Lu Xun Complete Works/fr/Qiejieting zawen
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Essais de la semi-concession (且介亭杂文)
Lu Xun
Section 1
[Œuvres complètes de Lu Xun, tome 6]
Essais de la Semi-Concession
Préface
—— 1934 ——
Deux ou trois choses sur la Chine
Réponse aux questions de la Société littéraire internationale
Introduction à « Sandales de paille », recueil de nouvelles chinoises traduites en anglais
De l'« adoption des formes anciennes »
Propos divers sur les images en série
Les arts confucéens
« Apprendre les caractères par les images »
L'empruntisme
L'incompréhension
Introduction au « Parcours de la gravure sur bois »
Difficulté d'agir et incrédulité
Notes sur l'achat du « Grand recueil de l'éducation élémentaire »
Épitaphe pour Wei Suyuan
En mémoire de M. Wei Suyuan
En mémoire de M. Liu Bannong
Réponse à la lettre de M. Cao Juren
À partir de photographies d'enfants
Propos d'un profane sur l'écriture
De l'ignorance du goût de la viande et de l'ignorance du goût de l'eau
La renaissance de la langue chinoise
Les Chinois ont-ils perdu leur confiance en eux ?
« Œil pour œil »
Du « visage »
Le destin
Conjectures sur les masques d'opéra
Feuilleter au hasard
Napoléon et Suina
Réponse à la lettre du rédacteur de l'hebdomadaire « Théâtre »
Lettre au rédacteur de l'hebdomadaire « Théâtre »
Fantômes et revenants sur la scène littéraire chinoise
Sur la nouvelle écriture
Causeries après la maladie
Suite des causeries après la maladie
Inscription sur la stèle du maître Cao de Lushi, Henan
Ajin
Sur le devoir des gens du commun d'éviter les raffinés
Annexe
Essais de la Semi-Concession, deuxième recueil
Préface
—— 1935 ——
Préface à « La moisson » de Ye Zi
L'ermite
« Arracher dès l'affichage »
La résurrection et la fabrication en série des livres
Causeries sur les « caricatures »
Préface au deuxième recueil de nouvelles du « Compendium de la nouvelle littérature chinoise »
Préface à « Aspects de la Chine vivante » d'Uchiyama Kanzo
« Chercher à s'amuser »
La nécessité absolue de retraduire
De la satire
À partir des « caractères erronés »
Préface au « Village en août » de Tianjun
Préface au recueil « Travaux divers » de Xu Maoyong
Apprendre à lire, c'est le début de la confusion
Les lettrés se méprisent mutuellement
L'« école de Pékin » et l'« école de Shanghai »
Épitaphe pour Kamata Seiichi
Le commerce ambulant dans les ruelles, hier et aujourd'hui
Il ne faut pas écrire ainsi
Confucius dans la Chine moderne
Quelle différence entre les récits des Six Dynasties et les chuanqi des Tang ?
Qu'est-ce que la « satire » ?
De la crainte des on-dit
Encore sur le mépris mutuel des lettrés
Préface au « Catalogue de l'Exposition nationale conjointe de gravures sur bois »
Trois types sur la scène littéraire
De l'aide au bavardage
Préface à la traduction japonaise de l'« Abrégé d'histoire du roman chinois »
Ébauche pour « Titre indéterminé » (un à trois)
Gens célèbres et paroles célèbres
« Vivre de la grâce du ciel »
La tragédie de l'insignifiant
Troisième discussion sur « Les lettrés se méprisent mutuellement »
Quatrième discussion sur « Les lettrés se méprisent mutuellement »
Cinquième discussion sur « Les lettrés se méprisent mutuellement » – L'art de la clarté
Ébauche pour « Titre indéterminé » (cinq)
Du pinceau et autres instruments
Fuir la renommée
Sixième discussion sur « Les lettrés se méprisent mutuellement » – Deux sortes de commerce
Septième discussion sur « Les lettrés se méprisent mutuellement » – Blessures mutuelles
Préface au « Champ de la vie et de la mort » de Xiao Hong
Sur Dostoïevski
Préface à la compilation de Kong Lingjing « Lettres des lettrés contemporains »
Causeries sur l'essai court
Ébauche pour « Titre indéterminé » (six à neuf)
Sur la nouvelle écriture
Introduction aux « Cent illustrations pour les Âmes mortes »
Postface
Essais de la Semi-Concession, supplément
—— 1936 ——
Étude comparative des lettrés
Grands et petits miracles
Section 2
Or, dans notre Chine, elle n'a encore guère été présentée. Je me souviens seulement que les revues aujourd'hui disparues Xiandai et Yiwen avaient chacune publié une de ses gravures sur bois ; ses œuvres originales ont naturellement été encore moins vues. Il y a quatre ou cinq ans, Shanghai organisa une exposition de quelques-unes de ses œuvres, mais je crains que peu de gens y aient prêté une véritable attention. Parmi les reproductions publiées dans son propre pays, la meilleure que j'aie vue est la Käthe Kollwitz Mappe (Herausgegeben von Kunstwart, Kunstwart-Verlag, München, 1927). Les images y sont assez petites, mais la technique d'impression est bonne ; cependant, elle ne contient que des dessins au trait et des eaux-fortes, pas de gravures sur bois, et l'album ne compte que dix planches.
Le présent volume se limite également à des reproductions, mais les illustrations sont un peu plus grandes et comprennent des gravures sur bois, des eaux-fortes, des lithographies et des dessins — vingt et une planches au total. La sélection a été faite selon mes préférences personnelles, et l'agencement ne suit aucun ordre rigoureux mais celui de la commodité. Que les textes d'accompagnement contribuent à la compréhension, je n'ose l'affirmer ; je ne suis qu'un amateur d'art, non un spécialiste.
Käthe Kollwitz naquit en 1867 à Königsberg, en Prusse-Orientale. Son grand-père était Julius Rupp, fondateur de la Congrégation évangélique libre, un homme indépendant et droit qui exerça une influence considérable sur son développement. Dans sa jeunesse, elle étudia d'abord auprès du graveur Rudolf Mauer à Berlin, puis se rendit à Munich où elle suivit l'enseignement de Ludwig Herterich. En 1891, elle épousa le médecin Karl Kollwitz et s'installa avec lui dans le nord de Berlin, où il exerçait parmi les pauvres et les ouvriers. Ce qu'elle y vit et entendit devint la source de sa création artistique.
Sa première œuvre majeure fut le cycle « Révolte des tisserands », qui remporta en 1898 la petite médaille d'or à la Grande Exposition d'art de Berlin après qu'un jury eut recommandé l'œuvre ; mais le Kaiser Guillaume II refusa de décerner la distinction. Ce portfolio, comprenant six planches, puisait son sujet dans la pièce de Gerhart Hauptmann Les Tisserands, elle-même inspirée du soulèvement des tisserands silésiens de 1844. Mais ce n'était pas une simple illustration : c'était une création artistique autonome qui dépeignait la condition des tisserands — de la misère à la révolte puis à la destruction — en images d'une puissance saisissante.
Plus tard, elle créa le cycle « Guerre des paysans », qui s'inspirait de la grande Guerre des paysans allemands de 1525 et captait toute la tragédie de cette révolte en sept planches. Puis vint la Grande Guerre, et Kollwitz perdit son fils cadet Peter, tombé comme volontaire. Dès lors, son œuvre se tourna de plus en plus vers le thème de la guerre et de ses victimes, et son art, qui avait toujours été consacré aux souffrants et aux opprimés, acquit une dimension encore plus profonde de douleur et d'accusation.
Dans ses œuvres ultérieures — les cycles « Guerre », « Prolétariat » et « Mort » — elle atteignit une puissance expressive sans égale dans l'art moderne. Ses gravures sur bois et lithographies montrent les visages de mères ayant perdu leurs enfants, d'affamés et de désespérés, mais aussi de ceux qui se lèvent pour résister. C'est un art de vérité nue, dépouillé de tout embellissement, et c'est précisément en cela que réside son immense impact.
Section 3
Et voici que l'auteur de cet essai sur « M. Wu Xun » pose une question :
« Chers enfants ! Après avoir lu l'histoire ci-dessus, quelles sont vos impressions ? »
Moi aussi, j'aimerais bien savoir quelles impressions les petits amis en retireront. Si celui qui a lu l'histoire est un mendiant, ou quelqu'un dont la condition est un peu meilleure que celle d'un mendiant, il éprouvera probablement de la honte de ne pas être à la hauteur, ou de l'indignation devant la rareté de tels mendiants en Chine. Mais qu'en penseront les enfants ? Ils ne pourront que nous regarder avec de grands yeux et demander à l'auteur :
« Cher grand ami ! Tu nous as raconté cette histoire, mais qu'est-ce que tu veux dire ? »
L'article publié par erreur
Il semble qu'un rédacteur en chef consciencieux d'un magazine pour enfants ait accidentellement reproduit, à partir d'une ancienne revue — déjà interdite — un article sur l'« École de la Vertu » de Wu Xun. C'est une histoire destinée à enseigner aux enfants la vertu de la mendicité et de l'abaissement de soi au service de la construction d'écoles. Mais la façon dont cette histoire est racontée est des plus révélatrices : on enseigne aux enfants qu'un mendiant qui se laisse volontairement frapper et bousculer pour mendier de l'argent en vue de construire une école est un modèle de vertu. Quelle étrange morale ! Car la vraie question est ainsi élégamment esquivée : pourquoi n'y a-t-il pas d'écoles dans une société qui en a besoin ? Pourquoi un mendiant doit-il pourvoir par l'humiliation à ce qui devrait relever du devoir de l'État et de la société ?
La glorification de Wu Xun n'est au fond rien d'autre que la glorification de la servilité. On loue le petit peuple de s'abaisser devant les puissants, au lieu de blâmer les puissants de négliger leur devoir. C'est la vieille méthode chinoise : louer le sacrifice plutôt que de changer les conditions qui le rendent nécessaire.
Section 4
La revue Yiwen (Traductions) vit le jour en septembre 1934, dans ces conditions précises. À cette époque, les entreprises monumentales comme « Littérature mondiale » et « Bibliothèque mondiale » n'avaient pas encore paru, et dans cet entre-deux, on pouvait dire qu'elle était en quelque sorte une oasis dans le désert de Gobi : quelques personnes volaient un peu de loisir pour traduire de courts textes, se les montraient mutuellement, et s'il y avait des lecteurs, les leur donnaient aussi à lire, y cherchant un peu de plaisir et espérant peut-être en tirer quelque profit — mais bien entendu, ce n'était pas le vaste océan.
