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且介亭杂文末编 (且介亭杂文末编)

Lu Xun (鲁迅, Lǔ Xùn, 1881–1936)

中文（原文）	Deutsch
凱綏·勖密特（Kaethe Schmidt）以一八六七年七月八日生於東普魯士的區匿培克（Koenigsberg）。她的外祖父是盧柏（Julius Rupp），即那地方的自由宗教協會的創立者。父親原是候補的法官，但因為宗教上和政治上的意見，沒有補缺的希望了，這窮困的法學家便如俄國人之所說：「到民間去」，做了木匠，一直到盧柏死後，才來當這教區的首領和教師。他有四個孩子，都很用心的加以教育，然而先不知道凱綏的藝術的才能。凱綏先學的是刻銅的手藝，到一八八五年冬，這才赴她的兄弟在研究文學的柏林，向斯滔發·培倫（Stauffer Bern）去學繪畫。後回故鄉，學於奈台（Neide），為了「厭倦」，終於向閔興的哈台列克（Herterich）那裡去學習了。　　一八九一年，和她兄弟的幼年之友卡爾·珂勒惠支（Karl Kollwitz）結婚，他是一個開業的醫生，於是凱綏也就在柏林的「小百姓」之間住下，這才放下繪畫，刻起版畫來。待到孩子們長大了，又用力於雕刻。一八九八年，製成有名的《織工一揆》計六幅，取材於一八四四年的史實，是與先出的霍普德曼（Gerhart Hauptmann）的劇本同名的；一八九九年刻《格萊親》，零一年刻《斷頭台邊的舞蹈》；零四年旅行巴黎；零四至八年成連續版畫《農民戰爭》七幅，獲盛名，受Villaromana獎金，得游學於意大利。這時她和一個女友由佛羅稜薩步行而入羅馬，然而這旅行，據她自己說，對於她的藝術似乎並無大影響。一九○九年作《失業》，一○年作《婦人被死亡所捕》和以「死」為題材的小圖。　　世界大戰起，她幾乎並無製作。一九一四年十月末，她的很年青的大兒子以義勇兵死於弗蘭兌倫（Flandern）戰線上。一八年十一月，被選為普魯士藝術學院會員，這是以婦女而入選的第一個。從一九年以來，她才彷彿從大夢初醒似的，又從事於版畫了，有名的是這一年的紀念裡勃克內希（Liebknecht）的木刻和石刻，零二至零三年的木刻連續畫《戰爭》，後來又有三幅《無產者》，也是木刻連續畫。一九二七年為她的六十歲紀念，霍普德曼那時還是一個戰鬥的作家，給她書簡道：「你的無聲的描線，侵人心髓，如一種慘苦的呼聲：希臘和羅馬時候都沒有聽到過的呼聲。」法國羅曼·羅蘭（Romain Rollad）則說：「凱綏·珂勒惠支的作品是現代德國的最偉大的詩歌，它照出窮人與平民的困苦和悲痛。這有丈夫氣概的婦人，用了陰郁和纖穠的同情，把這些收在她的眼中，她的慈母的腕裏了。這是做了犧牲的人民的沉默的聲音。」然而她在現在，卻不能教授，不能作畫，只能真的沉默的和她的兒子住在柏林了；她的兒子像那父親一樣，也是一個醫生。　　在女性藝術家之中，震動了藝術界的，現代幾乎無出於凱綏·珂勒惠支之上— —或者讚美，或者攻擊，或者又對攻擊給她以辯護。誠如亞斐那留斯（Ferdinand-Avenarius）之所說：「新世紀的前幾年，她第一次展覽作品的時候，就為報章所喧傳的了。從此以來，一個說，『她是偉大的版畫家』；人就過作無聊的不成話道：『凱綏·珂勒惠支是屬於只有一個男子的新派版畫家裡的』。別一個說：『她是社會民主主義的宣傳家』，第三個卻道：『她是悲觀的困苦的畫手』。而第四個又以為『是一個宗教的藝術家』。要之：無論人們怎樣地各以自己的感覺和思想來解釋這藝術，怎樣地從中只看見一種的意義——然而有一件事情是普遍的：人沒有忘記她。誰一聽到凱綏·珂勒惠支的名姓，就彷彿看見這藝術。這藝術是陰鬱的，雖然都在堅決的動彈，集中於強韌的力量，這藝術是統一而單純的——非常之逼人。」　　但在我們中國，紹介的還不多，我只記得在已經停刊的《現代》和《譯文》上，各曾刊印過她的一幅木刻，原畫自然更少看見；前四五年，上海曾經展覽過她的幾幅作品，但恐怕也不大有十分注意的人。她的本國所複製的作品，據我所見，以《凱綏·珂勒惠支畫帖》（Kaethe Kollwitz Mappe，Herausgegeben Von Kunstwart，Kunstwart－Verlag，Muenchen，1927）為最佳，但後一版便變了內容，憂郁的多於戰鬥的了。印刷未精，而幅數較多的，則有《凱綏·珂勒惠支作品集》（Das Kaethe Kollwitz Werk，Carl Reisner Verlag，Dresden，1930），只要一翻這集子，就知道她以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，鬥爭；所取的題材大抵是困苦，飢餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號，掙扎，聯合和奮起。此後又出了一本新集（Das Neue K. Kollwitz Werk，1933），卻更多明朗之作了。霍善斯坦因（Wilhelm Hausenstein）批評她中期的作品，以為雖然間有鼓動的男性的版畫，暴力的恐嚇，但在根本上，是和頗深的生活相聯繫，形式也出於頗激的糾葛的，所以那形式，是緊握著世事的形相。永田一修並取她的後來之作，以這批評為不足，他說凱綏·珂勒惠支的作品，和裡培爾曼（Max Liebermann）不同，並非只覺得題材有趣，來畫下層世界的；她因為被周圍的悲慘生活所動，所以非畫不可，這是對於搾取人類者的無窮的「憤怒」。「她照目前的感覺，——永田一修說——描寫著黑土的大眾。她不將樣式來範圍現象。時而見得悲劇，時而見得英雄化，是不免的。然而無論她怎樣陰鬱，怎樣悲哀，卻決不是非革命。她沒有忘卻變革現社會的可能。而且愈入老境，就愈脫離了悲劇的，或者英雄的，陰暗的形式。」　　而且她不但為周圍的悲慘生活抗爭，對於中國也沒有像中國對於她那樣的冷淡：一九三一年一月間，六個青年作家遇害之後，全世界的進步的文藝家聯名提出抗議的時候，她也是署名的一個人。現在，用中國法計算作者的年齡，她已屆七十歲了，這一本書的出版，雖然篇幅有限，但也可以算是為她作一個小小的記念的罷。　　選集所取，計二十一幅，以原版拓本為主，並複製一九二七年的印本《畫帖》以足之。以下據亞斐那留斯及第勒（Louise Diel）的解說，並略參己見，為目錄—— 　　（1）《自畫像》（Selbstbild）。石刻，製作年代未詳，按《作品集》所列次序，當成於一九一○年頃；據原拓本，原大34\times30cｍ這是作者從許多版畫的肖像中，自己選給中國的一幅，隱然可見她的悲憫，憤怒和慈和。　　（2）《窮苦》（Not）。石刻，原大15\times15cｍ據原版拓本，後五幅同。這是有名的《織工一揆》（Ein Weberauffstand）的第一幅，一八九八年作。前四年，霍普德曼的劇本《織匠》始開演於柏林的德國劇場，取材是一八四四年的勖列濟安（Schlesien）麻布工人的蜂起，作者也許是受著一點這作品的影響的，但這可以不必深論，因為那是劇本，而這卻是圖畫。我們借此進了一間窮苦的人家，冰冷，破爛，父親抱一個孩子，毫無方法的坐在屋角裡，母親是愁苦的，兩手支頭，在看垂危的兒子，紡車靜靜的停在她的旁邊。　　（3）《死亡》（Tod）。石刻，原大22\times18cｍ同上的第二幅。還是冰冷的房屋，母親疲勞得睡去了，父親還是毫無方法的，然而站立著在沉思他的無法。桌上的燭火尚有餘光，「死」卻已經近來，伸開他骨出的手，抱住了弱小的孩子。孩子的眼睛張得極大，在凝視我們，他要生存，他至死還在希望人有改革運命的力量。　　（4）《商議》（Beratung）。石刻，原大27\times17cｍ同上的第三幅。接著前兩幅的沉默的忍受和苦惱之後，到這裡卻現出生存競爭的景象來了。我們只在黑暗中看見一片桌面，一隻杯子和兩個人，但為的是在商議摔掉被踐踏的運命。　　（5）《織工隊》（Ｗeberzug）。銅刻，原大22\times29cｍ同上的第四幅。隊伍進向吮取脂膏的工場，手裡捏著極可憐的武器，手臉都瘦損，神情也很頹唐，因為向來總餓著肚子。隊伍中有女人，也疲憊到不過走得動；這作者所寫的大眾裡，是大抵有女人的。她還背著孩子，卻伏在肩頭睡去了。　　（６）《突擊》（Sturｍ）。銅刻，原大24\times29cｍ同上的第五幅。工場的鐵門早經鎖閉，織工們卻想用無力的手和可憐的武器，來破壞這鐵門，或者是飛進石子去。女人們在助戰，用痙攣的手，從地上挖起石塊來。孩子哭了，也許是路上睡著的那一個。這是在六幅之中，人認為最好的一幅，有時用這來證明作者的《織工》，藝術達到怎樣的高度的。　　（7）《收場》（Ende）。銅刻，原大24\times30cｍ同上的第六和末一幅。我們到底又和織工回到他們的家裡來，織機默默的停著，旁邊躺著兩具屍體，伏著一個女人；而門口還在抬進屍體來。這是四十年代，在德國的織工的求生的結局。　　（8）《格萊親》（Gretchen）。一八九九年作，石刻；據《畫帖》，原大未詳。歌德（Goethe）的《浮士德》（Faust）有浮士德愛格萊親，誘與通情，有孕；她在井邊，從女友聽到鄰女被情人所棄，想到自己，於是向聖母供花禱告事。這一幅所寫的是這可憐的少女經過極狹的橋上，在水裡幻覺的看見自己的將來。她在劇本裡，後來是將她和浮士德所生的孩子投在水裡淹死，下獄了。原石已破碎。　　（9）《斷頭台邊的舞蹈》（Tanz Uｍ Die Guillotine）。一九○一年作，銅刻；據《畫帖》，原大未詳。是法國大革命時候的一種情景：斷頭台造起來了，大家圍著它，吼著「讓我們來跳加爾瑪弱兒舞罷！」（Dansons La Carｍagnole！）的歌，在跳舞。不是一個，是為了同樣的原因而同樣的可怕了的一群。周圍的破屋，像積疊起來的困苦的峭壁，上面只見一塊天。狂暴的人堆的臂膊，恰如淨罪的火焰一般，照出來的只有一個陰暗。　　（10）《耕夫》（Die Pflueger）。原大31\times45cｍ這就是有名的歷史的連續畫《農民戰爭》（Bauernkrieg）的第一幅。畫共七幅，作於一九○四至○八年，都是銅刻。現在據以影印的也都是原拓本。「農民戰爭」是近代德國最大的社會改革運動之一，以一五二四年頃，起於南方，其時農民都在奴隸的狀態，被虐於貴族的封建的特權；瑪丁·路德既提倡新教，同時也傳播了自由主義的福音，農民就覺醒起來，要求廢止領主的苛例，發表宣言，還燒教堂，攻地主，擾動及於全國。然而這時路德卻反對了，以為這種破壞的行為，大背人道，應該加以鎮壓，諸侯們於是放手的討伐，恣行殘酷的復仇，到第二年，農民就都失敗了，境遇更加悲慘，所以他們後來就稱路德為「撒謊博士」。這裡刻劃出來的是沒有太陽的天空之下，兩個耕夫在耕地，大約是弟兄，他們套著繩索，拉著犁頭，幾乎爬著的前進，像牛馬一般，令人彷彿看見他們的流汗，聽到他們的喘息。後面還該有一個扶犁的婦女，那恐怕總是他們的母親了。　　（11）《凌辱》（Vergewaltigt）。同上的第二幅，原大35 \times53cｍ男人們的受苦還沒有激起變亂，但農婦也遭到可恥的凌辱了；她反縛兩手，躺著，下頦向天，不見臉。死了，還是昏著呢，我們不知道。只見一路的野草都被蹂躪，顯著曾經格鬥的樣子，較遠之處，卻站著可愛的小小的葵花。　　（12）《磨鐮刀》（Beiｍ Dengeln）。同上的第三幅，原大30\times30cｍ這裡就出現了飽嘗苦楚的女人，她的壯大粗糙的手，在用一塊磨石，磨快大鐮刀的刀鋒，她那小小的兩眼裡，是充滿著極頂的憎惡和憤怒。　　（13）《圓洞門裡的武裝》（Bewaffnung In Eineｍ Ge－woelbe）。同上的第四幅，原大50\times33cｍ大家都在一個陰暗的圓洞門下武裝了起來，從狹窄的戈諦克式階級蜂湧而上：是一大群拚死的農民。光線愈高愈少；奇特的半暗，陰森的人相。　　（14）《反抗》（Losbruch）。同上的第五幅，原大51\times50cｍ誰都在草地上沒命的向前，最先是少年，喝令的卻是一個女人，從全體上洋溢著復仇的憤怒。她渾身是力，揮手頓足，不但令人看了就生勇往直前之心，還好像天上的雲，也應聲裂成片片。她的姿態，是所有名畫中最有力量的女性的一個。也如《織工一揆》裡一樣，女性總是參加著非常的事變，而且極有力，這也就是「這有丈夫氣概的婦人」的精神。　　（15）《戰場》（Schlachtfeld）。同上的第六幅，原大41\times53cｍ農民們打敗了，他們敵不過官兵。剩在戰場上的是什麼呢？幾乎看不清東西。只在隱約看見屍橫遍野的黑夜中，有一個婦人，用風燈照出她一隻勞作到滿是筋節的手，在觸動一個死屍的下巴。光線都集中在這一小塊上。這，恐怕正是她的兒子，這處所，恐怕正是她先前扶犁的地方，但現在流著的卻不是汗而是鮮血了。　　（1６）《俘虜》（Die Gefangenen）。同上的第七幅，原大33\times42cｍ，畫裡是被捕的孑遺，有赤腳的，有穿木鞋的，都是強有力的漢子，但竟也有兒童，個個反縛兩手，禁在繩圈裡。他們的運命，是可想而知的了，但各人的神氣，有已絕望的，有還是倔強或憤怒的，也有自在沉思的，卻不見有什麼萎靡或屈服。　　（17）《失業》（Arbeitslosigkeit）。一九○九年作，銅刻；據《畫帖》，原大44\times54cｍ他現在閒空了，坐在她的床邊，思索著— —然而什麼法子也想不出。那母親和睡著的孩子們的模樣，很美妙而崇高，為作者的作品中所罕見。　　（18）《婦人為死亡所捕獲》（Frau Voｍ Tod Gepackt），亦名《死和女人》（Tod Und Ｗeib）。一九一○年作，銅刻；據《畫帖》，原大未詳。「死」從她本身的陰影中出現，由背後來襲擊她，將她纏住，反剪了；剩下弱小的孩子，無法叫回他自己的慈愛的母親。一轉眼間，對面就是兩界。「死」是世界上最出眾的拳師，死亡是現社會最動人的悲劇，而這婦人則是全作品中最偉大的一人。　　（19）《母與子》（Ｍutter Und Kind）。製作年代未詳，銅刻；據《畫帖》，原大19\times13cｍ在《凱綏·珂勒惠支作品集》中所見的百八十二幅中，可指為快樂的不過四五幅，這就是其一。亞斐那留斯以為從特地描寫著孩子的呆氣的側臉，用光亮襯托出來之處，頗令人覺得有些忍俊不禁。　　（20）《麵包！》（Brot！）。石刻，製作年代未詳，想當在歐洲大戰之後；據原拓本，原大30\times28cｍ飢餓的孩子的急切的索食，是最碎裂了做母親的的心的。這裡是孩子們徒然張著悲哀，而熱烈地希望著的眼，母親卻只能彎了無力的腰。她的肩膀聳了起來，是在背人飲泣。她背著人，因為肯幫助的和她一樣的無力，而有力的是橫豎不肯幫助的。她也不願意給孩子們看見這是剩在她這裡的僅有的慈愛。　　（21）《德國的孩子們餓著！》（Deutschlands Kinder Hungern！）。石刻，製作年代未詳，想當在歐洲大戰之後；據原拓本，原大43\times29cｍ他們都擎著空碗向人，瘦削的臉上的圓睜的眼睛裡，炎炎的燃著如火的熱望。誰伸出手來呢？這裡無從知道。這原是橫幅，一面寫著現在作為標題的一句，大約是當時募捐的揭帖。後來印行的，卻只存了圖畫。作者還有一幅石刻，題為《決不再戰！》（Nie Ｗieder Krieg！），是略早的石刻，可惜不能搜得；而那時的孩子，存留至今的，則已都成了二十以上的青年，可又將被驅作兵火的糧食了。	Käthe Schmidt wurde am 8. Juli 1867 in Königsberg in Ostpreußen geboren. Ihr Großvater mütterlicherseits war Julius Rupp, der Gründer der dortigen Freien Religiösen Gemeinde. Ihr Vater war Rechtskandidat gewesen, doch seine religiösen und politischen Ansichten ließen ihn keine Hoffnung auf eine Anstellung. So tat dieser mittellose Jurist, was man in Russland sagt: Er „ging zum Volk" und wurde Tischler. Erst nach Rupps Tod übernahm er die Leitung und den Lehrstuhl der Gemeinde. Er hatte vier Kinder und ließ sie alle sorgfältig erziehen, erkannte jedoch zunächst Käthes künstlerische Begabung nicht. Käthe erlernte zuerst die Kunst des Kupferstichs. Im Winter 1885 ging sie nach Berlin, wo ihr Bruder Literatur studierte, um bei Stauffer-Bern Malerei zu studieren. Dann kehrte sie in die Heimat zurück und studierte bei Neide, bis sie „aus Überdruss" schließlich zu Herterich nach München ging. 1891 heiratete sie Karl Kollwitz, einen Jugendfreund ihres Bruders. Er war niedergelassener Arzt, und so ließ sich Käthe unter den „kleinen Leuten" Berlins nieder. Nun legte sie die Malerei beiseite und wandte sich der Druckgrafik zu. Als die Kinder erwachsen waren, widmete sie sich mit Kraft der Bildhauerei. 1898 vollendete sie den berühmten Zyklus Ein Weberaufstand in sechs Blättern, nach den historischen Ereignissen von 1844, gleichnamig mit dem früheren Drama Gerhart Hauptmanns. 1899 schuf sie Gretchen, 1901 Tanz um die Guillotine. 1904 reiste sie nach Paris; von 1904 bis 1908 entstand der siebenteilige Zyklus Bauernkrieg, der ihr großen Ruhm einbrachte und den Villa-Romana-Preis, der ihr einen Studienaufenthalt in Italien ermöglichte. Sie wanderte mit einer Freundin von Florenz nach Rom, doch diese Reise, so sagte sie selbst, schien keinen großen Einfluss auf ihre Kunst gehabt zu haben. 1909 entstand Arbeitslosigkeit, 1910 Frau vom Tod gepackt und kleine Blätter zum Thema Tod. Mit Beginn des Weltkriegs schuf sie fast nichts mehr. Am letzten Oktobertag 1914 fiel ihr sehr junger ältester Sohn als Freiwilliger an der Flandern-Front. Im November 1918 wurde sie als Mitglied in die Preußische Akademie der Künste gewählt — als erste Frau überhaupt. Ab 1919 schien sie wie aus einem tiefen Traum zu erwachen und wandte sich erneut der Druckgrafik zu. Bekannt sind der Holzschnitt und die Lithografie zum Gedenken an Liebknecht aus jenem Jahr, der Holzschnitt-Zyklus Krieg (1922–23) und später drei Blätter Proletarier, ebenfalls ein Holzschnitt-Zyklus. 1927, zu ihrem sechzigsten Geburtstag, schrieb ihr Hauptmann — damals noch ein kämpferischer Schriftsteller: „Ihre stummen Linien dringen ins Mark, wie ein qualvoller Schrei: ein Schrei, wie ihn die Zeiten Griechenlands und Roms nie gehört haben." Der Franzose Romain Rolland sagte: „Das Werk von Käthe Kollwitz ist die größte Dichtung des modernen Deutschlands; es beleuchtet das Elend und den Kummer der Armen und des einfachen Volkes. Diese Frau von männlichem Mut hat all dies in ihre Augen und in ihre mütterlichen Arme aufgenommen, mit düsterer und feiner Anteilnahme. Es ist die stumme Stimme eines Volkes, das sich geopfert hat." Doch jetzt darf sie weder lehren noch malen; sie kann nur wahrhaft stumm mit ihrem Sohn in Berlin leben — ihrem Sohn, der wie sein Vater ebenfalls Arzt ist. Unter den Künstlerinnen hat in der Neuzeit kaum eine die Kunstwelt tiefer erschüttert als Käthe Kollwitz — die einen preisen sie, die anderen greifen sie an, wieder andere verteidigen sie gegen Angriffe. Wie Avenarius treffend sagte: „In den ersten Jahren des neuen Jahrhunderts, als sie zum ersten Mal ihre Werke ausstellte, wurde die Presse bereits laut. Seither sagt der eine: ‚Sie ist eine große Grafikerin'; ein anderer macht die abgeschmackte Bemerkung: ‚Käthe Kollwitz gehört zu einer neuen Grafikerschule, in der es nur einen Mann gibt.' Ein Zweiter sagt: ‚Sie ist eine Propagandistin der Sozialdemokratie', ein Dritter nennt sie ‚eine Malerin pessimistischen Elends.' Und ein Vierter hält sie für ‚eine religiöse Künstlerin.' Kurz: Wie auch immer die Menschen diese Kunst je nach eigener Empfindung und eigenem Denken deuten mögen, wie auch immer sie darin nur eine einzige Bedeutung sehen — eines ist allgemein: Niemand hat sie vergessen. Wer den Namen Käthe Kollwitz hört, sieht sogleich diese Kunst vor sich. Diese Kunst ist düster; obwohl sie stets in entschlossener Bewegung ist, konzentriert in zäher Kraft, ist diese Kunst einheitlich und einfach — überwältigend." In unserem China aber ist sie wenig vorgestellt worden. Ich erinnere mich nur, dass die inzwischen eingestellten Zeitschriften Xiandai und Yiwen je einen Holzschnitt von ihr abgedruckt haben; Originalwerke waren natürlich noch seltener zu sehen. Vor vier oder fünf Jahren wurden einige ihrer Arbeiten in Shanghai ausgestellt, doch ich fürchte, es haben nicht viele Menschen besondere Aufmerksamkeit darauf gerichtet. Von den Reproduktionen, die in ihrem Heimatland erschienen sind, halte ich die Käthe Kollwitz Mappe (herausgegeben vom Kunstwart-Verlag, München, 1927) für die beste, doch die spätere Ausgabe änderte den Inhalt: mehr Melancholisches und weniger Kämpferisches. Weniger fein gedruckt, aber mit mehr Tafeln ist das Käthe Kollwitz Werk (Carl Reisner Verlag, Dresden, 1930). Man braucht nur diesen Band durchzublättern, um zu wissen, dass sie mit der tiefen, grenzenlosen Liebe einer Mutter für alle Beleidigten und Geschädigten trauert, protestiert, zürnt und kämpft. Ihre Sujets sind meist Not, Hunger, Vertreibung, Krankheit und Tod — doch es gibt auch Aufschrei, Kampf, Solidarität und Erhebung. Später erschien noch ein neuer Band (Das Neue K. Kollwitz Werk, 1933), mit noch mehr Werken der Klarheit und des Lichts. Wilhelm Hausenstein bemerkte zu ihren Werken der mittleren Periode, dass es zwar gelegentlich agitatorische und männliche Blätter gebe, erschreckend in ihrer Gewalt, doch seien sie im Kern mit einem recht tiefen Leben verbunden, und die Formen erwüchsen aus recht heftigen Verwicklungen — sodass die Form die Gestalt des Weltgeschehens fest umgreife. Nagata Kazunobu ging noch weiter, bezog auch ihre späteren Werke ein und hielt diese Kritik für unzureichend. Er sagte, Kollwitz' Werk sei nicht wie das von Max Liebermann, der sein Sujet lediglich interessant finde und dann die untere Welt abbilde; sie werde vom elenden Leben um sie herum bewegt und könne daher nicht anders als malen — dies sei grenzenloser „Zorn" gegen jene, die die Menschheit ausbeuten. „Sie stellt — wie Nagata sagte — die Massen der dunklen Erde dar, ihrem gegenwärtigen Empfinden folgend. Sie zwängt die Erscheinungen nicht in Formen. Dass es zuweilen tragisch, zuweilen heroisch erscheint, ist unvermeidlich. Doch wie düster, wie traurig sie auch sein mag, sie ist entschieden nicht antirevolutionär. Sie hat die Möglichkeit der Umgestaltung der gegenwärtigen Gesellschaft nicht vergessen. Und mit zunehmendem Alter entfernt sie sich mehr und mehr von tragischen, heroischen oder düsteren Formen." Zudem kämpfte sie nicht nur gegen das elende Leben um sie herum, sondern war China gegenüber nicht so gleichgültig, wie China ihr gegenüber war. Im Januar 1931, nachdem sechs junge Schriftsteller ermordet worden waren, als fortschrittliche Schriftsteller aus aller Welt gemeinsam Protest einlegten, war sie eine der Unterzeichnerinnen. Nun, rechnet man ihr Alter nach chinesischer Weise, nähert sie sich den siebzig. Die Veröffentlichung dieses Buches, wenngleich von begrenztem Umfang, mag als eine kleine Ehrung für sie dienen. Die Auswahl umfasst einundzwanzig Blätter, wobei Originalabzüge die Hauptquelle bilden, ergänzt durch Reproduktionen aus der Mappe von 1927. Der folgende Katalog stützt sich auf die Beschreibungen von Avenarius und Louise Diel, mit einigen eigenen Ergänzungen: (1) Selbstbildnis (Selbstbild). Lithografie, Entstehungsjahr ungewiss; nach der Reihenfolge im Werk zu urteilen, wohl um 1910 entstanden. Originalabzug, Originalgröße 34 × 30 cm. Dies ist ein Porträt, das die Künstlerin selbst aus vielen gedruckten Selbstbildnissen für China ausgewählt hat. Man kann undeutlich ihr Mitleid, ihren Zorn und ihre Sanftmut erkennen. (2) Armut (Not). Lithografie, Originalgröße 15 × 15 cm, nach Originalabzug; die folgenden fünf Blätter ebenso. Dies ist das erste Blatt des berühmten Weberaufstands (Ein Weberaufstand), entstanden 1898. Vier Jahre zuvor war Hauptmanns Drama Die Weber am Deutschen Theater in Berlin uraufgeführt worden, nach dem Aufstand der schlesischen Leineweber von 1844. Die Künstlerin mag etwas von diesem Werk beeinflusst worden sein, doch das muss nicht vertieft werden, denn jenes ist ein Drama und dieses ein Bild. Wir betreten ein armes Haus: kalt, heruntergekommen. Der Vater hält ein Kind, sitzt hilflos in der Ecke. Die Mutter ist kummervoll, den Kopf in beide Hände gestützt, und betrachtet den sterbenden Sohn. Das Spinnrad steht stumm neben ihr. (3) Tod (Tod). Lithografie, Originalgröße 22 × 18 cm. Das zweite Blatt desselben Zyklus. Noch immer das eisige Zimmer. Die Mutter ist erschöpft eingeschlafen. Der Vater steht noch immer hilflos da und grübelt über seine Hilflosigkeit. Eine Kerze auf dem Tisch glimmt noch, doch der Tod ist bereits herangetreten, streckt seine knöchernen Hände aus und ergreift das schwache Kind. Die Augen des Kindes sind weit geöffnet, es starrt uns an. Es will leben; noch im Sterben hofft es, dass die Menschen die Kraft haben, das Schicksal zu wenden. (4) Beratung (Beratung). Lithografie, Originalgröße 27 × 17 cm. Das dritte Blatt. Nach dem stillen Erdulden und der Qual der ersten beiden Blätter tritt hier eine Szene des Überlebenskampfes hervor. Im Dunkel sehen wir nur eine Tischplatte, einen Becher und zwei Männer — sie beraten, wie sie das Schicksal abschütteln können, das sie mit Füßen tritt. (5) Weberzug (Weberzug). Radierung, Originalgröße 22 × 29 cm. Das vierte Blatt. Der Zug bewegt sich auf die Fabrik zu, die ihnen das Mark aussaugt. In den Händen halten sie erbärmlich dürftige Waffen; Hände und Gesichter sind abgezehrt, die Mienen matt, denn sie haben stets gehungert. Im Zug sind Frauen, ebenfalls erschöpft, kaum noch fähig zu gehen. In den Massen, die diese Künstlerin darstellt, sind fast immer Frauen. Eine trägt ein Kind auf dem Rücken, das auf ihrer Schulter eingeschlafen ist. (6) Sturm (Sturm). Radierung, Originalgröße 24 × 29 cm. Das fünfte Blatt. Die eisernen Tore der Fabrik sind längst verriegelt, doch die Weber versuchen, sie mit kraftlosen Händen und jämmerlichen Waffen aufzubrechen oder Steine hineinzuwerfen. Die Frauen helfen, reißen mit krampfenden Händen Pflastersteine aus dem Boden. Ein Kind weint — vielleicht jenes, das unterwegs schlief. Von den sechs Blättern gilt dieses allgemein als das beste; es wird zuweilen herangezogen, um zu zeigen, welche künstlerische Höhe der Weber-Zyklus der Künstlerin erreicht. (7) Ende (Ende). Radierung, Originalgröße 24 × 30 cm. Das sechste und letzte Blatt. Wir sind mit den Webern zurück in ihrem Haus, der Webstuhl steht stumm. Daneben liegen zwei Leichen; eine Frau kauert über ihnen. An der Tür wird ein weiterer Leichnam hereingetragen. So endete in den vierziger Jahren der Kampf der deutschen Weber ums Überleben. (8) Gretchen (Gretchen). 1899, Lithografie; aus der Mappe, Originalgröße unbekannt. In Goethes Faust liebt Faust Gretchen, verführt sie, und sie wird schwanger. Am Brunnen hört sie von einer Freundin, dass ein Nachbarmädchen von ihrem Geliebten verlassen wurde, denkt an sich selbst und bringt der Heiligen Mutter Blumen und betet. Dieses Blatt zeigt das arme Mädchen, wie es über eine sehr schmale Brücke geht und im Wasser eine gespenstische Ahnung seiner Zukunft erblickt. Im Drama ertränkt sie später das Kind, das sie mit Faust hatte, und wird eingekerkert. Der Originalstein ist zerbrochen. (9) Tanz um die Guillotine (Tanz um die Guillotine). 1901, Radierung; aus der Mappe, Originalgröße unbekannt. Eine Szene aus der Französischen Revolution: Die Guillotine steht aufgerichtet, die Menge umringt sie, brüllt das Lied „Lasst uns Carmagnole tanzen!" (Dansons la Carmagnole!) und tanzt. Nicht einer allein, sondern eine Schar, durch dieselbe Ursache gleichermaßen furchtbar geworden. Die umgebenden Ruinen ragen empor wie Felswände aufgehäuften Elends, darüber nur ein Stück Himmel. Die schlagenden Arme der rasenden Menge lodern wie Fegefeuer-Flammen und erhellen nichts als Finsternis. (10) Die Pflüger (Die Pflüger). Originalgröße 31 × 45 cm. Dies ist das erste Blatt des berühmten historischen Zyklus Bauernkrieg (Bauernkrieg), der sieben Radierungen umfasst, entstanden zwischen 1904 und 1908. Alle hier wiedergegebenen Blätter stammen von Originalabzügen. Der Bauernkrieg war eine der größten sozialen Reformbewegungen im frühneuzeitlichen Deutschland. Um 1524 brach er im Süden aus, wo die Bauern in einem Zustand der Leibeigenschaft lebten, unterdrückt durch die feudalen Privilegien des Adels. Als Martin Luther den neuen Glauben verkündete, verbreitete er zugleich das Evangelium der Freiheit, und die Bauern erwachten, forderten die Abschaffung der grausamen Herrenrechte. Sie veröffentlichten Erklärungen, brannten Kirchen nieder, griffen Grundherren an, und die Unruhe breitete sich im ganzen Land aus. Doch dann wandte sich Luther gegen sie und erklärte, solch zerstörerisches Tun sei ein schweres Vergehen gegen die Menschlichkeit und müsse unterdrückt werden. Die Fürsten schlugen daraufhin ungehemmt los, übten grausame Rache, und im folgenden Jahr waren die Bauern allesamt besiegt, ihr Zustand elender als zuvor — weshalb sie Luther später den „Lügendoktor" nannten. Das Blatt zeigt unter einem sonnenlosen Himmel zwei Bauern bei der Feldarbeit — vermutlich Brüder. Sie sind in Seile eingespannt, ziehen den Pflug, kriechen förmlich vorwärts wie Ochsen oder Pferde; man meint, ihren Schweiß zu sehen, ihr Keuchen zu hören. Hinter ihnen sollte eine Frau den Pflug führen — wohl ihre Mutter. (11) Vergewaltigt (Vergewaltigt). Das zweite Blatt, Originalgröße 35 × 53 cm. Das Leiden der Männer hat noch keinen Aufstand hervorgerufen, doch eine Bäuerin ist schändlich geschändet worden. Ihre Hände sind auf dem Rücken gefesselt; sie liegt mit dem Kinn gen Himmel, das Gesicht nicht sichtbar. Tot oder bewusstlos — wir wissen es nicht. Am Weg ist das wilde Gras flach getreten, Zeichen eines Kampfes. Etwas weiter stehen liebliche kleine Sonnenblumen. (12) Beim Dengeln (Beim Dengeln). Das dritte Blatt, Originalgröße 30 × 30 cm. Hier erscheint die Frau, die das Leid bis zum Äußersten gekostet hat. Ihre großen, rauen Hände schärfen mit einem Wetzstein die Schneide der großen Sense. In ihren kleinen Augen brennen äußerster Abscheu und äußerste Wut. (13) Bewaffnung in einem Gewölbe (Bewaffnung in einem Gewölbe). Das vierte Blatt, Originalgröße 50 × 33 cm. Alle bewaffnen sich unter einem dunklen Gewölbe und drängen enge gotische Treppen hinauf: eine gewaltige Masse verzweifelter Bauern. Je höher das Licht, desto spärlicher wird es; ein unheimliches Halbdunkel, unheimliche Gesichter. (14) Losbruch (Losbruch). Das fünfte Blatt, Originalgröße 51 × 50 cm. Alle stürmen auf der Wiese kopflos voran. Vorn die jungen Männer; den Befehl aber gibt eine Frau. Aus der ganzen Komposition strömt die Wut der Vergeltung. Ihr ganzer Körper ist Kraft; sie schwingt die Arme und stampft die Füße, und nicht nur erfüllt ihr Anblick den Betrachter mit dem Drang, vorwärtszustürmen, auch die Wolken am Himmel scheinen auf ihren Ruf hin zu zerbersten. Ihre Gestalt ist eines der mächtigsten Frauenbilder aller großen Gemälde. Wie im Weberaufstand nehmen Frauen stets an den außerordentlichen Ereignissen teil, und mit gewaltiger Kraft — das ist der Geist „dieser Frau von männlichem Mut." (15) Schlachtfeld (Schlachtfeld). Das sechste Blatt, Originalgröße 41 × 53 cm. Die Bauern sind geschlagen; sie konnten den Soldaten nicht standhalten. Was bleibt auf dem Schlachtfeld? Man erkennt kaum etwas. Nur im Halbdunkel einer Nacht voller Leichen hält eine Frau eine Laterne, die eine arbeitsharte, sehnige Hand beleuchtet, die das Kinn eines Toten berührt. Alles Licht sammelt sich auf diesem kleinen Fleck. Es ist wohl ihr Sohn; dieser Ort ist wohl jener, wo sie einst den Pflug führte — doch was hier jetzt fließt, ist nicht Schweiß, sondern Blut. (16) Die Gefangenen (Die Gefangenen). Das siebte Blatt, Originalgröße 33 × 42 cm. Die gefangenen Überlebenden: manche barfuß, manche in Holzschuhen, allesamt kräftige Männer — doch auch Kinder sind darunter. Allen sind die Hände auf dem Rücken gefesselt, eingesperrt in einem Seilring. Ihr Schicksal ist leicht zu erahnen, doch ihre Gesichtsausdrücke sind verschieden: manche haben die Hoffnung aufgegeben, manche sind noch trotzig oder wütend, manche in Gedanken versunken — doch keiner zeigt Schwäche oder Unterwerfung. (17) Arbeitslosigkeit (Arbeitslosigkeit). 1909, Radierung; aus der Mappe, Originalgröße 44 × 54 cm. Er hat jetzt keine Arbeit, sitzt an ihrem Bett und grübelt — doch kein Ausweg fällt ihm ein. Mutter und schlafende Kinder sind mit einer Schönheit und Erhabenheit dargestellt, die im Werk der Künstlerin selten ist. (18) Frau vom Tod gepackt (Frau vom Tod gepackt), auch Tod und Weib (Tod und Weib). 1910, Radierung; aus der Mappe, Originalgröße unbekannt. Der Tod taucht aus ihrem eigenen Schatten auf, greift sie von hinten an, umschlingt sie, fesselt ihre Arme auf dem Rücken. Zurück bleibt das schwache Kind, unfähig, seine liebevolle Mutter zurückzurufen. Im Bruchteil eines Augenblicks liegen zwei Welten einander gegenüber. Der Tod ist der größte Faustkämpfer der Welt; der Tod ist die ergreifendste Tragödie der heutigen Gesellschaft; und diese Frau ist die größte Gestalt im gesamten Werk der Künstlerin. (19) Mutter und Kind (Mutter und Kind). Entstehungsjahr unbekannt, Radierung; aus der Mappe, Originalgröße 19 × 13 cm. Von den hundertachtzwanzig Blättern, die ich im Käthe Kollwitz Werk gesehen habe, können höchstens vier oder fünf als freudig bezeichnet werden — dieses ist eines davon. Avenarius bemerkt, dass man angesichts der absichtlich dargestellten tölpelhaften Miene des Kindes im Profil, vom Licht hell hervorgehoben, ein Schmunzeln kaum unterdrücken kann. (20) Brot! (Brot!). Lithografie, Entstehungsjahr unbekannt, vermutlich nach dem Weltkrieg; nach Originalabzug, Originalgröße 30 × 28 cm. Das verzweifelte Betteln hungriger Kinder um Nahrung zerreißt einer Mutter das Herz am meisten. Hier strecken die Kinder ihre traurigen, inständig hoffenden Augen vergeblich aus, während die Mutter nur ihren kraftlosen Rücken beugen kann. Ihre Schultern sind hochgezogen — sie weint, abgewandt. Sie wendet sich ab, weil die Hilfsbereiten ebenso machtlos sind wie sie und die Mächtigen ohnehin nie helfen werden. Sie möchte den Kindern nicht zeigen, dass dies die einzige Liebe ist, die ihr noch zu geben bleibt. (21) Deutschlands Kinder hungern! (Deutschlands Kinder hungern!). Lithografie, Entstehungsjahr unbekannt, vermutlich nach dem Weltkrieg; nach Originalabzug, Originalgröße 43 × 29 cm. Alle halten leere Schüsseln empor, und in den weit aufgerissenen Augen der hageren Gesichter brennt eine feurige, lodernde Hoffnung. Wer streckt die Hand aus? Von hier ist es nicht zu erkennen. Dies war ursprünglich ein Querformat, an dessen Rand die jetzt als Titel dienenden Worte standen — vermutlich ein Spendenaufruf jener Zeit. Spätere Drucke bewahrten nur das Bild. Die Künstlerin schuf auch eine Lithografie mit dem Titel Nie wieder Krieg!, ein etwas früheres Werk, das ich leider nicht beschaffen konnte. Und jene Kinder von damals, die überlebt haben, sind heute alle junge Menschen über zwanzig — und stehen davor, abermals als Brennstoff in die Feuer des Krieges getrieben zu werden.
