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集外集拾遗 / 集外集拾遺

魯迅 (鲁迅, ルーシュン, 1881-1936)

中日対照翻訳。

第1節

中文	日本語
懷舊 (杜甫)	懐旧（杜甫）
懷舊 (王安石)	懐旧（王安石）
懷舊 (晁說之)	懐旧（晁説之）
懷舊 (鄒浩)	懐旧（鄒浩）
懷舊 (鄭剛中)	懐旧（鄭剛中）
懷舊 (李正民)	懐旧（李正民）
懷舊 (陸游)	懐旧（陸游）
懷舊 (趙蕃)	懐旧（趙蕃）
懷舊 (劉克莊)	懐旧（劉克荘）
懷舊 (舒岳祥)	懐旧（舒岳祥）
懷舊 (李俊民)	懐旧（李俊民）
懷舊 (鄭東)	懐旧（鄭東）
懷舊 (張昱)	懐旧（張昱）
懷舊 (張羽)	懐旧（張羽）
懷舊 (李時勉)	懐旧（李時勉）
懷舊 (吳與弼)	懐旧（呉与弼）
懷舊 (吳宣)	懐旧（呉宣）
懷舊 (張寧)	懐旧（張寧）
懷舊 (謝復)	懐旧（謝復）
懷舊 (馮元翀)	懐旧（馮元翀）
懷舊 (張彥修)	懐旧（張彦修）
懷舊 (張洙)	懐旧（張洙）
懷舊 (申欽)	懐旧（申欽）
懷舊 (金尚憲)	懐旧（金尚憲）
懷舊 (洪錫箕)	懐旧（洪錫箕）
懷舊 (李健)	懐旧（李健）
懷舊 (施閏章)	懐旧（施閏章）
懷舊 (尹拯)	懐旧（尹拯）
懷舊 (朴允默)	懐旧（朴允黙）
懷舊 (周准)	懐旧（周准）
懷舊 (李希聖)	懐旧（李希聖）
懷舊第一百五	懐旧第一百五
懷舊第一百六	懐旧第一百六
懷舊第一百七	懐旧第一百七
懷舊第一百八	懐旧第一百八
懷舊一百九	懐旧一百九
懷舊集句	懐旧集句
懷舊一首	懐旧一首
懷舊六首	懐旧六首
懷舊三首	懐旧三首
懷舊二首	懐旧二首
懷舊十二首	懐旧十二首
懷舊四首	懐旧四首
懷舊絕句十首	懐旧絶句十首
懷舊十六韻	懐旧十六韻
懷舊次韻	懐旧次韻
懷舊用昔人蜀道詩韻	懐旧　昔人蜀道詩の韻を用う
懷舊賦	懐旧賦
懷舊詩	懐旧詩
懷舊詩九首	懐旧詩九首
懷舊詩十三章	懐旧詩十三章
懷舊歌	懐旧歌
蘇幕遮·懷舊	蘇幕遮・懐旧
蝶戀花·懷舊	蝶恋花・懐旧
木蘭花慢·懷舊	木蘭花慢・懐旧
一剪梅·懷舊	一剪梅・懐旧
浣溪沙·懷舊	浣渓沙・懐旧
虞美人·懷舊	虞美人・懐旧
霜天曉角·懷舊	霜天暁角・懐旧
踏莎行·懷舊	踏莎行・懐旧
烏夜啼·懷舊	烏夜啼・懐旧
滿江紅·懷舊	満江紅・懐旧
太常引·懷舊	太常引・懐旧
長相思·懷舊	長相思・懐旧
金縷曲·懷舊	金縷曲・懐旧
蘭陵王·懷舊	蘭陵王・懐旧

第2節

中文	日本語
孟真先生：	孟真先生、
來信收到了。現在對於《新潮》沒有別的意見：倘以後想到什麼，極願意隨時通知。	お手紙拝受しました。《新潮》については今のところ別に意見はありません。もし後に何か思いつけば、いつでもお知らせするつもりです。
《新潮》每本裡面有一二篇純粹科學文，也是好的。但我的意見，以為不要太多；而且最好是無論如何總要對於中國的老病刺他幾針，譬如說天文忽然罵陰曆，講生理終於打醫生之類。現在的老先生聽人說「地球橢圓」，「元素七十七種」，是不反對的了。《新潮》裡裝滿了這些文章，他們或者還暗地裡高興。（他們有許多很鼓吹少年專講科學，不要議論，《新潮》三期通信內有史志元先生的信，似乎也上了他們的當。）現在偏要發議論，而且講科學，講科學而仍發議論，庶幾乎他們依然不得安穩，我們也可告無罪於天下了。總而言之，從三皇五帝時代的眼光看來，講科學和發議論都是蛇，無非前者是青梢蛇，後者是蝮蛇罷了；一朝有了棍子，就都要打死的。既然如此，自然還是毒重的好。——但蛇自己不肯被打，也自然不消說得。	《新潮》の毎号に一、二篇の純粋な科学論文が載っているのも良いことです。しかし私の意見では、あまり多くない方がよい。そして何よりも、中国の古い病に幾針か刺すことが肝要です。例えば天文を論じて突然陰暦を罵り、生理を講じて最後は医者を殴る類のことです。今の老先生たちは「地球は楕円」「元素は七十七種」と聞いても反対しません。《新潮》がこうした文章で埋まれば、彼らはむしろ密かに喜ぶかもしれません（彼らの多くは若者に科学だけを講じ議論するなと大いに鼓吹しています）。今こそあえて議論を発すべきなのです。科学を講じ、かつ議論を発する。そうすれば彼らも安穏でいられず、我々も天下に対して過ちなしと言えましょう。要するに、三皇五帝の時代から見れば、科学も議論もともに蛇であり、前者は青梢蛇、後者は蝮蛇に過ぎません。棍棒を手にすれば全て打ち殺そうとする。そうであるなら、もちろん毒の重い方がよい。——しかし蛇自身は打たれたくないのですから、言うまでもありませんが。
《新潮》裡的詩寫景敘事的多，抒情的少，所以有點單調。此後能多有幾樣作風很不同的詩就好了。翻譯外國的詩歌也是一種要事，可惜這事很不容易。	《新潮》の詩は写景叙事が多く、抒情が少ないので、いくらか単調です。今後、作風のかなり異なる詩がもっと増えればよいと思います。外国の詩歌の翻訳も重要な仕事ですが、残念ながらこれは容易ではありません。
《狂人日記》很幼稚，而且太逼促，照藝術上說，是不應該的。來信說好，大約是夜間飛禽都歸巢睡覺，所以單見蝙蝠能幹了。我自己知道實在不是作家，現在的亂嚷，是想鬧出幾個新的創作家來，——我想中國總該有天才，被社會擠倒在底下，——破破中國的寂寞。	《狂人日記》は甚だ幼稚で、しかもあまりに逼迫しており、芸術的に言えば宜しくありません。お手紙で良いとおっしゃるのは、おそらく夜に飛ぶ鳥が皆巣に帰って寝てしまったので、蝙蝠だけが目立つということでしょう。私は自分が作家でないことをよく知っています。今のこの騒ぎ立ては、新しい創作家を何人か呼び出したいからです——中国にもきっと天才がいて、社会に押し潰されて底に沈んでいるはずだ——中国の寂寞を破りたいのです。
《新潮》裡的《雪夜》，《這也是一個人》，《是愛情還是苦痛》（起首有點小毛病），都是好的。上海的小說家夢裡也沒有想到過。這樣下去，創作很有點希望。《扇誤》譯的很好。《推霞》實在不敢恭維。	《新潮》の中の《雪夜》《これもまた一人の人間だ》《愛情か苦痛か》（冒頭にやや小さな瑕疵がありますが）、いずれも良い作品です。上海の小説家は夢にも思い及ばないでしょう。この調子で行けば、創作にはかなりの希望があります。《扇の誤り》の翻訳は大変良い。《推霞》は実のところあまり感心しません。
魯迅四月十六日	魯迅　四月十六日