Pourtant, cette petite publication paisible ne put s'empêcher de prendre congé de tous en septembre de l'année dernière par un « numéro final ». Ce n'étaient certes que des fleurs sauvages et de petites herbes, mais elles avaient fleuri un temps dans un monde dévasté. Je ne veux pas dire que le monde passé fût un désert, mais certaines choses étaient assez désolées. Les petites fleurs eurent leur saison, puis se fanèrent ; mais il y a maintenant des lecteurs qui s'en souviennent et souhaitent en planter de nouvelles. Pour ce qui est des Traductions, il faut raconter ses débuts pour comprendre l'histoire d'une telle petite revue.
Il y eut un temps — pas si lointain — où traduire de la littérature étrangère en chinois était une activité généralement considérée avec mépris. La traduction passait pour un travail subalterne, un simple artisanat que ne pratiquaient que ceux incapables de création originale. Les grands lettrés écrivaient leurs propres œuvres, c'est-à-dire qu'ils copiaient les anciens maîtres ; les petits lettrés traduisaient, c'est-à-dire qu'ils se donnaient la peine d'introduire des choses étrangères en chinois, et étaient méprisés pour cela par les grands lettrés.
Mais les temps changèrent, et avec eux l'attitude envers la traduction. On reconnut qu'une littérature tournant uniquement autour d'elle-même devait dépérir, et que le regard vers l'extérieur était nécessaire — non pour imiter, mais pour élargir son propre horizon. Les Traductions furent une tentative dans cette direction, modeste mais honnête. Qu'elle n'ait pas duré ne fut pas la faute des traducteurs, mais des circonstances.
Section 5
À cette époque, je n'étais nullement étonné que le troisième frère aîné pensât aux femmes, et je savais de surcroît quel type de femmes il avait en tête. On pourrait croire qu'il pensait aux nonnes, mais ce n'était pas le cas : pour un moine et une nonne, être « intimes » était doublement malcommode. Ce dont il rêvait, c'étaient des filles de bonne famille ou de jeunes dames ; et le véhicule de cette « nostalgie » ou « nostalgie unilatérale » — ce qu'on appellerait aujourd'hui « amour non partagé » — était le « nœud ». Dans les familles aisées de notre région, à chaque décès, on célébrait une cérémonie bouddhique tous les sept jours, et l'un de ces septièmes jours comportait la cérémonie de la « résolution des nœuds », car le défunt avait inévitablement offensé des gens de son vivant, laissant derrière lui des rancœurs qu'il fallait dissiper après sa mort.
La méthode était la suivante : ce jour-là, lors de la cérémonie, on disposait plusieurs « nœuds » de tissu blanc, et un moine passait en chantant pour les dénouer un à un. Quand le nœud était défait, l'offense était également résolue. Ce qui était remarquable, c'est que les tissus blancs formant les nœuds étaient tenus par les femmes de la famille — filles, belles-filles, parfois aussi jeunes servantes. Le moine devait passer assez près pour toucher l'étoffe, et parfois assez près pour sentir le parfum de leurs cheveux.
Pour le troisième frère, ces cérémonies étaient donc des moments d'exaltation. Il se préparait soigneusement, se rasait le crâne avec un soin particulier, revêtait sa plus belle robe et s'efforçait de chanter les sûtras le plus mélodieusement possible. Enfant, j'observais tout cela avec un mélange d'amusement et de pitié, car je comprenais déjà que ces brefs instants de proximité avec les femmes assouvissaient un désir qui traversait toute la vie visible du moine — un désir qui ne pouvait jamais être satisfait et n'en était que plus douloureux.
C'est l'une de ces petites histoires qui, rétrospectivement, en disent plus qu'il n'y paraît. C'est l'histoire d'une institution qui refuse aux êtres humains leurs besoins naturels pour ne leur laisser comme consolation que les plus pitoyables succédanés. Le monde monastique bouddhique, avec ses règles strictes, n'avait pas libéré le moine de ses désirs, mais lui avait seulement appris à les dissimuler et à les défouler de cette manière absurde. La « résolution des nœuds » était destinée au défunt, mais les vrais nœuds — ceux des moines vivants — restaient noués.
Section 6
Dans le numéro du 17 février de la DZZ, j'ai trouvé un article de Willi Bredel commémorant le quatre-vingtième anniversaire de la mort de Heinrich Heine, intitulé « Un conte de fées ». Ce titre m'a beaucoup plu, et j'en écris un à mon tour.
Il était une fois, dans un tel pays. Les maîtres du pouvoir avaient soumis le peuple, mais finirent par croire qu'il ne comptait que des ennemis redoutables : l'alphabet phonétique leur semblait une mitrailleuse, les gravures sur bois des chars d'assaut. Ils avaient conquis des terres, mais ne pouvaient descendre aux gares prescrites. On ne pouvait plus non plus marcher sur le sol ; il fallait sans cesse voler dans les airs. De plus, la résistance de la peau s'affaiblissait de plus en plus — à chaque affaire importante, on attrapait immédiatement un rhume, qui de surcroît se transmettait aux autres.
Il y avait dans ce pays un grand peuple, que les dirigeants craignaient par-dessus tout. Ce peuple n'était pas seulement nombreux, mais aussi intelligent et laborieux. Pourtant, les dirigeants avaient des moyens de le maintenir dans l'ignorance : ils interdisaient les livres, supprimaient la presse et faisaient arrêter ceux qui osaient penser tout haut. Ils détestaient l'écriture phonétique, car elle aurait permis au peuple d'apprendre vite à lire, et un peuple qui lit est un peuple dangereux. Ils détestaient l'art de la gravure sur bois, car les images parlent un langage que même les illettrés comprennent.
Ainsi le peuple vivait dans un état d'oppression, et les dirigeants dans un état de peur. Car ils savaient : les lettres phonétiques ne pouvaient être défaites, et les gravures ne pouvaient pas toutes être brûlées. Les nouveaux instruments des Lumières se multipliaient plus vite qu'on ne pouvait les détruire. Et il advint que les dirigeants devinrent prisonniers dans leur propre forteresse, tandis que le peuple qu'ils avaient enfermé trouvait peu à peu les moyens de percer les murs.
Ce n'est pas un conte de fées. Les contes de fées finissent bien, et dans la réalité, rien ne garantit une fin heureuse. Mais il y a la certitude qu'aucun état d'oppression ne dure éternellement, et que ceux qui sèment la peur sont, au bout du compte, les plus craintifs eux-mêmes.
Section 7
Le titre a de la vigueur. Bien que l'auteur ne dise pas expressément qu'il s'agit d'une « autocritique », il accomplit néanmoins la tâche d'une « autocritique » visant à anéantir Le Village en août ; ce n'est que lorsque l'« autocritique » officielle qu'il espère sera publiée que cette tâche prendra fin, et Le Village en août pourra peut-être retrouver quelque vitalité. Car ce vague hochement de tête est plus nuisible à l'adversaire que l'énumération de dix crimes capitaux — une énumération a au moins des points précis, tandis qu'une accusation vague laisse supposer que la corruption est sans bornes.
Certes, l'exigence de M. Dick en matière d'« autocritique » est bienveillante, car « ces écrivains sont des nôtres ». Mais je crois qu'on ne doit en même temps jamais oublier que l'autocritique exigée doit toujours prendre une forme différente de la critique que pratique l'ennemi. Si notre critique devient indiscernable de celle de l'ennemi, elle a manqué son but et ne sert plus que l'ennemi.
La question n'est pas de savoir si l'on peut critiquer — bien entendu on le peut — mais comment on critique. Une critique qui dénigre une œuvre sans propositions constructives, qui grossit les défauts sans reconnaître les mérites, n'est pas une véritable critique mais une exécution sous couvert de justice. Et c'est précisément ce qui arrive trop souvent dans notre monde littéraire : on crie « autocritique » mais on veut dire anéantissement.
Quant au Village en août, il a ses défauts — quelle première œuvre n'en a pas ? — mais il a aussi ses qualités, et la plus importante est qu'il ait été écrit. En un temps où règne un silence éloquent sur les souffrances du Nord-Est, un auteur a osé en parler. Cela seul mérite la reconnaissance, non la raillerie.
Section 8
Cela me rendit tout « perplexe », car le succès de l'Union des Républiques Socialistes Soviétiques sous les messieurs Staline, dans tous les domaines du monde, ne démontre-t-il pas précisément la misère de M. Trotski — expulsé, errant, déchu, et finalement « contraint » d'user de l'argent de l'ennemi ? L'errance actuelle doit différer de l'atmosphère sibérienne d'avant la révolution, quand il n'y avait sans doute même personne pour apporter un morceau de pain ; mais l'état d'esprit doit être différent aussi, et cela précisément en raison du succès de l'Union soviétique actuelle. Les faits sont plus éloquents que les discours, et voilà qu'une ironie si impitoyable est survenue de manière inattendue. De plus : votre « théorie » est certes bien plus sublime que celle des messieurs Mao Zedong — pas seulement un peu, mais beaucoup plus sublime. Mais la théorie sublime à elle seule ne transforme pas la société ; ce sont les hommes qui agissent qui le font, et non les hommes qui théorisent.
La tragédie du trotskisme réside en ceci qu'il peut avoir raison en théorie tout en ayant tort dans la pratique. Car à quoi sert la plus belle théorie si elle ne peut être réalisée ? Et que prouve le succès de la théorie « moins sublime », sinon qu'elle est plus proche de la réalité ? Il y a des intellectuels qui préfèrent échouer glorieusement que triompher sans gloire, qui préfèrent sombrer avec une formule élégante que survivre avec une vérité grossière. C'est leur affaire ; mais ils ne devraient pas exiger que les masses les suivent sur ce chemin de l'échec élégant.
Quant à la Chine, il y a ici aussi de tels théoriciens qui n'aiment rien tant que reprocher leurs imperfections aux praticiens qui luttent. Ils sont assis en sécurité et expliquent aux combattants que leur combat est mal mené. Mais le combat mal mené vaut davantage que l'inaction correctement formulée.
