mais s'il était fort chétif et finissait toujours par être battu lui-même, il ne serait plus qu'un fou ou un sot risible ; les gens perdraient toute méfiance et prendraient même plaisir à le regarder. Le héros de *Don Quichotte* (Vida y hechos del ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha) du grand écrivain espagnol Cervantès (Miguel de Cervantes Saavedra, 1547–1616) est précisément un homme qui, vivant à son époque, s'obstine à pratiquer les mœurs des anciens chevaliers errants ; il persiste dans son illusion et finit par mourir dans la misère, gagnant ainsi l'amusement puis l'affection de nombreux lecteurs, qui transmettent son histoire. Mais demandons-nous : l'injustice existait-elle dans la société espagnole des seizième et dix-septième siècles ? Je pense qu'on ne saurait répondre autrement que : oui. Alors la résolution de Quichotte de combattre l'injustice ne peut être qualifiée d'erreur ; ni sa surestimation de ses propres forces. L'erreur réside dans sa méthode de combat. Une pensée confuse a engendré des méthodes erronées. Un chevalier errant ne peut pas, par ses « exploits », redresser tous les torts du monde, pas plus qu'un philanthrope ne peut, par ses bonnes œuvres, soulager toute la misère du monde. De surcroît, « non seulement c'est inutile, mais c'est nuisible ». Il punit un maître pour avoir battu son apprenti, se félicita de cet « exploit » et s'en alla tout fier — mais à peine parti, l'apprenti souffrit davantage encore. Voilà un bel exemple. Pourtant, les spectateurs qui raillent Quichotte ne le raillent pas toujours à bon escient. Ils rient de lui parce qu'il n'est pas un héros mais se croit tel, parce qu'il est en décalage avec son temps et finit dans la détresse ; de cette raillerie, ils s'élèvent au-dessus du « non-héros » et acquièrent un sentiment de supériorité — mais eux-mêmes n'ont aucune meilleure stratégie contre les injustices de la société, et certains ne les ont même pas perçues. Quant aux philanthropes et humanitaristes, on les a depuis longtemps démasqués : ils ne font qu'acheter leur tranquillité d'esprit avec de la sympathie ou de l'argent. C'est assurément juste. Mais si l'on n'est pas un combattant et qu'on ne fait que s'emparer de cet argument pour masquer sa propre froideur, alors on achète sa tranquillité d'esprit sans donner un cheveu — une affaire sans mise de fonds. Cette pièce met Quichotte en scène et démontre avec la plus grande clarté les défauts, voire le poison, du quichottisme. Au premier acte, par ruse et au prix de ses propres coups, il sauve les révolutionnaires ; spirituellement il est vainqueur, et dans les faits il remporte aussi une victoire réelle : la révolution éclate effectivement, et le despote est jeté en prison. Mais alors, cet humanitariste voit soudain dans les ducs les opprimés, relâche le serpent dans le ravin, lui permettant de répandre à nouveau son venin — incendiant, massacrant, violant et pillant, bien au-delà des sacrifices de la révolution. Bien que les gens ne croient pas en lui — même son écuyer Sancho le croit à peine —, il est constamment exploité par les coquins, aidant à maintenir le monde dans les ténèbres. Le duc n'est qu'une marionnette ; les incarnations du démon despotique sont le comte Murzio (Graf Murzio) et le médecin de cour Pappo del Babbo. Murzio qualifia un jour les chimères de Quichotte de « bonheur bovin de l'égalité moutonnière » et énonça le « bonheur des bêtes sauvages » qu'ils entendaient réaliser : « Oh, Don Quichotte ! Vous ne connaissez pas les bêtes que nous sommes. La bête brute, serrant ses mâchoires sur le crâne d'un faon, brisant sa gorge, buvant lentement son sang chaud, sentant sous ses griffes les petites pattes trembler, s'éteindre peu à peu — cela est véritablement, exquisement doux. Mais l'homme est une bête raffinée. Régner, vivre dans le luxe, forcer les autres à prier devant vous, à trembler devant vous, à s'incliner et à ramper. Le bonheur consiste à sentir la force de millions d'êtres concentrée entre vos mains, livrée sans conditions ; ils sont esclaves, et vous êtes Dieu. Les hommes les plus heureux, les plus confortables du monde furent les empereurs romains. Notre duc pourrait être un Néron ressuscité, ou du moins un Héliogabale. Mais notre cour est petite ; nous en sommes encore loin. Détruire toutes les lois de Dieu et des hommes, et selon la loi de sa propre volonté, forger de nouvelles chaînes pour les autres ! Le pouvoir ! Dans ce mot est tout : c'est un mot merveilleux, enivrant. La vie doit se mesurer au degré de pouvoir. Celui qui n'a pas de pouvoir est un cadavre. » (Acte II) C'est un secret qu'on n'avoue d'ordinaire jamais ouvertement. Murzio mérite bien le nom de « petit démon » ; il l'a dit — peut-être parce qu'il juge Quichotte « honnête ». Quichotte remarqua certes alors que les moutons devaient se défendre eux-mêmes, mais quand la révolution survint, il l'oublia et déclara que « la nouvelle justice n'est que la sœur jumelle de l'ancienne justice », assimilant les révolutionnaires au despote d'antan. Sur ce, Drigo Pazz déclara : « Oui, nous sommes des despotes, nous sommes dictatoriaux. Regardez cette épée — vous la voyez ? — elle est pareille à celle du noble et tue tout aussi sûrement ; mais leur épée tue pour l'esclavage, la nôtre tue pour la liberté. Il est difficile pour votre vieille tête de changer. Vous êtes un brave homme ; les braves gens aiment toujours aider les opprimés. Or, pour cette brève période, c'est nous les oppresseurs. Venez nous combattre. Et nous vous combattrons assurément aussi, car notre oppression vise à faire en sorte que bientôt plus personne dans ce monde ne puisse opprimer quiconque. » (Acte VI) C'est une dissection des plus lucides. Et pourtant Quichotte ne se réveille pas ; en fin de compte, il va déterrer des tombes. Il déterre des tombes et se « prépare » à assumer toute la responsabilité lui-même. Mais, comme le dit Don Balthazar : à quoi sert une telle résolution ? Et Balthazar continue d'aimer Quichotte, prêt à se porter garant pour lui, insistant pour être son ami — parce que Balthazar est issu de la classe intellectuelle. Mais au bout du compte, il ne peut le changer. À ce point, il faut reconnaître que la moquerie de Drigo, son dégoût, son refus d'écouter les paroles creuses, sont les plus justifiés de tous — il est un combattant aux tactiques justes et à la volonté de fer. Cela diffère entièrement de la moquerie des badauds ordinaires. Cependant, le Quichotte de cette pièce n'est pas entièrement un personnage tiré de la réalité. L'œuvre originale parut en 1922, six ans à peine après la Révolution d'Octobre, à une époque où le monde regorgeait de calomnies et de médisances de ses adversaires, qui s'employaient de toutes leurs forces à la discréditer. Ceux qui vénéraient l'esprit, aimaient la liberté et prêchaient l'humanité s'indignaient pour la plupart de l'autoritarisme du Parti, croyant que la révolution, loin de régénérer l'humanité, avait créé un enfer sur terre. Cette pièce est la réponse globale à tous ces critiques. Le Quichotte de la pièce est un composite de nombreux penseurs et hommes de lettres qui dénoncèrent la Révolution d'Octobre. Parmi eux se trouvent assurément Merejkovski et les tolstoïens ; également Romain Rolland et Einstein. Je soupçonne même que Gorki y figure — à cette époque, il courait de tous côtés pour toutes sortes de gens, les aidant à quitter le pays, à s'établir, et entrait dit-on même en conflit avec les autorités à leur sujet. Mais de telles justifications et prédictions, les gens ne sont guère enclins à les croire, car ils supposent que sous une dictature de parti unique, il y aura toujours des écrits défendant la tyrannie, et si habilement et émouvamment qu'ils soient composés, ils ne sont rien qu'un voile jeté sur des taches de sang. Pourtant, plusieurs des hommes de lettres sauvés par Gorki prouvèrent la véracité de cette prédiction : à peine avaient-ils