我記得曾有一個時候，我們很少能夠從本國的刊物上，知道一點蘇聯的情形。雖是文藝罷，有些可敬的作家和學者們，也如千金小姐的遇到柏油一樣，不但決不沾手，離得還遠呢，卻已經皺起了鼻子。近一兩年可不同了，自然間或還看見幾幅從外國刊物上取來的諷刺畫，但更多的是真心的紹介著建設的成績，令人抬起頭來，看見飛機，水閘，工人住宅，集體農場，不再專門兩眼看地，惦記著破皮鞋搖頭歎氣了。這些紹介者，都並非有所謂可怕的政治傾向的人，但決不幸災樂禍，因此看得鄰人的平和的繁榮，也就非常高興，並且將這高興來分給中國人。我以為為中國和蘇聯兩國起見，這現象是極好的，一面是真相為我們所知道，得到瞭解，一面是不再誤解，而且證明了我們中國，確有許多「威武不能屈，貧賤不能移」的必說真話的人們。　　但那些紹介，都是文章或照相，今年的版畫展覽會，卻將藝術直接陳列在我們眼前了。作者之中，很有幾個是由於作品的複製，姓名已為我們所熟識的，但現在才看到手制的原作，使我們更加覺得親密。　　版畫之中，木刻是中國早已發明的，但中途衰退，五年前從新興起的是取法於歐洲，與古代木刻並無關係。不久，就遭壓迫，又缺師資，所以至今不見有特別的進步。我們在這會裡才得了極好，極多的模範。首先應該注意的是內戰時期，就改革木刻，從此不斷的前進的巨匠法復爾斯基（V·Favorsky），和他的一派兌內加（Ａ·Deineka），岡察洛夫（Ａ·Goncharov），葉卡斯托夫（G·Echeistov），畢珂夫（Ｍ·Pikov）等，他們在作品裡各各表現著真摯的精神，繼起者怎樣照著導師所指示的道路，卻用不同的方法，使我們知道只要內容相同，方法不妨各異，而依傍和模仿，決不能產生真藝術。　　兌內加和葉卡斯托夫的作品，是中國未曾紹介過的，可惜這裡也很少；和法復爾斯基接近的保夫理諾夫（P·Pavlinov）的木刻，我們只見過一幅，現在卻彌補了這缺憾了。　　克拉甫兼珂（Ａ·Kravchenko）的木刻能夠幸而寄到中國，翻印紹介了的也只有一幅，到現在大家才看見他更多的原作。他的浪漫的色彩，會鼓動我們的青年的熱情，而注意於背景和細緻的表現，也將使觀者得到裨益。我們的繪畫，從宋以來就盛行「寫意」，兩點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空虛，這弊病還常見於現在的青年木刻家的作品裡，克拉甫兼珂的新作《尼泊爾建造》（Dneprostroy），是驚起這種懶惰的空想的警鐘。至於畢斯凱萊夫（Ｎ·Piskarev），則恐怕是最先紹介到中國來的木刻家。他的四幅《鐵流》的插畫，早為許多青年讀者所欣賞，現在才又見了《安娜·加裡尼娜》的插畫，——他的刻法的別一端。　　這裡又有密德羅辛（D·Ｍitrokhin），希仁斯基（L·Khizhinsky），莫察羅夫（S·Ｍochalov），都曾為中國豫先所知道，以及許多第一次看見的藝術家，是從十月革命前已經有名，以至生於二十世紀初的青年藝術家的作品，都在向我們說明通力合作，進向平和的建設的道路。別的作者和作品，展覽會的說明書上各有簡要說明，而且臨末還揭出了全體的要點：「一般的社會主義的內容和對於現實主義的根本的努力」，在這裡也無須我贅說了。　　但我們還有應當注意的，是其中有烏克蘭，喬其亞，白俄羅斯的藝術家的作品，我想，倘沒有十月革命，這些作品是不但不能和我們見面，也未必會得出現的。　　現在，二百餘幅的作品，是已經燦爛的一同出現於上海了。單就版畫而論，使我們看起來，它不像法國木刻的多為纖美，也不像德國木刻的多為豪放；然而它真摯，卻非固執，美麗，卻非淫艷，愉快，卻非狂歡，有力，卻非粗暴；但又不是靜止的，它令人覺得一種震動——這震動，恰如用堅實的步法，一步一步，踏著堅實的廣大的黑土進向建設的路的大隊友軍的足音。　　附記：會中的版畫，計有五種。一木刻，一膠刻（目錄譯作「油布刻」，頗怪），看名目自明。兩種是用強水浸蝕銅版和石版而成的，譯作「銅刻」和「石刻」固可，或如目錄，譯作「蝕刻」和「石印」亦無不可。還有一種Ｍonotype，是在版上作畫，再用紙印，所以雖是版畫，卻只一幅的東西，我想只好譯作「獨幅版畫」。會中的說明書上譯作「摩諾」，還不過等於不譯，有時譯為「單型學」，卻未免比不譯更難懂了。其實，那不提撰人的說明，是非常簡而得要的，可惜譯得很費解，如果有人改譯一遍，即使在閉會之後，對於留心版畫的人也還是很有用處的。　　二月十七日。	Ich erinnere mich an eine Zeit, da wir aus den Publikationen unseres eigenen Landes nur sehr wenig über die Verhältnisse in der Sowjetunion erfahren konnten. Selbst im Bereich der Literatur wichen manche ehrenwerte Schriftsteller und Gelehrte davor zurück wie eine junge Dame aus gutem Hause beim Anblick eines Teerflecks — nicht nur entschlossen, ihn nicht zu berühren, sondern schon aus sicherer Entfernung die Nase rümpfend. In den letzten ein bis zwei Jahren hat sich das geändert. Natürlich sieht man gelegentlich noch ein paar Karikaturen, die aus ausländischen Publikationen entnommen sind, doch weit häufiger sind nun aufrichtige Darstellungen der Aufbauleistungen, die einen den Kopf heben und Flugzeuge, Schleusen, Arbeiterwohnungen und Kolchosen sehen lassen, statt dass man ewig zu Boden starrt, über abgetragene Schuhe grübelt und seufzend den Kopf schüttelt. Diese Berichterstatter sind keineswegs Menschen mit sogenannten gefährlichen politischen Neigungen, aber sie sind der Schadenfreude unfähig; wenn sie den friedlichen Wohlstand eines Nachbarn sehen, freuen sie sich aufrichtig und teilen diese Freude mit dem chinesischen Volk. Im Interesse sowohl Chinas als auch der Sowjetunion halte ich dies für ein hervorragendes Zeichen: Einerseits wird uns die Wahrheit bekannt und Verständnis erreicht; andererseits gibt es keine Missverständnisse mehr, und zudem beweist es, dass China wahrlich viele Menschen besitzt, die „durch Gewalt nicht zu beugen und durch Armut nicht zu bewegen sind" — Menschen, die die Wahrheit sagen müssen. Doch jene Darstellungen waren sämtlich Artikel oder Fotografien. Die diesjährige Druckgrafik-Ausstellung hingegen hat uns die Kunst unmittelbar vor Augen gestellt. Unter den Künstlern sind einige, deren Namen uns durch Reproduktionen ihrer Werke bereits vertraut sind, doch nun, da wir zum ersten Mal ihre handgefertigten Originale sehen, fühlen wir uns ihnen noch näher. Unter den Druckgrafiken ist der Holzschnitt in China schon vor langer Zeit erfunden worden, doch er verfiel im Lauf der Zeit. Die Holzschnitte, die vor fünf Jahren neu aufkamen, orientierten sich am europäischen Vorbild und standen in keiner Beziehung zum alten chinesischen Holzschnitt. Bald sah sich diese neue Bewegung der Unterdrückung ausgesetzt, und es fehlte an Lehrern, sodass bis heute kein besonderer Fortschritt zu verzeichnen ist. In dieser Ausstellung haben wir endlich hervorragende und zahlreiche Vorbilder gewonnen. Als Erster verdient Beachtung der große Meister Faworsld, der während des Bürgerkriegs den Holzschnitt erneuerte und seither unablässig voranschritt, und seine Schule: Deineka, Gontscharow, Echeistow, Pikow und andere. In ihren Werken drückt jeder einen aufrichtigen Geist aus, und ihre Nachfolger zeigen, wie sie dem vom Meister gewiesenen Weg folgen und dennoch verschiedene Methoden anwenden — was beweist, dass bei gleichem Inhalt die Methoden frei variieren dürfen und dass Nachahmung und Abhängigkeit niemals echte Kunst hervorbringen können. Die Werke von Deineka und Echeistow wurden in China nie vorgestellt, und bedauerlicherweise sind sie auch hier rar. Von Pawlinow, dessen Arbeit Faworsld nahesteht, hatten wir nur einen einzigen Holzschnitt gesehen; dieser Mangel ist nun behoben. Krawtschenkos Holzschnitte sind gelegentlich glücklich nach China gelangt, und nur einer wurde reproduziert und vorgestellt. Jetzt endlich kann jeder mehr seiner Originale sehen. Seine romantische Farbgebung wird die Begeisterung unserer jungen Leute entfachen, und seine Aufmerksamkeit für Hintergründe und feine Details wird dem Betrachter ebenfalls zugutekommen. In unserer chinesischen Malerei ist seit der Song-Dynastie der „Pinselausdruck" in Mode — zwei Punkte als Augen, ohne zu wissen, ob sie lang oder rund sind; ein Strich als Vogel, ohne zu wissen, ob es ein Habicht oder eine Schwalbe ist. Das Streben nach erhabener Schlichtheit wurde zur leeren Nichtigkeit, und dieses Übel ist noch immer häufig in den Arbeiten unserer jungen Holzschnittkünstler zu sehen. Krawtschenkos neues Werk Der Bau des Dnjepr-Staudamms (Dnjeprostroj) ist eine Alarmglocke, die uns aus dieser faulen Träumerei aufschrecken soll. Was Piskarew betrifft, so war er vermutlich der erste in China vorgestellte Holzschnittkünstler. Seine vier Illustrationen zum Eisernen Strom wurden von vielen jungen Lesern lange bewundert; nun sehen wir zum ersten Mal seine Illustrationen zu Anna Karenina — die andere Seite seiner Schnittkunst. Hier finden sich auch Mitrochin, Chischinski und Motschalow, alle zuvor in China bekannt, zusammen mit vielen erstmals gezeigten Künstlern — von solchen, die schon vor der Oktoberrevolution berühmt waren, bis zu jungen Künstlern, die um die Jahrhundertwende geboren wurden. Ihre Werke sprechen alle von Zusammenarbeit und Fortschritt auf dem Weg des friedlichen Aufbaus. Was die übrigen Künstler und Werke betrifft, so enthält der Ausstellungskatalog zu jedem eine kurze Beschreibung, und am Ende benennt er den wesentlichen Punkt des Ganzen: „einen allgemein sozialistischen Inhalt und ein grundlegendes Streben nach Realismus." Es erübrigt sich, dass ich hier weitere Ausführungen mache. Doch es gibt etwas, das wir außerdem beachten sollten: Unter den Werken befinden sich solche von Künstlern aus der Ukraine, aus Georgien und aus Weißrussland. Ich glaube, ohne die Oktoberrevolution hätten diese Werke uns nicht nur nicht begegnen können, sondern wären wahrscheinlich nie entstanden. Nun sind über zweihundert Werke in glanzvollem Zusammenklang in Shanghai erschienen. Allein von den Druckgrafiken her betrachtet, ähneln sie nicht der häufigen Zierlichkeit französischer Holzschnitte noch der häufigen Kühnheit deutscher Holzschnitte. Doch sie sind aufrichtig, ohne starr zu sein; schön, ohne üppig zu sein; heiter, ohne ausgelassen zu sein; kraftvoll, ohne roh zu sein — und dennoch nicht statisch. Sie rufen ein Beben hervor — ein Beben wie der Schritt einer großen freundschaftlichen Kolonne, die mit festem Tritt, Schritt für Schritt, auf der festen, weiten schwarzen Erde marschiert, dem Aufbau entgegen. Nachtrag: Die Druckgrafiken in der Ausstellung sind fünf verschiedener Art. Erstens Holzschnitte, zweitens Linolschnitte (der Katalog übersetzt dies als „Wachstuchschnitte", was recht seltsam klingt) — die Bezeichnungen erklären sich von selbst. Zwei Arten entstehen durch Ätzen von Kupfer- und Steinplatten mit Säure: sie als „Radierungen" und „Lithografien" zu bezeichnen ist richtig, oder dem Katalog folgend als „Ätzschnitte" und „Steindrucke" ebenfalls vertretbar. Dann gibt es den Monotypie-Druck — ein auf einer Platte gemaltes Bild, das dann gedruckt wird — sodass es zwar ein Druck ist, aber nur in einem einzigen Exemplar existiert. Ich denke, man kann es nur als „Einzelabzug-Druck" übersetzen. Der Ausstellungskatalog übersetzt es als „Mono", was praktisch einer Nicht-Übersetzung gleichkommt; andernorts wird es als „Einzeltyp-Studie" wiedergegeben, was noch schwerer zu verstehen ist als gar keine Übersetzung. Tatsächlich sind die unsignierten Erläuterungen der Ausstellung bemerkenswert knapp und treffend; leider ist die Übersetzung sehr schwer nachvollziehbar. Wenn jemand sie neu übersetzte, wäre das selbst nach Schließung der Ausstellung für jeden, der sich für Druckgrafik interessiert, von großem Nutzen. 17. Februar.
疲勞到沒有法子的時候，也偶然佩服了超出現世的作家，要模仿一下來試試。然而不成功。超然的心，是得像貝類一樣，外面非有殼不可的。而且還得有清水。淺間山邊，倘是客店，那一定是有的罷，但我想，卻未必有去造「象牙之塔」的人的。　　為了希求心的暫時的平安，作為窮余的一策，我近來發明了別樣的方法了，這就是騙人。　　去年的秋天或是冬天，日本的一個水兵，在閘北被暗殺了。忽然有了許多搬家的人，汽車租錢之類，都貴了好幾倍。搬家的自然是中國人，外國人是很有趣似的站在馬路旁邊看。我也常常去看的。一到夜裡，非常之冷靜，再沒有賣食物的小商人了，只聽得有時從遠處傳來著犬吠。然而過了兩三天，搬家好像被禁止了。警察拚死命的在毆打那些拉著行李的大車伕和洋車伕，日本的報章，中國的報章，都異口同聲的對於搬了家的人們給了一個「愚民」的徽號。這意思就是說，其實是天下太平的，只因為有這樣的「愚民」，所以把頗好的天下，弄得亂七八糟了。　　我自始至終沒有動，並未加入「愚民」這一夥裡。但這並非為了聰明，卻只因為懶惰。也曾陷在五年前的正月的上海戰爭——日本那一面，好像是喜歡稱為「事變」似的——的火線下，而且自由早被剝奪，奪了我的自由的權力者，又拿著這飛上空中了，所以無論跑到那裡去，都是一個樣。中國的人民是多疑的。無論那一國人，都指這為可笑的缺點。然而懷疑並不是缺點。總是疑，而並不下斷語，這才是缺點。我是中國人，所以深知道這秘密。其實，是在下著斷語的，而這斷語，乃是：到底還是不可信。但後來的事實，卻大抵證明了這斷語的的確。中國人不疑自己的多疑。所以我的沒有搬家，也並不是因為懷著天下太平的確信，說到底，仍不過為了無論那裡都一樣的危險的緣故。五年以前翻閱報章，看見過所記的孩子的死屍的數目之多，和從不見有記著交換俘虜的事，至今想起來，也還是非常悲痛的。　　虐待搬家人，毆打車伕，還是極小的事情。中國的人民，是常用自己的血，去洗權力者的手，使他又變成潔淨的人物的，現在單是這模樣就完事，總算好得很。　　但當大家正在搬家的時候，我也沒有整天站在路旁看熱鬧，或者坐在家裡讀世界文學史之類的心思。走遠一點，到電影院裡散悶去。一到那裡，可真是天下太平了。這就是大家搬家去住的處所。我剛要跨進大門，被一個十二三歲的女孩子捉住了。是小學生，在募集水災的捐款，因為冷，連鼻子尖也凍得通紅。我說沒有零錢，她就用眼睛表示了非常的失望。我覺得對不起人，就帶她進了電影院，買過門票之後，付給她一塊錢。她這回是非常高興了，稱讚我道，「你是好人」，還寫給我一張收條。只要拿著這收條，就無論到那裡，都沒有再出捐款的必要。於是我，就是所謂「好人」，也輕鬆的走進裡面了。　　看了什麼電影呢？現在已經絲毫也記不起。總之，大約不外乎一個英國人，為著祖國，征服了印度的殘酷的酋長，或者一個美國人，到亞非利加去，發了大財，和絕世的美人結婚之類罷。這樣的消遣了一些時光，傍晚回家，又走進了靜悄悄的環境。聽到遠地裡的犬吠聲。女孩子的滿足的表情的相貌，又在眼前出現，自己覺得做了好事情了，但心情又立刻不舒服起來，好像嚼了肥皂或者什麼一樣。　　誠然，兩三年前，是有過非常的水災的，這大水和日本的不同，幾個月或半年都不退。但我又知道，中國有著叫作「水利局」的機關，每年從人民收著稅錢，在辦事。但反而出了這樣的大水了。我又知道，有一個團體演了戲來籌錢，因為後來只有二十幾元，衙門就發怒不肯要。連被水災所害的難民成群的跑到安全之處來，說是有害治安，就用機關鎗去掃射的話也都聽到過。恐怕早已統統死掉了罷。然而孩子們不知道，還在拚命的替死人募集生活費，募不到，就失望，募到手，就喜歡。而其實，一塊來錢，是連給水利局的老爺買一天的煙卷也不夠的。我明明知道著，卻好像也相信款子真會到災民的手裡似的，付了一塊錢。實則不過買了這天真爛漫的孩子的歡喜罷了。我不愛看人們的失望的樣子。　　倘使我那八十歲的母親，問我天國是否真有，我大約是會毫不躊躕，答道真有的罷。　　然而這一天的後來的心情卻不舒服。好像是又以為孩子和老人不同，騙她是不應該似的，想寫一封公開信，說明自己的本心，去消釋誤解，但又想到橫豎沒有發表之處，於是中止了，時候已是夜裡十二點鐘。到門外去看了一下。　　已經連人影子也看不見。只在一家的簷下，有一個賣餛飩的，在和兩個警察談閒天。這是一個平時不大看見的特別窮苦的肩販，存著的材料多得很，可見他並無生意。用兩角錢買了兩碗，和我的女人兩個人分吃了。算是給他賺一點錢。莊子曾經說過：「幹下去的（曾經積水的）車轍裡的鮒魚，彼此用唾沫相濕，用濕氣相噓，」 ——然而他又說，「倒不如在江湖裡，大家互相忘卻的好。」可悲的是我們不能互相忘卻。而我，卻愈加恣意的騙起人來了。如果這騙人的學問不畢業，或者不中止，恐怕是寫不出圓滿的文章來的。　　但不幸而在既未卒業，又未中止之際，遇到山本社長了。因為要我寫一點什麼，就在禮儀上，答道「可以的」。因為說過「可以」，就應該寫出來，不要使他失望，然而，到底也還是寫了騙人的文章。　　寫著這樣的文章，也不是怎麼舒服的心地。要說的話多得很，但得等候「中日親善」更加增進的時光。不久之後，恐怕那「親善」的程度，竟會到在我們中國，認為排日即國賊——因為說是共產黨利用了排日的口號，使中國滅亡的緣故——而到處的斷頭台上，都閃爍著太陽的圓圈的罷，但即使到了這樣子，也還不是披瀝真實的心的時光。　　單是自己一個人的過慮也說不定：要彼此看見和瞭解真實的心，倘能用了筆，舌，或者如宗教家之所謂眼淚洗明瞭眼睛那樣的便當的方法，那固然是非常之好的，然而這樣便宜事，恐怕世界上也很少有。這是可以悲哀的。一面寫著漫無條理的文章，一面又覺得對不起熱心的讀者了。　　臨末，用血寫添幾句個人的豫感，算是一個答禮罷。二月二十三日。	Wenn die Erschöpfung den Punkt völliger Hilflosigkeit erreicht, bewundert man gelegentlich Schriftsteller, die die irdische Welt transzendieren, und versucht, es ihnen nachzutun. Doch es gelingt nicht. Der transzendente Geist braucht, wie ein Schalentier, eine Schale um sich. Und er braucht klares Wasser dazu. Am Fuße des Berges Asama gibt es gewiss Gasthöfe, aber ich bezweifle, dass jemand dorthin geht, um einen „Elfenbeinturm" zu errichten. Auf der Suche nach vorübergehender Seelenruhe als letztem Ausweg habe ich in letzter Zeit eine andere Methode ersonnen. Sie besteht darin: Menschen zu täuschen. Im Herbst oder Winter letzten Jahres wurde in Zhabei ein japanischer Matrose ermordet. Plötzlich waren die Straßen voller Menschen, die umzogen; die Kosten für einen Mietwagen stiegen um ein Vielfaches. Die Umziehenden waren natürlich Chinesen; die Ausländer standen am Straßenrand und schauten offenbar amüsiert zu. Auch ich ging oft zuschauen. Nachts wurde es außerordentlich still, es gab keine Essensverkäufer mehr; man hörte nur hin und wieder aus der Ferne Hundegebell. Doch nach zwei, drei Tagen schien das Umziehen verboten zu werden. Die Polizei prügelte mit aller Kraft auf die Karren- und Rikscha-Kulis ein, die Gepäck schleppten. Japanische Zeitungen und chinesische Zeitungen verliehen den Umgezogenen einhellig den Titel „dummes Volk". Soll heißen: Die Welt ist eigentlich in bester Ordnung, und nur weil es solches „dummes Volk" gibt, wird eine recht gute Welt ins Chaos gestürzt. Von Anfang bis Ende rührte ich mich nicht; ich trat nicht den Reihen des „dummen Volks" bei. Doch das geschah nicht aus Klugheit, sondern nur aus Faulheit. Ich war schon einmal in die Schusslinie geraten, beim Kampf um Shanghai fünf Jahre zuvor — den die japanische Seite offenbar lieber als „Zwischenfall" bezeichnet —, und meine Freiheit war mir längst genommen worden. Die mir die Freiheit geraubt hatten, waren damit in die Lüfte entschwunden, sodass es einerlei war, wohin man floh. Das chinesische Volk ist misstrauisch. Jeder Ausländer zeigt darauf als lächerlichen Fehler. Doch Misstrauen ist kein Fehler. Immer nur zu misstrauen, ohne je zu einem Urteil zu kommen — das ist der Fehler. Ich bin Chinese und kenne daher dieses Geheimnis gut. In Wahrheit wird ein Urteil gefällt, und das Urteil lautet: Am Ende kann man doch nicht trauen. Doch die nachfolgenden Ereignisse haben dieses Urteil zumeist bestätigt. Die Chinesen bezweifeln ihr eigenes Misstrauen nicht. Mein Nicht-Umziehen geschah also nicht, weil ich an den Weltfrieden geglaubt hätte; letztlich lag es nur daran, dass die Gefahr überall dieselbe war. Wenn ich mich erinnere, wie ich fünf Jahre zuvor die Zeitungen durchblätterte und die schiere Zahl der verzeichneten toten Kinder sah, während nie ein Bericht über Gefangenenaustausch zu finden war — noch heute, wenn ich daran denke, ist der Kummer überwältigend. Die Misshandlung der Umziehenden und die Prügel für die Kulis — das sind noch ganz geringe Dinge. Das chinesische Volk pflegt die Hände der Mächtigen mit dem eigenen Blut zu waschen und sie wieder zu sauberen, anständigen Personen zu machen. Dass es diesmal mit einem solchen Schauspiel abgetan war, ist alles in allem noch ein Glück. Doch während alle mit dem Umzug beschäftigt waren, hatte ich weder Lust, den ganzen Tag am Straßenrand zuzuschauen, noch daheim eine Weltliteraturgeschichte zu lesen. Ich ging ein Stück weiter — ins Kino, um mich abzulenken. Dort war wahrhaftig das Paradies auf Erden. Genau dorthin waren alle umgezogen. Gerade als ich durch die Tür treten wollte, packte mich ein Mädchen von zwölf oder dreizehn Jahren. Eine Schülerin, die Spenden für Hochwasseropfer sammelte; ihre Nasenspitze war vor Kälte rot. Ich sagte, ich hätte kein Kleingeld. Sie drückte mit ihren Augen höchste Enttäuschung aus. Ich fühlte mich schuldig, nahm sie mit ins Kino und gab ihr nach dem Kartenkauf einen Dollar. Diesmal war sie überglücklich und lobte mich: „Sie sind ein guter Mensch." Sie schrieb mir sogar eine Quittung. Mit dieser Quittung brauchte man, wohin man auch ging, nicht noch einmal zu spenden. Und so betrat ich, der sogenannte „gute Mensch", leichten Schrittes das Innere. Welchen Film ich sah? Ich erinnere mich an rein gar nichts mehr. Vermutlich ging es um einen Engländer, der fürs Vaterland einen grausamen indischen Häuptling besiegte, oder einen Amerikaner, der nach Afrika ging, ein Vermögen machte und eine unvergleichlich schöne Frau heiratete — etwas in der Art. Nachdem ich so einige Zeit totgeschlagen hatte, kehrte ich in der Dämmerung nach Hause zurück und betrat wieder die lautlose Umgebung. Das ferne Hundegebell. Das zufriedene Gesicht des Mädchens erschien erneut vor meinen Augen, und ich fühlte, eine gute Tat begangen zu haben. Doch sofort wurde meine Stimmung wieder unangenehm, als hätte ich auf einer Seife gekaut oder etwas Dergleichem. Tatsächlich hatte es zwei oder drei Jahre zuvor eine furchtbare Überschwemmung gegeben — anders als die japanischen Überschwemmungen gehen die unseren monatelang oder ein halbes Jahr nicht zurück. Aber ich wusste auch, dass China eine Einrichtung namens „Wasserbauamt" besitzt, die jedes Jahr Steuern vom Volk einzieht und ihre Arbeit verrichtet. Und dennoch kam diese gewaltige Flut. Ich wusste ferner, dass eine Gruppe ein Theaterstück aufgeführt hatte, um Geld zu sammeln, aber weil der Erlös nur etwas über zwanzig Dollar betrug, wurde die Behörde zornig und wollte ihn nicht annehmen. Ich hatte sogar gehört, dass Flüchtlinge, die in Scharen in sichere Gebiete strömten, mit Maschinengewehren beschossen worden waren, weil sie angeblich die öffentliche Ordnung gefährdeten. Die meisten waren wohl längst tot. Doch die Kinder wussten das nicht: Sie sammelten immer noch verzweifelt Lebensunterhalt für die Toten — enttäuscht, wenn es nicht gelang, glücklich, wenn es gelang. Und in Wahrheit reichte ein Dollar nicht einmal, um einem Beamten des Wasserbauamts die Zigaretten für einen einzigen Tag zu kaufen. Ich wusste das alles genau, tat aber so, als glaubte ich, das Geld würde wirklich die Geschädigten erreichen — tatsächlich hatte ich nur die arglose, unschuldige Freude eines Kindes gekauft. Ich sehe nicht gern Enttäuschung in Menschengesichtern. Würde meine achtzigjährige Mutter mich fragen, ob es das Himmelreich wirklich gibt, würde ich vermutlich ohne das geringste Zögern antworten: Ja, wirklich. Doch meine Stimmung für den Rest jenes Tages war nicht behaglich. Mir schien, ein Kind sei nicht dasselbe wie eine alte Person — es zu täuschen sei falsch. Ich dachte daran, einen offenen Brief zu schreiben, um meine wahren Gefühle darzulegen und das Missverständnis aufzuklären, überlegte dann aber, dass es ohnehin nirgends einen Ort für die Veröffentlichung gab, und ließ es. Es war bereits Mitternacht. Ich ging zur Tür und schaute hinaus. Kein einziger Menschenschatten war zu sehen. Nur unter dem Dachvorsprung eines Hauses unterhielt sich ein Wantan-Verkäufer gemütlich mit zwei Polizisten. Er war ein besonders armseliger Straßenhändler, den man gewöhnlich kaum sah, und seine Vorräte waren reichlich — offensichtlich hatte er keine Kundschaft. Ich kaufte für zwanzig Cent zwei Schüsseln, und meine Frau und ich teilten sie — nur damit er ein wenig verdiente. Zhuangzi sagte einmal: „Die Karausche in der ausgetrockneten Wagenspur befeuchten einander mit ihrem Speichel und hauchen einander mit ihrem feuchten Atem an." — Doch dann sagte er auch: „Es wäre besser, einander in den Strömen und Seen zu vergessen." Das Traurige ist, dass wir einander nicht vergessen können. Und ich bin im Täuschen der Menschen nur noch zügelloser geworden. Wenn diese Schule der Täuschung nicht endet — sei es durch Abschluss, sei es durch Abbruch —, fürchte ich, werde ich nie einen befriedigenden Aufsatz schreiben können. Doch unglücklicherweise begegnete ich, noch ehe das eine oder andere eingetreten war, Verleger Yamamoto. Weil er mich bat, etwas zu schreiben, antwortete ich der Höflichkeit halber: „Gerne." Weil ich „gerne" gesagt hatte, war ich verpflichtet zu schreiben — ich wollte ihn nicht enttäuschen. Und doch schrieb ich am Ende abermals einen Aufsatz der Täuschung. Solche Aufsätze zu schreiben macht die Gemütslage nicht eben behaglich. Es gibt vieles, was ich sagen möchte, aber es muss warten, bis die „chinesisch-japanische Freundschaft" noch weiter vorangeschritten ist. Schon bald, fürchte ich, wird diese „Freundschaft" ein solches Ausmaß erreichen, dass in unserem China der Widerstand gegen Japan als Landesverrat gelten wird — mit der Begründung, die Kommunistische Partei habe antijapanische Parolen benutzt, um China zu vernichten — und auf den Richtplätzen allerorten der Sonnenkreis schimmern wird. Aber selbst dann wird es noch nicht die Zeit sein, das wahre Herz zu enthüllen. Vielleicht ist dies nur die übertriebene Sorge eines Einzelnen. Das wahre Herz des anderen zu sehen und zu verstehen — gelänge dies so bequem wie mit Feder und Zunge, oder, wie die Frommen sagen, durch Tränen, die die Augen waschen, wäre das in der Tat wunderbar. Doch solch billige Geschäfte gibt es auf dieser Welt wohl nur selten. Das ist zum Trauern. Während ich diesen wirren, formlosen Aufsatz schreibe, fühle ich einmal mehr, dass ich den aufrichtigen Leser im Stich lasse. Zum Schluss möchte ich einige Zeilen persönlicher Vorahnung hinzufügen, mit Blut geschrieben, als Gegengeschenk. 23. Februar.