Section 9
Préface au deuxième recueil de nouvelles du « Compendium de la nouvelle littérature chinoise »
Un
Quiconque s'intéresse à la littérature chinoise moderne sait que la revue Nouvelle Jeunesse fut la championne de l'« amélioration littéraire » et alla ensuite plus loin en appelant à la « révolution littéraire ». Pourtant, lorsqu'elle commença à paraître à Shanghai en septembre 1915, elle était entièrement rédigée en chinois classique. Les nouvelles de Su Manshu et les traductions de Chen Gu et Liu Bannong étaient également en chinois classique. Ce n'est que l'année suivante, quand les « Modestes propositions pour l'amélioration de la littérature » de Hu Shi furent publiées, que des œuvres — et seulement les poèmes et nouvelles de Hu Shi — furent rédigées en langue vernaculaire. Peu à peu, d'autres auteurs écrivant en vernaculaire se joignirent au mouvement, mais parce que Nouvelle Jeunesse était avant tout une tribune d'idées, les œuvres de fiction restèrent toujours minoritaires.
L'émergence de la nouvelle chinoise moderne fut en effet un processus de tâtonnement et d'expérimentation. La première génération de nouvellistes en langue vernaculaire n'avait pas de modèles dans sa propre tradition — la tradition narrative classique existait certes, mais était écrite dans un idiome si différent qu'elle pouvait difficilement servir de modèle. Les nouveaux conteurs se tournèrent donc vers des modèles étrangers — Tchékhov, Maupassant, les Japonais — et tentèrent d'appliquer leurs procédés à des sujets chinois.
Le résultat fut inégal, comme c'est toujours le cas pour de tels débuts. Certaines des premières nouvelles possèdent une sincérité touchante, d'autres une maladresse pénible ; certaines trouvent leur propre voix, d'autres sonnent comme des traductions d'une langue que l'auteur ne maîtrise pas tout à fait. Mais prises ensemble, elles constituent un document d'une valeur inestimable : le document d'une révolution littéraire qui ne fut pas décrétée d'en haut mais forgée par le bas.
Section 10
Certes, bien que simples, ou comme l'auteur le dit modestement lui-même, « naïves », ses histoires sont peu enjolivées et suffisent à exprimer la tristesse de son cœur. Le domaine qu'il dépeint est étroit — quelques personnes ordinaires, quelques affaires insignifiantes — mais une nouvelle comme « Les funérailles par l'eau » nous révèle la cruauté des coutumes rurales du « lointain Guizhou » et la grandeur de l'amour maternel qui naît de cette cruauté — le Guizhou est loin, mais la situation de tous est la même.
À cette époque — 1924 — Pei Wenzhong et Li Jianwu publiaient aussi occasionnellement des œuvres. Le premier n'était vraisemblablement pas quelqu'un qui se consacrait habituellement à la création ; pourtant, son « Au milieu du fracas des armes » consignait de manière décousue comment des étudiants à l'étranger, pris dans les tumultes de la guerre, ne pouvaient penser qu'au retour. Li Jianwu, en revanche, possédait déjà une certaine formation littéraire et écrivait avec réflexion et habileté.
Quant aux autres auteurs qui émergèrent durant cette période, ils ne formaient pas une école au sens propre. C'étaient des voix isolées résonnant depuis différents coins du pays, éclairant différents aspects de la vie chinoise. Certains écrivaient sur la campagne, d'autres sur la ville ; certains sur les pauvres, d'autres sur les instruits ; mais tous partageaient le fait d'écrire dans la nouvelle langue vernaculaire et de participer ainsi à la grande expérience du renouveau littéraire.
Ce fut une décennie féconde, la première décennie de la nouvelle chinoise moderne. Tout ce qui fut écrit durant cette période n'a pas survécu ; beaucoup a été justement oublié. Mais le meilleur a survécu, et il mérite d'être recueilli et transmis à la postérité, non seulement comme témoignage littéraire mais comme témoignage d'une époque de bouleversement telle que la Chine n'en avait jamais connue.
Section 11
« Lors de l'examen d'entrée à l'université cette année, le sujet de composition pour la section des lettres était : "Le lettré doit d'abord veiller à son caractère et à son savoir, puis seulement aux belles-lettres" ; pour la section des sciences : "Rédiger une réponse du roi de Nan-Yue à l'empereur Wen des Han", avec en annexe le texte original de la lettre de l'empereur Wen au roi Zhao Tuo de Nan-Yue. Peut-être ces sujets d'examen, vu les troubles actuels, n'étaient-ils pas dénués d'allusion aux circonstances. Mais les étudiants furent fort décontenancés par ces deux sujets dans le style des anciens essais stratégiques. Un étudiant écrivit en grandes lettres sur sa copie : "Le nom d'empereur Wen des Han me semble vaguement connu, mais j'ignore de quelle génération il descend du fondateur de la dynastie Han. Quant à Zhao-l'Autre, roi de Nan-Yue, je ne l'ai jamais rencontré de ma vie ; je ne saurais rien en dire. Je ferais mieux de rentrer étudier, et nous nous reverrons l'an prochain." Un examinateur remarqua que l'étudiant avait confondu le caractère "Tuo" avec le caractère signifiant "autre", et nota dessous : "Zhao-l'Autre vous attendait ; vous êtes venu sans le reconnaître, ce n'est rien, mais je suis déçu." Quel esprit ! »
Cette histoire est certes amusante, mais elle contient aussi une vérité plus profonde. Les universités exigeaient de leurs étudiants une familiarité avec le savoir classique qu'ils ne possédaient tout simplement pas — et pourquoi l'auraient-ils possédée ? L'ancien savoir était celui d'une classe et d'une époque, et l'une comme l'autre avaient disparu. Qu'on demandât encore aux étudiants de rédiger des réponses à des empereurs Han ne montrait que l'éloignement de l'université par rapport à la réalité.
La vraie question n'était pas de savoir si les étudiants connaissaient l'empereur Wen des Han, mais si l'université connaissait ses étudiants. Et la réponse était évidente : elle ne les connaissait pas. Elle enseignait un monde mort et s'étonnait que les vivants ne le comprissent pas.
Section 12
Avant même le début de la représentation, on pouvait voir qu'il ne s'agissait pas d'un opéra de village ordinaire, car de chaque côté de la scène étaient déjà suspendus des chapeaux de papier — ce que Gao Changhong avait appelé des « couronnes de papier » — destinés aux divinités et aux âmes des défunts. Aussi les connaisseurs dînaient-ils tranquillement, buvaient-ils leur thé, puis s'y rendaient-ils à leur aise ; un regard sur les chapeaux suspendus suffisait pour savoir quelles divinités et quels fantômes étaient déjà apparus. Car la représentation commençait assez tôt — l'« évocation des morts de mort violente » avait lieu au coucher du soleil — de sorte qu'en y allant après le dîner, on avait certainement manqué un bon moment, mais ce n'étaient invariablement que des parties sans intérêt.
L'« évocation des morts » — à Shaoxing, on l'interprète aujourd'hui le plus souvent à tort comme « funérailles », comme s'il s'agissait simplement d'invoquer des fantômes — se rapporte en réalité exclusivement aux personnes mortes de mort violente. Dans les « Neuf chants » du Chu Ci, on trouve l'« évocation des tombés », qui se rapporte aux soldats morts au combat. Mais dans le théâtre populaire de Shaoxing, le sens s'était élargi : tous les morts d'infortune — noyés, brûlés, dévorés par les tigres — étaient évoqués comme fantômes et représentés sur scène.
Ce qui était remarquable dans ce genre de théâtre n'était pas tant la représentation elle-même — souvent assez fruste et maladroite — que le naturel avec lequel les frontières entre le monde des vivants et le monde des morts étaient abolies. Les spectateurs regardaient les fantômes comme ils auraient regardé n'importe quels autres acteurs, n'éprouvant ni crainte ni révérence, mais tout au plus un intérêt modéré et un peu de distraction. Les morts faisaient partie de la communauté, tout comme les vivants, et le théâtre était le lieu de leur rencontre.
Section 13
Ne pas regarder les « films insultants » ne vous sert à rien — on ne les voit simplement pas, on ferme les yeux et on reste boursouflé. Mais les regarder sans y réfléchir ne sert pas davantage. J'espère encore aujourd'hui que quelqu'un traduira en chinois les Chinese Characteristics d'Arthur Smith. Lire de telles choses, puis pratiquer l'introspection, analyser, reconnaître quels points sont justes, se transformer, lutter, travailler soi-même, sans chercher ni le pardon ni les louanges des autres — voilà comment on prouve ce qu'est véritablement un Chinois.
Enregistré pour mémoire (Quatre)
Le clairon matinal
Ces dernières années est parue une revue intitulée Yue Feng (Vent de Yue), mais les collaborateurs ne sont nullement tous de la région de Yue, et les sujets traités ne concernent pas exclusivement les affaires de Yue. Je ne comprends pas comment elle a reçu ce nom. Quant à la région de Yue, j'en suis moi-même originaire, mais je n'ai aucune idée de ce qu'ils entendent exactement par le « vent de Yue ». La revue mêle l'ancien et le nouveau, le classique et le moderne, et le résultat est un curieux breuvage qui n'est ni chair ni poisson.
La glorification de sa propre région — « ma terre est la plus belle, mes coutumes les plus nobles » — est l'une des formes les plus attachantes et en même temps les plus dangereuses de l'auto-illusion. Attachante, parce qu'elle naît d'une affection sincère ; dangereuse, parce qu'elle voile le regard sur la réalité. Celui qui n'aime sa patrie que lorsqu'il n'en voit pas les défauts n'aime pas sa patrie, mais un fantôme.
Section 14
Jinghua était un membre de la Société Weiming ; la Société Weiming avait toujours été basée à Pékin et était un petit groupe qui travaillait concrètement sans faire de tapage. Elle n'en souffrit pas moins de quelques malheurs immérités, et d'une manière assez cocasse. Elle fut fermée une fois — à la suite d'un télégramme de Zhang Zongchang, le gouverneur militaire du Shandong ; on disait que l'instigateur avait été un confrère des lettres. Plus tard, rien n'en résulta, et elle rouvrit. Après la saisie, les deux romans traduits par Jinghua restèrent chez Tai Jingnong et furent confisqués en même temps qu'une « bombe d'un nouveau genre ». Bien qu'on eût prouvé par la suite que cette « bombe d'un nouveau genre » n'était en réalité qu'une machine à fabriquer des cosmétiques, les livres ne furent pas restitués ; et c'est ainsi que ces deux ouvrages devinrent les exemplaires les plus rares entre ciel et terre.
Parce que mon Cri de ralliement se vendait à Pékin, quelques exemplaires tombèrent aussi entre les mains des autorités lors d'une descente. J'ignore ce que la police fit des livres confisqués — probablement rien, car les policiers avaient sûrement mieux à faire que de lire de la littérature. Mais la confiscation en elle-même avait rempli son office : elle avait intimidé les auteurs et troublé les lecteurs. C'était le véritable objectif — non pas la lecture, mais l'empêchement de la lecture.