第3節

中文	日本語
一
察拉圖斯忒拉三十歲的時候，他離了他的鄉里和他鄉里的湖，並且走到山間。他在那里受用他的精神和他的孤寂，十年沒有倦。但他的心終於變了，——一天早晨，他和曙光一齊起，進到太陽面前對他這樣說：	一
「你這大星！倘你沒有那個，那你所照的，你有什麽幸福呵！
十個年來你總到我的石窟：你的光和你的路，早會倦了，倘沒有我，我的鷹和我的蛇。
但我們每早晨等候你，取下你的盈溢而且爲此祝福你。	ツァラトゥストラは三十歳になった時、故郷とその湖を離れ、山中へ赴いた。彼はそこで己の精神と孤独を味わい、十年の間倦むことがなかった。しかし彼の心はついに変わった。——ある朝、彼は曙光とともに起き、太陽の前に進み出てこう語った。
喂！我饜足了我的智慧，有如蜜蜂，聚蜜過多的似的，我等候伸出來的手了。
我要贈，我要分了，直到人間的賢人又欣喜他的愚和窮人又欣喜他的富。
所以我應該升到深處去了：像你晚間做的，倘你到了海後面還將光輝給與下界一樣，你這太富的星！	「偉大なる星よ！もし汝が照らす者を持たなければ、汝の幸福とは何であろうか！
我該，像你，了，就如這些人所稱的，我要下到這些裏去。
然則祝福我，你這靜眼睛，能看着最大幸福而不妬的！
祝福這盃子，那要盈溢的；水會金閃閃的從他涌出，而且處處都帶着你歡喜的反照！
喂！這盃子又要空了，察拉圖斯忒拉又要做人了。」	十年の間、汝はわが石窟を訪れた。汝の光と汝の道は、わたしと、わが鷹とわが蛇がいなければ、とうに倦み果てていたであろう。
——這樣開始了察拉圖斯忒拉的下去。
二
察拉圖斯忒拉獨自下了山，沒有人和他遇見。但他走到樹林時候，在他面前忽然站着一個老人，那是離開了他的聖舍，到樹林裏尋覓樹根的。於是這老人對察拉圖斯忒拉這樣說：
「這游子於我並非生人：許多年前他經過這里了的。他名察拉圖斯忒拉，但他變了。	しかしわれわれは毎朝汝を待ち、汝の溢れるものを受け取り、そのために汝を祝福した。
先前你背了你的灰上山：現在你要帶着你的火入谷麽？你不怕放火犯的罰麽？
是的，我認得察拉圖斯忒拉潔淨的是他的眼睛，他嘴裏也沒有藏着惹厭。他不是舞蹈者似的走着麽？
察拉圖斯忒拉變了，察拉圖斯忒拉成了孩子了，察拉圖斯忒拉是一個醒的了：你到睡着的那里要做甚麽？	おお！わたしはわが智慧に飽きた、蜜を集めすぎた蜜蜂のように。わたしは差し伸べられる手を待ち望んでいる。
在海裏似的你生活在孤寂裏，那海也擔着你。咦，你要上陸了麽？咦，你又要自己拖着你的身體了麽？」
察拉圖斯忒拉對答說：「我愛人。」
「我爲甚麽，」聖者說，「要走到樹林和荒地裏？這豈不是，因爲我太愛了人麽？	わたしは贈り、分かち与えたい、人間の賢者がふたたびその愚を喜び、貧者がふたたびその富を喜ぶまで。
現在我愛神：人却不愛。人之於我是一件太不完全的東西。對於人的愛，會把我糟了。」
察拉圖斯忒拉對答說：「我怎樣說是愛呢！我是將贈品給於人。」
「不要給他們，」聖者說，「反不如從他們取下一些，和他們一同負擔着——這是於他們最舒服的：倘於你也有些舒服！	それゆえわたしは深みへと降りねばならぬ。汝が夕べになすように、海の彼方に沈みてなお下界に光輝を与えるように、汝この溢れんばかりの星よ！
如果你要給他們，便不要比布施給的多，而且還須使他們來乞!」
「不然，」察拉圖斯忒拉答，「我不是給一點布施。我還不至於窮到怎地。」
聖者笑察拉圖斯忒拉並且這樣說：「便試看罷，他們會受你的寶！他們對於孤獨者有疑心而且也不相信，我們的來，是爲着餽贈的。	わたしは沈まねばならぬ、これらの人々が呼ぶように。わたしはこの者たちのもとへ降りてゆく。
我們的足音度過他們的街，響的太孤寂。他們夜間在他們的牀上聽到一個人走，還在太陽出山之前，總要自己問着說：這偷兒要到那里去呢？
不要去到人間，住在樹林子裏！還不如到禽獸裏去罷！你怎麽不要學着我，——做熊隊裏的熊，鳥隊裏的鳥呢？」	さらば祝福せよ、わたしを、この静かなる眼よ、最大の幸福を見ても嫉まぬ眼よ！
「聖者住在樹林裏做甚麽呢？」察拉圖斯忒拉問。
聖者答：「我作歌並且唱他，我倘若作了歌，我笑，哭，而且吟：我這樣讚美神。
我用唱，笑，哭和吟以讚美神，讚美我的神。但你又給我們什麽做贈品呢？」
察拉圖斯忒拉聽了這句話，他對聖者行一個禮並且說：「我有什麽給你們呢！但不如使我赶快走罷，趁我從你們只取了一個無有！」——於是他們作了別，一個老人和一個男子，笑着，像兩個童子的笑。	この杯を祝福せよ、溢れんとする杯を。水は金色に輝きながらそこから湧き出で、至る処に汝の歓びの映りを運ぶであろう！
察拉圖斯忒拉剩了一人的時候，他這樣對他的心說：「這怎麽能呵！這老聖人在他的樹林裏還沒有聽到這件事，!」	おお！この杯はふたたび空になろうとしている、ツァラトゥストラはふたたび人間になろうとしている。」
三
察拉圖斯忒拉來到接着樹林的，最近的市集的時候，他看見許多羣衆，聚在市場裏：這就因爲傳揚之後，都要看一個走索的人。於是察拉圖斯忒拉這樣說：
！人是一件東西，該被超越的，你們爲要超越他，可曾做過什麽了？	——かくしてツァラトゥストラの没落は始まった。
一切事物歷來都做一點東西勝過自己：然而你們卻要做這大潮的退潮，並且與其超過人，倒不如回到禽獸麽？
猴子於人算什麽？一場笑話或一件傷心的恥辱罷了。人於超人也正如此：一場笑話或一件傷心的恥辱罷了。
你們已經走了從蟲豸到人的路，在你們裏面還有許多份是蟲豸。你們做過猴子，到了現在，人還尤其猴子，無論比那一個猴子。	二
誰是你們裏的最聰明的，那也不過草木和游魂的不合和雜種罷了。但我豈敎你們做游魂或草木麽？
喂，我敎你們超人！
超人是地的意義。你們的意志說罷：超人須是地的意義！	ツァラトゥストラはひとり山を下りたが、誰にも出会わなかった。しかし森に入ったとき、突然一人の老人が目の前に現れた。聖なる庵を離れ、森の中で木の根を探していた者であった。老人はツァラトゥストラにこう語った。
我懇願你們，我的兄弟，忠於地並且不要相信那個，那對你們說些出世的希望的！這是下毒者，無論他故意不是。
這是生命的侮蔑者，潰爛者和自己中毒者，地也倦於這些了：他們便可以去罷！
從前褻瀆神是最大褻瀆，但神死了，這褻瀆也跟着死了。現在的最可怕的是褻瀆地，以及尊敬那無從研究的內臟甚於地的意義！	「この旅人はわたしにとって見知らぬ者ではない。多年前、彼はここを通った。ツァラトゥストラという名であった。しかし彼は変わった。
從前靈魂傲然的看着肉體：那時這侮蔑要算最髙：——他要肉體瘦削，可怕，飢餓。他以爲這樣可以脫了肉體和地。
阿，這靈魂自己纔是瘦削，可怕，飢餓哩：殘酷是這靈魂的娛樂！
但你們現在，我的兄弟們，對我說：你們的肉體怎樣說你們的靈魂？你們的靈魂不是窮乏和汙穢和可憐的滿足麽？	かつて汝は灰を背負って山に登った。今度は火を携えて谷に降りるのか。放火犯の罰を恐れぬのか。」
眞的，人間是汙穢的浪。人早該是海了，能容下這汙穢的浪而沒有不淨。
喂，我敎你們超人：這便是海，在他這里能容下你們的大侮蔑。
你們所能體驗的，什麽是最大？那便是大侮蔑之時。在這時候，不但你們的幸福討厭，而且連着你們的理性和你們的道德。	ツァラトゥストラは答えた。「わたしは人間を愛する。」
這時候，你們說：「在我的幸福有什麽！單是窮乏和汙穢和可憐的滿足罷了。但我的幸福該自己糾正了存在!」
這時候，你們說：「在我的理性有什麽！他追求智識能像獅子追求食物麽？他單是窮乏和汙穢和可憐的滿足罷了!」	「わたしはなぜ」と聖者は言った、「森と荒野へ赴いたのか。それはわたしが人間をあまりに愛したからではなかったか。今わたしは神を愛する。人間は愛さぬ。人間はわたしにとってあまりに不完全なものだ。人間への愛はわたしを滅ぼすであろう。」
這時候，你們說：「在我的道德有什麽！他還沒有使我猛烈。我倦極了我的善和我的惡！一切都是窮乏和汙移和可憐的滿足罷了！」
這時候，你們說：「在我的正義有什麽！我並不見得我是猛火和煤。然而正義是猛火和煤！」	ツァラトゥストラは答えた。「わたしが愛と言ったのは何であろう！わたしは人間に贈り物を持ってゆくのだ。」
這時候，你們說：「在我的同情有什麽！這同情豈不是十字架，那愛人的，釘在上面的麽？但我的同情並非釘殺。」
你們這樣說了麽？你們這樣叫了麽？唉唉，我願聽到你們這樣叫了！
不是你們的罪惡——却是你們的自滿向天叫，是對於你們罪惡上的你們的吝嗇向天叫！	【以下、聖者との対話が続く。聖者は施しを与えるなと忠告し、ツァラトゥストラは布施ではないと答える。聖者は森で歌い笑い泣きながら神を讃美していると語る。二人は少年のように笑いながら別れ、ツァラトゥストラは独り心の中でこう呟く。「あり得ることか！この老聖者は森の中でまだこのことを聞いていないのだ——神は死んだということを！」】
用他的舌尖舐你們的閃電在那里呢？應該種在你們裏的風狂在那里呢？
喂，我敎你們超人：這便是這閃電，這便是這風狂！——
察拉圖斯忒拉這樣說了的時候，一個人從羣衆中叫喊說：「我們聽夠了說走索者的話了，現在將他給我們瞧罷!」於是所有羣衆都笑察拉圖斯忒拉。但那走索者，以爲這話是提着他的，便開始了他的藝。	三
四
但察拉圖斯忒拉注視羣衆而且驚訝。他便這樣說：
人是一條索子，結在禽獸和超人的中間，——一條索子橫上潭上。
是危險的經過，危險的在中途，危險的回顧，危險的戰慄和站住。	ツァラトゥストラは森に隣接する最も近い町の市場に着いたとき、多くの群衆が集まっているのを見た。綱渡り師を見るためであった。ツァラトゥストラはこう語った。
在人有什麽偉大，那便是，爲他是橋梁不是目的，於人能有什麽可愛，那便是，因他是又是。
我愛那，除却做那下去者之外，不要生活者，這也便是經過者。
我愛大侮蔑者，因爲他是大崇拜者而且是到彼岸的熱望的箭。
我愛那，不先在星的那邊尋了根底，下去做犧牲：却犧牲在地上，只爲這地總有時候當屬於超人者。	「おお！人間とは超克さるべきものである。汝らは人間を超克するために何をなしたか。
我愛那，只爲認識，纔活着，而且只爲超人總有時候當來活着，纔要認識者。這便是他要他的下去。
我愛那，勞動和發明，都只爲超人建造房子和爲他准備土地。動物和植物者：這便是他要他的下去。	すべてのものはこれまで自己を超える何かを創り出してきた。しかし汝らはこの大いなる潮の引き潮となり、人間を超えるよりもむしろ獣に戻ろうとするのか。
我愛那，自愛他的道德者：因爲道德是至於下去的意志與熱望的箭。
我愛那，自己不留下一點精神，却要精神全屬於他的道德者：這樣他便作爲精神而過了橋梁。
我愛那，從他的道德造出他的脾氣和他的運命者：這樣他便要爲着他的道德活着或不再活着。	猿は人間にとって何であるか。笑い草か、痛ましい恥辱か。超人にとっての人間もまたそうである。
我愛那，不要太多的道德者：一個道德是多於兩個，因爲那是更多的結，在這上頭掛着運命。
我愛那，對於精神的浪費，不要感謝，也不報償者：這便是他只有餽贈而不要藏着。
我愛那，倘骰子擲下於他有利，便自羞恥者，這時他問：我不是欺詐的賭客麽？——這便是他要到底裏去。	汝らは虫から人間への道を歩んできた。汝らの内にはなお多くの虫が残っている。
我愛那，在他的行爲以前，先撒出了金言，以及比他約言，總是做得更多者：這便是他要他的下去。
我愛那，糾正將來，而且補救已往者：這便是他要過了現在而到底裏去。
我愛那，懲辦他的神，就因爲愛他的神者：這便是他須爲着他的神的憤怒而到底裏去。	おお、わたしは汝らに超人を教える！
我愛那，便是受了傷，靈魂也深深地，並且爲着小事件也能到底裏去者：這樣他便欣然的過了橋梁。
我愛那，靈魂很充滿，至於自己忘了，而且一切事物都在他這里者：這樣便是一切事物都是他的下去。
我愛那，自由的精神和自由的心者：這樣便是他的頭單是他的心的內臟，但他的心赶着他至於下去。	超人は大地の意義である。汝らの意志よ、こう語れ——超人こそ大地の意義であると！
我愛那一切，沈重的水滴似的，從掛在人上面的黑雲，點滴下落者：他宣示說，閃電來哩，並且作爲宣示者而到底裏去。
喂，我是閃電的宣示者，是雲裏來的沈重的一滴：但這閃電便名。——	わたしは懇願する、わが兄弟たちよ、大地に忠実であれ。来世の希望を語る者を信ずるなかれ！」
五
察拉圖斯忒拉說了這話的時候，又看着羣衆而且沈默了。「他們在這里站着，」他對他的心說，「他們在這里笑：他們不懂我，我不是合於這些耳朶的嘴。
人於他們，應該先打碎了耳朶，使他們學，用着眼聽麽？應該像罐鼓和街道說敎師似的格格的鬧麽？或者他們只相信喫嘴麽？	【ツァラトゥストラは「末人」（最後の人間）について語り、群衆に超人の理念を説くが、群衆は彼を嘲笑し、綱渡り師の見世物を求める。】
他們有一點東西，藉此髙傲着。使他們高傲的，名爲什麽呢？這便名」敎育，這便使他們賽過了牧羊兒。
因此他們不樂聽對於自己的『侮蔑』這一句話。那麽我便要將髙傲說給他們。
那麽我便要對他們說最可侮蔑的事：但這便是。」	四
於是察拉圖斯忒拉對羣衆這樣說：
到這時候了，人自己竪起他的目的。到這時候了，人種下他最髙希望的萌芽。
你們的土壤還很肥。但你們的土壤也會貧瘠的，至於再不能從他這里長出高大的樹。
咦！這時候會來的，人再不能從人上頭射出他的熱望的箭，而且他的弓弦也忘却了發響了！	ツァラトゥストラは群衆を見つめ、驚きつつこう語った。
我說給你們：人該在自己裏有一點渾沌，爲能夠生出一個舞蹈的星。我說給你們：你們在你們裏還有着渾沌。
咦！這時候會來的，再不能生出什麽星了。咦！這時候會來的，都成了自己再也不能侮蔑的，最可侮蔑的人了。
喂！我示給你們。	「人間は一本の綱である。獣と超人の間に張られた綱——深淵の上に架かる綱である。
「甚麽是愛？甚麽是創造？甚麽是熱望？甚麽是星？」——末人這樣問，䀹着眼。
地也就小了，在這上面跳着末人，就是那做小了一切的。他的種族是跳蚤似的除滅不完；末人活得最長久。
「我們發見了幸福了，」——末人說而且䀹着眼。
他們離開了那些地方，凡是難於生活的：因爲人要些溫暖。人也還愛鄰人而且大家擠擦着：因爲人要些溫暖。	渡ることは危険であり、途上にあることも危険であり、振り返ることも危険であり、震えて立ち止まることも危険である。
生病和懷疑的，在他們算有罪：大家小心着走。還有在石子或人裏絆了脚的呵，一個獃子！
加减一點毒：會做舒服的夢。終於許多毒：便是舒服的死。
人也還勞動，因爲勞動便是娛樂。但人都用了心，想這勞動不會損。	人間において偉大なるもの、それは彼が橋であって目的ではないということ。人間において愛しうるもの、それは彼が過渡であり没落であるということ。」
人再沒有窮的和富的了：兩樣都太煩厭。誰還要統治呢？誰還來服從呢？兩樣都太煩厭。
沒有牧人，一個羊羣！個個要一樣，個個是一樣：誰有想到別的，是自己要進狂人院去。
「從前是全世界都錯了」——最怜悧的人說而且䀹着眼。	【ツァラトゥストラは、自らの道徳のために生きる者、精神を惜しみなく与える者、認識のために生きる者など、さまざまな「愛すべき者」を列挙し、自らを「稲妻の予告者」と宣言する。】
人都聰明而且知道一切，現出什麽事：所以揶揄沒有了期。人也還紛爭，但也就和睦——否則毀了胃。
人都爲白晝尋一點他的小髙興，又爲晚上尋一點他的小高興：但人都尊重健康。
「我們發見了幸福了，」——末人說而且䀹着眼。——
這裏完結了察拉圖斯忒拉的開首的說話，人也稱作「序言」的：因爲這時候，衆人的叫喊和嘲笑將他打斷了。「給我們這末人，阿，察拉圖斯忒拉——他們這樣叫——造我們成爲這末人！我們便贈給你超人!」所有的羣衆都歡呼而且鼓舌。察拉圖斯忒拉却愀然的，對他的心說：	五ツァラトゥストラはこの言葉を語り終えると、ふたたび群衆を見つめて沈黙した。「彼らはここに立って笑っている」と彼は心に語った。「彼らはわたしを理解しない。わたしはこれらの耳に合う口ではない。」
「他們不懂我：我不是合於這些耳朶的嘴。
或者我生活在山間太長久，我聽那流水和樹木也太多了：現在對了他們說，不異對着牧羊兒。
不動的是我的靈魂而且朗然如上午的山。但他們想，我是冷的，是一個譏刺家正在嚇人的嘲駡。
現在他們瞥視我而且笑：而且他們正在笑，他們也仍嫌忌我。這有冰在他們的笑裏。」	【ツァラトゥストラは「末人」について語る。末人は幸福を発見したと目を細めて言い、危険な場所を離れ、小さな快楽を求め、争いを避け、皆が同じであろうとする。群衆は末人を求めて喝采し、ツァラトゥストラは悲しみを覚える。】
六
但這里發生一件事，使所有的嘴都堵住所有的眼都睜大了。這時走索者已經開始了他的藝：他跨出小門便在索子上走，索子繫在兩塔之間，這模樣，橫亘在市場和羣衆上面的。但他剛在他的中途，小門又開一次，一個花綠小子，小丑似的，跳了出來而且用快步去追赶那第一個。「前去，羊脚，」他的怕人的聲音叫喊說，「前去，嬾畜生，私販子，病臉！不要敎我用我的脚跟搔癢你！你在兩塔中間幹甚麽？你屬於塔裏面，人應該監禁你，一個更好的，比你更好，你阻了他自由的道!」——每一句話，他便一步一步的只是逼近：但到他在他後面只剩了一步時候，便現出可怕的事，至於所有的嘴都堵住所有的眼都睜大了：——他發一聲喊，惡鬼一般，跳過了這人，這正在路上的。當他看見他競爭者這樣的得了勝，便失了他的頭和他的索子；他拋却竿子，直射下來比竿子還迅速，一陣手和脚的風車似的，直向着深處。市場和羣衆有如海，正當濤頭內捲時的，都騰跳推擠着奔逃，而且最甚的，是該當落下那身體來的所在。	六【綱渡り師が演技を始めるが、道化師が後ろから追いかけ、飛び越える。綱渡り師は落下し、瀕死の状態でツァラトゥストラの傍に横たわる。ツァラトゥストラは彼を慰め、「悪魔も地獄も存在しない」と語り、自らの手で彼を葬ると約束する。綱渡り師は感謝の気持ちを込めて手を動かし、息を引き取る。】七
但察拉圖斯忒拉却站着，緊靠着他，落下了身體，變樣而且損傷，只是沒有死。過一刻，神識回到這破爛者這里，他並且看見察拉圖斯忒拉跪在自己的旁邊。「你在這里做甚麽？」他終於說，「我早知道，惡鬼會從我這里偷去一條腿。現在他拉我到地獄去，你肯攔阻他麽？」	【夜になり、ツァラトゥストラは死体のそばに座って思索に沈む。やがて立ち上がり、人間の存在の無意味さを嘆き、超人こそが存在の意義であると確認する。死体を背負って暗い道を歩き始める。】
「憑我的名譽，朋友，」察拉圖斯忒拉答，「全是沒有的事，凡是你所說的：沒有鬼也沒有地獄。你的靈魂會比你的肉體死得更迅速：現在再不要怕了!」	八
這人疑疑惑惑的一抬眼。「倘若你是說眞理，」他於是說，「我如果失了生命，便什麽都沒有失了。我差不多一匹動物，人敎他跳舞，用了鞭撻和一點食料的了。」	【ツァラトゥストラは死体を背負って歩き続ける。道化師が近づき、町を離れるよう警告する。墓掘り人に嘲弄される。森と沼地を抜け、一軒の孤家で老人から食事を得て、さらに歩き続け、東方が白む頃、空洞の木に死体を横たえて眠りにつく。】
「那不然，」察拉圖斯忒拉說，「你拏危險做你的職業，這是無可侮蔑的。現在你於你的職業到了底了：所以我要用我的手埋葬你。」
察拉圖斯忒拉說了的時候，這臨終者已經沒有答了；但他動一動手，彷彿因爲感謝，要尋察拉圖斯忒拉的手似的。——
七	九
這時到了晚上，市場藏在昏暗裏；羣衆都散開，因爲新奇和喫驚也自困倦了。察拉圖斯忒拉却傍着死屍坐在地上而且沈在思想裏：他這樣的忘了時候。但終於到了夜，一陣寒風吹過這孤獨者。於是察拉圖斯忒拉站起身並且對他的心說：
「眞的，察拉圖斯忒拉做了一場好漁獵！他沒有漁到人，却漁了一個死屍。	ツァラトゥストラは長い間眠り、曙光のみならず午前の日差しまでもが彼の顔を過ぎていった。しかしついに目を開けたとき、彼は新たな真理を見出した。彼は心にこう語った。
無聊的是人的存在而且總還是無意義：一個小丑便能完結了他的運命。
我要敎給人以他們的存在的意義：這便是超人，是從人的黑雲裏出來的閃電。
但我於他們還遼遠，我的意思說不到他們的意思。我於人們還是一個中間物在傻子和死屍之間。	「わたしに光が射した。わたしに必要なのは仲間である。生きた仲間であって、死体や屍ではない。
暗的是夜，暗的是察拉圖斯忒拉的路。來呵，你又冷又硬的伙伴呵！我搬你走罷，到那用我的手埋葬你的所在去。」
八
察拉圖斯忒拉將這些說給他的心的時候，他抗死屍在他背上並且上了路。他還沒有走到一百步，有一個人，暗地走近他而且接着他耳朶竊竊的說——而且看哪！那人，那說話的，正是塔的小丑。「出了這市，阿，察拉圖斯忒拉，」他說；「嫌忌你的太多了。善人和正人都嫌忌你，他們稱你爲他們的讐人和侮蔑者；正當信仰的信徒也嫌忌你，他們稱你爲大衆的危險者。你所徼幸的，是那些人都哄笑你：而且眞的，你是小丑一般的說。你所徼幸的，是你結識了死狗子；你這樣卑下的時候，你將你自己在今天救出了。但離開了這市——否則明天早晨我會跳過你，一個活的超過一個死的。」他說了這些的時候，這人便消失了；但察拉圖斯忒拉依然在暗的小路上向前走。	わたしに必要なのは、わたしに従う仲間、自ら従おうとするがゆえに従う仲間である。ツァラトゥストラは群衆に語るのではなく、仲間に語るべきなのだ！創造者は仲間を求める。死体でも、羊の群れでも、信者でもない。同じく創造する者、新たなる価値を新たなる石板に書き記す者を求める。
在市門口，他遇見了掘墳人：他們用火把照在他臉上，認識察拉圖斯忒拉而且對於他很嘲駡。「察拉圖斯忒拉背了死狗去了：很好，察拉圖斯忒拉做了墳匠！因爲我們的手對於這炙肉太乾淨了。察拉圖斯忒拉要從惡鬼偷他的食料麽？好哩！晚餐平安罷！只要惡鬼不是一個更高的偷兒，比着察拉圖斯忒拉！——他會兩個都偷，他會兩個都喫！」他們大家都哄笑而且將頭凑在一處。	創造者は同じく収穫する者を求める。彼の周囲のすべては収穫に熟している。しかし百本の鎌が足りない。
察拉圖斯忒拉對於這些沒有答一句話，只是走他的路。他走了兩小時，經過樹林和藪澤時候，他聽得許多豺狼的飢餓的吼聲，在自己便也覺着飢餓。他於是站在一所寂寞的屋面前，在裏面點着燈火的。	わたしは創造者、収穫者、祝祭者と親しくなろう。わたしは彼らに虹と超人のすべての階梯を示そう。
「飢餓侵襲於我，」察拉圖斯忒拉說，「盜賊似的。在樹林藪澤間，我的飢餓侵襲我，而且在深夜。
我的飢餓有怪脾氣。他到我這里常在飲食之後，而且現在是終日沒有來：他留在那里了？」	わたしはわが歌を独居者と並居者に歌おう。まだ聞かれざるものに耳を持つ者がいるならば、わたしの幸福でその心を重くしよう。
於是察拉圖斯忒拉叩這家的門。現出一個老人；他拏着燈火並且問：「誰到我和我的難睡這里來呢？」
「一個活的和一個死的，」察拉圖斯忒拉說。「給我喫和喝罷，我在白晝都忘了。有人，飼養餓人的，是爽快他自己的靈魂：智者曾這樣說。」	わたしはわが目的に向かい、わが道を行く。わたしは遅延と怠慢を飛び越える。かくしてわが歩みが彼らの没落とならんことを！」
老人去了，但便回來並且給察拉圖斯忒拉麪包和酒。「爲餓人計，這是壞地方，」他說：「我因此住在這里。禽獸和人都到我這里，到獨居者這里來。但也敎你的伙伴喫喝罷，他比你還乏呢。」察拉圖斯忒拉回答說：「死的是我的伙伴，我向他難於說妥哩。」「這不關我的事，」老人快快的說；「誰叩我的家，便也應該取，凡我所給的。喫罷，幷願你們平安呵!」——	十
此後察拉圖斯忒拉又走了兩小時，靠着道路和星的光：因爲他是久慣的夜行人而且所愛的是，看一切睡着者的臉。但到東方發白時候，察拉圖斯忒拉知道在深林中間，於他再沒有路。他於是將死屍橫在空洞樹裏，當作枕頭——因爲他要對於豺狼保護他——自己也臥在地面和苔上。他即刻熟睡了，這疲乏的身體，但有着不動的靈魂的。	ツァラトゥストラがこのように心に語ったとき、太陽はちょうど正午であった。彼は空を仰ぎ見た——一羽の鷹が大きな円を描いて旋回し、一匹の蛇がそこにかかっていた。餌としてではなく、友として。蛇はしっかりと鷹の首に巻きついていた。
九
察拉圖斯忒拉睡的很長久，非獨曙光經過了他的臉上，而且連着上午。但終於睜開他的眼：他駭然的看着樹林和寂靜，他駭然的看進自己的裏面。他於是急忙站起，有如水夫，忽然望見陸地的，並且歡呼：因爲他見到了新眞理了。他便這樣對他的心說：	「これはわが動物たちだ！」とツァラトゥストラは言い、心から喜んだ。
「在我發出了一道光：我要伙伴，並且活的，——不是死伙伴和死屍，由我背着，到我要去的所在的。	「太陽の下で最も誇り高き動物と、最も賢き動物——彼らは偵察に出たのだ。
我倒是要活伙伴，那隨着我，因爲自己要隨着——並且到我要去的所在的。
在我發出了一道光：察拉圖斯忒拉不必對羣衆說，却對伙伴說！察拉圖斯忒拉不該做羊羣的牧人和狗！
要從羊羣裏誘出他許多——因此我來了。羣衆和羊羣該憤恨我：在牧人要叫察拉圖斯忒拉是盜賊。	彼らはツァラトゥストラがまだ生きているかどうかを確かめようとしている。果たしてわたしはまだ生きているだろうか。
我說牧人，他們却自稱是善人和正人。我說牧人，他們却自稱是正當信仰的信徒。
看這善人和正人罷！他們甚麽最嫌忌？是那，那弄碎他們的價目的表册的，破壞者，犯法者：——但這正是創造者。
看一切信仰的信徒罷！他們甚麽最嫌忌？是那，那弄碎他們的價目的表册的，破壞者，犯法者：——但這正是創造者。	わたしは人間の中にあっては動物の中にあるよりも危険であった。ツァラトゥストラは危険な道を歩む。願わくはわが動物たちよ、わたしを導け！」
創造者尋求伙伴，不是死屍，也不是羊羣和信徒。創造者尋求同創造者，是那，將新價目寫上新表册的。
創造者尋求伙伴，是同收穫者：因爲他周圍一切都成熟，可以收穫了。但在他缺少一百把鐮刀：他纔拔着穗子而且煩惱。	ツァラトゥストラはこの言葉を語り終えると、森の中の聖者の言葉を思い出し、嘆息してこう心に語った。
創造者尋求伙伴，而且是那，那知道磨鐮刀的。人會叫他們是毀滅者，善和惡的侮蔑者。但這正是收穫者和祝賀者。
察拉圖斯忒拉尋求伙伴，察拉圖斯忒拉尋求同收穫者和同祝賀者：他同羊羣和牧人和死屍能做什麽！	「わたしはもっと賢くありたい！根底から賢くありたい、わが蛇のように！
現在你，我的第一伙伴呵，平安罷！我將你在你的空樹裏好好的埋了，我將你在豺狼面前好好的防了。
但我告別於你，時光回轉了。在曙光和曙光之間我這里來了一個新眞理。
我不該做牧人，做墳匠。我再不要對羣衆說：這是我對死屍說的末一回。
我要結識創造者，收穫者，祝賀者：我要指示他們虹霓，和所有超人的階級。	しかしわたしは不可能を求めている。わたしはわが高慢に、つねにわが聡明とともに歩むことを求めるのだ！
我將唱我的歌給獨居者以及並居者；有誰對於未聞的事還有耳朶的，我要弄重他的心，用了我的幸福。
我要向我的目的，我走我的路；我跳過遷延和怠慢。這樣但願我的走便是他們的下去!」	もしいつかわが聡明がわたしを離れるならば——ああ、それは飛び去ることを好むのだ！——願わくはわが高慢もまた、わが愚昧とともに飛び去らんことを！」
十
察拉圖斯忒拉將這些說給他的心，太陽剛到正午：他疑問模樣的看向天空——因爲他聽得一隻鳥的尖利的叫聲在他上面。看哪！一隻鷹在空中轉着大圈，而且一條蛇掛在他這里，不像餌食，却是一個女友：因爲伊牢牢的纒在他的頸。
「這是我的動物!」察拉圖斯忒拉說並且從心裏歡喜着。	——かくしてツァラトゥストラの没落は始まった。
「太陽下最髙傲的動物和太陽下最聰明的動物——他們出來偵察的。
他們要偵察，察拉圖斯忒拉是否還活着。眞的，我還活着麽？
我在人間比在禽獸裏更危險。察拉圖斯忒拉走着危險的路。願我的動物引導我!」
察拉圖斯忒拉說了這話的時候，他想到樹林裏的聖者的話，歎息，並且這樣的對他的心說：	附：訳者付記
「我願更聰明些！我願從根底裏聰明，如我的蛇！
但我希求着不能的事：我希求我的髙傲，總和我的聰明一同去！
倘使一旦我的聰明離開我：——唉，他總愛這事，飛去！——願我的高傲也和我的愚昧一齊飛了罷!」——	〔魯迅による訳者付記は省略〕
——這樣開始了察拉圖斯忒拉的下去。
附：譯者附記
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第4節

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太炎先生忽然在教育改進社年會的講壇上「勸治史學」以「保存國性」，真是慨乎言之。但他漏舉了一條益處，就是一治史學，就可以知道許多「古已有之」的事。	太炎先生が突然、教育改進社年会の講壇上で「史学の研究を勧める」ことで「国性を保存する」と説かれたのは、まことに慨然たるお言葉であった。しかし先生は一つの利点を挙げ損ねた。すなわち史学を研究すれば、多くの「古より既にこれ有り」という事柄を知ることができるということだ。
衣萍先生大概是不甚治史學的，所以將多用驚歎符號應該治罪的話，當作一個「幽默」。其意蓋若曰，如此責罰，當為世間之所無有者也。而不知「古已有之」矣。	衣萍先生はおそらくあまり史学を研究されていないのであろう。だから感嘆符を多用すれば処罰に値するという話を「ユーモア」として受け取ったのだ。その意味するところは、このような処罰は世の中にあるはずがないということであろう。しかし「古より既にこれ有り」なのである。
我是毫不治史學的。所以於史學很生疏。但記得宋朝大鬧黨人的時候，也許是禁止元祐學術的時候罷，因為黨人中很有幾個是有名的詩人，便遷怒到詩上面去，政府出了一條命令，不准大家做詩，違者笞二百！而且我們應該注意，這是連內容的悲觀和樂觀都不問的，即使樂觀，也仍然答一百！	私は全く史学を修めていない。だから史学にはひどく疎い。しかし宋朝で党人を大いに弾圧した時——おそらく元祐の学術を禁止した時であろう——党人の中にかなりの名高い詩人がいたために、怒りは詩にまで及び、政府は命令を発して皆に詩を作ることを禁じ、違反者は笞二百としたことを覚えている。しかも注意すべきは、内容の悲観・楽観を問わないということで、たとえ楽観的であっても笞百に処せられたのだ。
那時大約確乎因為胡適之先生還沒有出世的緣故罷，所以詩上都沒有用驚歎符號，如果用上，那可就怕要笞一千了，如果用上而又在「唉」「呵呀」的下面，那一定就要笞一萬了，加上「縮小像細菌放大像炮彈」的罪名，至少也得笞十萬。衣萍先生所擬的區區打幾百關幾年，未免過於從輕發落，有姑容之嫌，但我知道他如果去做官，一定是一個很寬大的「民之父母」，只是想學心理學是不很相宜的。	当時は確かに胡適之先生がまだお生まれでなかったせいであろう、詩に感嘆符は使われていなかった。もし使っていたなら笞一千、もし「ああ」「おお」の下に使っていたなら確実に笞一万、さらに「細菌のように縮小し砲弾のように拡大する」との罪名が加われば少なくとも笞十万であろう。衣萍先生が提案された数百の鞭打ちと数年の監禁は、いささか寛大に過ぎ、容赦の嫌いがあるが、もし官吏になれば必ずやきわめて寛大なる「民の父母」であろう。ただし心理学を学ぶにはあまり向いていない。
然而做詩又怎麼開了禁呢？聽說是因為皇帝先做了一首，於是大家便又動手做起來了。	しかし詩作はいかにして解禁されたのか。聞くところによれば、皇帝がまず一首を作ったため、皆もふたたび詩を作り始めたのだという。
可惜中國已沒有皇帝了，只有並不縮小的炮彈在天空裡飛，那有誰來用這還未放大的炮彈呢？	惜しいことに中国にはもはや皇帝がいない。空に飛んでいるのは縮小されていない砲弾ばかりで、誰がこのまだ拡大されていない砲弾を使おうか。
呵呀！還有皇帝的諸大帝國皇帝陛下呀，你做幾首詩，用些驚歎符號，使敝國的詩人不至於受罪罷！唉！！！這是奴隸的聲音，我防愛國者要這樣說。	おお！まだ皇帝のおわす諸大帝国の皇帝陛下よ、どうか幾首か詩を作り、感嘆符をお使いになって、弊国の詩人が罰を受けずに済むようにしてくださいませ！ああ！！！これは奴隷の声だ、愛国者はきっとこう言うであろう。
誠然，這是對的，我在十三年之前，確乎是一個他族的奴隸，國性還保存著，所以「今尚有之」，而且因為我是不甚相信歷史的進化的，所以還怕未免「後仍有之」。舊性是總要流露的，現在有幾位上海的青年批評家，不是已經在那裡主張「取締文人」，不許用「花呀」「吾愛呀」了麼？但還沒有定出「笞令」來。	確かにその通りだ。私は十三年前には確かに異民族の奴隷であった。国性はまだ保存されていたから「今なおこれ有り」であり、しかも私は歴史の進化をあまり信じていないから「後もなおこれ有り」となるのではないかと恐れる。旧い性質はどうしても漏れ出るもので、今や上海の数人の若い批評家が「文人を取り締まれ」と主張し、「花よ」「わが愛よ」を使ってはならぬと言い出しているではないか。ただし「笞令」はまだ定められていない。
倘說這不定「笞令」，比宋朝就進化；那麼，我也就可以算從他族的奴隸進化到同族的奴隸，臣不勝屏營欣忭之至！	もしこの「笞令」を定めないことが宋朝より進化したと言うなら、私もまた異民族の奴隷から同族の奴隷へと進化したと言えるのであって、臣は屏営欣忭の至りに堪えません！