先來引幾句古書，——也許記的不真確，——莊子曰：「涸轍之鮒，相濡以沫，相煦以濕，——不若相忘於江湖。」　　《譯文》就在一九三四年九月中，在這樣的狀態之下出世的。那時候，鴻篇巨制如《世界文學》和《世界文庫》之類，還沒有誕生，所以在這青黃不接之際，大約可以說是彷彿戈壁中的綠洲，幾個人偷點餘暇，譯些短文，彼此看看，倘有讀者，也大家看看，自尋一點樂趣，也希望或者有一點益處，——但自然，這決不是江湖之大。　　不過這與世無爭的小小的期刊，終於不能不在去年九月，以「終刊號」和大家告別了。雖然不過野花小草，但曾經費過不少移栽灌溉之力，當然不免私心以為可惜的。然而竟也得了勇氣和慰安：這是許多讀者用了筆和舌，對於《譯文》的憑弔。　　我們知道感謝，我們知道自勉。　　我們也不斷的希望復刊。但那時風傳的關於終刊的原因：是折本。出版家雖然大抵是「傳播文化」的，而「折本」卻是「傳播文化」的致命傷，所以荏苒半年，簡直死得無藥可救。直到今年，折本說這才起了動搖，得到再造的運會，再和大家相見了。　　內容仍如創刊時候的《前記》裡所說一樣：原料沒有限制；門類也沒有固定；文字之外多加圖畫，也有和文字有關係的，意在助趣，也有和文字沒有關係的，那就算是我們貢獻給讀者的一點小意思。　　這一回，將來的運命如何呢？我們不知道。但今年文壇的情形突變，已在宣揚寬容和大度了，我們真希望在這寬容和大度的文壇裡，《譯文》也能夠托庇比較的長生。三月八日。	Zunächst seien ein paar Zeilen aus einem alten Buch zitiert — vielleicht erinnere ich sie nicht ganz genau — Zhuangzi sprach: „Fische, die in einer austrocknenden Wagenspur gestrandet sind, benetzen einander mit Speichel, hauchen einander Feuchtigkeit zu — besser wäre es, einander zu vergessen in den Flüssen und Seen." Unter eben solchen Umständen kam die Yiwen im September 1934 zur Welt. Damals waren große Unternehmungen wie Weltliteratur und Weltbibliothek noch nicht geboren, und so konnte man in dieser Zeit zwischen Ernte und Aussaat wohl sagen, sie sei gleichsam eine Oase in der Wüste Gobi gewesen: Ein paar Leute stahlen sich etwas Muße, übersetzten kurze Texte, lasen gegenseitig, und wenn es Leser gab, ließen sie auch diese mitschauen — auf der Suche nach einem kleinen Vergnügen, in der Hoffnung, vielleicht auch von einigem Nutzen zu sein — doch selbstverständlich war dies bei Weitem nicht die Weite der Flüsse und Seen. Und doch konnte auch dieses bescheidene, kleine, mit der Welt so unstreitbare Blatt nicht umhin, sich im September vergangenen Jahres mit einer „Schlußnummer" von allen zu verabschieden. Obgleich es nur Wildblumen und Gräser waren, hatte man doch nicht wenig Mühe auf Umpflanzen und Bewässern verwandt, und natürlich konnte man es insgeheim nur bedauern. Doch wir gewannen auch Mut und Trost: die Nachrufe, die viele Leser der Yiwen mit Feder und Zunge widmeten. Wir wissen dankbar zu sein; wir wissen uns anzuspornen. Auch hofften wir unablässig auf die Wiederaufnahme. Doch das damals kursierende Gerücht über den Grund der Einstellung lautete: Verlustgeschäft. Obwohl Verleger in der Regel der „Verbreitung von Kultur" dienen, ist ein „Verlust" die tödliche Wunde der „Kulturverbreitung", und so lag die Zeitschrift ein halbes Jahr lang geradezu rettungslos darnieder. Erst in diesem Jahr begann die Verlusttheorie zu wanken, es ergab sich die Gelegenheit zur Wiedergeburt, und sie kann allen erneut begegnen. Der Inhalt bleibt, wie in der „Vorbemerkung" der Erstausgabe beschrieben: Keinerlei Beschränkung des Materials; keine festen Rubriken; neben dem Text zusätzliche Illustrationen — manche stehen in Beziehung zum Text und sollen das Vergnügen erhöhen, manche stehen in keiner Beziehung dazu und mögen als unsere kleine Aufmerksamkeit für den Leser gelten. Wie wird es diesmal um das künftige Schicksal bestellt sein? Wir wissen es nicht. Doch die literarische Szene hat sich in diesem Jahr jäh gewandelt, und allerorten verkündet man nun Toleranz und Großmut. Wir hoffen aufrichtig, dass die Yiwen in dieser toleranten und großmütigen Literaturwelt ebenfalls Schutz finden und ein vergleichsweise langes Leben genießen möge. Am 8. März.
春天去了一大半了，還是冷；加上整天的下雨，淅淅瀝瀝，深夜獨坐，聽得令人有些淒涼，也因為午後得到一封遠道寄來的信，要我給白莽的遺詩寫一點序文之類；那信的開首說道：「我的亡友白莽，恐怕你是知道的罷。……」——這就使我更加惆悵。　　說起白莽來，——不錯，我知道的。四年之前，我曾經寫過一篇《為忘卻的記念》，要將他們忘卻。他們就義了已經足有五個年頭了，我的記憶上，早又蒙上許多新鮮的血跡；這一提，他的年青的相貌就又在我的眼前出現，像活著一樣，熱天穿著大棉袍，滿臉油汗，笑笑的對我說道：「這是第三回了。自己出來的。前兩回都是哥哥保出，他一保就要干涉我，這回我不去通知他了。……」——我前一回的文章上是猜錯的，這哥哥才是徐培根，航空署長，終於和他成了殊途同歸的兄弟；他却叫徐白，較普通的筆名是殷夫。　　一個人如果還有友情，那麼，收存亡友的遺文真如捏著一團火，常要覺得寢食不安，給它企圖流布的。這心情我很瞭然，也知道有做序文之類的義務。我所惆悵的是我簡直不懂詩，也沒有詩人的朋友，偶爾一有，也終至於鬧開，不過和白莽沒有鬧，也許是他死得太快了罷。現在，對於他的詩，我一句也不說——因為我不能。　　這《孩兒塔》的出世並非要和現在一般的詩人爭一日之長，是有別一種意義在。這是東方的微光，是林中的響箭，是冬末的萌芽，是進軍的第一步，是對於前驅者的愛的大纛，也是對於摧殘者的憎的豐碑。一切所謂圓熟簡練，靜穆幽遠之作，都無須來作比方，因為這詩屬於別一世界。　　那一世界裡有許多許多人，白莽也是他們的亡友。單是這一點，我想，就足夠保證這本集子的存在了，又何需我的序文之類。　　一九三六年三月十一夜，魯迅記於上海之且介亭。	Mehr als die Hälfte des Frühlings ist schon vorüber, und noch immer ist es kalt; dazu den ganzen Tag Regen, leise rieselnd, und tief in der Nacht allein sitzend, dem Tropfen lauschend — es stimmt einen recht wehmütig. Auch weil ich am Nachmittag einen Brief erhielt, von weit her gesandt, mit der Bitte, etwas als Vorwort zu den nachgelassenen Gedichten Bai Mangs zu schreiben; der Brief begann: „Mein verstorbener Freund Bai Mang — Sie haben ihn vermutlich gekannt..." — Das machte mich noch bedrückter. Was Bai Mang angeht — ja, ich kannte ihn. Vor vier Jahren schrieb ich einen Aufsatz mit dem Titel „Zum Gedenken an das Vergessen", um sie aus dem Gedächtnis zu tilgen. Seit ihrer Hinrichtung sind bereits volle fünf Jahre vergangen, und auf meiner Erinnerung haben sich viele frische Blutspuren angesammelt; bei dieser Erwähnung erscheint sein junges Gesicht wieder vor meinen Augen, als lebte er noch — bei heißem Wetter in einem großen wattierten Mantel, das Gesicht von öligem Schweiß überströmt, mir lächelnd sagend: „Das ist das dritte Mal. Ich bin selbst herausgekommen. Die beiden Male davor hat mein Bruder mich herausgeholt, und jedes Mal, wenn er mich herausholte, mischte er sich ein, also habe ich ihn diesmal nicht benachrichtigt..." — In meinem früheren Aufsatz hatte ich falsch geraten: Dieser Bruder war Xu Peigen, Leiter des Luftfahrtamtes, der am Ende zum Bruder auf verschiedenem Weg zum selben Ziel wurde. Er selbst hieß Xu Bai; sein geläufigerer Schriftstellername war Yin Fu. Wenn ein Mensch noch Freundschaft besitzt, dann ist das Aufbewahren der Manuskripte eines toten Freundes, als hielte man einen Feuerball in den Händen — ständig fühlt man sich ruhelos bei Essen und Schlaf, bis man versucht hat, sie veröffentlichen zu lassen. Dieses Gefühl verstehe ich vollkommen und kenne auch die Pflicht, ein Vorwort und dergleichen zu schreiben. Was mich bedrückt, ist, dass ich schlichtweg nichts von Lyrik verstehe und auch keine Dichterfreunde hatte; wenn ausnahmsweise einmal doch, kam es am Ende stets zum Bruch — nur mit Bai Mang gab es keinen Bruch, vielleicht weil er zu rasch starb. Was nun seine Gedichte betrifft, sage ich kein einziges Wort — denn ich vermag es nicht. Das Erscheinen dieses Kinderturms ist nicht dazu bestimmt, mit den heutigen Dichtern um den Ruhm eines Tages zu wetteifern; es hat eine andere Bedeutung. Dies ist das fahle Licht des Ostens, der pfeifende Pfeil im Wald, die Knospe am Ende des Winters, der erste Schritt eines Vormarsches, das große Banner der Liebe für die Vorhut, und zugleich das ragende Denkmal des Hasses gegen die Zerstörer. All jene sogenannten ausgereiften und geschliffenen, stillen und weltentrückten Werke brauchen nicht zum Vergleich herangezogen zu werden, denn diese Gedichte gehören einer anderen Welt an. In jener Welt gibt es sehr, sehr viele Menschen, und Bai Mang ist auch ihr verstorbener Freund. Allein dies, so meine ich, genügt, um die Existenz dieser Sammlung zu verbürgen — wozu also bedarf es eines Vorworts von mir? In der Nacht des 11. März 1936, aufgezeichnet von Lu Xun im Qijie-Pavillon in Shanghai.
這是三月十日的事。我得到一個不相識者由漢口寄來的信，自說和白莽是同濟學校的同學，藏有他的遺稿《孩兒塔》，正在經營出版，但出版家有一個要求：要我做一篇序；至於原稿，因為紙張零碎，不寄來了，不過如果要看的話，卻也可以補寄。其實，白莽的《孩兒塔》的稿子，卻和幾個同時受難者的零星遺稿，都在我這裡，裡面還有他親筆的插畫，但在他的朋友手裡別有初稿，也是可能的；至於出版家要有一篇序，那更是平常事。　　近兩年來，大開了印賣遺著的風氣，雖是期刊，也常有死人和活人合作的，但這已不是先前的所謂「骸骨的迷戀」，倒是活人在依靠死人的餘光，想用「死諸葛嚇走生仲達」。我不大佩服這些活傢伙。可是這一回卻很受了感動，因為一個人受了難，或者遭了冤，所謂先前的朋友，一聲不響的固然有，連趕緊來投幾塊石子，借此表明自己是屬於勝利者一方面的，也並不算怎麼希罕；至於抱守遺文，歷多年還要給它出版，以盡對於亡友的交誼者，以我之孤陋寡聞，可實在很少知道。大病初癒，才能起坐，夜雨淅瀝，愴然有懷，便力疾寫了一點短文，到第二天付郵寄去，因為恐怕連累付印者，所以不題他的姓名；過了幾天，才又投給《文學叢報》，因為恐怕妨礙發行，所以又隱下了詩的名目。　　此後不多幾天，看見《社會日報》，說是善於翻戲的史濟行，現又化名為齊涵之了。我這才悟到自己竟受了騙，因為漢口的發信者，署名正是齊涵之。他仍在玩著騙取文稿的老套，《孩兒塔》不但不會出版，大約他連初稿也未必有的，不過知道白莽和我相識，以及他的詩集的名目罷了。　　至於史濟行和我的通信，卻早得很，還是八九年前，我在編輯《語絲》，創造社和太陽社聯合起來向我圍剿的時候，他就自稱是一個藝術專門學校的學生，信件在我眼前出現了，投稿是幾則當時所謂革命文豪的劣跡，信裡還說這類文稿，可以源源的寄來。然而《語絲》裡是沒有「劣跡欄」的，我也不想和這種「作家」往來，於是當時即加以拒絕。後來他又或者化名「彳亍」，在刊物上捏造我的謠言，或者忽又化為「天行」（《語絲》也有同名的文字，但是別一人）或「史巖」，卑詞徵求我的文稿，我總給他一個置之不理。這一回，他在漢口，我是聽到過的，但不能因為一個史濟行在漢口，便將一切漢口的不相識者的信都看作卑劣者的圈套，我雖以多疑為忠厚長者所詬病，但這樣多疑的程度是還不到的。不料人還是大意不得，偶不疑慮，偶動友情，到底成為我的弱點了。　　今天又看見了所謂「漢出」的《人間世》的第二期，卷末寫著「主編史天行」，而下期要目的豫告上，果然有我的《序〈孩兒塔〉》在。但卷端又聲明著下期要更名為《西北風》了，那麼，我的序文，自然就卷在第一陣「西北風」裡。而第二期的第一篇，竟又是我的文章，題目是《日譯本〈中國小說史略〉序》。這原是我用日本文所寫的，這裡卻不知道何人所譯，僅止一頁的短文，竟充滿著錯誤和不通，但前面卻附有一行聲明道：「本篇原來是我為日譯本《支那小說史》寫的卷頭語……」乃是模擬我的語氣，冒充我自己翻譯的。翻譯自己所寫的日文，竟會滿紙錯誤，這豈不是天下的大怪事麼？　　中國原是「把人不當人」的地方，即使無端誣人為投降或轉變，國賊或漢奸，社會上也並不以為奇怪。所以史濟行的把戲，就更是微乎其微的事情。我所要特地聲明的，只在請讀了我的序文而希望《孩兒塔》出版的人，可以收回了這希望，因為這是我先受了欺騙，一轉而成為我又欺騙了讀者的。　　最後，我還要添幾句由「多疑」而來的結論：即使真有「漢出」《孩兒塔》，這部詩也還是可疑的。我從來不想對於史濟行的大事業講一句話，但這回既經我寫過一篇序，且又發表了，所以在現在或到那時，我都有指明真偽的義務和權利。四月十一日。	Dies geschah am 10. März. Ich erhielt einen Brief von einem mir Unbekannten aus Hankou, der angab, mit Bai Mang an der Tongji-Schule Kommilitone gewesen zu sein und dessen Manuskript Kinderturm zu besitzen, das gerade zur Veröffentlichung vorbereitet werde. Allerdings habe der Verleger eine Bedingung: dass ich ein Vorwort schreibe. Was das Manuskript angehe, so werde er es nicht schicken, da die Blätter lose und ungeordnet seien, doch wenn ich es sehen wolle, könne er es nachsenden. Tatsächlich befanden sich das Manuskript von Bai Mangs Kinderturm sowie vereinzelte nachgelassene Schriften einiger anderer, die zur selben Zeit umkamen, sämtlich in meiner Verwahrung — darunter seine eigenhändigen Illustrationen. Doch es war durchaus möglich, dass seine Freunde über eine separate Frühfassung verfügten. Und dass ein Verleger ein Vorwort wünscht, war die alltäglichste Sache der Welt. In den letzten Jahren hat sich eine große Mode des Druckens und Verkaufens von Nachlass-Werken aufgetan; selbst in Zeitschriften arbeiten Tote und Lebende häufig zusammen. Doch dies ist nicht mehr die alte sogenannte „Faszination für Gebeine" — vielmehr lehnen sich die Lebenden an den Nachglanz der Toten und hoffen, „mit einem toten Zhuge Liang einen lebenden Zhongda zu verscheuchen". Ich bewundere diese lebenden Geschäftemacher wenig. Doch diesmal war ich wahrhaft gerührt, denn wenn ein Mensch Unglück erlitten hat oder ihm Unrecht widerfahren ist, gibt es genug sogenannte frühere Freunde, die sich totschweigen; und auch jene, die eilends ein paar Steine hinterherwerfen, um zu zeigen, dass sie zur Seite der Sieger gehören, sind keineswegs selten. Doch die nachgelassenen Schriften zu hüten und nach vielen Jahren noch ihre Veröffentlichung zu betreiben, um der Freundschaftspflicht gegenüber dem Verstorbenen zu genügen — von solchen Fällen weiß ich bei meiner beschränkten Kenntnis wahrhaftig nur sehr wenige. Kaum von schwerer Krankheit genesen, gerade erst fähig zu sitzen, bei nächtlichem Nieselregen, erfüllt von traurigen Gedanken, zwang ich mich trotz meiner Schwäche, ein kurzes Stück zu schreiben, und schickte es am nächsten Tag mit der Post ab. Da ich fürchtete, den Herausgeber in Schwierigkeiten zu bringen, verschwieg ich seinen Namen; einige Tage später reichte ich es beim Literarischen Sammelblatt ein und verschwieg, da ich eine Beeinträchtigung des Vertriebs befürchtete, abermals den Titel der Gedichtsammlung. Wenige Tage danach sah ich im Gesellschafts-Tageblatt, dass Shi Jixing, dieser versierte Trickser, sich nun abermals umbenannt hatte: in Qi Hanzhi. Da erst begriff ich, dass ich betrogen worden war, denn der Absender des Briefes aus Hankou hatte sich eben mit Qi Hanzhi unterzeichnet. Er spielte noch immer sein altes Spiel, Manuskripte zu erschwindeln. Der Kinderturm würde nicht nur niemals erscheinen — er besaß höchstwahrscheinlich nicht einmal die Frühfassung; er wusste lediglich, dass Bai Mang und ich bekannt waren, und kannte den Titel der Gedichtsammlung. Was meinen Briefwechsel mit Shi Jixing betrifft, so reicht dieser viel weiter zurück — acht oder neun Jahre, als ich die Yusi herausgab und die Schöpfungsgesellschaft zusammen mit der Sonnengesellschaft gemeinsam gegen mich zu Felde zog. Er schrieb und gab sich als Student einer Kunsthochschule aus; sein Brief lag vor mir, begleitet von einer Einsendung: einige Skandalgeschichten über die sogenannten revolutionären Literaturgrößen jener Zeit, mit der brieflichen Zusicherung, derartiges Material könne in stetem Fluss nachgeliefert werden. Doch die Yusi hatte keine „Skandalrubrik", und ich wünschte keinen Umgang mit dieser Art von „Schriftsteller", weshalb ich ihn auf der Stelle zurückwies. Später nahm er das Pseudonym „Chichu" an und erfand Gerüchte über mich in Zeitschriften; oder er verwandelte sich plötzlich in „Tianxing" (die Yusi hatte auch einen Beiträger gleichen Namens, doch das war ein anderer) oder „Shi Yan" und erbat in unterwürfigen Worten meine Manuskripte — ich ignorierte ihn stets. Diesmal hatte ich gehört, er sei in Hankou, doch konnte ich nicht, bloß weil ein Shi Jixing in Hankou war, jeden Brief eines Unbekannten von dort als niederträchtige Falle betrachten. Obgleich ehrenwerte Herren meinen Argwohn tadeln, hatte er diesen Grad noch nicht erreicht. Leider darf man wirklich nicht unvorsichtig sein; das eine Mal, da ich meinen Argwohn fallen ließ, das eine Mal, da mich Freundschaft rührte — es wurde am Ende meine Schwachstelle. Heute sah ich wieder eine Ausgabe — die zweite — der sogenannten „Hanchu"-Ausgabe der Menschenwelt, am Ende stand „herausgegeben von Shi Tianxing", und in der Vorschau auf die nächste Nummer fand sich, wie erwartet, mein „Vorwort zum Kinderturm". Doch am Kopf wurde auch angekündigt, dass die Zeitschrift ab der nächsten Nummer in Nordwestwind umbenannt werde, und so würde mein Vorwort natürlich in den ersten Stoß „Nordwestwind" geraten. Und der erste Beitrag dieser zweiten Ausgabe war abermals ein Artikel von mir, betitelt „Vorwort zur japanischen Übersetzung der Kurzen Geschichte des chinesischen Romans". Das Original hatte ich auf Japanisch verfasst; hier war es von einem Unbekannten übersetzt worden, und obwohl der kurze Text nur eine Seite umfasste, strotzte er vor Fehlern und Ungereimtheiten — doch vorangestellt war die Erklärung: „Dieses Stück wurde ursprünglich von mir als Geleitwort für die japanische Ausgabe der Geschichte des chinesischen Romans geschrieben..." — meine Stimme nachahmend, sich als ich selbst als Übersetzer ausgebend. Dass man seine eigene japanische Schrift übersetzt und dabei eine Seite voller Fehler produziert — ist das nicht die größte Kuriosität unter dem Himmel? China war schon immer ein Ort, an dem „Menschen nicht als Menschen behandelt werden"; selbst wenn jemand grundlos der Kapitulation oder des Gesinnungswandels, des Landesverrats oder der Kollaboration bezichtigt wird, findet die Gesellschaft daran nicht das Geringste befremdlich. Shi Jixings Tricks sind daher eine noch geringfügigere Angelegenheit. Was ich eigens erklären möchte, ist nur dies: Ich bitte jene Leser, die nach der Lektüre meines Vorworts auf die Veröffentlichung des Kinderturms gehofft haben, diese Hoffnung zurückzunehmen — denn ich wurde zuerst getäuscht, und dies wurde wiederum dazu, dass ich die Leser täuschte. Zum Schluss möchte ich noch einige Worte anfügen, die aus „übermäßigem Argwohn" erwachsen: Selbst wenn tatsächlich eine „Hanchu"-Ausgabe des Kinderturms erschiene, wären die darin enthaltenen Gedichte immer noch zweifelhaft. Ich habe nie ein Wort über Shi Jixings großes Unternehmen verlieren wollen, doch da ich diesmal ein Vorwort geschrieben habe und es überdies veröffentlicht wurde, habe ich sowohl die Pflicht als auch das Recht — jetzt und in Zukunft — Echtes von Falschem zu unterscheiden. Am 11. April.
一珂勒惠支教授的版畫之入　　中國野地上有一堆燒過的紙灰，舊牆上有幾個劃出的圖畫，經過的人是大抵未必注意的，然而這些裡面，各各藏著一些意義，是愛，是悲哀，是憤怒，……而且往往比叫了出來的更猛烈。也有幾個人懂得這意義。　　一九三一年——我忘了月份了——創刊不久便被禁止的雜誌《北斗》第一本上，有一幅木刻畫，是一個母親，悲哀的閉了眼睛，交出她的孩子去。這是珂勒惠支教授（Prof·Kaethe Kollｗitz）的木刻連續畫《戰爭》的第一幅，題目叫作《犧牲》；也是她的版畫紹介進中國來的第一幅。這幅木刻是我寄去的，算是柔石遇害的紀念。他是我的學生和朋友，一同紹介外國文藝的人，尤喜歡木刻，曾經編印過三本歐美作家的作品，雖然印得不大好。然而不知道為了什麼，突然被捕了，不久就在龍華和別的五個青年作家同時槍斃。當時的報章上毫無記載，大約是不敢，也不能記載，然而許多人都明白他不在人間了，因為這是常有的事。只有他那雙目失明的母親，我知道她一定還以為她的愛子仍在上海翻譯和校對。偶然看到德國書店的目錄上有這幅《犧牲》，便將它投寄《北斗》了，算是我的無言的紀念。然而，後來知道，很有一些人是覺得所含的意義的，不過他們大抵以為紀念的是被害的全群。　　這時珂勒惠支教授的版畫集正在由歐洲走向中國的路上，但到得上海，勤懇的紹介者卻早已睡在土裡了，我們連地點也不知道。好的，我一個人來看。這裡面是窮困，疾病，飢餓，死亡……自然也有掙扎和爭鬥，但比較的少；這正如作者的自畫像，臉上雖有憎惡和憤怒，而更多的是慈愛和悲憫的相同。這是一切「被侮辱和被損害的」的母親的心的圖像。這類母親，在中國的指甲還未染紅的鄉下，也常有的，然而人往往嗤笑她，說做母親的只愛不中用的兒子。但我想，她是也愛中用的兒子的，只因為既然強壯而有能力，她便放了心，去注意「被侮辱的和被損害的」孩子去了。　　現在就有她的作品的複印二十一幅，來作證明；並且對於中國的青年藝術學徒，又有這樣的益處的——一，近五年來，木刻已頗流行了，雖然時時受著迫害。但別的版畫，較成片段的，卻只有一本關於卓倫（Anders Zorn）的書。現在所紹介的全是銅刻和石刻，使讀者知道版畫之中，又有這樣的作品，也可以比油畫之類更加普遍，而且看見和卓倫截然不同的技法和內容。　　二，沒有到過外國的人，往往以為白種人都是對人來講耶穌道理或開洋行的，鮮衣美食，一不高興就用皮鞋向人亂踢。有了這畫集，就明白世界上其實許多地方都還存在著「被侮辱和被損害的」人，是和我們一氣的朋友，而且還有為這些人們悲哀，叫喊和戰鬥的藝術家。　　三，現在中國的報紙上多喜歡登載張口大叫著的希特拉像，當時是暫時的，照相上卻永久是這姿勢，多看就令人覺得疲勞。現在由德國藝術家的畫集，卻看見了別一種人，雖然並非英雄，卻可以親近，同情，而且愈看，也愈覺得美，愈覺得有動人之力。　　四，今年是柔石被害後的滿五年，也是作者的木刻第一次在中國出現後的第五年；而作者，用中國式計算起來，她是七十歲了，這也可以算作一個紀念。作者雖然現在也只能守著沉默，但她的作品，卻更多的在遠東的天下出現了。是的，為人類的藝術，別的力量是阻擋不住的。二略論暗暗的死　　這幾天才悟到，暗暗的死，在一個人是極其慘苦的事。　　中國在革命以前，死囚臨刑，先在大街上通過，於是他或呼冤，或罵官，或自述英雄行為，或說不怕死。到壯美時，隨著觀看的人們，便喝一聲采，後來還傳述開去。在我年青的時候，常聽到這種事，我總以為這情形是野蠻的，這辦法是殘酷的。　　新近在林語堂博士編輯的《宇宙風》裡，看到一篇銖堂先生的文章，卻是別一種見解。他認為這種對死囚喝采，是崇拜失敗的英雄，是扶弱，「理想是不能不算崇高。然而在人群的組織上實在要不得。抑強扶弱，便是永遠不願意有強。崇拜失敗英雄，便是不承認成功的英雄。」所以使「凡是古來成功的帝王，欲維持幾百年的威力，不定得殘害幾萬幾十萬無辜的人，方才能博得一時的懾服」。　　殘害了幾萬幾十萬人，還只「能博得一時的懾服」，為「成功的帝王」設想，實在是大可悲哀的：沒有好法子。不過我並不想替他們劃策，我所由此悟到的，乃是給死囚在臨刑前可以當眾說話，倒是「成功的帝王」的恩惠，也是他自信還有力量的證據，所以他有膽放死囚開口，給他在臨死之前，得到一個自誇的陶醉，大家也明白他的收場。我先前只以為「殘酷」，還不是確切的判斷，其中是含有一點恩惠的。我每當朋友或學生的死，倘不知時日，不知地點，不知死法，總比知道的更悲哀和不安；由此推想那一邊，在暗室中畢命於幾個屠夫的手裡，也一定比當眾而死的更寂寞。　　然而「成功的帝王」是不秘密殺人的，他只秘密一件事：和他那些妻妾的調笑。到得就要失敗了，才又增加一件秘密：他的財產的數目和安放的處所；再下去，這才加到第三件：秘密的殺人。這時他也如銖堂先生一樣，覺得民眾自有好惡，不論成敗的可怕了。　　所以第三種秘密法，是即使沒有策士的獻議，也總有一時要採用的，也許有些地方還已經採用。這時街道文明了，民眾安靜了，但我們試一推測死者的心，卻一定比明明白白而死的更加慘苦。我先前讀但丁的《神曲》，到《地獄》篇，就驚異於這作者設想的殘酷，但到現在，閱歷加多，才知道他還是仁厚的了：他還沒有想出一個現在已極平常的慘苦到誰也看不見的地獄來。三一個童話　　看到二月十七日的《DZZ》，有為紀念海涅（H·Heine）死後八十年，勃萊兌勒（Ｗilli·Bredel）所作的《一個童話》，很愛這個題目，也來寫一篇。　　有一個時候，有一個這樣的國度。權力者壓服了人民，但覺得他們倒都是強敵了，拼音字好像機關鎗，木刻好像坦克車；取得了土地，但規定的車站上不能下車。地面上也不能走了，總得在空中飛來飛去；而且皮膚的抵抗力也衰弱起來，一有緊要的事情，就傷風，同時還傳染給大臣們，一齊生病。　　出版有大部的字典，還不止一部，然而是都不合於實用的，倘要明白真情，必須查考向來沒有印過的字典。這裡面很有新奇的解釋，例如：「解放」就是「槍斃」；「托爾斯泰主義」就是「逃走」；「官」字下注云：「大官的親戚朋友和奴才」；「城」字下注云：「為防學生出入而造的高而堅固的磚牆」；「道德」條下注云：「不准女人露出臂膊」；「革命」條下注云：「放大水入田地裡，用飛機載炸彈向『匪賊』頭上擲之也。」　　出版有大部的法律，是派遣學者，往各國採訪了現行律，摘取精華，編纂而成的，所以沒有一國，能有這部法律的完全和精密。但卷頭有一頁白紙，只有見過沒有印出的字典的人，才能夠看出字來，首先計三條：一，或從寬辦理；二，或從嚴辦理；三，或有時全不適用之。　　自然有法院，但曾在白紙上看出字來的犯人，在開庭時候是決不抗辯的，因為壞人才愛抗辯，一辯即不免「從嚴辦理」；自然也有高等法院，但曾在白紙上看出字來的人，是決不上訴的，因為壞人才愛上訴，一上訴即不免「從嚴辦理」。有一天的早晨，許多軍警圍住了一個美術學校。校裡有幾個中裝和西裝的人在跳著，翻著，尋找著，跟隨他們的也是警察，一律拿著手槍。不多久，一位西裝朋友就在寄宿舍裡抓住了一個十八歲的學生的肩頭。　　「現在政府派我們到你們這裡來檢查，請你……」　　「你查罷！」那青年立刻從床底下拖出自己的柳條箱來。　　這裡的青年是積多年的經驗，已頗聰明了的，什麼也不敢有。但那學生究竟只有十八歲，終於被在抽屜裡，搜出幾封信來了，也許是因為那些信裡面說到他的母親的困苦而死，一時不忍燒掉罷。西裝朋友便子子細細的一字一字的讀著，當讀到「……世界是一台吃人的筵席，你的母親被吃去了，天下無數無數的母親也會被吃去的……」的時候，就把眉頭一揚，摸出一枝鉛筆來，在那些字上打著曲線，問道：「這是怎麼講的？」　　「…………」　　「誰吃你的母親？世上有人吃人的事情嗎？我們吃你的母親？好！」他凸出眼珠，好像要化為槍彈，打了過去的樣子。　　「那裡！……這……那裡！……這……」青年發急了。　　但他並不把眼珠射出去，只將信一折，塞在衣袋裡；又把那學生的木版，木刻刀和拓片，《鐵流》，《靜靜的頓河》，剪貼的報，都放在一處，對一個警察說：「我把這些交給你！」　　「這些東西裡有什麼呢，你拿去？」青年知道這並不是好事情。　　但西裝朋友只向他瞥了一眼，立刻順手一指，對別一個警察命令道：　　「我把這個交給你！」　　警察的一跳好像老虎，一把抓住了這青年的背脊上的衣服，提出寄宿舍的大門口去了。門外還有兩個年紀相仿的學生，背脊上都有一隻勇壯巨大的手在抓著。旁邊圍著一大層教員和學生。四又是一個童話　　有一天的早晨的二十一天之後，拘留所裡開審了。一間陰暗的小屋子裡，上面坐著兩位老爺，一東一西。東邊的一個是馬褂，西邊的一個是西裝，不相信世上有人吃人的事情的樂天派，錄口供的。警察吆喝著連抓帶拖的弄進一個十八歲的學生來，蒼白臉，髒衣服，站在下面。馬褂問過他的姓名，年齡，籍貫之後，就又問道：「你是木刻研究會的會員麼？」　　「是的。」　　「誰是會長呢？」　　「Ch……正的，H……副的。」　　「他們現在在那裡？」　　「他們都被學校開除了，我不曉得。」　　「你為什麼要鼓動風潮呢，在學校裡？」　　「阿！……」青年只驚叫了一聲。　　「哼。」馬褂隨手拿出一張木刻的肖像來給他看，「這是你刻的嗎？」　　「是的。」　　「刻的是誰呢？」　　「是一個文學家。」　　「他叫什麼名字？」　　「他叫盧那卻爾斯基。」　　「他是文學家？——他是那一國人？」　　「我不知道！」這青年想逃命，說謊了。　　「不知道？你不要騙我！這不是露西亞人嗎？這不是明明白白的露西亞紅軍軍官嗎？我在露西亞的革命史上親眼看見他的照片的呀！你還想賴？」　　「那裡！」青年好像頭上受到了鐵椎的一擊，絕望的叫了一聲。　　「這是應該的，你是普羅藝術家，刻起來自然要刻紅軍軍官呀！」　　「那裡……這完全不是……」　　「不要強辯了，你總是『執迷不悟』！我們很知道你在拘留所裡的生活很苦。但你得從實說來，好使我們早些把你送給法院判決。——監獄裡的生活比這裡好得多。」青年不說話——他十分明白了說和不說一樣。　　「你說，」馬褂又冷笑了一聲，「你是CP，還是CY？」「都不是的。這些我什麼也不懂！」　　「紅軍軍官會刻，CP，CY就不懂了？人這麼小，卻這樣的刁頑！去！」於是一隻手順勢向前一擺，一個警察很聰明而熟練的提著那青年就走了。　　我抱歉得很，寫到這裡，似乎有些不像童話了。但如果不稱它為童話，我將稱它為什麼呢？特別的只在我說得出這事的年代，是一九三二年。五一封真實的信　　「敬愛的先生：　　你問我出了拘留所以後的事情麼，我現在大略敘述在下面—— 　　在當年的最後一月的最後一天，我們三個被××省政府解到了高等法院。一到就開檢查庭。這檢察官的審問很特別，只問了三句：　　『你叫什麼名字？』——第一句；『今年你幾歲？』——第二句；『你是那裡人？』——第三句。　　開完了這樣特別的庭，我們又被法院解到了軍人監獄。有誰要看統治者的統治藝術的全般的麼？那只要到軍人監獄裡去。他的虐殺異己，屠戮人民，不慘酷是不快意的。時局一緊張，就拉出一批所謂重要的政治犯來槍斃，無所謂刑期不刑期的。例如南昌陷於危急的時候，曾在三刻鐘之內，打死了二十二個；福建人民政府成立時，也槍斃了不少。刑場就是獄裡的五畝大的菜園，囚犯的屍體，就靠泥埋在菜園裡，上面栽起菜來，當作肥料用。　　約莫隔了兩個半月的樣子，起訴書來了。法官只問我們三句話，怎麼可以做起訴書的呢？可以的！原文雖然不在手頭，但是我背得出，可惜的是法律的條目已經忘記了——『……Ch……H……所組織之木刻研究會，系受共黨指揮，研究普羅藝術之團體也。被告等皆為該會會員，……核其所刻，·皆·為紅軍軍官及勞動饑餓者之景象，·借·以鼓動階級鬥爭而·示無產階級必有專政之一日。……』之後，沒有多久，就開審判庭。庭上一字兒坐著老爺五位，威嚴得很。然而我倒並不怎樣的手足無措，因為這時我的腦子裡浮出了一幅圖畫，那是陀密埃（Honoré Daumier）的《法官》，真使我讚歎！　　審判庭開後的第八日，開最後的判決庭，宣判了。判決書上所開的罪狀，也還是起訴書上的那麼幾句，只在它的後半段裡，有—— 　　『核其所為，當依危害民國緊急治罪法第×條，刑法第×百×十×條第×款，各處有期徒刑五年。……然被告等皆年幼無知，誤入歧途，不無可憫，特依××法第×千×百×十×條第×款之規定，減處有期徒刑二年六個月。於判決書送到後十日以內，不服上訴……』云云。　　我還用得到『上訴』麼？『服』得很！反正這是他們的法律！　　總結起來，我從被捕到放出，竟遊歷了三處殘殺人民的屠場。現在，我除了感激他們不砍我的頭之外，更感激的是增加了我不知幾多的知識。單在刑罰一方面，我才曉得現在的中國有：一，抽籐條，二，老虎凳，都還是輕的；三，踏槓，是叫犯人脆下，把鐵槓放在他的腿彎上，兩頭站上彪形大漢去，起先兩個，逐漸加到八人；四，跪火鏈，是把燒紅的鐵鏈盤在地上，使犯人跪上去；五，還有一種叫『吃』的，是從鼻孔裡灌辣椒水，火油，醋，燒酒……；六，還有反綁著犯人的手，另用細麻繩縛住他的兩個大拇指，高懸起來，吊著打，我叫不出這刑罰的名目。　　我認為最慘的還是在拘留所裡和我同櫳的一個年青的農民。老爺硬說他是紅軍軍長，但他死不承認。呵，來了，他們用縫衣針插在他的指甲縫裡，用鎯頭敲進去。敲進去了一隻，不承認，敲第二隻，仍不承認，又敲第三隻……第四隻……終於十只指頭都敲滿了。直到現在，那青年的慘白的臉，凹下的眼睛，兩隻滿是鮮血的手，還時常浮在我的眼前，使我難於忘卻！使我苦痛！……然而，入獄的原因，直到我出來之後才查明白。禍根是在我們學生對於學校有不滿之處，尤其是對於訓育主任，而他卻是省黨部的政治情報員。他為了要鎮壓全體學生的不滿，就把僅存的三個木刻研究會會員，抓了去做示威的犧牲了。而那個硬派盧那卻爾斯基為紅軍軍官的馬褂老爺，又是他的姐夫，多麼便利呵！　　寫完了大略，抬頭看看窗外，一地慘白的月色，心裡不禁漸漸地冰涼了起來。然而我自信自己還並不怎樣的怯弱，然而，我的心冰涼起來了……願你的身體康健！　　人凡。四月四日，後半夜。」　　（附記：從《一個童話》後半起至篇末止，均據人凡君信及《坐牢略記》。四月七日。）	I. Die Einführung der Druckgraphik von Professorin Kollwitz Auf den Ödländern Chinas gibt es einen Haufen verbrannter Papierasche; auf einer alten Mauer finden sich einige eingeritzte Zeichnungen. Die Vorübergehenden beachten das in der Regel nicht, und doch birgt jedes davon eine gewisse Bedeutung — Liebe, Trauer, Zorn... und oft eine Bedeutung, die heftiger ist als alles laut Herausgeschriene. Ein paar Menschen verstehen diese Bedeutung. 