La Société Weiming, dans sa brève existence, accomplit certaines choses qui ne devraient pas être oubliées. Elle publia des traductions du russe quand cela passait encore pour dangereux ; elle offrit une tribune à de jeunes écrivains que les grandes revues ignoraient ; elle fit, en somme, ce que les petits groupes littéraires devraient faire : en silence, avec persévérance, et sans égard pour les conséquences.
Section 15
De la satire
Nous avons inévitablement un certain préjugé : quand nous voyons des œuvres satiriques, nous avons le sentiment que ce n'est pas la voie légitime de la littérature, parce que nous supposons d'emblée que la satire n'est pas une vertu. Mais quand nous allons en société, nous pouvons souvent observer la scène suivante : deux messieurs corpulents, s'inclinant l'un devant l'autre et joignant les mains, le visage luisant d'huile, entament leur conversation —
« Quel est votre honorable nom de famille ? »
« Mon humble nom est Qian. »
« Oh, admiré depuis longtemps, admiré depuis longtemps ! Puis-je m'enquérir de votre prénom ? »
« Mon insignifiant prénom est Kuoting. »
« Quelle élégance, quelle élégance ! D'où êtes-vous originaire ? »
« De Shanghai... »
C'est ce qu'on appelle les échanges courtois, et personne n'appelle cela de la satire. Mais demandons-nous si cet échange est sincère ! Bien sûr qu'il ne l'est pas. C'est un rituel, un jeu de formes vide, où chaque mot signifie le contraire de ce qu'il dit. La satire ne fait rien d'autre que nommer ce jeu de formes par son nom. Et c'est elle qu'on blâme, non le jeu de formes.
Telle est la logique singulière de notre société : le mensonge est toléré pourvu qu'il observe les formes ; la vérité est condamnée dès lors qu'elle les enfreint. Et la satire n'est rien d'autre qu'une forme de vérité qui enfreint les formes.
Section 16
À partir des « caractères erronés »
Depuis que la discussion sur les caractères mal écrits a évolué jusqu'au plaidoyer actuel en faveur des « caractères manuscrits », il s'est probablement écoulé plus d'un an, et je me souviens n'avoir rien dit à ce sujet. Je ne suis pas opposé à ces choses, mais je ne suis pas non plus enthousiaste, car je considère l'écriture en caractères carrés comme une maladie incurable en soi — prendre un peu de ginseng ou imaginer quelque stratagème peut peut-être retarder la fin, mais en définitive il n'y a pas de salut possible, raison pour laquelle je n'ai jamais prêté grande attention à cette affaire.
Il y a quelques jours, j'ai vu dans le « Libre propos » un article de M. Chen Youqin intitulé « Caractères vivants et caractères morts », qui m'a rappelé cette vieille affaire. Il y mentionne que des candidats à l'examen d'entrée de l'Université de Pékin avaient écrit des caractères faux — provoquant à la fois moquerie et indignation.
Mais que sont exactement les « caractères erronés » ? Au sens strict, ce sont des caractères qui s'écartent de la norme établie. Mais qui établit la norme ? La norme n'est pas tombée du ciel ; elle a été faite par des hommes, et ce qui a été fait par des hommes peut être changé par des hommes. Les caractères « corrects » d'aujourd'hui étaient autrefois les caractères « erronés » d'hier, et les caractères « erronés » d'aujourd'hui pourraient être les « corrects » de demain.
La vraie question n'est pas de savoir si un caractère est bien ou mal écrit, mais si l'écriture chinoise dans son ensemble est à la hauteur des exigences des temps modernes. Et la réponse est : non. L'écriture en caractères carrés est trop difficile à apprendre, trop lente à écrire et trop inadaptée à l'éducation de masse. Tant que nous nous y accrocherons, l'alphabétisation du peuple restera un rêve. La simplification des caractères est un pas dans la bonne direction, mais ce n'est qu'un pas — le vrai pas serait l'adoption d'une écriture phonétique.
Section 17
Préface au « Village en août » de Tianjun
Après avoir parlé des littérateurs de la haute société française, Ehrenbourg (Ilya Ehrenbourg) dit qu'il y avait aussi des gens tout à fait différents : « Des professeurs travaillent silencieusement dans leurs cabinets ; des médecins expérimentant la radiothérapie meurent à leur poste ; des pêcheurs qui se jettent à l'eau pour sauver leurs camarades sombrent en silence dans l'océan… D'un côté, un travail solennel ; de l'autre, la débauche et l'impudeur. »
Ces deux dernières phrases semblent vraiment parler aussi de la Chine d'aujourd'hui. Mais la Chine a encore pire à offrir. Je n'ai pas le livre sous la main et ne puis le citer exactement, mais en substance Ehrenbourg disait que dans le monde actuel, les écrivains qui disent la vérité travaillent dans les conditions les plus difficiles, tandis que ceux qui mentent jouissent de tout le confort.
Le Village en août de Tianjun est l'œuvre d'un tel écrivain qui dit la vérité. Il raconte la résistance des paysans du nord-est de la Chine contre l'invasion japonaise — un sujet qui n'existait pratiquement pas dans la littérature officielle de l'époque, bien qu'il fût la réalité la plus urgente du pays. Qu'un jeune auteur ait osé aborder ce sujet mérite la plus haute reconnaissance, quelles que soient les insuffisances littéraires qu'une première œuvre puisse naturellement comporter.
Section 18
Préface au recueil « Travaux divers » de Xu Maoyong
Je trouve que la Chine est parfois un pays suprêmement épris d'égalité. Dès que quelque chose dépasse un tant soit peu, quelqu'un arrive avec un long couteau pour l'aplanir. Prenons les individus : Sun Guiyun était un bon coureur, mais dès qu'il arriva à Shanghai, il perdit inexplicablement toute ardeur ; arrivé au Japon, il ne pouvait plus courir. Ruan Lingyu passait pour une star de cinéma relativement accomplie, mais « l'opinion publique est redoutable », et elle finit par avaler d'un coup trois flacons de somnifères. Il y a bien sûr des exceptions : certains sont élevés. Mais cette élévation n'a lieu que pour les briser ensuite d'autant plus complètement.
Certains se souviennent probablement encore de la « Sirène » — on la porta aux nues au point de mettre le public mal à l'aise. Et quand elle tomba, elle tomba de haut. C'est la méthode chinoise : d'abord élever, puis laisser tomber. Ou bien : ne pas élever du tout et piétiner directement. Ou plus subtilement encore : piétiner en louant, en accablant quelqu'un de compliments si excessifs que l'entourage soupçonne déjà que quelque chose cloche.
Écrire dans une telle atmosphère demande du courage — le courage de ne pas vouloir être élevé, et le courage de faire le travail modeste : les petites tâches, les « travaux divers », que personne ne voit et pour lesquels personne ne distribue de lauriers. Les essais de Xu Maoyong sont de tels travaux divers. Ils ne prétendent pas être de la grande littérature, et c'est précisément là que réside leur force.
Section 19
Apprendre à lire, c'est le début de la confusion
En chinois, il n'existe que le proverbe « Apprendre à lire, c'est le début des soucis ». La phrase que voici est de mon invention.
Les enfants me donnent souvent de bonnes leçons, et l'une d'elles concerne l'apprentissage de la parole. Quand ils apprennent à parler, ils n'ont ni professeur, ni manuel de grammaire, ni dictionnaire — ils écoutent sans cesse, mémorisent, analysent, comparent et finissent par comprendre le sens de chaque mot. À deux ou trois ans, ils peuvent globalement comprendre et dire des phrases simples et quotidiennes, et ils ne font guère d'erreurs. Les petits enfants aiment écouter les conversations des adultes et aiment encore plus accompagner les visiteurs — le but principal est certes de partager les gâteaux, mais il y a aussi le plaisir de l'agitation, et surtout ils explorent le langage des adultes.
C'est la méthode naturelle d'apprentissage des langues, et elle fonctionne remarquablement bien. Mais dès que l'enfant doit apprendre à lire et à écrire, tout change. Soudain il y a des règles, des prescriptions, du juste et du faux, et la spontanéité de la langue parlée est étouffée par la rigidité de la langue écrite. L'enfant qui apprenait il y a un instant avec une facilité ludique se retrouve devant un océan de caractères sans savoir par où commencer.
Section 20
Les lettrés se méprisent mutuellement
Répéter sans cesse la même phrase finit par lasser. Sur la scène dite littéraire, il y a deux ans on a crié une fois « Les lettrés n'ont pas de morale » ; l'année dernière il y eut un tumulte autour de « l'école de Pékin et l'école de Shanghai » ; et cette année est apparue une nouvelle devise : « Les lettrés se méprisent mutuellement ».
Le propagateur de slogans éprouve une grande colère face à cette tendance — « la vérité pleure » — et il élève bruyamment la voix pour accabler de mépris tous les « lettrés ». Le « mépris » — c'est ce qu'il déteste par-dessus tout ; mais parce qu'ils « se méprisent mutuellement » et endommagent ainsi son idéal d'un monde harmonieux, il se voit contraint de pratiquer lui-même l'art du mépris. Bien sûr, cela se fait selon le principe de « rendre la pareille » — mais c'est justement là le comique de l'affaire. Car celui qui condamne le mépris des autres en pratiquant lui-même le mépris a déjà prouvé que le « mépris mutuel » n'est pas seulement une maladie des lettrés, mais une faiblesse humaine universelle.
Section 21
L'« école de Pékin » et l'« école de Shanghai »
Au printemps dernier, les maîtres de l'école de Pékin avaient copieusement raillé les petits bouffons de l'école de Shanghai, et les bouffons shanghaïens avaient un peu rendu la pareille, mais l'affaire fut bientôt close. Les tempêtes sur la scène littéraire se lèvent aisément et retombent tout aussi aisément ; si elles ne retombaient pas facilement, ce serait vraiment gênant. Moi aussi je m'étais un peu mêlé de l'agitation et, au milieu de toutes ces joutes verbales, je soutenais que mon analyse d'alors n'était pas entièrement fausse. J'y avais entre autres écrit :
« … Pékin est la capitale impériale des Ming et des Qing, Shanghai est la concession de diverses nations ; la capitale impériale compte beaucoup de fonctionnaires, la concession beaucoup de marchands ; c'est pourquoi les lettrés à Pékin gravitent autour des fonctionnaires, ceux de Shanghai autour des marchands… »
Cette distinction touche au cœur du sujet. L'« école de Pékin » désigne les lettrés qui s'orientent vers le pouvoir — politique, culturel, académique. L'« école de Shanghai » désigne les lettrés qui s'orientent vers le marché — vers l'argent, le goût du public, le succès commercial. Les uns et les autres se méprisent mutuellement, et les uns et les autres ont raison dans leur mépris, car chacun recèle quelque chose de méprisable : chez les uns, la servilité envers le pouvoir ; chez les autres, la servilité envers l'argent.
