Lu Xun Complete Works/de/Qiejieting zawen

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Essays aus der Halb-Konzession (且介亭杂文)

Lu Xun

Abschnitt 1

[Lu Xun Gesammelte Werke, Band 6]

Essays aus der Halbkonzession

Vorwort

—— 1934 ——

Zwei, drei Dinge über China

Antwort auf die Fragen der Internationalen Literaturgesellschaft

Vorwort zur englischen Übersetzung der chinesischen Kurzgeschichtensammlung „Straw Sandals"

Über die „Übernahme alter Formen"

Plaudereien über Bildergeschichten

Konfuzianische Künste

„Bilder sehen, Schriftzeichen erkennen"

Nehmermentalität

Entfremdung

Vorwort zu „Der Weg des Holzschnitts"

Schwierigkeiten und Unglaube

Aufzeichnungen zum Kauf des „Xiaoxue Daquan"

Grabinschrift für Wei Suyuan

Erinnerungen an Herrn Wei Suyuan

Erinnerungen an Herrn Liu Bannong

Antwortbrief an Herrn Cao Juren

Ausgehend von Kinderfotos

Laienhafte Betrachtungen zur Schrift

Vom Nichtwissen um den Geschmack des Fleisches und des Wassers

Die Erneuerung der chinesischen Sprache

Haben die Chinesen ihr Selbstvertrauen verloren?

„Auge um Auge"

Über das „Gesicht"

Das Schicksal

Vermutungen über Gesichtsmasken

Wahllos blättern

Napoleon und Suina

Antwortbrief an den Herausgeber des Wochenblatts „Theater"

Brief an den Herausgeber des Wochenblatts „Theater"

Gespenster auf der chinesischen Literaturbühne

Über die neue Schrift

Plaudereien nach der Krankheit

Weitere Plaudereien nach der Krankheit

Steleninschrift für den Lehrer Cao aus Lushi, Henan

Ajin

Über die Pflicht gewöhnlicher Menschen, den Gebildeten auszuweichen

Nachtrag

Essays aus der Halbkonzession, Zweite Sammlung

Vorwort

—— 1935 ——

Vorwort zu Ye Zis „Ernte"

Einsiedler

„Abreißen sofort nach Anschlag"

Die Wiederauferstehung und Massenproduktion von Büchern

Plaudereien über „Karikaturen"

Vorwort zur zweiten Sammlung von Erzählungen in der „Großen Reihe der neuen chinesischen Literatur"

Vorwort zu Uchiyama Kanzos „Gestalten des lebendigen China"

„Spaß suchen"

Es muss unbedingt Neuübersetzungen geben

Über die Satire

Von „falschen Schriftzeichen" ausgehend

Vorwort zu Tianjuns „Dorf im August"

Vorwort zu Xu Maoyongs Sammlung „Gelegenheitsarbeiten"

Wer lesen lernt, wird verwirrt

Literaten verachten einander

„Pekinger Schule" und „Shanghaier Schule"

Grabinschrift für Kamata Seiichi

Straßenhandel in der Gasse einst und jetzt

So sollte man nicht schreiben

Konfuzius im modernen China

Worin unterscheiden sich die Erzählungen der Sechs Dynastien von den Chuanqi der Tang-Zeit?

Was ist „Satire"?

Über die Furcht vor dem Gerede der Leute

Nochmals über die gegenseitige Verachtung der Literaten

Vorwort zum „Katalog der Gesamtnationalen Holzschnitt-Vereinigungsausstellung"

Drei Typen auf der Literaturbühne

Vom Helfen zum Schwatzen

Vorwort zur japanischen Übersetzung der „Kurzen Geschichte des chinesischen Romans"

Entwurf zu „Titel noch unbestimmt" (Eins bis Drei)

Berühmte Menschen und berühmte Aussprüche

„Vom Himmel leben"

Die Tragödie des beinahe Ereignislosen

Dritte Erörterung über „Literaten verachten einander"

Vierte Erörterung über „Literaten verachten einander"

Fünfte Erörterung über „Literaten verachten einander" – Die Kunst der Klarheit

Entwurf zu „Titel noch unbestimmt" (Fünf)

Über den Pinsel und dergleichen

Dem Ruhm entfliehen

Sechste Erörterung über „Literaten verachten einander" – Zweierlei Feilbieten

Siebente Erörterung über „Literaten verachten einander" – Beiderseitige Verwundung

Vorwort zu Xiao Hongs „Feld von Leben und Tod"

Über Dostojewski

Vorwort zu Kong Lingjings Zusammenstellung „Briefe zeitgenössischer Literaten"

Plaudereien über die kleine Prosa

Entwurf zu „Titel noch unbestimmt" (Sechs bis Neun)

Über die neue Schrift

Vorwort zu den „Hundert Illustrationen zu den Toten Seelen"

Nachwort

Essays aus der Halbkonzession, Ergänzungsband

—— 1936 ——

Vergleichende Literatenforschung

Große und kleine Wunder

Abschnitt 2

Doch in unserem China ist sie noch wenig vorgestellt worden. Ich erinnere mich nur, dass in den inzwischen eingestellten Zeitschriften »Xiandai« und »Yiwen« je ein Holzschnitt von ihr abgedruckt wurde; Originalwerke hat man natürlich noch seltener zu Gesicht bekommen. Vor vier, fünf Jahren wurden in Shanghai einige ihrer Arbeiten ausgestellt, doch es dürften kaum viele Menschen genauer hingesehen haben. Von den in ihrem Heimatland reproduzierten Werken ist mir die »Käthe-Kollwitz-Mappe« (herausgegeben vom Kunstwart, Kunstwart-Verlag, München, 1927) als die beste bekannt. Die Bilder darin sind recht klein, doch die Technik des Drucks ist gut; es gibt allerdings nur Strichzeichnungen und Radierungen, keine Holzschnitte, und der Band enthält auch nur zehn Blätter.

Der vorliegende Band nun beschränkt sich ebenfalls auf Reproduktionen, doch sind die Abbildungen schon etwas größer und umfassen Holzschnitte, Radierungen, Lithographien und Zeichnungen – einundzwanzig Blätter insgesamt. Die Auswahl geschah nach persönlicher Vorliebe, und die Anordnung folgte keinem strengen System, sondern richtete sich nach Bequemlichkeit. Ob auch die Begleitworte zum Verständnis beitragen werden, wage ich nicht zu beurteilen; ich bin nur ein Liebhaber der Kunst und kein Fachmann.

Käthe Kollwitz wurde 1867 in Königsberg in Ostpreußen geboren. Ihr Großvater war Julius Rupp, der Gründer der Freien Evangelischen Gemeinde, ein eigenständiger und aufrechter Mann, der auch auf ihre Entwicklung einen bedeutenden Einfluss ausgeübt hat. In ihrer Jugend studierte sie zuerst bei dem Kupferstecher Rudolf Mauer in Berlin und ging dann nach München, wo sie bei Ludwig Herterich lernte. 1891 heiratete sie den Arzt Karl Kollwitz und zog mit ihm nach Nordberlin, wo sein Wirkungsfeld unter den Armen und Arbeitern lag. Was sie dort sah und hörte, wurden die Quellen ihres künstlerischen Schaffens.

Ihr erstes großes Werk war der Zyklus »Ein Weberaufstand«, der 1898 auf der Großen Berliner Kunstausstellung die Kleine Goldene Medaille gewann, nachdem eine Jury das Werk empfohlen hatte; doch Kaiser Wilhelm II. verweigerte die Auszeichnung. Diese Mappe, die sechs Blätter umfasst, nahm ihren Stoff aus Gerhart Hauptmanns Schauspiel »Die Weber«, das sich wiederum auf den Aufstand der schlesischen Weber von 1844 bezog. Doch es ist kein bloßes Illustrationswerk, sondern ein eigenständiges künstlerisches Schaffen, das den Zustand der Weber, von Armut über Aufstand bis zum Untergang, in Bildern von ergreifender Kraft darstellt.

Später schuf sie den Zyklus »Bauernkrieg«, der sich auf den großen deutschen Bauernkrieg von 1525 bezog und in sieben Blättern die ganze Tragik dieses Aufstands einfing. Dann kam der Weltkrieg, und Kollwitz verlor ihren jüngeren Sohn Peter, der als Freiwilliger fiel. Von da an wandte sich ihr Schaffen immer mehr dem Thema des Krieges und seiner Opfer zu, und ihre Kunst, die schon immer den Leidenden und Unterdrückten gegolten hatte, gewann eine noch tiefere Dimension des Schmerzes und der Anklage.

In ihren späteren Werken – den Zyklen »Krieg«, »Proletariat« und »Tod« – erreichte sie eine Ausdruckskraft, die in der modernen Kunst ihresgleichen sucht. Ihre Holzschnitte und Lithographien zeigen die Gesichter von Müttern, die ihre Kinder verloren haben, von Hungernden und Verzweifelten, aber auch von Menschen, die sich zur Gegenwehr erheben. Es ist eine Kunst der nackten Wahrhaftigkeit, bar jeder Beschönigung, und gerade darin liegt ihre ungeheure Wirkung.

Abschnitt 3

Und so stellt der Verfasser dieses Aufsatzes über »Herrn Wu Xun« eine Frage:

»Liebe Kinder! Nachdem ihr die obige Geschichte gelesen habt, was empfindet ihr dabei?«

Auch ich wüsste wirklich sehr gerne, welche Empfindungen die kleinen Freunde haben werden. Wenn derjenige, der die obige Geschichte gelesen hat, ein Bettler ist, oder jemand, dem es noch etwas besser geht als einem Bettler, dann wird er sich vermutlich beschämt fühlen, dass er sich mit Wu Xun nicht messen kann, oder empört darüber sein, dass es in China so wenige solcher Bettler gibt. Doch was werden die Kinder empfinden? Sie werden wohl nur große Augen machen und den Verfasser zurückfragen:

»Lieber großer Freund! Du hast uns die Geschichte erzählt, aber was willst du damit sagen?«

Der falsche Artikel

Es scheint, als hätte jener gewissenhafte Herausgeber einer Kinderzeitschrift aus einer alten Zeitschrift — einer bereits verbotenen — versehentlich einen Artikel über Wu Xuns »Schule der Rechtschaffenheit« abgedruckt. Es handelt sich um eine Geschichte, die Kindern die Tugend des Bettelns und der Selbsterniedrigung um des Schulbaus willen nahebringen soll. Doch die Art, wie diese Geschichte erzählt wird, ist höchst aufschlussreich: Man lehrt die Kinder, dass ein Bettler, der sich freiwillig treten und schlagen lässt, um Geld für eine Schule zusammenzubetteln, ein Vorbild der Tugend sei. Welch seltsame Moral! Denn die eigentliche Frage wird damit elegant umgangen: Warum gibt es in einer Gesellschaft, in der Schulen nötig sind, keine Schulen? Warum muss ein Bettler unter Erniedrigung für etwas sorgen, das die Aufgabe des Staates und der Gesellschaft wäre?

Die Verherrlichung Wu Xuns ist im Grunde nichts anderes als die Verherrlichung der Unterwürfigkeit. Man lobt den kleinen Mann dafür, dass er sich für die Mächtigen erniedrigt, anstatt die Mächtigen dafür zu tadeln, dass sie ihre Pflicht versäumen. Das ist die altbekannte chinesische Methode: das Opfer zu preisen, anstatt den Zustand zu ändern, der das Opfer erst nötig macht.

Abschnitt 4

Die Zeitschrift »Yiwen« (Übersetzungen) wurde im September 1934, unter ebendiesen Umständen, geboren. Damals waren monumentale Unternehmungen wie »Weltliteratur« und »Weltbibliothek« noch nicht erschienen, und so konnte man in dieser Übergangszeit wohl sagen, sie sei gleichsam eine Oase in der Wüste Gobi gewesen: Ein paar Menschen stahlen sich etwas Muße, um kurze Texte zu übersetzen, sie einander zu zeigen, und falls es Leser gab, sie auch diesen zum Lesen zu geben, um sich ein wenig Vergnügen zu bereiten und vielleicht auch ein wenig Nutzen zu stiften – doch selbstverständlich war dies kein großes Meer.