1931 — den Monat habe ich vergessen — erschien im ersten Heft der Zeitschrift Beidou, die kurz nach ihrer Gründung verboten wurde, ein Holzschnitt: eine Mutter, die vor Trauer die Augen geschlossen hat und ihr Kind hergibt. Es war das erste Blatt aus der Holzschnittserie Krieg von Professorin Käthe Kollwitz, betitelt Das Opfer; zugleich war es der erste ihrer Drucke, der in China vorgestellt wurde. Ich hatte diesen Holzschnitt eingesandt als Gedenken an den Tod von Rou Shi. Er war mein Schüler und Freund, ein Mitstreiter bei der Vermittlung ausländischer Literatur, der besonders die Holzschnittkunst liebte und drei Bände mit Werken europäischer und amerikanischer Künstler herausgegeben und gedruckt hatte, wenngleich der Druck nicht besonders gelungen war. Dann wurde er, ohne dass irgendjemand den Grund kannte, plötzlich verhaftet und kurz darauf in Longhua zusammen mit fünf anderen jungen Schriftstellern erschossen. Die Zeitungen brachten damals kein Wort darüber — vermutlich wagten sie es nicht und konnten es nicht berichten. Doch viele Menschen wussten genau, dass er nicht mehr unter den Lebenden weilte, denn solche Dinge kamen häufig vor. Nur seine Mutter, an beiden Augen erblindet — ich wusste, sie musste noch immer glauben, ihr geliebter Sohn sei in Shanghai mit Übersetzen und Korrekturlesen beschäftigt. Als mir zufällig dieses Opfer im Katalog einer deutschen Buchhandlung begegnete, sandte ich es an Beidou — als mein wortloses Gedenken. Später erfuhr ich, dass nicht wenige Menschen die darin enthaltene Bedeutung erfasst hatten, obgleich die meisten annahmen, das Gedenken gelte der gesamten Gruppe der Opfer. Zu jener Zeit war die Mappe mit Kollwitz' Druckgraphik auf dem Weg von Europa nach China, doch als sie Shanghai erreichte, schlief der eifrige Vermittler bereits in der Erde, und wir wussten nicht einmal wo. Gut — ich allein würde sie betrachten. Darin fand sich Armut, Krankheit, Hunger, Tod... und natürlich auch Kampf und Widerstand, doch vergleichsweise wenig davon; ganz so wie auf dem Selbstbildnis der Künstlerin, wo das Gesicht zwar Abscheu und Zorn zeigt, doch mehr noch Liebe und Mitleid. Dies waren Bilder des Herzens aller Mütter unter den „Erniedrigten und Beleidigten". Solche Mütter gibt es auch auf dem chinesischen Land, wo die Fingernägel noch nicht rot gefärbt sind, doch die Leute verspotten sie oft und sagen, eine Mutter liebe nur ihre untauglichen Söhne. Ich aber meine, sie liebt auch ihre tüchtigen Söhne; nur, da diese stark und fähig sind, beruhigt sie sich ihretwegen und wendet ihre Aufmerksamkeit den „erniedrigten und beleidigten" Kindern zu. Hier nun liegen einundzwanzig Reproduktionen ihrer Werke als Beweis vor; und für Chinas junge Kunststudenten ergeben sich darüber hinaus folgende Vorteile — Erstens: In den letzten fünf Jahren hat sich der Holzschnitt bereits recht verbreitet, obgleich er ständig Verfolgung ausgesetzt ist. Doch von anderen Druckgraphik-Formen gibt es als einigermaßen zusammenhängende Sammlung nur ein einziges Buch über Anders Zorn. Was hier vorgestellt wird, sind ausschließlich Kupferstiche und Lithographien, die den Leser wissen lassen, dass es innerhalb der Druckgraphik auch solche Werke gibt, die noch weiter verbreitet werden können als Ölgemälde und dergleichen, und die Techniken und Inhalte zeigen, die sich von Zorns grundlegend unterscheiden. Zweitens: Menschen, die nie im Ausland waren, stellen sich oft vor, alle Weißen predigten entweder das Evangelium Jesu oder betrieben Handelskontorels — wohlgekleidet und wohlgenährt, bei der geringsten Verstimmung mit Lederstiefeln um sich tretend. Mit dieser Sammlung begreift man, dass in Wirklichkeit an vielen Orten der Welt noch „Erniedrigte und Beleidigte" leben — Freunde, die denselben Atem teilen wie wir — und dass es Künstler gibt, die für diese Menschen trauern, schreien und kämpfen. Drittens: In chinesischen Zeitungen druckt man heutzutage gern Fotografien von Hitler mit weit aufgerissenem, schreiendem Mund; obwohl der Augenblick flüchtig ist, zeigt ihn die Fotografie ewig in dieser Pose, und bei übermäßigem Betrachten wird man müde. Nun sieht man in der Mappe einer deutschen Künstlerin eine andere Art von Menschen — zwar keine Helden, doch Menschen, denen man sich nah fühlen kann, mit denen man mitfühlt, und die einem, je länger man schaut, umso schöner und ergreifender erscheinen. Viertens: Dieses Jahr jährt sich Rou Shis Tod zum fünften Mal, und es ist auch das fünfte Jahr, seit die Holzschnitte der Künstlerin zum ersten Mal in China erschienen; und die Künstlerin selbst ist, nach chinesischer Zählweise, siebzig Jahre alt — auch dies mag als Gedenken dienen. Obgleich die Künstlerin derzeit nur Schweigen wahren kann, erscheinen ihre Werke immer zahlreicher am Himmel des Fernen Ostens. Ja — Kunst für die Menschheit kann von keiner anderen Macht aufgehalten werden. II. Kurze Betrachtung über das Sterben im Dunkeln Erst in den letzten Tagen ist mir aufgegangen, dass im Dunkeln zu sterben für einen Menschen eine unsagbar qualvolle Sache ist. Im China vor der Revolution wurden zum Tode Verurteilte auf dem Weg zur Hinrichtung zunächst durch die Hauptstraßen geführt. Dort konnte einer seine Unschuld herausschreien oder die Beamten verfluchen oder seine Heldentaten schildern oder erklären, er fürchte den Tod nicht. Wenn es besonders eindrucksvoll wurde, rief die zuschauende Menge „Bravo!", und die Geschichte machte danach die Runde. In meiner Jugend hörte ich oft von solchen Dingen und hielt das Schauspiel stets für barbarisch und das Verfahren für grausam. Kürzlich las ich in der Zeitschrift Kosmischer Wind, herausgegeben von Dr. Lin Yutang, einen Aufsatz eines gewissen Herrn Zhutang, der eine ganz andere Auffassung vertrat. Er meinte, dieses Zurufen an die Todeskandidaten sei Heldenkult für gescheiterte Helden und Parteinahme für die Schwachen — „das Ideal darf man wohl erhaben nennen. Doch für die Organisation der menschlichen Gesellschaft ist es wahrhaftig untragbar. Den Schwachen gegen den Starken zu unterstützen heißt, sich niemals einen Starken zu wünschen. Gescheiterte Helden zu verehren heißt, die erfolgreichen Helden nicht anzuerkennen." Daher müsse „jeder Kaiser, der im Laufe der Geschichte Erfolg hatte, um seine Macht über mehrere Jahrhunderte aufrechtzuerhalten, unweigerlich Zehntausende oder Hunderttausende Unschuldiger abschlachten, um sich auch nur zeitweilige Unterwerfung zu erkaufen". Zehntausende oder Hunderttausende abschlachten und damit nur „eine zeitweilige Unterwerfung erkaufen" können — vom Standpunkt des „erfolgreichen Kaisers" betrachtet ist dies wahrlich ein großer Grund zur Trauer: Es gibt keine gute Lösung. Allerdings beabsichtige ich keineswegs, ihnen Strategien auszuarbeiten. Was ich daraus erkannt habe, ist vielmehr, dass es eine Gnade des „erfolgreichen Kaisers" war, dem Todeskandidaten vor der Hinrichtung zu gestatten, öffentlich zu sprechen — und zugleich ein Beweis seines Selbstvertrauens, noch über Macht zu verfügen. Deshalb hatte er den Mut, den Verurteilten den Mund öffnen zu lassen, ihm vor dem Tod einen Moment selbstgefälligen Rausches zu gewähren, damit alle sein Ende kennten. Als ich früher nur an „Grausamkeit" dachte, war das noch kein ganz zutreffendes Urteil; darin war auch ein wenig Gnade enthalten. Immer wenn ein Freund oder Schüler starb, und ich wusste weder Tag noch Ort noch Todesart, war meine Trauer und Unruhe stets größer als wenn ich es wusste; und von da auf die andere Seite schließend, muss es gewiss einsamer sein, in einer dunklen Kammer unter den Händen einiger weniger Schlächter zu enden, als öffentlich zu sterben. Doch der „erfolgreiche Kaiser" tötet nicht im Verborgenen. Er hält nur eines geheim: das Liebesspiel mit seinen Frauen und Konkubinen. Erst wenn der Niedergang droht, kommt ein zweites Geheimnis hinzu: die Höhe und der Verbleib seines Vermögens. Und dann erst ein drittes: das heimliche Töten. Zu diesem Zeitpunkt findet auch er, wie Herr Zhutang, das gemeine Volk — mit seinem eigenen Mögen und Ablehnen, unbeeindruckt von Erfolg oder Misserfolg — recht beängstigend. So wird diese dritte, die geheime Methode, auch ohne den Rat eines Strategen, früher oder später stets angewandt — und an manchen Orten wird sie vielleicht bereits praktiziert. Dann sind die Straßen zivilisiert und das Volk ist ruhig; doch wenn wir versuchen, uns in die Herzen der Toten hineinzudenken, so müssen diese gewiss weit qualvoller sein als die der offen Gestorbenen. Als ich einst Dantes Göttliche Komödie las und zum Inferno kam, staunte ich über die Grausamkeit der Phantasie des Autors. Doch heute, mit mehr Lebenserfahrung, weiß ich, dass er eigentlich noch barmherzig war: Er hatte sich eine Hölle, die heute ganz gewöhnlich ist, noch nicht ausgedacht — eine Hölle, deren Qualen so groß sind, dass niemand sie sehen kann. III. Ein Märchen In der DZZ vom 17. Februar sah ich einen Beitrag von Willi Bredel zum Gedenken an den achtzigsten Todestag Heinrich Heines, betitelt „Ein Märchen". Mir gefiel dieser Titel sehr, und so schreibe auch ich eines. Es war einmal, da gab es ein Land wie dieses. Die Machthaber hatten das Volk unterworfen, stellten dann aber fest, dass diese Leute allesamt furchtbare Gegner waren — das phonetische Alphabet war wie ein Maschinengewehr, Holzschnitte wie Panzer. Sie hatten das Land erobert, doch an den festgelegten Bahnhöfen durfte man nicht aussteigen. Auch auf dem Boden konnte man nicht mehr gehen; man musste durch die Luft fliegen. Zudem war die Widerstandskraft ihrer Haut schwächer geworden; sobald etwas Dringendes anstand, erkälteten sie sich, und gleichzeitig steckten sie die Minister an, sodass alle zusammen krank darniederlagen. Es wurden umfangreiche Wörterbücher veröffentlicht — nicht nur eines —, doch alle waren sie für den Gebrauch untauglich. Wollte man die Wahrheit erfahren, musste man Wörterbücher befragen, die nie gedruckt worden waren. In ihnen fanden sich recht neuartige Definitionen, etwa: „Befreiung" bedeutet „Erschießung". „Tolstoismus" bedeutet „Flucht". Unter dem Eintrag „Beamter" stand: „Verwandte, Freunde und Lakaien hoher Beamter." Unter „Stadtmauer" stand: „Hohe, feste Backsteinmauer, errichtet um Studenten am Betreten und Verlassen zu hindern." Unter „Moral" stand: „Frauen ist es verboten, ihre Arme zu entblößen." Unter „Revolution" stand: „Wasser in Felder leiten; mit Flugzeugen Bomben auf die Köpfe von ‚Banditen' werfen." Es wurden umfangreiche Gesetzeswerke veröffentlicht, zusammengestellt von Gelehrten, die in verschiedene Länder entsandt worden waren, um die geltenden Gesetze zu studieren, das Beste daraus zu entnehmen und zu einem Ganzen zu redigieren — sodass kein Land der Welt mit diesem Gesetzeswerk an Vollständigkeit und Genauigkeit mithalten konnte. Doch auf der ersten Seite befand sich ein leeres Blatt, und nur wer das ungedruckte Wörterbuch kannte, konnte die Worte darauf erkennen. Es waren drei Artikel: Erstens: Der Fall kann mit Milde behandelt werden. Zweitens: Der Fall kann mit Strenge behandelt werden. Drittens: Oder das Gesetz kann zeitweise überhaupt nicht angewandt werden. Natürlich gab es Gerichte, doch jeder Angeklagte, der die Worte auf dem leeren Blatt gelesen hatte, verteidigte sich bei der Verhandlung niemals, denn nur schlechte Menschen verteidigen sich gern, und Verteidigung führte unweigerlich zur „strengen Behandlung". Natürlich gab es auch ein Obergericht, doch wer die Worte auf dem leeren Blatt gelesen hatte, legte niemals Berufung ein, denn nur schlechte Menschen berufen gern, und Berufung führte unweigerlich zur „strengen Behandlung". Eines Morgens umstellten zahlreiche Soldaten und Polizisten eine Kunstschule. Drinnen sprangen einige Männer in chinesischer und westlicher Kleidung umher, wühlten und durchsuchten alles, gefolgt von Polizisten, die ausnahmslos Pistolen in den Händen hielten. Nach kurzer Zeit packte ein Herr im Anzug einen achtzehnjährigen Studenten im Schlafsaal an der Schulter. „Die Regierung hat uns jetzt zu einer Inspektion an Ihre Schule geschickt. Würden Sie bitte..." „Durchsuchen Sie!" Der junge Mann zog sofort seinen Weidenkoffer unter dem Bett hervor. Diese jungen Leute hatten über Jahre Erfahrung gesammelt und waren recht klug geworden — sie wagten nicht, irgendetwas zu besitzen. Doch dieser Student war schließlich erst achtzehn, und am Ende wurden einige Briefe in einer Schublade gefunden — vielleicht weil in jenen Briefen vom elenden Tod seiner Mutter die Rede war und er es nicht über sich brachte, sie zu verbrennen. Der Herr im Anzug las sie mit äußerster Sorgfalt, Wort für Wort, und als er zu der Stelle kam „...die Welt ist ein Bankett der Menschenfresser; deine Mutter wurde verschlungen, und unzählige Mütter überall werden verschlungen werden...", hob er die Brauen, zückte einen Bleistift, unterstrich jene Worte mit Wellenlinien und fragte: „Was soll das bedeuten?" „......" „Wer hat deine Mutter verschlungen? Gibt es so etwas wie Menschenfresserei auf der Welt? Haben wir deine Mutter verschlungen? Na!" Er ließ seine Augen hervorquellen, als wollten sie sich in Kugeln verwandeln und herüberschießen. „Keineswegs!... Das... Keineswegs!... Das..." Der junge Mann geriet in Aufregung. Doch der Herr schoss seine Augäpfel nicht ab. Er faltete den Brief zusammen, steckte ihn in seine Tasche, sammelte die Holzblöcke, Schnitzmesser und Abzüge des Studenten, die Exemplare von Der Eisenstrom und Der stille Don sowie die ausgeschnittenen Zeitungsartikel zusammen und sagte zu einem Polizisten: „Ich übergebe Ihnen das hier!" „Was steckt denn in diesen Sachen, dass Sie sie mitnehmen?" Der junge Mann wusste, dass dies nichts Gutes verhieß. Doch der Herr im Anzug warf ihm nur einen Blick zu, deutete mit einer beiläufigen Geste sofort auf ihn und befahl einem anderen Polizisten: „Ich übergebe Ihnen den hier!" Der Polizist sprang wie ein Tiger, packte den jungen Mann am Rücken seines Gewandes und zerrte ihn durch das Tor des Schlafsaals hinaus. Draußen standen noch zwei Studenten ähnlichen Alters, auf deren Rücken je eine mächtige, gewaltige Hand lag. Ringsum hatte sich eine dichte Menge von Lehrern und Studenten gesammelt. IV. Noch ein Märchen Einundzwanzig Tage nach jenem Morgen fand in der Untersuchungshaftanstalt eine Vernehmung statt. In einem düsteren kleinen Raum saßen oben zwei Herren — einer im Osten, einer im Westen. Der östliche trug einen Mandarin-Jacket, der westliche einen Anzug — jener Optimist, der nicht glaubte, dass es auf der Welt so etwas wie Menschenfresserei gebe — und nahm das Protokoll auf. Polizisten brüllten und schleiften einen achtzehnjährigen Studenten halb zerrend, halb stoßend herein: bleiches Gesicht, schmutzige Kleider, er stand unten. Nachdem Mandarin-Jacket seinen Namen, sein Alter und seine Herkunft erfragt hatte, fragte er weiter: „Bist du Mitglied der Holzschnitt-Studiengesellschaft?" „Ja." „Wer ist der Vorsitzende?" „Ch... ist der Vorsitzende, H... der stellvertretende." „Wo sind sie jetzt?" „Beide wurden von der Schule verwiesen. Ich weiß es nicht." „Warum hast du an der Schule Unruhe gestiftet?" „Ah!..." Der junge Mann konnte nur einen erschrockenen Schrei ausstoßen. „Hm." Mandarin-Jacket zog beiläufig ein Holzschnittporträt hervor und zeigte es ihm. „Hast du das geschnitzt?" „Ja." „Wen stellt es dar?" „Einen Literaten." „Wie heißt er?" „Er heißt Lunatscharski." „Er ist ein Literat? — Aus welchem Land?" „Ich weiß nicht!" Der junge Mann log, um sein Leben zu retten. „Du weißt nicht? Versuche nicht, mich zu täuschen! Ist das nicht ein Russe? Ist das nicht offensichtlich ein russischer Offizier der Roten Armee? Ich habe sein Foto mit eigenen Augen in einer Geschichte der Russischen Revolution gesehen! Und du wagst es zu leugnen?" „Keineswegs!" Der junge Mann, als hätte ihn ein eiserner Hammer auf den Kopf getroffen, schrie verzweifelt auf. „Das ist nur natürlich — du bist ein proletarischer Künstler, also schnitzt du selbstverständlich Offiziere der Roten Armee!" „Keineswegs... Das ist überhaupt nicht..." „Hör auf zu streiten. Du bist einfach ‚unbelehrbar'! Wir wissen sehr wohl, dass das Leben in der Haft für dich hart ist. Aber du musst die Wahrheit sagen, damit wir dich schneller dem Gericht zur Verurteilung übersteilen können. — Das Leben im Gefängnis ist viel besser als hier." Der junge Mann schwieg — er verstand vollkommen, dass Reden und Schweigen auf dasselbe hinausliefen. „Sag schon", Mandarin-Jacket lachte abermals kalt, „bist du KP oder KJ?" „Keines von beidem. Davon verstehe ich überhaupt nichts!" „Offiziere der Roten Armee kann er schnitzen, aber KP und KJ kennt er nicht? So jung und schon so verschlagen! Abführen!" Und mit einer lässigen Handbewegung nach vorn packte ein Polizist, geschickt und routiniert, den jungen Mann und führte ihn ab. Ich muss mich entschuldigen: Bis hierher geschrieben, scheint dies nicht mehr recht einem Märchen zu gleichen. Doch wenn ich es nicht Märchen nenne, wie soll ich es dann nennen? Das einzig Besondere ist, dass ich das Jahr dieser Begebenheiten nennen kann: 1932. V. Ein wirklicher Brief „Sehr geehrter Herr: Sie fragen mich, was nach meiner Entlassung aus der Untersuchungshaft geschah? Ich berichte kurz im Folgenden — Am letzten Tag des letzten Monats jenes Jahres wurden wir drei von der Provinzregierung xx an das Obergericht überstellt. Sofort nach der Ankunft wurde die Voruntersuchung eröffnet. Die Befragung durch diesen Untersuchungsrichter war höchst eigentümlich — er stellte nur drei Fragen: ‚Wie heißen Sie?' — die erste; ‚Wie alt sind Sie in diesem Jahr?' — die zweite; ‚Woher stammen Sie?' — die dritte. Nach dieser höchst eigentümlichen Verhandlung wurden wir vom Gericht in ein Militärgefängnis überstellt. Möchte jemand die gesamte Palette der Herrschaftskunst eines Machthabers sehen? Dann braucht er nur ein Militärgefängnis zu besuchen. Bei seiner Abschlachtung Andersdenkender und seinem Gemetzel am Volk ist ihm nichts weniger als äußerste Grausamkeit genug. Sobald die politische Lage sich zuspitzt, wird eine Ladung sogenannter wichtiger politischer Gefangener herausgezerrt und erschossen — Strafmaß und Fristen bedeuten nichts. Als etwa Nanchang in kritische Gefahr geriet, wurden binnen einer Dreiviertelstunde zweiundzwanzig erschossen; als die Volksregierung von Fujian ausgerufen wurde, wurden ebenfalls nicht wenige erschossen. Die Hinrichtungsstätte war der fünf Morgen große Gemüsegarten innerhalb des Gefängnisses; die Leichen der Häftlinge wurden gleich dort im Garten verscharrt, und obendrauf pflanzte man Gemüse — als Dünger. Nach ungefähr zweieinhalb Monaten traf die Anklageschrift ein. Der Richter hatte uns nur drei Fragen gestellt — wie konnte man daraus eine Anklageschrift verfassen? Es ging! Den Wortlaut habe ich zwar nicht zur Hand, doch ich kann ihn auswendig aufsagen; leider habe ich die genauen Gesetzesparagraphen vergessen — ‚...Die von Ch... und H... gegründete Holzschnitt-Studiengesellschaft ist eine unter kommunistischer Führung stehende Vereinigung zur Erforschung proletarischer Kunst. Die Angeklagten sind sämtlich Mitglieder besagter Gesellschaft... Die Prüfung ihrer Schnitzwerke ergibt, dass alle Offiziere der Roten Armee sowie Szenen der Arbeit und des Hungers darstellen und damit zum Klassenkampf aufstacheln und zeigen, dass das Proletariat eines Tages die Diktatur ausüben wird...' Bald darauf fand die Verhandlung statt. Fünf Herren saßen in einer Reihe auf der Richterbank, höchst imposant. Doch ich war nicht sonderlich aufgeregt, denn in diesem Augenblick stieg ein Bild in mir auf — Honoré Daumiers Die Richter — und ich konnte nur staunen! Am achten Tag nach der Verhandlung fand die letzte Urteilsverkündung statt, und das Urteil wurde verlesen. Die im Urteil aufgeführten Straftaten waren dieselben paar Sätze aus der Anklageschrift; nur in der zweiten Hälfte hieß es — ‚Die Prüfung ihres Tuns ergibt die Bestrafung nach Paragraph x des Notstandsgesetzes über Verbrechen gegen die Republik sowie nach Paragraph x-hundert-x-und-x, Absatz x des Strafgesetzbuches, jeder zu fünf Jahren Freiheitsstrafe... Da die Angeklagten jedoch allesamt jung und unwissend sind, irrtümlich vom rechten Weg abgekommen und nicht ohne Anlass zum Mitleid, wird in besonderer Anwendung von Paragraph x-tausend-x-hundert-x-und-x, Absatz x des xx-Gesetzes die Strafe auf zwei Jahre und sechs Monate Freiheitsentzug herabgesetzt. Innerhalb von zehn Tagen nach Zustellung des Urteilsschreibens kann bei Unzufriedenheit Berufung eingelegt werden...' und so weiter. Hatte ich noch Bedarf an ‚Berufung'? Ich war vollauf ‚zufrieden'! Schließlich war es ihr Gesetz! Zusammenfassend: Von meiner Verhaftung bis zu meiner Freilassung durchlief ich drei Schlachthäuser zur Abschlachtung des Volkes. Jetzt bin ich, abgesehen von meiner Dankbarkeit, dass sie mir nicht den Kopf abschlugen, noch dankbarer für das Wissen, das sie meinem Vorrat hinzufügten — ich weiß nicht wie viel. Allein auf dem Gebiet der Bestrafung erfuhr ich, dass es im heutigen China gibt: Erstens, Rohrstockschläge; zweitens, die Tigerbank — beides noch die leichteren; drittens, die Stangenpresse: Der Gefangene muss niederknien, eine Eisenstange wird ihm in die Kniekehlen gelegt, und stämmige Männer stellen sich auf beide Enden, anfangs zwei, nach und nach bis zu acht; viertens, Knien auf heißen Ketten: rotglühend erhitzte Eisenketten werden auf dem Boden aufgerollt, und der Gefangene muss sich darauf knien; fünftens, es gibt noch eine namens ‚Füttern': Pfefferwasser, Petroleum, Essig und Schnaps werden durch die Nasenlöcher eingegossen; sechstens, es gibt auch das Fesseln der Hände des Gefangenen auf den Rücken, das Binden seiner beiden Daumen mit dünnem Hanfseil, das Hochhängen und Schlagen im Hängen — den Namen dieser Strafe kenne ich nicht. Das Erbärmlichste war meines Erachtens ein junger Bauer, der in der Untersuchungshaft meine Zelle teilte. Der Herr Amtmann behauptete steif und fest, er sei ein General der Roten Armee, doch der Mann bestritt es bis in den Tod. Ach — da kamen sie: Sie steckten Nähnadeln unter seine Fingernägel und hämmerten sie mit einem Schlegel hinein. Sie hämmerten eine hinein — er gestand nicht; sie hämmerten die zweite hinein — er gestand immer noch nicht; die dritte... die vierte... bis alle zehn Finger voll waren. Noch heute schwebt das totenblasse Gesicht dieses jungen Mannes, seine eingesunkenen Augen, seine beiden blutüberströmten Hände oft vor meinen Augen und lassen mich nicht vergessen! Sie quälen mich!... Doch den Grund für die Inhaftierung erfuhr ich erst nach meiner Entlassung. Die Wurzel des Übels lag in der Unzufriedenheit unserer Studenten mit der Schule, insbesondere mit dem Disziplinardirektor, der zugleich politischer Informant der Bezirksparteileitung war. Um die Unzufriedenheit der gesamten Studentenschaft zu unterdrücken, ließ er die drei letzten verbliebenen Mitglieder der Holzschnitt-Studiengesellschaft verhaften und als abschreckende Opfer vorführen. Und jener Mandarin-Jacket-Herr, der darauf bestand, Lunatscharski sei ein Offizier der Roten Armee — er war der Schwager des Direktors. Wie überaus bequem! Den groben Bericht beendet, hebe ich den Kopf und schaue aus dem Fenster — gespenstisch weißes Mondlicht — und mein Herz kann nicht umhin, allmählich zu Eis zu erstarren. Und doch glaube ich, dass ich nicht wirklich so feige bin, und doch — mein Herz erstarrt zu Eis... Mögen Sie bei guter Gesundheit sein! Ren Fan. Am 4. April, in den frühen Morgenstunden." (Nachbemerkung: Von der zweiten Hälfte des „Märchens" bis zum Ende dieses Stückes beruht alles auf dem Brief des Herrn Ren Fan und seiner „Kurzen Aufzeichnung über die Haft". Am 7. April.)