quitté le pays qu'ils maudissaient amèrement Gorki, tout comme le comte Murzio ressuscité. Et ce qui confirme plus encore la vérité de ce que cette pièce avait prédit dix ans plus tôt, ce sont les événements de cette année en Allemagne. En Chine, bien qu'il existe déjà quelques livres décrivant la vie et les exploits de Hitler, très peu a été présenté sur la situation intérieure du pays. Je copie ici quelques passages des reportages de l'hebdomadaire parisien *Vu* (traduits par Suqin, publiés dans la *Revue Dalu*, numéro d'octobre) : « "Permettez-moi de ne pas dire que vous m'avez déjà vu ; s'il vous plaît, ne révélez à personne ce que je vous ai dit. ... Nous sommes tous surveillés. ... Je vous le dis honnêtement, c'est tout simplement un enfer." Celui qui nous parlait n'était pas un homme d'expérience politique ; c'était un scientifique. ... Il était parvenu à quelques notions vagues et généreuses sur le destin de l'humanité, et c'était là la cause de son délit. ... » « "Les obstinés ont été éliminés dès le début", nous avait déjà dit notre guide à Munich. ... Mais d'autres nationaux-socialistes poussèrent les choses plus loin. "La méthode est classique. On leur dit d'aller chercher quelque chose à la caserne, et on leur tire dans le dos. En langage officiel, cela s'appelle : abattu lors d'une tentative de fuite." » « "La vie ou les biens des citoyens allemands sont-ils hostiles au régime du danger ? ... Les biens d'Einstein ont-ils été confisqués ? Que dire de ces cadavres, percés de multiples balles et couverts de blessures, trouvés presque quotidiennement dans des terrains vagues ou dans les forêts aux abords de la ville, comme le reconnaissent même les journaux allemands ? Tout cela aussi est-il la provocation des communistes ? Cette explication ne semble-t-elle pas un peu trop commode ? ..." » Mais douze ans plus tôt, l'auteur avait déjà mis l'explication dans la bouche de Murzio. Je copie également un passage de l'hebdomadaire français *Le Monde* (traduit par Boxin, publié dans *Nouvelles des Livres Chinois et Étrangers*, n° 3) : « De nombreux dirigeants de partis ouvriers ont subi des supplices analogues. À Cologne, ce que le social-démocrate Salomon a enduré dépasse véritablement l'imagination ! D'abord, Salomon fut battu à tour de rôle pendant plusieurs heures. Puis on lui brûla les pieds avec des torches. En même temps, on l'aspergea d'eau froide ; quand il s'évanouissait, on cessait ; quand il revenait à lui, le supplice reprenait. Sur son visage ensanglanté, ils urinèrent à de multiples reprises. Finalement, le croyant mort, ils le jetèrent dans un sous-sol. Ses amis le sauvèrent et le firent passer clandestinement en France, où il se trouve encore à l'hôpital. Ce social-démocrate de droite, Salomon, fit au rédacteur en chef du *Volksstimme* allemand la déclaration suivante : "Le 9 mars, j'ai compris le fascisme plus à fond qu'en lisant n'importe quel livre. Quiconque croit pouvoir vaincre le fascisme par la voie intellectuelle rêve éveillé. Nous sommes maintenant entrés dans l'ère du socialisme héroïque et combatif." » C'est aussi l'interprétation la plus pénétrante et la preuve la plus exacte de ce livre — plus éclairante encore que la conversion de Romain Rolland et d'Einstein, et elle montre que la peinture par l'auteur de la férocité de la contre-révolution n'était nullement exagérée, mais au contraire n'était pas allée assez loin. Oui, la bestialité des contre-révolutionnaires est quelque chose que les révolutionnaires auraient peine à imaginer. L'Allemagne de 1925 différait quelque peu de celle d'aujourd'hui. Cette pièce fut jouée au Théâtre national, et une traduction d'I. Gotz fut publiée. Bientôt parut aussi une traduction japonaise, incluse dans la *Collection de Littérature sociale* ; on entendit dire également qu'elle avait été représentée à Tokyo. Il y a trois ans, à partir des deux traductions, je traduisis un acte et le publiai dans la revue *Grande Ourse*. Mon ami Jinghua, sachant que je traduisais ce livre, m'envoya un très bel exemplaire original. Bien que je ne puisse lire le texte original, après comparaison je découvris que la traduction allemande comportait d'importantes coupures — non seulement quelques phrases ou lignes çà et là ; au quatrième acte, la longue récitation de poèmes artisanaux par Quichotte avait été supprimée sans laisser de trace. C'était peut-être pour les besoins de la représentation, afin d'éviter la lassitude. La version japonaise était identique, étant basée sur l'allemande. Cela me rendit méfiant à l'égard des traductions, et finalement je posai l'ouvrage et cessai de traduire. Mais l'éditeur parvint à obtenir, par une autre voie, un manuscrit complet traduit directement de l'original, reprenant à partir du deuxième acte ; ma joie à ce moment fut véritablement, comme on dit, « inexprimable ». Malheureusement, la publication s'arrêta au quatrième acte, en même temps que la suspension de *Grande Ourse*. Plus tard, après maintes recherches, le manuscrit inédit fut retrouvé ; entre-temps, même le premier acte avait été retraduit, différant considérablement de mon ancienne version, avec des notes détaillées — c'était une édition éminemment digne de confiance. Elle avait reposé dans une malle pendant près d'un an, sans occasion de publication. Maintenant, les éditions Lianhua la publient, offrant à la Chine un bon livre de plus, ce qui est des plus réjouissants. L'original contient des bois gravés décoratifs d'I. I. Piskarev, qui sont également reproduits ici. Le tableau des personnages, lieux et époques est complété d'après l'édition allemande ; mais la première partie de *Don Quichotte* parut en 1604, ce qui situerait l'action à la fin du seizième siècle, alors que le tableau indique le dix-septième siècle — il s'agit peut-être d'une erreur, mais cela n'a guère d'importance. Le 28 octobre 1933, Shanghai. Lu Xun. | |
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鏤像於木，印之素紙，以行遠而及眾，蓋實始於中國。法人伯希和氏從敦煌千佛洞所得佛像印本，論者謂當刊於五代之末，而宋初施以采色，其先於日耳曼最初木刻者，尚幾四百年。宋人刻本，則由今所見醫書佛典，時有圖形；或以辨物，或以起信，圖史之體具矣。降至明代，為用愈宏，小說傳奇，每作出相，或拙如畫沙，或細於擘鞾，亦有畫譜，累次套印，文彩絢爛，奪人目睛，是為木刻之盛世。清尚樸學，兼斥紛華，而此道於是凌替。光緒初，吳友如據點石齋，為小說作繡像，以西法印行，全像之書，頗復騰踴，然繡梓遂愈少，僅在新年花紙與日用信箋中，保其殘喘而已。及近年，則印繪花紙，且並為西法與俗工所奪，老鼠嫁女與靜女拈花之圖，皆渺不復見；信箋亦漸失舊型，復無新意，惟日趨於鄙倍。北京夙為文人所聚，頗珍楮墨，遺范未墮，尚存名箋。顧迫於時會，苓落將始，吾修好事，亦多杞憂。於是搜索市廛，拔其尤異，各就原版，印造成書，名之曰《北平箋譜》。於中可見清光緒時紙鋪，尚止取明季畫譜，或前人小品之相宜者，鏤以制箋，聊圖悅目；間亦有畫工所作，而乏韻致，固無足觀。宣統末，林琴南先生山水箋出，似為當代文人特作畫箋之始，然未詳。及中華民國立，義寧陳君師曾入北京，初為鐫銅者作墨合，鎮紙畫稿，俾其雕鏤；既成拓墨，雅趣盎然。不久復廓其技於箋紙，才華蓬勃，筆簡意饒，且又顧及刻工省其奏刀之困，而詩箋乃開一新境。蓋至是而畫師梓人，神志暗會，同力合作，遂越前修矣。稍後有齊白石，吳待秋，陳半丁，王夢白諸君，皆畫箋高手，而刻工亦足以副之。辛未以後，始見數人，分畫一題，聚以成帙，格新神渙，異乎嘉祥。意者文翰之術將更，則箋素之道隨盡；後有作者，必將別辟途徑，力求新生；其臨睨夫舊鄉，當遠俟於暇日也。則此雖短書，所識者小，而一時一地，繪畫刻鏤盛衰之事，頗寓於中；縱非中國木刻史之豐碑，庶幾小品藝術之舊苑；亦將為後之覽古者所偶涉歟。 千九百三十三年十月三十日魯迅記。 |
Graver une image dans le bois et l'imprimer sur du papier uni, afin qu'elle voyage au loin et atteigne la multitude — cet art prit véritablement son origine en Chine. L'image bouddhique imprimée que le Français Pelliot rapporta des Grottes des Mille Bouddhas de Dunhuang date, au jugement des savants, de la fin des Cinq Dynasties, et fut colorée au début des Song ; elle précède la plus ancienne gravure sur bois allemande de près de quatre cents ans. Dans les éditions imprimées des Song, comme on le voit dans les textes médicaux et les soutras bouddhiques conservés, des illustrations apparaissent de temps à autre — les unes pour distinguer les objets, les autres pour inspirer la foi —, et ainsi la forme de l'histoire illustrée fut établie. Sous les Ming, les applications s'étendirent toujours davantage : romans et récits dramatiques étaient régulièrement pourvus d'illustrations, certaines grossières comme des traits dessinés dans le sable, d'autres fines comme la texture d'une botte fendue ; il existait aussi des recueils de peintures, imprimés en surimpressions successives, aux couleurs éclatantes et éblouissantes, captivant le regard. Ce fut l'âge d'or de la gravure sur bois. Les Qing