第5節

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一	一
高遠地，高遠地在天空中翱翔着一隻蛺蝶。他自己得意着他的美和他的自由，而尤其是在享用那些橫在他下面的一切眺望。	高く、高く、大空を一匹の蛺蝶が翱翔していた。彼は己の美と自由を得意とし、とりわけ眼下に広がるすべての眺望を楽しんでいた。
『同到上面來，這里來！』他大聲叫喚，向了一直在他下面的，繞着地上的樹木飛舞着的他的弟兄們。	「一緒にこちらへ上がってこい、ここへ！」と彼は大声で呼びかけた。ずっと下の方で地上の樹木のまわりを飛び回っている弟たちに向かって。
『阿，不的，我們吸蜜而且停在這底下！』	「いや、私たちは蜜を吸いながらこの下にいるよ！」
『倘使你們知道這里多少好看，一切都都在眼中呵！阿，來罷，來！』	「ここがどれほど美しいか知ったら！すべてが一望のもとだ！ああ、来い、来い！」
『在那上面，是否也有花，可以吸養活我們的蜜的麼？』	「あの上にも私たちを養う蜜のある花はあるのかい？」
『可以這里看見一切花，而且這享用……』	「ここからはすべての花が見える、そしてこの楽しみは……」
『你在那上面可有蜜麼？』	「あの上に蜜はあるのかい？」
沒有，這是真的，蜜在那上面是沒有的！	いや、実のところ、あの上には蜜はなかった！
這反對住在下面的可憐的蛺蝶，乏了……	下に住む哀れな蛺蝶たちにこう反論されて、彼は疲れ果て……
然而他想要停在天空裏。	しかし彼は天空にとどまろうとした。
他以爲能夠俯視一切，一切都在眼中，很美。	彼はすべてを俯瞰でき、すべてが一望のもとにあるのがとても美しいと思った。
然而蜜呢……蜜？沒有，蜜在那上面是沒有。	しかし蜜は……蜜？いいえ、あの上に蜜はない。
他衰弱了，這可憐的蛺蝶。他的翅子的鼓動只是遲鈍起來。他向下面走而且眼界只是減少……	彼は衰弱した、この哀れな蛺蝶は。翅の羽ばたきはただ鈍くなるばかり。彼は降りてゆき、視界はただ狭まるばかり……
但是還努力……	しかしまだ努力して……
不，還不行，他低下去了！……	いや、もう駄目だ、彼は降りてゆく！……
『唉，你終于到這里來了，』弟兄們叫喊說。『我們對你怎麼說的呢？現在你來罷，從來吸蜜，像我們一樣，我們很知道的花裏！』	「ああ、とうとうここへ来たね」と弟たちは叫んだ。「何と言ったか。さあこちらへ来て、私たちのように蜜を吸うがいい、よく知っている花から！」
弟兄們這樣叫喊而且得意，以爲他們是對的，也不但因爲他們對于上面的美並沒有必要的緣故。	弟たちはこう叫んで得意になった。自分たちが正しかったと。上の美しさに対する欲求がないからでもあった。
『來罷，並且像我們似的吸蜜！』	「来い、私たちのように蜜を吸え！」
這蛺蝶只是低下去，……他還要……這里是一叢花卉……他到了這里麼？……他早不是低下去，……他落下去了！他落在花叢旁邊，在路上，在車道上……	蛺蝶はただ降りてゆく……彼はまだ……ここに一叢の花がある……彼はそこに着いたのか？……もう降りているのではなく……落ちているのだ！彼は花叢の傍に落ちた、路上に、車道の上に……
他在這里被一匹驢子踏爛了。	そこで彼は一匹の驢馬に踏み潰された。
二	二
高遠地，高遠地在天空中翱翔着一隻蛺蝶。他自己得意着他的美和他的自由，而尤其是在享用那些橫在他下面的一切眺望。	高く、高く、大空を一匹の蛺蝶が翱翔していた。彼は己の美と自由を得意とし、とりわけ眼下に広がるすべての眺望を楽しんでいた。
他向着他的弟兄叫喚，教他們應該上來，然而他們反對了，因爲他們不肯離開了在下面的蜜。	彼は弟たちに呼びかけ、上がってくるよう言ったが、彼らは下の蜜を離れたくないと断った。
他卻不願意在下面了，因爲他怕被得得的蹄子踏得稀爛。	しかし彼はもう下にはいたくなかった。なぜなら、得得と鳴る蹄に粉々に踏み潰されることを恐れたからだ。
這期間，他也如別的蛺蝶們，對于蜜有同樣的必要，他便飛到一坐山上去，那里是生着美麗的花，而且在驢子是過于高峻的。	この間に、彼もまた他の蛺蝶たちと同じく蜜を必要としたので、一つの山へ飛んでいった。そこには美しい花が生え、しかも驢馬には険しすぎる場所であった。
而且他倘若望見，在下面的他的弟兄們中的一個，太走近了路上的轍迹，曾經踏爛過許多落下的蛺蝶們的地方去，他便盡了他的能力，用翅子的鼓動來警告。	そして彼は、下にいる弟たちの一匹が、かつて多くの落ちた蛺蝶を踏み潰した轍の跡に近づきすぎるのを見れば、力の限り翅を打って警告した。
然而這並沒有得到注意。他的弟兄們在下面毫沒有看見這山上的蛺蝶，因爲他們只對于蜜的採集在谷底裏忙，而不知道山上也生着花卉。	しかしこの警告は注意を引かなかった。弟たちは下の方では山の上の蛺蝶を全く見ていなかった。谷底で蜜の採集に忙しく、山の上にも花が咲いていることを知らなかったからだ。
（譯自“Ideen”1862.）	（"Ideen" 1862年より訳出。）
【一九二四年十二月八日，京報副刊所載。】	【一九二四年十二月八日、京報副刊掲載。】

第6節

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孝觀先生：	孝観先生：
我的無聊的小文，竟引出一篇大作，至於將記者先生打退，使其先「敬案」而後「道歉」，感甚佩甚。	私のつまらぬ小文が、かえって大作を引き出し、記者先生を退かせて、先に「敬案」し後に「道歉」させるに至るとは、感服いたすこと甚だしい。
我幼時並沒有見過《湧幢小品》；回想起來，所見的似乎是《西湖遊覽志》及《志餘》，明嘉靖中田汝成作。可惜這書我現在沒有了，所以無從復案。我想，在那裡面，或者還可以得到一點關於雷峰塔的材料罷。	私は幼い頃、『湧幢小品』を見たことはない。思い返してみれば、見たのは『西湖遊覧志』及び『志余』で、明の嘉靖年間に田汝成が著したもののようだ。惜しいことにこの書は今手元になく、改めて調べることができない。おそらくその中に雷峰塔に関する資料がまだ得られるのではないかと思う。
魯迅。二十四日。	魯迅。二十四日。
案：我在《論雷峰塔的倒掉》中，說這就是保俶塔，而伏園以為不然。鄭孝觀先生遂作《雷峰塔與保俶塔》一文，據《湧幢小品》等書，證明以這為保俶塔者蓋近是。文載二十四日副刊中，甚長，不能具引。	案：私は「雷峰塔の倒壊について」の中で、これは保俶塔であると述べたが、伏園はそうではないと考えた。鄭孝観先生は『雷峰塔と保俶塔』一文を書き、『湧幢小品』等の書に拠って、これを保俶塔とする説がほぼ正しいことを証明した。文は二十四日副刊に掲載され、甚だ長く、全文を引用することはできない。
一九三五年二月十三日，補記。	一九三五年二月十三日、補記。

第7節

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大前天第一次會見「詩孩」，談話之間，說到我可以對於《文學週刊》投一點什麼稿子。我暗想倘不是在文藝上有偉大的尊號如詩歌小說評論等，多少總得裝一些門面，使與尊號相當，而是隨隨便便近於雜感一類的東西，那總該容易的罷，於是即刻答應了。此後玩了兩天，食粟而已，到今晚才向書桌坐下來豫備寫字，不料連題目也想不出，提筆四顧，右邊一個書架，左邊一口衣箱，前面是牆壁，後面也是牆壁，都沒有給我少許靈感之意。我這才知道：大難已經臨頭了。	一昨々日、初めて「詩孩」に会い、話のついでに、私が『文学週刊』に何か原稿を寄せてもよいということになった。心の中で思ったのは、もし文芸上の偉大な名称——詩歌、小説、評論など——でなく、多少なりとも見栄えをつけねばならぬようなものでなく、雑感の類に近いものなら容易であろうということで、即座に承諾した。その後二日遊んで、粟を食べただけで、今夜ようやく机に向かって書く準備をしたのだが、題目すら思いつかない。筆を持って四方を見渡せば、右に書棚、左に衣装箱、前は壁、後ろも壁、いずれも少しの霊感も与えてくれそうにない。ここに至って悟った——大難が頭上に迫っていたのだと。
幸而因「詩孩」而聯想到詩，但不幸而我於詩又偏是外行，倘講些什麼「義法」之流，豈非「魯般門前掉大斧」。記得先前見過一位留學生，聽說是大有學問的。他對我們喜歡說洋話，使我不知所云，然而看見洋人卻常說中國話。這記憶忽然給我一種啟示，我就想在《文學週刊》上論打拳；至於詩呢？留待將來遇見拳師的時候再講。但正在略略躊躇之際，卻又聯想到較為妥當的，曾在《學燈》——不是上海出版的《學燈》——上見過的一篇春日一郎的文章來了，於是就將他的題目直抄下來：《詩歌之敵》。	幸いにも「詩孩」から連想して詩のことを思いついた。しかし不幸にも私は詩についてはまったくの門外漢で、「義法」などを論じようものなら「魯班の門前で大斧を振るう」ことになる。以前、ある留学帰りの人に会ったことを覚えている。大変な学問があるとのことであった。彼はわれわれにはよく外国語で話し、何を言っているのか分からなかったが、外国人の前ではいつも中国語を話していた。この記憶がふと一つの啓示を与えてくれた。私は『文学週刊』で拳闘を論じよう。詩については将来、拳闘師に会ったときに語ろう。しかし少し躊躇しているうちに、もっと適切なものを思い出した。『学灯』——上海出版の『学灯』ではない——に載っていた春日一郎の文章で、その題目をそのまま借りた。「詩歌の敵」である。
那篇文章的開首說，無論什麼時候，總有「反詩歌黨」的。編成這一黨派的分子：一、是凡要感得專訴於想像力的或種藝術的魅力，最要緊的是精神的熾烈的擴大，而他們卻已完全不能擴大了的固執的智力主義者；二、是他們自己曾以媚態奉獻於藝術神女，但終於不成功，於是一變而攻擊詩人，以圖報復的著作者；三、是以為詩歌的熱烈的感情的奔迸，足以危害社會的道德與平和的那些懷著宗教精神的人們。但這自然是專就西洋而論。	その文章の冒頭はこう述べている。いつの時代にも「反詩歌党」がいると。この一党を構成する分子は、一、想像力に訴える芸術の魅力を感じるには精神の熾烈な拡大が最も必要であるのに、もはやまったく拡大できなくなった頑固な知性主義者。二、自ら芸術の女神に媚態をもって奉仕したが結局うまくゆかず、一転して詩人を攻撃して報復を図る著作者。三、詩歌の熱烈な感情の奔出は社会の道徳と平和を脅かすと考える宗教的精神の持ち主。ただしこれはもっぱら西洋についての論であるが。
詩歌不能憑仗了哲學和智力來認識，所以感情已經冰結的思想家，即對於詩人往往有謬誤的判斷和隔膜的揶揄。最顯著的例是洛克，他觀作詩，就和踢球相同。在科學方面發揚了偉大的天才的巴士凱爾，於詩美也一點不懂，曾以幾何學者的口吻斷結說：「詩者，非有少許穩定者也。」凡是科學底的人們，這樣的很不少，因為他們精細地研鑽著一點有限的視野，便決不能和博大的詩人的感得全人間世，而同時又領會天國之極樂和地獄之大苦惱的精神相通。近來的科學者雖然對於文藝稍稍加以重視了，但如意大利的倫勃羅梭一流總想在大藝術中發見瘋狂，奧國的佛羅特一流專一用解剖刀來分割文藝，冷靜到入了迷，至於不覺得自己的過度的穿鑿附會者，也還是屬於這一類。中國的有些學者，我不能妄測他們於科學究竟到了怎樣高深，但看他們或者至於詫異現在的青年何以要紹介被壓迫民族文學，或者至於用算盤來算定新詩的樂觀或悲觀，即以決定中國將來的運命，則頗使人疑是對於巴士凱爾的冷嘲。因為這時可以改篡他的話：「學者，非有少許穩定者也。」	詩歌は哲学と知力によっては認識し得ない。だから感情の凍結した思想家は詩人に対してしばしば誤った判断と無理解な揶揄をする。最も顕著な例はロックで、彼は詩作を蹴球と同等に見なした。科学の方面で偉大な天才を発揮したパスカルも詩の美を全く解せず、幾何学者の口調でこう断言した。「詩なるもの、いささかの確実性なきものなり。」科学的な人々にはこのような者が少なくない。なぜなら、限られた視野の一点を精密に研究すれば、博大なる詩人の——全人間世界を感じ取り、同時に天国の至福と地獄の大苦悩をも領会する——精神とは決して相通じ得ないからだ。近年の科学者は文芸を多少重視するようになったが、イタリアのロンブローゾの一派は大芸術の中に狂気を発見しようとし、オーストリアのフロイトの一派はもっぱら解剖刀で文芸を分割し、冷静さのあまり自らの過度の穿鑿附会に気づかない。この類にやはり属するのだ。中国のある種の学者たちは、科学の方面でどれほど高深に至ったか私は推し量れないが、あるいは今の青年がなぜ被圧迫民族の文学を紹介しようとするのかと驚き、あるいは算盤をはじいて新詩の楽観・悲観を算定し、もって中国の将来の運命を決定しようとする者を見れば、パスカルへの冷笑かと疑いたくなる。なぜならこの時、彼の言葉をこう改竄できるからだ。「学者なるもの、いささかの確実性なきものなり。」
但反詩歌黨的大將總要算柏拉圖。他是藝術否定論者，對於悲劇喜劇，都加攻擊，以為足以滅亡我們靈魂中崇高的理性，鼓舞劣等的情緒，凡有藝術，都是模仿的模仿，和「實在」尚隔三層；又以同一理由，排斥荷馬。在他的《理想國》中，因為詩歌有能鼓動民心的傾向，所以詩人是看作社會的危險人物的，所許可者，只有足供教育資料的作品，即對於神明及英雄的頌歌。這一端，和我們中國古今的道學先生的意見，相差似乎無幾。然而柏拉圖自己卻是一個詩人，著作之中，以詩人的感情來敘述的就常有；即《理想國》，也還是一部詩人的夢書。他在青年時，又曾委身於藝圃的開拓，待到自己知道勝不過無敵的荷馬，卻一轉而開始攻擊，仇視詩歌了。但自私的偏見，彷彿也不容易支持長久似的，他的高足弟子亞里士多德做了一部《詩學》，就將為奴的文藝從先生的手裡一把搶來，放在自由獨立的世界裡了。	しかし反詩歌党の大将はやはりプラトンであろう。彼は芸術否定論者であり、悲劇にも喜劇にも攻撃を加え、われわれの魂の中の崇高なる理性を滅ぼし下等の情緒を鼓舞するものとした。すべての芸術は模倣の模倣であり、「実在」からなお三層を隔てると。同じ理由でホメロスをも排斥した。彼の『国家』では、詩歌は民心を鼓動させる傾向があるから、詩人は社会の危険人物と見なされ、許されるのは教育の資料たり得る作品、すなわち神明及び英雄への頌歌のみであった。この一点は、わが国古今の道学先生の意見と大差ないようだ。しかしプラトン自身は一人の詩人であり、著作の中で詩人の感情で叙述したものは常にあった。『国家』でさえ一冊の詩人の夢の書である。彼は青年時代に芸術の園の開拓に身を投じたが、無敵のホメロスに勝てぬと知るや、一転して攻撃に回り、詩歌を仇視した。しかし私的な偏見は長くは維持しがたいようで、彼の高弟アリストテレスが『詩学』を著し、奴隷とされた文芸を師の手から一挙に奪い取り、自由独立の世界に置いたのである。
第三種是中外古今觸目皆是的東西。如果我們能夠看見羅馬法皇宮中的禁書目錄，或者知道舊俄國教會裡所詛咒的人名，大概可以發見許多意料不到的事的罷，然而我現在所知道的卻都是耳食之談，所以竟沒有寫在紙上的勇氣。總之，在普通的社會上，歷來就罵殺了不少的詩人，則都有文藝史實來作證的了。中國的大驚小怪，也不下於過去的西洋，綽號似的造出許多惡名，都給文人負擔，尤其是抒情詩人。而中國詩人也每未免感得太淺太偏，走過宮人斜就做一首「無題」，看見樹丫叉就賦一篇「有感」。和這相應，道學先生也就神經過敏之極了：一見「無題」就心跳，遇「有感」則立刻滿臉發燒，甚至於必以學者自居，生怕將來的國史將他附入文苑傳。	第三の種類は中外古今どこにでも見られるものだ。もしローマ法王の宮中の禁書目録を見ることができれば、あるいは旧ロシアの教会で呪詛された人名を知ることができれば、おそらく意外なことを多く発見できるであろう。しかし私が今知っているのはすべて伝聞であるから、紙に書く勇気がない。要するに、通常の社会では、古来多くの詩人が罵殺されてきたことは、文芸史の実証するところである。中国の大驚小怪は過去の西洋に劣らず、綽名のように多くの悪名を造り出し、すべて文人に負わせた。とりわけ抒情詩人に。そして中国の詩人もまたしばしば感じ方が浅く偏り、宮人斜を通れば「無題」を一首作り、枝の股を見れば「有感」を一篇賦す。これに呼応して、道学先生もまた神経過敏の極みとなる。「無題」を見れば胸が高鳴り、「有感」に遇えばたちまち顔が火照り、甚だしきは必ず学者を自任し、将来の国史に文苑伝に附されることを恐れる。
說文學革命之後而文學已有轉機，我至今還未明白這話是否真實。但戲曲尚未萌芽，詩歌卻已奄奄一息了，即有幾個人偶然呻吟，也如冬花在嚴風中顫抖。聽說前輩老先生，還有後輩而少年老成的小先生，近來尤厭惡戀愛詩；可是說也奇怪，詠歎戀愛的詩歌果然少見了。從我似的外行人看起來，詩歌是本以發抒自己的熱情的，發訖即罷；但也願意有共鳴的心弦，則不論多少，有了也即罷；對於老先生的一顰蹙，殊無所用其慚惶。縱使稍稍帶些雜念，即所謂意在撩撥愛人或是「出風頭」之類，也並非大悖人情，所以正是毫不足怪，而且對於老先生的一顰蹙，即更無所用其慚惶。因為意在愛人，便和前輩老先生猶如風馬牛之不相及，倘因他們一搖頭而慌忙輟筆，使他高興，那倒像撩撥老先生，反而失敬了。	文学革命以後、文学にすでに転機があったと言われるが、私は今なおこの言葉が真実かどうか明らかでない。しかし戯曲はいまだ萌芽せず、詩歌はすでに瀕死の状態にある。たまに数人が呻吟しても、厳しい風の中に震える冬の花のようだ。聞くところによれば先輩の老先生、さらには後輩ながら年寄りじみた若先生は、近頃とりわけ恋愛詩を嫌悪しているという。しかし奇妙なことに、恋愛を詠嘆する詩歌は果たして少なくなった。私のような門外漢から見れば、詩歌とはもともと自らの熱情を発露するものであり、発し終えればそれでよい。共鳴する心弦を望みはするが、多かれ少なかれあればそれでよい。老先生の顰蹙に対しては、慚愧する必要は全くない。
倘我們賞識美的事物，而以倫理學的眼光來論動機，必求其「無所為」，則第一先得與生物離絕。柳陰下聽黃鸝鳴，我們感得天地間春氣橫溢，見流螢明滅於叢草裡，使人頓懷秋心。然而鵬歌螢照是「為」什麼呢？毫不客氣，那都是所謂「不道德」的，都正在大「出風頭」，希圖覓得配偶。至於一切花，則簡直是植物的生殖機關了。雖然有許多披著美麗的外衣，而目的則專在受精，比人們的講神聖戀愛尤其露骨。即使清高如梅菊，也逃不出例外— —而可憐的陶潛林逋，卻都不明白那些動機。	もし我々が美しいものを鑑賞するにあたって、倫理学の眼で動機を論じ、必ず「無私」を求めるならば、まず生物と縁を絶たねばならない。柳蔭で黄鸝の鳴くのを聴けば天地に春気が横溢するのを感じ、叢草の中に蛍の明滅するのを見れば秋の心を懐く。しかし鶯の歌い蛍の光るのは「何のために」か。遠慮なく言えば、すべていわゆる「不道徳」であり、皆まさしく大いに「目立とうとしている」のだ。配偶を得ようとしているのだ。花に至っては、まさに植物の生殖器官である。多くが美しい衣をまとってはいるが、目的はもっぱら受精にあり、人々の神聖な恋愛を説くよりなお露骨だ。清高なる梅や菊でさえ例外を免れない。——而して哀れなる陶潜、林逋は、そのような動機を少しも理解していなかった。
一不小心，話又說得不甚馴良了，倘不急行檢點，怕難免真要拉到打拳。但離題一遠，也就很不容易勒轉，只好再舉一種近似的事，就此收場罷。	うっかりすると、話がまた穏やかでなくなった。急いで自制しなければ、本当に拳闘の話になりかねない。しかし題目から遠ざかると容易に引き戻せないので、もう一つ似た事柄を挙げて締めくくろう。
豢養文士彷彿是贊助文藝似的，而其實也是敵。宋玉司馬相如之流，就受著這樣的待遇，和後來的權門的「清客」略同，都是位在聲色狗馬之間的玩物。查理九世的言動，更將這事十分透徹地證明了的。他是愛好詩歌的，常給詩人一點酬報，使他們肯做一些好詩，而且時常說：「詩人就像賽跑的馬，所以應該給吃一點好東西。但不可使他們太肥；太肥，他們就不中用了。」這雖然對於胖子而想兼做詩人的，不算一個好消息，但也確有幾分真實在內。匈牙利最大的抒情詩人彼彖飛（A．Petöfi）有題B．Sz．夫人照像的詩，大旨說「聽說氖鼓愕惱煞蠔□腋＃蘯*希望不至於此，因為他是苦惱的夜鶯，而今沉默在幸福裡了。苛待他罷，使他因此常常唱出甜美的歌來。」也正是一樣的意思。但不要誤解，以為我是在提倡青年要做好詩，必須在幸福的家庭裡和令夫人天天打架。事情也不盡如此的。相反的例並不少，最顯著的是勃朗寧和他的夫人。	文士を囲うのは一見、文芸を援助するようだが、実は敵である。宋玉や司馬相如の類はこのような待遇を受け、後世の権門の「清客」と大差なく、声色犬馬の間にある玩具であった。シャルル九世の言動は、このことをきわめて明白に証明した。彼は詩歌を愛好し、詩人にいくばくかの報酬を与えて良い詩を作らせ、つねにこう言っていた。「詩人は競走馬のようなものだ。だから良いものを食べさせるべきだ。しかし太らせてはならぬ。太ると役に立たなくなる。」これは太った人で詩人を兼ねたい者にとってはよい知らせではないが、いくぶんの真実を含んでいる。ハンガリー最大の抒情詩人ペテーフィ（A. Petofi）にB. Sz.夫人の写真に題した詩があり、大意は「聞くところによれば彼の妻は彼をひどく苦しめるという。このために願わくは、彼は苦悩の夜鶯であるから、今や幸福の中に沈黙してしまわぬことを。彼を虐待せよ、そうすれば彼はつねに甘美な歌を歌い出すであろう。」これも同じ意味だ。しかし誤解してはならない。私は青年が良い詩を作るために幸福な家庭で奥様と毎日喧嘩すべきだと提唱しているのではない。事はそうとばかりは限らない。逆の例も少なくなく、最も顕著なのはブラウニングとその夫人である。
一九二五年一月一日。	一九二五年一月一日。