今年一月，田軍發表了一篇小品，題目是《大連丸上》，記著一年多以前，他們夫婦倆怎樣幸而走出了對於他們是荊天棘地的大連—— 　　「第二天當我們第一眼看到青島青青的山角時，我們的心才又從凍結裡蠕活過來。　　「『啊！祖國！』　　「我們夢一般這樣叫了！」　　他們的回「祖國」，如果是做隨員，當然沒有人會說話，如果是剿匪，那當然更沒有人會說話，但他們竟不過來出版了《八月的鄉村》。這就和文壇發生了關係。那麼，且慢「從凍結裡蠕活過來」罷。三月裡，就「有人」在上海的租界上冷冷的說道—— 　　「田軍不該早早地從東北回來！」　　誰說的呢？就是「有人」。為什麼呢？因為這部《八月的鄉村》「裡面有些還不真實」。然而我的傳話是「真實」的。有《大晚報》副刊《火炬》的奇怪毫光之一，《星期文壇》上的狄克先生的文章為證——「《八月的鄉村》整個地說，他是一首史詩，可是裡面有些還不真實，像人民革命軍進攻了一個鄉村以後的情況就不夠真實。有人這樣對我說：『田軍不該早早地從東北回來』，就是由於他感覺到田軍還需要長時間的學習，如果再豐富了自己以後，這部作品當更好。技巧上，內容上，都有許多問題在，為什麼沒有人指出呢？」這些話自然不能說是不對的。假如「有人」說，高爾基不該早早不做碼頭腳夫，否則，他的作品當更好；吉須不該早早逃亡外國，如果坐在希忒拉的集中營裡，他將來的報告文學當更有希望。倘使有誰去爭論，那麼，這人一定是低能兒。然而在三月的租界上，卻還有說幾句話的必要，因為我們還不到十分「豐富了自己」，免於來做低能兒的幸福的時期。　　這樣的時候，人是很容易性急的。例如罷，田軍早早的來做小說了，卻「不夠真實」，狄克先生一聽到「有人」的話，立刻同意，責別人不來指出「許多問題」了，也等不及「豐富了自己以後」，再來做「正確的批評」。但我以為這是不錯的，我們有投槍就用投槍，正不必等候剛在製造或將要製造的坦克車和燒夷彈。可惜的是這麼一來，田軍也就沒有什麼「不該早早地從東北回來」的錯處了。立論要穩當真也不容易。況且從狄克先生的文章上看起來，要知道「真實」似乎也無須久留在東北似的，這位「有人」先生和狄克先生大約就留在租界上，並未比田軍回來得晚，在東北學習，但他們卻知道夠不夠真實。而且要作家進步，也無須靠「正確」的批評，因為在沒有人指出《八月的鄉村》的技巧上，內容上的「許多問題」以前，狄克先生也已經斷定了：「我相信現在有人在寫，或豫備寫比《八月的鄉村》更好的作品，因為讀者需要！」　　到這裡，就是坦克車正要來，或將要來了，不妨先折斷了投槍。　　到這裡，我又應該補敘狄克先生的文章的題目，是：《我們要執行自我批判》。　　題目很有勁。作者雖然不說這就是「自我批判」，但卻實行著抹殺《八月的鄉村》的「自我批判」的任務的，要到他所希望的正式的「自我批判」發表時，這才解除它的任務，而《八月的鄉村》也許再有些生機。因為這種模模胡胡的搖頭，比列舉十大罪狀更有害於對手，列舉還有條款，含胡的指摘，是可以令人揣測到壞到茫無界限的。　　自然，狄克先生的「要執行自我批判」是好心，因為「那些作家是我們底」的緣故。但我以為同時可也萬萬忘記不得「我們」之外的「他們」，也不可專對「我們」之中的「他們」。要批判，就得彼此都給批判，美惡一併指出。如果在還有「我們」和「他們」的文壇上，一味自責以顯其「正確」或公平，那其實是在向「他們」獻媚或替「他們」繳械。四月十六日。	Im Januar dieses Jahres veröffentlichte Tian Jun ein kurzes Prosastück mit dem Titel „Auf der Dalian Maru", in dem er berichtete, wie das Ehepaar gut ein Jahr zuvor das Glück gehabt hatte, aus Dalian zu entkommen, das für sie ein Dornendickicht gewesen war — „Als am nächsten Tag unsere Augen zum ersten Mal die grünen Hügel von Qingdao erblickten, begann unser Herz endlich, aus seiner Erstarrung wieder zum Leben zu erwachen. ‚Ach! Das Vaterland!' Wir riefen es wie im Traum!" Ihre Rückkehr ins „Vaterland" — wären sie als Gefolge eines Beamten zurückgekehrt, hätte selbstverständlich niemand etwas gesagt; wären sie zur Banditenbekämpfung gekommen, hätte erst recht niemand etwas gesagt. Doch sie kamen lediglich zurück und veröffentlichten Das Dorf im August. Das brachte sie in Berührung mit der Literaturszene. Dann also — noch nicht so schnell mit dem „Wiedererwachen aus der Erstarrung". Im März sagte „jemand" kühl in den Konzessionen von Shanghai: „Tian Jun hätte nicht so früh aus der Mandschurei zurückkommen sollen!" Wer sagte das? Eben „jemand". Warum? Weil in Das Dorf im August „einiges noch nicht ganz authentisch ist". Mein Bericht dieser Worte allerdings ist „authentisch". Als Beleg dient der Aufsatz des Herrn Di Ke im Wöchentlichen Literaturforum, einem der merkwürdigen Schimmer der Beilage Fackel der Großen Abendzeitung — „Das Dorf im August ist, im Ganzen betrachtet, ein Epos, aber einiges darin ist noch nicht ganz authentisch; etwa die Situation nach dem Angriff der Volksrevolutionsarmee auf ein Dorf ist nicht authentisch genug. Jemand sagte zu mir: ‚Tian Jun hätte nicht so früh aus der Mandschurei zurückkommen sollen' — womit er meinte, Tian Jun brauche noch eine lange Zeit des Studiums; hätte er sich weiter bereichert, wäre dieses Werk noch besser geworden. In Technik wie Inhalt gibt es viele Probleme — warum hat niemand darauf hingewiesen?" Diese Worte sind gewiss nicht falsch zu nennen. Wenn „jemand" sagte, Gorki hätte nicht so früh aufhören sollen, Hafenarbeiter zu sein, sonst wären seine Werke noch besser geworden; Kisch hätte nicht so früh ins Ausland fliehen sollen, und hätte er in Hitlers Konzentrationslager gesessen, wäre seine künftige Reportage noch vielversprechender — wollte jemand darüber streiten, so wäre dieser Mensch gewiss ein Schwachkopf. Doch in den Konzessionen im März war es noch nötig, ein paar Worte zu sagen, denn wir waren noch nicht in die selige Epoche eingetreten, in der wir uns genügend „bereichert" hatten, um der Schmach zu entgehen, den Schwachkopf zu spielen. In solchen Zeiten wird man leicht ungeduldig. Zum Beispiel: Tian Jun kam zu früh zurück zum Romanschreiben, und die Romane sind „nicht authentisch genug"; Herr Di Ke, kaum hat er die Worte des „jemand" gehört, stimmt sofort zu und macht anderen Vorwürfe, weil sie die „vielen Probleme" nicht aufgezeigt haben — und auch er kann nicht abwarten, bis er sich „weiter bereichert" hat, um seine „richtige Kritik" abzuliefern. Doch ich meine, das ist nicht falsch: Wenn wir Speere haben, benutzen wir Speere; wir brauchen nicht auf die Panzer und Brandbomben zu warten, die gerade hergestellt werden oder bald hergestellt werden sollen. Leider bedeutet dies auch, dass Tian Jun kein Vergehen mehr hat, „nicht früh genug aus der Mandschurei zurückgekommen" zu sein. Eine These auf festem Grund zu errichten ist wahrhaftig nicht leicht. Außerdem scheint es nach Herrn Di Kes Aufsatz, als bedürfe es keines langen Aufenthalts in der Mandschurei, um zu wissen, was „authentisch" ist; dieser „jemand" und Herr Di Ke sitzen vermutlich noch immer in den Konzessionen, sind keineswegs später als Tian Jun zurückgekehrt, haben nicht in der Mandschurei studiert und wissen dennoch, ob etwas authentisch genug ist oder nicht. Überdies bedarf es zur Förderung von Schriftstellern auch keiner „richtigen" Kritik, denn noch bevor jemand auf die „vielen Probleme" in Technik und Inhalt des Dorfs im August hinwies, hatte Herr Di Ke bereits erklärt: „Ich glaube, jemand schreibt jetzt, oder schickt sich an zu schreiben, Werke, die besser sind als Das Dorf im August, denn die Leser verlangen es!" Und so stehen die Panzer kurz vor der Ankunft oder sind unterwegs — warum nicht erst einmal den Speer zerbrechen? Und hier sollte ich den Titel von Herrn Di Kes Aufsatz nachtragen: „Wir müssen Selbstkritik üben." Der Titel hat Schwung. Obwohl der Autor nicht behauptet, dies sei bereits „Selbstkritik", erfüllt er doch die Aufgabe, Das Dorf im August unter dem Etikett der „Selbstkritik" auszulöschen — eine Aufgabe, die erst dann abgelöst wird, wenn die von ihm erhoffte förmliche „Selbstkritik" erscheint, woraufhin Das Dorf im August vielleicht wieder etwas Lebenskraft gewinnt. Denn dieses vage Kopfschütteln ist für den Gegner schädlicher als die Aufzählung von zehn Hauptverbrechen: Aufzählung hat immerhin konkrete Punkte, während vages Tadeln zu Mutmaßungen über grenzenlose Schlechtigkeit einlädt. Natürlich ist Herrn Di Kes „Ruf nach Selbstkritik" wohlgemeint, denn „jene Schriftsteller gehören zu uns". Doch ich glaube, man darf dabei auch niemals das „sie" jenseits von „uns" vergessen, noch darf man sich ausschließlich auf das „sie" innerhalb von „uns" beschränken. Wenn Kritik geübt werden soll, dann müssen beide Seiten ihr unterzogen werden, Tugenden wie Mängel gleichermaßen benennend. Wenn man auf einer Literaturszene, auf der „wir" und „sie" noch existieren, sich ausschließlich selbst anklagt, um seine „Richtigkeit" oder Fairness zur Schau zu stellen, dann schmeichelt man in Wahrheit „ihnen" oder streckt für „sie" die Waffen. Am 16. April.
我的一篇歷史的速寫《出關》在《海燕》上一發表，就有了不少的批評，但大抵自謙為「讀後感」。於是有人說：「這是因為作者的名聲的緣故」。話是不錯的。現在許多新作家的努力之作，都沒有這麼的受批評家注意，偶或為讀者所發現，銷上一二千部，便什麼「名利雙收」呀，「不該回來」呀，「嘰哩咕嚕」呀，群起而打之，惟恐他還有活氣，一定要弄到此後一聲不響，這才算天下太平，文壇萬歲。然而別一方面，慷慨激昂之士也露臉了，他戟指大叫道：「我們中國有半個托爾斯泰沒有？有半個歌德沒有？」慚愧得很，實在沒有。不過其實也不必這麼激昂，因為從地殼凝結，漸有生物以至現在，在俄國和德國，托爾斯泰和歌德也只有各一個。　　我並沒有遭著這種打擊和恫嚇，是萬分幸福的，不過這回卻想破了向來對於批評都守緘默的老例，來說幾句話，這也並無他意，只以為批評者有從作品來批判作者的權利，作者也有從批評來批判批評者的權利，咱們也不妨談一談而已。　　看所有的批評，其中有兩種，是把我原是小小的作品，縮得更小，或者簡直封閉了。　　一種，是以為《出關》在攻擊某一個人。這些話，在朋友閒談，隨意說笑的時候，自然是無所不可的，但若形諸筆墨，昭示讀者，自以為得了這作品的魂靈，卻未免像後街阿狗的媽媽。她是只知道，也只愛聽別人的陰私的。不幸我那《出關》並不合於這一流人的胃口，於是一種小報上批評道：「這好像是在諷刺傅東華，然而又不是。」既然「然而又不是」，就可見並不「是在諷刺傅東華」了，這不是該從別處著眼了麼？然而他因此又覺得毫無意味，一定要實在「是在諷刺傅東華」，這才嘗出意味來。　　這種看法的人們，是並不很少的，還記得作《阿Q正傳》時，就曾有小政客和小官僚惶怒，硬說是在諷刺他，殊不知阿Q的模特兒，卻在別的小城市中，而他也實在正在給人家搗米。但小說裏面，並無實在的某甲或某乙的麼？並不是的。倘使沒有，就不成為小說。縱使寫的是妖怪，孫悟空一個觔斗十萬八千里，豬八戒高老莊招親，在人類中也未必沒有誰和他們精神上相像。有誰相像，就是無意中取誰來做了模特兒，不過因為是無意中，所以也可以說是誰竟和書中的誰相像。我們的古人，是早覺得做小說要用模特兒的，記得有一部筆記，說施耐庵——我們也姑且認為真有這作者罷——請畫家畫了一百零八條梁山泊上的好漢，貼在牆上，揣摩著各人的神情，寫成了《水滸》。但這作者大約是文人，所以明白文人的技倆，而不知道畫家的能力，以為他倒能憑空創造，用不著模特兒來作標本了。　　作家的取人為模特兒，有兩法。一是專用一個人，言談舉動，不必說了，連微細的癖性，衣服的式樣，也不加改變。這比較的易於描寫，但若在書中是一個可惡或可笑的角色，在現在的中國恐怕大抵要認為作者在報個人的私仇——叫作「個人主義」，有破壞「聯合戰線」之罪，從此很不容易做人。二是雜取種種人，合成一個，從和作者相關的人們裏去找，是不能發見切合的了。但因為「雜取種種人」，一部分相像的人也就更其多數，更能招致廣大的惶怒。我是一向取後一法的，當初以為可以不觸犯某一個人，後來才知道倒觸犯了一個以上，真是「悔之無及」，既然「無及」，也就不悔了。況且這方法也和中國人的習慣相合，例如畫家的畫人物，也是靜觀默察，爛熟於心，然後凝神結想，一揮而就，向來不用一個單獨的模特兒的。　　不過我在這裏，並不說傅東華先生就做不得模特兒，他一進小說，是有代表一種人物的資格的；我對於這資格，也毫無輕視之意，因為世間進不了小說的人們倒多得很。然而縱使誰整個的進了小說，如果作者手腕高妙，作品久傳的話，讀者所見的就只是書中人，和這曾經實有的人倒不相干了。例如《紅樓夢》裏賈寶玉的模特兒是作者自己曹氚，《儒林外史》裏馬二先生的模特兒是馮執中，現在我們所覺得的卻只是賈寶玉和馬二先生，只有特種學者如胡適之先生之流，這才把曹氚和馮執中念念不忘的記在心兒裏：這就是所謂人生有限，而藝術卻較為永久的話罷。　　還有一種，是以為《出關》乃是作者的自況，自況總得佔點上風，所以我就是其中的老子。說得最淒慘的是邱韻鐸先生—— 　　「……至於讀了之後，留在腦海裏的影子，就只是一個全身心都浸淫著孤獨感的老人的身影。我真切地感覺著讀者是會墜入孤獨和悲哀去，跟著我們的作者。要是這樣，那麼，這篇小說的意義，就要無形地削弱了，我相信，魯迅先生以及像魯迅先生一樣的作家們的本意是不在這裏的。……」（《每週文學》的《海燕讀後記》）　　這一來真是非同小可，許多人都「墜入孤獨和悲哀去」，前面一個老子，青牛屁股後面一個作者，還有「以及像魯迅先生一樣的作家們」，還有許多讀者們連邱韻鐸先生在內，竟一窠蜂似的湧「出關」去了。但是，倘使如此，老子就又不「只是一個全身心都浸淫著孤獨感的老人的身影」，我想他是會不再出關，回上海請我們吃飯，出題目徵集文章，做道德五百萬言的了。　　所以我現在想站在關口，從老子的青牛屁股後面，挽留住「像魯迅先生一樣的作家們」以及許多讀者們連邱韻鐸先生在內。首先是請不要「墜入孤獨和悲哀去」，因為「本意是不在這裏」，邱先生是早知道的，但是沒說出在那裏，也許看不出在那裏。倘是前者，真是「這篇小說的意義，就要無形地削弱了」；倘因後者，那麼，卻是我的文字壞，不夠分明的傳出「本意」的緣故。現在略說一點，算是敬掃一回兩月以前「留在腦海裏的影子」罷——老子的西出函谷，為了孔子的幾句話，並非我的發見或創造，是三十年前，在東京從太炎先生口頭聽來的，後來他寫在《諸子學略說》中，但我也並不信為一定的事實。至於孔老相爭，孔勝老敗，卻是我的意見：老，是尚柔的；「儒者，柔也」，孔也尚柔，但孔以柔進取，而老卻以柔退走。這關鍵，即在孔子為「知其不可為而為之」的事無大小，均不放鬆的實行者，老則是「無為而無不為」的一事不做，徒作大言的空談家。要無所不為，就只好一無所為，因為一有所為，就有了界限，不能算是「無不為」了。我同意於關尹子的嘲笑：他是連老婆也娶不成的。於是加以漫畫化，送他出了關，毫無愛惜，不料竟惹起邱先生的這樣的淒慘，我想，這大約一定因為我的漫畫化還不足夠的緣故了，然而如果更將他的鼻子塗白，是不只「這篇小說的意義，就要無形地削弱」而已的，所以也只好這樣子。　　再引一段邱韻鐸先生的獨白——「……我更相信，他們是一定會繼續地運用他們的心力和筆力，傾注到更有利於社會變革方面，使凡是有利的力量都集中起來，加強起來，同時使凡是可能有利的力量都轉為有利的力量，以聯結成一個巨大無比的力量。」　　一為而「成一個巨大無比的力量」，僅次於「無為而無不為」一等，我「們」是沒有這種玄妙的本領的，然而我「們」和邱先生不同之處卻就在這裏，我「們」並不「墜入孤獨和悲哀去」，而邱先生卻會「真切地感覺著讀者是會墜入孤獨和悲哀去」的關鍵也在這裏。他起了有利於老子的心思，於是不禁寫了「巨大無比」的抽像的封條，將我的無利於老子的具象的作品封閉了。但我疑心：邱韻鐸先生以及像邱韻鐸先生一樣的作家們的本意，也許倒只在這裏的。　　四月三十日。	Kaum war meine historische Skizze „Durch den Pass" in Haiyan erschienen, zog sie nicht wenig Kritik auf sich, wobei die meisten Kritiker ihre Beiträge bescheiden als „Leseeindrücke" bezeichneten. Darauf bemerkte jemand: „Das liegt am Ruhm des Autors." Die Bemerkung ist nicht falsch. Heutzutage erhalten die mühsamen Werke vieler neuer Schriftsteller bei Weitem nicht diese Aufmerksamkeit der Kritiker; wird eines zufällig von Lesern entdeckt und verkauft ein- oder zweitausend Exemplare, heißt es gleich „Ruhm und Geld!" und „hätte nicht zurückkommen sollen!" und „Blablabla" — man fällt gemeinsam über ihn her, in der Angst, er könnte noch einen Atemzug übrig haben, entschlossen, ihn für immer zum Schweigen zu bringen, und erst dann herrscht Weltfrieden und die Literaturszene lebe hoch. Doch andererseits tritt auch der leidenschaftlich empörte Herr auf, streckt den Zeigefinger aus und brüllt: „Hat China einen halben Tolstoi? Einen halben Goethe?" Beschämenderweise wahrlich nicht. Doch eigentlich braucht man sich nicht so zu echauffieren, denn seit sich die Erdkruste verfestigte und nach und nach Lebewesen entstanden bis zur Gegenwart, haben Russland und Deutschland jeweils nur einen Tolstoi und einen Goethe hervorgebracht. Ich hatte das zehntausendfache Glück, solche Schläge und Einschüchterungen nicht erlitten zu haben, doch diesmal möchte ich mit meiner langjährigen Regel brechen, über Kritik zu schweigen, und einige Worte sagen. Dahinter steckt keine besondere Absicht: Ich meine lediglich, dass der Kritiker das Recht hat, den Autor anhand seines Werkes zu beurteilen, und der Autor ebenso das Recht hat, den Kritiker anhand seiner Kritik zu beurteilen — also wollen wir ein wenig plaudern. Betrachte ich die gesamte Kritik, so gibt es zwei Arten, die mein ohnehin kleines Werk noch weiter verkleinern oder es schlichtweg versiegeln. Die erste Art nimmt an, „Durch den Pass" sei ein Angriff auf eine bestimmte Person. Solches Gerede ist unter Freunden, die beiläufig plaudern und nach Belieben scherzen, selbstverständlich in jede Richtung zulässig; doch es schriftlich festzuhalten, den Lesern vorzuführen und zu glauben, man habe den Kern des Werkes erfasst — das erinnert doch sehr an die alte Hunde-Mutter aus der Hintergasse, die nur die Skandale anderer Leute kennt und nur solche zu hören begehrt. Leider befriedigt mein „Durch den Pass" den Gaumen dieser Sorte nicht, und so schreibt eine Boulevardzeitung: „Das scheint Fu Donghua zu verspotten, und doch tut es das nicht." Da es „doch nicht" tut, ist es offensichtlich kein Verspotten Fu Donghuas, und man sollte anderswo nach dem Sinn suchen, nicht wahr? Doch nein — der Rezensent findet das Stück deshalb völlig geschmacklos; nur wenn es tatsächlich „Fu Donghua verspottete", fände er darin Geschmack. Menschen, die so lesen, sind nicht wenige. Ich erinnere mich, dass es beim Schreiben der „Wahren Geschichte des Ah Q" kleine Politiker und kleine Beamte gab, die sich aufregten und steif behaupteten, es verspotte sie — ohne zu ahnen, dass das Vorbild für Ah Q in einer anderen Kleinstadt lebte und tatsächlich gerade für andere Leute Reis stampfte. Doch enthält Fiktion keinen wirklichen Soundso? Doch. Enthielte sie keinen, wäre sie keine Fiktion. Selbst wenn Ungeheuer beschrieben werden — der Affenkönig, der sich mit einem Purzelbaum hundertachttausend Li weit bewegt, Zhu Bajie, der in das Haus Gao einheiratet — gibt es unter den Menschen vermutlich solche, die ihnen im Geiste gleichen. Wer einem Charakter gleicht, hat unwissentlich als Vorbild gedient; da es jedoch unwissentlich geschah, kann man ebenso gut sagen, die wirkliche Person habe zufällig dem Charakter geglichen. Unsere Alten erkannten früh, dass Fiktion Vorbilder braucht. Ich erinnere mich an ein Werk von Aufzeichnungen, das besagt, Shi Nai'an — nehmen wir vorläufig an, diesen Autor habe es wirklich gegeben — habe einen Maler beauftragt, die hundertacht Helden vom Liangshan-Moor zu malen, die Bilder an die Wand geklebt, den Ausdruck jedes Einzelnen studiert und so Die Räuber vom Liangshanmoor geschrieben. Doch dieser Verfasser war wohl ein Literat und verstand daher die Kniffe der Literaten, kannte aber nicht das Können des Malers, den er für fähig hielt, aus dem Nichts zu schaffen und keine Vorbilder zu benötigen. Es gibt zwei Methoden, nach denen ein Schriftsteller eine reale Person als Vorbild nimmt. Die erste besteht darin, ausschließlich eine einzige Person zu verwenden — nicht nur Sprache und Verhalten, sondern selbst die kleinsten Eigenheiten und Kleidungsstile bleiben unverändert. Diese Methode erleichtert die Darstellung, doch wenn der Charakter im Buch abstoßend oder lächerlich ist, nimmt man im heutigen China meistens an, der Autor räche sich für eine persönliche Kränkung — genannt „Individualismus", ein Verbrechen gegen die „Einheitsfront" —, was das Leben danach recht schwer macht. Die zweite besteht darin, Züge verschiedener Menschen zu einer Figur zu verschmelzen, sodass man unter den Bekannten des Autors keine genaue Entsprechung finden kann. Da aber „verschiedene Menschen" herangezogen werden, mehren sich die teilweise Ähnlichen, und ein breiterer Unwille wird erregt. Ich habe stets die letztere Methode angewandt; anfangs glaubte ich, so niemanden im Besonderen zu verletzen, doch später stellte ich fest, dass ich mehr als einen verletzte — wahrhaftig „eine Reue ohne Abhilfe", und da ohne Abhilfe, bereute ich nicht länger. Zudem stimmt diese Methode mit chinesischem Brauch überein: Auch Maler, die Personen darstellen, beobachten still und eingehend, verinnerlichen das Ganze und schaffen dann konzentriert in einem Zuge, und sie haben niemals ein einziges Einzelvorbild verwendet. Allerdings sage ich hier nicht, dass Herr Fu Donghua nicht als Vorbild dienen könnte: Wenn er in einen Roman einginge, hätte er durchaus die Qualifikation, einen Typus zu verkörpern. Auch geringschätze ich diese Qualifikation keineswegs, denn die Zahl der Menschen auf der Welt, die es nicht in einen Roman schaffen, ist weit größer. Und doch: Selbst wenn jemand vollständig in einen Roman einginge — vorausgesetzt, die Kunst des Autors ist meisterhaft und das Werk überdauert —, sähen die Leser nur den Charakter im Buch, und die einst reale Person wäre bedeutungslos geworden. So ist das Vorbild für Jia Baoyu im Traum der Roten Kammer der Autor selbst, Cao Xueqin; das Vorbild für Ma Erjun in Die Gelehrten ist Feng Zhizhong. Doch was wir heute wahrnehmen, ist nur Jia Baoyu und Ma Erjun; nur ein Spezialgelehrter wie Herr Hu Shi bewahrt Cao Xueqin und Feng Zhizhong ehrfürchtig im Gedächtnis — und das ist es, was gemeint ist mit dem Spruch, das Menschenleben sei endlich, die Kunst aber vergleichsweise ewig. Es gibt noch eine zweite Art, die annimmt, „Durch den Pass" sei eine Selbstdarstellung des Autors. Da Selbstdarstellung stets die Oberhand beanspruchen muss, bin ich folglich der Laozi der Geschichte. Am herzzerreißendsten äußert sich Herr Qiu Yunduo: „...Was den Eindruck angeht, der nach der Lektüre im Gedächtnis zurückbleibt, so ist es nur die Gestalt eines alten Mannes, dessen ganzer Leib und ganze Seele in Einsamkeitsgefühl getaucht sind. Ich empfinde wahrhaftig, dass die Leser in Einsamkeit und Trauer versinken werden, unserem Autor folgend. Wenn dem so ist, dann wird die Bedeutung dieser Erzählung unmerklich geschmälert. Ich glaube, die wahre Absicht von Herrn Lu Xun und von Schriftstellern wie Herrn Lu Xun liegt nicht hier..." (aus den „Bemerkungen nach der Lektüre von Haiyan" in Wöchentliche Literatur) Das macht die Sache wahrlich bedenklich: eine große Menge Menschen „versinkt in Einsamkeit und Trauer" — vorne ein alter Laozi, hinter dem Hinterteil des blauen Ochsen der Autor, dann „Schriftsteller wie Herr Lu Xun", dann viele Leser einschließlich Herrn Qiu Yunduo — sie schwärmen wie ein Bienenschwarm „durch den Pass" hinaus. Aber wenn dem so wäre, dann wäre Laozi gar nicht mehr „nur die Gestalt eines alten Mannes, dessen ganzer Leib und ganze Seele in Einsamkeitsgefühl getaucht sind". Ich glaube, er wäre gar nicht durch den Pass gegangen, sondern nach Shanghai zurückgekehrt, um uns zum Essen einzuladen, Themen für Aufsatzwettbewerbe auszuschreiben und fünf Millionen Worte über das Dao und die Tugend zu verfassen. Deshalb möchte ich jetzt am Passtor stehen und, von hinter dem Hinterteil des blauen Ochsen des Laozi, „Schriftsteller wie Herrn Lu Xun" sowie viele Leser einschließlich Herrn Qiu Yunduo zurückhalten. Zunächst bitte ich: „Versinken" Sie nicht „in Einsamkeit und Trauer", denn die „wahre Absicht liegt nicht hier" — das weiß Herr Qiu bereits, hat aber nicht gesagt, wo sie denn liegt, und sieht es vielleicht auch nicht. Im ersten Fall wäre es tatsächlich so, dass „die Bedeutung dieser Erzählung unmerklich geschmälert" würde; im zweiten Fall liegt die Schuld an meinem schlechten Schreiben, das die „wahre Absicht" nicht deutlich genug vermittelt. Lassen Sie mich nun kurz ein Wort sagen, als ehrerbietige Beseitigung des „im Gedächtnis zurückgebliebenen Eindrucks" von vor zwei Monaten — Laozis Auszug durch den Hangu-Pass wegen einiger Worte des Konfuzius war weder meine Entdeckung noch meine Erfindung; ich hörte davon vor dreißig Jahren in Tokio aus dem Munde des Meisters Zhang Taiyan. Später schrieb er es in seiner Kurzen Darstellung der Philosophen nieder, doch ich nehme es nicht als gesicherte Tatsache. Was den Wettstreit zwischen Konfuzius und Laozi betrifft, in dem Konfuzius gewinnt und Laozi verliert, so ist das meine eigene Auffassung: Laozi schätzte die Weichheit; „Ru bedeutet weich" — auch Konfuzius schätzte die Weichheit, doch Konfuzius nutzte die Weichheit zum Vorrücken, Laozi dagegen zum Rückzug. Der Kern liegt darin, dass Konfuzius einer war, der „wusste, dass es unmöglich war, und es dennoch tat" — ein Handelnder, dem nichts entging, und sei es noch so klein —, während Laozi einer war, der „nichts tat und doch nichts ungetan ließ" — der nichts tat und nur große leere Worte von sich gab. Um nichts ungetan zu lassen, muss man gar nichts tun, denn sobald man etwas tut, entstehen Grenzen, und man kann nicht mehr behaupten, „nichts ungetan zu lassen". Ich stimme dem Spott des Torhüters Yin zu: Er war einer, der nicht einmal eine Frau heiraten konnte. Also karikierte ich ihn und schickte ihn ohne die geringste Zuneigung durch den Pass — nur um zu meiner Überraschung festzustellen, dass dies bei Herrn Qiu solch herzzerreißende Trauer hervorrief. Ich glaube, das muss daran liegen, dass meine Karikatur noch nicht übertrieben genug war; hätte ich ihm jedoch die Nase noch weißer geschminkt, hätte das nicht nur „die Bedeutung dieser Erzählung unmerklich geschmälert" — weshalb ich es dabei belassen musste. Noch ein Abschnitt aus Herrn Qiu Yunduos Selbstgespräch sei zitiert: „...Ferner glaube ich, dass sie gewiss fortfahren werden, ihre geistige und literarische Kraft einzusetzen und sie auf Bestrebungen zu richten, die für die gesellschaftliche Umgestaltung nützlicher sind, alle nützlichen Kräfte zu bündeln, zu stärken und zugleich alle möglicherweise nützlichen Kräfte in nützliche umzuwandeln und so zu einer unermesslich gewaltigen Kraft zu vereinen." Durch Handeln „eine unermesslich gewaltige Kraft bilden" — das rangiert nur eine Stufe unter dem „Nichts tun und doch nichts ungetan lassen". „Wir" besitzen diese mystische Fähigkeit nicht, doch genau darin unterscheiden sich „wir" von Herrn Qiu, und genau darin liegt auch der Schlüssel, warum „wir" nicht „in Einsamkeit und Trauer versinken", während Herr Qiu „wahrhaftig empfindet, dass die Leser in Einsamkeit und Trauer versinken werden". Er hegte einen für Laozi günstigen Gedanken und konnte nicht umhin, ein „unermesslich gewaltiges" abstraktes Siegel zu schreiben, mit dem er mein konkretes, für Laozi ungünstiges Werk versiegelte. Doch ich argwöhne: Die wahre Absicht von Herrn Qiu Yunduo und von Schriftstellern wie Herrn Qiu Yunduo liegt vielleicht gerade genau hier. Am 30. April.
記得世界大戰之後，許多新興的國家出現的時候，我們曾經非常高興過，因為我們也是曾被壓迫，掙扎出來的人民。捷克的興起，自然為我們所大歡喜；但是奇怪，我們又很疏遠，例如我，就沒有認識過一個捷克人，看見過一本捷克書，前幾年到了上海，才在店舖裡目睹了捷克的玻璃器。　　我們彼此似乎都不很互相記得。但以現在的一般情況而論，這並不算壞事情，現在各國的彼此念念不忘，恐怕大抵未必是為了交情太好了的緣故。自然，人類最好是彼此不隔膜，相關心。然而最平正的道路，卻只有用文藝來溝通，可惜走這條道路的人又少得很。　　出乎意外地，譯者竟首先將試盡這任務的光榮，加在我這裡了。我的作品，因此能夠展開在捷克的讀者的面前，這在我，實在比被譯成通行很廣的別國語言更高興。我想，我們兩國，雖然民族不同，地域相隔，交通又很少，但是可以互相瞭解，接近的，因為我們都曾經走過苦難的道路，現在還在走——一面尋求著光明。　　一九三六年七月二十一日，魯迅。	Ich erinnere mich, dass wir nach dem Weltkrieg, als viele neu entstehende Nationen in Erscheinung traten, von großer Freude erfüllt waren, denn auch wir waren ein unterdrücktes Volk, das sich freigekämpft hatte. Der Aufstieg der Tschechoslowakei bereitete uns selbstverständlich große Genugtuung; doch seltsamerweise blieben wir einander dennoch sehr fremd. Ich zum Beispiel hatte nie einen einzigen Tschechen kennengelernt, nie ein einziges tschechisches Buch gesehen. Erst vor einigen Jahren, als ich nach Shanghai kam, erblickte ich in einem Laden zum ersten Mal tschechisches Glas. Es scheint, als hätten wir einander beide ziemlich vergessen. Doch angesichts der allgemeinen Lage von heute ist dies nicht unbedingt etwas Schlechtes. Dass die Nationen heutzutage einander ständig im Blick behalten, geschieht, so fürchte ich, größtenteils wohl kaum aus Gründen besonderer Freundschaft. Natürlich wäre es am besten, wenn die Menschheit ohne Schranken lebte und einander zugetan wäre. Doch der gerechteste Weg dorthin führt einzig über Literatur und Kunst — schade nur, dass so wenige ihn beschreiten. Ganz unerwartet hat der Übersetzer mir die Ehre erwiesen, zu den Ersten zu gehören, die diese Aufgabe in Angriff nehmen. Dass meine Werke tschechischen Lesern zugänglich gemacht werden, bereitet mir in Wahrheit größere Freude als die Übersetzung in irgendeine andere, weiter verbreitete Sprache. Ich glaube, unsere beiden Nationen — obgleich von verschiedener Abstammung, getrennt durch die Geographie und mit so wenig Austausch — können einander dennoch verstehen und sich näherkommen, denn wir sind beide den Weg des Leidens gegangen und gehen ihn noch — auf der Suche nach dem Licht. 21. Juli 1936. Lu Xun.