Allerdings konnte dieses kleine, friedfertige Blättchen im September des vergangenen Jahres nicht umhin, sich mit einer »letzten Ausgabe« von allen zu verabschieden. Zwar waren es nur Wildblumen und Gräslein, doch sie hatten einst in einer verwüsteten Welt geblüht. Ich will nicht sagen, die vergangene Welt sei eine Wüste gewesen, aber manche Dinge waren doch wüst genug. Die kleinen Blumen hatten ihre Zeit, dann verwelkten sie; doch nun gibt es Leser, die sich ihrer erinnern und neue Blumen pflanzen wollen. Was die »Übersetzungen« betrifft, so muss man von ihren Anfängen erzählen, um die Geschichte einer solchen kleinen Zeitschrift zu verstehen.

Es gab eine Zeit – sie liegt nicht allzu lang zurück –, da war das Übersetzen ausländischer Literatur ins Chinesische noch eine Sache, die man gewöhnlich mit dem Gefühl der Missachtung betrachtete. Übersetzen galt als niedrige Arbeit, als bloßes Handwerk, dem sich nur widmete, wer zu eigenem Schaffen nicht fähig war. Die großen Literaten schrieben selbst, das heißt, sie kopierten die alten Meister; die kleinen Literaten übersetzten, das heißt, sie machten sich die Mühe, Fremdes ins Chinesische zu bringen, und wurden dafür von den großen Literaten verachtet.

Doch die Zeit änderte sich, und mit ihr änderte sich auch die Einstellung zum Übersetzen. Man erkannte, dass eine Literatur, die sich nur um sich selbst dreht, verkümmern muss, und dass der Blick auf das Fremde notwendig ist, nicht um es nachzuahmen, sondern um den eigenen Horizont zu erweitern. Die »Übersetzungen« waren ein Versuch in dieser Richtung, ein bescheidener, aber ehrlicher Versuch. Dass er nicht von Dauer war, lag nicht an den Übersetzern, sondern an den Umständen.

Abschnitt 5

Damals wunderte es mich keineswegs, dass der dritte ältere Ordensbruder an Frauen dachte, und ich wusste auch, was für Frauen ihm vorschwebten. Man könnte meinen, er habe an Nonnen gedacht, doch dem war nicht so – die Liaison zwischen einem Mönch und einer Nonne ist doppelt unbequem. Was ihm vorschwebte, war eine Tochter aus gutem Hause oder eine junge Dame; und das Mittel dieser »Sehnsucht« oder »einseitigen Sehnsucht« – im heutigen Sprachgebrauch »einseitige Liebe« – war der »Knoten«. In den wohlhabenden Familien unserer Gegend wurde bei jedem Todesfall alle sieben Tage eine buddhistische Zeremonie abgehalten, und an einem dieser sieben Tage wurde die »Lösung der Knoten« vollzogen, denn der Verstorbene hatte zu Lebzeiten unvermeidlich anderen Unrecht getan und Feindschaften hinterlassen, die nach seinem Tod gelöst werden mussten.

Die Methode war wie folgt: An diesem Tag errichtete man bei der Zeremonie mehrere »Knoten« aus weißem Stoff, und ein Mönch ging singend hindurch und löste sie einen nach dem anderen. War der Knoten gelöst, so war auch das Unrecht bereinigt. Das Bemerkenswerte dabei war, dass die weißen Tücher, die die Knoten bildeten, von den Frauen der Familie gehalten wurden – Töchtern, Schwiegertöchtern, manchmal auch jungen Mägden. Der Mönch musste an ihnen vorbeigehen, nah genug, um den Stoff zu berühren, und gelegentlich sogar nah genug, um den Duft ihres Haares zu riechen.

Für den dritten Ordensbruder waren diese Zeremonien daher Augenblicke erhöhter Erregung. Er bereitete sich sorgfältig vor, rasierte seinen Kopf besonders glatt, legte sein bestes Gewand an und bemühte sich, beim Singen der Sutren möglichst wohlklingend zu sein. Ich beobachtete dies alles als Kind mit einer Mischung aus Belustigung und Mitleid, denn ich verstand schon damals, dass diese kurzen Augenblicke der Nähe zu Frauen für den Mönch die Erfüllung einer Sehnsucht waren, die sein ganzes überschaubares Leben durchzog – eine Sehnsucht, die niemals erfüllt werden konnte und die daher umso schmerzhafter war.

Dies ist eine jener kleinen Geschichten, die im Rückblick mehr sagen als auf den ersten Blick. Es ist die Geschichte einer Institution, die den Menschen natürliche Bedürfnisse verweigert und ihnen dann die kläglichsten Surrogate als Trost überlässt. Die buddhistische Klosterwelt mit ihren strengen Regeln hatte den Mönch nicht von seinen Begierden befreit, sondern ihn nur gelehrt, sie zu verbergen und auf diese lächerliche Weise abzureagieren. Die »Lösung der Knoten« war für den Verstorbenen bestimmt, doch die wahren Knoten – die Knoten der lebenden Mönche – blieben ungelöst.

Abschnitt 6

In der Ausgabe der »DZZ« vom 17. Februar fand ich einen Beitrag von Willi Bredel zur Erinnerung an den achtzigsten Todestag Heinrich Heines mit dem Titel »Ein Märchen«. Mir gefiel der Titel sehr, und so schreibe ich ebenfalls eines.

Es war einmal, in einem solchen Lande. Die Machthaber hatten das Volk unterdrückt, kamen dann aber zu der Überzeugung, es seien lauter mächtige Feinde: Die phonetische Schrift erschien ihnen wie ein Maschinengewehr, der Holzschnitt wie ein Panzer. Sie hatten Land erobert, durften aber an den vorgeschriebenen Bahnhöfen nicht aussteigen. Auch auf dem Erdboden konnte man nicht mehr gehen; man musste ständig durch die Luft fliegen. Zudem wurde die Widerstandskraft der Haut immer schwächer – bei jeder wichtigen Angelegenheit bekam man sofort einen Schnupfen, der sich obendrein auf andere übertrug.

Es gab in jenem Land ein großes Volk, das die Machthaber mehr als alles fürchteten. Dieses Volk war nicht nur zahlreich, sondern auch klug und fleißig. Doch die Machthaber hatten Mittel und Wege, es in Unwissenheit zu halten: Sie verboten Bücher, unterdrückten die Presse und ließen jene verhaften, die laut zu denken wagten. Die phonetische Schrift war ihnen verhasst, denn sie hätte es dem Volk ermöglicht, schnell lesen zu lernen, und ein Volk, das liest, ist ein gefährliches Volk. Die Holzschnittkunst war ihnen verhasst, denn Bilder sprechen eine Sprache, die auch Analphabeten verstehen.

So lebte das Volk in einem Zustand der Unterdrückung, und die Machthaber lebten in einem Zustand der Furcht. Denn sie wussten: Die phonetischen Buchstaben ließen sich nicht ungeschehen machen, und die Holzschnitte ließen sich nicht alle verbrennen. Die neuen Werkzeuge der Aufklärung vermehrten sich schneller, als man sie zerstören konnte. Und so geschah es, dass die Machthaber in ihrer eigenen Festung zu Gefangenen wurden, während das Volk, das sie eingesperrt hatten, allmählich die Mittel fand, die Mauern zu durchbrechen.

Das ist kein Märchen. Märchen enden gut, und in der Wirklichkeit gibt es keine Gewissheit eines guten Endes. Aber es gibt die Gewissheit, dass kein Zustand der Unterdrückung ewig währt, und dass die, die Furcht säen, am Ende selbst die Ängstlichsten sind.

Abschnitt 7

Der Titel hat Kraft. Obwohl der Verfasser nicht ausdrücklich sagt, dies sei eine »Selbstkritik«, vollzieht er dennoch die Aufgabe einer »Selbstkritik«, die »Das Dorf im August« auslöschen soll; erst wenn die von ihm erhoffte offizielle »Selbstkritik« veröffentlicht wird, soll diese Aufgabe enden, und »Das Dorf im August« kann vielleicht wieder etwas Lebenskraft gewinnen. Denn dieses vage Kopfschütteln schadet dem Gegner mehr als die Aufzählung von zehn schweren Vergehen – eine Aufzählung hat wenigstens Punkte, während eine unbestimmte Anschuldigung die Leute vermuten lässt, die Verdorbenheit sei grenzenlos.

Gewiss, Herrn Dicks Forderung nach »Selbstkritik« ist wohlgemeint, denn »diese Autoren gehören zu uns«. Doch ich meine, man darf zugleich auch keineswegs vergessen, dass die Selbstkritik, die man verlangt, stets eine andere Form annehmen muss als die Kritik, die der Feind übt. Wenn unsere Kritik sich von der Kritik des Feindes nicht mehr unterscheidet, dann hat sie ihren Zweck verfehlt und dient nur noch dem Feind.

Die Frage ist nicht, ob man kritisieren darf – selbstverständlich darf man das –, sondern wie man kritisiert. Eine Kritik, die das Werk herabsetzt, ohne konstruktive Vorschläge zu machen, die die Fehler aufbläht, ohne die Verdienste anzuerkennen, ist keine echte Kritik, sondern eine Hinrichtung unter dem Deckmantel der Gerechtigkeit. Und gerade dies geschieht nur allzu häufig in unserer literarischen Welt: Man ruft »Selbstkritik«, meint aber Vernichtung.

Was »Das Dorf im August« betrifft, so hat es seine Mängel – welches Erstlingswerk hätte keine? –, doch es hat auch seine Stärken, und die wichtigste davon ist, dass es überhaupt geschrieben wurde. In einer Zeit, in der über die Leiden des Nordostens ein beredtes Schweigen herrscht, hat ein Autor es gewagt, davon zu erzählen. Das allein verdient Anerkennung, nicht Häme.

Abschnitt 8

Das machte mich ganz »verwirrt«, denn beweist der Erfolg des Sowjetischen Sozialistischen Republiken-Bundes unter den Herren Stalin in jeder Hinsicht auf der Welt nicht gerade die Erbärmlichkeit des Herrn Trotzki – vertrieben, umherirrend, heruntergekommen und schließlich »gezwungen«, das Geld des Feindes zu benutzen? Das heutige Umherirren mag sich vom damaligen Geschmack Sibiriens vor der Revolution unterscheiden, denn damals gab es wohl nicht einmal jemanden, der ein Stück Brot brachte; doch die Gemütsverfassung muss wieder anders sein, und das eben wegen des Erfolges der heutigen Sowjetunion. Tatsachen sind beredter als Worte, und unerwartet kam nun eine so gnadenlose Ironie. Ferner: Eure »Theorie« ist gewiss weit erhabener als die der Herren Mao Zedong – nicht nur etwas, sondern sehr viel erhabener. Doch erhabene Theorie allein baut keine Gesellschaft um; das tun Menschen, die handeln, und nicht Menschen, die theoretisieren.

Die Tragödie des Trotzkismus liegt darin, dass er recht haben mag in der Theorie und dennoch falsch liegt in der Praxis. Denn was nützt die schönste Theorie, wenn sie nicht verwirklicht werden kann? Und was beweist der Erfolg der »weniger erhabenen« Theorie, wenn nicht, dass sie der Wirklichkeit näher ist? Es gibt Intellektuelle, die lieber glorreich scheitern als unrühmlich siegen, die lieber mit einer eleganten Formel untergehen als mit einer plumpen Wahrheit überleben. Das ist ihre Sache; doch sie sollten nicht verlangen, dass die Massen ihnen auf diesem Weg ins elegante Scheitern folgen.

Was China betrifft, so gibt es auch hier solche Theoretiker, die nichts lieber tun als den kämpfenden Praktikern ihre Unvollkommenheit vorzuhalten. Sie sitzen in Sicherheit und erklären den Kämpfenden, dass ihr Kampf falsch geführt wird. Doch der falsch geführte Kampf hat mehr Wert als die richtig formulierte Untätigkeit.

Abschnitt 9

Vorwort zur zweiten Sammlung von Erzählungen in der »Großen Reihe der neuen chinesischen Literatur«

Eins

Jeder, der sich für die moderne chinesische Literatur interessiert, weiß, dass die Zeitschrift »Neue Jugend« die Fürsprecherin der »Verbesserung der Literatur« war und später noch einen Schritt weiter ging und zur »literarischen Revolution« aufrief. Als sie jedoch im September 1915 in Shanghai zu erscheinen begann, war sie noch zur Gänze in klassischem Chinesisch verfasst. Die Erzählungen Su Manshus und die Übersetzungen von Chen Gu und Liu Bannong waren ebenfalls in klassischem Chinesisch geschrieben. Erst im zweiten Jahr, als Hu Shis »Bescheidene Vorschläge zur Verbesserung der Literatur« veröffentlicht wurden, waren nur Hu Shis Gedichte und Erzählungen in der Umgangssprache verfasst. Allmählich kamen mehr Autoren hinzu, die in der Umgangssprache schrieben, doch weil die »Neue Jugend« in erster Linie eine Plattform für Ideen war, blieben die belletristischen Werke stets in der Minderzahl.