Les lettrés véritablement libres — ceux qui ne servent ni les fonctionnaires ni les marchands — sont rares dans les deux camps, et ils sont attaqués des deux côtés : par les Pékinois comme frivoles, par les Shanghaïens comme invendables.
Section 22
Épitaphe pour Kamata Seiichi
En mars 1930, il vint à Shanghai et s'occupa des livres avec diligence et soin ; parallèlement, il se perfectionna dans l'art de la peinture et obtint des résultats remarquables. Au milieu d'épreuves sévères, il resta fidèle à sa voie, secourut les affligés et vint en aide aux nécessiteux, s'acquittant de ses devoirs tant publics que privés. En juillet 1933, il retourna dans sa patrie pour se soigner ; on espérait sa guérison afin qu'il déployât ses talents, mais les remèdes furent impuissants, et il s'éteignit finalement, à l'âge de vingt-huit ans seulement. Hélas, le ciel insondable a brisé trop tôt une noble plante ! Jeunesse éclatante, à jamais dans la terre sombre. Me prévalant de l'honneur de compter parmi ses amis, j'écris ces lignes en sa mémoire.
Rédigé le 22 avril 1935 par Lu Xun de Kuaiji.
Section 23
Le commerce ambulant dans les ruelles, hier et aujourd'hui
« Gruau d'orge, d'amande et de graine de lotus ! »
« Gâteau Lundiao au sucre et à la rose ! »
« Nouilles aux wonton de crevettes ! »
« Œufs au thé aux cinq épices ! »
C'étaient les cris des marchands ambulants dans les ruelles de Zhabei et alentour, il y a quatre ou cinq ans. Si on les avait consignés à l'époque, du matin au soir, on aurait probablement pu en compter vingt à trente différents. Les riverains dépensaient apparemment volontiers leur menue monnaie en en-cas, offrant de temps en temps un peu de commerce aux marchands, car les cris s'interrompaient fréquemment — signe que le marchand servait un client. De plus, les boniments étaient véritablement élégants — les vendeurs avaient-ils puisé leur vocabulaire dans les « Anthologies de la fin des Ming » ou les « Essais familiers de la fin des Ming », ou bien les lettrés avaient-ils au contraire emprunté leurs formules aux marchands de rue ?
Mais c'était autrefois. Après la guerre, les bombardements et la dévastation, les marchands des ruelles ne revinrent plus, et les beaux cris se turent. Ce qui résonne désormais dans les ruelles, ce sont d'autres sons — les sons d'une époque changée, où le petit commerce de rue a cédé la place à une machinerie plus grande qui n'est ni pittoresque ni poétique.
Section 24
Il ne faut pas écrire ainsi
Quiconque s'intéresse sérieusement au travail créateur pense d'abord probablement à la question : « Comment faut-il écrire ? » Les « guides d'écriture romanesque » et les « cours d'art narratif » actuellement exposés en librairie visent précisément la bourse de ces jeunes gens. Mais ils semblent ne servir à rien — nous n'avons à ce jour entendu parler d'aucun auteur issu d'un « guide d'écriture romanesque ». Certains jeunes gens tentent d'interroger des auteurs déjà célèbres ; les réponses ont rarement été publiées, mais le résultat est facile à deviner : rien d'utile. Ce n'est pas étonnant, car le travail créateur n'a pas de recette secrète que l'on puisse chuchoter à l'oreille et transmettre en une seule phrase.
Mais il existe une autre approche, bien moins remarquée, qui est au moins aussi instructive : au lieu de se demander comment il faut écrire, on devrait se demander comment il ne faut pas écrire. Car cette question peut recevoir une réponse bien plus concrète.
Section 25
Dans le sixième chapitre, cette question reçoit sa réponse :
« Comment il faut écrire, on doit l'apprendre des œuvres achevées des grands auteurs. Mais comment il ne faut pas écrire — cela s'apprend le mieux à partir des brouillons inédits de ces mêmes œuvres. Là, c'est pratiquement comme si l'artiste nous donnait un cours pratique. Comme s'il désignait chaque ligne et nous disait directement : "Voyez — voilà, ceci doit être supprimé. Ceci doit être raccourci. Ceci doit être réécrit, parce que c'est devenu artificiel. Ici, il faut encore ajouter quelques touches pour rendre l'image plus nette." »
C'est en effet une méthode d'apprentissage extrêmement instructive, mais dans notre Chine nous ne l'avons presque jamais appliquée. La tradition chinoise ne connaît pas de culture des brouillons et des révisions — ou plutôt, elle a toujours caché les brouillons pour ne montrer que l'œuvre achevée. Le maître devait paraître irréprochable, et l'irréprochabilité ne tolère aucune trace de lutte. Ainsi le matériau d'apprentissage le plus important fut refusé aux successeurs : le processus même de l'écriture.
Section 26
Confucius dans la Chine moderne
Récemment, les journaux de Shanghai rapportaient que le gouverneur de la province du Hunan, le général He Jian, avait envoyé en cadeau un portrait de Confucius longtemps conservé précieusement, à l'occasion de l'achèvement du temple confucéen sur l'île de Yushima au Japon. À vrai dire, le peuple chinois ordinaire n'a pratiquement aucune idée de l'apparence de Confucius. Depuis l'Antiquité, chaque district possède un temple sacré — le temple de Confucius — mais ceux-ci ne contenaient généralement aucune image du sage. Chaque fois que l'on peignait ou sculptait un personnage digne de vénération, le principe général était de le représenter plus grand qu'un homme ordinaire ; mais pour le personnage le plus vénérable de tous, un sage comme Confucius, il semblait que même représenter son apparence constituerait un sacrilège.
C'est un paradoxe chinois intéressant : plus on vénère quelqu'un, moins on ose le représenter, jusqu'à ce qu'il devienne finalement tout à fait invisible. Le Confucius de la Chine moderne est en effet invisible — non parce qu'il est si sacré, mais parce qu'il sert tant d'intérêts différents que toute représentation concrète offenserait quelqu'un. Chacun a son propre Confucius : les conservateurs ont le leur, les réformateurs le leur, les militaristes le leur, et même les révolutionnaires le leur — ne fût-ce que comme épouvantail.
L'ironie est que de son vivant, Confucius fut un politique raté, un homme repoussé dans chaque État qu'il visitait. Ce n'est qu'après sa mort qu'il fut élevé au rang de saint — et précisément par le genre de dirigeants qu'il avait servis en vain de son vivant. Les saints morts sont plus utiles que les penseurs vivants : on ne peut plus les interroger, et ils peuvent donc signifier tout ce qu'on veut bien y mettre.
Section 27
Quelles différences entre la fiction des Six Dynasties et les récits chuanqi des Tang ?
— Réponse aux questions de la Société littéraire
Cette question d'examen est difficile à trancher.
Car les récits chuanqi de l'époque Tang existent encore en exemplaires originaux, mais ce que nous appelons aujourd'hui « fiction des Six Dynasties » repose uniquement sur les classifications des bibliographies allant du Nouveau Livre des Tang au Catalogue des Quatre Trésors de la dynastie Qing. Beaucoup de ces ouvrages n'étaient nullement considérés comme de la fiction à l'époque des Six Dynasties. Par exemple, les Histoires de l'empereur Wu des Han, les Notes diverses de la Capitale occidentale, les Chroniques de la recherche des esprits et la Suite des chroniques Qi-Xie étaient encore classés sous les rubriques des chroniques de cour et des biographies diverses dans la bibliographie de Liu Xu du Vieux Livre des Tang. On croyait alors encore aux immortels et aux esprits et l'on ne tenait pas ces récits pour inventés ; bien qu'ils traitassent d'immortels et de mortels, du monde lumineux et du monde obscur, ils appartenaient tous à la catégorie de l'historiographie.
De plus, les catalogues de bibliothèques des dynasties Jin à Sui sont aujourd'hui tous perdus, de sorte que nous ne pouvons savoir ce qui était considéré comme « fiction » à cette époque, ni quelle en était la forme et le contenu. Le seul catalogue le plus ancien qui subsiste est la bibliographie de l'Histoire des Sui. Une comparaison véritable entre la fiction des Six Dynasties et les chuanqi des Tang est donc impossible au sens strict, puisque nous ne savons même pas avec certitude ce que recouvre l'un des termes de la comparaison.
Section 28
Qu'est-ce que la « satire » ?
— Réponse aux questions de la Société littéraire
Voici ce que je pense : lorsqu'un auteur, usant d'un style raffiné ou même quelque peu exagéré — qui doit naturellement aussi être artistique —, dépeint la vérité d'un groupe de personnes ou d'un aspect de la réalité, le groupe dépeint appelle cette œuvre « satire ».
La vie de la « satire » est la vérité ; il n'est pas nécessaire que ce soit un fait réellement advenu, mais ce doit être une réalité possible. Elle n'est donc ni « invention » ni « calomnie » ; elle n'est ni « révélation de secrets privés » ni un simple recueil de ces choses sensationnelles qu'on appelle « curiosités » ou « situations grotesques ». Ce qu'elle dépeint, ce sont des choses publiques, communément connues, qui sont aussi communément considérées comme normales et ne surprennent personne. Le satiriste rend simplement visible ce que tous voient mais que personne n'ose nommer.
C'est pourquoi la satire est si détestée : non parce qu'elle ment, mais parce qu'elle dit la vérité — et une vérité que tous connaissent mais que personne ne veut entendre formuler.
Section 29
De la crainte des on-dit
« L'opinion publique est redoutable » — ce furent les mots trouvés dans la lettre d'adieu de la star de cinéma Ruan Lingyu après son suicide. Cet événement, qui fit sensation pendant un temps, s'est graduellement estompé après quelques débats creux ; dès que le film L'Histoire de la disparition de Ruan Lingyu cessera d'être projeté, il s'évanouira aussi complètement que le suicide d'Ai Xia l'année dernière. Leur mort ne fut que quelques grains de sel dans l'océan sans bornes de l'humanité — ils donnèrent un peu de saveur aux bouches jacassantes, mais bientôt tout redeviendra fade, fade, fade.