favorisèrent l'érudition textuelle et réprouvèrent l'ornement, et cet art déclina. Au début de l'ère Guangxu, Wu Youru, installé à l'atelier Dianshi, créa des illustrations pour des romans imprimés selon des procédés occidentaux ; les livres entièrement illustrés connurent un essor considérable, mais la fine gravure sur bois se raréfia toujours davantage et ne survécut plus que dans les estampes du Nouvel An et le papier à lettres courant, où elle rendait ses derniers souffles. Ces dernières années, même les estampes imprimées du Nouvel An ont été supplantées par les procédés occidentaux et le travail vulgaire ; les vieilles images des Noces de la Souris et de la Jeune Fille cueillant des Fleurs ont disparu sans laisser de traces ; le papier à lettres a lui aussi perdu peu à peu son ancienne forme sans trouver d'inspiration nouvelle, devenant seulement de plus en plus grossier et dégradé. Pékin a de longue date été un lieu de rassemblement pour les lettrés qui chérissent le papier et l'encre ; les anciens critères ne sont pas entièrement tombés et de beaux papiers à lettres subsistent encore. Pourtant, sous la pression des temps, le déclin est sur le point de commencer, et moi qui aime ces choses, je suis aussi fort enclin aux sombres pressentiments. C'est pourquoi j'ai parcouru les boutiques et les étals, sélectionné les spécimens les plus remarquables, les ai imprimés d'après les blocs originaux et les ai réunis en un livre intitulé *Album de papiers à lettres de Beiping*. On y voit que les papeteries de l'ère Guangxu se contentaient encore de prendre des recueils de peintures de la fin des Ming ou de petites œuvres appropriées de maîtres anciens pour les faire graver en papier à lettres, simplement afin de plaire à l'œil ; occasionnellement, il y avait aussi des œuvres de peintres artisans, mais celles-ci manquaient d'élégance et ne méritaient pas un regard. Vers la fin de l'ère Xuantong, les papiers à lettres paysagers de M. Lin Qinnan apparurent, marquant semble-t-il le début de la création de motifs de papier à lettres par des lettrés contemporains à cet effet précis, bien que je n'en sois pas certain. Après l'établissement de la République de Chine, Chen Shizeng, de Yining, vint à Pékin et dessina d'abord pour les graveurs sur cuivre des modèles d'encriers et de presse-papiers, que ceux-ci gravèrent en conséquence ; les estampages à l'encre qui en résultèrent étaient pleins d'un charme raffiné. Peu après, il étendit son art au papier à lettres, et son talent éclata avec exubérance — son trait était sobre mais riche d'évocations, et il veillait en outre à alléger la peine du graveur au couteau, de sorte que le papier à lettres poétique entra dans un domaine nouveau. Car à ce moment, peintre et graveur se rencontrèrent en communion silencieuse, unirent leurs forces, et surpassèrent tous les prédécesseurs. Peu après vinrent Qi Baishi, Wu Daiqiu, Chen Banding, Wang Mengbai et d'autres, tous maîtres du papier à lettres peint, avec des graveurs pleinement à leur mesure. Après l'année xinwei, on commença à voir plusieurs peintres, chacun peignant un sujet différent, réunis en albums — le format était nouveau mais l'esprit dissipé, différent des œuvres des temps heureux d'autrefois. Peut-être, lorsque les arts de l'écriture se transformeront, la voie du papier à lettres touchera-t-elle à sa fin ; les artistes futurs devront assurément ouvrir de nouveaux chemins et s'efforcer de renouveler ; quant au regard tourné vers le vieux pays, il devra attendre un jour plus oisif. Bien que ce ne soit qu'un petit livre et qu'il ne consigne que des bagatelles, l'essor et le déclin de la peinture et de la gravure en un temps et un lieu s'y trouvent amplement contenus ; si ce n'est pas un grand monument dans l'histoire de la gravure sur bois chinoise, il pourra peut-être servir de vieux jardin des arts mineurs, que de futurs amateurs d'antiquités visiteront de temps à autre. Le 30 octobre 1933, noté par Lu Xun. | |
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一有所感，倘不立刻寫出，就忘卻，因為會習慣。幼小時候，洋紙一到手，便覺得羊臊氣撲鼻，現在卻什麼特別的感覺也沒有了。初看見血，心裡是不舒服的，不過久住在殺人的名勝之區，則即使見了掛著的頭顱，也不怎麼詫異。這就是因為能夠習慣的緣故。由此看來，人們——至少，是我一般的人們，要從自由人變成奴隸，怕也未必怎麼煩難罷。無論什麼，都會慣起來的。 中國是變化繁多的地方，但令人並不覺得怎樣變化。變化太多，反而很快的忘卻了。倘要記得這麼多的變化，實在也非有超人的記憶力就辦不到。 但是，關於一年中的所感，雖然淡漠，卻還能夠記得一些的。不知怎的，好像無論什麼，都成了潛行活動，秘密活動了。 至今為止，所聽到的是革命者因為受著壓迫，所以用著潛行，或者秘密的活動，但到一九三三年，卻覺得統治者也在這麼辦的了。譬如罷，闊佬甲到闊佬乙所在的地方來，一般的人們，總以為是來商量政治的，然而報紙上卻道並不為此，只因為要游名勝，或是到溫泉裡洗澡；外國的外交官來到了，它告訴讀者的是也並非有什麼外交問題，不過來看看某大名人的貴恙。但是，到底又總好像並不然。 用筆的人更能感到的，是所謂文壇上的事。有錢的人，給綁匪架去了，作為抵押品，上海原是常有的，但近來卻連作家也往往不知所往。有些人說，那是給政府那面捉去了，然而好像政府那面的人們，卻道並不是。然而又好像實在也還是在屬於政府的什麼機關裡的樣子。犯禁的書籍雜誌的目錄，是沒有的，然而郵寄之後，也往往不知所往。假如是列寧的著作罷，那自然不足為奇，但《國木田獨步集》有時也不行，還有，是亞米契斯的《愛的教育》。不過，賣著也許犯忌的東西的書店，卻還是有的，雖然還有，而有時又會從不知什麼地方飛來一柄鐵錘，將窗上的大玻璃打破，損失是二百元以上。打破兩塊的書店也有，這回是合計五百元正了。有時也撒些傳單，署名總不外乎什麼什麼團之類。平安的刊物上，是登著莫索裡尼或希特拉的傳記，恭維著，還說是要救中國，必須這樣的英雄，然而一到中國的莫索裡尼或希特拉是誰呢這一個緊要結論，卻總是客氣著不明說。這是秘密，要讀者自己悟出，各人自負責任的罷。對於論敵，當和蘇俄絕交時，就說他得著盧布，抗日的時候，則說是在將中國的秘密向日本賣錢。但是，用了筆墨來告發這賣國事件的人物，卻又用的是化名，好像萬一發生效力，敵人因此被殺了，他也不很高興負這責任似的。 革命者因為受壓迫，所以鑽到地裡去，現在是壓迫者和他的爪牙，也躲進暗地裡去了。這是因為雖在軍刀的保護之下，胡說八道，其實卻毫無自信的緣故；而且連對於軍刀的力量，也在懷著疑。一面胡說八道，一面想著將來的變化，就越加縮進暗地裡去，準備著情勢一變，就另換一副面孔，另拿一張旗子，從新來一回。而拿著軍刀的偉人存在外國銀行裡的錢，也使他們的自信力更加動搖的。這是為不遠的將來計。為了遼遠的將來，則在願意在歷史上留下一個芳名。中國和印度不同，是看重歷史的。但是，並不怎麼相信，總以為只要用一種什麼好手段，就可以使人寫得體體面面。然而對於自己以外的讀者，那自然要他們相信的。 我們從幼小以來，就受著對於意外的事情，變化非常的事情，絕不驚奇的教育。那教科書是《西遊記》，全部充滿著妖怪的變化。例如牛魔王呀，孫悟空呀……就是。據作者所指示，是也有邪正之分的，但總而言之，兩面都是妖怪，所以在我們人類，大可以不必怎樣關心。然而，假使這不是書本上的事，而自己也身歷其境，這可頗有點為難了。以為是洗澡的美人罷，卻是蜘蛛精；以為是寺廟的大門罷，卻是猴子的嘴，這教人怎麼過。早就受了《西遊記》教育，嚇得氣絕是大約不至於的，但總之，無論對於什麼，就都不免要懷疑了。 外交家是多疑的，我卻覺得中國人大抵都多疑。如果跑到鄉下去，向農民問路徑，問他的姓名，問收成，他總不大肯說老實話。將對手當蜘蛛精看是未必的，但好像他總在以為會給他什麼禍祟。這種情形，很使正人君子們憤慨，就給了他們一個徽號，叫作「愚民」。但在事實上，帶給他們禍祟的時候卻也並非全沒有。因了一整年的經驗，我也就比農民更加多疑起來，看見顯著正人君子模樣的人物，竟會覺得他也許正是蜘蛛精了。然而，這也就會習慣的罷。 愚民的發生，是愚民政策的結果，秦始皇已經死了二千多年，看看歷史，是沒有再用這種政策的了，然而，那效果的遺留，卻久遠得多麼駭人呵！ 十二月五日。 |
Sitôt qu'une chose m'inspire un sentiment, si je ne la couche pas immédiatement par écrit, je l'oublie — car on s'habitue. Petit enfant, dès que du papier étranger me tombait entre les mains, je sentais sa puanteur rance de mouton me frapper les narines ; à présent, je n'éprouve plus rien de particulier. La première fois qu'on voit du sang, le cœur est mal à l'aise ; mais après un long séjour dans une contrée réputée pour ses exécutions, on peut contempler même une tête tranchée suspendue en public sans guère de surprise. C'est que l'on est capable de s'accoutumer. Vu sous cet angle, pour que des gens — du moins des gens de mon espèce — passent de la condition d'hommes libres à celle d'esclaves, cela ne serait probablement pas si malaisé non plus. Quoi que ce soit, on s'y fait. La Chine est un pays de changements incessants, et pourtant l'on n'a pas l'impression qu'il change beaucoup. Les changements sont si nombreux qu'on les oublie très vite. Pour se souvenir de tant de changements, il faudrait en vérité une mémoire surhumaine. Cependant, de ce que j'ai ressenti au cours de cette année, bien que mes impressions soient pâles, je puis encore me rappeler certaines choses. Je ne sais pourquoi, mais il semble que tout — absolument tout — soit devenu activité clandestine, activité secrète. Jusqu'à présent, ce que l'on entendait dire, c'est que les révolutionnaires, étant opprimés, recouraient à la clandestinité ou à l'action secrète. Mais en 1933, on eut le sentiment que les gouvernants, eux aussi, en faisaient autant. Prenons un exemple : lorsque le Magnat A se rend là où réside le Magnat B, le commun des mortels suppose naturellement qu'il vient discuter de politique ; or les journaux rapportent le contraire — il souhaitait simplement visiter des sites célèbres, ou se baigner dans des sources chaudes. Lorsqu'un diplomate étranger arrive, on informe les lecteurs qu'il ne s'agit nullement de questions diplomatiques ; il est simplement venu s'enquérir de la santé d'un illustre personnage. Et pourtant, au bout du compte, il semble toujours que ce ne soit pas tout à fait cela. Ceux qui manient la plume le ressentent