Die Entstehung der neuen chinesischen Erzählkunst war in der Tat ein Prozess des Tastens und Experimentierens. Die erste Generation der Erzähler der Umgangssprache hatte keine Vorbilder in der eigenen Tradition – die klassische Erzähltradition existierte zwar, war aber in einem so anderen Idiom verfasst, dass sie kaum als Vorbild dienen konnte. So griffen die neuen Erzähler nach ausländischen Modellen, nach Tschechow, Maupassant, den Japanern, und versuchten, deren Verfahren auf chinesische Stoffe anzuwenden.

Das Ergebnis war ungleichmäßig, wie es bei solchen Anfängen stets der Fall ist. Manche der frühen Erzählungen sind von rührender Aufrichtigkeit, andere von peinlicher Unbeholfenheit; manche finden einen eigenen Ton, andere klingen wie Übersetzungen aus einer Sprache, die der Autor nicht ganz beherrscht. Doch in ihrer Gesamtheit stellen sie ein Dokument von unschätzbarem Wert dar: das Dokument einer literarischen Revolution, die nicht von oben verordnet, sondern von unten erarbeitet wurde.

Abschnitt 10

Gewiss, obgleich schlicht, oder wie der Autor selbst bescheiden sagt, »kindlich«, sind seine Erzählungen doch wenig geschönt und genügen, um die Trauer seines Herzens auszudrücken. Der Bereich, den er schildert, ist eng – ein paar gewöhnliche Menschen, einige alltägliche Kleinigkeiten –, doch eine Erzählung wie »Die Wasserbestattung« offenbart uns die Grausamkeit der ländlichen Sitten im »fernen Guizhou« und die Größe der Mutterliebe, die aus dieser Grausamkeit hervorgeht – Guizhou ist weit weg, doch die Lage aller ist die gleiche.

Zu jener Zeit – 1924 – veröffentlichten auch Pei Wenzhong und Li Jianwu gelegentlich Werke. Ersterer war vermutlich kein Mann, der sich gewöhnlich der schöpferischen Arbeit widmete; doch sein Werk »Inmitten des Waffenlärms« hielt in ungeordneter Weise fest, wie Studenten in der Fremde mitten in Kriegswirren nur ans Heimkehren denken konnten. Li Jianwu hingegen hatte bereits eine gewisse literarische Schulung und schrieb mit Bedacht und Geschick.

Was die übrigen Autoren betrifft, die in dieser Zeit hervortraten, so bildeten sie keine Schule im eigentlichen Sinne. Sie waren vereinzelte Stimmen, die aus verschiedenen Ecken des Landes erklangen und verschiedene Aspekte des chinesischen Lebens beleuchteten. Manche schrieben über das Land, andere über die Stadt; manche über die Armen, andere über die Gebildeten; doch allen war gemeinsam, dass sie in der neuen Umgangssprache schrieben und damit an dem großen Experiment der literarischen Erneuerung teilhatten.

Es war ein fruchtbares Jahrzehnt, das erste Jahrzehnt der neuen chinesischen Erzählung. Nicht alles, was in dieser Zeit geschrieben wurde, hat Bestand; vieles ist zu Recht vergessen. Doch das Beste hat Bestand, und es verdient es, gesammelt und der Nachwelt überliefert zu werden, nicht nur als literarisches Zeugnis, sondern auch als Zeugnis einer Epoche des Umbruchs, wie sie China zuvor nicht erlebt hatte.

Abschnitt 11

»Bei der diesjährigen Aufnahmeprüfung der Universität war das Thema des Aufsatzes für die geisteswissenschaftliche Abteilung: ›Der Gelehrte achte zuerst auf Charakter und Bildung, dann erst auf die schönen Künste‹; für die naturwissenschaftliche Abteilung lautete es: ›Entwurf eines Antwortschreibens des Königs von Nan-Yue an Kaiser Wen der Han-Dynastie‹, wobei der Originaltext des kaiserlichen Sendschreibens an König Zhao Tuo von Nan-Yue beigefügt war. Diese Prüfungsthemen waren angesichts der gegenwärtigen Unruhen vielleicht nicht ohne den Beigeschmack einer gewissen Situationsbezogenheit. Doch die Studenten konnten mit diesen beiden Themen im Stil alter Strategieaufsätze wenig anfangen. Ein Student schrieb in großen Lettern auf seinen Prüfungsbogen: ›Den Namen Kaiser Wen der Han kenne ich noch vage, aber ich weiß nicht, der wievielte Urenkel des Gründers der Han-Dynastie er ist. Was Zhao-den-Anderen, den König von Nan-Yue, betrifft, so war er mir zeitlebens fremd; über ihn kann ich nichts sagen. Ich gehe lieber nach Hause und lerne, und wir sehen uns nächstes Jahr wieder.‹ Ein Prüfer bemerkte, dass der Student ›Tuo‹ mit dem Zeichen für ›ein anderer‹ verwechselt hatte, und schrieb darunter: ›Zhao-der-Andere hat gewartet, als du kamst, hast du ihn nicht erkannt, das macht nichts, doch ich bin enttäuscht.‹ Wie geistreich!«

Diese Geschichte ist in der Tat amüsant, doch sie enthält zugleich eine tiefere Wahrheit. Die Universitäten verlangten von ihren Studenten eine Vertrautheit mit der klassischen Bildung, die diese schlicht nicht besaßen – und warum sollten sie auch? Die alte Bildung war die Bildung einer Klasse und einer Epoche, und beide waren vergangen. Dass man den Studenten noch immer abverlangte, Antwortschreiben an Han-Kaiser zu verfassen, zeigte nur, wie weit die Universität von der Wirklichkeit entfernt war.

Die wirkliche Frage war nicht, ob die Studenten wussten, wer Kaiser Wen der Han war, sondern ob die Universität wusste, wer ihre Studenten waren. Und die Antwort war offensichtlich: Sie wusste es nicht. Sie unterrichtete eine tote Welt und wunderte sich, dass die Lebenden sie nicht verstanden.

Abschnitt 12

Schon bevor die Vorstellung begann, konnte man erkennen, dass dies kein gewöhnliches Dorftheater war, denn an beiden Seiten der Bühne hingen bereits Papierhüte – das, was Gao Changhong als »Papierkronen« bezeichnet hatte –, bestimmt für Götter und Geisterseelen. Daher gingen die Kenner gemächlich nach dem Abendessen und nach dem Tee gemütlich hin; ein Blick auf die aufgehängten Hüte genügte, um zu wissen, welche Götter und Geister bereits aufgetreten waren. Denn die Vorstellung begann recht früh – das »Erwecken der Geister der gewaltsam Gestorbenen« fand bei Sonnenuntergang statt –, so dass man, wenn man nach dem Essen hinging, sicher sein konnte, schon eine gute Weile verpasst zu haben, doch das waren durchweg uninteressante Teile.

Das »Erwecken der Geister« – in Shaoxing wird das heute meist fälschlich als »Begräbnis« verstanden, als handle es sich einfach um das Rufen von Geistern – bezieht sich tatsächlich ausschließlich auf die eines gewaltsamen Todes Gestorbenen. In den »Neun Gesängen« des Chu Ci findet sich das »Erwecken der Gefallenen«, das sich auf die im Kampf gefallenen Soldaten bezieht. Doch im Volkstheater von Shaoxing wurde die Bedeutung erweitert: Alle Unglückstoten – Ertrunkene, Verbrannte, von Tigern Gefressene – wurden als Geister erweckt und auf der Bühne dargestellt.

Das Bemerkenswerte an dieser Art von Theater war nicht so sehr die Aufführung selbst – die war oft genug roh und unbeholfen –, sondern die Selbstverständlichkeit, mit der die Grenzen zwischen der Welt der Lebenden und der Welt der Toten aufgehoben wurden. Die Zuschauer sahen den Geistern zu, wie sie anderen Zuschauern bei einer Aufführung zusahen, und empfanden dabei weder Furcht noch Ehrfurcht, sondern bestenfalls ein mildes Interesse und ein wenig Unterhaltung. Die Toten waren Teil der Gemeinschaft, so wie die Lebenden es waren, und das Theater war der Ort, an dem sich beide trafen.

Abschnitt 13

»Schmähende Filme« nicht anzusehen, nützt einem selbst gar nichts – man sieht sie nur nicht, verschließt die Augen und bleibt aufgedunsen. Doch sie anzusehen und nicht darüber nachzudenken, nützt ebenso wenig. Ich hoffe bis heute, dass jemand Arthur Smiths »Chinese Characteristics« ins Chinesische übersetzt. Wenn man solche Dinge liest und dann Selbstreflexion betreibt, analysiert, erkennt, welche Punkte zutreffend sind, sich ändert, kämpft, selbst etwas tut, aber dabei weder die Verzeihung noch das Lob anderer sucht – damit beweist man, was ein Chinese wirklich ist.

Hiermit zu den Akten (Vier)

Morgendliche Fanfare

In den letzten Jahren erschien die Zeitschrift »Yue Feng« (Wind von Yue), doch die Autoren sind keineswegs alle aus der Region Yue, und die behandelten Themen betreffen auch nicht ausschließlich Angelegenheiten von Yue. Es ist mir schleierhaft, wie sie zu ihrem Namen kam. Was die Region Yue betrifft, so komme ich selbst von dort, doch ich habe keine Ahnung, was genau sie unter dem »Wind von Yue« verstehen. Die Zeitschrift mischt Altes und Neues, Klassisches und Modernes, und das Ergebnis ist ein merkwürdiges Gebräu, das weder Fisch noch Fleisch ist.

Die Verklärung der eigenen Region – »mein Land ist das schönste, meine Bräuche die edelsten« – ist eine der liebenswürdigsten und zugleich gefährlichsten Formen des Selbstbetrugs. Liebenswürdig, weil sie aus echter Zuneigung stammt; gefährlich, weil sie den Blick auf die Wirklichkeit verstellt. Wer seine Heimat nur liebt, wenn er ihre Mängel nicht sieht, liebt nicht seine Heimat, sondern ein Trugbild.

Abschnitt 14

Jinghua war ein Mitglied der Weiming-Gesellschaft; die Weiming-Gesellschaft hatte ihren Sitz stets in Peking und war eine kleine Gruppe, die praktisch arbeitete, ohne viel Aufhebens zu machen. Dennoch erlitt sie manches unverdiente Unheil, und zwar auf recht komische Weise. Einmal wurde sie geschlossen – aufgrund eines Telegramms des Gouverneurs von Shandong, Zhang Zongchang; man hörte, dass den Anstoß dazu ein Kollege aus dem Literaturbetrieb gegeben hatte. Später wurde nichts daraus, und sie wurde wieder eröffnet. Nach der Räumung blieben Jinghuas zwei übersetzte Romane bei Tai Jingnong zu Hause liegen und wurden zusammen mit einer »neuartigen Bombe« beschlagnahmt. Obwohl sich später herausstellte, dass diese »neuartige Bombe« in Wahrheit nur eine Maschine zur Herstellung von Kosmetikartikeln war, wurden die Bücher dennoch nicht zurückgegeben; und so wurden diese beiden Bücher zu den seltensten Exemplaren zwischen Himmel und Erde.

Weil mein »Schlachtruf« in Peking verkauft wurde, fielen auch einige Exemplare bei einer Razzia in die Hände der Behörden. Ich weiß nicht, was die Polizei mit den beschlagnahmten Büchern machte – wahrscheinlich gar nichts, denn die Polizisten hatten sicher besseres zu tun, als Literatur zu lesen. Doch die Beschlagnahmung als solche hatte ihren Zweck erfüllt: Sie hatte die Autoren eingeschüchtert und die Leser verunsichert. Das war das eigentliche Ziel – nicht das Lesen, sondern das Verhindern des Lesens.

Die Weiming-Gesellschaft hat in ihrer kurzen Existenz einiges geleistet, was nicht vergessen werden sollte. Sie hat Übersetzungen aus dem Russischen veröffentlicht, als dies noch als gefährlich galt; sie hat jungen Autoren eine Plattform geboten, als die großen Zeitschriften sie ignorierten; sie hat, kurz gesagt, das getan, was kleine literarische Gruppen tun sollten: leise, beharrlich und ohne Rücksicht auf die Konsequenzen.