第8節

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王鑄先生：	王鋳先生：
我很感謝你遠道而至的信。	遠方よりのお手紙、まことにありがたく存じます。
我看見廚川氏關於文學的著作的時候，已在地震之後，《苦悶的象徵》是第一部，以前竟沒有留心他。那書的末尾有他的學生山本修二氏的短跋，我翻譯時，就取跋文的話做了幾句序。跋的大意是說這書的前半部原在《改造》雜誌上發表過，待到地震後掘出遺稿來，卻還有後半，而並無總名，所以自己便依據登在《改造》雜志上的端緒，題為《苦悶的象徵》，付印了。	私が厨川氏の文学に関する著作を目にしたのは、すでに地震の後のことで、『苦悶の象徴』が最初の一冊でした。それ以前は全く留意しておりませんでした。あの本の末尾に彼の学生である山本修二氏の短い跋文があり、私はそれを翻訳する際、跋文の言葉をもって序文の数句としました。跋文の大意は、この本の前半はもと『改造』雑誌に発表されたもので、地震後に遺稿を掘り出してみると後半がさらにあったが、総題名はなかった。そこで山本氏が『改造』雑誌掲載時の端緒に基づいて『苦悶の象徴』と題し、付印したというものです。
照此看來，那書的經歷已經大略可以明瞭。（１）作者本要做一部關於文學的書，—— 未題總名的，——先成了《創作論》和《鑒賞論》兩篇，便登在《改造》雜誌上；《學燈》上明權先生的譯文，當即從《改造》雜誌翻出。（２）此後他還在做下去，成了第三第四兩篇，但沒有發表，到他遭難之後，這才一起發表出來，所以前半是第二次公開，後半是初次。（３）四篇的稿子本是一部書，但作者自己並未定名，於是他的學生山本氏只好依了第一次公表時候的端緒，給他題為《苦悶的象徵》。至於怎樣的端緒，他卻並未說明，或者篇目之下，本有這類文字，也說不定的，但我沒有《改造》雜誌，所以無從查考。	これによって見れば、あの本の経歴はおおよそ明らかになります。（一）著者はもともと文学に関する書を一冊書こうとしており——総題名は未定——まず『創作論』と『鑑賞論』の二篇を成し、『改造』雑誌に掲載した。『学灯』上の明権先生の訳文は『改造』雑誌から翻訳したものであろう。（二）その後もなお書き続け、第三第四の二篇を成したが発表せず、遭難後にはじめてすべてが公表された。前半は二度目の公開、後半は初出である。（三）四篇の原稿はもともと一冊の書であったが、著者自身は題名をつけておらず、そこで学生の山本氏が最初の公表時の端緒に基づいて『苦悶の象徴』と題したのだ。どのような端緒かは説明されていないが、篇目の下にこの種の文字があったのかもしれない。しかし私は『改造』雑誌を持っていないので、調べることができない。
就全體的結構看起來，大約四篇已算完具，所缺的不過是修飾補綴罷了。我翻譯的時候，聽得豐子愷先生也有譯本，現則聞已付印，為《文學研究會叢書》之一；上月看見《東方雜誌》第二十號，有仲雲先生譯的廚川氏一篇文章，就是《苦悶的象徵》的第三篇；現得先生來信，才又知道《學燈》上也早經登載過，這書之為我國人所愛重，居然可知。	全体の構成から見れば、おそらく四篇でほぼ完成しており、欠けているのは修飾と補綴に過ぎないであろう。私が翻訳していた時、豊子愷先生にも訳本があると聞き、今やすでに付印され、『文学研究会叢書』の一冊となったとのことである。先月、『東方雑誌』第二十号に仲雲先生訳の厨川氏の一篇——すなわち『苦悶の象徴』の第三篇——を見た。今回、先生のお手紙をいただいて、『学灯』にもすでに掲載されていたことを知った。この書がわが国の人々に愛重されていることは、明らかである。
現在我所譯的也已經付印，中國就有兩種全譯本了。魯迅。一月九日。	現在、私の訳もすでに付印され、中国には二種の全訳本が存在することになった。魯迅。一月九日。

第9節

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我是一個講師，略近于教授。照江震亞先生的主張，似乎也是不當署名的。但我也曾用幾個假名發表過文章，後來卻有人詰責我逃避責任；況且這回又帶些攻擊態度，所以終於署名了。但所署的也不是真名字；但也近于真名字；仍有露出講師馬腳的弊病，無法可想，只好這樣罷。又爲避免糾紛起見，還得聲明一句，就是：我所指摘的中國古今人，乃是一部份，別的許多很好的古人不在內！然而這麼一說，我的雜感真成了最無聊的東西了，要面面顧到，是能夠這樣使自己變成無价值。	私は一介の講師であり、教授にやや近い。江震亜先生の主張によれば、署名すべきではないようだ。しかし私もかつていくつかの仮名で文章を発表したことがあるが、後に責任逃れだと詰責された。まして今回はいくぶん攻撃的な姿勢を帯びているので、結局署名することにした。しかし署名したのも本名ではない。だが本名に近い。やはり講師の尻尾を露わしてしまう弊がある。致し方なく、そのままにしておくしかない。さらに紛糾を避けるため、一言申し添えておかねばならない。すなわち、私が指摘している中国の古今の人物とは一部分であり、他の多くの立派な古人は含まれていない！しかしこう言ってしまうと、私の雑感は真に最もつまらぬものとなってしまう。万事に顧慮しようとすれば、このように自らを無価値にしてしまうものだ。
（一月十五日。）	（一月十五日。）
【一九二五年一月十六日《京報副刊》所載。】	【一九二五年一月十六日『京報副刊』掲載。】

第10節

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陶璇卿君是一個潛心研究了二十多年的畫家，為藝術上的修養起見，去年才到這暗赭色的北京來的。到現在，就是有攜來的和新制的作品二十餘種藏在他自己的臥室裡，誰也沒有知道，——但自然除了幾個他熟識的人們。	陶璇卿君は二十余年にわたって研究に没頭してきた画家であり、芸術上の修養のために、昨年ようやくこの暗赭色の北京を訪れた。今日に至るまで、持参した作品と新たに制作した作品二十余種が彼自身の寝室に収蔵されており、誰も知る者がない——もちろん、彼の知己である数人を除いては。
在那黯然埋藏著的作品中，卻滿顯出作者個人的主觀和情緒，尤可以看見他對於筆觸，色采和趣味，是怎樣的盡力與經心，而且，作者是夙擅中國畫的，於是固有的東方情調，又自然而然地從作品中滲出，融成特別的丰神了，然而又並不由於故意的。	その密かに埋蔵された作品の中には、作者個人の主観と情緒が満ち溢れており、殊に筆触、色彩、趣味に対する彼の努力と精魂が見て取れる。そして作者はかねて中国画に長じていたから、固有の東方的情調が自ずと作品の中に滲み出て、独特の風韻を成している。しかもそれは故意によるものではない。
將來，會當更進於神化之域罷，但現在他已經要回去了。幾個人惜其獨往獨來，因將那不多的作品，作一個小結構的短時期的展覽會，以供有意於此的人的一覽。但是，在京的點綴和離京的紀念，當然也都可以說得的罷。	将来はさらに神化の域に進むであろうが、今や彼は帰郷せんとしている。数人の友人がその孤独な往来を惜しみ、わずかな作品をもって、小規模ながら短期間の展覧会を催し、この方面に関心を持つ人々の一覧に供することにした。だが、在京の点綴と離京の記念という意味もまた、言えるであろう。
一九二五年三月一六日，魯迅。	一九二五年三月十六日、魯迅。

第11節

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柯先生	柯先生
我對於你們一流人物，退讓得夠了。我那時的答話，就先不寫在「必讀書」欄內，還要一則曰「若干」，再則曰「參考」，三則曰「或」，以見我並無指導一切青年之意。我自問還不至於如此之昏，會不知道青年有各式各樣。那時的聊說幾句話，乃是但以寄幾個曾見和未見的或一種改革者，願他們知道自己並不孤獨而已。如先生者，倘不是「-{喂}-」的指名叫了我，我就毫沒有和你扳談的必要的。	私はあなた方のような人物に対して、十分に譲歩してきました。あの時の答えもまず「必読書」の欄には書かず、さらに「若干」と言い、「参考」と言い、「あるいは」と言い、すべての青年を指導する意図のないことを示しました。私は自分がそれほど愚かではないと思っています。青年にはさまざまな種類があることを知らぬはずがない。あの時にいくつかの言葉を述べたのは、ただかつて会った、あるいはまだ会っていない改革者の一人二人に向けて、自分が孤独ではないことを知らせたかっただけです。あなたのような方は、「おい」と名指しで呼ばなければ、私にはあなたと議論する必要など全くなかったのです。
照你大作的上文看來，你的所謂「……」，該是「賣國」。到我死掉為止，中國被賣與否未可知，即使被賣，賣的是否是我也未可知，這是未來的事，我無須對你說廢話。但有一節要請你明鑒：宋末，明末，送掉了國家的時候；清朝割台灣，旅順等地的時候，我都不在場；在場的也不如你所「嘗聽說」似的，「都是留學外國的博士碩士」；達爾文的書還未介紹，羅素也還未來華，而「老子，孔子，孟子，荀子輩」的著作卻早經行世了。錢能訓扶乩則有之，卻並沒有要廢中國文字，你雖然自以為「哈哈！我知道了」，其實是連近時近地的事都很不了了的。	あなたの大作の上文から見ると、あなたのいわゆる「……」とは「売国」のことでしょう。私が死ぬまでに中国が売られるかどうかは知れず、たとえ売られるとしても売るのが私であるかどうかも知れない。これは将来のことであり、あなたに無駄口を叩く必要はない。しかし一つだけ明察を請う。宋末、明末に国を失った時、清朝が台湾、旅順等の地を割譲した時、私はその場にいなかった。その場にいた者も、あなたが「聞くところでは」と言うような「皆、外国に留学した博士、修士」ではなかった。ダーウィンの書はまだ紹介されておらず、ラッセルもまだ中国に来ておらず、「老子、孔子、孟子、荀子の輩」の著作はとうに世に行われていたのだ。銭能訓が扶乩をしたことはあっても、中国の文字を廃止しようとしたことはない。あなたは「ハハ！分かった」と自任されているが、実は身近なことすらよく知らないのだ。
你臨末，又說對於我的經驗，「真的百思不得其解」。那麼，你不是又將自己的判決取消了麼？判決一取消，你的大作就只剩了幾個「啊」「哈」「唉」「-{喂}-」了。這些聲音，可以嚇洋車伕，但是無力保存國粹的，或者倒反更丟國粹的臉。魯迅。	最後にあなたは、私の経験について「本当に百思しても解せない」と言っている。ならばあなたは自分の判決を取り消したのではないか。判決を取り消せば、あなたの大作にはいくつかの「ああ」「ハハ」「ああ」「おい」しか残らない。これらの声は人力車夫を脅すことはできても、国粋を保存する力はない。むしろかえって国粋の面目を失わせるであろう。魯迅。

第12節

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有所謂熊先生者，以似論似信的口吻，驚怪我的「淺薄無知識」和佩服我的膽量。我可是大佩服他的文章之長。現在只能略答幾句。
一、中國書都是好的，說不好即不懂；這話是老得生了銹的老兵器。講《易經》的就多用這方法：「易」，是玄妙的，你以為非者，就因為你不懂。我當然無憑來證明我能懂得任何中國書，和熊先生比賽；也沒有讀過什麼特別的奇書。但於你所舉的幾種，也曾略略一翻，只是似乎本子有些兩樣，例如我所見的《抱朴子》外篇，就不專論神仙的。楊朱的著作我未見；《列子》就有假托的嫌疑，而況他所稱引。我自愧淺薄，不敢據此來衡量楊朱先生的精神。	熊なにがし先生なる人物が、論のような信のような口ぶりで、私の「浅薄にして知識なし」に驚き、私の胆力を感嘆している。私のほうはむしろ彼の文章の長さに大いに感服する。ここでは簡略に数句をもって答えるにとどめる。
二、「行要學來輔助」，我知道的。但我說：要學，須多讀外國書。「只要行，不要讀書」，是你的改本，你雖然就此又發了一大段牢騷，我可是沒有再說廢話的必要了。但我不解青年何以就不准做代表，當主席，否則就是「出鋒頭」。莫非必須老頭子如趙爾巽者，才可以做代表當主席麼？三、我說，「多看外國書」，你卻推演為將來都說外國話，變成外國人了。你是熟精古書的，現在說話的時候就都用古文，並且變了古人，不是中華民國國民了麼？你也自己想想去。我希望你一想就通，這是只要有常識就行的。	一、中国の書はすべて良い、良くないというのは理解していないからだ。——この言は錆の生えた古い兵器である。『易経』を講ずる者はよくこの方法を用いる。「易」は玄妙なるものだ、非とするのは汝が理解せぬからだと。私はもちろんいかなる中国の書をも理解できることを熊先生と張り合って証明する術を持たない。特別な奇書を読んだこともない。しかしあなたが挙げた数種については、私もやや目を通したことがある。ただし本の内容がいくらか異なるようで、例えば私の見た『抱朴子』外篇は、もっぱら神仙を論じたものではなかった。楊朱の著作は見たことがない。『列子』でさえ偽托の嫌疑があるのに、まして列子の引用するところはなおさらだ。私は浅学を恥じ、これをもって楊朱先生の精神を測ることは憚る。二、「行うには学をもって補助とすべし」、それは承知している。しかし私が言ったのは、学ぶには外国の書を多く読むべきだということだ。「ただ行動すべし、読書すべからず」はあなたの改変した版で、あなたはこれを材料にさらに一大段の不平を述べたが、私は再び無駄口を叩く必要はない。しかし理解できないのは、なぜ青年が代表になったり議長になったりしてはならないのか。さもなければ「出しゃばり」だというのか。必ず趙爾巽のような老人でなければ代表や議長になれないのか。
四、你所謂「五胡中國化……滿人讀漢文，現在都讀成漢人了」這些話，大約就是因為懂得古書而來的。我偶翻幾本中國書時，也常覺得其中含有類似的精神，——或者就是足下之所謂「積極」。我或者「把根本忘了」也難說，但我還只願意和外國以賓主關係相通，不忍見再如五胡亂華以至滿洲入關那樣，先以主奴關係而後有所謂「同化」！假使我們還要依據「根本」的老例，那麼，大日本進來，被漢人同化，不中用了，大美國進來，被漢人同化，又不中用了……以至黑種紅種進來，都被漢人同化，都不中用了。此後沒有人再進來，歐美非澳和亞洲的一部都成空地，只有一大堆讀漢文的雜種擠在中國了。這是怎樣的美談！	三、私が「外国の書を多く読め」と言ったのを、あなたは将来みな外国語を話し外国人になると推論した。あなたは古書に精通しているが、今話す時にすべて古文を使い、しかも古人に変身して中華民国の国民でなくなったのか。自分でも考えてみたまえ。常識さえあれば通じることだ。
五、即如大作所說，讀外國書就都講外國話罷，但講外國話卻也不即變成外國人。漢人總是漢人，獨立的時候是國民，覆亡之後就是「亡國奴」，無論說的是那一種話。因為國的存亡是在政權，不在語言文字的。美國用英文，並非英國的隸屬；瑞士用德法文，也不被兩國所瓜分；比國用法文，沒有請法國人做皇帝。滿洲人是「讀漢文」的，但革命以前，是我們的征服者，以後，即五族共和，和我們共存同在，何嘗變了漢人。但正因為「讀漢文」，傳染上了「殭屍的樂觀」，所以不能如蒙古人那樣，來蹂躪一通之後就跑回去，只好和漢人一同恭候別族的進來，使他同化了。但假如進來的又像蒙古人那樣，豈不又折了很大的資本麼？	四、あなたのいわゆる「五胡は中国に同化され……満人は漢文を読み、今やすべて漢人となった」云々、これらの言葉はおそらく古書を理解した結果であろう。私が偶然中国の書を繙くとき、しばしばその中に類似の精神を感じる。——あるいはこれが御説の「積極的」ということか。私が「根本を忘れた」のかもしれないが、私はなお外国とは賓主の関係で交通することを望むのみで、五胡の乱華から満洲の入関に至るように、まず主奴の関係を経てから「同化」するのを忍び見る気にはなれない。もし我々がなお「根本」の旧例に拠るなら、大日本が攻め入り、漢人に同化されて駄目になり、大アメリカが攻め入り、漢人に同化されてまた駄目になり……ついには黒色人種も赤色人種もすべて攻め入り、すべて漢人に同化されてすべて駄目になる。この後はもう攻め入る者もなく、欧米アフリカ大洋州とアジアの一部はみな空地となり、漢文を読む一大堆の雑種だけが中国にひしめき合う。なんと美談であることか！五、あなたの大作にあるように、外国の書を読めばみな外国語を話すようになるとして、しかし外国語を話してもすぐに外国人になるわけではない。漢人はどこまでいっても漢人であり、独立の時は国民、亡国の後は「亡国の奴隷」であって、何語を話そうと変わらない。なぜなら国の存亡は政権に在って、言語文字に在るのではないからだ。アメリカは英語を使うが、イギリスの隷属ではない。スイスはドイツ語とフランス語を使うが、両国に分割されてはいない。ベルギーはフランス語を使うが、フランス人に皇帝をやらせてはいない。満洲人は「漢文を読む」者であったが、革命以前は我々の征服者であり、以後は五族共和として我々と共存している。いつ漢人に変わったというのか。ただ「漢文を読む」ことで「殭屍の楽観主義」に感染したため、蒙古人のように蹂躙した後でさっさと引き上げることができず、漢人と一緒にしかと異民族の到来を恭しく待つほかなく、彼らを同化させたわけだ。しかしもし入ってくる者がまた蒙古人のような者であったら、大変な資本の損失ではないか。
大作又說我「大聲急呼」之後，不過幾年，青年就只能說外國話。我以為是不省人事之談。國語的統一鼓吹了這些年了，不必說一切青年，便是在學校的學生，可曾都忘卻了家鄉話？即使只能說外國話了，何以就「只能愛外國的國」？蔡松坡反對袁世凱，因為他們國語不同之故麼？滿人入關，因為漢人都能說滿洲話，愛了他們之故麼？清末革命，因為滿人都忽而不讀漢文了，所以我們就不愛他們了之故麼？淺顯的人事尚且不省，談什麼光榮，估什麼價值。	大作にはまた、私が「大声疾呼」した後、数年もすれば青年は外国語しか話せなくなるとある。私はこれを正気の沙汰とは思えない。国語の統一がこれほど長年叫ばれてきて、全青年は言うに及ばず、学校の学生でさえ故郷の言葉を忘れたのか。たとえ外国語しか話せなくなったとして、なぜ「外国の国だけを愛する」ことになるのか。蔡松坡が袁世凱に反対したのは、国語が異なるからだというのか。満人の入関は、漢人がみな満洲語を話し彼らを愛したからだというのか。清末の革命は、満人が急に漢文を読まなくなったので我々が彼らを愛さなくなったからだというのか。浅顕なる人事すら弁えずして、何の光栄を語り、何の価値を論ずるのか。
六、你也同別的一兩個反對論者一樣，很替我本身打算利害，照例是應該感謝的。我雖不學無術，而於相傳「處於才與不才之間」的不死不活或入世妙法，也還不無所知，但我不願意照辦。所謂「素負學者聲名」，「站在中國青年前面」這些榮名，都是你隨意給我加上的，現在既然覺得「淺薄無知識」了，當然就可以仍由你隨意革去。我自愧不能說些討人喜歡的話，尤其是合於你先生一流人的尊意的話。但你所推測的我的私意，是不對的，我還活著，不像楊朱墨翟們的死無對證，可以確定為只有你一個懂得。我也沒有做什麼《阿鼠傳》，只做過一篇《阿Ｑ正傳》。	六、あなたもまた他の一人二人の反対論者と同じく、大いに私自身のために利害を計算してくれている。通例ならば感謝すべきであろう。私は不学無術ではあるが、いわゆる「才と不才の間に処す」という不死不活の処世術も、知らぬわけではない。ただ実行する気がないだけだ。いわゆる「素より学者の声望を負う」「中国の青年の前に立つ」これらの栄名は、すべてあなたが勝手に加えたものだ。今や「浅薄にして知識なし」と感じたからには、もちろんあなたが勝手に剝奪すればよい。私は人に喜ばれる言葉、ましてやあなた方のような人々のご意向に沿う言葉を語れぬことを恥じるのみだ。しかしあなたが推測した私の私意は当たっていない。私はまだ生きている。楊朱や墨翟のように死んで反証できないのとは違い、あなた一人だけが理解しているとは確定できない。私は『阿鼠伝』なるものを書いたことはない。書いたのは『阿Q正伝』の一篇だけだ。
到這裡，就答你篇末的詰問了：「既說『從來沒有留心過』」者，指「青年必讀書」，寫在本欄內；「何以果決地說這種話」者，以供若干讀者的參考，寫在「附記」內。雖然自歉句子不如古書之易懂，但也就可以不理你最後的要求。而且，也不待你們論定。縱使論定，不過空言，決不會就此通行天下，何況照例是永遠論不定，至多不過是「中雖有壞的，而亦有好的；西雖有好的，而亦有壞的」之類的微溫說而已。我雖至愚，亦何至呈書目於如先生者之前乎？	ここに至って、あなたの篇末の詰問に答えよう。「かつて『留意したことがない』と言いながら」というのは「青年必読書」に関するもので本欄に記したもの。「なぜ断固としてそのように言うのか」というのは、若干の読者の参考のために「附記」に書いたもの。自ら文章が古書ほど分かりやすくないことは認めるが、あなたの最後の要求に応じる必要はない。しかもあなた方の論定を待つまでもない。たとえ論定しても空言に過ぎず、天下に通行するわけがない。ましてや例によって永遠に論定できず、せいぜい「中にも悪いものはあるが良いものもある。西にも良いものはあるが悪いものもある」という微温的な言説に落ち着くだけだ。私はいかに愚かであっても、あなたのような方の前に書目を差し出すほどではあるまい。
臨末，我還要「果決地」說幾句：我以為如果外國人來滅中國，是只教你略能說幾句外國話，卻不至於勸你多讀外國書，因為那書是來滅的人們所讀的。但是還要獎勵你多讀中國書，孔子也還要更加崇奉，像元朝和清朝一樣。	最後に、なお「断固として」数句述べる。もし外国人が中国を滅ぼしに来るなら、外国語を少々話せるようにさせるだけで、外国の書を多く読ませはしないだろう。なぜならその書は滅ぼしに来た人々が読むものだからだ。しかし中国の書を多く読むことは奨励するであろう。孔子もさらに崇奉されるであろう。元朝や清朝と同じように。