avec le plus d'acuité dans ce qu'on appelle les affaires du monde littéraire. Des riches sont enlevés par des bandits et retenus en otage — chose courante à Shanghai —, mais ces derniers temps, même les écrivains disparaissent fréquemment sans laisser de traces. Certains disent que c'est le gouvernement qui les a arrêtés ; pourtant les gens du côté du gouvernement semblent le nier. Et pourtant il semble bien qu'ils soient retenus dans quelque organe gouvernemental. Il n'existe pas de liste publiée des livres et périodiques interdits ; cependant, après leur expédition par la poste, eux aussi disparaissent souvent. S'il s'agissait des œuvres de Lénine, il n'y aurait guère lieu de s'étonner ; mais parfois les Œuvres complètes de Kunikida Doppo sont elles aussi interceptées, et même le Cuore d'Amicis. Néanmoins, des librairies vendant des marchandises possiblement interdites, il en existe encore — elles existent bien —, quoique parfois, venue d'on ne sait où, une masse de fer s'abatte et fracasse la grande vitre de la devanture, pour un dommage de plus de deux cents yuans. Il y a des librairies auxquelles on a brisé deux vitres — cette fois pour un total rond de cinq cents yuans. Parfois l'on y répand aussi des tracts, toujours signés de quelque « corps » ou « ligue ». Dans les publications paisibles, on trouve des biographies de Mussolini ou de Hitler, dithyrambiques, avec l'affirmation que pour sauver la Chine il faut un tel héros ; mais dès qu'on en arrive à la conclusion cruciale — qui donc est le Mussolini ou le Hitler de la Chine ? — l'on se tait poliment. C'est un secret que le lecteur doit deviner par lui-même, à ses propres risques. Quant aux adversaires polémiques : lorsque les relations avec la Russie soviétique furent rompues, on les accusa de recevoir des roubles ; lorsque la résistance anti-japonaise s'intensifia, on les accusa de vendre les secrets de la Chine au Japon. Mais celui qui, par la plume et l'encre, dénonce ces actes de trahison écrit toujours sous un pseudonyme, comme si, au cas où sa dénonciation produirait par hasard son effet et que l'ennemi fût tué de ce fait, il préférait ne pas en assumer la responsabilité. Les révolutionnaires, parce qu'ils sont opprimés, s'enfouissent sous terre. À présent, les oppresseurs et leurs séides, eux aussi, se sont réfugiés dans l'ombre. C'est que, bien qu'ils profèrent des absurdités sous la protection des sabres militaires, ils n'ont en réalité aucune confiance ; et de surcroît ils doutent même de la puissance de ces sabres. Tout en débitant des absurdités d'un côté, de l'autre ils songent aux bouleversements à venir et se recroquevillent toujours plus dans les ténèbres, prêts à revêtir un autre visage et brandir un autre drapeau pour tout recommencer lorsque la situation changera. Et l'argent que les grands personnages au sabre ont déposé dans les banques étrangères ébranle davantage encore leur assurance. C'est là prévoir un avenir pas trop lointain. Pour l'avenir lointain, ils souhaiteraient laisser un beau nom dans l'histoire. La Chine se distingue de l'Inde en ceci : elle accorde une grande importance à l'histoire. Mais ils n'y croient pas tout à fait, pensant toujours qu'il suffit de quelque habile stratagème pour se faire dépeindre de manière flatteuse. Quant aux lecteurs autres qu'eux-mêmes — naturellement, ceux-là doivent y croire. Depuis notre plus tendre enfance, nous avons été éduqués à ne jamais nous étonner des événements inattendus, des transformations extraordinaires. Notre manuel, c'est La Pérégrination vers l'Ouest, entièrement remplie de métamorphoses démoniaques. Le Roi-Démon-Buffle, le Roi des Singes — en voilà des exemples. Selon l'auteur, il existe une distinction entre le mal et le bien, mais dans l'ensemble, les deux camps sont des démons, et nous autres humains n'avons guère besoin de nous en soucier. Si toutefois il ne s'agissait pas d'affaires livresques mais de choses vécues en personne, ce serait fort embarrassant. Ce que l'on prend pour une belle femme au bain se révèle être la Démone-Araignée ; ce que l'on prend pour le grand portail d'un temple se révèle être la gueule d'un singe — comment s'en sortir ? Ayant été formé dès l'enfance par La Pérégrination vers l'Ouest, on ne risque probablement pas de mourir de frayeur ; mais en somme, on ne peut s'empêcher de regarder toute chose avec suspicion. Les diplomates sont soupçonneux de nature ; mais j'en suis venu à penser que les Chinois en général sont pour la plupart soupçonneux. Si l'on va à la campagne et qu'on demande le chemin à un paysan, qu'on lui demande son nom, qu'on s'enquière de la récolte, il n'est jamais très disposé à dire la vérité. Ce n'est pas nécessairement qu'il vous prenne pour la Démone-Araignée, mais il semble toujours supposer que vous lui apporterez quelque malheur. Cette situation indigne fort les honnêtes gens, qui ont gratifié les paysans du sobriquet de « populace ignorante ». Mais dans les faits, il arrive bel et bien que le malheur s'abatte sur eux. Fort de l'expérience de toute une année, je suis devenu plus soupçonneux encore que le paysan — lorsque j'aperçois quelqu'un arborant visiblement les manières d'un honnête homme, j'en viens à soupçonner que c'est peut-être la Démone-Araignée. Mais à cela aussi, je suppose, on s'habituera. La formation d'une populace ignorante est le résultat d'une politique d'abêtissement du peuple. Qin Shihuang est mort depuis plus de deux mille ans ; un regard sur l'histoire montre que personne n'a réemployé cette politique — et pourtant, combien effroyablement durables en sont les effets résiduels ! 5 décembre. | |
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我在這三年中，居然陸續得到這許多蘇聯藝術家的木刻，真是連自己也沒有豫先想到的。一九三一年頃，正想校印《鐵流》，偶然在《版畫》（Graphika）這一種雜誌上，看見載著畢斯凱來夫刻有這書中故事的圖畫，便寫信託靖華兄去搜尋。費了許多周折，會著畢斯凱來夫，終於將木刻寄來了，因為怕途中會有失落，還分寄了同樣的兩份。靖華兄的來信說，這木刻版畫的定價頗不小，然而無須付，蘇聯的木刻家多說印畫莫妙於中國紙，只要寄些給他就好。我看那印著《鐵流》圖的紙，果然是中國紙，然而是一種上海的所謂「抄更紙」，乃是集紙質較好的碎紙，第二次做成的紙張，在中國，除了做帳簿和開發票，帳單之外，幾乎再沒有更高的用處。我於是買了許多中國的各種宣紙和日本的「西之內」和「鳥之子」，分寄給靖華，托他轉致，倘有餘剩，便另送別的木刻家。這一舉竟得了意外的收穫，兩卷木刻又寄來了，畢斯凱來夫十三幅，克拉甫兼珂一幅，法復爾斯基六幅，保夫理諾夫一幅，岡察羅夫十六幅；還有一卷被郵局所遺失，無從訪查，不知道其中是那幾個作家的作品。這五個，那時是都住在墨斯科的。 可惜我太性急，一面在搜畫，一面就印書，待到《鐵流》圖寄到時，書卻早已出版了，我只好打算另印單張，介紹給中國，以答作者的厚意。到年底，這才付給印刷所，制了版，收回原圖，囑他開印。不料戰事就開始了，我在樓上遠遠地眼看著這印刷所和我的鋅版都燒成了灰燼。後來我自己是逃出戰線了，書籍和木刻畫卻都留在交叉火線下，但我也僅有極少的閒情來想到他們。又一意外的事是待到重回舊寓，檢點圖書時，竟絲毫也未遭損失；不過我也心神未定，一時不再想到複製了。 去年秋間，我才又記得了《鐵流》圖，請文學社製版附在《文學》第一期中，這圖總算到底和中國的讀者見了面。同時，我又寄了一包宣紙去，三個月之後，換來的是法復爾斯基五幅，畢珂夫十一幅，莫察羅夫二幅，希仁斯基和波查日斯基各五幅，亞歷克捨夫四十一幅，密德羅辛三幅，數目比上一次更多了。莫察羅夫以下的五個，都是住在列寧格勒的木刻家。 但這些作品在我的手頭，又彷彿是一副重擔。我常常想：這一種原版的木刻畫，至有一百餘幅之多，在中國恐怕只有我一個了，而但秘之篋中，豈不辜負了作者的好意？況且一部分已經散亡，一部分幾遭兵火，而現在的人生，又無定到不及薤上露，萬一相偕湮滅，在我，是覺得比失了生命還可惜的。流光真快，徘徊間已過新年，我便決計選出六十幅來，復製成書，以傳給青年藝術學徒和版畫的愛好者。其中的法復爾斯基和岡察羅夫的作品，多是大幅，但為資力所限，在這裡只好縮小了。 我毫不知道俄國版畫的歷史；幸而得到陳節先生摘譯的文章，這才明白一點十五年來的梗概，現在就印在卷首，算作序言；並且作者的次序，也照序中的敘述來排列的。文中說起的名家，有幾個我這裡並沒有他們的作品，因為這回翻印，以原版為限，所以也不再由別書採取，加以補充。讀者倘欲求詳，則契訶寧印有俄文畫集，列培台華且有英文解釋的畫集的—— Ｏstraooｍova－Ljebedevaby A．Benoisand S．Ernst． StatePress，Ｍoscoｗ－Leningrad．密德羅辛也有一本英文解釋的畫集—— D．I．Ｍitrohin by Ｍ．Kouzｍin and V．Voinoff．State Editorship，Ｍoscoｗ－Petrograd． 不過出版太早，現在也許已經絕版了，我曾從日本的「Ｎauka社」買來，只有四圓的定價，但其中木刻卻不多。 因為我極願意知道作者的經歷，由靖華兄致意，住在列寧格勒的五個都寫來了。我們常看見文學家的自傳，而藝術家，並且專為我們而寫的自傳是極少的，所以我全都抄錄在這裡，借此保存一點史料。以下是密德羅辛的自傳——「密德羅辛（Dｍitri Isidorovich Ｍitrokhin）一八八三年生於耶普斯克（在北高加索）城。在其地畢業於實業學校。後求學於莫斯科之繪畫，雕刻，建築學校和斯特洛幹工藝學校。未畢業。曾在巴黎工作一年。從一九○三年起開始展覽。對於書籍之裝飾及插畫工作始於一九○四年。現在主要的是給『大學院』和『國家文藝出版所』工作。 七，三○，一九三三。密德羅辛。」 在墨斯科的木刻家，還未能得到他們的自傳，本來也可以逐漸調查，但我不想等候了。法復爾斯基自成一派，已有重名，所以在《蘇聯小百科全書》中，就有他的略傳。這是靖華譯給我的—— 「法復爾斯基（Vladiｍir Andreevich Favorsky） 生於一八八六年，蘇聯現代木刻家和繪畫家，創木刻派在形式與結構上顯出高尚的匠手，有精細的技術。法復爾斯基的木刻太帶形式派色彩，含著神秘主義的特點，表現革命初期一部分小資產階級知識分子的心緒。最好的作品是：對於梅裡美，普式庚，巴爾扎克，法郎士諸人作品的插畫和單形木刻——《一九一七年十月》與《一九一九至一九二一年》。」 我極欣幸這一本小集中，竟能收載他見於記錄的《一九一七年十月》和《梅裡美像》；前一種疑即序中所說的《革命的年代》之一，原是盈尺的大幅，可惜只能縮印了。在我這裡的還有一幅三色印的《七個怪物》的插畫，並手抄的詩，現在不能複製，也是極可惜的。至於別的四位，目下竟無從稽考；所不能忘的尤其是畢斯凱來夫，他是最先以作品寄與中國的人，現在只好選印了一幅《畢斯凱來夫家的新住宅》在這裡，夫婦在燈下作工，床欄上扶著一個小孩子，我們雖然不知道他的身世，卻如目睹了他們的家庭。 以後是幾個新作家了，序中僅舉其名，但這裡有為我們而寫的自傳在—— 「莫察羅夫（Sergei Ｍikhailovich Ｍocharov）以一九○二年生於阿斯特拉汗城。畢業於其地之美術師範學校。一九二二年到聖彼得堡，一九二六年畢業於美術學院之線畫科。一九二四年開始印畫。現工作於『大學院』和『青年衛軍』出版所。 七，三○，一九三三。莫察羅夫。」 「希仁斯基（L．S．Khizhinsky）以一八九六年生於基雅夫。一九一八年畢業於基雅夫美術學校。一九二二年入列寧格勒美術學院，一九二七年畢業。從一九二七年起開始木刻。 主要作品如下： １保夫羅夫：《三篇小說》。 ２阿察洛夫斯基：《五道河》。 ３Vergilius：《Aeneid》。 ４《亞歷山大戲院（在列寧格勒）百年紀念刊》。 ５《俄國謎語》。 七，三○，一九三三。希仁斯基。」 最末的兩位，姓名不見於「代序」中，我想，大約因為都是線畫美術家，並非木刻專家的緣故。以下是他們的自傳—— 「亞歷克捨夫（Ｎikolai Vasilievich Alekseev）。線畫美術家。一八九四年生於丹堡（Taｍbovsky）省的莫爾襄斯克（Ｍorshansk）城。一九一七年畢業於列寧格勒美術學院之複寫科。一九一八年開始印作品。現工作於列寧格勒諸出版所：『大學院』，『Gihl』（國家文藝出版部）和『作家出版所』。 主要作品：陀思妥夫斯基的《博徒》，斐定的《城與年》，高爾基的《母親》。 七，三○，一九三三。亞歷克捨夫。」 「波查日斯基（Sergei Ｍikhailovich Pozharsky） 以一九○○年十一月十六日生於達甫理契省（在南俄，黑海附近）之卡爾巴斯村。 在基雅夫中學和美術大學求學。從一九二三年起，工作於列寧格勒，以線畫美術家資格參加列寧格勒一切主要展覽，參加外國展覽——巴黎，克爾普等。一九三○年起學木刻術。 七，三○，一九三三。波查日斯基。」 亞歷克捨夫的作品，我這裡有《母親》和《城與年》的全部，前者中國已有沈端先君的譯本，因此全都收入了；後者也是一部巨製，以後也許會有譯本的罷，姑且留下，以待將來。 我對於木刻的紹介，先有梅斐爾德（Ｃarl Ｍeffert）的《士敏土》之圖；其次，是和西諦先生同編的《北平箋譜》；這是第三本，因為都是用白紙換來的，所以取「拋磚引玉」之意，謂之《引玉集》。但目前的中國，真是荊天棘地，所見的只是狐虎的跋扈和雉兔的偷生，在文藝上，僅存的是冷淡和破壞。而且，丑角也在荒涼中趁勢登場，對於木刻的紹介，已有富家贅婿和他的幫閒們的譏笑了。但歷史的巨輪，是決不因幫閒們的不滿而停運的；我已經確切的相信：將來的光明，必將證明我們不但是文藝上的遺產的保存者，而且也是開拓者和建設者。 一九三四年一月二十夜，記。 |