Abschnitt 15

Über die Satire

Wir haben unweigerlich ein gewisses Vorurteil: Wenn wir satirische Werke sehen, empfinden wir, dass dies nicht der rechte Weg der Literatur ist, denn wir gehen von vornherein davon aus, dass Satire keine Tugend ist. Doch wenn wir in die Gesellschaft gehen, können wir oft folgende Szene beobachten: Zwei wohlbeleibte Herren, die sich gegenseitig verbeugen und die Hände zusammenlegen, mit öltriefenden Gesichtern beginnen sie ihr Gespräch –

»Welchen werten Familiennamen tragen Sie?«

»Mein geringer Name ist Qian.«

»Oh, seit langem bewundert, seit langem bewundert! Darf ich nach Ihrem Beinamen fragen?«

»Mein unbedeutender Beiname ist Kuoting.«

»Wie erhaben, wie erhaben! Woher stammen Sie?«

»Aus Shanghai …«

Dies ist der sogenannte höfliche Umgang, und niemand nennt das Satire. Doch stellen wir einmal die Frage, ob dieser Austausch aufrichtig ist! Natürlich ist er es nicht. Er ist ein Ritual, ein leeres Formenspiel, in dem jedes Wort das Gegenteil von dem bedeutet, was es sagt. Die Satire tut nichts anderes, als dieses Formenspiel beim Namen zu nennen. Und dafür wird sie getadelt, nicht das Formenspiel.

Das ist die eigentümliche Logik unserer Gesellschaft: Die Lüge wird geduldet, solange sie sich an die Formen hält; die Wahrheit wird verurteilt, sobald sie die Formen verletzt. Und die Satire ist nichts anderes als eine Form der Wahrheit, die die Formen verletzt.

Abschnitt 16

Von »falschen Schriftzeichen« ausgehend

Seit die Diskussion über falsch geschriebene Zeichen bis hin zur heutigen Befürwortung der »handschriftlichen Zeichen« geführt wird, ist wohl schon mehr als ein Jahr vergangen, und ich erinnere mich, dass ich selbst nichts dazu gesagt habe. Gegen diese Dinge bin ich nicht, doch ich bin auch nicht begeistert, denn ich halte die Blockschrift an sich schon für eine unheilbare Krankheit – ein wenig Ginseng zu nehmen oder sich irgendeinen Trick auszudenken mag das Ende vielleicht hinauszögern, doch letztlich ist keine Rettung möglich, weshalb ich der Sache nie viel Aufmerksamkeit geschenkt habe.

Vor einigen Tagen sah ich im »Freien Gespräch« einen Artikel von Herrn Chen Youqin mit dem Titel »Lebende und tote Zeichen«, der mich an die alte Angelegenheit erinnerte. Er erwähnt dort, dass bei der Aufnahmeprüfung der Peking-Universität Bewerber falsche Schriftzeichen geschrieben hätten – was sowohl Spott als auch Empörung hervorrief.

Doch was sind eigentlich »falsche Zeichen«? Im strengen Sinne sind es Zeichen, die von der festgelegten Norm abweichen. Doch wer legt die Norm fest? Die Norm ist nicht vom Himmel gefallen; sie wurde von Menschen gemacht, und was von Menschen gemacht wurde, kann von Menschen geändert werden. Die heutigen »richtigen« Zeichen waren einmal die »falschen« Zeichen von gestern, und die heutigen »falschen« Zeichen könnten die »richtigen« von morgen sein.

Die eigentliche Frage ist nicht, ob ein Zeichen richtig oder falsch geschrieben wird, sondern ob die chinesische Schrift als Ganzes den Anforderungen der modernen Zeit gewachsen ist. Und die Antwort ist: Nein, ist sie nicht. Die Blockschrift ist zu schwer zu erlernen, zu langsam zu schreiben und zu ungeeignet für die Massenerziehung. Solange wir an ihr festhalten, wird die Alphabetisierung des Volkes ein Traum bleiben. Die Vereinfachung der Schriftzeichen ist ein Schritt in die richtige Richtung, aber es ist nur ein Schritt – der wirkliche Schritt wäre die Übernahme einer phonetischen Schrift.

Abschnitt 17

Vorwort zu Tianjuns »Das Dorf im August«

Ehrenburg (Ilja Ehrenburg) sagte, nachdem er über die französischen Literaten der gehobenen Gesellschaft gesprochen hatte, es gebe daneben auch ganz andere Menschen: »Professoren arbeiten lautlos in ihren Studierstuben; Ärzte, die die Röntgentherapie erproben, sterben auf ihrem Posten; Fischer, die sich zur Rettung ihrer Kameraden ins Meer stürzen, versinken still im Ozean … Auf der einen Seite ernstes Schaffen, auf der anderen Ausschweifung und Schamlosigkeit.«

Diese letzten beiden Sätze klingen wirklich, als sprächen sie auch vom heutigen China. Doch China hat noch Schlimmeres zu bieten. Ich habe das Buch gerade nicht zur Hand und kann es nicht genau wiedergeben, doch dem Sinne nach sagte Ehrenburg, dass in der heutigen Zeit die Schriftsteller, die die Wahrheit schreiben, unter schwierigsten Bedingungen arbeiten, während die, die lügen, alle Bequemlichkeiten genießen.

Tianjuns »Das Dorf im August« ist das Werk eines solchen Schriftstellers, der die Wahrheit schreibt. Es erzählt vom Widerstand der Bauern im Nordosten Chinas gegen die japanische Invasion – ein Thema, das in der offiziellen Literatur der Zeit praktisch nicht existierte, obwohl es die drängendste Wirklichkeit des Landes war. Dass ein junger Autor es wagte, dieses Thema aufzugreifen, verdient höchste Anerkennung, ungeachtet aller literarischen Unzulänglichkeiten, die ein Erstlingswerk naturgemäß haben mag.

Abschnitt 18

Vorwort zu Xu Maoyongs Sammlung »Gelegenheitsarbeiten«

Ich finde, China ist bisweilen ein Land, das die Gleichheit über alles liebt. Sobald irgendetwas ein wenig hervorragt, kommt jemand mit einem langen Messer, um es einzuebnen. Was Menschen betrifft: Sun Guiyun war ein guter Läufer, doch kaum kam er nach Shanghai, wurde er auf unerklärliche Weise mutlos; bis er Japan erreichte, konnte er nicht mehr laufen. Ruan Lingyu galt als eine vergleichsweise erfolgreiche Filmschauspielerin, doch »die Meinung der Leute ist furchtbar«, und am Ende musste sie drei Flaschen Schlaftabletten auf einmal schlucken. Natürlich gibt es auch Ausnahmen: Manche werden hochgehoben. Doch dieses Hochheben geschieht nur, um sie anschließend umso gründlicher zu zerschmettern.

Vermutlich erinnern sich noch einige an die »Meerjungfrau« – sie wurde geradezu in einen Zustand hochgelobt, der beim Zuschauer Unbehagen erregte. Und als sie dann fiel, fiel sie tief. Das ist die chinesische Methode: erst hochheben, dann fallen lassen. Oder auch: erst gar nicht hochheben, sondern gleich niedertreten. Oder noch subtiler: lobend niedertreten, indem man jemanden mit so überschwänglichen Komplimenten bedenkt, dass die Nächsten schon argwöhnen, es müsse etwas faul sein.

In einer solchen Atmosphäre zu schreiben erfordert Mut – den Mut, nicht hochgehoben werden zu wollen und den Mut, das Niedrige zu tun: die Kleinarbeit, die »Gelegenheitsarbeit«, die niemand sieht und für die niemand Lorbeeren verteilt. Xu Maoyongs Essays sind solche Gelegenheitsarbeiten. Sie beanspruchen nicht, große Literatur zu sein, und gerade darin liegt ihre Stärke.

Abschnitt 19

Wer lesen lernt, wird verwirrt

Im Chinesischen gibt es nur das Sprichwort »Wer lesen lernt, bei dem beginnt die Sorge«. Diesen Satz hier habe ich umgedichtet.

Kinder erteilen mir oft gute Lektionen, und eine davon ist das Sprechenlernen. Wenn sie sprechen lernen, haben sie keinen Lehrer, kein Grammatiklehrbuch, kein Wörterbuch – sie hören nur unablässig zu, merken sich, analysieren, vergleichen und verstehen schließlich die Bedeutung jedes Wortes. Mit zwei, drei Jahren können sie einfache, alltägliche Sätze im Großen und Ganzen verstehen und auch sprechen, und machen dabei kaum Fehler. Kleine Kinder hören gerne zu, wenn Erwachsene sich unterhalten, und kommen noch lieber mit, wenn Gäste da sind – das Hauptziel ist zwar, gemeinsam Kuchen zu essen, doch es ist auch die Freude am Trubel, und vor allem forschen sie nach der Sprache der Erwachsenen.

Dies ist die natürliche Methode des Sprachenlernens, und sie funktioniert erstaunlich gut. Doch sobald das Kind lesen und schreiben lernen soll, wird alles anders. Plötzlich gibt es Regeln, Vorschriften, richtig und falsch, und die Spontaneität der gesprochenen Sprache wird von der Starrheit der geschriebenen Sprache erstickt. Das Kind, das eben noch mit spielerischer Leichtigkeit gelernt hat, sitzt nun vor einem Meer von Zeichen und weiß nicht, wo es anfangen soll.

Abschnitt 20

Literaten verachten einander

Immer wieder denselben Satz zu sagen macht müde. Auf der sogenannten Literaturbühne schrie man vorvorletztes Jahr einmal »Literaten haben keine Moral«, letztes Jahr gab es einen Aufruhr um »Pekinger Schule und Shanghaier Schule«, und dieses Jahr ist eine neue Parole aufgekommen: »Literaten verachten einander«.

Gegen diese Tendenz empfindet der Parolenverkünder großen Zorn – »die Wahrheit weint«, und so erhebt er lautstark seine Stimme und wirft allen »Literaten« Verachtung vor. »Verachtung« – das verabscheut er am allermeisten, doch weil sie »einander verachten« und damit seine Idealvorstellung einer harmonischen Welt beschädigen, sieht er sich genötigt, selbst die Kunst der Verachtung auszuüben. Natürlich geschieht dies nach dem Prinzip »dem anderen mit seinen eigenen Waffen begegnen« – doch genau das ist der Witz. Denn wer die Verachtung der anderen verurteilt, indem er selbst Verachtung ausübt, hat bereits bewiesen, dass die »gegenseitige Verachtung« nicht nur eine Krankheit der Literaten ist, sondern eine allgemeine menschliche Schwäche.

Abschnitt 21

»Pekinger Schule« und »Shanghaier Schule«

Im vergangenen Frühling hatten die Meister der Pekinger Schule die kleinen Clowns der Shanghaier Schule gehörig verspottet, und die Shanghaier Clowns hatten ihnen ein wenig heimgezahlt, doch bald war die Sache vorbei. Stürme auf der Literaturbühne kommen leicht auf und legen sich ebenso leicht; wenn sie sich nicht leicht legten, wäre es auch wirklich unbequem. Auch ich hatte mich ein wenig in den Trubel eingemischt und vertrat bei all dem Wortgefecht die Ansicht, meine damalige Analyse sei nicht ganz falsch gewesen. Darin stand unter anderem:

»… Peking ist die Kaiserstadt der Ming und Qing, Shanghai ist die Konzession verschiedener Nationen; die Kaiserstadt hat viele Beamte, die Konzession viele Kaufleute; daher stehen Literaten in Peking den Beamten nahe, in Shanghai den Kaufleuten …«

Diese Unterscheidung trifft den Kern der Sache. Die »Pekinger Schule« meint Literaten, die sich an der Macht orientieren – an der politischen, kulturellen, akademischen Macht. Die »Shanghaier Schule« meint Literaten, die sich am Markt orientieren – am Geld, am Publikumsgeschmack, am kommerziellen Erfolg. Beide verachten einander, und beide haben recht mit ihrer Verachtung, denn in beiden steckt etwas Verachtenswertes: in der einen die Servilität gegenüber der Macht, in der anderen die Servilität gegenüber dem Geld.

Die wirklich freien Literaten – die, die weder den Beamten noch den Kaufleuten dienen – gibt es in beiden Lagern nur wenige, und sie werden von beiden Seiten angegriffen: von den Pekingern als unseriös, von den Shanghaiern als unverkäuflich.