魯迅先生：　　貴恙已痊癒否？唸唸。自先生一病，加以文藝界的糾紛，我就無緣再親聆教誨，思之常覺愴然！　　我現因生活困難，身體衰弱，不得不離開上海，擬往鄉間編譯一點賣現錢的書後，再來滬上。趁此機會，暫作上海「文壇」的局外人，仔細想想一切問題，也許會更明白些的罷。　　在目前，我總覺得先生最近半年來的言行，是無意地助長著惡劣的傾向的。以胡風的性情之詐，以黃源的行為之諂，先生都沒有細察，永遠被他們據為私有，眩惑群眾，若偶像然，於是從他們的野心出發的分離運動，遂一發而不可收拾矣。胡風他們的行動，顯然是出於私心的，極端的宗派運動，他們的理論，前後矛盾，錯誤百出。即如「民族革命戰爭的大眾文學」這口號，起初原是胡風提出來用以和「國防文學」對立的，後來說一個是總的，一個是附屬的，後來又說一個是左翼文學發展到現階段的口號，如此搖搖蕩蕩，即先生亦不能替他們圓其說。對於他們的言行，打擊本極易，但徒以有先生作著他們的盾牌，人誰不愛先生，所以在實際解決和文字鬥爭上都感到絕大的困難。　　我很知道先生的本意。先生是唯恐參加統一戰線的左翼戰友，放棄原來的立場，而看到胡風們在樣子上尚左得可愛；所以贊同了他們的。但我要告訴先生，這是先生對於現在的基本的政策沒有瞭解之故。現在的統一戰線——中國的和全世界的都一樣——固然是以普洛為主體的，但其成為主體，並不由於牠的名義，牠的特殊地位和歷史，而是由於牠的把握現實的正確和鬥爭能力的巨大。所以在客觀上，普洛之為主體，是當然的。但在主觀上，普洛不應該掛起明顯的徽章，不以工作，只以特殊的資格去要求領導權，以至嚇跑別的階層的戰友。所以，在目前的時候，到聯合戰線中提出左翼的口號來，是錯誤的，是危害聯合戰線的。所以先生最近所發表的《病中答客問》，既說明「民族革命戰爭的大眾文學」是普洛文學到現在的一發展，又說這應該作為統一戰線的總口號，這是不對的。　　再說參加「文藝家協會」的「戰友」，未必個個右傾墮落，如先生所疑慮者；況集合在先生的左右的「戰友」，既然包括巴金和黃源之流，難道先生以為凡參加「文藝家協會」的人們，竟個個不如巴金和黃源麼？我從報章雜誌上，知道法西兩國「安那其」之反動，破壞聯合戰線，無異於托派，中國的「安那其」的行為，則更卑劣。黃源是一個根本沒有思想，只靠捧名流為生的東西。從前他奔走於傅鄭門下之時，一副諂佞之相，固不異於今日之對先生效忠致敬。先生可與此輩為伍，而不屑與多數人合作，此理我實不解。　　我覺得不看事而只看人，是最近半年來先生的錯誤的根由。先生的看人又看得不准。譬如，我個人，誠然是有許多缺點的，但先生卻把我寫字糊塗這一層當作大缺點，我覺得實在好笑。（我為什麼故意要把「邱韻鐸」三字，寫成像「鄭振鐸」的樣子呢？難道鄭振鐸是先生所喜歡的人麼？）為此小故，遽拒一個人於千里之外，我實以為不對。　　我今天就要離滬，行色匆匆，不能多寫了，也許已經寫得太多。以上所說，並非存心攻擊先生，實在很希望先生仔細想一想各種事情。　　拙譯《斯太林傳》快要出版，出版後當寄奉一冊，此書甚望先生細看一下，對原意和譯文，均望批評。敬頌痊安。　　懋庸上。八月一日。　　以上，是徐懋庸給我的一封信，我沒有得他同意就在這裏發表了，因為其中全是教訓我和攻擊別人的話，發表出來，並不損他的威嚴，而且也許正是他准備我將牠發表的作品。但自然，人們也不免因此看得出：這發信者倒是有些「惡劣」的青年！　　但我有一個要求：希望巴金，黃源，胡風諸先生不要學徐懋庸的樣。因為這信中有攻擊他們的話，就也報答以牙眼，那恰正中了他的詭計。在國難當頭的現在，白天裏講些冠冕堂皇的話，暗夜裏進行一些離間，挑撥，分裂的勾當的，不就正是這些人麼？這封信是有計劃的，是他們向沒有加入「文藝家協會」的人們的新的挑戰，想這些人們去應戰，那時他們就加你們以「破壞聯合戰線」的罪名，「漢奸」的罪名。然而我們不，我們決不要把筆鋒去專對幾個個人，「先安內而後攘外」，不是我們的辦法。　　但我在這裏，有些話要說一說。首先是我對於抗日的統一戰線的態度。其實，我已經在好幾個地方說過了，然而徐懋庸等似乎不肯去看一看，卻一味的咬住我，硬要誣陷我「破壞統一戰線」，硬要教訓我說我「對於現在基本的政策沒有瞭解」。我不知道徐懋庸們有什麼「基本的政策」。（他們的基本政策不就是要咬我幾口麼？）然而中國目前的革命的政黨向全國人民所提出的抗日統一戰線的政策，我是看見的，我是擁護的，我無條件地加入這戰線，那理由就因為我不但是一個作家，而且是一個中國人，所以這政策在我是認為非常正確的，我加入這統一戰線，自然，我所使用的仍是一枝筆，所做的事仍是寫文章，譯書，等到這枝筆沒有用了，我可自己相信，用起別的武器來，決不會在徐懋庸等輩之下！其次，我對於文藝界統一戰線的態度。我贊成一切文學家，任何派別的文學家在抗日的口號之下統一起來的主張。我也曾經提出過我對於組織這種統一的團體的意見過，那些意見，自然是被一些所謂「指導家」格殺了，反而即刻從天外飛來似地加我以「破壞統一戰線」的罪名。這首先就使我暫不加入「文藝家協會」了，因為我要等一等，看一看，他們究竟干的什麼勾當；我那時實在有點懷疑那些自稱「指導家」以及徐懋庸式的青年，因為據我的經驗，那種表面上扮著「革命」的面孔，而輕易誣陷別人為「內奸」，為「反革命」，為「托派」，以至為「漢奸」者，大半不是正路人；因為他們巧妙地格殺革命的民族的力量，不顧革命的大眾的利益，而只借革命以營私，老實說，我甚至懷疑過他們是否系敵人所派遣。我想，我不如暫避無益於人的危險，暫不聽他們指揮罷。自然，事實會證明他們到底的真相，我決不願來斷定他們是什麼人，但倘使他們真的志在革命與民族，而不過心術的不正當，觀念的不正確，方式的蠢笨，那我就以為他們實有自行改正一下的必要。我對於「文藝家協會」的態度，我認為牠是抗日的作家團體，其中雖有徐懋庸式的人，卻也包含了一些新的人；但不能以為有了「文藝家協會」，就是文藝界的統一戰線告成了，還遠得很，還沒有將一切派別的文藝家都聯為一氣。那原因就在「文藝家協會」還非常濃厚的含有宗派主義和行幫情形。不看別的，單看那章程，對於加入者的資格就限制得太嚴；就是會員要繳一元入會費，兩元年費，也就表示著「作家閥」的傾向，不是抗日「人民式」的了。在理論上，如《文學界》創刊號上所發表的關於「聯合問題」和「國防文學」的文章，是基本上宗派主義的；一個作者引用了我在一九三○年講的話，並以那些話為出發點，因此雖聲聲口口說聯合任何派別的作家，而仍自己一相情願的制定了加入的限制與條件。這是作者忘記了時代。我以為文藝家在抗日問題上的聯合是無條件的，只要他不是漢奸，願意或贊成抗日，則不論叫哥哥妹妹，之乎者也，或鴛鴦蝴蝶都無妨。但在文學問題上我們仍可以互相批判。這個作者又引例了法國的人民陣線，然而我以為這又是作者忘記了國度，因為我們的抗日人民統一戰線是比法國的人民陣線還要廣泛得多的。另一個作者解釋「國防文學」，說「國防文學」必須有正確的創作方法，又說現在不是「國防文學」就是「漢奸文學」，欲以「國防文學」一口號去統一作家，也先豫備了「漢奸文學」這名詞作為後日批評別人之用。這實在是出色的宗派主義的理論。我以為應當說：作家在「抗日」的旗幟，或者在「國防」的旗幟之下聯合起來；不能說：作家在「國防文學」的口號下聯合起來，因為有些作者不寫「國防為主題」的作品，仍可從各方面來參加抗日的聯合戰線；即使他像我一樣沒有加入「文藝家協會」，也未必就是「漢奸」。「國防文學」不能包括一切文學，因為在「國防文學」與「漢奸文學」之外，確有既非前者也非後者的文學，除非他們有本領也證明了《紅樓夢》，《子夜》，《阿Ｑ正傳》是「國防文學」或「漢奸文學」。這種文學存在著，但牠不是杜衡，韓侍桁，楊村人之流的什麼「第三種文學」。因此，我很同意郭沫若先生的「國防文藝是廣義的愛國主義的文學」和「國防文藝是作家關係間的標幟，不是作品原則上的標幟」的意見。我提議「文藝家協會」應該克服牠的理論上與行動上的宗派主義與行幫現象，把限度放得更寬些，同時最好將所謂「領導權」移到那些確能認真做事的作家和青年手裏去，不能專讓徐懋庸之流的人在包辦。至於我個人的加入與否，卻並非重要的事。　　其次，我和「民族革命戰爭的大眾文學」這口號的關係。徐懋庸之流的宗派主義也表現在對於這口號的態度上。他們既說這是「標新立異」，又說是與「國防文學」對抗。我真料不到他們會宗派到這樣的地步。只要「民族革命戰爭的大眾文學」的口號不是「漢奸」的口號，那就是一種抗日的力量；為什麼這是「標新立異」？你們從那裏看出這是與「國防文學」對抗？拒絕友軍之生力的，暗暗的謀殺抗日的力量的，是你們自己的這種比「白衣秀士」王倫還要狹小的氣魄。我以為在抗日戰線上是任何抗日力量都應當歡迎的，同時在文學上也應當容許各人提出新的意見來討論，「標新立異」也並不可怕；這和商人的專賣不同，並且事實上你們先前提出的「國防文學」的口號，也並沒有到南京政府或「蘇維埃」政府去注過冊。但現在文壇上彷彿已有「國防文學」牌與「民族革命戰爭大眾文學」牌的兩家，這責任應該徐懋庸他們來負，我在病中答訪問者的一文裏是並沒有把牠們看成兩家的。自然，我還得說一說「民族革命戰爭的大眾文學」這口號的無誤及其與「國防文學」口號之關係。——我先得說，前者這口號不是胡風提的，胡風做過一篇文章是事實，但那是我請他做的，他的文章解釋得不清楚也是事實。這口號，也不是我一個人的「標新立異」，是幾個人大家經過一番商議的，茅盾先生就是參加商議的一個。郭沫若先生遠在日本，被偵探監視著，連去信商問也不方便。可惜的就只是沒有邀請徐懋庸們來參加議討。但問題不在這口號由誰提出，只在牠有沒有錯誤。如果牠是為了推動一向囿於普洛革命文學的左翼作家們跑到抗日的民族革命戰爭的前線上去，牠是為了補救「國防文學」這名詞本身的在文學思想的意義上的不明了性，以及糾正一些注進「國防文學」這名詞裏去的不正確的意見，為了這些理由而被提出，那麼牠是正當的，正確的。如果人不用腳底皮去思想，而是用過一點腦子，那就不能隨便說句「標新立異」就完事。「民族革命戰爭的大眾文學」這名詞，在本身上，比「國防文學」這名詞，意義更明確，更深刻，更有內容。「民族革命戰爭的大眾文學」，主要是對前進的一向稱左翼的作家們提倡的，希望這些作家們努力向前進，在這樣的意義上，在進行聯合戰線的現在，徐懋庸說不能提出這樣的口號，是胡說！「民族革命戰爭的大眾文學」，也可以對一般或各派作家提倡的，希望的，希望他們也來努力向前進，在這樣的意義上，說不能對一般或各派作家提這樣的口號，也是胡說！但這不是抗日統一戰線的標準，徐懋庸說我「說這應該作為統一戰線的總口號」，更是胡說！我問徐懋庸究竟看了我的文章沒有？人們如果看過我的文章，如果不以徐懋庸他們解釋「國防文學」的那一套來解釋這口號，如聶紺弩等所致的錯誤，那麼這口號和宗派主義或關門主義是並不相干的。這裏的「大眾」，即照一向的「群眾」，「民眾」的意思解釋也可以，何況在現在，當然有「人民大眾」這意思呢。我說「國防文學」是我們目前文學運動的具體口號之一，為的是「國防文學」這口號，頗通俗，已經有很多人聽慣，牠能擴大我們政治的和文學的影響，加之牠可以解釋為作家在國防旗幟下聯合，為廣義的愛國主義的文學的緣故。因此，牠即使曾被不正確的解釋，牠本身含義上有缺陷，牠仍應當存在，因為存在對於抗日運動有利益。我以為這兩個口號的並存，不必像辛人先生的「時期性」與「時候性」的說法，我更不贊成人們以各種的限制加到「民族革命戰爭的大眾文學」上。如果一定要以為「國防文學」提出在先，這是正統那麼就將正統權讓給要正統的人們也未始不可，因為問題不在爭口號，而在實做；儘管喊口號，爭正統，固然也可作為「文章」，取點稿費，靠此為生，但儘管如此，也到底不是久計。　　最後，我要說到我個人的幾件事。徐懋庸說我最近半年的言行，助長著惡劣的傾向。我就檢查我這半年的言行。所謂言者，是發表過四五篇文章，此外，至多對訪問者談過一些閒天，對醫生報告我的病狀之類；所謂行者，比較的多一點，印過兩本版畫，一本雜感，譯過幾章《死魂靈》，生過三個月的病，簽過一個名，此外，也並未到過鹹肉莊或賭場，並未出席過什麼會議。我真不懂我怎樣助長著，以及助長什麼惡劣傾向。難道因為我生病麼？除了怪我生病而竟不死以外，我想就只有一個說法：怪我生病，不能和徐懋庸這類惡劣的傾向來搏鬥。　　其次，是我和胡風，巴金，黃源諸人的關係。我和他們，是新近才認識的，都由於文學工作上的關係，雖然還不能稱為至交，但已可以說是朋友。不能提出真憑實據，而任意誣我的朋友為「內奸」，為「卑劣」者，我是要加以辯正的，這不僅是我的交友的道義，也是看人看事的結果。徐懋庸說我只看人，不看事，是誣枉的，我就先看了一些事，然後看見了徐懋庸之類的人。胡風我先前並不熟識，去年的有一天，一位名人約我談話了，到得那裏，卻見駛來了一輛汽車，從中跳出四條漢子：田漢，周起應，還有另兩個，一律洋服，態度軒昂，說是特來通知我：胡風乃是內奸，官方派來的。我問憑據，則說是得自轉向以後的穆木天口中。轉向者的言談，到左聯就奉為聖旨，這真使我口呆目瞪。再經幾度問答之後，我的回答是：證據薄弱之極，我不相信！當時自然不歡而散，但後來也不再聽人說胡風是「內奸」了。然而奇怪，此後的小報，每當攻擊胡風時，便往往不免拉上我，或由我而涉及胡風。最近的則如《現實文學》發表了O.V.筆錄的我的主張以後，《社會日報》就說O.V.是胡風，筆錄也和我的本意不合，稍遠的則如周文向傅東華抗議刪改他的小說時，同報也說背後是我和胡風。最陰險的則是同報在去年冬或今年春罷，登過一則花邊的重要新聞：說我就要投降南京，從中出力的是胡風，或快或慢，要看他的辦法。我又看自己以外的事：有一個青年，不是被指為「內奸」，因而所有朋友都和他隔離，終於在街上流浪，無處可歸，遂被捕去，受了毒刑的麼？又有一個青年，也同樣的被誣為「內奸」，然而不是因為參加了英勇的戰鬥，現在坐在蘇州獄中，死活不知麼？這兩個青年就是事實證明了他們既沒有像穆木天等似的做過堂皇的悔過的文章，也沒有像田漢似的在南京大演其戲。同時，我也看人：即使胡風不可信，但對我自己這人，我自己總還可以相信的，我就並沒有經胡風向南京講條件的事。因此，我倒明白了胡風鯁直，易於招怨，是可接近的，而對於周起應之類，輕易誣人的青年，反而懷疑以至憎惡起來了。自然，周起應也許別有他的優點。也許後來不復如此，仍將成為一個真的革命者；胡風也自有他的缺點，神經質，繁瑣，以及在理論上的有些拘泥的傾向，文字的不肯大眾化，但他明明是有為的青年，他沒有參加過任何反對抗日運動或反對過統一戰線，這是縱使徐懋庸之流用盡心機，也無法抹殺的。　　至於黃源，我以為是一個向上的認真的譯述者，有《譯文》這切實的雜誌和別的幾種譯書為證。巴金是一個有熱情的有進步思想的作家，在屈指可數的好作家之列的作家，他固然有「安那其主義者」之稱，但他並沒有反對我們的運動，還曾經列名於文藝工作者聯名的戰鬥的宣言。黃源也簽了名的。這樣的譯者和作家要來參加抗日的統一戰線，我們是歡迎的，我真不懂徐懋庸等類為什麼要說他們是「卑劣」？難道因為有《譯文》存在礙眼？難道連西班牙的「安那其」的破壞革命，也要巴金負責？　　還有，在中國近來已經視為平常，而其實不但「助長」，卻正是「惡劣的傾向」的，是無憑無據，卻加給對方一個很壞的惡名。例如徐懋庸的說胡風的「詐」，黃源的「諂」，就都是。田漢周起應們說胡風是「內奸」，終於不是，是因為他們發昏；並非胡風詐作「內奸」，其實不是，致使他們成為說謊。《社會日報》說胡風拉我轉向，而至今不轉，是撰稿者有意的誣陷；並非胡風詐作拉我，其實不拉，以致記者變了造謠。胡風並不「左得可愛」，但我以為他的私敵，卻實在是「左得可怕」的。黃源未嘗作文捧我，也沒有給我做過傳，不過專辦著一種月刊，頗為盡責，輿論倒還不壞，怎麼便是「諂」，怎麼便是對於我的「效忠致敬」？難道《譯文》是我的私產嗎？黃源「奔走於傅鄭門下之時，一副諂佞之相」，徐懋庸大概是奉諭知道的了，但我不知道，也沒有見過，至於他和我的往還，卻不見有「諂佞之相」，而徐懋庸也沒有一次同在，我不知道他憑著什麼，來斷定和諂佞於傅鄭門下者「無異」？當這時會，我也就是證人，而並未實見的徐懋庸，對於本身在場的我，竟可以如此信口胡說，含血噴人，這真可謂橫暴恣肆，達於極點了。莫非這是「瞭解」了「現在的基本的政策」之故嗎？「和全世界都一樣」的嗎？那麼，可真要嚇死人！　　其實「現在的基本政策」是決不會這樣的好像天羅地網的。不是只要「抗日」，就是戰友嗎？「詐」何妨，「諂」又何妨？又何必定要剿滅胡風的文字，打倒黃源的《譯文》呢，莫非這裏面都是「二十一條」和「文化侵略」嗎？首先應該掃蕩的，倒是拉大旗作為虎皮，包著自己，去嚇呼別人；小不如意，就倚勢（！）定人罪名，而且重得可怕的橫暴者。自然，戰線是會成立的，不過這嚇成的戰線，作不得戰。先前已有這樣的前車，而覆車之鬼，至死不悟，現在在我面前，就附著徐懋庸的肉身而出現了。　　在左聯結成的前後，有些所謂革命作家，其實是破落戶的漂零子弟。他也有不平，有反抗，有戰鬥，而往往不過是將敗落家族的婦姑勃谿，叔嫂鬥法的手段，移到文壇上。嘁嘁嚓嚓，招是生非，搬弄口舌，決不在大處著眼。這衣缽流傳不絕。例如我和茅盾，郭沫若兩位，或相識，或未嘗一面，或未衝突，或曾用筆墨相譏，但大戰鬥卻都為著同一的目標，決不日夜記著個人的恩怨。然而小報卻偏喜歡記些魯比茅如何，郭對魯又怎樣，好像我們只在爭座位，鬥法寶。就是《死魂靈》，當《譯文》停刊後，《世界文庫》上也登完第一部的，但小報卻說「鄭振鐸腰斬《死魂靈》」，或魯迅一怒中止了翻譯。這其實正是惡劣的傾向，用謠言來分散文藝界的力量，近於「內奸」的行為的。然而也正是破落文學家最末的道路。　　我看徐懋庸也正是一個嘁嘁嚓嚓的作者，和小報是有關係了，但還沒有墜入最末的道路。不過也已經糊塗得可觀。（否則，便是驕橫了。）例如他信裏說：「對於他們的言行，打擊本極易，但徒以有先生作他們的盾牌，……所以在實際解決和文字鬥爭上都感到絕大的困難。」是從修身上來打擊胡風的詐，黃源的諂，還是從作文上來打擊胡風的論文，黃源的《譯文》呢？——這我倒並不急於知道；我所要問的是為什麼我認識他們，「打擊」就「感到絕大的困難」？對於造謠生事，我固然決不肯附和，但若徐懋庸們義正詞嚴，我能替他們一手掩盡天下耳目的嗎？而且什麼是「實際解決」？是充軍，還是殺頭呢？在「統一戰線」這大題目之下，是就可以這樣鍛煉人罪，戲弄威權的？我真要祝禱「國防文學」有大作品，倘不然，也許又是我近半年來，「助長著惡劣的傾向」的罪惡了。臨末，徐懋庸還叫我細細讀《斯太林傳》。是的，我將細細的讀，倘能生存，我當然仍要學習；但我臨末也請他自己再細細的去讀幾遍，因為他翻譯時似乎毫無所得，實有從新細讀的必要。否則，抓到一面旗幟，就自以為出入頭地，擺出奴隸總管的架子，以鳴鞭為唯一的業績——是無藥可醫，於中國也不但毫無用處，而且還有害處的。　　八月三——六日。	Herr Lu Xun! Ist Ihr Leiden bereits geheilt? Ich denke ununterbrochen an Sie. Seitdem Sie erkrankt sind und die Zwistigkeiten in den literarischen Kreisen hinzugekommen sind, hatte ich keine Gelegenheit mehr, Ihre Unterweisung persönlich zu empfangen, und der Gedanke daran erfüllt mich oft mit Wehmut. Wegen finanzieller Not und körperlicher Schwäche muss ich Shanghai nun verlassen. Ich beabsichtige, aufs Land zu gehen, um einige Bücher zu übersetzen und zusammenzustellen, die Bargeld einbringen könnten, und danach nach Shanghai zurückzukehren. Bei dieser Gelegenheit werde ich vorübergehend als Außenstehender der Shanghaier „Literaturszene" alle Fragen in Ruhe überdenken — vielleicht sehe ich dann klarer. Gegenwärtig kann ich mich des Eindrucks nicht erwehren, dass Ihre Worte und Taten des letzten halben Jahres unbeabsichtigt üble Tendenzen gefördert haben. Angesichts der Hinterhältigkeit von Hu Fengs Charakter und der Schmeichelei in Huang Yuans Verhalten haben Sie, Herr, es versäumt, dies klar zu erkennen, und sind stets von ihnen als Privatbesitz beansprucht worden, um die Massen zu blenden, gleichsam wie ein Götzenbild. So ist die Spaltungsbewegung, die ihrem persönlichen Ehrgeiz entspringt, völlig außer Kontrolle geraten. Das Handeln Hu Fengs und seines Kreises ist offenkundig von Eigennutz getrieben — eine extreme Form des Sektierertums — und ihre Theorien sind voller Widersprüche und Fehler. Man nehme etwa die Losung „Literatur der Massen für den nationalen Revolutionskrieg": Anfänglich wurde sie von Hu Feng vorgebracht, um sie der „Landesverteidigungsliteratur" entgegenzustellen; später hieß es, die eine sei die übergeordnete, die andere eine untergeordnete Losung; dann wiederum hieß es, die eine stelle die Losung der linken Literatur in ihrem gegenwärtigen Entwicklungsstadium dar — ein solches Hin und Her, dass selbst Sie, Herr, ihre Argumentation nicht schlüssig machen können. Was den Angriff auf ihre Worte und Taten betrifft, so wäre das an sich recht leicht; allein weil Sie ihnen als Schutzschild dienen und da jedermann Sie verehrt, bereitet sowohl die praktische Lösung als auch der Kampf mit der Feder enorme Schwierigkeiten. Ich kenne Ihre Absichten wohl, Herr. Sie fürchten, dass die linken Kameraden, die sich der Einheitsfront anschließen, ihren ursprünglichen Standpunkt aufgeben könnten, und finden in Hu Feng und seinesgleichen einen Anschein, der noch liebenswürdig „links" wirkt, und haben sie deshalb unterstützt. Doch ich muss Ihnen sagen, Herr, dass dies daran liegt, dass Sie „die grundlegende Politik der Gegenwart" nicht verstehen. Die gegenwärtige Einheitsfront — in China wie in der ganzen Welt — nimmt natürlich das Proletariat als Hauptkraft, doch sein Hauptkraft-Sein beruht nicht auf seinem Namen, seiner besonderen Stellung oder seiner Geschichte, sondern auf der Richtigkeit seines Wirklichkeitsverständnisses und der Größe seiner Kampfkraft. Daher ist die Position des Proletariats als Hauptkraft objektiv eine Selbstverständlichkeit. Subjektiv aber sollte das Proletariat kein auffälliges Abzeichen tragen und nicht, allein gestützt auf besondere Qualifikationen statt auf Arbeit, das Führungsrecht beanspruchen, bis es Kameraden aus anderen Klassen verschreckt. Daher ist es zum gegenwärtigen Zeitpunkt ein Fehler, innerhalb der Einheitsfront eine linke Losung auszurufen — es schadet der Einheitsfront. Daher ist es, Herr, in Ihren jüngsten „Antworten an einen Besucher während der Krankheit", wo Sie erklären, „Literatur der Massen für den nationalen Revolutionskrieg" sei eine Weiterentwicklung der proletarischen Literatur zum gegenwärtigen Stadium und dann sagen, dies solle als Gesamtlosung der Einheitsfront dienen — nicht richtig. Außerdem sind die „Kameraden", die der „Schriftstellervereinigung" beigetreten sind, nicht unbedingt alle nach rechts abgedriftet und verkommen, wie Sie befürchten; und da zu den um Sie, Herr, versammelten „Kameraden" Leute wie Ba Jin und Huang Yuan gehören — glauben Sie wirklich, Herr, dass jedes einzelne Mitglied der „Schriftstellervereinigung" Ba Jin und Huang Yuan unterlegen ist? Aus Zeitungen und Zeitschriften habe ich erfahren, dass die „Anarchisten" Frankreichs und Spaniens ebenso reaktionär sind und die Einheitsfront ebenso zerstören wie die Trotzkisten, und das Verhalten der chinesischen „Anarchisten" ist noch niederträchtiger. Huang Yuan ist ein Mensch ohne jegliche eigene Gedanken, der allein vom Schmeicheln vor Berühmtheiten lebt. Als er einstmals in den Häusern von Fu und Zheng ein und aus ging, war seine unterwürfige Miene nicht anders als seine heutigen Bezeugungen von Treue und Ehrerbietung Ihnen gegenüber, Herr. Dass Sie, Herr, sich mit solchen Leuten umgeben, es aber verschmähen, mit der Mehrheit zusammenzuarbeiten — diese Logik ist mir wahrhaft unbegreiflich. Ich habe das Gefühl, dass es die Wurzel Ihrer Irrtümer der letzten sechs Monate ist, Herr, nur auf Personen und nicht auf Sachverhalte zu blicken. Und überdies beurteilen Sie die Personen, die Sie betrachten, falsch. Ich zum Beispiel habe zwar viele Mängel, doch dass Sie meine schlampige Handschrift als schwerwiegenden Fehler betrachten, finde ich wahrhaft lächerlich. (Warum sollte ich absichtlich die drei Zeichen „Qiu Yunduo" so schreiben, dass sie wie „Zheng Zhenduo" aussehen? Ist Zheng Zhenduo etwa jemand, den Sie mögen?) Jemanden wegen einer solchen Kleinigkeit tausend Li weit von sich zu stoßen, halte ich wirklich für falsch. Ich verlasse Shanghai heute; in der Eile des Aufbruchs kann ich nicht mehr schreiben, und vielleicht habe ich schon zu viel geschrieben. Was ich oben gesagt habe, ist nicht als Angriff auf Sie gemeint, Herr; ich hoffe aufrichtig und eindringlich, dass Sie über all diese Dinge gründlich nachdenken werden. Meine Übersetzung der Stalinbiographie wird bald erscheinen; nach Erscheinen werde ich Ihnen ein Exemplar zusenden. Ich hoffe sehr, dass Sie das Buch sorgfältig lesen und sowohl zum Original als auch zur Übersetzung Ihre Kritik äußern werden. Mit dem ehrerbietigen Wunsch vollständiger Genesung. Maoyong. 1. August. --- Vorstehend ein Brief, den Xu Maoyong mir geschrieben hat. Ich veröffentliche ihn hier, ohne seine Zustimmung eingeholt zu haben, denn er besteht ausschließlich aus Belehrungen an mich und Angriffen auf andere; die Veröffentlichung schadet seiner Würde nicht, und vielleicht ist er sogar ein Werk, das er in der Erwartung verfasst hat, ich würde es veröffentlichen. Doch selbstverständlich werden die Leute auch nicht umhinkönnen zu erkennen, dass der Absender dieses Briefes ein ziemlich „übler" junger Mann ist! Doch ich habe eine Bitte: Ich hoffe, die Herren Ba Jin, Huang Yuan und Hu Feng werden nicht Xu Maoyongs Beispiel folgen. Wenn sie, weil in diesem Brief Angriffe auf sie stehen, mit gleicher Münze heimzahlen, tappen sie genau in seine Falle. Sind es nicht gerade diese Leute, die in der gegenwärtigen nationalen Krise bei Tage schöne Reden schwingen und im Dunkel der Nacht das Geschäft der Zwietracht, der Aufhetzung und der Spaltung betreiben? Dieser Brief war berechnet; er ist ihre neue Herausforderung an jene, die der „Schriftstellervereinigung" nicht beigetreten sind, in der Hoffnung, diese würden den Fehdehandschuh aufnehmen, um sie dann mit dem Vorwurf der „Zerstörung der Einheitsfront" und dem Schimpfwort „Landesverräter" zu belegen. Aber wir werden das nicht tun. Wir sind fest entschlossen, unsere Federn nicht ausschließlich gegen einige wenige Einzelpersonen zu richten. „Erst das Innere befrieden, dann den äußeren Feind abwehren" ist nicht unsere Methode. Aber hier habe ich einiges zu sagen. Zunächst zu meiner Haltung gegenüber der antijapanischen Einheitsfront. Eigentlich habe ich mich schon an mehreren Stellen dazu geäußert, doch Xu Maoyong und seinesgleichen scheinen nicht gewillt, sich das anzusehen, sondern beißen unablässig nach mir und bestehen auf der Verleumdung, ich „zerstöre die Einheitsfront", und belehren mich steif und fest, ich hätte „kein Verständnis für die grundlegende Politik der Gegenwart". Ich weiß nicht, was für eine „grundlegende Politik" die Xu Maoyongs besitzen. (Besteht ihre grundlegende Politik nicht einfach darin, mir ein paar Mal in die Fersen zu beißen?) Doch die Politik der antijapanischen Einheitsfront, die Chinas gegenwärtige revolutionäre Partei dem ganzen Volk vorgelegt hat — die habe ich gesehen, und die unterstütze ich. Ich schließe mich dieser Front bedingungslos an, und zwar aus dem Grund, dass ich nicht nur ein Schriftsteller, sondern auch ein Chinese bin, weshalb mir diese Politik als vollkommen richtig erscheint. Beim Anschluss an diese Einheitsfront ist meine Waffe natürlich nach wie vor die Feder, und was ich tue, ist nach wie vor das Schreiben von Aufsätzen und das Übersetzen von Büchern; doch wenn diese Feder einmal ausgedient hat, so können Sie mir glauben: Wenn ich zu anderen Waffen greife, werde ich den Xu Maoyongs dieser Welt in nichts nachstehen! Zweitens, zu meiner Haltung gegenüber der Einheitsfront in den Literaturkreisen. Ich unterstütze den Vorschlag, dass alle Schriftsteller, welcher Richtung auch immer, sich unter dem Banner des Widerstands gegen Japan vereinen. Auch habe ich meine Meinungen zur Bildung einer solchen vereinten Organisation vorgelegt, die natürlich von gewissen selbsternannten „Leitern" niedergemacht wurden, die mir dann sofort, wie vom Himmel gefallen, das Verbrechen der „Zerstörung der Einheitsfront" anhefteten. Dies war der erste Grund, weshalb ich davon absah, der „Schriftstellervereinigung" beizutreten — denn ich wollte abwarten und sehen, was für ein Spiel sie eigentlich trieben. Damals hegte ich tatsächlich einigen Argwohn gegenüber diesen selbsternannten „Leitern" und gegenüber jungen Leuten vom Schlage Xu Maoyongs, denn meiner Erfahrung nach sind jene, die nach außen eine „revolutionäre" Miene aufsetzen und dabei leichtfertig andere als „Verräter von innen", als „Konterrevolutionäre", als „Trotzkisten" und sogar als „Landesverräter" diffamieren, größtenteils keine aufrechten Menschen. Denn sie vernichten geschickt die revolutionären und nationalen Kräfte, missachten die Interessen der revolutionären Massen und missbrauchen die Revolution lediglich für private Zwecke — offen gesagt, ich habe sogar den Verdacht gehegt, ob sie nicht vielleicht vom Feind entsandte Agenten sein könnten. Ich dachte, es sei besser, Gefahren, die niemandem nützen, einstweilen zu meiden und mich ihrem Kommando nicht zu unterwerfen. Selbstverständlich werden die Tatsachen letztlich ihren wahren Charakter enthüllen. Ich will keineswegs entscheiden, was für Menschen sie sind; doch wenn ihr Anliegen tatsächlich die Revolution und die Nation ist und der Fehler nur in unredlichen Methoden, falschen Vorstellungen und plumper Vorgehensweise liegt, dann halte ich es für dringend geboten, dass sie sich selbst korrigieren. Meine Haltung gegenüber der „Schriftstellervereinigung": Ich betrachte sie als eine antijapanische Schriftstellerorganisation, die trotz der Anwesenheit von Leuten des Xu-Maoyong-Typs auch einige neue Mitglieder einschließt. Man darf aber nicht meinen, mit der Gründung der „Schriftstellervereinigung" sei die literarische Einheitsfront vollbracht — davon ist sie noch weit entfernt; sie hat noch längst nicht alle Schriftsteller aller Richtungen zusammengeführt. Der Grund liegt im noch sehr ausgeprägten Sektierertum und Zunftgeist der „Schriftstellervereinigung". Um nur eines zu nennen: Ihre Satzung stellt viel zu strenge Anforderungen an Beitrittskandidaten; allein schon die Forderung von einem Yuan Aufnahmegebühr und zwei Yuan Jahresbeitrag verrät die Haltung einer „Schriftsteller-Aristokratie" und nicht eines antijapanischen „Volksverbandes". Theoretisch sind die Artikel über die „Bündnisfrage" und die „Landesverteidigungsliteratur" in der Erstausgabe der Wenxuejie (Literarische Welt) im Grunde sektiererisch. Ein Autor zitierte Worte, die ich 1930 gesprochen hatte, und nahm sie als Ausgangspunkt; daher diktiert er, obwohl er unablässig von der Vereinigung der Schriftsteller aller Richtungen redet, dennoch einseitig Bedingungen und Einschränkungen für den Beitritt. Dieser Autor hat die Zeiten vergessen. Ich bin der Meinung, dass die Einheit der Schriftsteller in der Frage des Widerstands gegen Japan bedingungslos sein muss: Solange jemand kein Landesverräter ist und bereit ist, den Widerstand zu unterstützen, ist es gleichgültig, ob er einander „Bruder" und „Schwester" nennt, ob er im klassischen oder im Volksmund schreibt oder ob er der Mandarinenenten-und-Schmetterlings-Schule angehört. In literarischen Fragen aber können wir einander nach wie vor kritisieren. Der Autor führt auch das Beispiel der französischen Volksfront an, doch meines Erachtens vergisst er auch hier das Land, denn unsere antijapanische Volkseinheitsfront muss weit breiter sein als Frankreichs Volksfront. Ein anderer Autor erklärt die „Landesverteidigungsliteratur" dahingehend, sie müsse über eine korrekte schöpferische Methode verfügen, und sagt dann, was nicht „Landesverteidigungsliteratur" sei, sei „Verräterliteratur" — in dem Bestreben, die Schriftsteller unter der einzigen Losung „Landesverteidigungsliteratur" zu vereinen, während er sich den Begriff „Verräterliteratur" schon für spätere Verurteilungen bereitlegt. Das ist wahrhaft mustergültige sektiererische Theorie. Ich bin der Meinung, dass Schriftsteller sich unter dem Banner des „Widerstands" oder der „Landesverteidigung" vereinigen sollten; man kann nicht sagen, Schriftsteller vereinigen sich unter der Losung der „Landesverteidigungsliteratur", denn manche Autoren haben nicht die Landesverteidigung als ihr Thema und können dennoch von anderen Seiten an der antijapanischen Einheitsfront mitwirken — und selbst wenn sie wie ich der „Schriftstellervereinigung" nicht beigetreten sind, macht sie das nicht zwangsläufig zu „Verrätern". „Landesverteidigungsliteratur" kann nicht alle Literatur umfassen, denn zwischen „Landesverteidigungsliteratur" und „Verräterliteratur" gibt es fraglos Literatur, die weder das eine noch das andere ist — es sei denn, sie könnten auch beweisen, dass der Traum der Roten Kammer, Mitternacht und Die wahre Geschichte des Ah Q entweder „Landesverteidigungsliteratur" oder „Verräterliteratur" sind. Solche Literatur existiert, doch sie ist nicht die „Dritte Art Literatur" von Du Heng, Han Shiheng, Yang Cunren und ihresgleichen. Ich stimme daher Herrn Guo Moruos Auffassung sehr zu, dass „die Literatur und Kunst der Landesverteidigung patriotische Literatur im weiteren Sinne ist" und dass „die Literatur der Landesverteidigung ein Banner für die Beziehungen unter Schriftstellern, nicht ein Maßstab für die Prinzipien ihrer Werke" ist. Ich schlage vor, die „Schriftstellervereinigung" solle ihr theoretisches und praktisches Sektierertum und ihre Zunftmentalität überwinden, ihren Rahmen weiter fassen und zugleich das sogenannte „Führungsrecht" an jene Schriftsteller und jungen Leute übertragen, die wirklich fähig sind, ernsthaft zu arbeiten, anstatt es allein den Leuten vom Schlage Xu Maoyongs zu überlassen. Was meinen persönlichen Beitritt angeht oder nicht — das ist keine Sache von Belang. Ferner mein Verhältnis zur Losung „Literatur der Massen für den nationalen Revolutionskrieg". Das Sektierertum der Xu-Maoyong-Fraktion zeigt sich auch in ihrer Haltung zu dieser Losung. Sie nennen sie „Neuerungssucht um der Neuerung willen" und sagen, sie sei in Opposition zur „Landesverteidigungsliteratur" aufgestellt. Ich hätte wahrhaft nicht erwartet, dass ihr Sektierertum solche Tiefen erreichen würde. Sofern die Losung „Literatur der Massen für den nationalen Revolutionskrieg" keine „Verräter"-Losung ist, stellt sie eine antijapanische Kraft dar; warum also „Neuerungssucht"? Wo sehen Sie einen Widerspruch zur „Landesverteidigungsliteratur"? Diejenigen, die Verstärkung für die verbündete Armee ablehnen, die im Verborgenen die antijapanischen Kräfte ermorden — das seid ihr selbst, mit einer Engherzigkeit, die noch die des „weißgewandeten Gelehrten" Wang Lun übertrifft. Ich bin der Auffassung, dass an der antijapanischen Front jede antijapanische Kraft willkommen sein sollte und dass zugleich in der Literatur jedem gestattet sein muss, neue Ideen zur Diskussion zu stellen — selbst „Neuerungssucht" ist nichts, wovor man sich fürchten müsste. Das hat nichts mit dem Monopol eines Kaufmanns gemein; zudem war eure eigene Losung „Landesverteidigungsliteratur" auch nie bei der Nanjinger Regierung oder der „Sowjet"-Regierung registriert worden. Doch jetzt sieht es in der Literaturwelt so aus, als gäbe es zwei „Marken" — die Marke „Landesverteidigungsliteratur" und die Marke „Literatur der Massen für den nationalen Revolutionskrieg" — und die Verantwortung dafür liegt bei Xu Maoyong und seinen Leuten. In meinem Aufsatz, in dem ich einem Besucher während meiner Krankheit antwortete, habe ich die beiden keineswegs als rivalisierende Marken behandelt. Natürlich muss ich auch darlegen, weshalb die Losung „Literatur der Massen für den nationalen Revolutionskrieg" gültig ist und in welchem Verhältnis sie zur Losung „Landesverteidigungsliteratur" steht. — Zunächst muss ich sagen, dass diese Losung nicht von Hu Feng vorgeschlagen wurde. Es stimmt, dass Hu Feng einen Artikel darüber geschrieben hat, doch er tat dies auf meine Bitte hin, und es stimmt auch, dass sein Artikel sie nicht klar darlegte. Auch ist diese Losung nicht meine persönliche „Neuerungssucht": sie wurde nach gemeinsamer Beratung mehrerer Personen beschlossen, und Herr Mao Dun war einer der Beratenden. Herr Guo Moruo war weit weg in Japan, von Spitzeln überwacht, sodass es nicht einmal zweckmäßig war, ihm zu schreiben. Einzig bedauerlich ist, dass die Xu Maoyongs nicht zur Beratung eingeladen wurden. Doch die Frage ist nicht, wer diese Losung vorgeschlagen hat, sondern ob sie fehlerhaft ist. Wenn sie vorgeschlagen wurde, um die linken Schriftsteller, die lange im Rahmen der proletarischen Revolutionsliteratur verharrten, an die Front des nationalen Revolutionskrieges zu führen; wenn sie vorgeschlagen wurde, um die mangelnde Klarheit des Begriffs „Landesverteidigungsliteratur" selbst in seiner literaturtheoretischen Bedeutung auszugleichen und gewisse falsche Meinungen zu korrigieren, die in den Begriff „Landesverteidigungsliteratur" hineininterpretiert worden sind — dann ist sie berechtigt und richtig. Wenn man nicht mit den Fußsohlen denkt, sondern ein Minimum an Verstand aufwendet, kann man sie nicht einfach mit dem Wort „Neuerungssucht" abtun. Der Begriff „Literatur der Massen für den nationalen Revolutionskrieg" ist an sich präziser, tiefgründiger und inhaltsreicher als der Begriff „Landesverteidigungsliteratur". „Literatur der Massen für den nationalen Revolutionskrieg" richtet sich vornehmlich an jene