Que j'aie pu réunir peu à peu, au cours de ces trois années, tant de gravures sur bois d'artistes soviétiques est une chose que je n'avais pas moi-même prévue. Vers 1931, alors que je m'apprêtais à corriger et imprimer Le Torrent de fer, je vis par hasard dans la revue Graphika que Piskariov avait gravé des illustrations de scènes de ce livre, et j'écrivis à frère Jinghua pour le prier de les rechercher. Après bien des difficultés, il rencontra Piskariov, et enfin les gravures furent expédiées ; de crainte qu'elles ne se perdent en route, il en envoya même deux exemplaires identiques. Dans sa lettre, frère Jinghua écrivait que le prix de ces estampes n'était pas mince ; cependant il n'y avait pas lieu de payer — les graveurs soviétiques disaient tous que le papier chinois était le plus beau pour l'impression, et qu'il suffisait de leur en envoyer. J'examinai le papier sur lequel étaient imprimées les illustrations du Torrent de fer : c'était bien du papier chinois — mais une sorte de « papier chao-geng » de Shanghai, fait de rognures de papier de meilleure qualité réduites en pâte une seconde fois. En Chine, hormis pour confectionner des registres de comptes, des factures et des bordereaux, il n'a guère d'usage plus noble. J'achetai donc toutes sortes de papiers xuan chinois ainsi que du « Nishinouchi » et du « Torinoko » japonais, et les envoyai par colis à Jinghua, en le priant de les remettre aux artistes, avec le surplus pour d'autres graveurs. Ce seul geste produisit une récolte inespérée : deux nouveaux rouleaux de gravures arrivèrent — treize de Piskariov, une de Kravtchenko, six de Favorski, une de Pavlinov et seize de Gontcharov. Un troisième rouleau fut perdu par la poste et ne put être retrouvé ; j'ignore quels artistes y étaient représentés. Ces cinq graveurs résidaient tous à Moscou à l'époque. Malheureusement, j'étais trop impatient — d'une main je cherchais les estampes, de l'autre j'imprimais le livre, de sorte que lorsque les illustrations du Torrent de fer arrivèrent, le livre était depuis longtemps publié. Je ne pouvais plus que projeter de les imprimer en feuilles séparées, afin de les faire connaître en Chine et de répondre à la générosité des artistes. À la fin de l'année, je les remis à l'imprimerie, fis graver les plaques, récupérai les originaux et donnai l'ordre de commencer l'impression. Mais alors les hostilités éclatèrent, et du haut d'un toit, au loin, je vis de mes propres yeux cette imprimerie et mes clichés de zinc se consumer en cendres. Plus tard, je parvins moi-même à franchir les lignes, mais mes livres et mes gravures restèrent sous le feu croisé, et je n'avais guère le loisir d'y penser. Autre fait inattendu : lorsque je regagnai mon ancien logis et vérifiai mes livres, ils n'avaient pas subi le moindre dommage ; toutefois mes nerfs étaient encore ébranlés, et pendant un temps je ne songeai plus à la reproduction. L'automne dernier, je me souvins enfin des illustrations du Torrent de fer et priai la Société littéraire de les clicher pour les joindre au premier numéro de Littérature — et ces images rencontrèrent enfin le lecteur chinois. En même temps, j'envoyai un nouveau paquet de papier xuan, et trois mois plus tard me parvinrent en retour : cinq de Favorski, onze de Bikhov, deux de Motcharov, cinq chacun de Khijinski et de Pojarskij, quarante et une d'Alekseïev et trois de Mitrokhine — encore plus que la fois précédente. Motcharov et les cinq suivants étaient tous graveurs résidant à Léningrad. Mais ces œuvres entre mes mains pesaient comme un lourd fardeau. Je pensais souvent : de ces estampes originales sur bois, plus d'une centaine en tout, je suis probablement le seul en Chine à les posséder — et pourtant les garder enfermées dans un coffre, ne serait-ce pas trahir la bonne volonté des artistes ? En outre, une partie en avait déjà été dispersée et perdue, une autre avait failli périr dans les flammes de la guerre, et la vie d'aujourd'hui est si incertaine qu'elle ne vaut pas la rosée sur une feuille de ciboule — si elles périssaient avec moi, j'en souffrirais plus que de perdre la vie. Le temps fuit ; pendant que j'hésitais, le Nouvel An était déjà passé. Je résolus d'en choisir soixante et de les reproduire en un livre, à l'intention des jeunes élèves en art et des amateurs de gravure. Parmi elles, les œuvres de Favorski et de Gontcharov sont pour la plupart de grand format, mais les moyens étant limités, il a fallu les réduire ici. Je ne sais absolument rien de l'histoire de la gravure russe ; heureusement, j'obtins un article traduit en extraits par M. Chen Jie, qui m'éclaira sur les quinze dernières années. Je l'ai imprimé en tête du volume pour servir de préface ; l'ordre des artistes suit également celui de la préface. Plusieurs maîtres mentionnés dans le texte ne sont pas représentés par des œuvres dans ma collection ; cette édition étant limitée aux originaux en ma possession, je n'ai pas complété par des emprunts à d'autres livres. Les lecteurs désireux d'en savoir davantage apprendront que Tchékhonine a publié un album en russe, et que Lebedeva possède un album avec des commentaires en anglais — Ostroumova-Lebedeva by A. Benois and S. Ernst. State Press, Moscow–Leningrad. Mitrokhine a lui aussi un album avec des commentaires en anglais — D. I. Mitrohin by M. Kouzmin and V. Voinoff. State Editorship, Moscow–Petrograd. Toutefois, ces ouvrages furent publiés assez tôt et sont peut-être aujourd'hui épuisés. Je les ai un jour achetés auprès de la librairie japonaise « Naouka-sha » pour seulement quatre yens, mais ils contiennent peu de gravures sur bois. Comme je souhaitais vivement connaître la biographie des artistes, frère Jinghua transmit ma requête, et les cinq résidant à Léningrad écrivirent la leur. Nous voyons souvent des autobiographies de littérateurs, mais des autobiographies d'artistes — et qui plus est écrites expressément pour nous — sont extrêmement rares ; c'est pourquoi je les retranscris toutes ici, afin de préserver un peu de documentation historique. Voici l'autobiographie de Mitrokhine — « Mitrokhine (Dmitri Isidorovitch Mitrokhine), né en 1883 à Iepsk (dans le Caucase du Nord). Diplômé de l'école professionnelle locale. Étudia ensuite à l'École moscovite de Peinture, Sculpture et Architecture ainsi qu'à l'École d'Arts appliqués Stroganov. N'acheva pas ses études. Travailla un an à Paris. Commença à exposer à partir de 1903. Commença le travail de décoration et d'illustration de livres en 1904. Travaille actuellement principalement pour l'« Académie » et les « Éditions littéraires d'État ». 