Abschnitt 22

Grabinschrift für Kamata Seiichi

Der Genannte kam im März 1930 nach Shanghai und verwaltete Bücher mit Fleiß und Sorgfalt; daneben bildete er sich in der Malkunst weiter und erzielte beachtliche Erfolge. Inmitten harter Prüfungen blieb er seinem Weg treu, half den Bedrängten und half in der Not, und wurde so öffentlichen wie privaten Pflichten gerecht. Im Juli 1933 kehrte er krankheitshalber in die Heimat zurück, um sich zu erholen; man hoffte auf seine Genesung, auf dass er sein Talent entfalte, doch Arznei und Heilstein blieben wirkungslos, und so verschied er schließlich, im Alter von nur achtundzwanzig Jahren. Ach, der unerforschliche Himmel hat die edle Pflanze zu früh geknickt! Leuchtende Jugend, auf ewig in dunkler Erde. Als einer, der sich der Freundschaft mit ihm rühmen durfte, schreibe ich diese Zeilen im Andenken an ihn nieder.

Verfasst am 22. April 1935 von Lu Xun aus Kuaiji.

Abschnitt 23

Straßenhandel in der Gasse einst und jetzt

»Graupen-Mandel-Lotussamen-Brei!«

»Rosenblüten-Zucker-Lundiao-Kuchen!«

»Garnelen-Wan-Tan-Nudeln!«

»Fünf-Gewürze-Tee-Eier!«

Das waren die Rufe der Imbissverkäufer in den Gassen rund um Zhabei vor vier, fünf Jahren. Hätte man sie damals aufgezeichnet, von morgens bis abends, wären sicher zwanzig bis dreißig verschiedene dazugekommen. Die Anwohner gaben offenbar wirklich gerne Kleingeld für Snacks aus und bescherten den Händlern immer wieder kleine Umsätze, denn die Rufe verstummten häufig – ein Zeichen, dass der Händler gerade Kundschaft bediente. Zudem waren die Anpreisungen wirklich hübsch formuliert – ob die Verkäufer sich wohl bei den »Spätming-Anthologien« oder den »Spätming-Essays« Anregungen für ihren Wortschatz geholt hatten, oder ob umgekehrt die Literaten ihre Sprüche von den Straßenverkäufern abgeschaut hatten?

Doch das war einmal. Nach dem Krieg, dem Beschuss und der Verwüstung kamen auch die Gassenhändler nicht mehr, und die schönen Rufe verstummten. Was jetzt durch die Gassen schallt, sind andere Laute – die Laute einer veränderten Zeit, in der der kleine Straßenhandel einer größeren Maschinerie gewichen ist, die weder malerisch noch poetisch ist.

Abschnitt 24

So sollte man nicht schreiben

Wer ernsthaft an schöpferischer Arbeit interessiert ist, denkt als erstes vermutlich an die Frage: »Wie soll man schreiben?« Die »Anleitungen zum Romanschreiben« und »Lehrgänge der Erzählkunst«, die derzeit in den Buchhandlungen stehen, zielen genau auf den Geldbeutel solcher jungen Leute. Aber sie scheinen nichts zu nützen – von einem Autor, der aus einer »Anleitung zum Romanschreiben« hervorgegangen wäre, haben wir bis heute nicht gehört. Manche junge Leute versuchen, bereits berühmte Autoren zu fragen; die Antworten sind selten veröffentlicht worden, doch das Ergebnis ist leicht zu erraten: Nichts Brauchbares. Das ist auch kein Wunder, denn schöpferische Arbeit hat kein Geheimrezept, das man sich ins Ohr flüstern und in einem Satz weitergeben könnte.

Doch es gibt einen anderen Weg, der viel weniger beachtet wird, und der mindestens ebenso lehrreich ist: Statt zu fragen, wie man schreiben soll, sollte man fragen, wie man nicht schreiben soll. Diese Frage lässt sich nämlich sehr viel konkreter beantworten.

Abschnitt 25

Im sechsten Kapitel wird diese Frage beantwortet:

»Wie man schreiben soll, das muss man aus den vollendeten Werken großer Autoren herauslesen. Wie man aber nicht schreiben soll – das lernt man am besten aus den unveröffentlichten Entwürfen derselben Werke. Darin ist es geradezu, als gäbe uns der Künstler praktischen Unterricht. Als wiese er auf jede Zeile und spräche direkt zu uns: ›Seht ihr – na, das hier muss gestrichen werden. Das muss gekürzt werden. Das muss umgeschrieben werden, weil es unnatürlich wurde. Hier muss noch etwas ausgemalt werden, damit das Bild deutlicher hervortritt.‹«

Dies ist in der Tat eine äußerst lehrreiche Methode des Lernens, doch in unserem China haben wir sie kaum je angewandt. Die chinesische Tradition kennt keine Kultur der Entwürfe und Überarbeitungen – oder vielmehr: Sie hat die Entwürfe stets verborgen und nur das fertige Werk gezeigt. Der Meister sollte makellos erscheinen, und Makellosigkeit verträgt keine Spuren des Ringens. So wurde den Nachfolgenden der wichtigste Lernstoff vorenthalten: der Prozess des Schreibens selbst.

Abschnitt 26

Konfuzius im modernen China

Jüngst berichteten die Shanghaier Zeitungen, dass der Gouverneur der Provinz Hunan, General He Jian, anlässlich der Fertigstellung des konfuzianischen Tempels auf der Insel Yushima in Japan ein von ihm seit Langem gehütetes Porträt des Konfuzius als Geschenk sandte. Ehrlich gesagt: Das gewöhnliche chinesische Volk hat so gut wie keine Vorstellung davon, wie Konfuzius aussah. Seit alters her gab es zwar in jedem Kreis einen heiligen Tempel – den Konfuzius-Tempel –, doch darin befand sich in der Regel kein Bildnis des Heiligen. Wann immer man eine zu verehrende Persönlichkeit malte oder in Stein meißelte, galt grundsätzlich das Prinzip, sie größer als einen normalen Menschen darzustellen; doch bei der am meisten zu verehrenden Persönlichkeit, einem Heiligen wie Konfuzius, schien es, als würde selbst die Darstellung seines Äußeren zur Blasphemie.

Dies ist eine interessante chinesische Paradoxie: Je mehr man jemanden verehrt, desto weniger wagt man, ihn darzustellen, bis er schließlich ganz unsichtbar wird. Der Konfuzius des modernen China ist in der Tat unsichtbar – nicht weil er so heilig ist, sondern weil er so vielen verschiedenen Interessen dient, dass jede konkrete Darstellung jemanden beleidigen würde. Jeder hat seinen eigenen Konfuzius: Die Konservativen haben einen, die Reformer haben einen, die Militaristen haben einen, und selbst die Revolutionäre haben einen – wenn auch nur als Feindbild.

Die Ironie besteht darin, dass Konfuzius zu Lebzeiten ein gescheiterter Politiker war, ein Mann, der in jedem Staat, den er aufsuchte, abgewiesen wurde. Erst nach seinem Tod wurde er zum Heiligen erhoben – und zwar von genau jener Art von Machthabern, denen er zu Lebzeiten vergeblich gedient hatte. Die toten Heiligen sind nützlicher als die lebenden Denker: Man kann sie nicht mehr befragen, und so können sie alles bedeuten, was man in sie hineinlegt.

Abschnitt 27

Welche Unterschiede bestehen zwischen der Fiktion der Sechs Dynastien und den Chuanqi-Erzählungen der Tang-Zeit?

— Antwort auf die Fragen der Literaturgesellschaft

Diese Prüfungsfrage ist schwer zu beantworten.

Denn die Chuanqi-Erzählungen der Tang-Zeit sind bis heute in Originalexemplaren erhalten, doch was wir heute als »Fiktion der Sechs Dynastien« bezeichnen, beruht lediglich auf den Klassifizierungen in den Bibliographien vom »Neuen Buch der Tang« bis hin zum »Katalog der Vier Schatzkammern« der Qing-Dynastie. Viele dieser Werke galten in der Zeit der Sechs Dynastien selbst gar nicht als Fiktion. Zum Beispiel wurden »Geschichten um Kaiser Wu der Han«, »Vermischte Aufzeichnungen aus der Westlichen Hauptstadt«, »Aufzeichnungen der Geistersuche« und »Fortsetzung der Qi-Xie-Aufzeichnungen« noch in Liu Xus »Bibliographie des Alten Tang-Buchs« der Kategorie der Hofchroniken und Verschiedenen Biographien zugerechnet. Man glaubte damals noch an Unsterbliche und Geister und hielt die Aufzeichnungen nicht für erfunden; obwohl sie von Unsterblichen und Sterblichen, von der Licht- und der Schattenwelt handeln, gehörten sie alle zur Historiographie.

Zudem sind die Bibliothekskataloge von der Jin- bis zur Sui-Zeit heute allesamt verloren, sodass wir nicht wissen können, was man damals als »Fiktion« betrachtete und welche Form und welchen Inhalt sie hatte. Das früheste erhaltene Verzeichnis ist allein die »Bibliographie der Sui-Geschichte«. Daher ist ein wirklicher Vergleich zwischen der Fiktion der Sechs Dynastien und den Tang-Chuanqi im strengen Sinne unmöglich, da wir nicht einmal sicher wissen, was die eine Seite des Vergleichs umfasst.

Abschnitt 28

Was ist »Satire«?

— Antwort auf die Fragen der Literaturgesellschaft

Ich denke: Wenn ein Autor mit geschliffenem oder geradezu etwas übertriebenem Stil – der natürlich auch künstlerisch sein muss – die Wahrheit einer Gruppe von Menschen oder einer Seite der Wirklichkeit darstellt, dann nennt die dargestellte Gruppe diese Arbeit »Satire«.

Das Leben der »Satire« ist die Wahrheit; sie muss nicht eine tatsächlich geschehene Begebenheit sein, aber sie muss eine mögliche Wirklichkeit sein. Daher ist sie keine »Erfindung« und keine »Verleumdung«; sie ist weder »Enthüllung von Privatgeheimnissen« noch eine bloße Aufzeichnung jener aufsehenerregenden Dinge, die man als »Seltsamkeiten« oder »groteske Zustände« bezeichnet. Was sie darstellt, sind öffentliche, allgemein bekannte Dinge, die auch allgemein als normal betrachtet werden und niemanden überraschen. Der Satiriker macht lediglich sichtbar, was alle sehen, aber keiner zu benennen wagt.

Das ist der Grund, warum die Satire so verhasst ist: nicht weil sie lügt, sondern weil sie die Wahrheit sagt – und zwar eine Wahrheit, die alle kennen, aber die niemand ausgesprochen haben will.

Abschnitt 29

Über die Furcht vor dem Gerede der Leute

»Die Meinung der Leute ist furchtbar« – das waren Worte, die man im Abschiedsbrief der Filmschauspielerin Ruan Lingyu nach ihrem Selbstmord fand. Dieses Ereignis, das eine Zeitlang die Gemüter erregte, ist nach einigen leeren Debatten allmählich in Vergessenheit geraten; sobald der Film »Die Geschichte vom Dahinwelken der Ruan Lingyu« nicht mehr gezeigt wird, wird es ebenso spurlos verschwinden wie der Selbstmord der Ai Xia im vergangenen Jahr. Ihr Tod war nur wie ein paar Salzkörner im endlosen Menschenmeer – den schwatzenden Mäulern gab er zwar ein wenig Würze, doch bald wird auch das wieder fad, fad, fad.

Dieser Satz hatte anfangs ein kleines Wellen geschlagen. Ein Kritiker meinte, die Schuld an ihrem Selbstmord liege auch bei den Zeitungsberichten über sie. Diese Meinung ist nicht falsch, aber sie greift zu kurz. Die Zeitungen berichten, was die Leser lesen wollen, und die Leser wollen lesen, was die Zeitungen berichten – ein Teufelskreis, in dem sich die Frage nach der Schuld im Kreise dreht.

Die eigentliche Frage ist: Warum ist in China das Gerede der Leute so furchtbar? Weil es keine Institutionen gibt, die den Einzelnen schützen. Es gibt kein funktionierendes Rechtssystem, keine verlässliche öffentliche Meinung, keine gesellschaftliche Solidarität. Der Einzelne steht nackt vor dem Mob, und der Mob urteilt nach Lust und Laune, ohne Rechenschaft, ohne Konsequenzen. In einer solchen Gesellschaft ist »die Meinung der Leute« tatsächlich furchtbar – nicht weil die Leute besonders bösartig wären, sondern weil sie keine Grenzen kennen.