Cette phrase avait d'abord fait quelques remous. Un critique suggéra que la responsabilité de son suicide incombait aussi aux articles de journaux la concernant. Ce point de vue n'est pas faux, mais il est insuffisant. Les journaux rapportent ce que les lecteurs veulent lire, et les lecteurs veulent lire ce que rapportent les journaux — un cercle vicieux dans lequel la question de la culpabilité tourne en rond.
La vraie question est : pourquoi les ragots sont-ils si redoutables en Chine ? Parce qu'il n'existe aucune institution pour protéger l'individu. Il n'y a pas de système juridique fonctionnel, pas d'opinion publique fiable, pas de solidarité sociale. L'individu se tient nu devant la foule, et la foule juge selon son caprice, sans avoir de comptes à rendre, sans conséquences. Dans une telle société, « l'opinion publique » est effectivement redoutable — non parce que les gens seraient particulièrement malveillants, mais parce qu'ils ne connaissent pas de limites.
Section 30
Encore sur le mépris mutuel des lettrés
Le slogan de cette année sur le « mépris mutuel des lettrés » n'est pas seulement un cri de guerre qui confond le noir et le blanc en couvrant les ténèbres de la scène littéraire ; il permet aussi à certaines personnes de « pendre une tête de mouton pour vendre de la viande de chien ».
Combien y en a-t-il vraiment qui « méprisent mutuellement les faiblesses de l'autre en vertu de leurs forces respectives » ? Ce que nous avons rencontré ces dernières années, ce sont des cas de « mépriser les faiblesses d'autrui à partir de ses propres faiblesses ». Par exemple : dans la langue vernaculaire, certains textes sont maladroits et difficiles à lire — c'est assurément une « faiblesse ». Alors arrivent des gens qui brandissent des essais courts ou des sentences et attaquent fièrement sur ce point. Mais ils ne tardent pas à montrer le bout de leur queue, et il s'avère que même pour le genre de textes qu'ils prônent eux-mêmes, ils ponctuent souvent de travers — leur « faiblesse » est considérable.
Certains vont encore plus loin et « méprisent les forces d'autrui à partir de leurs propres faiblesses ». Par exemple : ceux qui dédaignent le « zawen » (essai) ne se servent eux-mêmes que du « zawen », et leur « zawen », comparé au « zawen » d'autrui qu'ils dédaignent, est d'une maladresse telle que la comparaison s'interdit. Tous ces propos grandiloquents ne rappellent rien tant que les personnages immortels de Tchékhov — ces provinciaux qui emploient de grands mots pour dissimuler leur petit monde.
Section 31
Préface au « Catalogue de l'Exposition nationale conjointe de gravures sur bois »
L'art de la gravure sur bois est en réalité une chose très ancienne en Chine. Les images bouddhiques de la fin des Tang, les cartes à jouer, et plus tard les illustrations de romans et les images d'instruction élémentaire — nous pouvons encore aujourd'hui en voir les originaux. Et il en ressort clairement que la gravure sur bois était à l'origine une affaire du peuple, c'est-à-dire quelque chose de « commun ». À l'époque des Ming, certains lettrés l'utilisèrent pour du papier à lettres — ce qui s'approchait de l'« élégant » — mais le résultat fut que les lettrés passèrent leur gros pinceau sur toute la surface, prouvant ainsi que la gravure n'était pour eux au fond qu'un paillasson.
L'art de la gravure sur bois qui a soudainement fleuri ces cinq dernières années a certes un certain lien avec la culture ancienne, mais il n'est nullement un cadavre exhumé revêtu d'habits neufs. C'est le produit d'un lien vivant entre les artistes et la société — un art qui vient du peuple et parle au peuple.
Section 32
Trois types sur la scène littéraire
Au cours des vingt dernières années, la Chine a déjà produit quelques écrivains, un certain nombre d'œuvres, et puisque l'écriture n'a pas cessé à ce jour, il existe sans aucun doute une « scène littéraire ». Mais si l'on voulait la présenter à une exposition universelle, il faudrait y réfléchir à deux fois.
En raison de la difficulté de l'écriture et du petit nombre d'écoles, il n'y a probablement parmi nos auteurs aucune paysanne devenue poétesse, ni aucun jeune berger devenu lettré. Dans l'Antiquité, il y aurait eu des gens qui lisaient les classiques en gardant les bœufs et les moutons et devinrent finalement des savants, mais aujourd'hui il n'en existe probablement plus. — J'ai dit deux fois « probablement pas » ; s'il existait effectivement un tel génie exceptionnel, je prie qu'on me pardonne. En bref : quiconque prend la plume a reçu au moins un peu d'instruction, et n'est donc nullement un prolétaire.
Sur la scène littéraire, il existe essentiellement trois types : le serviteur du pouvoir, le marchand du marché et l'écrivain véritable. Les deux premiers types sont majoritaires, et le troisième est attaqué des deux côtés. Mais seul le troisième mérite la littérature, car lui seul écrit ce qu'il pense, et non ce que les autres attendent de lui.
Section 33
De l'aide au bavardage
La « littérature de divertissement » fut un temps considérée comme une épithète malveillante — à tort, car c'est en réalité un malentendu.
Le Livre des Odes devint plus tard l'une des œuvres canoniques, mais à l'époque des Printemps et Automnes, certains de ses morceaux servaient de chants à boire. Qu Yuan est le père fondateur de la « poésie de Chu », mais son Li Sao n'est rien d'autre que la plainte d'un homme à qui l'on n'a pas permis de servir. Puis vint Song Yu et, à en juger par les œuvres conservées, il n'avait plus aucune plainte — c'était un pur amuseur. Néanmoins, le Livre des Odes est une œuvre canonique et aussi de la grande littérature ; Qu Yuan et Song Yu restent des auteurs importants de l'histoire littéraire. Pourquoi ? — Précisément parce qu'ils possédaient malgré tout une qualité littéraire.
Le chemin de la littérature chinoise mène de l'aide au bavardage : d'abord on sert le pouvoir et on l'aide à atteindre ses fins ; puis on perd son influence et on ne fait plus que divertir ; et enfin on n'a plus ni influence ni valeur de divertissement et on bavarde tout simplement. Ces trois étapes sont en même temps les trois étapes du déclin — non seulement de la littérature, mais aussi de la société.
Section 34
Préface à la traduction japonaise de l'« Abrégé d'histoire du roman chinois »
En apprenant que la traduction japonaise de mon modeste ouvrage, l'Abrégé d'histoire du roman chinois, allait paraître sous le titre Histoire du roman chinois, j'en éprouvai une grande joie, mais ressentis en même temps mon propre déclin.
Si je me souviens bien, il y a environ quatre ou cinq ans, M. Masuda Wataru venait presque quotidiennement à mon logis pour discuter de ce livre ; parfois nous causions aussi de l'état du monde littéraire d'alors, ce qui était fort agréable. À cette époque, j'avais encore de tels loisirs et aussi l'ambition de poursuivre mes recherches. Mais le temps file, et dernièrement même femme et enfant sont presque devenus un fardeau ; quant à la collection de livres et choses semblables, ce sont des superfluités. La révision de l'Abrégé d'histoire du roman chinois devra attendre des temps meilleurs — s'ils viennent.
Section 35
Le seizième chapitre traite de cette dissertation précise, recueillie dans le Jülou ji. Il y a aussi un autre fait : le Jin Ping Mei Ci Hua fut découvert à Pékin et constitue le texte ancestral de l'ouvrage du même nom qui circule jusqu'à aujourd'hui. Bien que la prose soit plus fruste que l'édition actuelle, les dialogues sont entièrement écrits dans le dialecte du Shandong, ce qui prouve de manière concluante que ce livre n'est nullement l'œuvre de Wang Shizhen du Jiangsu.
Mais je n'ai procédé à aucune révision moi-même. Je vois les lacunes du livre, le laisse en l'état et me contente de me réjouir de la parution de la traduction japonaise. Puisse l'occasion se présenter un jour de remédier à cette négligence.
Ce livre est, cela va sans dire, un livre au destin solitaire. Mais M. Masuda a surmonté tous les obstacles et a fait avancer la traduction — il mérite notre reconnaissance. Puisse l'édition japonaise contribuer à faire connaître l'histoire du roman chinois au-delà des frontières de la Chine.
Section 36
Ébauche pour « Titre indéterminé » (un à trois)
Un
Même les attentes les plus banales sont souvent démenties par l'expérience. J'ai toujours cru que traduire était plus facile que créer, puisqu'on n'a au moins rien à inventer. Mais dès qu'on se met vraiment à traduire, on rencontre des difficultés : par exemple un nom ou un verbe qu'on ne parvient pas à rendre — dans la création originale on peut l'esquiver, dans la traduction on ne le peut pas ; il faut réfléchir jusqu'à ce que la tête tourne, comme si l'on cherchait à tâtons dans le noir la clé d'un coffre qu'il faut ouvrir de toute urgence, sans la trouver. Yan Fu disait : « Pour établir un seul terme, on hésite pendant des mois » — c'était son expérience personnelle, et c'est littéralement vrai.
Tout récemment encore, mes attentes erronées m'ont surpris. J'avais traduit, et en relisant ma propre traduction, j'ai trouvé des passages que je ne comprenais plus moi-même. Cela semble absurde, mais c'est vrai : la traduction faite hier est devenue étrangère aujourd'hui. La langue vieillit vite, et ce qui sonnait compréhensible hier sonne déjà forcé aujourd'hui.
Deux
La question de la traduction est en vérité la question de la langue elle-même. Toute langue est un miroir de la société qui la parle, et toute traduction est une tentative de refléter un miroir dans un autre. Ce qui en résulte est inévitablement déformé, car aucune société ne ressemble à une autre, et donc aucune langue ne ressemble à une autre.
Trois
Le traducteur doit choisir : la fidélité à l'original ou l'intelligibilité pour le lecteur. Les deux à la fois sont rarement possibles. Celui qui traduit fidèlement devient obscur ; celui qui traduit intelligiblement devient infidèle. La traduction idéale n'existe pas — il n'y a que des compromis meilleurs et des compromis pires.