30 juillet 1933. Mitrokhine. » Je n'ai pas encore pu obtenir les autobiographies des graveurs de Moscou. On pourrait naturellement enquêter peu à peu, mais je ne souhaitais pas attendre. Favorski a fondé sa propre école et jouit déjà d'une grande renommée, de sorte que la Petite Encyclopédie soviétique contient une notice biographique sur lui. Voici ce que Jinghua m'en a traduit — « Favorski (Vladimir Andreïevitch Favorski) Né en 1886. Graveur et peintre soviétique contemporain qui a fondé une école de gravure sur bois se distinguant par la noblesse de sa maîtrise formelle et structurale, avec une technique raffinée. Les gravures de Favorski sont trop marquées par le formalisme et recèlent des traits de mysticisme, exprimant les sentiments d'une partie de l'intelligentsia petite-bourgeoise au début de la période révolutionnaire. Ses meilleures œuvres sont : les illustrations des œuvres de Mérimée, Pouchkine, Balzac et Anatole France, et les bois de planche unique Octobre 1917 et 1919–1921. » Je suis très heureux que ce petit recueil contienne son Octobre 1917 et son Portrait de Mérimée, tous deux attestés dans les sources. Le premier est, je le soupçonne, l'un des bois que la préface appelle « Les Années de la Révolution » — à l'origine une grande planche d'un pied de côté qu'il n'est malheureusement possible d'imprimer qu'en format réduit. Je possède aussi un tirage en trois couleurs d'une illustration pour Les Sept Monstres, accompagnée de vers copiés à la main ; sa reproduction est impossible pour le moment, ce qui est aussi fort regrettable. Quant aux quatre autres artistes, il m'est actuellement impossible de trouver des renseignements sur eux. Celui que je ne puis oublier par-dessus tout est Piskariov — le premier à avoir envoyé ses œuvres en Chine. Pour le moment, je ne puis reproduire qu'une seule estampe, La Nouvelle Demeure de la famille Piskariov, où mari et femme travaillent sous la lampe tandis qu'un petit enfant se tient à la barrière du lit ; bien que nous ne sachions rien de sa vie, c'est comme si nous avions vu sa famille de nos propres yeux. Viennent ensuite plusieurs artistes plus récents. La préface ne mentionne que leurs noms, mais ici nous avons des autobiographies écrites expressément pour nous — « Motcharov (Sergueï Mikhaïlovitch Motcharov), né en 1902 dans la ville d'Astrakhan. Diplômé de l'école normale d'art locale. Partit pour Saint-Pétersbourg en 1922 ; obtint son diplôme du département de gravure de l'Académie des Beaux-Arts en 1926. Commença l'estampe en 1924. Travaille actuellement pour les éditions « Académie » et « Jeune Garde ». 30 juillet 1933. Motcharov. » « Khijinski (L. S. Khijinski), né en 1896 à Kiev. Diplômé de l'École d'Art de Kiev en 1918. Entré à l'Académie des Beaux-Arts de Léningrad en 1922 ; diplômé en 1927. Commença la gravure sur bois en 1927. Principales œuvres : 1. Pavlov : Trois Nouvelles. 2. Atsalovski : Les Cinq Rivières. 3. Vergilius : Énéide. 4. Volume du centenaire du Théâtre Alexandrinski (à Léningrad). 5. Devinettes russes. 30 juillet 1933. Khijinski. » Les deux derniers ne figurent pas nommément dans le « préface tenant lieu » ; je pense que c'est probablement parce que tous deux sont des artistes graphiques et non des spécialistes de la gravure sur bois. Voici leurs autobiographies — « Alekseïev (Nikolaï Vassilievitch Alekseïev). Artiste graphique. Né en 1894 dans la ville de Morchansk, province de Tambov. Diplômé du département de reproduction de l'Académie des Beaux-Arts de Léningrad en 1917. Commença à publier des estampes en 1918. Travaille actuellement pour les maisons d'édition de Léningrad : l'« Académie », le « Gikhl » (Département des Éditions littéraires d'État) et les « Éditions des Écrivains ». Principales œuvres : Le Joueur de Dostoïevski, Les Villes et les Années de Fédine, La Mère de Gorki. 30 juillet 1933. Alekseïev. » « Pojarskij (Sergueï Mikhaïlovitch Pojarskij) Né le 16 novembre 1900 dans le village de Karbas, province de Tauride (dans le sud de la Russie, près de la mer Noire). Étudia au lycée de Kiev et à l'Académie des Beaux-Arts. À partir de 1923, travailla à Léningrad, participant comme artiste graphique à toutes les grandes expositions de Léningrad et à des expositions à l'étranger — Paris, Kulp, etc. Commença l'apprentissage de la gravure sur bois en 1930. 30 juillet 1933. Pojarskij. » Des œuvres d'Alekseïev, je possède les séries complètes de La Mère et des Villes et les Années. La première a déjà été traduite en chinois par M. Shen Duanxian, c'est pourquoi je l'ai entièrement reproduite ici. La seconde est également une œuvre monumentale, et peut-être une traduction paraîtra-t-elle à l'avenir ; pour l'instant je la mets de côté, en attendant que le temps vienne. Dans mon introduction de la gravure sur bois, il y eut d'abord les illustrations de Carl Meffert pour Le Ciment ; puis l'Album de papier à lettres de Pékin, coédité avec M. Xidi. Ceci est le troisième ouvrage, et puisque tous furent obtenus en échange de papier blanc, j'ai repris le sens de « lancer une brique pour attirer le jade » et l'ai intitulé Yinyu ji — Le Recueil qui attire le jade. Mais la Chine d'aujourd'hui est vraiment une terre de ronces et d'épines ; tout ce que l'on y voit est la tyrannie des renards et des tigres et la survie furtive des faisans et des lièvres ; dans les lettres et les arts, il ne reste que froideur et destruction. Qui plus est, des bouffons ont saisi l'occasion de monter sur scène au milieu de la désolation, et l'introduction de la gravure sur bois a déjà suscité les railleries des beaux gendres de riches et de leurs parasites. Mais la grande roue de l'histoire ne s'arrêtera certainement pas parce que les parasites sont mécontents. J'ai désormais la ferme conviction que la clarté de l'avenir prouvera que nous ne sommes pas seulement les conservateurs du patrimoine littéraire et artistique, mais aussi ses pionniers et ses bâtisseurs. Noté dans la nuit du 20 janvier 1934. | |
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一九三四年一月二十之夜，作《引玉集》的《後記》時，曾經引用一個木刻家為中國人而寫的自傳——「亞歷克捨夫（Ｎikolai Vasilievich Alekseev）。線畫美術家。一八九四年生於丹堡（Taｍbovsky）省的莫爾襄斯克（Ｍorshansk）城。一九一七年畢業於列寧格勒美術學院之複寫科。一九一八年開始印作品。現工作於列寧格勒諸出版所：『大學院』，『Gihl』（國家文藝出版部）和『作家出版所』。 主要作品：陀思妥夫斯基的《博徒》，斐定的《城與年》，高爾基的《母親》。 七，三○，一九三三。亞歷克捨夫。」 這之後，是我的幾句敘述——「亞歷克捨夫的作品，我這裡有《母親》和《城與年》的全部，前者中國已有沈端先君的譯本，因此全都收入了；後者也是一部巨製，以後也許會有譯本的罷，姑且留下，以俟將來。」 但到第二年，捷克京城的德文報上紹介《引玉集》的時候，他的名姓上面，已經加著「亡故」二字了。 我頗出於意外，又很覺得悲哀。自然，和我們的文藝有一段因緣的人的不幸，我們是要悲哀的。 今年二月，上海開「蘇聯版畫展覽會」，裡面不見他的木刻。一看《自傳》，就知道他僅僅活了四十歲，工作不到二十年，當然也還不是一個名家，然而在短促的光陰中，已經刻了三種大著的插畫，且將兩種都寄給中國，一種雖然早經發表，而一種卻還在我的手裡，沒有傳給愛好藝術的青年，——這也該算是一種不小的怠慢。 斐定（Konstantin Fedin）的《城與年》至今還不見有人翻譯。恰巧，曹靖華君所作的概略卻寄到了。我不想袖手來等待。便將原拓木刻全部，不加刪削，和概略合印為一本，以供讀者的賞鑒，以盡自己的責任，以作我們的尼古拉·亞歷克捨夫君的紀念。 自然，和我們的文藝有一段因緣的人，我們是要紀念的！ 一九三六年三月十日扶病記。 |
Dans la nuit du 20 janvier 1934, lorsque j'écrivis la postface du Recueil qui attire le jade, je citai l'autobiographie qu'un graveur sur bois avait rédigée pour les Chinois — « Alekseïev (Nikolaï Vassilievitch Alekseïev). Artiste graphique. Né en 1894 dans la ville de Morchansk, province de Tambov. Diplômé du département de reproduction de l'Académie des Beaux-Arts de Léningrad en 1917. Commença à publier des estampes en 1918. Travaille actuellement pour les maisons d'édition de Léningrad : l'« Académie », le « Gikhl » (Département des Éditions littéraires d'État) et les « Éditions des Écrivains ». Principales œuvres : Le Joueur de Dostoïevski, Les Villes et les Années de Fédine, La Mère de Gorki. 