Abschnitt 30

Nochmals über die gegenseitige Verachtung der Literaten

Die diesjährige Parole von der »gegenseitigen Verachtung der Literaten« ist nicht nur ein die Tatsachen verdrehender Schlachtruf, der die Finsternis der Literaturbühne verdeckt, sondern ermöglicht es auch manchen Leuten, »mit dem Aushängeschild des Hammelfleischs Hundefleisch zu verkaufen«.

Wie viele gibt es wirklich, die »einander wegen ihrer jeweiligen Stärken ihre Schwächen vorwerfen«? Was uns in den letzten Jahren begegnet ist, sind Fälle von »mit den eigenen Schwächen die Schwächen anderer verachten«. Zum Beispiel: In der Umgangssprache gibt es manches, das holprig und schwer zu lesen ist – das ist gewiss eine »Schwäche«. Da kommen nun Leute, die mit kleinen Essays oder Sentenzen anrücken und gegen diesen Punkt stolz zum Angriff blasen. Doch bald zeigen sie ihren Schwanz, und es stellt sich heraus, dass sie selbst bei den von ihnen propagierten Texten häufig falsch interpunktieren – ihre »Schwäche« ist beträchtlich.

Manche gehen sogar so weit, »mit ihren eigenen Schwächen die Stärken anderer zu verachten«. Zum Beispiel: Wer den »Zawen« (Essay) verachtet, bedient sich selbst auch nur des »Zawen«, und sein »Zawen« ist, verglichen mit dem von ihm verachteten »Zawen« anderer, so stümperhaft, dass ein Vergleich sich verbietet. All das hochtrabende Gerede erinnert an nichts anderes als an Tschechows unsterbliche Figuren – jene Provinzler, die große Worte machen, um ihre kleine Welt zu verbergen.

Abschnitt 31

Vorwort zum »Katalog der Gesamtnationalen Holzschnitt-Vereinigungsausstellung«

Die Holzschnittkunst ist in China eigentlich eine uralte Sache. Buddhabildnisse aus der späten Tang-Zeit, Spielkarten, und die späteren Romanillustrationen und Lehrbildchen – all das können wir heute noch als Originalstücke besichtigen. Und daraus wird klar: Ursprünglich war der Holzschnitt eine Sache des Volkes, also etwas »Gewöhnliches«. Zur Ming-Zeit verwendeten manche Gelehrte ihn für Briefpapier – das kam dem »Eleganten« schon nahe –, doch das Ergebnis war, dass die Gelehrten auf seiner gesamten Fläche mit großem Pinsel ihre Schriftzeichen schwangen und damit bewiesen, dass der Holzschnitt für sie im Grunde nur Fußabtreter war.

Die in den letzten fünf Jahren plötzlich aufgeblühte Holzschnittkunst hat zwar eine gewisse Verbindung zur alten Kultur, ist aber keineswegs ein aufgewärmter Leichnam in neuem Gewand. Sie ist das Erzeugnis einer lebendigen Verbindung zwischen Künstlern und der Gesellschaft – eine Kunst, die aus dem Volk kommt und zum Volk spricht.

Abschnitt 32

Drei Typen auf der Literaturbühne

In den letzten zwanzig Jahren hat China bereits einige Schriftsteller hervorgebracht, eine gewisse Anzahl von Werken, und da das Schreiben bis heute nicht aufgehört hat, gibt es auch zweifellos eine »Literaturbühne«. Doch wenn man sie auf einer Weltausstellung präsentieren wollte, müsste man noch einmal nachdenken.

Wegen der Schwierigkeit der Schrift und der geringen Zahl von Schulen gibt es unter unseren Autoren wohl kaum ein Bauernmädchen, das zur Dichterin geworden wäre, oder einen Hirtenjungen, der sich zum Literaten entwickelt hätte. In alten Zeiten soll es Leute gegeben haben, die beim Rinderhüten und Schafeweiden gleichzeitig die Klassiker lasen und schließlich Gelehrte wurden, aber heute dürfte es solche kaum noch geben. – Ich habe zweimal gesagt »dürfte es kaum geben«; sollte es eine solche Ausnahme eines Genies tatsächlich geben, bitte ich um Nachsicht. Kurz gesagt: Jeder, der zur Feder greift, hat zumindest ein wenig Bildung genossen, und ist somit alles andere als ein Proletarier.

Auf der Literaturbühne gibt es im Wesentlichen drei Typen: den Diener der Macht, den Händler des Marktes und den wahrhaft Schreibenden. Die ersten beiden Typen sind in der Überzahl, und der dritte Typ wird von beiden Seiten angegriffen. Doch nur der dritte Typ ist der Literatur würdig, denn nur er schreibt, was er denkt, und nicht, was andere von ihm erwarten.

Abschnitt 33

Vom Helfen zum Schwatzen

»Unterhaltungsliteratur« galt einst als ein boshaftes Schimpfwort – zu Unrecht, denn eigentlich ist es ein Missverständnis.

Das »Buch der Lieder« ist später zu einem der kanonischen Werke geworden, aber in der Zeit der Frühlings- und Herbstannalen wurden einige seiner Stücke als Trinklieder verwendet. Qu Yuan ist der Urvater der »Chu-Dichtung«, aber sein »Li Sao« ist nichts anderes als die Klage eines Mannes, der nicht helfen durfte. Dann kam Song Yu, und nach den erhaltenen Werken zu urteilen, war er bereits ohne jede Klage – ein reiner Unterhalter. Dennoch ist das »Buch der Lieder« ein kanonisches Werk und zugleich große Literatur; Qu Yuan und Song Yu bleiben bedeutende Autoren der Literaturgeschichte. Warum? – Eben weil sie trotz allem literarische Qualität besaßen.

Der Weg der chinesischen Literatur führt vom Helfen zum Schwatzen: Zuerst dient man der Macht und hilft ihr, ihre Ziele durchzusetzen; dann verliert man den Einfluss und unterhält nur noch; und schließlich hat man weder Einfluss noch Unterhaltungswert und schwatzt einfach drauflos. Diese drei Stufen sind zugleich die drei Stufen des Verfalls – nicht nur der Literatur, sondern auch der Gesellschaft.

Abschnitt 34

Vorwort zur japanischen Übersetzung der »Kurzen Geschichte des chinesischen Romans«

Als ich hörte, dass die japanische Übersetzung meines bescheidenen Werks »Kurze Geschichte des chinesischen Romans« unter dem Titel »Geschichte des chinesischen Romans« nun veröffentlicht werden soll, freute ich mich sehr, empfand aber zugleich den eigenen Verfall.

Wenn ich mich recht erinnere, kam Herr Masuda Wataru vor etwa vier, fünf Jahren fast täglich in meine Wohnung, um dieses Buch mit mir zu besprechen; manchmal plauderten wir auch über die damalige Lage der Literaturwelt, was sehr vergnüglich war. Damals hatte ich noch solche Muße und auch noch den Ehrgeiz, meine Forschungen fortzusetzen. Doch die Zeit eilt dahin, und neuerdings sind selbst Frau und Kind fast schon eine Last; was das Sammeln von Büchern und dergleichen betrifft, so sind das erst recht überflüssige Dinge geworden. Das Überarbeiten der »Kurzen Geschichte des chinesischen Romans« muss wohl warten, bis bessere Zeiten kommen – falls sie kommen.

Abschnitt 35

Der sechzehnte Abschnitt behandelt jene genaue Abhandlung, die in der Sammlung »Jülou ji« enthalten ist. Daneben gibt es noch eine weitere Sache: Die »Jin Ping Mei Ci Hua« wurde in Peking entdeckt und ist der Urtext des bis heute verbreiteten gleichnamigen Werks. Obwohl der Text gröber ist als die heutige Ausgabe, sind die Dialoge durchweg im Dialekt von Shandong verfasst, was schlüssig beweist, dass das Buch keinesfalls ein Werk des Wang Shizhen aus Jiangsu ist.

Doch ich selbst habe keine Überarbeitung vorgenommen. Ich sehe die Unvollständigkeit des Buches und lasse es auf sich beruhen, und freue mich lediglich über das Erscheinen der japanischen Übersetzung. Möge sich irgendwann noch die Gelegenheit bieten, diese Nachlässigkeit zu beheben.

Dieses Buch ist, das versteht sich, ein Buch mit einem einsamen Schicksal. Doch Herr Masuda hat alle Hindernisse überwunden und die Übersetzung vorangetrieben – dafür gebührt ihm Dank. Möge die japanische Ausgabe dazu beitragen, dass die Geschichte des chinesischen Romans auch jenseits der chinesischen Grenzen bekannt wird.

Abschnitt 36

Entwurf zu »Titel noch unbestimmt« (Eins bis Drei)

Eins

Selbst die trivialsten Erwartungen werden oft von der Erfahrung widerlegt. Ich habe immer gemeint, Übersetzen sei leichter als eigenes Schaffen, weil man wenigstens nichts erfinden muss. Doch sobald man wirklich an die Übersetzung geht, stößt man auf Schwierigkeiten: etwa ein Substantiv oder ein Verb, das man nicht wiedergeben kann – beim eigenen Schaffen kann man ausweichen, bei der Übersetzung nicht; man muss nachdenken, bis einem der Kopf schwirrt und man gleichsam mit den Händen im Dunkeln den Schlüssel einer dringend zu öffnenden Truhe sucht und nicht findet. Yan Fu sagte: »Einen einzigen Begriff festzulegen, darüber grübelt man monatelang« – das war seine eigene Erfahrung und ist buchstäblich wahr.

Erst kürzlich wurde ich wieder durch meine falschen Erwartungen überrascht. Ich hatte übersetzt, und beim Korrekturlesen meiner eigenen Übersetzung fand ich Stellen, die ich selbst nicht mehr verstand. Das klingt absurd, doch es ist wahr: Die Übersetzung, die man gestern angefertigt hat, ist heute schon fremd geworden. Sprache altert schnell, und was gestern noch verständlich klang, klingt heute bereits gezwungen.

Zwei

Die Frage der Übersetzung ist in Wahrheit die Frage der Sprache überhaupt. Jede Sprache ist ein Spiegel der Gesellschaft, die sie spricht, und jede Übersetzung ist ein Versuch, einen Spiegel in einem anderen Spiegel zu spiegeln. Was dabei herauskommt, ist zwangsläufig verzerrt, denn keine zwei Gesellschaften sind einander gleich, und daher sind auch keine zwei Sprachen einander gleich.

Drei

Wer übersetzt, muss wählen: Treue zum Original oder Verständlichkeit für den Leser. Beides zugleich ist selten möglich. Wer treu übersetzt, wird dunkel; wer verständlich übersetzt, wird untreu. Die ideale Übersetzung gibt es nicht – es gibt nur bessere und schlechtere Kompromisse.

Abschnitt 37

«Berühmte Persönlichkeiten und berühmte Sprüche»

In der Zeitschrift "Taibai", Band 2, Heft 7, findet sich ein Aufsatz von Herrn Nanshan mit dem Titel "Die dritte Strategie zur Bewahrung der klassischen Schriftsprache". Er führt an: Die erste Strategie besagt, "wer Umgangssprache schreiben will, scheitert daran, dass er die klassische Schriftsprache nicht beherrscht"; die zweite besagt, "wer die Umgangssprache gut beherrschen will, muss zuerst die klassische Schriftsprache durchdringen". Zehn Jahre später kam erst die dritte Strategie von Meister Taiyan: "Er meint, wenn ihr sagt, die klassische Schriftsprache sei schwer, so ist die Umgangssprache noch schwerer. Der Grund liegt darin, dass die heutige gesprochene Sprache viele alte Wörter enthält; ohne gründliche Kenntnis der Philologie weiß man nicht, dass ein bestimmter Laut der heutigen Umgangssprache einem bestimmten Laut der alten Sprache entspricht, dass er einem bestimmten alten Schriftzeichen entspricht, und man wird es falsch schreiben..."