第13節

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從趙雪陽先生的通信（三月三十一日本刊）裡，知道對於我那篇「青年必讀書」的答案曾有一位學者向學生發議論，以為我「讀得中國書非常的多。……如今偏不讓人家讀，…… 這是什麼意思呢！」	趙雪陽先生の通信（三月三十一日本刊）から、私のあの「青年必読書」の回答について、ある学者が学生に向かって議論をし、「あの人は中国の書を非常に多く読んでいる。……それなのに人に読ませまいとする。……これはどういうつもりだ！」と述べたことを知った。
我讀確是讀過一點中國書，但沒有「非常的多」；也並不「偏不讓人家讀」。有誰要讀，當然隨便。只是倘若問我的意見，就是：要少——或者竟不——看中國書，多看外國書。這是這麼一個意思——我向來是不喝酒的，數年之前，帶些自暴自棄的氣味地喝起酒來了，當時倒也覺得有點舒服。先是小喝，繼而大喝，可是酒量愈增，食量就減下去了，我知道酒精已經害了腸胃。現在有時戒除，有時也還喝，正如還要翻翻中國書一樣。但是和青年談起飲食來，我總說：你不要喝酒。聽的人雖然知道我曾經縱酒，而都明白我的意思。	私は確かにいくらか中国の書を読んだが、「非常に多く」ではない。また「わざと人に読ませまい」としているのでもない。読みたい人がいれば、もちろんご随意に。ただし私の意見を聞かれるなら、それは——中国の書は少なく読む、あるいはいっそ読まずに、外国の書を多く読め、ということだ。こういう意味なのだ——私はもともと酒を飲まなかった。数年前、いくぶん自暴自棄の気味を帯びて酒を飲み始め、当座はいくらか心地よいとも感じた。最初は少量、次いで大量に飲んだが、酒量が増すにつれて食事の量は減っていった。アルコールがすでに胃腸を害していると悟った。今は時に禁酒し、時にまた飲んでいる。まだ中国の書をぱらぱらとめくるのと同じように。しかし青年と飲食について話す時には、いつもこう言う——酒を飲むな、と。聞く人は私がかつて大酒を飲んだことを知っていても、みな私の意図を理解する。
我即使自己出的是天然痘，決不因此反對牛痘；即使開了棺材鋪，也不來謳歌瘟疫的。	私は自分が天然痘を患ったとしても、だからといって牛痘に反対することはしない。棺桶屋を開いたとしても、疫病を謳歌することはない。
就是這麼一個意思。	つまりそういう意味なのだ。
還有一種順便而不相干的聲明。一個朋友告訴我，《晨報副刊》上有評玉君的文章，其中提起我在《民眾文藝》上所載的《戰士和蒼蠅》的話。其實我做那篇短文的本意，並不是說現在的文壇。所謂戰士者，是指中山先生和民國元年前後殉國而反受奴才們譏笑糟蹋的先烈；蒼蠅則當然是指奴才們。至於文壇上，我覺得現在似乎還沒有戰士，那些批評家雖然其中也難免有有名無實之輩，但還不至於可厭到像蒼蠅。現在一併寫出，庶幾乎免於誤會。	もう一つ、これとは関係ないが、ついでに申し述べる。ある友人から、『晨報副刊』に玉君を評する文章があり、その中で私が『民衆文芸』に載せた「戦士と蒼蝿」に言及していると聞いた。実は私があの短文を書いた本意は、今日の文壇を論じたのではない。いわゆる戦士とは孫中山先生および民国元年前後に殉国しながら逆に奴僕たちの嘲笑と蹂躙を受けた先烈を指す。蒼蝿とはもちろん奴僕たちのことだ。文壇上には、今のところまだ戦士はいないように思う。批評家の中には確かに有名無実の輩もいるが、蒼蝿ほど厭わしくはない。ここに併せて記し、誤解を免れたい。

第14節

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俄國既經一九一七年十月的革命，遂入戰時共產主義時代，其時的急務是鐵和血，文藝簡直可以說在麻痺狀態中。但也有Imaginist（想像派）和Futurist（未來派）試行活動，一時執了文壇的牛耳。待到一九二一年，形勢就一變了，文藝頓有生氣，最興盛的是左翼未來派，後有機關雜誌曰《烈夫》——即連結Levy Front Iskusto的頭字的略語，意義是藝術的左翼戰線，——就是專一猛烈地宣傳Constructism（構成主義）的藝術和革命底內容的文學的。	ロシアは一九一七年十月の革命を経て、戦時共産主義の時代に入った。その時の急務は鉄と血であり、文芸はまさに麻痺状態にあったと言ってよい。しかしイマジニスト（想像派）とフューチュリスト（未来派）が活動を試み、一時は文壇の牛耳を執った。一九二一年に至ると形勢は一変し、文芸はにわかに生気を帯びた。最も興隆したのは左翼未来派で、のちに機関誌『レフ』——Levy Front Iskustvo（芸術の左翼戦線）の頭文字の略語——を発行した。これは構成主義（コンストラクティヴィズム）の芸術と革命的内容の文学を専ら猛烈に宣伝するものであった。
但《烈夫》的發生，也很經過許多波瀾和變遷。一九○五年第一次革命的反動，是政府和工商階級的嚴酷的迫壓，於是特殊的藝術也出現了：象徵主義，神秘主義，變態性慾主義。又四五年，為改革這一般的趣味起見，印象派終於出而開火，在戰鬥狀態中者三整年，末後成為未來派，對於舊的生活組織更加以激烈的攻擊，第一次的雜誌在一九一四年出版，名曰《批社會趣味的嘴巴》！	しかし『レフ』の誕生にも多くの波瀾と変遷があった。一九〇五年の第一次革命の反動は、政府と商工階級による苛酷な弾圧であり、それにより特殊な芸術——象徴主義、神秘主義、変態性欲主義——が出現した。さらに四、五年後、この一般的趣味を改革するために印象派がついに砲火を開き、三年間にわたる戦闘状態を経て、最後に未来派となり、旧来の生活組織にさらに激烈な攻撃を加えた。最初の雑誌は一九一四年に出版され、題して『社会的趣味の頬に平手打ちを！』と言った。
舊社會對於這一類改革者，自然用盡一切手段，給以罵詈和誣謗；政府也出而干涉，並禁雜誌的刊行；但資本家，卻其實毫未覺到這批頰的痛苦。然而未來派依然繼續奮鬥，至二月革命後，始分為左右兩派。右翼派與民主主義者共鳴了。左翼派則在十月革命時受了波爾雪維藝術的洗禮，於是編成左翼隊，守著新藝術的左翼戰線，以十月二十五日開始活動，這就是「烈夫」的起原。	旧社会はこの種の改革者に対して当然あらゆる手段を尽くし、罵詈と誣謗を加えた。政府も介入し、雑誌の刊行を禁じた。しかし資本家は実のところ、この頬打ちの痛みを全く感じていなかった。それにもかかわらず未来派は奮闘を続け、二月革命後に左右両派に分裂した。右翼派は民主主義者と共鳴した。左翼派は十月革命の際にボルシェヴィキ芸術の洗礼を受け、左翼隊を編成して新芸術の左翼戦線を守り、十月二十五日から活動を開始した。これが「レフ」の起源である。
但「烈夫」的正式除幕，——機關雜誌的發行，是在一九二三年二月一日；此後即動作日加活潑了。那主張的要旨，在推倒舊來的傳統，毀棄那欺騙國民的耽美派和古典派的已死的資產階級藝術，而建設起現今的新的活藝術來。所以他們自稱為藝術即生活的創造者，誕生日就是十月，在這日宣言自由的藝術；名之曰無產階級的革命藝術。	しかし「レフ」の正式な幕開け——機関誌の発行——は一九二三年二月一日であった。以後、その活動はますます活発となった。その主張の要旨は、旧来の伝統を打倒し、国民を欺く耽美派と古典派のすでに死した資産階級芸術を破壊し、現在の新しい活きた芸術を建設することにあった。だから彼らは自らを芸術すなわち生活の創造者と称し、誕生日は十月であるとして、この日に自由の芸術を宣言した。これを無産階級の革命芸術と名づけた。
不獨文藝，中國至今於蘇俄的新文化都不瞭然，但間或有人欣幸他資本制度的復活。任國楨君獨能就俄國的雜誌中選譯文論三篇，使我們借此稍稍知道他們文壇上論辯的大概，實在是最為有益的事，——至少是對於留心世界文藝的人們。別有《蒲力汗諾夫與藝術問題》一篇，是用Marxism於文藝的研究的，因為可供讀者連類的參考，也就一併附上了。	文芸にとどまらず、中国は今日に至るまでソヴィエト・ロシアの新文化を明瞭には理解していない。ただ時折、その資本制度の復活を欣ぶ者がいるばかりだ。任国楨君はひとりロシアの雑誌から文芸論三篇を選訳し、我々にロシア文壇上の論争の大概をいささかなりとも知らしめた。これは最も有益なことである——少なくとも世界の文芸に関心を持つ人々にとっては。別に『プレハーノフと芸術問題』一篇がある。マルクス主義を文芸研究に適用したもので、読者の参考に資するため、併せて附した。
一六二五年四月十二日之夜，魯迅記。	一九二五年四月十二日の夜、魯迅記す。

第15節

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高歌兄：	高歌兄：
來信收到了。	お手紙受け取りました。
你的消息，長虹告訴過我幾句，大約四五句罷，但也可以說是知道大概了。	あなたの消息は、長虹が私にいくらか話してくれました。四、五句ほどでしたが、大体を知ることができたと言ってよいでしょう。
「以為自己搶人是好的，搶我就有點不樂意」，你以為這是變壞了的性質麼？我想這是不好不壞，平平常常。所以你終於還不能證明自己是壞人。看看許多中國人罷，反對搶人，說自己願意施捨；我們也毫不見他去搶，而他家裡有許許多多別人的東西。	「自分が他人のものを奪うのは良いが、自分のものを奪われると少し不愉快だ」というのを、あなたは悪くなった性質だと思いますか。私はこれは善くも悪くもない、ごく平凡なことだと思います。だからあなたはやはり自分が悪人であると証明することはできないのです。多くの中国人を見てごらんなさい。他人のものを奪うことに反対し、自分は施しをするつもりだと言う。確かに彼が奪っているのは見えない。しかし彼の家には他人のものがたくさんあるのです。
迅四月二十三日	迅　四月二十三日

第16節

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蘊儒兄：	蘊儒兄：
得到來信了。我極快慰於開封將有許多罵人的嘴張開來，並且祝你們「打將前去」的勝利。	お手紙いただきました。開封にまもなく多くの罵声を上げる口が開かれることを、私は大いに愉快に思います。そして「打って前へ進め」のご勝利を祈ります。
我想，罵人是中國極普通的事，可惜大家只知道罵而沒有知道何以該罵，誰該罵，所以不行。現在我們須得指出其可罵之道，而又繼之以罵。那麼，就很有意思了，於是就可以由罵而生出罵以上的事情來的罷。	思うに、罵ることは中国ではきわめて普通のことですが、惜しいことに皆ただ罵ることしか知らず、なぜ罵るべきか、誰を罵るべきかを知りません。だからうまくいかない。今われわれがなすべきは、罵るべき理由を指し示し、しかる後に罵ることです。そうすれば大いに意味があり、罵ることから罵ること以上のものが生まれ得るでしょう。
（下略。）	（下略。）
迅	迅

第17節

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培良兄：	培良兄：
我想，河南真該有一個新一點的日報了；倘進行順利，就好。我們的《莽原》於明天出版，統觀全稿，殊覺未能滿足。但我也不知道是真不佳呢，還是我的希望太奢。	河南にはもう少し新しい日刊紙があるべきだと思います。もし順調に進めば、それに越したことはありません。われわれの『莽原』は明日出版されますが、全稿を通覧すると、いささか満足し難い思いがします。しかし本当に出来が悪いのか、それとも私の望みが高すぎるのかは分かりません。
「琴心」的疑案揭穿了，這人就是歐陽蘭。以這樣手段為自己辯護，實在可鄙；而且「聽說雪紋的文章也是他做的」。想起孫伏園當日被紅信封綠信紙迷昏，深信一定是「一個新起來的女作家」的事來，不覺發一大笑。	「琴心」の疑案が明らかになりました。この人物は欧陽蘭です。このような手段で自己弁護をするとは、実に卑しむべきことです。しかも「聞くところによれば雪紋の文章も彼が書いたもの」だそうです。孫伏園が当時、赤い封筒と緑の便箋に惑わされ、これは「新しく現れた女性作家」に違いないと深く信じていたことを思い出すと、思わず大笑いせずにはいられません。
《莽原》第一期上，發了《檳榔集》兩篇。第三篇斥朱湘的，我想可以刪去，而移第四為第三。因為朱湘似乎也已掉下去，沒人提他了——雖然是中國的濟慈。我想你一定很忙，但仍極希望你常常有作品寄來。	『莽原』第一号に『檳榔集』二篇を掲載しました。第三篇の朱湘を批判したものは削除して、第四篇を第三に繰り上げるのがよいと思います。なぜなら朱湘はすでに落ちぶれて、もう誰も彼の名を口にしないようだからです——「中国のキーツ」ではありますが。きっとお忙しいことと思いますが、なお常々作品をお送りくださることを切に望みます。
迅〔四月二十三日〕	迅〔四月二十三日〕

第18節

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伏園兄：	伏園兄：
今天接到向培良兄的一封信，其中的有幾段，是希望公表的，現在就粘在下面——	今日、向培良兄から一通の手紙を受け取りましたが、その中にいくつか公表を希望する段落がありましたので、以下に貼り付けます——
「我來開封後，覺得開封學生智識不大和時代相稱，風氣也錮蔽，很想盡一點力，而不料竟有《晨報》造謠生事，作糟蹋女生之新聞！	「私は開封に来てから、開封の学生の知識が時代にあまりふさわしくなく、風気も閉塞的であると感じ、少しでも力を尽くしたいと思っていたのに、思いがけず『晨報』がでたらめな噂を立て、女子学生を辱める記事を書いたのです！
《晨報》二十日所載開封軍士，在鐵塔姦污女生之事，我可以下列二事證明其全屬子虛。	『晨報』二十日付に掲載された開封の兵士が鉄塔で女子学生を強姦したという件について、以下の二点をもってそれが全くの虚構であることを証明できます。
一：鐵塔地處城北，隔中州大學及省會不及一里，既有女生登臨，自非絕荒僻。軍士奸污婦女，我們貴國本是常事，不必諱言，但絕不能在平時，在城中，在不甚荒僻之地行之。況且我看開封散兵並不很多，軍紀也不十分混亂。	一、鉄塔は城北に位置し、中州大学や省会から一里にも満たず、女子学生が訪れるほどですから、決して人気のない僻地ではありません。兵士が婦女を強姦すること、わが国では確かに珍しくはありませんが、平時に、城内の、さほど荒涼としていない場所では断じてあり得ません。しかも開封の散兵はそれほど多くなく、軍紀もそこまで乱れてはいません。
二：《晨報》載軍士用刺刀割開女生之衣服，但現在並無逃兵，外出兵士，非公幹不得帶刺刀。說是行這事的是外出公幹的兵士，我想誰也不肯信的。	二、『晨報』には兵士が銃剣で女子学生の衣服を裂いたとありますが、現在脱走兵はおらず、外出する兵士は公務でなければ銃剣を携行してはなりません。公務外出中の兵士がこのような行為に及んだと言うのは、誰も信じないでしょう。
其實，在我們貴國，殺了滿城人民，燒了幾十村房子，兵大爺高興時隨便干干，並不算什麼大不了的事。但是，號為有名的報紙，卻不應該這樣無風作浪。本來女子在中國並算不了人，新聞記者隨便提起筆來寫一兩件奸案逃案，或者女學生拆白等等，以娛讀者耳目，早已視若當然，我也不過就耳目之所及，說說罷了。報館為銷行計，特約訪員為稿費計，都是所謂飯的問題，神聖不可侵犯的。我其奈之何？」	実際、わが国では、城中の人民を皆殺しにし、数十の村の家屋を焼き払うことも、兵隊の旦那が気の向くままにやることで、大したことではありません。しかし、名の知れた新聞ともあろうものが、このように風もないのに波を立てるべきではないのです。もともと中国では女性は人間として数えられておらず、新聞記者が筆を取って強姦事件や逃亡事件、あるいは女子学生の詐欺などを気軽に書き、読者の耳目を楽しませるのは、とうに当然のこととされています。私もただ耳目に触れた範囲で言うだけのことです。新聞社は発行部数のため、特約記者は原稿料のため、いずれもいわゆる飯の問題であり、神聖にして侵すべからざるものです。私にどうしようもありません。」
其實，開封的女學生也太不應該了。她們只應該在深閨繡房，到學校裡已經十分放肆，還要「出校散步，大動其登臨之興」，怪不得《晨報》的訪員要警告她們一下了，說：「你看，只要一出門，就有兵士要來姦污你們了！趕快回去，躲在學校裡，不妥，還是躲到深閨繡房裡去罷。」	実のところ、開封の女子学生のほうこそ甚だけしからんのです。彼女たちは深閨繍房にいるべきであり、学校に通うだけでも十分放埓なのに、さらに「校外に散歩し、大いに登臨の興を起こす」とは、怪しからぬことです。『晨報』の記者が彼女たちに警告を与えたのも無理はありません。「ごらんなさい、一歩外に出れば、すぐに兵士が強姦しに来ますよ！早く帰って学校に隠れなさい。それでも駄目なら、深閨繍房に隠れなさい」と。
其實，中國本來是撒謊國和造謠國的聯邦，這些新聞並不足怪。即在北京，也層出不窮：什麼「南下窪的大老妖」，什麼「借屍還魂」，什麼「拍花」，等等。非「用刺刀割開」他們的魂靈，用淨水來好好地洗一洗，這病症是醫不好的。	実際、中国はもともと嘘つき国と噂立て国の連邦であり、このような記事は怪しむに足りません。北京においても後を絶ちません。「南下窪の大妖怪」だの、「借屍還魂」だの、「拍花」だの。「銃剣で裂く」ようにして彼らの魂を割り開き、清水でしっかり洗ってやらねば、この病は治りません。
但他究竟是好意，所以我便將它寄奉了。排了進去，想不至於像我去年那篇打油詩《我的失戀》一般，躬逢總主筆先生白眼，賜以驅除，而且至於打破你的飯碗的罷。但占去了你所賞識的琴心女士的「阿呀體」詩文的紙面，卻實在不勝抱歉之至，尚祈恕之。不宣。請了。	しかし彼は結局善意からのことですので、お送りする次第です。掲載していただければ、去年の私の打油詩『我的失戀』のように、総主筆先生の白眼に遭い、追放の憂き目に遭い、あなたの飯の種を台無しにするようなことにはならないでしょう。しかし、あなたが愛でておられる琴心女史の「アア体」の詩文の紙面を占有してしまうのは、まことに申し訳なく、どうかお許しください。ご拝読を。
魯迅。四月二十七日於灰棚。	魯迅。四月二十七日、灰棚にて。

第19節

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《民眾文藝》雖說是民眾文藝，但到現在印行的為止，卻沒有真的民眾的作品，執筆的都還是所謂「讀書人」。民眾不識字的多，怎會有作品，一生的喜怒哀樂，都帶到黃泉裏去了。	『民衆文芸』は民衆文芸と称しているが、現在刊行されたものの中には、真の民衆の作品は一つもなく、筆を執っているのはいずれもいわゆる「読書人」である。民衆は字を知らない者が多い。どうして作品があろう。一生の喜怒哀楽は、すべて黄泉に持って行ってしまうのだ。
但我竟有了介紹這一類難得的文藝的光榮。這是一個被獲的「搶犯」做的，我無庸說出他的姓名，也不想籍此發什麼議論。總之，那篇的開首是說不識字之苦，但怕未必是真話，因為那文章是說給教他識字的先生看的；其次，是說社會如何欺侮他，使他生計如何失敗；其次，似乎說他的兒子也未必能比他更有多大的希望。但關於搶劫的事，卻一字不提。	しかし私は、この種の得難い文芸を紹介する光栄に浴した。これはある逮捕された「強盗犯」が書いたもので、その姓名を明かす必要もなく、これを機に何か議論を展開するつもりもない。要するに、その文章の冒頭は字を知らない苦しみを述べているが、おそらく本当のことではないだろう。なぜなら、その文章は彼に字を教えた先生に見せるために書かれたものだからだ。次に、社会がいかに彼を虐げ、生計がいかに失敗したかを述べている。さらに、彼の息子もまた父親よりさして多くの希望を持てないようだ、とも書かれている。しかし強盗に関しては、一字も触れていない。
原文本有圈點，今都仍舊；錯字也不少，則將猜測出來的本字用括弧注在下面。	原文には圏点があり、すべてそのまま残した。誤字も少なくないが、推測した本来の字を括弧で下に注記した。
四月七日，附記於沒有雅號的屋子裏。	四月七日、雅号のない部屋にて附記。
我們不認識字的。吃了好多苦。光緒二十九年。八月十二日。我進京來。賣豬。走平字們（則門）外。我說大廟堂們口（門口）。多坐一下。大家都見我笑。人家說我事（是）個王八但（蛋）。我就不之到（知道）。人上頭寫折（著）。清真裏白四（禮拜寺）。我就不之到（知道）。人打罵。後來我就打豬。白（把）豬都打。不吃東西了。西城郭九豬店。家裏。人家給。一百八十大洋元。不賣。我說進京來賣。後來賣了。一百四十元錢。家裏都說我不好。後來我的。曰（岳）母。他只有一個女。他沒有學生（案謂兒子）。他就給我錢。給我一百五十大洋元。他的女。就說買地。買了十一母（畝）地。（原註：一個六母一個五母洪縣元年十。三月二十四日）白（把）六個母地文曰（又白？）丟了。後來他又給錢。給了二百大洋。我萬（同？）他說。做個小買賣。（原註：他說好我也說好。你就給錢。）他就（案脫一字）了一百大洋元。我上集買賣（麥）子。買了十石（擔）。我就賣白面（麫）。長新店。有個小買賣。他吃白面。吃來吃去吃了。一千四百三十七斤。（原註：中華民國六年賣白面）算一算。五十二元七毛。到了年下。一個錢也沒有。長新店。人家後來。白都給了。露嬌。張十石頭。他吃的。白面錢。他沒有給錢。三十六元五毛。他的女說。你白（把）錢都丟了。你一個字也不認的。他說我沒有處（？）後來。我們家裏的。他說等到。他的兒子大了。你看一看。我的學生大了。九歲。上學。他就萬（同？）我一個樣的。	我々は字を知らない者だ。随分苦労した。光緒二十九年。八月十二日。私は北京に来た。豚を売りに。平則門の外を歩いた。私は大廟堂の門口で言った。もう少し座っていよう。皆が私を見て笑った。人が言うには私は馬鹿者だと。私にはわからなかった。頭上に書いてある。清真礼拝寺。私にはわからなかった。人に殴られ罵られた。その後、豚を叩いた。豚がみな食べなくなった。西城郭九の豚屋。家に。人が。百八十大洋で。売らない。私は北京に売りに来たのだと言った。結局百四十元で売った。家の者は皆、私が悪いと言った。その後、私の。岳母が。娘は一人しかいない。息子がいない。金をくれた。百五十大洋をくれた。その娘が。土地を買おうと言った。十一畝の地を買った。（原注：一つは六畝、一つは五畝。民国元年十。三月二十四日。）六畝の地をまた失った。その後また金をくれた。二百大洋をくれた。私は彼に言った。小商いをしようと。（原注：彼は良いと言い、私も良いと言った。金をくれ。）百大洋をくれた。市場で麦を買った。十石買った。白い麺を売った。長辛店で。小さな商いがあった。白い麺を食べた。食べて食べて。千四百三十七斤食べた。（原注：中華民国六年に白い麺を売った。）計算すると。五十二元七毛。年末になって。一銭もなかった。長辛店で。人が後で。皆ただでくれた。露嬌。張十石頭。彼が食べた。白い麺の金。くれなかった。三十六元五毛。その娘が言うには。お前は金を皆失った。お前は字が一つも読めないと。彼は私にはどうしようもないと言った。その後。家のが。言うには。息子が大きくなったら。見てみなさいと。私の息子が大きくなった。九歳で。学校に行った。彼は私と同じようなものだった。

第20節

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時常看見些訃文，死的不是「清封什麼大夫」便是「清封什麼人」。我才知道中華民國國民一經死掉，就又去降了清朝了。	しばしば訃報を目にするが、亡くなった者は「清朝が封じた某大夫」か「清朝が封じた某人」のいずれかである。中華民国の国民は死ぬと、再び清朝に降るのだということを初めて知った。
時常看見些某封翁某太夫人幾十歲的徵詩啟，兒子總是闊人或留學生。我才知道一有這樣的兒子，自己就像「中秋無月」「花下獨酌大醉」一樣，變成做詩的題目了。	しばしば某封翁某太夫人の何十歳かの祝寿徴詩の告知を見かけるが、息子はいつも資産家か留学生である。このような息子を持つと、自分は「中秋に月なし」「花の下で独酌して大いに酔う」と同様に、詩を作る題目になるのだと初めて知った。