30 juillet 1933. Alekseïev. » Après quoi venaient quelques lignes de mon propre récit — « Des œuvres d'Alekseïev, je possède les séries complètes de La Mère et des Villes et les Années. La première a déjà été traduite en chinois par M. Shen Duanxian, c'est pourquoi je l'ai entièrement reproduite ici. La seconde est également une œuvre monumentale, et peut-être une traduction paraîtra-t-elle à l'avenir ; pour l'instant je la mets de côté, en attendant que le temps vienne. » Mais l'année suivante, lorsqu'un journal de langue allemande dans la capitale tchèque présenta Le Recueil qui attire le jade, au-dessus de son nom figuraient déjà les mots « décédé ». J'en fus fort surpris et profondément attristé. Naturellement, lorsque le malheur frappe quelqu'un qui avait un lien avec notre littérature et notre art, nous ne pouvons qu'éprouver du chagrin. Ce février, l'« Exposition de gravures soviétiques » s'est tenue à Shanghai, mais ses bois n'y figuraient pas. Un coup d'œil à son autobiographie révèle qu'il vécut à peine quarante ans, travailla moins de vingt ans, et n'était naturellement pas encore un maître. Pourtant, en ce bref laps de temps, il avait déjà gravé les illustrations de trois œuvres majeures, et en avait envoyé deux séries complètes en Chine — l'une, quoique publiée depuis longtemps, et l'autre, encore entre mes mains, n'avait pas encore été transmise aux jeunes amateurs d'art — c'est là une négligence qui n'est pas mince. Les Villes et les Années de Fédine (Konstantin Fédine) n'ont toujours pas été traduites à ce jour. Justement, un résumé de frère Cao Jinghua vient d'arriver. Je ne veux pas rester les bras croisés à attendre. Je publie donc l'intégralité des tirages originaux sur bois, sans coupures, accompagnés du résumé, en un seul volume, pour l'appréciation des lecteurs, pour m'acquitter de ma propre responsabilité, et en mémoire de notre Nikolaï Alekseïev. Naturellement, quelqu'un qui eut un lien avec notre littérature et notre art — nous nous devons de le garder en mémoire ! Noté malgré la maladie, le 10 mars 1936. | |
其一風雨飄搖日，余懷范愛農。 華顛萎寥落，白眼看雞蟲。 世味秋荼苦，人間直道窮。 奈何三月別，竟爾失畸躬！ 其二海草國門碧，多年老異鄉。 狐狸方去穴，桃偶已登場。 故里寒雲惡，炎天凜夜長。 獨沉清泠水，能否滌愁腸？ 其三把酒論當世，先生小酒人。 大圜猶茗艼，微醉自沉淪。 此別成終古，從茲絕緒言。 故人云散盡，我亦等輕塵！ |
ILe monde tangue dans le vent et la pluie ; Je songe à toi, Fan Ainong. Les tempes blanches, tu te flétrissais dans l'abandon, Et d'un œil froid tu regardais les querelles des médiocres. La saveur du monde est amère comme le chardon d'automne, Et le droit chemin ici-bas ne mène nulle part. Pourquoi, après trois mois de séparation, Faut-il que je te perde à jamais, être singulier ! IIL'herbe marine verdit aux portes de la nation ; De longues années tu vieillis en terre étrangère. Les renards viennent à peine de quitter leur tanière Que déjà les pantins montent sur la scène. Sur ton village natal, de sombres nuages s'amassent ; Sous la canicule, la nuit glacée s'étire. Seul tu sombras dans l'eau froide et limpide — A-t-elle pu laver ton chagrin ? IIILe verre en main, nous discutions de notre époque ; Vous, monsieur, buviez avec mesure. Le vaste monde tournoyait encore dans les ténèbres, Et légèrement gris, vous vous laissiez couler. Cet adieu est devenu l'éternité ; Désormais, plus un mot entre nous. Les anciens amis se sont dispersés comme les nuages — Moi aussi, je ne suis qu'un grain de poussière ! | |
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所謂《未名叢刊》者，並非無名叢書之意，乃是還未想定名目，然而這就作為名字，不再去苦想他了。 這也並非學者們精選的寶書，凡國民都非看不可。只要有稿子，有印費，便即付印，想使蕭索的讀者，作者，譯者，大家稍微感到一點熱鬧。內容自然是很龐雜的，因為希圖在這龐雜中略見一致，所以又一括而為相近的形式，而名之曰《未名叢刊》。 大志向是絲毫也沒有。所願的：無非在自己，是希望那印成的從速賣完，可以收回錢來再印第二種；對於讀者，是希望看了之後，不至於以為太受欺騙了。以上是一九二四年十二月間的話。現在將這分為兩部分了。《未名叢刊》專收譯本；另外又分立了一種單印不闊氣的作者的創作的，叫作《烏合叢書》。 |
Ce qu'on appelle la « Collection Weiming » ne signifie nullement « collection sans nom » — cela veut simplement dire que nous n'avions pas encore arrêté de titre, et c'est ainsi que cela même devint le nom, nous épargnant de nous creuser davantage la tête. Il ne s'agit pas non plus d'un trésor savamment choisi par des érudits, que tout citoyen se devrait de lire. Tant qu'il y a des manuscrits et de quoi couvrir les frais d'impression, nous envoyons à l'imprimerie, espérant que lecteurs esseulés, auteurs et traducteurs puissent tous ressentir un peu d'animation. Le contenu est naturellement fort disparate, mais parce que nous souhaitions discerner dans cette disparité un semblant d'unité, nous avons tout rassemblé sous une forme commune et baptisé le tout « Collection Weiming ». De grandes ambitions, nous n'en avons pas la moindre. Nos seuls souhaits : pour nous-mêmes, que les exemplaires imprimés se vendent vite afin de récupérer les fonds et d'imprimer un second titre ; pour nos lecteurs, qu'après lecture ils n'aient pas le sentiment d'avoir été par trop dupés. Ce qui précède fut dit en décembre 1924. À présent, nous avons scindé cela en deux parties. La « Collection Weiming » est consacrée exclusivement aux traductions ; parallèlement, nous avons créé une autre série pour les œuvres originales d'auteurs sans renom, intitulée « Collection Wuhe » [Collection du ramassis]. | |
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１．本刊揭載關於文藝的著作，翻譯，以及紹介，著譯者各視自己的意趣及能力著譯，以供同好者的閱覽。 ２．本刊的翻譯及紹介，或為現代的嬰兒，或為嬰兒所從出的母親，但也許竟是更先的祖母，並不一定新穎。 ３．本刊月出一本，約一百五十頁，間有圖畫，時亦增刊，倘無意外障礙，定於每月中旬出版。 ４．本刊亦選登來稿，凡有出自心裁，非奉命執筆，如明清八股者，極望惠寄，稿由北新書局收轉。 ５．本刊每本實價二角八分，增刊隨時另定。在十一月以前豫定者，半卷五本一元二角半，一卷十本二元四角，增刊不加價，郵費在內。國外每半卷加郵費四角。 |
1. Cette revue publie des travaux, traductions et présentations relatifs à la littérature et aux arts. Les auteurs écrivent et traduisent selon leurs propres intérêts et capacités, pour la lecture des amateurs éclairés. 2. Les traductions et présentations de cette revue peuvent concerner les nouveau-nés de la modernité, ou les mères qui les ont enfantés, ou peut-être même les grand-mères qui les ont précédées — elles ne sont pas nécessairement inédites. 3. Cette revue paraît une fois par mois, environ cent cinquante pages, parfois accompagnées d'illustrations, avec à l'occasion des numéros supplémentaires. Sauf obstacle imprévu, la parution est prévue au milieu de chaque mois. 4. Cette revue accepte également les manuscrits spontanés. Tout texte né d'une pensée originale et non écrit sur commande — à la différence des dissertations en huit parties des Ming et des Qing — nous espérons ardemment que vous nous l'enverrez ; les manuscrits sont transmis par la librairie Beixin. 5. Chaque numéro est au prix de vingt-huit fen. Pour les abonnements souscrits avant novembre : un demi-volume (cinq numéros) coûte un yuan et vingt-cinq fen ; un volume complet (dix numéros) coûte deux yuan et quarante fen, numéros supplémentaires inclus sans surcoût, port compris. Les abonnés à l'étranger paient un supplément postal de quarante fen par demi-volume. | |
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雖然材力很小，但要紹介些國外的藝術作品到中國來，也選印中國先前被人忘卻的還能復生的圖案之類。有時是重提舊時而今日可以利用的遺產，有時是發掘現在中國時行藝術家的在外國的祖墳，有時是引入世界上的燦爛的新作。每期十二輯，每輯十二圖，陸續出版。每輯實洋四角，預定一期實洋四元四角。目錄如下： １．《近代木刻選集》（１） ２．《拾谷虹兒畫選》 ３．《近代木刻選集》（２） ４．《比亞茲萊畫選》以上四輯已出版 ５．《新俄藝術圖錄》 ６．《法國插畫選集》 ７．《英國插畫選集》 ８．《俄國插畫選集》 ９．《近代木刻選集》（３） １０．《希臘瓶畫選集》 １１．《近代木刻選集》（４） １２．《羅丹雕刻選集》 朝花社出版。 |
Bien que nos moyens soient modestes, nous souhaitons introduire en Chine des œuvres d'art étrangères, et aussi réimprimer ces motifs et dessins oubliés du passé chinois qui sont encore susceptibles de renaître. Tantôt nous remettons au jour d'anciens trésors encore utilisables aujourd'hui ; tantôt nous exhumons les tombeaux ancestraux étrangers des artistes actuellement en vogue en Chine ; tantôt nous faisons entrer de brillantes œuvres nouvelles venues du monde entier. Chaque période de souscription comprend douze livraisons, chaque livraison contenant douze planches, publiées successivement. Chaque livraison coûte quarante fen ; un abonnement pour une période complète coûte quatre yuan et quarante fen. Le catalogue est le suivant : 1. Sélection de gravures sur bois modernes (1) 2. Peintures choisies de Takehisa Yumeji 3. Sélection de gravures sur bois modernes (2) 4. Dessins choisis de Beardsley — les quatre livraisons ci-dessus sont déjà parues 5. Catalogue du nouvel art russe 6. Sélection d'illustrations françaises 7. Sélection d'illustrations anglaises 8. Sélection d'illustrations russes 9. Sélection de gravures sur bois modernes (3) 10. Sélection de peintures de vases grecs 11. Sélection de gravures sur bois modernes (4) 12. Sélection de sculptures de Rodin Publié par la Société Chaohua. | |