Section 37
« Personnages célèbres et paroles célèbres »
Dans la revue « Taibai », tome 2, numéro 7, se trouve un essai de M. Nanshan intitulé « La troisième stratégie pour préserver le chinois classique ». Il énumère : la première stratégie dit que « vouloir écrire en langue vernaculaire échoue parce qu'on ne maîtrise pas le chinois classique » ; la deuxième dit que « pour bien maîtriser la langue vernaculaire, il faut d'abord maîtriser le chinois classique ». Dix ans plus tard vint la troisième stratégie du Maître Taiyan : « Il estime que si vous dites que le chinois classique est difficile, le vernaculaire l'est encore plus. La raison en est que la langue parlée d'aujourd'hui contient de nombreux mots anciens ; sans une connaissance approfondie de la philologie, on ne sait pas qu'un certain son du langage parlé actuel correspond à un certain son ancien, correspond à un certain caractère ancien, et on l'écrira de façon incorrecte... »
Les paroles du Maître Taiyan sont tout à fait justes. La langue parlée d'aujourd'hui n'est pas tombée du ciel du jour au lendemain ; naturellement elle contient de nombreux mots anciens, et puisqu'il y a des mots anciens, beaucoup se trouvent naturellement dans les textes anciens. Si quelqu'un écrivant en vernaculaire devait chercher le caractère original de chaque mot dans le « Shuowen Jiezi », ce serait en effet infiniment plus difficile que de composer des textes classiques où l'on utilise librement des caractères d'emprunt. Mais depuis que le vernaculaire a été promu, personne n'a jamais exigé de telles absurdités...
Section 38
« "Vivre du Ciel" »
La doctrine de « vivre du Ciel » est un trésor national de notre Chine. Dès le milieu de la dynastie Qing existait une stèle portant l'image « Vivre du Ciel », et au début de la République, le lauréat des examens impériaux Lu Runxiang en peignit une aussi : un grand caractère « Ciel » (天), avec un vieil homme appuyé contre la pointe du dernier trait, tenant un bol et mangeant. Cette image fut lithographiée ; les adeptes de la foi céleste ou les amateurs de curiosités en possèdent peut-être encore des exemplaires.
Et en effet cette doctrine est mise en pratique — la seule différence avec l'image étant qu'il n'y a pas de bol à tenir. Ainsi cette doctrine existe au moins à moitié.
Il y a un mois nous entendions crier : « La sécheresse s'est installée ! » Maintenant c'est la saison des pluies de prune, il pleut depuis plus de dix jours — chose annuelle, sans typhon ni averse — et pourtant des inondations apparaissent partout. Les quelques arbres plantés lors de la Journée de l'arbre ne suffisent pas à renverser la volonté du Ciel. L'époque des empereurs Tang et Yu, où « tous les cinq jours soufflait un vent et tous les dix jours tombait une pluie », est bien révolue. Que l'on se fie au Ciel et qu'on finisse par ne plus pouvoir manger — voilà ce que les adeptes de la foi céleste n'avaient probablement pas prévu.
Section 39
« La tragédie presque sans événement »
Le nom de Gogol (Nicolas Gogol) devient progressivement connu des lecteurs chinois, et la traduction de son chef-d'œuvre « Les Âmes mortes » est déjà publiée jusqu'à la moitié de la première partie. Bien que la traduction ne soit pas entièrement satisfaisante, on apprend grâce à elle que du deuxième au sixième chapitre, cinq propriétaires terriens typiques sont décrits. La satire abonde, mais à l'exception d'une vieille femme et de l'avare Pliouchkine, chacun d'eux a ses côtés attachants. Quant à la description des serfs, il n'y a pas un seul trait louable — même lorsqu'ils essaient sincèrement d'aider leurs maîtres, c'est non seulement inutile mais même nuisible. Gogol était lui-même propriétaire terrien.
Les gentilshommes de l'époque furent cependant très mécontents, et la contre-attaque habituelle consistait à affirmer que les types du livre étaient pour la plupart Gogol lui-même, et qu'il ne connaissait pas les conditions des propriétaires de la Grande Russie. Cet argument se défend — l'auteur était ukrainien, et ses lettres familiales ressemblent parfois effectivement aux opinions des propriétaires du livre. Mais même si...
Section 40
Nozdriov au quatrième chapitre est un propriétaire du type voyou local — il aime l'agitation, le jeu, raconte de grands mensonges, exige des flatteries — mais ne craint pas non plus les coups. Quand il rencontre Tchitchikov dans une auberge, il vante son beau petit chien, force Tchitchikov à lui caresser les oreilles, puis exige qu'il touche aussi son nez —
« Tchitchikov, pour être agréable à Nozdriov, caressa les oreilles du chien. "Oui, ce sera un bon chien", ajouta-t-il.
"Touche aussi son nez froid, vas-y !" Et pour ne pas le froisser, Tchitchikov toucha aussi le nez et dit : "Pas un nez ordinaire !" »
Ce genre d'hôte impétueux et satisfait de lui-même, et la réponse polie et mondaine de l'invité — c'est quelque chose que l'on peut encore rencontrer à tout moment de nos jours. Certaines personnes font de cela leur art de la conversation pour toute leur vie. « Pas un nez ordinaire » — quel genre de nez alors ? On ne peut le dire précisément, mais l'auditeur n'a qu'à accepter cela...
Section 41
« Troisième discussion sur "Les lettrés se méprisent mutuellement" »
Dans le huitième numéro de « Mangzhong » se trouve un essai de M. Wei Jinzhi intitulé « Un sens clair du bien et du mal et des préférences passionnées », écrit en réponse au précédent article « Encore sur "Les lettrés se méprisent mutuellement" » paru dans le « Forum littéraire ». Il donne d'abord un accord presque total sur le principe, disant : « Les gens devraient avoir un sens clair du bien et du mal et des préférences passionnées — c'est juste. Les lettrés devraient avoir un sens encore plus clair du bien et du mal et des préférences encore plus passionnées — c'est aussi juste. » Au milieu il dit : « Quand un homme tombe dans la misère... s'il peut tenir compagnie aux singes et aux grues, tant mieux ; sinon, la compagnie des cerfs et des porcs fera l'affaire. Même dans les circonstances les plus désespérées, couché dans le coin d'un temple en ruine avec les bacilles de la lèpre pour compagnie — tant que ma force physique permet encore une résistance naturelle et que je n'en péris pas, c'est encore mieux que d'être attiré dans un piège et dépecé par ceux qui sont en vérité aussi des escrocs et des bouchers. » Cela peut sembler contenir quelque critique voilée, mais en fait cela exprime sa détestation des escrocs et des bouchers, qui dépasse de loin celle des singes, des grues ou même des bacilles de la lèpre...
Section 42
[Annexe] : Distinction claire du juste et de l'injuste et affections et aversions passionnées – Wei Jinzhi
L'homme doit avoir une claire distinction du juste et de l'injuste et des affections et aversions passionnées — c'est juste. Le lettré doit avoir une distinction encore plus claire et des affections et aversions encore plus passionnées — c'est juste aussi. Mais les affaires de ce monde ne sont pas si simples ; à côté du juste et de l'injuste il y a aussi le « semblant de juste qui n'est pas vraiment juste » et l'« injuste dans lequel réside pourtant du juste ». À ce stade, nos affections et aversions se trouvent embarrassées.
Par exemple, il y a une sorte de gens qui se cachent derrière une belle enseigne et font ce que bon leur semble ; sans distinction du juste et de l'injuste, sans distinction d'affection et d'aversion, ils rangent tout sous la rubrique de ce qu'ils veulent combattre. On appelle cela alors — mais arrêtons-nous ici. Car c'est précisément le nœud du problème : sous prétexte de reconnaître la complexité du monde, toute clarté morale est diluée jusqu'à ce qu'il ne reste plus qu'un relativisme confortable.
Section 43
Quatrième discussion sur « Les lettrés se méprisent mutuellement »
Ce qui n'avait pas été mentionné la dernière fois : le grand essai de M. Wei Jinzhi « Distinction claire du juste et de l'injuste et affections et aversions passionnées » contient encore un autre point très intéressant. Il estime qu'il y a de nos jours « souvent des gens à deux visages » qui estiment l'un mais méprisent l'autre. Il ne veut certes pas dire que les lettrés doivent traiter tout le monde pareillement et se saluer les uns les autres avec des courbettes et les mots « Admiré depuis longtemps, admiré depuis longtemps », simplement parce que le méprisé pourrait aussi être un auteur méritant. Par conséquent, quand il s'agit des deux parties, « à ce moment précis, pour discuter du juste et de l'injuste, il faut échanger les places ».
Cela semble plausible et équitable. Mais en pratique, cela signifie : il faut s'abstenir de juger tant qu'on n'a pas entendu tous les côtés — et puisqu'en littérature on ne peut jamais entendre tous les côtés, il faut s'abstenir de juger tout court. C'est la philosophie de l'indécision éternelle, et elle ne sert en fin de compte que ceux qui profitent de l'indécision — à savoir les puissants.
Section 44
Cinquième discussion sur « Les lettrés se méprisent mutuellement » – L'art de la clarté
« Les lettrés se méprisent mutuellement » est une expression utilisée par les gens de l'extérieur ou ceux qui se font passer pour tels. Si l'on est soi-même partie prenante, on est soit méprisé soit méprisant — on n'emploie certainement pas le terme équilibré « mutuellement ». Mais dans la détresse, on peut aussi utiliser ces quatre caractères comme couverture. Cette couverture est un chemin de fuite, mais c'est en même temps une tactique de combat, raison pour laquelle ce proverbe est chéri par certaines personnes.
Mais c'est le développement ultérieur. Au début, naturellement, il y a le « mépris ».
Les arts du mépris sont multiples. En gros, il y a trois méthodes. La première est l'auto-abaissement : on se jette soi-même dans le ruisseau puis on y entraîne l'autre. La deuxième est l'auto-élévation : on monte sur un trône et on regarde d'en haut. La troisième est l'indifférence : on fait comme si l'autre n'existait pas du tout, ce qui est la forme la plus raffinée et en même temps la plus cruelle du mépris, car contre elle il n'y a pas de défense. On peut se battre contre une attaque, mais comment se battre contre l'ignorance de son existence ?
Ces trois méthodes sont toutes également pratiquées dans le monde littéraire chinois, et celui qui les maîtrise toutes les trois est un vrai maître dans l'art du mépris.