第21節

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我不知道事實如何，從小說上看起來，上海洋場上惡虔婆的逼勒良家婦女，都有一定的程序：凍餓，吊打。那結果，除被虐殺或自殺之外，是沒有一個不討饒從命的；於是乎她就為所欲為，造成黑暗的世界。	事実がどうであるかは知らないが、小説から見る限り、上海の租界における悪辣な鴇母が良家の婦女を脅迫するのには、一定の手順がある。凍えさせ、飢えさせ、吊るして打つ。その結果、殺されるか自殺する以外には、許しを乞い従わない者はいない。かくして彼女は思うがままに振る舞い、暗黒の世界を作り上げるのだ。
這一次楊蔭榆的對付反抗她的女子師範大學學生們，聽說是先以率警毆打，繼以斷絕飲食的，但我卻還不為奇，以為還是她從哥侖比亞大學學來的教育的新法，待到看見今天報上說楊氏致書學生家長，使再填入學願書，「不交者以不願再入學校論」，這才恍然大悟，發生無限的哀感，知道新婦女究竟還是老婦女，新方法究竟還是老方法，去光明非常遼遠了。	今回、楊蔭楡が反抗する女子師範大学の学生たちに対してとった措置は、聞くところによれば、まず警察を率いて殴打し、次いで飲食を断ったということだが、私はそれほど驚かなかった。コロンビア大学で学んだ教育の新しい方法だろうと思ったからだ。しかし今日の新聞で、楊氏が学生の父兄に書簡を送り、改めて入学願書を提出させ、「提出しない者は再入学を希望しないものとみなす」としたと知るに及んで、はじめて愕然として無限の哀感を覚え、新しい婦人は結局のところ旧い婦人であり、新しい方法は結局のところ旧い方法であり、光明からはなお甚だ遠いことを知ったのである。
女師大的學生，不是各省的學生麼？那麼故鄉就多在遠處，家長們怎麼知道自己的女兒的境遇呢？怎麼知道這就是威逼之後的勒令討饒乞命的一幕呢？自然，她們可以將實情告訴家長的；然而楊蔭榆已經以校長之尊，用了含胡的話向家長們撒下網羅了。	女子師範大学の学生は、各省の学生ではないか。ならば故郷は多くが遠方にあり、父兄たちはどうして自分の娘の境遇を知り得ようか。これが威圧の後に許しを乞わせ命乞いをさせる一幕であることを、どうして知り得ようか。もちろん、彼女たちは実情を父兄に伝えることができる。しかし楊蔭楡はすでに校長の尊厳をもって、曖昧な言葉で父兄たちに網を張ったのだ。
為了「品性」二字問題，曾有六個教員發過宣言，證明楊氏的誣妄。這似乎很觸著她的致命傷了，「據接近楊氏者言」，她說「風潮內幕，現已暴露，前如北大教員OO諸人之宣言，……近如所謂『市民』之演說。……」（六日《晨報》）直到現在，還以誣蔑學生的老手段，來誣蔑教員們。但仔細看來，是無足怪的，因為誣蔑是她的教育法的根源，誰去搖動它，自然就要得到被誣蔑的惡報。	「品性」の二文字の問題をめぐって、かつて六人の教員が声明を発し、楊氏の誣妄を証明した。これは彼女の急所にかなり触れたようで、「楊氏に近い者によれば」、彼女は「紛争の内幕は今や暴露された。先には北大教員○○諸氏の声明のごとく……近くはいわゆる『市民』の演説のごとく……」（六日付『晨報』）と述べた。今に至るまでなお、学生を誣蔑する古い手口で教員たちをも誣蔑している。しかし仔細に見れば、怪しむに足りない。なぜなら誣蔑こそが彼女の教育法の根源であり、それを揺るがそうとする者は、当然誣蔑という悪報を受けることになるからだ。
最奇怪的是楊蔭榆請警廳派警的信，「此次因解決風潮改組各班學生誠恐某校男生來校援助懇請准予八月一日照派保安警察三四十名來校借資防護」云云，發信日是七月三十一日。入校在八月初，而她已經在七月底做著「男生來幫女生」的夢，並且將如此夢話，敘入公文，倘非腦裡有些什麼貴恙，大約總該不至於此的罷。我並不想心理學者似的來解剖思想，也不想道學先生似的來誅心，但以為自己先設立一個夢境，而即以這夢境來誣人，倘是無意的，未免可笑，倘是有意，便是可惡，卑劣；「學笈重洋，教鞭十載」，都白糟蹋了。	最も奇怪なのは、楊蔭楡が警察庁に警官派遣を依頼した書簡である。「今般の紛争解決に際し各班の学生を改組するにあたり、某校の男子学生が本校に来援することを恐れ、八月一日に保安警察三四十名を本校に派遣して防護に資していただきたく」云々、発信日は七月三十一日。入校は八月初めのことで、彼女は七月末にはすでに「男子学生が女子学生を助けに来る」という夢を見ており、しかもこのような夢言を公文書に記したのである。頭にいささかの御疾患でもなければ、大抵このようなことにはならないであろう。私は心理学者のように思想を解剖しようとも、道学先生のように心を誅しようとも思わないが、自ら夢境を設定し、その夢境をもって他人を誣告するのは、無意識であればあまりに滑稽であり、故意であれば実に卑劣である。「学を海外に積み、教鞭十載」も、すべて無駄になったのだ。
我真不解何以一定是男生來幫女生。因為同類麼？那麼，請男巡警來幫的，莫非是女巡警？給女校長代筆的，莫非是男校長麼？	なぜ必ず男子学生が女子学生を助けに来ると決まっているのか、私には実に理解できない。同類だからというのか。ならば、男性の巡査を頼んで助けに来させたのは、まさか女性の巡査ではあるまい。女性の校長に代筆したのは、まさか男性の校長ではあるまい。
「對於學生品性學業，務求注重實際」，這實在是很可佩服的。但將自己夜夢裡所做的事，都誣栽在別人身上，卻未免和實際相差太遠了。可憐的家長，怎麼知道你的孩子遇到了這樣的女人呢！	「学生の品性学業に対しては、実際を重んじることを務む」というのは実に敬服すべきことだ。しかし自分が夜の夢で行ったことを、すべて他人に押し付けるのは、実際とはあまりにもかけ離れている。哀れな父兄よ、あなたの子がこのような女に遭ったことをどうして知り得よう。
我說她是夢話，還是忠厚之辭；否則，楊蔭榆便一錢不值；更不必說一群躲在黑幕裡的一班無名的蛆蟲！八月六日。	私が彼女を夢言だと言うのは、なお忠厚な言い方である。さもなくば、楊蔭楡は一文の値打ちもない。まして黒幕の中に潜む一群の無名の蛆虫など論ずるに値しない。八月六日。

第22節

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中山先生逝世後無論幾週年，本用不著什麼紀念的文章。只要這先前未曾有的中華民國存在，就是他的豐碑，就是他的紀念。	中山先生の逝去後、何周年であろうと、本来紀念の文章など必要ない。かつてなかったこの中華民国が存在する限り、それがすなわち先生の豊碑であり、先生の紀念なのだ。
凡是自承為民國的國民，誰有不記得創造民國的戰士，而且是第一人的？但我們大多數的國民實在特別沉靜，真是喜怒哀樂不形於色，而況吐露他們的熱力和熱情。因此就更應該紀念了；因此也更可見那時革命有怎樣的艱難，更足以加增這紀念的意義。	民国の国民であることを自ら認める者で、民国を創った戦士、しかもその第一人者を覚えていない者がいようか。しかし我々大多数の国民はまことに格別に沈静であり、まさしく喜怒哀楽を顔に表さず、まして内なる熱力や熱情を吐露することなどない。だからこそなおさら紀念すべきであり、だからこそ当時の革命がいかに困難であったかが一層明らかとなり、この紀念の意義をさらに深めるのである。
記得去年逝世後不很久，甚至於就有幾個論客說些風涼話。是憎惡中華民國呢，是所謂「責備賢者」呢，是賣弄自己的聰明呢，我不得而知。但無論如何，中山先生的一生歷史具在，站出世間來就是革命，失敗了還是革命；中華民國成立之後，也沒有滿足過，沒有安逸過，仍然繼續著進向近於完全的革命的工作。直到臨終之際，他說道：革命尚未成功，同志仍須努力！	思い出すに、去年の逝去後まもなく、何人かの論客が早くも冷ややかな言葉を弄した。中華民国を憎んでのことか、いわゆる「賢者を責める」ためか、自らの聡明をひけらかすためか、私には知る由もない。しかしいずれにせよ、中山先生の一生の歴史は厳然として在り、世に出てからはすなわち革命であり、失敗してもなお革命であった。中華民国成立後も、満足したことなく、安逸に過ごしたこともなく、依然として完全なる革命に向かう事業を続けた。臨終に際して先生は言った——「革命いまだ成功せず、同志なお須く努力すべし」と。
那時新聞上有一條瑣載，不下於他一生革命事業地感動過我，據說當西醫已經束手的時候，有人主張服中國藥了；但中山先生不贊成，以為中國的藥品固然也有有效的，診斷的知識卻缺如。不能診斷，如何用藥？毋須服。人當瀕危之際，大抵是什麼也肯嘗試的，而他對於自己的生命，也仍有這樣分明的理智和堅定的意志。	当時、新聞に一つの小さな記事があり、先生の一生の革命事業に劣らず私を感動させた。聞くところによれば、西洋医学がもはや手の施しようがなくなった時、漢方薬を服用すべきだと主張する者があった。しかし中山先生は賛成しなかった。中国の薬品にも効果のあるものはあるが、診断の知識が欠如している、診断できなければどうして薬を用いられようか、服用する必要はない、と。人は死に瀕した際、大抵は何でも試そうとするものだが、先生は自らの生命に対してもなおこのように明晰な理性と堅固な意志を持っていたのである。
他是一個全體，永遠的革命者。無論所做的那一件，全都是革命。無論後人如何吹求他，冷落他，他終於全都是革命。為什麼呢？托洛斯基曾經說明過什麼是革命藝術。是：即使主題不談革命，而有從革命所發生的新事物藏在裡面的意識一貫著者是；否則，即使以革命為主題，也不是革命藝術。中山先生逝世已經一年了，「革命尚未成功」，僅在這樣的環境中作一個紀念。然而這紀念所顯示，也還是他終於永遠帶領著新的革命者前行，一同努力於進向近於完全的革命的工作。	先生は一個の全体的な、永遠の革命者であった。何をなしたにせよ、そのすべてが革命であった。後人がいかに難癖をつけようと、冷遇しようと、先生は終始まったくの革命者であった。なぜか。トロツキーがかつて革命芸術とは何かを説明した。すなわち、たとえ主題が革命を語らずとも、革命から生まれた新しいものが内に蔵され、意識が一貫しているものがそれであり、さもなくば革命を主題としていても革命芸術ではないのだ、と。中山先生の逝去からすでに一年が経ち、「革命いまだ成功せず」、このような環境の中でただ一つの紀念をなすに過ぎない。しかしこの紀念が示すものは、先生が終始永遠に新しい革命者を率いて前進し、共に完全なる革命の事業に向けて努力し続けるということなのだ。
三月十日晨。	三月十日朝。
本篇最初發表於一九二六年三月十二日北京《國民新報》的「孫中山先生逝世周年紀念特刊」。	本篇は一九二六年三月十二日、北京『国民新報』の「孫中山先生逝世周年紀念特刊」に初出。

第23節

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《何典》的出世，至少也該有四十七年了，有光緒五年的《申報館書目續集》可證。我知道那名目，卻只在前兩三年，向來也曾訪求，但到底得不到。現在半農加以校點，先示我印成的樣本，這實在使我很喜歡。只是必須寫一點序，卻正如阿Ｑ之畫圓圈，我的手不免有些發抖。我是最不擅長於此道的，雖然老朋友的事，也還是不會捧場，寫出洋洋大文，俾於書，於店，於人，有什麼涓埃之助。	『何典』の世に出たのは、少なくとも四十七年前であり、光緒五年の『申報館書目続集』がその証拠である。私がその書名を知ったのはわずか二、三年前のことで、かねてより探し求めていたが、とうとう手に入らなかった。今、半農が校点を加え、まず印刷の見本を見せてくれたので、私はまことに喜んだ。ただ序文をいくらか書かねばならないのは、阿Ｑが丸を描くのと同様に、手がいささか震えてしまう。私はこの道が最も不得手であり、旧友の事とはいえ、おべっかを使い、壮大な文章を書いて、本のため、店のため、人のために微力を尽くすということはできないのだ。
我看了樣本，以為校勘有時稍迂，空格令人氣悶，半農的士大夫氣似乎還太多。至於書呢？那是，談鬼物正像人間，用新典一如古典。三家村的達人穿了赤膊大衫向大成至聖先師拱手，甚而至於翻觔斗，嚇得「子曰店」的老闆昏厥過去；但到站直之後，究竟都還是長衫朋友。不過這一個觔斗，在那時，敢於翻的人的魄力，可總要算是極大的了。	見本を読んで、校勘がときにやや迂遠で、空白が人を息苦しくさせると感じた。半農の士大夫気質はまだ多すぎるようだ。本についていえば、鬼の話はそのまま人間世界のようであり、新典の使い方は古典と変わらない。三家村の達人が赤膊の大衫を着て大成至聖先師に拱手し、挙句の果ては宙返りをし、「子曰店」の主人を卒倒させる。しかし立ち直ってみれば、結局みな長衫の仲間に過ぎない。もっともこの宙返りは、当時それを敢えてなした者の胆力は、やはり極めて大きかったと言わねばならない。
成語和死古典又不同，多是現世相的神髓，隨手拈掇，自然使文字分外精神，又即從成語中，另外抽出思緒：既然從世相的種子出，開的也一定是世相的花。於是作者便在死的鬼畫符的鬼打牆中，展示了活的人間相，或者也可以說是將活的人間相，都看作了死的鬼畫符和鬼打牆。便是信口開河的地方，也常能令人彷彿有會於心，禁不住不很為難的苦笑。夠了。並非博士般角色，何敢開頭？難違舊友的面情，又該動手。應酬不免，圓滑有方；只作短文，庶無大過云爾。中華民國十五年五月二十五日，魯迅謹撰。	成語と死んだ古典はまた異なり、多くは世相の神髄であって、手当たり次第に拾い集めれば、自ずと文章に格別の精彩を与える。また成語の中から別の思索を引き出す。世相の種から出たものは、咲く花もまた世相の花に決まっている。かくして作者は、死んだ鬼画符や鬼打牆の中に、生きた人間世界の相を展開した。あるいはまた、生きた人間世界の相を、すべて死んだ鬼画符と鬼打牆と見なしたとも言えよう。口から出まかせの箇所でさえも、しばしば人を思わず微笑させ、あまり辛くはない苦笑を禁じ得なくさせる。もう十分だ。博士のような御仁でもないのに、何で巻頭を飾れようか。旧友の面子は断りがたく、筆を執らざるを得ない。社交辞令は避けられず、円滑が肝要。短い文章にとどめれば、大過なきを期すのみ。中華民国十五年五月二十五日、魯迅謹撰。

第24節

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俄國在一九一七年三月的革命，算不得一個大風暴；到十月，才是一個大風暴，怒吼著，震盪著，枯朽的都拉雜崩壞，連樂師畫家都茫然失措，詩人也沉默了。	ロシアの一九一七年三月の革命は、大きな嵐とは言えなかった。十月に至って初めて大嵐となり、怒号し、震撼し、枯朽したものはことごとく崩壊し、楽師も画家も茫然として途方に暮れ、詩人も沈黙した。
就詩人而言，他們因為禁不起這連底的大變動，或者脫出國界，便死亡，如安得列夫；或者在德法做僑民，如梅壘什珂夫斯奇，巴理芒德；或者雖然並未脫走，卻比較的失了生動，如阿爾志跋綏夫。但也有還是生動的，如勃留梭夫和戈理奇，勃洛克。	詩人についていえば、彼らはこの根底からの大変動に堪えかね、あるいは国境を脱して死んだ。アンドレーエフのように。あるいはドイツやフランスで僑民となった。メレジコフスキーやバリモントのように。あるいは逃げはしなかったものの、比較的生気を失った。アルツィバーシェフのように。しかしなお生気を保つ者もいた。ブリューソフやゴーリキー、ブローク（ブロック）のように。
但是，俄國詩壇上先前那樣盛大的象徵派的衰退，卻並不只是革命之賜；從一九一一年以來，外受未來派的襲擊，內有實感派，神秘底虛無派，集合底主我派們的分離，就已跨進了崩潰時期了。至於十月的大革命，那自然，也是額外的一個沉重的打擊。	しかしロシアの詩壇でかつてあれほど隆盛を誇った象徴派の衰退は、決して革命のみの賜物ではなかった。一九一一年以来、外からは未来派の襲撃を受け、内にはアクメイスト派、神秘的虚無派、集合的自我派などの分離があり、すでに崩壊期に入っていた。十月の大革命は、もちろんさらなる重い一撃であった。
梅壘什珂夫斯奇們既然作了僑民，就常以痛罵蘇俄為事；別的作家雖然還有創作，然而不過是寫些「什麼」，顏色很黯淡，衰弱了。象徵派詩人中，收穫最多的，就只有勃洛克。	メレジコフスキーらは僑民となってからは、ソヴィエト・ロシアを罵倒することを常としたが、他の作家たちはなお創作を続けてはいたものの、ただ何かを書くだけで、色彩はひどく暗澹として衰弱していた。象徴派詩人の中で最も多く収穫したのは、ブロークだけであった。
勃洛克名亞歷山大，早就有一篇很簡單的自敘傳——「一八八○年生在彼得堡。先學於古典中學，畢業後進了彼得堡大學的言語科。一九○四年才作《美的女人之歌》這抒情詩，一九○七年又出抒情詩兩本，曰《意外的歡喜》，曰《雪的假面》。抒情悲劇《小遊覽所的主人》，《廣場的王》，《未知之女》，不過才脫稿。現在擔當著《梭羅忒亞盧拿》的批評欄，也和別的幾種新聞雜誌關係著。」	ブロークの名はアレクサンドルといい、早くからごく簡潔な自叙伝があった——「一八八〇年ペテルブルグに生まれる。まず古典中学に学び、卒業後ペテルブルグ大学の言語科に入る。一九〇四年に初めて抒情詩『美しき婦人の歌』を作り、一九〇七年にはさらに抒情詩二冊、『意外な歓び』と『雪の仮面』を出す。抒情悲劇『小さな遊覧所の主人』『広場の王』『未知の女』は脱稿したばかり。現在『ゾロタヤ・ルーナ』の批評欄を担当し、他のいくつかの新聞雑誌とも関わっている」。
此後，他的著作還很多：《報復》，《文集》，《黃金時代》，《從心中湧出》，《夕照是燒盡了》，《水已經睡著》，《運命之歌》。當革命時，將最強烈的刺戟給與俄國詩壇的，是《十二個》。	その後も著作は多い。『報復』『文集』『黄金時代』『心の中から湧き出て』『夕照は燃え尽きた』『水はすでに眠った』『運命の歌』。革命の際、ロシア詩壇に最も強烈な刺激を与えたのは『十二』である。
他死時是四十二歲，在一九二一年。	彼が死んだのは四十二歳の時、一九二一年であった。
從一九○四年發表了最初的象徵詩集《美的女人之歌》起，勃洛克便被稱為現代都會詩人的第一人了。他之為都會詩人的特色，是在用空想，即詩底幻想的眼，照見都會中的日常生活，將那朦朧的印象，加以象徵化。將精氣吹入所描寫的事象裡，使它蘇生；也就是在庸俗的生活，塵囂的市街中，發見詩歌底要素。所以勃洛克所擅長者，是在取卑俗，熱鬧，雜沓的材料，造成一篇神秘底寫實的詩歌。	一九〇四年に最初の象徴詩集『美しき婦人の歌』を発表して以来、ブロークは現代都市詩人の第一人者と称された。彼が都市詩人として特色とするところは、空想、すなわち詩的幻想の眼で都市の日常生活を照らし出し、朦朧たる印象を象徴化することにあった。描写する事象に精気を吹き込み蘇生させること、すなわち凡俗な生活、塵囂の街中に詩歌的要素を発見することである。ゆえにブロークの得意とするところは、卑俗で喧騒で雑踏した素材を取り、神秘的写実の詩歌を作り上げることにあった。
中國沒有這樣的都會詩人。我們有館閣詩人，山林詩人，花月詩人……；沒有都會詩人。	中国にはこのような都市詩人はいない。我々には館閣詩人、山林詩人、花月詩人はいるが、都市詩人はいないのだ。
能在雜沓的都會裡看見詩者，也將在動搖的革命中看見詩。所以勃洛克做出《十二個》，而且因此「在十月革命的舞台上登場了」。但他的能上革命的舞台，也不只因為他是都會詩人；乃是，如托羅茲基言，因為他「向著我們這邊突進了。突進而受傷了」。	雑踏する都市の中に詩を見出せる者は、動揺する革命の中にも詩を見出すであろう。ゆえにブロークは『十二』を書き上げ、「十月革命の舞台に登場した」のである。しかし彼が革命の舞台に上がれたのは、都市詩人であったからだけではない。トロツキーの言うように、「彼はわれわれの側に突進してきた。突進して傷ついた」からである。
《十二個》於是便成了十月革命的重要作品，還要永久地流傳。	『十二』はかくして十月革命の重要な作品となり、永久に流伝するであろう。
舊的詩人沉默，失措，逃走了，新的詩人還未彈他的奇穎的琴。勃洛克獨在革命的俄國中，傾聽「咆哮獰猛，吐著長太息的破壞的音樂」。他聽到黑夜白雪間的風，老女人的哀怨，教士和富翁和太太的彷徨，會議中的講嫖錢，復仇的歌和槍聲，卡基卡的血。然而他又聽到癩皮狗似的舊世界：他向著革命這邊突進了。	旧い詩人は沈黙し、途方に暮れ、逃走した。新しい詩人はまだその奇抜な琴を弾いてはいなかった。ブロークは独り革命のロシアにあって、「咆哮し獰猛で、長い太息を吐く破壊の音楽」に耳を傾けた。黒い夜と白い雪の間の風、老婆の哀怨、司祭と富者と夫人の彷徨、会議での遊び金の話、復讐の歌と銃声、カチカの血を聞いた。しかし同時に、癩犬のような旧世界をも聞いた。彼は革命の側に突進したのだ。
然而他究竟不是新興的革命詩人，於是雖然突進，卻終於受傷，他在十二個之前，看見了戴著白玫瑰花圈的耶穌基督。	しかし彼は結局、新興の革命詩人ではなかった。ゆえに突進したものの、ついに傷つき、十二人の前に、白い薔薇の花冠を戴いたイエス・キリストを見たのである。
但這正是俄國十月革命「時代的最重要的作品」。	しかしこれこそがロシア十月革命の「時代の最も重要な作品」なのだ。
呼喚血和火的，詠歎酒和女人的，賞味幽林和秋月的，都要真的神往的心，否則一樣是空洞。人多是「生命之川」之中的一滴，承著過去，向著未來，倘不是真的特出到異乎尋常的，便都不免並含著向前和反顧。詩《十二個》裡就可以看見這樣的心：他向前，所以向革命突進了，然而反顧，於是受傷。	血と火を呼ぶ者、酒と女を詠嘆する者、幽林と秋月を味わう者、いずれも真に神往する心がなければ、等しく空洞である。人の多くは「生命の川」の一滴であり、過去を承けて未来に向かう。もし真に尋常を超えた特出した者でなければ、前を向くとともに後ろを顧みることを免れない。詩『十二』にはまさにこのような心を見ることができる。前に向かったがゆえに革命に突進し、しかし後ろを顧みたがゆえに傷ついた。
篇末出現的耶穌基督，彷彿可有兩種的解釋：一是他也贊同，一是還須靠他得救。但無論如何，總還以後解為近是。故十月革命中的這大作品《十二個》，也還不是革命的詩。然而也不是空洞的。	篇末に現れるイエス・キリストには、二つの解釈がありうる。一つは彼もまた賛同しているということ、もう一つは彼によって救われなければならないということ。しかしいずれにせよ、後者の解釈の方が近いであろう。ゆえに十月革命のこの大作品『十二』は、なお革命の詩とは言えない。しかし空洞でもないのだ。
這詩的體式在中國很異樣；但我以為很能表現著俄國那時（！）的神情；細看起來，也許會感到那大震撼，大咆哮的氣息。可惜翻譯最不易。我們曾經有過一篇從英文的重譯本；因為還不妨有一種別譯，胡成才君便又從原文譯出了。不過詩是只能有一篇的，即使以俄文改寫俄文，尚且決不可能，更何況用了別一國的文字。然而我們也只能如此。至於意義，卻是先由伊發爾先生校勘過的；後來，我和韋素園君又酌改了幾個字。	この詩の体裁は中国では甚だ異様である。しかし私はロシアの当時の情景をよく表現していると思う。仔細に見れば、あの大震撼、大咆哮の気配を感じるであろう。惜しむらくは翻訳が最も困難なことだ。かつて英文からの重訳が一篇あったが、別訳があっても差し支えないため、胡成才君が原文から訳出した。ただし詩はただ一篇しかありえず、ロシア語をロシア語に書き直すことすら到底不可能であり、まして他国の文字を用いてをや。しかし我々にはこうするしかないのだ。意味については、まずイファル先生が校閲し、その後、私と韋素園君がいくつかの字句を斟酌した。
前面的《勃洛克論》是我譯添的，是《文學與革命》（Literatura i Revolutzia）的第三章，從茂森唯士氏的日本文譯本重譯；韋素園君又給對校原文，增改了許多。	巻頭の「ブロック論」は私が訳し加えたもので、『文学と革命』の第三章であり、茂森唯士氏の日本語訳本から重訳した。韋素園君がさらに原文と対校し、多くの増改を施した。
在中國人的心目中，大概還以為托羅茲基是一個喑嗚叱吒的革命家和武人，但看他這篇，便知道他也是一個深解文藝的批評者。他在俄國，所得的俸錢，還是稿費多。但倘若不深知他們文壇的情形，似乎不易懂；我的翻譯的拙澀，自然也是一個重大的原因。	中国人の心目にはおそらくトロツキーは暗鳴叱咤の革命家であり武人と映っているだろうが、この一篇を読めば、彼が文芸に深く通じた批評家でもあることがわかる。彼がロシアで得た俸給は、なお原稿料の方が多かったという。しかし彼らの文壇の事情を深く知らなければ、理解しがたいであろう。私の翻訳の拙劣さも、もちろん重大な原因の一つである。
書面和卷中的四張畫，是瑪修丁（V.Masiutin）所作的。他是版畫的名家。這幾幅畫，即曾被稱為藝術底版畫的典型；原本是木刻。卷頭的勃洛克的畫像，也不凡，但是從《新俄羅斯文學的曙光期》轉載的，不知道是誰作。	表紙と巻中の四枚の画はマシューチン（V. Masiutin）の作で、版画の名家である。これらの作品は芸術的版画の典型と称されたもので、原本は木版画である。巻頭のブロークの肖像画も非凡であるが、『新ロシア文学の曙光期』から転載したもので、作者は不明である。
俄國版畫的興盛，先前是因為照相版的衰頹和革命中沒有細緻的紙張，倘要插圖，自然只得應用筆路分明的線畫。然而只要人民有活氣，這也就發達起來，在一九二二年弗羅連斯的萬國書籍展覽會中，就得了非常的讚美了。	ロシア版画の隆盛は、以前は写真版の衰退と革命中に精緻な紙がなかったためで、挿図を入れるなら自ずと筆致の明瞭な線画を用いるしかなかった。しかし人民に活気があれば、これもまた発達し、一九二二年のフィレンツェの万国書籍展覧会では非常な讃美を博した。
一九二六年七月二十一日，魯迅記於北京。	一九二六年七月二十一日、魯迅、北京にて記す。