Meister Taiyans Worte sind durchaus richtig. Die heutige Umgangssprache ist nicht über Nacht vom Himmel gefallen; natürlich enthält sie viele alte Wörter, und da es alte Wörter gibt, finden sich natürlich viele, die einst in alten Büchern vorkamen. Wenn jemand, der in der Umgangssprache schreibt, für jedes Zeichen das Originalzeichen im "Shuowen Jiezi" nachschlagen müsste, wäre das tatsächlich unermesslich schwieriger als das Verfassen klassischer Texte, in denen man Lehnzeichen frei verwenden kann. Doch seit der Befürwortung der Umgangssprache hat niemand je solch abwegige Dinge verlangt...

Abschnitt 38

«"Vom Himmel leben"»

Die Lehre vom "Vom-Himmel-Leben" ist ein Nationalschatz unseres China. Schon Mitte der Qing-Dynastie gab es eine Stele mit dem Bild "Vom Himmel leben", und zu Beginn der Republik malte auch der Staatsexamenserste Lu Runxiang ein solches Bild: ein großes Schriftzeichen "Himmel" (天), an dessen letztem Strich ein alter Mann lehnt und aus einer Schüssel isst. Dieses Bild wurde als Steindruck verbreitet; Anhänger des Himmelsglaubens oder Liebhaber von Kuriositäten mögen noch Exemplare besitzen.

Und tatsächlich wird diese Lehre auch in die Praxis umgesetzt — der einzige Unterschied zum Bild ist, dass man keine Schüssel zum Halten hat. So existiert diese Lehre immerhin zur Hälfte.

Vor einem Monat hörten wir noch rufen: "Die Dürre hat sich verfestigt!" Jetzt ist Pflaumrenregenzeit, es regnet seit über zehn Tagen ununterbrochen — eine alljährliche Selbstverständlichkeit, ohne Taifun oder Sturzregen —, und doch gibt es überall Überschwemmungen. Die paar Bäumchen, die am Tag der Baumpflanzung gesetzt wurden, reichen auch nicht aus, den Willen des Himmels umzukehren. Die Zeiten der Kaiser Tang und Yu, als "alle fünf Tage ein Wind und alle zehn Tage ein Regen" kam, liegen weit zurück. Dass man sich auf den Himmel verlässt und am Ende nicht einmal essen kann — das war wohl von den Himmelsglaubens-Anhängern nicht vorhergesehen worden.

Abschnitt 39

«Die fast ereignislose Tragödie»

Gogols (Nikolai Gogol) Name wird den chinesischen Lesern allmählich bekannt, und die Übersetzung seines Meisterwerks "Die toten Seelen" ist bereits zur Hälfte des ersten Teils veröffentlicht. Obwohl die Übersetzung nicht ganz zufriedenstellend ist, erfährt man dadurch immerhin, dass vom zweiten bis zum sechsten Kapitel fünf typische Gutsbesitzer beschrieben werden. Satire gibt es reichlich, doch abgesehen von einer alten Frau und dem Geizhals Pljuschkin hat jeder von ihnen seine liebenswerten Seiten. Was die Beschreibung der Leibeigenen betrifft, so gibt es nicht einen einzigen lobenswerten Zug — selbst wenn sie den Herren aufrichtig helfen wollen, ist es nicht nur nutzlos, sondern sogar schädlich. Gogol war selbst Gutsbesitzer.

Die damaligen Adligen waren jedoch sehr unzufrieden, und die übliche Gegenattacke bestand darin zu behaupten, die Typen im Buch seien größtenteils Gogol selbst, und er kenne zudem die Verhältnisse der großrussischen Gutsbesitzer gar nicht. Das lässt sich durchaus vertreten — der Autor war Ukrainer, und seine Familienbriefe ähneln manchmal tatsächlich den Ansichten der Gutsbesitzer im Buch. Doch selbst wenn...

Abschnitt 40

Roschtdrajew im vierten Kapitel ist ein Gutsbesitzer vom Typ des lokalen Raufbolds — er liebt den Trubel, das Glücksspiel, erzählt große Lügen, verlangt Schmeichelei — aber auch Prügel machen ihm nichts aus. Als er Tschitschikow in einem Wirtshaus trifft, prahlt er mit seinem guten Hündchen, zwingt Tschitschikow, dem Hund die Ohren zu streicheln, und verlangt dann auch noch, die Nase zu berühren —

"Tschitschikow, um Roschtdrajew gefällig zu sein, streichelte dem Hund einmal über die Ohren. 'Ja, es wird ein guter Hund werden', fügte er hinzu.

'Berühre auch seine kalte Nase, greif zu!' Und um ihn nicht zu verstimmen, berührte Tschitschikow auch die Nase und sagte: 'Keine gewöhnliche Nase!'"

Diese Art von draufgängerischem, selbstgefälligem Gastgeber und der geschliffene, weltgewandte Umgang des Gastes — das können wir auch heute noch jederzeit erleben. Manche Menschen machen diese Art der Konversation geradezu zu ihrer lebenslangen Gesellschaftskunst. "Keine gewöhnliche Nase" — was für eine Nase denn? Das lässt sich nicht genau sagen, aber der Zuhörer braucht nur diesen...

Abschnitt 41

«Dritte Erörterung über "Literaten verachten einander"»

In der achten Ausgabe von "Mangzhong" findet sich ein Aufsatz von Herrn Wei Jinzhi mit dem Titel "Klares Richtig und Falsch und leidenschaftliches Mögen und Ablehnen", verfasst als Antwort auf den früheren Beitrag "Nochmals über 'Literaten verachten einander'" im "Forum für Literatur". Er gibt zunächst eine fast vollständige grundsätzliche Zustimmung und sagt: "Menschen sollten ein klares Richtig und Falsch haben sowie leidenschaftliches Mögen und Ablehnen — das ist richtig. Literaten sollten ein noch klareres Richtig und Falsch haben und ein noch leidenschaftlicheres Mögen und Ablehnen — auch das ist richtig." In der Mitte sagt er zwar: "Wenn ein Mensch in Not gerät... wenn er sich zu Affen und Kranichen gesellen kann, umso besser; wenn nicht, dann ist auch die Gesellschaft von Hirschen und Schweinen gut. Selbst wenn es gar keinen Ausweg mehr gibt und man in der Ecke eines verfallenen Tempels liegt und mit Lepra-Bakterien Gesellschaft hat — solange meine körperliche Kraft noch für eine natürliche Abwehr reicht und ich dadurch nicht zugrunde gehe, ist es immer noch besser, als von solchen, die in Wahrheit auch Betrüger und Schlächter sind, in die Falle gelockt und zerstückelt zu werden." Das sieht nach einiger versteckter Kritik aus, doch tatsächlich drückt es seine Abscheu vor Betrügern und Schlächtern aus, die weit über die vor Affen, Kranichen oder gar Lepra-Bakterien hinausgeht...

Abschnitt 42

[Beilage]: Klare Unterscheidung von Recht und Unrecht und leidenschaftliche Zu- und Abneigung – Wei Jinzhi

Der Mensch soll eine klare Unterscheidung zwischen Recht und Unrecht haben und eine leidenschaftliche Zu- und Abneigung – das ist richtig. Der Literat soll eine noch klarere Unterscheidung und noch leidenschaftlichere Zu- und Abneigung haben – auch das ist richtig. Doch die Dinge dieser Welt sind nicht so einfach; neben dem Rechten und dem Unrechten gibt es auch das »scheinbar Rechte, das in Wahrheit nicht recht ist«, und das »Unrechte, in dem doch Rechtes steckt«. An diesem Punkt geraten unsere Zu- und Abneigungen in Verlegenheit.

Zum Beispiel gibt es eine Sorte von Menschen, die sich hinter einem hübschen Aushängeschild verstecken und nach Belieben ihr Unwesen treiben; ohne Unterschied von Recht und Unrecht, ohne Unterschied von Zu- und Abneigung, stellen sie alles unter die Rubrik dessen, was sie bekämpfen wollen. Das nennt man dann – aber halten wir hier inne. Denn genau das ist der Kern des Problems: Unter dem Vorwand, die Komplexität der Welt anzuerkennen, wird jede moralische Klarheit aufgeweicht, bis nur noch ein bequemer Relativismus übrigbleibt.

Abschnitt 43

Vierte Erörterung über »Literaten verachten einander«

Was beim vorigen Mal nicht erwähnt wurde: Herrn Wei Jinzhis großer Aufsatz »Klare Unterscheidung von Recht und Unrecht und leidenschaftliche Zu- und Abneigung« enthält noch einen weiteren sehr interessanten Punkt. Er meint, es gebe heutzutage »oft Menschen mit zwei Gesichtern«, die den einen hochachten, aber den anderen geringschätzen. Natürlich will er damit nicht sagen, dass Literaten jeden gleich behandeln und einander mit Verbeugungen und den Worten »Seit langem bewundert, seit langem bewundert« begrüßen sollen, nur weil auch der Verachtete ein verdienstvoller Autor sein mag. Daher, wenn es um die beiden Parteien geht, »muss man in diesem Augenblick, um über Recht und Unrecht zu reden, die Plätze tauschen«.

Das klingt einleuchtend und fair. Doch in der Praxis bedeutet es: Man soll sich vor einem Urteil hüten, bis man alle Seiten gehört hat – und da man in der Literatur niemals alle Seiten hören kann, soll man sich vor dem Urteil überhaupt hüten. Das ist die Philosophie der ewigen Unentschiedenheit, und sie dient am Ende nur denen, die von der Unentschiedenheit profitieren – nämlich den Mächtigen.

Abschnitt 44

Fünfte Erörterung über »Literaten verachten einander« – Die Kunst der Klarheit

»Literaten verachten einander« ist ein Wort, das Außenstehende oder die, die sich als Außenstehende ausgeben, verwenden. Wenn man selbst einer der Beteiligten ist, dann wird man entweder verachtet oder verachtet selbst – das gleichgewichtige »einander« verwendet man jedenfalls nicht. Doch in der Not kann man auch diese vier Zeichen zur Tarnung benutzen. Diese Tarnung ist ein Fluchtweg, aber zugleich immer noch eine Kampftaktik, weshalb dieses Sprichwort von manchen Leuten hoch geschätzt wird.

Doch das ist die spätere Entwicklung. Am Anfang steht natürlich die »Verachtung«.

Die Kunst der Verachtung ist vielfältig. Grob gesprochen gibt es drei Methoden. Die erste ist die Selbsterniedrigung: Man wirft sich selbst in den Dreck und zerrt dann den anderen hinein. Die zweite ist die Selbsterhöhung: Man steigt auf einen Thron und blickt von oben herab. Die dritte ist die Gleichgültigkeit: Man tut so, als existiere der andere gar nicht, was die raffinierteste und zugleich grausamste Form der Verachtung ist, denn gegen sie gibt es keine Verteidigung. Man kann gegen einen Angriff kämpfen, aber wie kämpft man gegen Nichtbeachtung?

Diese drei Methoden werden in der chinesischen Literaturwelt alle gleichermaßen praktiziert, und wer sie alle drei beherrscht, ist ein wahrer Meister der Verachtungskunst.

Abschnitt 45

Entwurf zu »Titel noch unbestimmt« (Fünf)

Fünf

Herr M. schickte mir einen ausgeschnittenen Zeitungsartikel. Das kommt in den letzten zehn Jahren häufig vor; manchmal ist es auch eine Zeitschrift. Wenn ich Muße habe, blättere ich durch, und meistens steht etwas darin, das mit mir zu tun hat, mitunter sogar so unangenehme Neuigkeiten wie »er hat eine Gehirnhautentzündung«. In solchen Fällen muss ich Briefmarken für ungefähr einen Yuan bereitstellen, um den Leuten zu antworten, die dann nacheinander besorgt nachfragen. Was den Zeitungseinsender betrifft, so gibt es wohl zwei Sorten: Die eine sind Freunde, die damit nur sagen wollen, in dieser Zeitschrift stehe etwas, das dich betrifft; die zweite – nun, das ist schwer zu sagen. Man kann nur vermuten, dass es vielleicht der Verfasser oder Herausgeber selbst ist: »Sieh mal, was wir über dich geschrieben haben.«

Die Übersendung einer Zeitschrift oder eines Zeitungsausschnitts ist in der chinesischen Literaturwelt ein subtiles Mittel der Kommunikation. Es kann Freundschaft bedeuten oder Provokation, Warnung oder Häme – und gerade diese Mehrdeutigkeit macht es so wirkungsvoll. Der Empfänger muss raten, und das Raten ist oft unangenehmer als die Gewissheit.