Section 45
Ébauche pour « Titre indéterminé » (cinq)
Cinq
M. M m'envoya un article de journal découpé. C'est une chose fréquente ces dix dernières années ; parfois c'est une revue. Quand j'ai du loisir, je feuillette, et il y a généralement quelque chose qui me concerne, parfois même des nouvelles aussi déplaisantes que « il a une méningite ». En de telles occasions, je dois préparer environ un yuan en timbres pour répondre aux gens qui s'enquièrent alors les uns après les autres. Quant à l'expéditeur de la coupure de journal, il y en a probablement deux sortes : les uns sont des amis, qui veulent simplement dire que dans cette publication il y a quelque chose qui vous concerne ; les seconds — eh bien, c'est difficile à dire. On ne peut que supposer que c'est peut-être l'auteur ou le rédacteur lui-même : « Tiens, regarde ce qu'on a écrit sur toi. »
L'envoi d'une revue ou d'une coupure de journal est un moyen de communication subtil dans le monde littéraire chinois. Il peut signifier l'amitié ou la provocation, l'avertissement ou la raillerie — et c'est précisément cette ambiguïté qui le rend si efficace. Le destinataire doit deviner, et deviner est souvent plus désagréable que la certitude.
Section 46
Du pinceau et autres instruments
La promotion des produits nationaux dure depuis fort longtemps ; bien que la société de produits nationaux de Shanghai ne prospère guère et que la « Cité des produits nationaux » ait depuis longtemps fermé ses portes puis même démoli ses murs, les quotidiens continuent de publier fréquemment des suppléments spéciaux sur les produits nationaux. Et dedans, comme d'habitude, ce sont surtout les écoliers, les enfants et les femmes qui sont sermonnés et grondés.
Il y a quelques jours, j'ai vu un article sur les pinceaux et l'encre dans lequel les collégiens et leur semblables recevaient une sévère réprimande : neuf sur dix d'entre eux utilisaient des porte-plume et de l'encre, ce qui signifiait que les pinceaux et l'encre de Chine n'avaient pas de marché. L'auteur ne disait certes pas tout à fait que de telles personnes étaient des traîtres, mais il les comparait au moins aux femmes à la mode qui utilisent des cosmétiques étrangers.
L'ironie de cet argument est significative : on accuse les écoliers qui écrivent avec des instruments modernes de trahir la culture chinoise, tandis que les vrais traîtres — ceux qui vendent le pays aux puissances étrangères — restent tranquilles. Qualifier le porte-plume d'arme de trahison culturelle tandis que des canons bombardent les villes est le genre de diversion dans lequel la Chine a atteint une véritable maîtrise.
Section 47
Fuir la renommée
Justement ces jours-ci, les journaux de Shanghai portent une annonce dont le titre consiste en quatre grands caractères, chacun d'un pouce carré :
« Venez voir sauver des vies ! »
Si l'on ne lit que le titre, on pourrait croire à la démonstration d'un chirurgien opérant un malade en danger de mort, ou à la respiration artificielle pratiquée sur un noyé, ou au sauvetage de passagers d'un navire échoué, ou à l'extraction d'ouvriers d'une mine effondrée. Mais en vérité, il n'en est rien. C'est l'habituel « gala de bienfaisance pour l'aide aux inondés » — avec les solos comiques de Chen Pimei et Shen Yidai, les chants et danses de la Revue du Clair de Lune, et ainsi de suite. Comme le dit si bien l'annonce : « Payez cinq jiao, sauvez une vie… faire d'une pierre deux coups, pourquoi pas ? »
C'est la manière chinoise de faire la charité : on s'amuse tout en sauvant accessoirement le monde — ou plus précisément, on nomme son amusement « salut du monde » pour mieux jouir du plaisir. Le vrai sauveur de vies fuit la renommée ; le faux la recherche. Et comme toujours en Chine, la vérité réside non dans les grands mots mais dans les petits chiffres : cinq jiao pour une vie humaine.
Section 48
Sixième discussion sur « Les lettrés se méprisent mutuellement » – Deux sortes de commerce
Sur la scène littéraire de cette année, une tactique d'il y a cinq ou six ans pratiquée par la Société du Soleil a été ressuscitée : la vieillesse est à nouveau devenue un délit, sous le chef d'accusation de « monnayer son ancienneté ».
Or le vrai délit réside non dans la « vieillesse » mais dans le « monnayage ». Si l'intéressé jouait au mah-jong ou récitait des prières sans écrire un mot, il ne s'attirerait certainement pas les blâmes verbaux et écrits des jeunes écrivains. Si cette supposition est juste, la scène littéraire est menacée de bien d'autres variétés de pécheurs ; car certains auteurs, outre leurs « œuvres », livrent aussi un cadeau bonus : certains monnaient la richesse, affirmant que les œuvres d'auteurs qui écrivent pour l'argent sont inférieures. D'autres monnaient la jeunesse, d'autres encore les relations, et d'autres enfin un séjour à l'étranger.
Le « monnayage » est la vraie maladie, et il se décline en de multiples variétés. Celui qui monnaye l'âge n'est pas pire que celui qui monnaye la jeunesse — tous deux tentent de tirer profit d'un attribut qu'ils n'ont pas créé eux-mêmes.
Section 49
« Septième discussion sur "Les lettrés se méprisent mutuellement" — Les deux blessés »
Le prétendu mépris mutuel des lettrés n'en finit pas, faisant hocher la tête à d'autres auteurs qui soupirent, estimant que le jardin des lettres est ainsi profané. Ce point de vue est certainement défendable. Maître Tao Yuanming « cueillait des chrysanthèmes au pied de la clôture orientale » — son humeur devait être sereine et paisible pour qu'il puisse « sereinement contempler la Montagne du Sud ». Mais si à l'intérieur et à l'extérieur de la clôture quelqu'un crie et s'agite, la Montagne du Sud est certes toujours là, mais il ne peut plus être « serein » — il ne peut que « contempler la Montagne du Sud avec stupeur ».
Section 50
« Préface au "Champ de vie et de mort" de Xiao Hong »
Si je me souviens bien, c'était il y a quatre ans. C'était en février, et je me trouvais avec ma femme et mon enfant, pris dans la ligne de feu dans le quartier de Zhabei à Shanghai, regardant les Chinois disparaître par la fuite ou la mort. Plus tard, grâce à l'aide de quelques amis, nous avons pu entrer dans la paisible Concession britannique ; bien que les rues fussent pleines de réfugiés, les résidents vivaient assez tranquillement.
Section 51
« Sur Dostoïevski » — Écrit pour l'édition populaire des « Œuvres complètes de Dostoïevski » de la maison d'édition japonaise Mikasa Shobo
Le moment est venu où l'on ne peut s'empêcher de dire un mot ou deux sur Dostoïevski. Que dire ? Il est trop grand, et je n'ai moi-même pas lu ses œuvres très attentivement.
En y repensant, dans ma jeunesse, quand je lisais les œuvres de grands écrivains, il y en avait deux que je vénérais mais que je ne pouvais jamais aimer. L'un était Dante — dans l'« Enfer » de la « Divine Comédie » se trouvaient des hérétiques que j'aimais.
Section 52
« Préface aux "Lettres de lettrés contemporains" compilées par Kong Lingjing »
Les journaux intimes et les lettres ont toujours eu leurs lecteurs. Autrefois, on y lisait les affaires de la cour et de l'État, les belles phrases et les mots élégants — et ainsi les personnalités célèbres n'osaient plus écrire librement dans leurs journaux et lettres. Les gens de la dynastie Jin devaient déjà préciser dans leurs lettres : « Pressé, pas le temps pour l'écriture cursive. »
Section 53
« Remarques sur l'essai familier »
Depuis que le terme « essai familier » (xiaopinwen) est à la mode, les annonces de librairies classent même les lettres et les traités parmi les essais familiers — ce n'est bien sûr que du commerce. L'opinion générale considère d'abord la brièveté comme la caractéristique principale.
Mais la brièveté seule n'est pas une caractéristique de l'essai familier. Un théorème de géométrie ne compte que quelques dizaines de caractères ; le « Tao Te King » n'a que cinq mille mots.
Section 54
« Brouillon "Titre encore indéterminé" (Six à Neuf) »
Six
Je me souviens que M. T. m'a raconté un jour : après la publication de mon « Jiwaiji », M. Shi Zhecun avait publié une critique dans je ne sais quelle revue, estimant que ce livre ne valait pas l'impression et qu'il aurait fallu faire une sélection. À en juger par l'admiration de M. Shi pour le « Wen Xuan » et son exploit d'avoir personnellement compilé les « Vingt maîtres de l'essai familier de la fin des Ming », cela ressemble en effet à ses propos.
Section 55
Pour prouver la « pureté » ou la « majesté sereine », il vaudrait mieux ne pas citer le poème entier, car les quatre distiques du milieu penchent plutôt vers ce qu'on appelle le « déclin et la décadence ». Sans le texte précédent, cependant, les deux derniers vers paraissent vagues — mais c'est peut-être justement ce vague que celui qui les cite appelle « sublime ». En regardant le titre, on comprend immédiatement : « à la fin du chant » conclut le « jeu de cithare », « on ne voit personne » pointe vers le caractère « esprit ».
Section 56
« Sur la nouvelle écriture »
À peine la méthode de latinisation des caractères chinois était-elle apparue que les caractères simplifiés et les symboles phonétiques Zhuyin furent éclipsés ; le seul concurrent restant fut la romanisation avec des lettres romaines. L'argument le plus fort des conservateurs contre la latinisation est que sa méthode est trop simple et que de nombreux caractères sont difficiles à distinguer.
C'est en effet un défaut. Toute écriture facile à apprendre et facile à écrire n'est souvent pas assez précise.
Section 57
« Introduction aux "Cent illustrations des Âmes mortes" »
Quand Gogol commença la première partie des « Âmes mortes », c'était la seconde moitié de 1835 — il y a exactement cent ans. Heureusement — ou malheureusement — beaucoup des personnages qui y figurent restent très vivants jusqu'à ce jour, donnant à nous lecteurs d'autres pays et d'autres époques l'impression que notre propre entourage est décrit.
Section 58
« Postface »
L'agencement de ce volume suit le même principe que le précédent, ordonné par date de rédaction. Toutes les œuvres publiées dans des périodiques furent censurées par les autorités au premier semestre — il y eut probablement quelques suppressions, mais j'étais trop paresseux pour vérifier chacune.
Deux textes furent entièrement interdits : l'un était « Qu'est-ce que la satire ? », écrit pour les « Cent sujets de littérature » — quand il parut imprimé, il avait été remplacé par un seul caractère signifiant « manquant ».
Section 59
Théorie littéraire — Pan Zinian Cœur d'une vierge — Pengzi Mort d'une époque révolue — Roushi Théâtre et danse dans la Nouvelle Russie — Feng Xuefeng Une semaine — Jiang Guangci La lune perce les nuages — Jiang Guangci Hezhong : Erxinji (Collection à deux cœurs) — Lu Xun Musique du travail — Qian Xingcun Yadong : Fosse commune