第25節

中文	日本語
俄國大改革之後，我就看見些遊覽者的各種評論。或者說貴人怎樣慘苦，簡直不像人間；或者說平民究竟抬了頭，後來一定有希望。或褒或貶，結論往往正相反。我想，這大概都是對的。貴人自然總要較為苦惱，平民也自然比先前抬了頭。遊覽的人各照自己的傾向，說了一面的話。近來雖聽說俄國怎樣善於宣傳，但在北京的報紙上，所見的卻相反，大抵是要竭力寫出內部的黑暗和殘酷來。這一定是很足使禮教之邦的人民驚心動魄的罷。但倘若讀過專制時代的俄國所產生的文章，就會明白即使那些話全是真的，也毫不足怪。俄皇的皮鞭和絞架，拷問和西伯利亞，是不能造出對於怨敵也極仁愛的人民的。	ロシアの大改革の後、旅行者たちの様々な評論を目にした。貴族がいかに悲惨かと語り、まるで人間界ではないと言う者もいれば、平民がついに頭を上げ、将来にはきっと希望があると言う者もいた。褒めるにせよ貶すにせよ、結論はしばしば正反対であった。私が思うに、おそらくどちらも正しいのだろう。貴族は自然と苦悩が多く、平民も自然と以前より頭を上げた。旅行者はそれぞれ自分の傾向に従って、一面の話をしたのだ。近頃ロシアが宣伝に長けているとは聞くが、北京の新聞で見るのはその逆で、大抵は内部の暗黒と残酷を力を尽くして描き出そうとしている。これは礼教の国の人民を驚愕させるに十分であろう。しかし専制時代のロシアが生んだ文章を読んだことがあれば、たとえそれらの話がすべて真実であっても、少しも怪しむに足りないことがわかるだろう。ロシア皇帝の鞭と絞首台、拷問とシベリアが、怨敵に対してさえ極めて仁愛な人民を作り出せるはずがないのだから。
以前的俄國的英雄們，實在以種種方式用了他們的血，使同志感奮，使好心腸人墮淚，使劊子手有功，使閒漢得消遣。總是有益於人們，尤其是有益於暴君，酷吏，閒人們的時候多；饜足他們的凶心，供給他們的談助。將這些寫在紙上，血色早已輕淡得遠了；如但兼珂的慷慨，托爾斯多的慈悲，是多麼柔和的心。但當時還是不准印行。這做文章，這不准印，也還是使凶心得饜足，談助得加添。英雄的血，始終是無味的國土裡的人生的鹽，而且大抵是給閒人們作生活的鹽，這倒實在是很可詫異的。	以前のロシアの英雄たちは、実に様々な方法でその血を用い、同志を奮い立たせ、善良な人々の涙を誘い、刽子手に功績を与え、暇人に消遣を与えた。常に人々に有益であり、とりわけ暴君、酷吏、暇人に有益な時が多かった。彼らの凶心を満たし、話の種を提供した。これを紙上に書けば、血の色はとうに薄れている。ダンチェンコの慷慨、トルストイの慈悲、なんと柔和な心であろう。しかし当時はなお印行を許されなかった。この文章を書くこと、この印行を許さないことも、やはり凶心を満たし話の種を増やしたのだ。英雄の血は終始、無味な国土における人生の塩であり、しかもその大半は暇人の生活の塩として供されたのであって、これは実に驚くべきことである。
這書裡面的梭斐亞的人格還要使人感動，戈理基筆下的人生也還活躍著，但大半也都要成為流水帳簿罷。然而翻翻過去的血的流水帳簿，原也未始不能夠推見將來，只要不將那帳目來作消遣。	この書に描かれたソフィアの人格はなお人を感動させ、ゴーリキーの筆の下の人生もなお躍動しているが、大半もまた流水帳簿となるのであろう。しかし過去の血の流水帳簿をめくれば、もとより将来を推測することもできないわけではない。ただその帳簿を消遣のためにしなければよいのだ。
有些人到現在還在為俄國的上等人鳴不平，以為革命的光明的標語，實際倒成了黑暗。這恐怕也是真的。改革的標語一定是較光明的；做這書中所收的幾篇文章的時代，改革者大概就很想普給一切人們以一律的光明。但他們被拷問，被幽禁，被流放，被殺戮了。要給，也不能。這已經都寫在帳上，一翻就明白。假使遏絕革新，屠戮改革者的人物，改革後也就同浴改革的光明，那所處的倒是最穩妥的地位。然而已經都寫在帳上了，因此用血的方式，到後來便不同，先前似的時代在他們已經過去。	今なおロシアの上等人のために不平を鳴らす者がいて、革命の光明なる標語が実際には暗黒となったと言う。これもおそらく真実だろう。改革の標語は必ずやより光明なものである。この書に収められた文章が書かれた時代、改革者たちはおそらくすべての人々に一律の光明を与えたいと思っていた。しかし彼らは拷問され、幽閉され、流刑に処され、殺戮された。与えたくとも与えられなかったのだ。これはすべて帳簿に記してある。一度めくれば明白だ。もし革新を阻止し改革者を虐殺した人物が、改革後にも等しく改革の光明に浴するとすれば、彼らの立場こそ最も穏当なものとなろう。しかしすべては既に帳簿に記されており、ゆえに血の用い方は後になって異なり、以前のような時代は彼らにとってはすでに過去のものとなったのである。
中國是否會有平民的時代，自然無從斷定。然而，總之，平民總未必會捨命改革以後，倒給上等人安排魚翅席，是顯而易見的，因為上等人從來就沒有給他們安排過雜合面。只要翻翻這一本書，大略便明白別人的自由是怎樣掙來的前因，並且看看後果，即使將來地位失墜，也就不至於妄鳴不平，較之失意而學佛，切實得多多了。所以，我想，這幾篇文章在中國還是很有好處的。	中国に平民の時代が来るかどうかは、もちろん断定できない。しかしいずれにせよ、平民が命を捨てて改革を成し遂げた後に、かえって上等人のためにフカヒレの宴を整えることはないであろう。それは明らかだ。なぜなら上等人はこれまで一度も彼らのために雑穀の麺を用意したことがないからだ。この一冊をめくってみれば、他の人々の自由がどのような因縁で勝ち取られたかがおおよそわかり、その結果を見れば、たとえ将来地位が転落しても、妄りに不平を鳴らすことはなくなり、失意にして仏を学ぶよりよほど切実であろう。ゆえに私はこれらの文章が中国においてなお大いに益するところがあると思う。
一九二六年十一月十四日風雨之夜，魯迅記於廈門。	一九二六年十一月十四日、風雨の夜、魯迅、厦門にて記す。

第26節

中文	日本語
今天我所講的題目是「老調子已經唱完」：初看似乎有些離奇，其實是並不奇怪的。
凡老的，舊的，都已經完了！這也應該如此。雖然這一句話實在對不起一般老前輩，可是我也沒有別的法子。中國人有一種矛盾思想，即是：要子孫生存，而自己也想活得很長久，永遠不死；及至知道沒法可想，非死不可了，卻希望自己的屍身永遠不腐爛。但是，想一想罷，如果從有人類以來的人們都不死，地面上早已擠得密密的，現在的我們早已無地可容了；如果從有人類以來的人們的屍身都不爛，豈不是地面上的死屍早已堆得比魚店裡的魚還要多，連掘井，造房子的空地都沒有了麼？所以，我想，凡是老的，舊的，實在倒不如高高興興的死去的好。	今日、私が講ずる題目は「古い調べはすでに歌い終わった」というものである。一見いささか奇異に思われるかもしれないが、実は少しも不思議ではない。凡そ古いもの、旧いものは、すべてすでに終わったのだ。これは当然のことである。この一言はまことに先輩方に申し訳ないが、私にも他に手立てがない。中国人には一種の矛盾した思想がある。すなわち、子孫の生存を望みながら、自分も長く生きたい、永遠に死にたくないと思う。死なねばならぬとわかると、今度は自分の遺体が永遠に腐らぬことを願う。しかし考えてもみよ。もし人類の始まりからすべての人が死ななければ、地面はとうに人でぎっしり詰まり、今の我々には居場所がなくなっている。もし人類の始まりからすべての人の遺体が腐らなければ、地面の死体は魚屋の魚よりも多くなり、井戸を掘る空地も家を建てる場所もなくなっているではないか。ゆえに思うに、古いもの、旧いものは、むしろ喜んで死んでいった方がよいのだ。
在文學上，也一樣，凡是老的和舊的，都已經唱完，或將要唱完。舉一個最近的例來說，就是俄國。他們當俄皇專制的時代，有許多作家很同情於民眾，叫出許多慘痛的聲音，後來他們又看見民眾有缺點，便失望起來，不很能怎樣歌唱，待到革命以後，文學上便沒有什麼大作品了。只有幾個舊文學家跑到外國去，作了幾篇作品，但也不見得出色，因為他們已經失掉了先前的環境了，不再能照先前似的開口。	文学においても同様で、凡そ古く旧いものはすべて歌い終わったか、まもなく歌い終わろうとしている。最近の例を挙げればロシアだ。帝政時代には多くの作家が民衆に同情し、悲痛な声を上げた。やがて民衆に欠点があると知り、失望して歌えなくなった。革命後は文学に大きな作品がなくなった。数人の旧文学者が外国に逃れ、いくつかの作品を書いたが、それも冴えなかった。すでに以前の環境を失い、以前のように口を開くことができなくなったからだ。
在這時候，他們的本國是應該有新的聲音出現的，但是我們還沒有很聽到。我想，他們將來是一定要有聲音的。因為俄國是活的，雖然暫時沒有聲音，但他究竟有改造環境的能力，所以將來一定也會有新的聲音出現。	この時、彼らの本国には新しい声が現れるべきであるが、我々はまだほとんど聞いていない。しかし将来は必ず声が現れるだろう。なぜならロシアは生きているからだ。一時は声がなくとも、環境を改造する能力を持つ以上、将来必ず新しい声が現れるはずだ。
再說歐美的幾個國度罷。他們的文藝是早有些老舊了，待到世界大戰時候，才發生了一種戰爭文學。戰爭一完結，環境也改變了，老調子無從再唱，所以現在文學上也有些寂寞。將來的情形如何，我們實在不能豫測。但我相信，他們是一定也會有新的聲音的。	次にヨーロッパやアメリカの国々について言えば、彼らの文芸もとうに古く旧くなっていたが、世界大戦の際に戦争文学が生まれた。戦争が終結し環境も変わると、古い調べはもはや歌えず、今は文学もいささか寂寞としている。将来がどうなるかは予測できないが、きっとまた新しい声が現れるであろう。
現在來想一想我們中國是怎樣。中國的文章是最沒有變化的，調子是最老的，裡面的思想是最舊的。但是，很奇怪，卻和別國不一樣。那些老調子，還是沒有唱完。	次に我が中国はどうか。中国の文章は最も変化がなく、調べは最も古く、思想は最も旧い。しかし奇怪なことに、他国と異なり、あの古い調べはまだ歌い終わっていないのだ。
這是什麼緣故呢？有人說，我們中國是有一種「特別國情」。——中國人是否真是這樣「特別」，我是不知道，不過我聽得有人說，中國人是這樣。——倘使這話是真的，那麼，據我看來，這所以特別的原因，大概有兩樣。
第一，是因為中國人沒記性，因為沒記性，所以昨天聽過的話，今天忘記了，明天再聽到，還是覺得很新鮮。做事也是如此，昨天做壞了的事，今天忘記了，明天做起來，也還是「仍舊貫」的老調子。	これはなぜか。ある人は「中国には特別な国情がある」と言う。——中国人が本当にこれほど「特別」かどうか私は知らないが、もしこれが本当だとすれば、その特別な原因はおそらく二つあると思う。
第二，是個人的老調子還未唱完，國家卻已經滅亡了好幾次了。何以呢？我想，凡有老舊的調子，一到有一個時候，是都應該唱完的，凡是有良心，有覺悟的人，到一個時候，自然知道老調子不該再唱，將它拋棄。但是，一般以自己為中心的人們，卻決不肯以民眾為主體，而專圖自己的便利，總是三翻四復的唱不完。於是，自己的老調子固然唱不完，而國家卻已被唱完了。	第一に、中国人には記憶力がないからだ。記憶力がないので、昨日聞いた話を今日は忘れ、明日また聞けばまだ新鮮に感じる。何事もそうで、昨日失敗したことを今日忘れ、明日やれば依然として「旧例に従う」古い調べなのだ。
宋朝的讀書人講道學，講理學，尊孔子，千篇一律。雖然有幾個革新的人們，如王安石等等，行過新法，但不得大家的贊同，失敗了。從此大家又唱老調子，和社會沒有關係的老調子，一直到宋朝的滅亡。	第二に、個人の古い調べがまだ歌い終わらぬうちに、国家はすでに何度も滅亡しているのだ。なぜか。思うに、凡そ古い調べはいつかは歌い終わるべきものであり、良心と自覚のある者はやがて古い調べを歌うべきでないと知り、それを棄てる。しかし自分を中心とする人々は、決して民衆を主体とはせず、もっぱら自分の便宜を図り、何度も繰り返して歌い終わらない。かくして自分の古い調べは歌い終わらず、国家の方が先に歌い終わってしまうのだ。
宋朝唱完了，進來做皇帝的是蒙古人——元朝。那麼，宋朝的老調子也該隨著宋朝完結了罷，不，元朝人起初雖然看不起中國人，後來卻覺得我們的老調子，倒也新奇，漸漸生了羨慕，因此元人也跟著唱起我們的調子來了，一直到滅亡。	宋代の読書人は道学を説き、理学を説き、孔子を尊崇し、千篇一律であった。王安石ら数人の革新者が新法を行ったが、大方の賛同を得られず失敗した。以後はまた古い調べを歌い、社会と無関係な古い調べを、宋朝の滅亡に至るまで歌い続けた。
這個時候，起來的是明太祖。元朝的老調子，到此應該唱完了罷，可是也還沒有唱完。明太祖又覺得還有些意趣，就又教大家接著唱下去。什麼八股咧，道學咧，和社會，百姓都不相干，就只向著那條過去的舊路走，一直到明亡。
清朝又是外國人。中國的老調子，在新來的外國主人的眼裡又見得新鮮了，於是又唱下去。還是八股，考試，做古文，看古書。但是清朝完結，已經有十六年了，這是大家都知道的。他們到後來，倒也略略有些覺悟，曾經想從外國學一點新法來補救，然而已經太遲，來不及了。	宋が歌い終わると、皇帝になったのはモンゴル人——元朝だ。ならば宋の古い調べも宋と共に終わったかといえば、否である。元朝の人々は初め中国人を軽蔑していたが、やがて我々の古い調べにかえって新鮮さを感じ、次第に羨望し、元人もまた我々の調べを歌い出し、滅亡に至るまで歌い続けた。
老調子將中國唱完，完了好幾次，而它卻仍然可以唱下去。因此就發生一點小議論。有人說：「可見中國的老調子實在好，正不妨唱下去。試看元朝的蒙古人，清朝的滿洲人，不是都被我們同化了麼？照此看來，則將來無論何國，中國都會這樣地將他們同化的。」原來我們中國就如生著傳染病的病人一般，自己生了病，還會將病傳到別人身上去，這倒是一種特別的本領。	この時興ったのが明の太祖である。元の古い調べはここで歌い終わったかといえば、やはりまだ終わっていなかった。明の太祖はまだいくらか面白みがあると思い、皆に歌い続けさせた。八股文だの道学だの、社会とも百姓とも無関係で、ひたすら過去の旧い道を歩み、明の滅亡に至った。清朝もまた外国人であった。中国の古い調べは、新たな外国の主人の目にはまた新鮮に映り、かくしてまた歌い続けた。やはり八股、科挙、古文を書き、古書を読む。しかし清朝が終わってからすでに十六年であることは、皆が知る通りだ。彼らも最後にはいくらか自覚し、外国から新しい方法を学んで補おうとしたが、すでに遅すぎて間に合わなかった。
殊不知這種意見，在現在是非常錯誤的。我們為甚麼能夠同化蒙古人和滿洲人呢？是因為他們的文化比我們的低得多。倘使別人的文化和我們的相敵或更進步，那結果便要大不相同了。他們倘比我們更聰明，這時候，我們不但不能同化他們，反要被他們利用了我們的腐敗文化，來治理我們這腐敗民族。他們對於中國人，是毫不愛惜的，當然任憑你腐敗下去。現在聽說又很有別國人在尊重中國的舊文化了，那裡是真在尊重呢，不過是利用！	古い調べが中国を歌い終わらせた。何度も終わらせた。しかしそれでもなお歌い続けることができた。そこで小さな議論が起こる。ある者は言う。「中国の古い調べは実に素晴らしく、歌い続けて差し支えない。見よ、元朝のモンゴル人も清朝の満洲人も、我々に同化されたではないか。この調子でいけば、将来いかなる国が来ても、中国は同様に同化するであろう」と。なるほど、我が中国は伝染病患者のようなもので、自分が病にかかりながら、他人にも病を伝染させるのは、一種の特別な本領というべきだ。
從前西洋有一個國度，國名忘記了，要在非洲造一條鐵路。頑固的非洲土人很反對，他們便利用了他們的神話來哄騙他們道：「你們古代有一個神仙，曾從地面造一道橋到天上。	しかしこの見解は現在では大いに誤りである。なぜ我々がモンゴル人や満洲人を同化できたかといえば、彼らの文化が我々よりはるかに低かったからだ。もし相手の文化が我々と匹敵するか、あるいはさらに進歩しているとすれば、結果は大いに異なる。もし彼らが我々より聡明であれば、我々は同化するどころか、かえって彼らに我々の腐敗した文化を利用されて、この腐敗した民族を統治される。彼らは中国人を少しも愛惜せず、腐敗するに任せるであろう。今また外国人が中国の旧い文化を尊重しているとは聞くが、本当に尊重しているのではない。利用しているだけだ。
現在我們所造的鐵路，簡直就和你們的古聖人的用意一樣。」非洲人不勝佩服，高興，鐵路就造起來。——中國人是向來排斥外人的，然而現在卻漸漸有人跑到他那裡去唱老調子了，還說道：「孔夫子也說過，『道不行，乘桴浮於海。』所以外人倒是好的。」外國人也說道：「你家聖人的話實在不錯。」	かつて西洋にある国があり、国名は忘れたが、アフリカに鉄道を敷こうとした。頑固なアフリカの土人が大いに反対したので、彼らの神話を利用して欺いた。「あなた方の古代の神仙がかつて地面から天に橋をかけた。今われわれが敷く鉄道は、あなた方の古の聖人の志と全く同じだ」と。アフリカ人は感服し喜んで、鉄道は敷かれた。——中国人は昔から外人を排斥してきたが、今では次第に彼の許に赴いて古い調べを歌う者が現れ、「孔夫子も『道行われず、桴に乗りて海に浮かばん』と言った。だから外国人は良い人なのだ」と言い、外国人も「あなたの聖人の言葉は実にもっともだ」と言う。
倘照這樣下去，中國的前途怎樣呢？別的地方我不知道，只好用上海來類推。上海是：最有權勢的是一群外國人，接近他們的是一圈中國的商人和所謂讀書的人，圈子外面是許多中國的苦人，就是下等奴才。將來呢，倘使還要唱著老調子，那麼，上海的情狀會擴大到全國，苦人會多起來。因為現在是不像元朝清朝時候，我們可以靠著老調子將他們唱完，只好反而唱完自己了。這就因為，現在的外國人，不比蒙古人和滿洲人一樣，他們的文化並不在我們之下。	もしこのまま行けば、中国の前途はどうなるか。他の地方は知らないが、上海で類推するしかない。上海では最も権勢のあるのが一群の外国人で、彼らに接近するのが一圏の中国の商人やいわゆる読書人で、その圏外には大勢の中国の苦しむ民、すなわち下等の奴隷がいる。将来もなお古い調べを歌い続けるなら、上海の状況が全国に拡がり、苦しむ民が増えるであろう。なぜなら今は元朝や清朝の時のように古い調べで相手を歌い終わらせることはできず、逆に自分を歌い終わらせるしかないからだ。今日の外国人はモンゴル人や満洲人のようではなく、その文化は我々の下にはないのだから。
那麼，怎麼好呢？我想，唯一的方法，首先是拋棄了老調子。舊文章，舊思想，都已經和現社會毫無關係了，從前孔子周遊列國的時代，所坐的是牛車。現在我們還坐牛車麼？從前堯舜的時候，吃東西用泥碗，現在我們所用的是甚麼？所以，生在現今的時代，捧著古書是完全沒有用處的了。	では、どうすればよいのか。唯一の方法はまず古い調べを棄てることだ。古い文章、古い思想はすでに現在の社会と何の関係もない。かつて孔子が列国を周遊した時代に乗ったのは牛車であったが、今も牛車に乗っているか。堯舜の時代に食事に使ったのは泥の碗であったが、今我々が使っているのは何か。ゆえに現代に生きながら古書を抱いていても全く無用なのだ。
但是，有些讀書人說，我們看這些古東西，倒並不覺得於中國怎樣有害，又何必這樣決絕地拋棄呢？是的。然而古老東西的可怕就正在這裡。倘使我們覺得有害，我們便能警戒了，正因為並不覺得怎樣有害，我們這才總是覺不出這致死的毛病來。因為這是「軟刀子」。這「軟刀子」的名目，也不是我發明的，明朝有一個讀書人，叫做賈鳧西的，鼓詞裡曾經說起紂王，道：「幾年家軟刀子割頭不覺死，只等得太白旗懸才知道命有差。」我們的老調子，也就是一把軟刀子。	しかし読書人の中には、「これらの古いものを見ても中国に害があるとは思えない。なぜそれほど決然と棄てるのか」と言う者がいる。確かに。しかし古いものの恐ろしさはまさにここにある。もし有害だと感じるなら、警戒できる。まさに有害だと感じないからこそ、この致命的な病に気づけないのだ。なぜなら、これは「軟刀子」（なまくらの刀）だからだ。この「軟刀子」の名は私の発明ではない。明代に賈鳧西という読書人がおり、鼓詞の中で紂王についてこう述べた。「数年来、軟刀子で頭を切っても死を覚えず、白旗が掲げられてようやく命に差があると知る」と。我々の古い調べも、まさにこの軟刀子なのだ。中国人がもし鋼の刀で切られれば痛みを感じ、手立ても考えられる。しかし軟刀子であれば、まさに「頭を切っても死を覚えず」、必ず滅びる。
中國人倘被別人用鋼刀來割，是覺得痛的，還有法子想；倘是軟刀子，那可真是「割頭不覺死」，一定要完。
我們中國被別人用兵器來打，早有過好多次了。例如，蒙古人滿洲人用弓箭，還有別國人用槍炮。用槍炮來打的後幾次，我已經出了世了，但是年紀青。我彷彿記得那時大家倒還覺得一點苦痛的，也曾經想有些抵抗，有些改革。用槍炮來打我們的時候，聽說是因為我們野蠻；現在，倒不大遇見有槍炮來打我們了，大約是因為我們文明了罷。現在也的確常常有人說，中國的文化好得很，應該保存。那證據，是外國人也常在讚美。這就是軟刀子。用鋼刀，我們也許還會覺得的，於是就改用軟刀子。我想：叫我們用自己的老調子唱完我們自己的時候，是已經要到了。	我が中国が他国の兵器に打たれたことは、すでに何度もある。モンゴル人や満洲人は弓矢を用い、他の国の人々は銃砲を用いた。銃砲で打たれた後の数回は私も生まれていたが、まだ若かった。確かあの頃は皆多少の苦痛を感じ、抵抗し、改革しようとしたものだ。銃砲で我々を打つのは我々が野蛮だからだと言われたが、今では銃砲で打たれることはあまりない。おそらく我々が文明化したからであろう。今もよく「中国の文化は素晴らしい、保存すべきだ」と言う人がおり、その証拠に外国人もしばしば讃美していると言う。これこそが軟刀子なのだ。鋼の刀では我々も気づくかもしれないので、軟刀子に替えたのだ。思うに、我々自身の古い調べで我々自身を歌い終わらせる時が、すでに近づいている。中国の文化なるものが一体どこにあるのか、私にはさっぱりわからない。いわゆる文化の類は、今の民衆と何の関係があり、何の益があるのか。近頃は外国人もしばしば中国人の礼儀は良い、中国人の料理は良いと言い、中国人もそれに附和する。しかしこれらは民衆と何の関係があるのか。車夫にはまず礼服を作る金がなく、南北の大多数の農民にとって最上の食べ物は雑穀だ。何の関係があるというのか。
中國的文化，我可是實在不知道在那裡。所謂文化之類，和現在的民眾有甚麼關係，甚麼益處呢？近來外國人也時常說，中國人禮儀好，中國人餚饌好。中國人也附和著。但這些事和民眾有甚麼關係？車伕先就沒有錢來做禮服，南北的大多數的農民最好的食物是雜糧。有什麼關係？	中国の文化は、すべて主人に仕える文化であり、多くの人々の苦痛と引き換えに得られたものだ。中国人であれ外国人であれ、凡そ中国文化を讃美する者は、皆ただ自ら主人を以て任じる一部の者に過ぎない。
中國的文化，都是侍奉主子的文化，是用很多的人的痛苦換來的。無論中國人，外國人，凡是稱讚中國文化的，都只是以主子自居的一部份。
以前，外國人所作的書籍，多是嘲罵中國的腐敗；到了現在，不大嘲罵了，或者反而稱贊中國的文化了。常聽到他們說：「我在中國住得很舒服呵！」這就是中國人已經漸漸把自己的幸福送給外國人享受的證據。所以他們愈讚美，我們中國將來的苦痛要愈深的！	以前、外国人の著書は多くが中国の腐敗を嘲罵していたが、今ではあまり嘲罵せず、かえって中国の文化を讃美するようになった。しばしば「私は中国でとても快適に暮らしている」と言うのを聞く。これこそ中国人が自らの幸福を外国人に譲り渡している証拠だ。ゆえに彼らが讃美すればするほど、我が中国の将来の苦痛はいよいよ深くなるのだ。
這就是說：保存舊文化，是要中國人永遠做侍奉主子的材料，苦下去，苦下去。雖是現在的闊人富翁，他們的子孫也不能逃。我曾經做過一篇雜感，大意是說：「凡稱讚中國舊文化的，多是住在租界或安穩地方的富人，因為他們有錢，沒有受到國內戰爭的痛苦，所以發出這樣的讚賞來。殊不知將來他們的子孫，營業要比現在的苦人更其賤，去開的礦洞，也要比現在的苦人更其深。」這就是說，將來還是要窮的，不過遲一點。但是先窮的苦人，開了較淺的礦，他們的後人，卻須開更深的礦了。我的話並沒有人注意。他們還是唱著老調子，唱到租界去，唱到外國去。但從此以後，不能像元朝清朝一樣，唱完別人了，他們是要唱完了自己。	つまりこういうことだ。旧い文化を保存するということは、中国人を永遠に主人に仕える材料として、苦しみ続けさせることだ。今の金持ちや富豪であっても、その子孫は逃れられない。私はかつて雑感を書き、おおよそこう述べた。「凡そ中国の旧文化を讃美する者の多くは、租界か安穏な場所に住む金持ちである。金があり、国内の戦乱の苦痛を受けていないからこそ、このような讃辞を発するのだ。しかし将来、彼らの子孫は今の苦しむ民よりもさらに賤しく、掘る鉱坑はさらに深くなるであろう」と。つまり将来はやはり貧しくなる、ただ少し遅いだけだ。しかし先に貧しくなった苦しむ民が浅い鉱坑を掘り、その後人はさらに深い鉱坑を掘らねばならないのだ。私の言葉に耳を傾ける者はいなかった。彼らは依然として古い調べを歌い、租界に歌い込み、外国に歌い込んだ。しかしこれからは元朝や清朝のように他者を歌い終わらせることはできず、自分自身を歌い終わらせるのだ。ではどうすべきか。第一に、まず彼らに洋館から、寝室から、書斎から歩み出てもらい、身の回りがどうなっているかを見、社会がどうなっているかを見、世界がどうなっているかを見てもらうことだ。それから自分で考え、方法を思いつけば少し実行する。「部屋から出るのは危険だ」——もちろん、古い調べを歌う先生方はまたそう言うだろう。しかし人として生きる以上、多少の危険はつきものだ。部屋に籠れば必ず長命というなら、白髯の老先生は非常に多いはずだが、実際に見かけるのはどれほどか。彼らもやはりしばしば早死にする。危険はなくとも、糊塗のうちに死ぬのだ。
這怎麼辦呢？我想，第一，是先請他們從洋樓，臥室，書房裡踱出來，看一看身邊怎麼樣，再看一看社會怎麼樣，世界怎麼樣。然後自己想一想，想得了方法，就做一點。「跨出房門，是危險的。」自然，唱老調子的先生們又要說。然而，做人是總有些危險的，如果躲在房裡，就一定長壽，白鬍子的老先生應該非常多；但是我們所見的有多少呢？他們也還是常常早死，雖然不危險，他們也糊塗死了。	危険がないところを一つ見つけた。それは牢獄だ。獄中にいれば騒乱も犯罪もなく、消防設備も完備し、火災の心配もない。盗賊の心配もない。牢獄に押し入る強盗などいまだかつてないのだから。獄中暮らしは実に最も安穏だ。しかし獄中には唯一つ欠けているものがある。自由だ。ゆえに安穏を貪れば自由はなく、自由を求めれば常に危険を冒さねばならない。道は二つしかない。どちらがよいかは明白であり、私が言うまでもない。
要不危險，我倒曾經發見了一個很合式的地方。這地方，就是：牢獄。人坐在監，牢裡便不至於再搗亂，犯罪了；救火機關也完全，不怕失火；也不怕盜劫，到牢獄裡去搶東西的強盜是從來沒有的。坐監是實在最安穩。
但是，坐監卻獨獨缺少一件事，這就是：自由。所以，貪安穩就沒有自由，要自由就總要歷些危險。只有這兩條路。那一條好，是明明白白的，不必待我來說了。	最後に、今日お越しくださった皆様のご厚意に感謝申し上げます。
現在我還要謝諸位今天到來的盛意。