Abschnitt 46

Über den Pinsel und dergleichen

Die Werbung für einheimische Waren wird nun schon seit Langem betrieben; obwohl die Shanghaier Firma für einheimische Waren nicht floriert und die »Nationalwarenstadt« längst ihre Tore geschlossen und dann sogar die Mauern abgerissen hat, finden sich in den Tageszeitungen nach wie vor Sonderbeilagen über einheimische Waren. Und darin werden – wie üblich – vor allem Schüler, Kinder und Frauen ermahnt und beschimpft.

Vor einigen Tagen sah ich einen Artikel über Pinsel und Tusche, in dem Mittelschüler und ihresgleichen gehörig abgekanzelt wurden: Neun von zehn von ihnen benutzten Federhalter und Tinte, und damit hätten Chinas Pinsel und Tusche keinen Absatzmarkt. Natürlich sagte der Autor nicht geradezu, solche Leute seien Verräter, doch zumindest verglich er sie mit modischen Frauen, die ausländische Kosmetik benutzen.

Die Ironie dieses Arguments ist bezeichnend: Man beschuldigt die Schüler, die mit modernen Schreibgeräten schreiben, die chinesische Kultur zu verraten, während die wahren Verräter – jene, die das Land an ausländische Mächte verkaufen – unbehelligt bleiben. Den Stahlfederhalter als Waffe des Kulturverrats zu bezeichnen, während Kanonen die Städte beschießen, ist die Art von Ablenkungsmanöver, in der China wahre Meisterschaft besitzt.

Abschnitt 47

Dem Ruhm entfliehen

Gerade in diesen Tagen steht in den Shanghaier Zeitungen eine Anzeige, deren Überschrift vier große Zeichen in der Größe eines Quadratzolls sind:

»Kommt Lebensrettung anschauen!«

Wenn man nur die Überschrift liest, könnte man meinen, es würde ein chirurgischer Eingriff an einem Schwerkranken vorgeführt, oder künstliche Beatmung an einem Ertrunkenen, oder die Rettung von Passagieren eines gestrandeten Schiffes, oder die Bergung von Arbeitern aus einer eingestürzten Mine. Doch in Wahrheit ist es nichts dergleichen. Es ist die übliche »Wohltätigkeits-Varietéveranstaltung zur Fluthilfe« – mit Solokabarett von Chen Pimei und Shen Yidai, Gesang und Tanz der Mondlicht-Revue und dergleichen. Wie die Anzeige treffend sagt: »Fünf Jiao zahlen, ein Leben retten … zwei Fliegen mit einer Klappe, warum nicht?«

Das ist die chinesische Art der Wohltätigkeit: Man amüsiert sich und rettet nebenbei die Welt – oder genauer: Man nennt sein Amüsement »Weltrettung«, um sich das Vergnügen noch mehr genießen zu können. Der wahre Lebensretter entflieht dem Ruhm; der Scheinbare sucht ihn. Und wie stets in China liegt die eigentliche Wahrheit nicht in den großen Worten, sondern in den kleinen Zahlen: fünf Jiao für ein Menschenleben.

Abschnitt 48

Sechste Erörterung über »Literaten verachten einander« – Zweierlei Feilbieten

Auf der diesjährigen Literaturbühne wurde eine Taktik wieder aufgegriffen, die fünf, sechs Jahre zuvor die Sonnengesellschaft praktiziert hatte: Das Alter wurde wieder zum Vergehen erklärt, und zwar unter dem Vorwurf des »Protzens mit dem Alter«.

Doch die Schuld liegt eigentlich nicht im »Alter«, sondern im »Protzen«. Würde der Betreffende sich dem Mah-Jongg-Spiel oder dem Gebet widmen und kein Wort schreiben, so würde er den jungen Autoren gewiss keine mündlichen und schriftlichen Tadel einbringen. Wenn diese Vermutung stimmt, so drohen der Literaturbühne noch weitere Sorten von Sündern; denn manche Autoren liefern neben ihren »Werken« noch eine besondere Zugabe mit: Manche protzen mit Reichtum, indem sie behaupten, die Werke von Autoren, die für Geld schreiben, seien minderwertig. Andere protzen mit Jugend, wieder andere mit Verbindungen, und wieder andere mit einem Auslandsaufenthalt.

Das »Protzen« ist die eigentliche Krankheit, und sie kommt in vielen Spielarten vor. Wer mit dem Alter protzt, ist nicht schlimmer als der, der mit der Jugend protzt – beide versuchen, aus einer Eigenschaft, die sie nicht selbst geschaffen haben, Kapital zu schlagen.

Abschnitt 49

«Siebente Erörterung über "Literaten verachten einander" – Beide verwundet»

Das sogenannte gegenseitige Verachten der Literaten nimmt kein Ende, und andere Autoren schütteln seufzend den Kopf, weil sie meinen, der Garten der Literatur werde damit geschändet. Das lässt sich natürlich auch vertreten. Meister Tao Yuanming "pflückte Chrysanthemen am östlichen Zaun" — seine Stimmung musste ruhig und gelassen sein, damit er "gelassen den Südberg erblicken" konnte. Wenn aber inner- und außerhalb des Zauns jemand laut schreit und tobt, laut flucht und prügelt, dann ist der Südberg zwar noch da, aber "gelassen" kann er nicht mehr sein — er muss den Südberg "erschrocken" erblicken. Heute unterscheidet sich die Lage etwas von der Zeit zwischen Jin und Song; selbst der "Elfenbeinturm" ist schon auf die Straße getragen worden, was durchaus eine gewisse "Unmittelbarkeit" anzeigt, und dennoch braucht man Muße — andernfalls hat man keinen Ort, an dem man seinen tiefen Schmerz aufhängen kann.

Abschnitt 50

«Vorwort zu Xiao Hongs "Feld von Leben und Tod"»

Wenn ich mich recht erinnere, ist es nun vier Jahre her. Es war Februar, und ich befand mich mit Frau und Kind mitten in der Feuerlinie im Zhabei-Viertel von Shanghai und sah, wie die Chinesen durch Flucht oder Tod verschwanden. Später gelangten wir dank der Hilfe einiger Freunde in die friedliche Britische Konzession; obwohl die Straßen voller Flüchtlinge waren, lebten die Ansässigen recht gelassen. Nur vier, fünf Li von Zhabei entfernt war es eine so völlig andere Welt — wie hätten wir da an Harbin denken können?

Als dieses Manuskript auf meinen Schreibtisch kam, war es bereits Frühling dieses Jahres; ich war längst nach Zhabei zurückgekehrt, und ringsum herrschte wieder geschäftiges Treiben. Doch was ich nun las, war die Welt von fünf Jahren zuvor und noch weiter zurück...

Abschnitt 51

«Über Dostojewski» — Geschrieben für die Volksausgabe der "Gesammelten Werke Dostojewskis" des japanischen Verlags Mikasa Shobo

Es ist nun an der Zeit, ein, zwei Worte über Dostojewski zu sagen. Was soll ich sagen? Er ist zu groß, und ich selbst habe seine Werke nicht sehr sorgfältig gelesen.

Rückblickend gab es in meiner Jugend, als ich die Werke großer Literaten las, zwei, die ich zwar verehrte, aber nie lieben konnte. Der eine war Dante — in der "Hölle" der "Göttlichen Komödie" befanden sich Ketzer, die ich liebte; einige Seelen mussten noch sehr schwere Steine die steilen Felswände hinaufschieben.

Abschnitt 52

«Vorwort zu Kong Lingjings "Briefe zeitgenössischer Literaten"»

Tagebücher und Briefe hatten schon immer ihre Leser. Früher las man darin über Hof- und Staatsangelegenheiten, schöne Sätze und elegante Worte, wie man etwas hervorhob oder herunterspielte — und so wagten es berühmte Persönlichkeiten nicht mehr, in ihren Tagebüchern und Briefen unbefangen zu schreiben. Die Jin-Zeitgenossen mussten in ihren Briefen bereits vermerken: "In Eile, keine Zeit für Grasschrift." Heutige Zeitgenossen schreiben täglich Tagebuch und müssen sich dabei täglich vor dem Abschreiben hüten.

Abschnitt 53

«Plauderei über den kleinen Aufsatz»

Seit der Name "kleiner Aufsatz" (xiaopinwen) in Mode gekommen ist, werden in den Buchladenanzeigen sogar Briefe und Abhandlungen unter die kleinen Aufsätze eingereiht — das ist freilich nur Geschäftssinn. Die allgemeine Meinung hält erstens die Kürze für das Hauptmerkmal.

Doch Kürze allein ist kein Merkmal des kleinen Aufsatzes. Ein geometrischer Lehrsatz hat nur einige Dutzend Zeichen, das "Daodejing" nur fünftausend — beides kann man nicht als kleine Aufsätze bezeichnen.

Abschnitt 54

«Entwurf "Titel noch unbestimmt" (Sechs bis Neun)»

Sechs

Ich erinnere mich, dass Herr T. mir einmal erzählt hat: Nachdem mein "Jiwaiji" erschienen war, hatte Herr Shi Zhecun in irgendeiner Zeitschrift eine Kritik veröffentlicht, in der er meinte, dieses Buch sei den Druck nicht wert und man hätte besser eine Auswahl treffen sollen. Aus Herrn Shis Verehrung für die "Wen Xuan" und seiner Leistung, die "Zwanzig Meister der kleinen Prosa der späten Ming-Zeit" selbst zusammengestellt zu haben, lässt sich schließen, dass dies tatsächlich wie seine Worte klingt.

Abschnitt 55

Um "Reinheit" oder "stille Erhabenheit" zu beweisen, sollte man das ganze Gedicht besser nicht zitieren, denn die vier mittleren Strophen neigen durchaus zu dem, was man "Niedergang und Verfall" nennt. Ohne den vorangehenden Text wirken die letzten beiden Verse jedoch vage — doch gerade diese Vagheit mag es sein, die der Zitierende als "erhaben" bezeichnet. Wenn man nun den Titel betrachtet, wird sofort klar: "Am Ende des Liedes" schließt das "Zitherspiel" ab, "man sieht niemanden" deutet auf das Wort "Geist" hin, "auf dem Fluss einige Gipfel grün" verbildlicht das Zeichen "Xiang".

Abschnitt 56

«Über die neue Schrift»

Kaum war die Methode der Lateinisierung der chinesischen Schrift erschienen, wurden die vereinfachten Zeichen und die Zhuyin-Lautzeichen des Blockschrift-Systems verdrängt; als Konkurrenz blieb nur noch die Romanisierung mit römischen Buchstaben. Das stärkste Argument der Konservativen gegen die Lateinisierung ist, dass ihre Methode zu einfach sei und viele Zeichen schwer zu unterscheiden seien.

Das ist tatsächlich ein Mangel. Jede Schrift, die leicht zu lernen und leicht zu schreiben ist, ist häufig nicht präzise genug.

Abschnitt 57

«Einleitung zu den "Hundert Illustrationen zu den Toten Seelen"»

Als Gogol mit dem ersten Teil der "Toten Seelen" begann, war es die zweite Hälfte des Jahres 1835 — genau hundert Jahre her. Glücklicherweise — oder unglücklicherweise — sind viele der darin vorkommenden Figuren bis heute noch sehr lebendig und lassen uns Leser anderer Länder und anderer Zeiten den Eindruck haben, als sei unsere eigene Umgebung beschrieben — man kann nicht umhin, sein großes realistisches Können zu bewundern.

Abschnitt 58

«Nachwort»

Die Anordnung dieses Bandes folgt demselben Prinzip wie der vorangegangene und ist nach dem Zeitpunkt des Schreibens geordnet. Alle in Zeitschriften veröffentlichten Werke wurden im ersten Halbjahr von der Behörde zensiert — es wird wohl nicht ohne einige Streichungen abgegangen sein, doch ich war zu faul, jede einzelne zu überprüfen und mit schwarzen Punkten zu markieren.

Zwei Texte wurden komplett verboten: Einer war "Was ist Satire?", für die "Hundert Themen der Literatur" — als es gedruckt erschien, war es durch ein einziges Zeichen "fehlt" ersetzt worden.

Abschnitt 59

Literaturtheorie — Pan Zinian Herz einer Jungfrau — Pengzi Tod einer alten Zeit — Roushi Theater und Tanz im Neuen Russland — Feng Xuefeng Eine Woche — Jiang Guangci Der Mond durchbricht die Wolken — Jiang Guangci Hezhong: Erxinji (Zweiherzige Sammlung) — Lu Xun Musik der Arbeit — Qian Xingcun Yadong: Gemeinschaftsgrab