progressiven Schriftsteller, die man bisher als links bezeichnete, und fordert sie auf, voranzuschreiten; in diesem Sinne ist es Unsinn, wenn Xu Maoyong sagt, eine solche Losung könne in der gegenwärtigen Einheitsfront nicht erhoben werden! „Literatur der Massen für den nationalen Revolutionskrieg" kann auch den Schriftstellern im Allgemeinen oder aller Richtungen empfohlen werden, in der Hoffnung, auch sie mögen vorankommen; in diesem Sinne ist es ebenfalls Unsinn zu sagen, eine solche Losung könne nicht an Schriftsteller im Allgemeinen oder aller Richtungen gerichtet werden! Doch dies ist nicht der Maßstab für die antijapanische Einheitsfront. Wenn Xu Maoyong sagt, ich hätte „gesagt, dies solle als Gesamtlosung der Einheitsfront dienen", so ist das erst recht Unsinn! Ich frage Xu Maoyong: Hat er meinen Artikel überhaupt gelesen? Wenn die Leute meinen Artikel gelesen haben und diese Losung nicht durch die Brille interpretieren, mit der Xu Maoyong und seinesgleichen die „Landesverteidigungsliteratur" auslegen — den Fehler, den Nie Gannu und andere begingen — dann hat diese Losung mit Sektierertum oder Abschottungspolitik nicht das Geringste zu tun. Die „Massen" hier können durchaus im herkömmlichen Sinne von „Volksmassen" oder „Bevölkerung" verstanden werden, und erst recht jetzt, wo der Begriff selbstverständlich „die großen Massen des Volkes" meint. Ich sagte, „Landesverteidigungsliteratur" sei eine der konkreten Losungen unserer gegenwärtigen Literaturbewegung, weil diese Losung recht volkstümlich und vielen bereits geläufig ist; sie kann unseren politischen und literarischen Einfluss erweitern, und zudem kann sie als „Vereinigung der Schriftsteller unter dem Banner der Landesverteidigung" oder als „patriotische Literatur im weiteren Sinne" gedeutet werden. Daher sollte sie, selbst wenn sie falsch ausgelegt worden ist und der Begriff selbst Mängel aufweist, weiterhin bestehen bleiben, weil ihr Bestehen der antijapanischen Sache nützt. Ich glaube, die beiden Losungen können nebeneinander bestehen; es bedarf nicht der Unterscheidung von Herrn Xin Ren zwischen „Periodencharakter" und „Zeitpunktcharakter". Noch weniger bin ich dafür, der „Literatur der Massen für den nationalen Revolutionskrieg" allerhand Einschränkungen aufzuerlegen. Wenn man unbedingt darauf bestehen will, dass „Landesverteidigungsliteratur", als die zuerst aufgestellte, die Orthodoxie ist, dann mag man den Anspruch auf die Orthodoxie denen überlassen, die ihn erheben — denn es geht nicht ums Streiten über Losungen, sondern um die praktische Arbeit. Slogans brüllen und um Orthodoxie streiten lässt sich freilich auch zu „Artikeln" verarbeiten, um Honorar zu kassieren und davon zu leben; doch auch so ist dies kaum ein Plan für die Dauer. Zuletzt muss ich einige persönliche Angelegenheiten ansprechen. Xu Maoyong sagt, meine Worte und Taten des letzten halben Jahres hätten üble Tendenzen gefördert. So will ich denn meine Worte und Taten dieses halben Jahres prüfen. Die „Worte": Ich habe vier oder fünf Aufsätze veröffentlicht; darüber hinaus habe ich höchstens mit Besuchern ein wenig geplaudert und dem Arzt meine Symptome geschildert. Die „Taten" sind etwas zahlreicher: Ich habe zwei Bände Holzschnittkunst herausgegeben, eine Sammlung vermischter Aufsätze, einige Kapitel der Toten Seelen übersetzt, drei Monate krank gelegen, einmal meinen Namen unter etwas gesetzt — und darüber hinaus bin ich weder in einem Pökelwurstlokal noch in einer Spielhölle gewesen und habe an keiner Versammlung teilgenommen. Ich verstehe wahrhaftig nicht, wie ich üble Tendenzen „gefördert" haben soll, geschweige denn welche. Liegt es daran, dass ich krank war? Abgesehen davon, mir vorzuwerfen, dass ich krank wurde, ohne zu sterben, fällt mir nur eine Erklärung ein: der Vorwurf, krank und daher unfähig gewesen zu sein, gegen üble Tendenzen vom Schlage Xu Maoyongs anzukämpfen. Sodann meine Beziehungen zu Hu Feng, Ba Jin, Huang Yuan und anderen. Ich habe sie alle erst kürzlich kennengelernt, und zwar jeweils durch die literarische Arbeit. Zwar kann ich sie noch keine engen Freunde nennen, doch gewiss Freunde. Wer, ohne stichhaltige Beweise vorzulegen, meine Freunde mutwillig als „Verräter von innen" oder „niederträchtig" verleumdet — dagegen werde ich mich verwahren. Dies gebietet nicht nur die Ehrenhaftigkeit meiner Freundschaft, sondern ergibt sich auch aus der Betrachtung der Personen und der Tatsachen. Xu Maoyong sagt, ich blicke nur auf Personen und nicht auf Tatsachen — das ist Verleumdung. Ich habe zuerst gewisse Tatsachen betrachtet und dann Personen vom Schlage Xu Maoyongs erblickt. Hu Feng kannte ich vorher kaum. Eines Tages im vergangenen Jahr lud mich eine gewisse Berühmtheit zu einem Gespräch ein; als ich dort eintraf, fuhr ein Automobil vor, aus dem vier Männer sprangen: Tian Han, Zhou Qiying und zwei andere — alle in westlichen Anzügen, von gebieterischer Haltung —, die ankündigten, sie seien eigens gekommen, um mir mitzuteilen, dass Hu Feng ein Verräter von innen sei, ein von der Regierung entsandter Agent. Als ich nach Beweisen fragte, sagten sie, diese stammten aus dem Munde Mu Mutians nach dessen „Bekehrung". Dass die Linke Liga die Worte eines Abtrünnigen als heiliges Wort nimmt — das verschlug mir wahrhaft die Sprache. Nach mehreren Runden von Fragen und Antworten lautete meine Antwort: Die Beweise sind äußerst dünn; ich glaube es nicht! Der Anlass endete natürlich in Unfrieden, doch danach hörte ich nichts mehr davon, dass Hu Feng ein „Verräter von innen" sei. Doch seltsamerweise brachte die Boulevardpresse von da an, wann immer sie Hu Feng angriff, unweigerlich auch mich ins Spiel oder kam über mich auf Hu Feng zu sprechen. Der jüngste Fall: Nachdem die Xianshi Wenxue (Realistische Literatur) ein von O.V. protokolliertes Gespräch mit meinen Ansichten veröffentlicht hatte, sagte die Shehui Ribao (Gesellschaftszeitung), O.V. sei Hu Feng und das Protokoll stimme nicht mit meiner eigentlichen Absicht überein. Ein früherer Fall: Als Zhou Wen bei Fu Donghua gegen die Verstümmelung seines Romans protestierte, sagte dasselbe Blatt, dahinter steckten Hu Feng und ich. Der hinterhältigste Fall erschien im selben Blatt, im Winter des letzten oder im Frühjahr dieses Jahres: eine auffällig umrahmte Meldung erklärte, ich stünde kurz davor, zur Nanjinger Regierung überzulaufen, Hu Feng sei der Mittelsmann, und es werde früher oder später geschehen, je nach seinen Methoden. Und dann betrachtete ich Tatsachen jenseits meines eigenen Falles: Gab es nicht einen jungen Mann, der, als „Verräter von innen" gebrandmarkt, alle Freunde verlor, bis er obdachlos auf den Straßen umherirrte und schließlich verhaftet und gefoltert wurde? Und gab es nicht einen anderen jungen Mann, gleichfalls als „Verräter von innen" verleumdet, der — gerade weil er sich tapfer am Kampf beteiligt hatte — jetzt im Gefängnis in Suzhou sitzt, sein Schicksal unbekannt? Diese beiden jungen Männer sind der lebende Beweis: Keiner von ihnen hat eine großsprecherische Widerrufserklärung verfasst wie Mu Mutian, und keiner von ihnen hat wie Tian Han in Nanjing groß Theater gespielt. Zugleich betrachtete ich die Personen: Selbst wenn Hu Feng nicht vertrauenswürdig sein sollte — mir selbst aber kann ich doch wohl vertrauen, und ich habe zu keiner Zeit über Hu Feng mit Nanjing verhandelt. So erkannte ich klar, dass Hu Feng aufrichtig ist und sich leicht Feinde macht und dass man ihm vertrauen kann; wohingegen ich gegenüber Zhou Qiying und seinesgleichen — jungen Leuten, die leichtfertig andere verleumden — Argwohn und sogar Abscheu empfand. Gewiss, Zhou Qiying mag andere Vorzüge haben und sich seitdem vielleicht geändert haben und mag noch ein wahrer Revolutionär werden; auch Hu Feng hat seine Fehler — Nervosität, Pedanterie, eine gewisse Starrheit in der Theorie und die Weigerung, seinen Stil zu popularisieren —, doch er ist offensichtlich ein vielversprechender junger Mann, der niemals an irgendeiner Bewegung gegen den Widerstand oder gegen die Einheitsfront teilgenommen hat. Das ist etwas, das selbst die Xu Maoyongs dieser Welt bei aller Mühe nicht auslöschen können. Was Huang Yuan betrifft, so halte ich ihn für einen strebsamen und gewissenhaften Übersetzer, wofür die solide Zeitschrift Yiwen (Übersetzungen) und mehrere andere Übersetzungswerke als Beweis dienen. Ba Jin ist ein leidenschaftlicher Schriftsteller mit fortschrittlichem Denken, einer der wenigen wirklich guten Autoren — ein Schriftsteller, den man an einer Hand abzählen kann. Er trägt zwar den Beinamen „Anarchist", hat aber unserer Bewegung nie entgegengearbeitet; im Gegenteil, er hat seinen Namen unter die kämpferischen Erklärungen gesetzt, die gemeinsam von Literaturschaffenden unterzeichnet wurden. Auch Huang Yuan hat unterschrieben. Wenn ein solcher Übersetzer und ein solcher Schriftsteller sich der antijapanischen Einheitsfront anschließen wollen, heißen wir sie willkommen. Ich begreife wahrhaft nicht, warum die Xu Maoyongs sie als „niederträchtig" bezeichnen müssen. Stört es, dass die Yiwen existiert? Soll Ba Jin etwa auch für die Sabotage der spanischen „Anarchisten" an der Revolution verantwortlich gemacht werden? Zudem gibt es etwas, das in China heute als gewöhnlich gilt, in Wahrheit aber üble Tendenzen nicht bloß „fördert", sondern geradezu verkörpert: jemandem ohne jeden Beweis ein übles Etikett anzuhängen. Xu Maoyongs Kennzeichnung Hu Fengs als „hinterhältig" und Huang Yuans als „schmeichlerisch" sind Fälle dieser Art. Als Tian Han und Zhou Qiying sagten, Hu Feng sei ein „Verräter von innen", stellte sich heraus, dass er es nicht war — weil sie den Verstand verloren hatten, nicht weil Hu Feng sich hinterhältig als Verräter ausgegeben und dann als keiner erwiesen hätte, wodurch sie zu Lügnern geworden wären. Als die Shehui Ribao schrieb, Hu Feng ziehe mich zum Überlaufen hinüber und ich bis heute nicht übergelaufen bin, so lag es daran, dass der Schreiber absichtlich verleumdete, nicht daran, dass Hu Feng hinterhältig so getan hätte, als ziehe er mich hinüber, es aber in Wirklichkeit nicht tat, und den Reporter so zum Gerüchtemacher machte. Hu Feng ist nicht „liebenswürdig links", doch seine persönlichen Feinde sind, wie ich meine, „furchteinflößend links". Huang Yuan hat nie einen Aufsatz geschrieben, in dem er mich lobpreist, noch je eine Biographie von mir verfasst; er redigiert lediglich eine Monatszeitschrift, recht gewissenhaft noch dazu, und die öffentliche Meinung war nicht ungünstig — wie ist das „Schmeichelei", und wie stellt das „Treue und Ehrerbietung" mir gegenüber dar? Ist die Yiwen mein Privateigentum? Was Huang Yuans „Herumlaufen an den Türen von Fu und Zheng mit unterwürfiger Miene" betrifft — davon hat Xu Maoyong vermutlich von Amts wegen erfahren, ich aber wusste davon nichts und habe es nie gesehen. Was seinen Umgang mit mir betrifft, so habe ich keine „unterwürfige Miene" bemerkt, und Xu Maoyong war nie dabei zugegen. Auf welcher Grundlage urteilt er, dass es sich „nicht unterscheidet" von der angeblichen Unterwürfigkeit gegenüber Fu und Zheng? In dieser besonderen Angelegenheit bin ich selbst der Zeuge, und doch wagt Xu Maoyong, der niemals zugegen war, über mich, der dabei war, derart dreiste Unwahrheiten zu verbreiten — anderen Blut ins Gesicht zu spucken mit solch wilder Rücksichtslosigkeit und maßloser Gewalttätigkeit, das treibt die Unverschämtheit wahrhaft auf die Spitze. Ist dies vielleicht die Folge davon, „die grundlegende Politik der Gegenwart verstanden" zu haben? „Wie in der ganzen Welt"? Dann könnte man sich wirklich zu Tode erschrecken! In Wahrheit ist „die grundlegende Politik der Gegenwart" keineswegs ein so allumfassendes Netz. Heißt es nicht, jeder, der für den „Widerstand gegen Japan" ist, sei ein Waffenbruder? Was macht da „Hinterhältigkeit" aus, was „Schmeichelei"? Und warum muss man darauf bestehen, Hu Fengs Schriften zu vernichten und Huang Yuans Yiwen zu zerschlagen — stecken darin etwa die „Einundzwanzig Forderungen" und „kultureller Imperialismus"? Was zuallererst hinweggefegt gehört, sind jene, die das große Banner als Tigerfell aufrichten, sich darin einhüllen und andere einschüchtern; die bei der geringsten Verstimmung ihre Stellung(!) ausspielen, um andere zu verurteilen, und das mit Urteilen, die furchterregend hart ausfallen. Gewiss, eine Front wird zustandekommen — doch eine durch Einschüchterung erzwungene Front taugt nicht zum Kämpfen. Es gab schon früher solche Präzedenzfälle, doch die Geister der umgestürzten Wagen lernen es selbst im Tode nicht; und nun ist vor meinen Augen einer erschienen, der sich im Fleische Xu Maoyongs verkörpert. Zur Zeit der Gründung der Linken Liga waren gewisse sogenannte revolutionäre Schriftsteller in Wahrheit umhertreibende Söhne aus verfallenen Familien. Auch sie hatten ihren Groll, ihren Widerstand, ihren Kampfgeist; doch das war nichts als die Übertragung der Fehden zwischen Schwiegermutter und Schwiegertochter, der Ränke zwischen Onkel und Schwägerin aus ihren verkommenen Familien auf das literarische Feld — Getuschel und Geklüngel, Streit anzetteln, Klatsch verbreiten, nie den Blick aufs Ganze richten. Diese Tradition setzt sich ungebrochen fort. Man nehme etwa mein Verhältnis zu Mao Dun und Guo Moruo: In manchen Fällen kennen wir uns, in anderen sind wir uns nie begegnet; manche von uns hatten nie Konflikte, andere haben einander mit der Feder angegriffen. Doch im großen Kampf kämpfen wir alle für dasselbe Ziel und verbringen unsere Tage und Nächte nicht damit, persönliche Kränkungen aufzurechnen. Die Boulevardpresse aber delektiert sich daran zu berichten, wie „Lu gegen Mao abschneidet" oder „was Guo über Lu denkt", als täten wir nichts anderes, als um Sitzplätze zu streiten und mit Zauberkräften zu wetteifern. Selbst die Toten Seelen: Nachdem die Yiwen ihr Erscheinen eingestellt hatte, druckte die Shijie Wenku (Weltbibliothek) den gesamten ersten Teil ab, doch die Boulevardblätter schrieben, „Zheng Zhenduo hat die Toten Seelen auf halber Strecke abgeschnitten", oder Lu Xun habe im Zorn die Übersetzung abgebrochen. Das ist wahrhaft eine üble Tendenz — mit Gerüchten die Kräfte der Literaturwelt zu zersplittern, ein Verhalten, das dem eines „Verräters von innen" nahekommt. Und doch ist dies genau der letzte Weg, der dem verkommenen Literaten bleibt. Xu Maoyong, so sehe ich, ist bereits ein tuschelnder und klüngelnder Autor mit Verbindungen zur Boulevardpresse, wenngleich er noch nicht auf dem allerletzten Weg angelangt ist. Doch seine Verwirrung ist bereits beachtlich. (Andernfalls wäre es schlichte Anmaßung.) So schreibt er etwa in seinem Brief: „Was den Angriff auf ihre Worte und Taten betrifft, so wäre das an sich recht leicht; allein weil Sie ihnen als Schutzschild dienen... bereitet sowohl die praktische Lösung als auch der Kampf mit der Feder enorme Schwierigkeiten." Will er Hu Fengs „Hinterhältigkeit" auf der Ebene der Moral angreifen oder Hu Fengs Aufsätze und Huang Yuans Yiwen auf der Ebene der Literaturkritik? Das zu erfahren bin ich nicht sonderlich ungeduldig; was ich wissen will, ist: Warum sollte meine Bekanntschaft mit ihnen den „Angriff" „enorm erschweren"? Dass ich Verleumdung und Gerüchtemacherei niemals unterstützen würde, versteht sich von selbst; aber wenn die Xu Maoyongs wahrhaft gerecht und streng in ihren Argumenten wären, könnte ich ihnen dann eigenhändig die Augen und Ohren der ganzen Welt zuhalten? Und was bedeutet „praktische Lösung"? Verbannung? Oder Hinrichtung? Unter dem großen Titel „Einheitsfront" — ist es da erlaubt, so Anklagen zu schmieden und mit der Macht zu spielen? Ich will wahrhaft hoffen, dass die „Landesverteidigungsliteratur" große Werke hervorbringt; wenn nicht, wird das vielleicht wiederum mir als Schuld der „Förderung übler Tendenzen" in der letzten Halbjahresfrist angelastet. Zum Schluss fordert Xu Maoyong mich auf, die Stalinbiographie sorgfältig zu lesen. Ja, ich werde sie sorgfältig lesen; wenn ich am Leben bleibe, werde ich selbstverständlich weiterhin lernen. Doch zum Schluss bitte ich auch ihn, sie selbst noch einige Male aufmerksam zu lesen, denn er scheint beim Übersetzen nichts daraus gewonnen zu haben und hat es wahrhaft nötig, sie von neuem zu lesen. Andernfalls — eine Fahne zu erhaschen und sich einzubilden, man überrage alle; die Pose des Sklavenaufsehers einzunehmen, dessen einzige Leistung im Knallen der Peitsche besteht — das ist eine Krankheit, gegen die kein Kraut gewachsen ist, und für China ist es nicht nur nutzlos, sondern ausgesprochen schädlich. 3.–6. August.
前一些時，上海的官紳為太炎先生開追悼會，赴會者不滿百人，遂在寂寞中閉幕，於是有人慨歎，以為青年們對於本國的學者，竟不如對於外國的高爾基的熱誠。這慨歎其實是不得當的。官紳集會，一向為小民所不敢到；況且高爾基是戰鬥的作家，太炎先生雖先前也以革命家現身，後來卻退居於寧靜的學者，用自己所手造的和別人所幫造的牆，和時代隔絕了。紀念者自然有人，但也許將為大多數所忘卻。　　我以為先生的業績，留在革命史上的，實在比在學術史上還要大。回憶三十餘年之前，木板的《訄書》已經出版了，我讀不斷，當然也看不懂，恐怕那時的青年，這樣的多得很。我的知道中國有太炎先生，並非因為他的經學和小學，是為了他駁斥康有為和作鄒容的《革命軍》序，竟被監禁於上海的西牢。那時留學日本的浙籍學生，正辦雜誌《浙江潮》，其中即載有先生獄中所作詩，卻並不難懂。這使我感動，也至今並沒有忘記，現在抄兩首在下面— —獄中贈鄒容　　鄒容吾小弟，被發下瀛洲。快剪刀除辮，干牛肉作餱。英雄一入獄，天地亦悲秋。臨命須摻手，乾坤只兩頭。　　獄中聞沈禹希見殺不見沈生久，江湖知隱淪，蕭蕭悲壯士，今在易京門。　　螭鬼羞爭焰，文章總斷魂。中陰當待我，南北幾新墳。　　一九○六年六月出獄，即日東渡，到了東京，不久就主持《民報》。我愛看這《民報》，但並非為了先生的文筆古奧，索解為難，或說佛法，談「俱分進化」，是為了他和主張保皇的梁啟超鬥爭，和「××」的××× 鬥爭，和「以《紅樓夢》為成佛之要道」的×××鬥爭，真是所向披靡，令人神旺。前去聽講也在這時候，但又並非因為他是學者，卻為了他是有學問的革命家，所以直到現在，先生的音容笑貌，還在目前，而所講的《說文解字》，卻一句也不記得了。民國元年革命後，先生的所志已達，該可以大有作為了，然而還是不得志。這也是和高爾基的生受崇敬，死備哀榮，截然兩樣的。我以為兩人遭遇的所以不同，其原因乃在高爾基先前的理想，後來都成為事實，他的一身，就是大眾的一體，喜怒哀樂，無不相通；而先生則排滿之志雖伸，但視為最緊要的「第一是用宗教發起信心，增進國民的道德；第二是用國粹激動種性，增進愛國的熱腸」（見《民報》第六本），卻僅止於高妙的幻想；不久而袁世凱又攘奪國柄，以遂私圖，就更使先生失卻實地，僅垂空文，至於今，惟我們的「中華民國」之稱，尚系發源于先生的《中華民國解》（最先亦見《民報》），為巨大的記念而已，然而知道這一重公案者，恐怕也已經不多了。既離民眾，漸入頹唐，後來的參與投壺，接收饋贈，遂每為論者所不滿，但這也不過白圭之玷，並非晚節不終。考其生平，以大勳章作扇墜，臨總統府之門，大詬袁世凱的包藏禍心者，並世無第二人；七被追捕，三入牢獄，而革命之志，終不屈撓者，並世亦無第二人：這才是先哲的精神，後生的楷范。近有文儈，勾結小報，竟也作文奚落先生以自鳴得意，真可謂「小人不欲成人之美」，而且「蚍蜉撼大樹，可笑不自量」了！　　但革命之後，先生亦漸為昭示後世計，自藏其鋒鑣。浙江所刻的《章氏叢書》，是出於手定的，大約以為駁難攻訐，至於忿詈，有違古之儒風，足以貽譏多士的罷，先前的見於期刊的鬥爭的文章，竟多被刊落，上文所引的詩兩首，亦不見於《詩錄》中。一九三三年刻《章氏叢書續編》於北平，所收不多，而更純謹，且不取舊作，當然也無鬥爭之作，先生遂身衣學術的華袞，粹然成為儒宗，執贄願為弟子者綦眾，至於倉皇制《同門錄》成冊。近閱日報，有保護版權的廣告，有三續叢書的記事，可見又將有遺著出版了，但補入先前戰鬥的文章與否，卻無從知道。戰鬥的文章，乃是先生一生中最大，最久的業績，假使未備，我以為是應該一一輯錄，校印，使先生和後生相印，活在戰鬥者的心中的。然而此時此際，恐怕也未必能如所望罷，嗚呼！　　十月九日。	Vor einiger Zeit veranstalteten die Beamten und Honoratioren Shanghais eine Gedenkfeier für Herrn Taiyan. Weniger als hundert Personen erschienen, und sie endete in Stille; woraufhin jemand bedauerte, die Jugend zeige für einen Gelehrten des eigenen Landes weniger Eifer als für einen ausländischen Schriftsteller wie Gorki. Dieses Bedauern ist in Wahrheit verfehlt. Versammlungen von Beamten und Honoratioren waren schon immer Orte, die das einfache Volk sich nicht zu betreten traute; zudem war Gorki ein kämpferischer Schriftsteller, während Herr Taiyan, obschon er einst als Revolutionär in Erscheinung trat, sich später in die Stille des Gelehrten zurückzog und sich — durch Mauern, die er selbst errichtet hatte, und solche, die andere ihm bauten — von der Zeit abschnitt. Wer seiner gedenkt, wird es stets geben, doch die große Mehrheit wird ihn vielleicht vergessen. Ich bin der Meinung, dass die Verdienste, die Herr Taiyan in der Geschichte der Revolution hinterlassen hat, tatsächlich größer sind als jene in der Geschichte der Wissenschaft. Wenn ich an die Zeit vor mehr als dreißig Jahren zurückdenke: Die Holzschnittausgabe des Qiu Shu war bereits erschienen; ich konnte sie nicht zu Ende lesen, geschweige denn verstehen, und ich vermute, vielen jungen Leuten jener Zeit ging es ebenso. Ich erfuhr von der Existenz eines Herrn Taiyan in China nicht etwa wegen seiner klassischen Studien oder seiner Philologie, sondern weil er Kang Youwei widerlegte und das Vorwort zu Zou Rongs Revolutionärer Armee schrieb, woraufhin er im Westgefängnis von Shanghai eingekerkert wurde. Damals gaben die in Japan studierenden Studenten aus Zhejiang die Zeitschrift Zhejiang Chao (Zhejianger Woge) heraus, die Gedichte enthielt, die Herr Taiyan im Gefängnis verfasst hatte — und sie waren nicht schwer zu verstehen. Das bewegte mich, und ich habe es bis heute nicht vergessen. Hier will ich zwei davon abschreiben: An Zou Rong, im Gefängnis* Zou Rong, mein kleiner Bruder, / mit gelöstem Haar herabgestiegen zur Insel Ying. / Mit scharfer Schere schnitt er den Zopf; / mit Trockenfleisch als Wegzehrung. / Wenn ein Held ins Gefängnis tritt, / trauern Himmel und Erde in herbstlichem Gram. / In der Stunde des Todes wollen wir uns die Hand reichen — / im ganzen Universum bleiben nur wir zwei. Im Gefängnis, beim Vernehmen von Shen Yuxis Ermordung* Lange schon sah ich Shen nicht — / an Flüssen und Seen verbarg er seine Spur. / Wehmütig traure ich um einen Tapferen, / nun am Tor von Yi Jing. // Der Drachen-Dämon schämt sich, im Feuer zu wetteifern; / das geschriebene Wort bricht ewig die Seele. / Im Zwischenreich wird er auf mich warten; / im Norden und Süden, wie viele neue Gräber. Im Juni 1906, nach seiner Entlassung aus dem Gefängnis, setzte er noch am selben Tag nach Japan über. Bald darauf übernahm er die Leitung des Min Bao (Volkszeitung). Ich las das Min Bao gern, doch nicht wegen seines altertümlich dunklen Stils mit seinen Verständnisschwierigkeiten oder seiner Abhandlungen über den Buddhismus und die „gleichzeitige Evolution", sondern wegen seiner Kämpfe: gegen Liang Qichao, den Befürworter der konstitutionellen Monarchie; gegen ×××; und gegen ×××, der „den Traum der Roten Kammer als den wesentlichen Weg zur Erleuchtung" betrachtete — er war wahrhaft unwiderstehlich, und die Wirkung war mitreißend. Dass ich seine Vorlesungen besuchte, geschah in eben dieser Zeit, und wiederum nicht, weil er ein Gelehrter war, sondern weil er ein gelehrter Revolutionär war; so stehen mir bis heute seine Stimme und sein Antlitz vor Augen, während ich von seinen Vorlesungen über das Shuowen Jiezi keinen einzigen Satz mehr erinnere. Nach der Revolution im ersten Jahr der Republik hatten sich seine Bestrebungen erfüllt, und er hätte Großes vollbringen können — dennoch blieb er unerfüllt. Auch dies ist dem lebendigen Ansehen und den posthumen Ehren, die Gorki zuteilwurden, diametral entgegengesetzt. Der Grund, weshalb das Schicksal der beiden Männer so verschieden war, liegt, wie ich glaube, darin, dass Gorkis frühere Ideale allesamt Wirklichkeit wurden; seine Person war eins mit den Massen — Freude, Zorn, Trauer und Glück, alles geteilt. Bei Herrn Taiyan hingegen war zwar sein Streben, die Mandschu-Herrschaft zu stürzen, verwirklicht worden, doch das, was er als am wesentlichsten erachtete — „erstens, durch die Religion Glauben zu wecken und die Moral der Bürger zu heben; zweitens, durch das nationale Erbe den Rassengeist anzustacheln und patriotische Begeisterung zu entfachen" (siehe Min Bao, Heft 6) — blieb bloß ein erhabenes Phantasiegebilde. Kurze Zeit später eignete sich Yuan Shikai die Staatsgewalt an, um seine eigennützigen Pläne zu verfolgen, wodurch Herr Taiyan erst recht jeden festen Boden verlor und nur noch leere Worte blieben; bis heute geht einzig unsere Bezeichnung „Republik China" noch auf seinen Aufsatz „Eine Erklärung der Republik China" (zuerst gleichfalls im Min Bao erschienen) zurück und besteht als großes Denkmal — doch ich fürchte, dass selbst diesen Zusammenhang nur noch wenige kennen. Von den Massen entfremdet und allmählich in Mutlosigkeit versunken, gab seine spätere Teilnahme an Gesellschaftsspielen und die Annahme von Geschenken zwar Anlass zur Kritik — doch dies waren lediglich Makel an weißem Jade, nicht der Verfall seiner letzten Jahre. Betrachtet man sein Leben: die hohe Auszeichnung als Fächeranhänger zu tragen und vor den Toren des Präsidentenpalastes zu stehen, um Yuan Shikais verborgene Heimtücke laut anzuprangern — es gab in seiner Generation keinen Zweiten, der dies tat; siebenmal verfolgt und verhaftet, dreimal eingekerkert, und doch niemals in seinem revolutionären Willen gebrochen — auch darin gab es keinen Zweiten: das ist der wahre Geist der Weisen und das Vorbild für die Nachwelt. Neuerdings haben gewisse Schreiberlinge, im Bunde mit der Boulevardpresse, ebenfalls Artikel verfasst, in denen sie Herrn Taiyan verspotten, um sich selbst zu beweihräuchern — wahrhaft darf man sagen: „Der Kleine will nicht, dass der Große Größe erlangt" und „die Ameise versucht den großen Baum zu schütteln — lächerlich in ihrer Selbstüberschätzung!" Doch nach der Revolution verbarg Herr Taiyan allmählich seine Schärfe, im Bewusstsein der Nachwelt. Die in Zhejiang gedruckten Gesammelten Werke des Herrn Zhang waren von seiner eigenen Hand redigiert, und vermutlich, weil er der Meinung war, dass Polemik und Schmähung, bis zum Schimpfen gesteigert, gegen das konfuzianische Ideal verstießen und den Spott der Gelehrten herausfordern könnten, waren viele seiner zuvor in Zeitschriften veröffentlichten Kampfaufsätze gestrichen worden — und die beiden oben zitierten Gedichte fehlen gleichfalls in seiner Gedichtsammlung. 1933 wurde die Fortsetzung der Gesammelten Werke des Herrn Zhang in Beiping gedruckt; sie enthielt wenig, war noch sorgfältiger und beschränkte sich auf neuere Arbeiten — natürlich ohne jede Kampfschrift. So wurde Herr Taiyan, gehüllt in das Prachtgewand der Gelehrsamkeit, ganz und gar zum Patriarchen der konfuzianischen Lehre; der Zustrom derer, die mit Geschenken als Schüler kamen, war so groß, dass man eilig ein Verzeichnis der Mitschüler zusammenstellen musste. Kürzlich bemerkte ich in den Tageszeitungen eine Urheberrechtsanzeige und einen Bericht über eine dritte Folge; offenbar sollen weitere nachgelassene Werke erscheinen, doch ob die früheren Kampfaufsätze wieder aufgenommen werden, lässt sich nicht sagen. Die Kampfaufsätze sind das größte und dauerhafteste Verdienst im Leben Herrn Taiyans. Sollten sie noch nicht gesammelt sein, so sollten sie meines Erachtens einzeln zusammengetragen, kollationiert und gedruckt werden, damit der Meister und die Nachwelt einander spiegeln, lebendig in den Herzen derer, die kämpfen. Doch zu dieser Zeit und unter diesen Umständen wird auch diese Hoffnung sich vielleicht nicht erfüllen lassen — ach! 9. Oktober.