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投機的風氣使出版界消失了有幾分真為文藝盡力的人。即使偶然有，不久也就變相，或者失敗了。我們只是幾個能力未足的青年，可是要再來試一試。首先是印一種關於文學和美術的小叢書，就是《文藝連叢》。為什麼「小」，這是能力的關係，現在沒有法子想。但約定的編輯，是肯負責任的編輯；所收的稿子，也是可靠的稿子。總而言之：現在的意思是不壞的，就是想成為一種決不欺騙的小叢書。什麼「突破五萬部」的雄圖，我們豈敢，只要有幾千個讀者肯給以支持，就頂好頂好了。現在已經出版的，是—— １．《不走正路的安得倫》蘇聯聶維洛夫作，曹靖華譯，魯迅序。作者是一個最偉大的農民作家，描寫動盪中的農民生活的好手，可惜在十年前就死掉了。這一個中篇小說，所敘的是革命開初，頭腦單純的革命者在鄉村裏怎樣受農民的反對而失敗，寫得又生動，又詼諧。譯者深通俄國文字，又在列寧格拉的大學裏教授中國文學有年，所以難解的土話，都可以隨時詢問，其譯文的可靠，是早為讀書界所深悉的，內附藹支的插畫五幅，也是別開生面的作品。現已出版，每本實價大洋二角半。 ２．《解放了的董·吉訶德》蘇聯盧那卡爾斯基作，易嘉譯。這是一個大篇十幕的戲劇，寫著這胡塗固執的董·吉訶德，怎樣因遊俠而大碰釘子，雖由革命得到解放，也還是無路可走。並且襯以奸雄和美人，寫得又滑稽，又深刻。前年曾經魯迅從德文重譯一幕，登《北斗》雜誌上，旋因知道德譯頗有刪節，便即停筆。續登的是易嘉直接譯出的完全本，但雜誌不久停辦，仍未登完，同人今居然得到全稿，實為可喜，所以特地趕緊校刊，以公同好。每幕並有畢斯凱萊夫木刻裝飾一幀，大小共十三幀，尤可賞心悅目，為德譯本所不及。每本實價五角。 正在校印中的，還有—— ３．《山民牧唱》西班牙巴羅哈作，魯迅譯。西班牙的作家，中國大抵只知道伊本納茲，但文學的本領，巴羅哈實遠在其上。日本譯有《選集》一冊，所記的都是山地住民，跋司珂族的風俗習慣，譯者曾選譯數篇登《奔流》上，頗為讀者所讚許。這是《選集》的全譯。不日出書。 ４．《NoaNoa》法國戈庚作，羅憮譯。作者是法國畫界的猛將，他厭惡了所謂文明社會，逃到野蠻島泰息諦去，生活了好幾年。這書就是那時的記錄，裏面寫著所謂「文明人」的沒落，和純真的野蠻人被這沒落的「文明人」所毒害的情形，並及島上的人情風俗，神話等。譯者是一個無名的人，但譯筆卻並不在有名的人物之下。有木刻插畫十二幅。現已付印。 |
L'esprit de spéculation a chassé du monde de l'édition le petit nombre de ceux qui œuvraient véritablement pour la littérature et les arts. Même lorsque de telles personnes apparaissaient à l'occasion, elles changeaient bientôt de cap ou échouaient. Nous ne sommes qu'une poignée de jeunes gens aux capacités encore insuffisantes, mais nous voulons tenter notre chance une fois de plus. Pour commencer, nous imprimons une petite collection consacrée à la littérature et aux arts — la « Chaîne littéraire et artistique ». Pourquoi « petite » ? C'est une question de moyens ; pour l'heure, nous n'y pouvons rien. Mais les rédacteurs que nous avons engagés sont des rédacteurs prêts à assumer leur responsabilité, et les manuscrits que nous recueillons sont des manuscrits fiables. En somme : notre intention présente est bonne — nous souhaitons simplement devenir une petite collection qui ne trompera jamais personne. Quant aux plans grandioses de « franchir le cap des cinquante mille exemplaires » — nous n'oserions pas. Si seulement quelques milliers de lecteurs voulaient bien nous accorder leur soutien, ce serait le mieux que nous puissions espérer. Les titres déjà publiés sont : 1. *Andron qui refusait de prendre le droit chemin*, de Néverov (Union soviétique), traduit par Cao Jinghua, préface de Lu Xun. L'auteur fut l'un des plus grands écrivains paysans, un maître dans la peinture de la vie paysanne en plein bouleversement. Malheureusement, il mourut il y a dix ans. Ce court roman raconte comment, aux premiers jours de la révolution, un révolutionnaire à l'esprit simple fut combattu par les paysans de la campagne et connut l'échec. Le récit est vivant et plein d'humour. Le traducteur possède une connaissance approfondie du russe et, ayant enseigné la littérature chinoise pendant des années dans une université de Léningrad, il pouvait à tout moment s'enquérir des expressions dialectales difficiles. La fiabilité de ses traductions est depuis longtemps reconnue dans le monde des lettres. Le volume comprend cinq illustrations d'Aizhi, qui sont également des œuvres d'un caractère frais et original. Déjà paru ; chaque exemplaire au prix de vingt-cinq fen. 2. *Don Quichotte libéré*, de Lounatcharski (Union soviétique), traduit par Yi Jia. C'est un grand drame en dix actes qui montre comment ce Don Quichotte confus et obstiné, par ses aventures chevaleresques, ne cesse de se heurter aux murs et, bien que libéré par la révolution, ne trouve toujours pas d'issue. Avec des scélérats et des beautés en contrepoint, l'œuvre est à la fois comique et profonde. Il y a deux ans, Lu Xun avait retraduit un acte à partir de l'allemand et l'avait publié dans la revue *Beidou*, mais apprenant que la traduction allemande comportait des coupures considérables, il posa aussitôt la plume. Suivit la traduction complète de Yi Jia, directement du russe, mais la revue cessa bientôt de paraître et la traduction y resta inachevée. Notre groupe a maintenant pu se procurer le manuscrit complet — sujet de véritable joie — et nous nous sommes empressés de le corriger et de le publier pour les amateurs. Chaque acte est orné d'une gravure sur bois de Piskariov, treize pièces au total, grandes et petites, qui ravissent le regard et surpassent l'édition allemande. Chaque exemplaire au prix de cinquante fen. Actuellement en cours de correction et d'impression : 3. *Chants pastoraux des montagnards*, de Baroja (Espagne), traduit par Lu Xun. Parmi les écrivains espagnols, la Chine ne connaît généralement que Blasco Ibáñez, mais en talent littéraire, Baroja le surpasse de loin. Un volume japonais d'*Œuvres choisies* consigne les coutumes et les mœurs du peuple basque des montagnes. Le traducteur avait auparavant publié des traductions choisies dans *Benliu* [Le Torrent], qui furent bien accueillies par les lecteurs. Voici la traduction complète des *Œuvres choisies*. Parution prochaine. 4. *Noa Noa*, de Gauguin (France), traduit par Luo Wu. L'auteur était un champion intrépide de la peinture française qui, écœuré par la prétendue société civilisée, s'enfuit dans l'île sauvage de Tahiti où il vécut plusieurs années. Ce livre est le récit de cette époque, décrivant le déclin du soi-disant « homme civilisé » et l'empoisonnement des sauvages purs et authentiques par ces « civilisés » en déclin, ainsi que les coutumes, les mœurs et les mythes de l'île. Le traducteur est un inconnu, mais la qualité de sa traduction ne le cède en rien aux noms célèbres. Avec douze gravures sur bois. Actuellement sous presse. | |
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《譯文》出版已滿一年了。也還有幾個讀者。現因突然發生很難繼續的原因，只得暫時中止。但已經積集的材料，是費過譯者校者排者的一番力氣的，而且材料也大都不無意義之作，從此廢棄，殊覺可惜：所以仍然集成一冊，算作終刊，呈給讀者，以盡貢獻的微意，也作為告別的紀念罷。 譯文社同人公啟。二十四年九月十六日。 |
La revue *Yiwen* [Littérature traduite] paraît désormais depuis une année entière. Elle compte encore quelques lecteurs. Or, en raison de l'apparition soudaine de circonstances rendant la poursuite très difficile, nous n'avons d'autre choix que de suspendre temporairement la publication. Cependant, les matériaux déjà rassemblés ont coûté aux traducteurs, correcteurs et typographes un effort considérable, et la plupart de ces textes ne sont nullement dépourvus de mérite. Les abandonner désormais serait véritablement regrettable. C'est pourquoi nous les avons réunis en un dernier volume, qui fera office de numéro final et sera offert à nos lecteurs — comme un modeste témoignage de notre dévouement, et aussi comme un souvenir d'adieu. Déclaration publique des membres de la Société Yiwen. Le 16 septembre de l'an 24 [1935]. | |
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本卷所收，都是文藝論文，作者既系大家，譯者又是名手，信而且達，並世無兩。其中《寫實主義文學論》與《高爾基論文選集》兩種，尤為煌煌巨製。此外論說，亦無一不佳，足以益人，足以傳世。全書六百七十餘頁，玻璃版插畫九幅。僅印五百部，佳紙精裝，內一百部皮脊麻布面，金頂，每本實價三元五角；四百部全絨面，藍頂，每本實價二元五角，函購加郵費二角三分。好書易盡，欲購從速。下卷亦已付印，准於本年內出書。上海北四川路底內山書店代售。 |
Tous les textes réunis dans ce volume sont des essais de théorie littéraire. Les auteurs sont des maîtres en leur domaine, et les traducteurs des praticiens renommés — fidèles et néanmoins élégants, une alliance sans pareille à notre époque. Parmi eux, *De la littérature réaliste* et les *Essais choisis de Gorki* sont des œuvres particulièrement monumentales. Les autres essais sont eux aussi sans exception excellents — propres à instruire, propres à traverser les âges. L'ouvrage complet compte plus de six cent soixante-dix pages, avec neuf illustrations en phototypie. Il n'a été tiré qu'à cinq cents exemplaires, sur beau papier et en reliure soignée : cent exemplaires à dos de cuir et couverture de lin, tranche de tête dorée, au prix de trois yuan et cinquante fen l'exemplaire ; quatre cents exemplaires en pleine toile, tranche de tête bleue, au prix de deux yuan et cinquante fen l'exemplaire. Les commandes par correspondance entraînent un supplément postal de vingt-trois fen. Les bons livres s'épuisent vite — que ceux qui souhaitent acheter ne tardent pas. Le second volume est également sous presse et paraîtra dans le courant de l'année. En vente à la librairie Uchiyama, au bout de la rue Sichuan Nord, Shanghai. |