曾經有過這樣的一個時候，喧傳有好幾位名人都要譯《資本論》，自然依據著原文，但有一位還要參照英，法，日，俄各國的譯本。到現在，至少已經滿六年，還不見有一章發表，這種事業之難可想了。對於蘇聯的文學作品，那時也一樣的熱心，英譯的短篇小說集一到上海，恰如一胛羊肉墜入狼群中，立刻撕得一片片，或則化為「飛腳阿息普」，或則化為「飛毛腿奧雪伯」；然而到得第二本英譯《蔚藍的城》輸入的時候，志士們卻已經沒有這麼起勁，有的還早覺得「伊凡」「彼得」，還不如「一洞」「八索」之有趣了。　　然而也有並不一哄而起的人，當時好像落後，但因為也不一哄而散，後來卻成為中堅。靖華就是一聲不響，不斷的翻譯著的一個。他二十年來，精研俄文，默默的出了《三姊妹》，出了《白茶》，出了《煙袋》和《四十一》，出了《鐵流》以及其他單行小冊很不少，然而不尚廣告，至今無渲赫之名，且受擠排，兩處受封鎖之害。但他依然不斷的在改定他先前的譯作，而他的譯作，也依然活在讀者們的心中。這固然也因為一時自稱「革命作家」的過於吊兒郎當，終使堅實者成為碩果，但其實卻大半為了中國的讀書界究竟有進步，讀者自有確當的批判，不再受空心大老的欺騙了。　　靖華是未名社中之一員；未名社一向設在北京，也是一個實地勞作，不尚叫囂的小團體。但還是遭些無妄之災，而且遭得頗可笑。它被封閉過一次，是由於山東督軍張宗昌的電報，聽說發動的倒是同行的文人；後來沒有事，啟封了。出盤之後，靖華譯的兩種小說都積在台靜農家，又和「新式炸彈」一同被收沒，後來雖然證明了這「新式炸彈」其實只是製造化裝品的機器，書籍卻仍然不發還，於是這兩種書，遂成為天地之間的珍本。為了我的《吶喊》在天津圖書館被焚燬，梁實秋教授掌青島大學圖書館時，將我的譯作驅除，以及未名社的橫禍，我那時頗覺得北方官長，辦事較南方為森嚴，元朝分奴隸為四等，置北人於南人之上，實在並非無故。後來知道梁教授雖居北地，實是南人，以及靖華的小說想在南邊出版，也曾被錮多日，就又明白我的決論其實是不確的了。這也是所謂「學問無止境」罷。　　但現在居然已經得到出版的機會，閒話休題，是當然的。言歸正傳：則這是合兩種譯本短篇小說集而成的書，刪去兩篇，加入三篇，以篇數論，有增無減。所取題材，雖多在二十年前，因此其中不見水閘建築，不見集體農場，但在蘇聯，還都是保有生命的作品，從我們中國人看來，也全是親切有味的文章。至於譯者對於原語的學力的充足和譯文之可靠，是讀書界中早有定論，不待我多說的了。　　靖華不厭棄我，希望在出版之際，寫幾句序言，而我久生大病，體力衰憊，不能為文，以上云云，幾同塞責。然而靖華的譯文，豈真有待於序，此後亦如先前，將默默的有益於中國的讀者，是無疑的。倒是我得以乘機打草，是一幸事，亦一快事也。	Es gab einmal eine Zeit, da wurde allenthalben verkündet, gleich mehrere berühmte Persönlichkeiten wollten Das Kapital übersetzen, selbstverständlich nach dem Original, wobei einer sogar ankündigte, er werde zusätzlich die englische, französische, japanische und russische Übersetzung heranziehen. Seitdem sind mindestens sechs volle Jahre vergangen, ohne dass ein einziges Kapitel im Druck erschienen wäre — was eine Vorstellung von der Schwierigkeit eines solchen Unterfangens vermittelt. Gegenüber sowjetischen Literaturwerken herrschte damals ein ebenso großer Eifer: Kaum traf eine englische Übersetzung einer Kurzgeschichtensammlung in Shanghai ein, war sie wie ein Hammelschenkel, der unter Wölfe fällt — augenblicklich in Stücke gerissen, die Figuren verwandelt in „Aschipu mit den fliegenden Beinen" oder „Oscheibo mit dem fliegenden Haar"; doch als die zweite englische Übersetzung, Die azurblaue Stadt, importiert wurde, hatten die Eiferer bereits viel von ihrer Begeisterung eingebüßt, und manche waren längst zu dem Schluss gelangt, dass „Iwan" und „Peter" doch nicht so interessant seien wie „Yi Dong" und „Ba Suo". Doch es gab auch jene, die sich nicht der Herde anschlossen. Sie schienen damals hinterherzuhinken, doch gerade weil sie sich auch nicht mit der Menge zerstreuten, wurden sie später zum Rückgrat. Jinghua war einer von ihnen — still, ohne Unterlass übersetzend. Zwanzig Jahre lang hatte er sich dem Studium des Russischen gewidmet und in aller Stille die Drei Schwestern herausgebracht, den Weißen Tee, die Pfeife und die Einundvierzig, den Eisernen Strom und darüber hinaus nicht wenige Einzelhefte. Doch er war kein Freund der Reklame und genießt bis heute keinen lauten Ruhm; überdies hat er Ausgrenzung erlitten und war von zwei Seiten Blockaden ausgesetzt. Dennoch fährt er unbeirrt fort, seine früheren Übersetzungen zu überarbeiten, und seine Übersetzungen leben weiterhin in den Herzen der Leser. Das liegt zum Teil gewiss daran, dass die damaligen selbsternannten „revolutionären Schriftsteller" so beklagenswert leichtfertig waren, dass der solide Arbeiter als letzte Frucht am Baum übrigblieb; doch in Wahrheit liegt es hauptsächlich daran, dass Chinas Lesepublikum Fortschritte gemacht hat: Die Leser haben ein gesundes Urteil entwickelt und lassen sich von hohlen Größen nicht mehr täuschen. Jinghua war Mitglied der Weiming-Gesellschaft; die Weiming-Gesellschaft hatte ihren Sitz stets in Peking — eine kleine Gruppe, die ernsthaft arbeitete und das Geschrei verschmähte. Dennoch ereilte sie manches unverdiente Unheil, und zwar recht lächerliches. Sie wurde einmal geschlossen, und zwar aufgrund eines Telegramms des Kriegsherrn Zhang Zongchang aus Shandong — wobei der Anstifter, wie ich erfuhr, tatsächlich ein Berufskollege aus dem Literaturbetrieb war. Später klärte sich die Sache, und das Siegel wurde gelöst. Nach dem Verbot lagen zwei von Jinghua übersetzte Romane im Haus von Tai Jingnong und wurden zusammen mit einer „neuartigen Bombe" beschlagnahmt. Obschon sich hernach herausstellte, dass diese „neuartige Bombe" in Wirklichkeit nur eine Maschine zur Herstellung von Kosmetikartikeln war, wurden die Bücher dennoch nicht zurückgegeben — und so wurden diese beiden Bände zu Raritäten zwischen Himmel und Erde. Wegen der Verbrennung meines Aufruf zu den Waffen in der Tianjiner Bibliothek, weil Professor Liang Shiqiu meine Übersetzungen aus der Bibliothek der Universität Qingdao entfernte, als er deren Leiter war, und wegen des unverdienten Unglücks der Weiming-Gesellschaft hatte ich damals den Eindruck, dass die Beamten des Nordens strenger waren als die des Südens. In der Yuan-Dynastie wurden die Sklaven in vier Rangstufen eingeteilt, wobei die Nordchinesen über den Südchinesen standen, und das schien nicht ohne Grund so. Später erfuhr ich jedoch, dass Professor Liang, obwohl im Norden lebend, eigentlich ein Südchinese war, und dass Jinghuas Romane, als er sie im Süden veröffentlichen wollte, dort ebenfalls eine beträchtliche Zeit lang unterdrückt wurden — woraufhin mir klar wurde, dass meine Schlussfolgerung in der Tat falsch gewesen war. Das ist wohl, was man „Lernen kennt keine Grenzen" nennt. Doch nun hat sich endlich die Gelegenheit zur Veröffentlichung ergeben, und das Geschwätz darf aufhören — das versteht sich von selbst. Zur Sache: Dieses Buch vereint zwei übersetzte Kurzgeschichtensammlungen; zwei Stücke wurden entfernt und drei hinzugefügt, sodass es zahlenmäßig einen Zuwachs gibt. Die behandelten Stoffe stammen zwar meist aus der Zeit vor zwanzig Jahren — man findet hier also weder Staudammbau noch Kolchose —, doch in der Sowjetunion sind es noch immer lebendige Werke, und von unserem chinesischen Blickpunkt aus sind es durchweg vertraute und schmackhafte Texte. Was die gründliche Beherrschung der Ausgangssprache durch den Übersetzer und die Zuverlässigkeit seiner Übertragungen betrifft, so hat das Lesepublikum sein Urteil längst gefällt, und ich muss nichts weiter sagen. Jinghua, der mich nicht verschmäht, hat den Wunsch geäußert, ich möge anlässlich der Veröffentlichung ein paar Worte als Vorwort schreiben. Doch ich bin seit langem schwer krank, meine Kräfte sind erschöpft, und ich vermag nicht recht zu schreiben. Was ich oben niedergelegt habe, kommt fast einer bloßen Pflichtübung gleich. Doch brauchen Jinghuas Übersetzungen wirklich ein Vorwort? Sie werden wie bisher auch in Zukunft dem chinesischen Leser still und unbemerkt von Nutzen sein — daran besteht kein Zweifel. Vielmehr bin ich es, der die Gelegenheit nutzen durfte, ins Gras zu feuern — das ist mein Glück und wahrlich mein Vergnügen.
寫完題目，就有些躊躕，怕空話多於本文，就是俗語之所謂「雷聲大，雨點小」。做了《關於太炎先生二三事》以後，好像還可以寫一點閒文，但已經沒有力氣，只得停止了。第二天一覺醒來，日報已到，拉過來一看，不覺自己摩一下頭頂，驚歎道：「二十五週年的雙十節！原來中華民國，已過了一世紀的四分之一了，豈不快哉！」但這「快」是迅速的意思。後來亂翻增刊，偶看見新作家的憎惡老人的文章，便如兜頂澆半瓢冷水。自己心裡想：老人這東西，恐怕也真為青年所不耐的。例如我罷，性情即日見乖張，二十五年而已，卻偏喜歡說一世紀的四分之一，以形容其多，真不知忙著什麼；而且這摩一下頭頂的手勢，也實在可以說是太落伍了。　　這手勢，每當驚喜或感動的時候，我也已經用了一世紀的四分之一，猶言「辮子究竟剪去了」，原是勝利的表示。這種心情，和現在的青年也是不能相通的。假使都會上有一個拖著辮子的人，三十左右的壯年和二十上下的青年，看見了恐怕只以為珍奇，或者竟覺得有趣，但我卻仍然要憎恨，憤怒，因為自己是曾經因此吃苦的人，以剪辮為一大公案的緣故。我的愛護中華民國，焦唇敝舌，恐其衰微，大半正為了使我們得有剪辮的自由，假使當初為了保存古跡，留辮不剪，我大約是決不會這樣愛它的。張勳來也好，段祺瑞來也好，我真自愧遠不及有些士君子的大度。　　當我還是孩子時，那時的老人指教我說：剃頭擔上的旗竿，三百年前是掛頭的。滿人入關，下令拖辮，剃頭人沿路拉人剃髮，誰敢抗拒，便砍下頭來掛在旗竿上，再去拉別的人。那時的剃髮，先用水擦，再用刀刮，確是氣悶的，但掛頭故事卻並不引起我的驚懼，因為即使我不高興剃髮，剃頭人不但不來砍下我的腦袋，還從旗竿斗裡摸出糖來，說剃完就可以吃，已經換了懷柔方略了。見慣者不怪，對辮子也不覺其醜，何況花樣繁多，以姿態論，則辮子有松打，有緊打，辮線有三股，有散線，周圍有看發（即今之「劉海」），看發有長短，長看發又可打成兩條細辮子，環於頂搭之周圍，顧影自憐，為美男子；以作用論，則打架時可拔，犯奸時可剪，做戲的可掛於鐵竿，為父的可鞭其子女，變把戲的將頭搖動，能飛舞如龍蛇，昨在路上，看見巡捕拿人，一手一個，以一捕二，倘在辛亥革命前，則一把辮子，至少十多個，為治民計，也極方便的。不幸的是所謂「海禁大開」，士人漸讀洋書，因知比較，縱使不被洋人稱為「豬尾」，而既不全剃，又不全留，剃掉一圈，留下一撮，打成尖辮，如慈菇芽，也未免自己覺得毫無道理，大可不必了。　　我想，這是縱使生於民國的青年，一定也都知道的。清光緒中，曾有康有為者變過法，不成，作為反動，是義和團起事，而八國聯軍遂入京，這年代很容易記，是恰在一千九百年，十九世紀的結末。於是滿清官民，又要維新了，維新有老譜，照例是派官出洋去考察，和派學生出洋去留學。我便是那時被兩江總督派赴日本的人們之中的一個，自然，排滿的學說和辮子的罪狀和文字獄的大略，是早經知道了一些的，而最初在實際上感到不便的，卻是那辮子。　　凡留學生一到日本，急於尋求的大抵是新知識。除學習日文，準備進專門的學校之外，就赴會館，跑書店，往集會，聽講演。我第一次所經歷的是在一個忘了名目的會場上，看見一位頭包白紗布，用無錫腔講演排滿的英勇的青年，不覺肅然起敬。但聽下去，到得他說「我在這裡罵老太婆，老太婆一定也在那裡罵吳稚暉」，聽講者一陣大笑的時候，就感到沒趣，覺得留學生好像也不外乎嬉皮笑臉。「老太婆」者，指清朝的西太后。吳稚暉在東京開會罵西太后，是眼前的事實無疑，但要說這時西太后也正在北京開會罵吳稚暉，我可不相信。講演固然不妨夾著笑罵，但無聊的打諢，是非徒無益，而且有害的。不過吳先生這時卻正在和公使蔡鈞大戰，名馳學界，白紗布下面，就藏著名譽的傷痕。不久，就被遞解回國，路經皇城外的河邊時，他跳了下去，但立刻又被撈起，押送回去了。這就是後來太炎先生和他筆戰時，文中之所謂「不投大壑而投陽溝，面目上露」。其實是日本的御溝並不狹小，但當警官護送之際，卻即使並未「面目上露」，也一定要被撈起的。這筆戰愈來愈凶，終至夾著毒詈，今年吳先生譏刺太炎先生受國民政府優遇時，還提起這件事，這是三十餘年前的舊賬，至今不忘，可見怨毒之深了。但先生手定的《章氏叢書》內，卻都不收錄這些攻戰的文章。先生力排清虜，而服膺於幾個清儒，殆將希蹤古賢，故不欲以此等文字自穢其著述——但由我看來，其實是吃虧，上當的，此種醇風，正使物能遁形，貽患千古。　　剪掉辮子，也是當時一大事。太炎先生去發時，作《解辮發》，有雲— —「……共和二千七百四十一年，秋七月，餘年三十三矣。是時滿洲政府不道，戕虐朝士，橫挑強鄰，戮使略賈，四維交攻。憤東胡之無狀，漢族之不得職，隕涕涔涔曰，餘年已立，而猶被戎狄之服，不違咫尺，弗能剪除，余之罪也。將薦紳束髮，以復近古，日既不給，衣又不可得。於是曰，昔祁班孫，釋隱玄，皆以明氏遺老，斷髮以歿。《春秋谷梁傳》曰：『吳祝髮』《漢書》《嚴助傳》曰：『越劗發』，（晉灼曰：『劗，張揖以為古剪字也』）余故吳越間民，去之亦猶行古之道也。……」　　文見於木刻初版和排印再版的《訄書》中，後經更定，改名《檢論》時，也被刪掉了。我的剪辮，卻並非因為我是越人，越在古昔，「斷髮文身」，今特效之，以見先民儀矩，也毫不含有革命性，歸根結蒂，只為了不便：一不便於脫帽，二不便於體操，三盤在囟門上，令人很氣悶。在事實上，無辮之徒，回國以後，默然留長，化為不二之臣者也多得很。而黃克強在東京作師範學生時，就始終沒有斷髮，也未嘗大叫革命，所略顯其楚人的反抗的蠻性者，惟因日本學監，誡學生不可赤膊，他卻偏光著上身，手挾洋磁臉盆，從浴室經過大院子，搖搖擺擺的走入自修室去而已。	Kaum habe ich den Titel geschrieben, da befällt mich schon ein gewisses Zögern aus Sorge, das Vorgeplänkel könnte den eigentlichen Text überwiegen — was man im Volksmund „großen Donner, kleine Regentropfen" nennt. Nachdem ich „Über zwei oder drei Dinge bezüglich Herrn Taiyan" geschrieben hatte, schien es, als könne ich noch ein paar beiläufige Zeilen hinzufügen, doch die Kraft fehlte mir, und ich musste aufhören. Am nächsten Morgen, als ich erwachte, lag die Tageszeitung schon da. Ich zog sie heran, warf einen Blick hinein und konnte nicht umhin, mir über den Scheitel zu streichen und auszurufen: „Der fünfundzwanzigste Jahrestag des Doppelten Zehnten! Die Republik China hat also bereits ein Vierteljahrhundert hinter sich — wie rasch!" Doch dieses „rasch" meine ich im Sinne von „schnell". Später, als ich lustlos die Beilage durchblätterte, stieß ich zufällig auf den Aufsatz eines jungen Autors, der seinen Abscheu gegen alte Leute kundtat, und es war, als hätte man mir eine halbe Kelle kaltes Wasser über den Scheitel gegossen. Ich dachte bei mir: Alte Leute sind der Jugend wohl tatsächlich lästig. Man nehme mich zum Beispiel: Mein Temperament wird von Tag zu Tag wunderlicher. Fünfundzwanzig Jahre, nicht mehr, doch ich bestehe darauf, „ein Vierteljahrhundert" zu sagen, damit es nach viel klingt — ich weiß wirklich nicht, was die Eile soll. Und diese Geste, sich über den Scheitel zu streichen, ist in der Tat reichlich altmodisch. Diese Geste, die ich stets bei Überraschung oder Bewegung vollführe, benutze ich nun schon ein Vierteljahrhundert lang — sie bedeutet „der Zopf ist doch endlich ab" und war ursprünglich ein Zeichen des Triumphes. Auch diese Empfindung ist etwas, das die heutige Jugend nicht mehr teilen kann. Angenommen, es gäbe in der Stadt einen Mann, der noch einen Zopf trüge: Ein etwa Dreißigjähriger und ein junger Mensch um die Zwanzig würden ihn vermutlich nur für kurios halten, vielleicht sogar amüsant finden. Doch ich würde noch immer Hass und Zorn empfinden, denn ich selbst habe deswegen einst gelitten — habe das Abschneiden des Zopfes als eine große Angelegenheit von öffentlicher Tragweite betrachtet. Meine Liebe zur Republik China, meine verbrannten Lippen und die heisere Stimme, mit der ich um ihr Fortbestehen bangte — das alles galt zum guten Teil dem Recht, unsere Zöpfe abzuschneiden. Hätte man sie von Anfang an bewahrt, um der Altertumspflege willen, den Zopf nicht abgeschnitten, so hätte ich die Republik gewiss nicht so geliebt. Ob nun Zhang Xun kam oder Duan Qirui — ich gestehe, dass ich gewissen Herren an Großmut weit unterlegen bin. Als ich noch ein Kind war, belehrten mich die alten Leute jener Zeit: Die Stange des Barbiers, die war vor dreihundert Jahren zum Aufhängen von Köpfen da. Als die Mandschu durch den Pass kamen und den Zopf anordneten, zogen die Barbiere durch die Straßen und griffen die Leute zum Scheren; wer Widerstand wagte, dem wurde der Kopf abgehackt und an die Stange gehängt, woraufhin sie weiterzogen und andere holten. Das Scheren damals — erst mit Wasser benetzen, dann mit dem Messer schaben — war wahrhaft beklemmend, doch die Geschichte vom Kopfaufhängen erschreckte mich nicht, denn selbst wenn mir das Scheren missfiel, hätte der Barbier mir nicht den Kopf abgeschlagen; im Gegenteil, er griff in den Behälter an der Stange, holte ein Bonbon heraus und sagte, nach dem Scheren dürfe ich es essen — die Methode hatte sich auf Beschwichtigung umgestellt. Was man oft sieht, wundert einen nicht mehr; auch den Zopf empfand man nicht mehr als hässlich — zumal die Formen so vielfältig waren. Was die Gestalt angeht: Der Zopf konnte locker oder fest geflochten sein; das Flechtseil konnte dreisträhnig oder lose sein; ringsum konnte man „Rahmenhaar" tragen (das heutige „Pony"), und das Pony konnte lang oder kurz sein — langes Pony konnte zudem zu zwei dünnen Zöpfen geflochten und um den Haarknoten gelegt werden, und man konnte sein Spiegelbild als hübscher Jüngling bewundern. Was den Nutzen angeht: Bei einer Schlägerei konnte man daran ziehen; bei Ehebruch konnte er abgeschnitten werden; Schauspieler konnten sich daran an eine Eisenstange hängen; Väter konnten ihre Kinder damit züchtigen; Gaukler konnten durch Kopfschütteln den Zopf wie einen Drachen oder eine Schlange wirbeln lassen. Erst gestern sah ich auf der Straße einen Schutzmann, der Leute festnahm — einen in jeder Hand, zwei pro Polizist — doch vor der Revolution von 1911 hätte ein Griff in ein Bündel Zöpfe mindestens zehn oder mehr ergeben; zur Beherrschung des Volkes war das äußerst praktisch. Das Unglück war, dass mit der sogenannten „Öffnung der Seestore" die Gelehrten allmählich fremde Bücher lasen, Vergleichsmöglichkeiten gewannen und selbst ohne von Ausländern „Schweinezöpfe" genannt zu werden, erkannten, dass ein Kopf, weder ganz rasiert noch ganz behaart — ringsum geschoren, oben ein Büschel stehen gelassen, zu einem spitzen Zopf geflochten wie der Trieb einer Pfeilkrautpflanze — bei näherer Betrachtung jeder Vernunft entbehrte und ganz und gar überflüssig war. Ich denke, das wissen gewiss auch die in der Republik geborenen jungen Leute alle. Mitte der Guangxu-Ära unternahm ein gewisser Kang Youwei eine Reform; sie scheiterte, und die Gegenbewegung brachte den Boxeraufstand hervor, gefolgt vom Einmarsch der Acht-Mächte-Allianz in Peking. Die Jahreszahl ist leicht zu merken: Es war genau 1900, das Ende des neunzehnten Jahrhunderts. Daraufhin beschloss die mandschurische Obrigkeit und Bevölkerung abermals eine Erneuerung. Erneuerung folgte dem alten Rezept: Beamte ins Ausland zur Studienreise entsenden und Studenten ins Ausland zum Studium schicken. Ich war einer von denen, die damals vom Generalgouverneur der Liangjiang-Provinzen nach Japan entsandt wurden. Natürlich waren mir die antimandschurische Revolutionslehre, die Vergehen des Zopfes und die Umrisse der literarischen Inquisition bereits in Grundzügen bekannt; doch die erste Unannehmlichkeit, die ich in der Praxis empfand, war eben dieser Zopf. Alle chinesischen Studenten waren, kaum in Japan angekommen, vor allem begierig, neues Wissen zu erwerben. Neben dem Japanischstudium und der Vorbereitung auf den Eintritt in eine Fachschule besuchten sie Vereinshäuser, durchstöberten Buchhandlungen, nahmen an Versammlungen teil und hörten Vorträge. Das erste Ereignis, das ich erlebte, fand in einer Versammlungshalle statt, deren Namen ich vergessen habe; dort sah ich einen jungen Mann, den Kopf in weißes Verbandstuch gewickelt, der im Wuxi-Dialekt tapfer über die antimandschurische Revolution sprach. Ich war von ehrfürchtigem Respekt erfüllt. Doch als ich weiter zuhörte und er sagte: „Ich stehe hier und schimpfe auf die Alte, und die Alte schimpft bestimmt drüben auf Wu Zhihui" — woraufhin das Publikum in lautes Gelächter ausbrach — da fühlte ich mich ernüchtert und hatte den Eindruck, dass diese Auslandsstudenten doch auch nichts anderes als Feixen und Kichern waren. Die „Alte" meinte die Kaiserinwitwe Cixi der Qing-Dynastie. Dass Wu Zhihui in Tokio eine Versammlung abhielt, um die Kaiserinwitwe zu beschimpfen, war eine unbestreitbare Tatsache der Gegenwart; doch zu behaupten, die Kaiserinwitwe halte gleichzeitig in Peking eine Versammlung ab, um Wu Zhihui zu beschimpfen — das konnte ich nicht glauben. Vorträge dürfen durchaus lachende Angriffe enthalten, doch albernes Possenreißen ist nicht nur nutzlos, sondern geradezu schädlich. Allerdings lag Herr Wu zu jener Zeit im Kampf mit dem Gesandten Cai Jun, sein Name hallte durch die akademische Welt; unter dem weißen Verband verbargen sich die ehrenvollen Wunden des Ruhms. Bald darauf wurde er nach China abgeschoben; als die Eskorte den Graben vor der Kaiserstadt passierte, sprang er hinein — wurde aber sogleich wieder herausgefischt und weitertransportiert. Dies ist, was Herr Taiyan später in seiner Polemik gegen Wu als „nicht in den Abgrund gesprungen, sondern in einen Graben, wobei das Gesicht über dem Wasser blieb" bezeichnete. In Wirklichkeit ist Japans Kaisergraben keineswegs schmal, doch unter polizeilicher Bewachung wäre er, selbst wenn sein Gesicht „nicht über dem Wasser geblieben" wäre, gewiss herausgefischt worden. Diese Polemik wurde immer heftiger, bis sie von giftigen Schmähungen durchsetzt war; als Herr Wu dieses Jahr Herrn Taiyan wegen der Annahme von Ehrungen der Nationalregierung verspottete, brachte er diesen Vorfall noch immer zur Sprache — eine über dreißig Jahre alte Rechnung, bis heute unvergessen, was die Tiefe des Grolls zeigt. Doch in seinen selbst redigierten Gesammelten Werken des Herrn Zhang fand sich keiner dieser polemischen Aufsätze. Herr Taiyan, der die mandschurischen Unterdrücker vehement verwarf, verehrte gleichwohl einige Gelehrte der Qing-Zeit und strebte offenbar nach der Statur der antiken Weisen, weshalb er seine Schriften nicht mit solchen Texten beflecken wollte. Doch meiner Ansicht nach war dies in Wirklichkeit ein Verlust und ein Fehler: Solche Skrupel der Schicklichkeit lassen die Dinge nur im Verborgenen verschwinden und hinterlassen Schaden für tausend Zeitalter. Das Abschneiden des Zopfes war damals gleichfalls eine große Angelegenheit. Als Herr Taiyan sich das Haar abschnitt, verfasste er die Schrift „Über das Lösen des Zopfes", in der es heißt: „... Im Jahre 2741 der Republik, im siebten Monat des Herbstes, war ich dreiunddreißig. Damals war die Mandschuregierung tyrannisch, schlachtete Höflinge, provozierte mächtige Nachbarn, tötete Gesandte und Kaufleute, von allen vier Seiten bedrängt. Empört über die Schandtaten der Donghu-Barbaren und den Ausschluss des Han-Volkes von den Ämtern, vergoss ich Tränen und sprach: Ich bin über dreißig und trage noch immer die Tracht der Rong-Di-Barbaren; so nahe liegt die Lösung, und doch vermag ich sie nicht zu entfernen — das ist meine Schuld. Ich wollte die Gelehrtenkappe aufsetzen und das Haar binden, um die Sitten der jüngeren Vorzeit wiederherzustellen, doch die Tage reichen nicht, und die rechten Gewänder sind nicht zu haben. Da sprach ich: Einst haben Qi Bansun und der Mönch Yinxuan, beide als treue Überlebende der Ming-Dynastie, sich das Haar geschnitten und sind so gestorben. Der Guliang-Kommentar zu den Frühlings- und Herbstannalen sagt: ‚Die Leute von Wu schoren sich das Haupt'; das Buch der Han, ‚Biographie des Yan Zhu', sagt: ‚Die Yue-Leute schnitten sich das Haar' (Jin Zhuo kommentiert: ‚Das Zeichen jian ist nach Zhang Yi die alte Form von jian, schneiden'). Ich bin von Geburt ein Mann der Wu-Yue-Region; es zu entfernen heißt nichts anderes, als den Gebräuchen des Altertums zu folgen..." Dieser Text findet sich sowohl in der Holzschnitt-Erstausgabe als auch in der gesetzten Zweitausgabe des Qiu Shu; als das Werk überarbeitet und in Jian Lun (Kritische Abhandlungen) umbenannt wurde, wurde er gestrichen. Mein eigenes Abschneiden des Zopfes jedoch geschah nicht etwa, weil ich ein Yue-Mann war und Yue in alter Zeit „das Haar schnitt und den Körper tätowierte", was ich nun nachahmte, um die Riten meiner Vorfahren vorzuführen — noch enthielt es die geringste revolutionäre Bedeutung. Im Grunde war es schlicht eine Frage der Unpraktischkeit: erstens unpraktisch beim Abnehmen des Hutes; zweitens unpraktisch beim Turnen; drittens, oben auf der Fontanelle aufgerollt, verursachte er ein beklemmendes Gefühl. In der Praxis kehrten manche zopflosen Gesellen nach China zurück, ließen ihn stillschweigend wieder wachsen und wurden zu braven Untertanen. Und Huang Keqiang, als er in Tokio Lehramtsstudent war, schnitt sich das Haar überhaupt nie ab, rief auch nie laut die Revolution aus; die einzige leise Bekundung seines Chu-haften Widerstandsgeistes war dies: Der japanische Aufseher ermahnte die Studenten, nicht mit nacktem Oberkörper herumzulaufen, doch er bestand darauf, mit freiem Oberkörper, eine Porzellanwaschschüssel unter den Arm geklemmt, vom Badehaus quer über den großen Hof zu schlendern und sich lässig schlendernd in den Studiersaal zu begeben.

Lu Xun Complete Works/zh-de/Qiejieting zawen mo

Contents

且介亭杂文末编 (且介亭杂文末编)

一珂勒惠支教授的版畫之入

二略論暗暗的死

三一個童話

四又是一個童話

五一封真實的信

I. Die Einführung der Druckgraphik von Professorin Kollwitz

II. Kurze Betrachtung über das Sterben im Dunkeln

III. Ein Märchen

IV. Noch ein Märchen

V. Ein wirklicher Brief

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一 珂勒惠支教授的版畫之入

二 略論暗暗的死

三 一個童話

四 又是一個童話

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I. Die Einführung der Druckgraphik von Professorin Kollwitz

II. Kurze Betrachtung über das Sterben im Dunkeln

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