第27節

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《遊仙窟》今惟日本有之，是舊鈔本，藏於昌平學；題寧州襄樂縣尉張文成作。文成者，張鷟之字；題署著字，古人亦常有，如晉常璩撰《華陽國志》，其一卷亦云常道將集矣。張鷟，深州陸渾人；兩《唐書》皆附見《張薦傳》，云以調露初登進士第，為岐王府參軍，屢試皆甲科，大有文譽，調長安尉遷鴻臚丞。證聖中，天官劉奇以為御史；性躁卞，儻蕩無檢，姚崇尤惡之；開元初，御史李全交劾鷟訕短時政，貶嶺南，旋得內徙，終司門員外郎。《順宗實錄》亦謂鷟博學工文詞，七登文學科。《大唐新語》則云，後轉洛陽尉，故有《詠燕詩》，其末章云，「變石身猶重，銜泥力尚微，從來赴甲第，兩起一雙飛。」時人無不諷詠。《唐書》雖稱其文下筆立成，大行一時，後進莫不傳記，日本新羅使至，必出金寶購之，而又訾為浮艷少理致，論者亦率詆誚蕪穢。鷟書之傳於今者，尚有《朝野僉載》及《龍筋鳳髓判》，誠亦多詆誚浮艷之辭。《遊仙窟》為傳奇，又多俳調，故史志皆不載；清楊守敬作《日本訪書志》，始著於錄，而貶之一如《唐書》之言。日本則初頗珍秘，以為異書；嘗有注，似亦唐時人作。河世寧曾取其中之詩十餘首入《全唐詩逸》，鮑氏刊之《知不足齋叢書》中；今矛塵將具印之，而全文始復歸華土。不特當時之習俗如酬對舞詠，時語如䁠䀨嫈嫇，可資博識；即其始以駢儷之語作傳奇，前於陳球之《燕山外史》者千載，亦為治文學史者所不能廢矣。	『遊仙窟』は今や日本にのみ存し、旧鈔本であり、昌平学に蔵されている。寧州襄楽県尉張文成の作と題されている。文成とは張鷟の字であり、字で題署するのは古人にもよくあったことで、例えば晋の常璩が撰した『華陽国志』も、その一巻には常道将の集とある。張鷟は深州陸渾の人で、両『唐書』とも『張薦伝』に附見され、調露の初めに進士に登第し、岐王府の参軍となり、屡次の試験にいずれも甲科で、大いに文名があり、長安の尉に調せられ鴻臚の丞に遷ったという。証聖中、天官の劉奇が御史に推挙したが、性格は躁卞にして放蕩無検であり、姚崇が殊に嫌った。開元初、御史の李全交が鷟が時政を誹謗したとして弾劾し、嶺南に貶められたが、まもなく内地に移り、司門員外郎で終わった。『順宗実録』もまた鷟は博学にして文詞に巧みで、七たび文学科に登ったと述べている。『大唐新語』では後に洛陽の尉に転じたので『詠燕詩』があり、その末章に「石を変ずるも身なお重く、泥を銜むも力なお微なり。来たりてより甲第に赴き、両つ起ちて一双飛ぶ」とあり、当時人々が吟じないものはなかったという。『唐書』は彼の文が筆を下ろせばたちまち成り、大いに一時に行われ、後進で伝記しない者はなく、日本や新羅の使いが至れば必ず金宝を出して購ったと称しつつも、浮艶にして理致に乏しいと批判し、論者もまた概して蕪穢と貶した。鷟の書で今に伝わるものには『朝野僉載』と『龍筋鳳髄判』があり、確かにまた貶詆浮艶の辞が多い。『遊仙窟』は伝奇であり、また俳調が多いため、史志にはいずれも載せられなかった。清の楊守敬が『日本訪書志』を作り、初めて著録したが、『唐書』の言と同様に貶めた。日本では初めはかなり珍秘し、異書とした。かつて注があり、唐の人の作のようである。河世寧がその中の詩十余首を『全唐詩逸』に採り、鮑氏がこれを『知不足斎叢書』中に刊行した。今、矛塵がこれをすべて印刷しようとしており、全文がここに再び華土に帰ることとなる。当時の風習たる応酬や舞詠の語、時語たる「眗眨嫈嫇」の類は博識の資とすべきであるのみならず、駢儷の語をもって伝奇を作ることは、陳球の『燕山外史』に先んじること千載であり、文学史を研究する者にとっても廃すべからざるものである。
中華民國十六年七月七日，魯迅識。	中華民国十六年七月七日、魯迅識。

第28節

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中國古人所發明，而現在用以做爆竹和看風水的火藥和指南針，傳到歐洲，他們就應用在鎗礮和航海上，給本師吃了許多虧。還有一件小公案，因為沒有害，倒幾乎忘卻了。那便是木刻。	中国の古人が発明し、今では爆竹作りと風水見に使われている火薬と羅針盤は、ヨーロッパに伝わると、彼らはそれを銃砲と航海に応用し、本家にずいぶん苦い目を見せた。もう一つ小さな公案がある。害がなかったため、ほとんど忘れ去られていたが、それは木版画だ。
雖然還沒有十分的確證，但歐洲的木刻，已經很有幾個人都說是從中國學去的，其時是十四世紀初，即一三二〇年頃。那先驅者，大約是印著極粗的木版圖畫的紙牌；這類紙牌，我們至今在鄉下還可看見。然而這博徒的道具，卻走進歐洲大陸，成了他們文明的利器的印刷術的祖師了。	十分な確証はまだないものの、ヨーロッパの木版画は中国から学んだと言う人が既にかなりいる。時は十四世紀初頭、すなわち一三二〇年頃。その先駆者はおそらく極めて粗い木版画が刷られたトランプであり、この種のカードは今なお田舎で見ることができる。しかしこの博徒の道具がヨーロッパ大陸に渡り、彼らの文明の利器たる印刷術の祖師となったのだ。
木版畫恐怕也是這樣傳去的；十五世紀初德國已有木版的聖母像，原畫尚存比利時的勃呂舍勒博物館中，但至今還未發見過更早的印本。十六世紀初，是木刻的大家調壘爾（A.Dürer）和荷勒巴因（H.Holbein）出現了，而調壘爾尤有名，後世幾乎將他當作木版畫的始祖。到十七八世紀，都沿着他們的波流。	木版画もおそらくこのようにして伝わったものであろう。十五世紀初頭にはドイツに既に木版の聖母像があり、原画はなおベルギーのブリュッセル博物館に蔵されているが、それ以前の印本はまだ発見されていない。十六世紀初頭に木版画の大家デューラー（A. Dürer）とホルバイン（H. Holbein）が登場し、とりわけデューラーは名高く、後世はほとんど彼を木版画の始祖と見なした。十七、八世紀はいずれも彼らの流れを汲んでいた。
木版畫之用，單幅而外，是作書籍的插圖。然則巧緻的銅版圖術一出，這就突然中衰，也正是必然之勢。惟英國輸入銅版術較晚，還在保存舊法，且視此為義務和光榮。一七七一年，以初用木口雕刻，即所謂『白線彫版法』而出現的，是畢維克（Th.Bewich）。這新法進入歐洲大陸，又成了木刻復興的動機。	木版画の用途は、単幅のほかに書籍の挿図がある。しかるに精巧な銅版画術が登場すると、木版画はたちまち衰退した。これは必然の勢いであった。ただイギリスは銅版術の輸入が比較的遅く、旧法を保存し、これを義務と栄光と見なしていた。一七七一年、木口彫刻、すなわちいわゆる「白線彫版法」を初めて用いて登場したのがビウィック（Th. Bewick）である。この新法がヨーロッパ大陸に伝わり、木版画復興の契機となった。
但精巧的彫鐫，後又漸偏于別種版式的模仿，如擬水彩畫，蝕銅版，網銅版等，或則將照相移在木面上，再加繡彫，技術固然極精熟了，但已成為複製底木版。至十九世紀中葉，遂大轉變，而創作的木刻興。	しかし精巧な彫鐫は後に次第に他の版式の模倣に偏り、水彩画、エッチング、網銅版などを擬したり、写真を木面に移して精密に彫ったりした。技術は確かに極めて精熟したが、すでに複製木版にすぎなくなった。十九世紀中葉に至って大転換が起こり、創作木版画が興った。
所謂創作底木刻者，不模仿，不複刻，作者捏刀向木，直刻下去。——記得宋人，大約是蘇東坡罷，有請人畫梅詩，有句云：『我有一匹好東絹，請君放筆為直幹！』這放刀直幹，便是創作底版畫首先所必須，和繪畫的不同，就在以刀代筆，以木代紙或布。中國的刻圖，雖是所謂『繡梓』，也早已望塵莫及，那精神，惟以鐵筆刻石章者，彷彿近之。	いわゆる創作木版画とは、模倣せず複刻せず、作者が刀を握り木に向かって直接彫るものだ。——宋人の、おそらく蘇東坡だったと記憶するが、人に梅の画を頼む詩に「我に一匹の好い東の絹あり、君に筆を放ちて直幹を描かんことを請う」という句があった。この「刀を放ちて直幹」こそが、創作版画にまず求められるものであり、絵画との違いは刀をもって筆に代え、木をもって紙や布に代えるところにある。中国の刻図は、いわゆる「繍梓」であっても、その精神にはとうに及ばない。ただ鉄筆で石印を刻む者のみが、いくらかそれに近いだろう。
因為是創作底，所以風韻技巧，因人不同，已和複製木刻離開，成了純正的藝術，現今的畫家，幾乎是大半要試作的了。	創作的であるがゆえに、風韻も技巧も作者によって異なり、すでに複製木版画から離れて純正の芸術となっており、今日の画家はほぼ大半が試作しようとしている。
在這里所介紹的，便都是現今作家的作品；但只這幾枚，還不足以見種種的作風，倘為事情所許，我們逐漸來輸運罷。木刻的回國，想來決不至于像別兩樣的給本師吃苦的。	ここで紹介するのはすべて現代作家の作品である。ただしこの数枚だけでは様々な作風を窺うには足りない。もし事情が許せば、我々は徐々に輸入していこう。木版画の帰国は、他の二つのように本家に苦い目を見せることにはなるまい。
一九二九年一月二十日，魯迅記于上海。	一九二九年一月二十日、魯迅、上海にて記す。
〔《藝苑朝華》第一期，第一輯所載。〕	〔『芸苑朝華』第一期第一輯所載〕

第29節

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本集中的十二幅木刻，都是從英國的《The Bookman》，《The Studio》，　《The Wook-cut of To-day》（Edited by G.Holme）中選取的，這裡也一併摘錄幾句解說。惠勃（C.C.Webb）是英國現代著名的藝術家，從一九二二年以來，都在畢明翰（Birmingham）中央學校教授美術。第一幅《高架橋》是圓滿的大圖畫，用一種獨創的方法所刻，幾乎可以數出他雕刻的筆數來。統觀全體，則是精美的發光的白色標記，在一方純淨的黑色地子上。《農家的後園》，刀法也多相同。《金魚》更可以見惠勃的作風，新近在Studio上，曾大為George Sheringham所稱許。	本集に収める十二幅の木版画はすべてイギリスの『The Bookman』『The Studio』『The Woodcut of To-day』（G. Holme編）から選んだもので、ここに併せて数句の解説を摘録する。ウェッブ（C. C. Webb）はイギリス現代の著名な芸術家で、一九二二年以来バーミンガム中央学校で美術を教えている。第一幅『高架橋』は円満たる大画で、独創的な方法で彫られ、その刻みの筆数をほとんど数えられるほどだ。全体を見渡せば、純浄なる黒地の上に精美で発光する白い標識がある。『農家の裏庭』も刀法は多く同様である。『金魚』にはウェッブの作風がよく窺え、近刊の『Studio』誌上でジョージ・シェリンガムに大いに称賛された。
司提芬·蓬（Stephen Bone）的一幅，是George Bourne的《A Farmer's Life》的插圖之一。論者謂英國南部諸州的木刻家無出作者之右，散文得此，而妙想愈明雲。達格力秀（E. Fitch Daglish）是倫敦動物學會會員，木刻也有名，尤宜於作動植物書中的插畫，能顯示最嚴正的自然主義和纖巧敏慧的裝飾的感情。《田鳧》是E. M. Nicholson的《Birds in England》中插畫之一；《淡水鱸魚》是Izzak Walton and Charles Cotton的《The Compleate Angler》中的。觀這兩幅，便可知木刻術怎樣有裨於科學了。	スティーヴン・ボーン（Stephen Bone）の一幅はジョージ・ボーンの『A Farmer's Life』の挿図の一つである。論者はイングランド南部諸州の木版画家で作者の右に出る者はなく、散文がこれを得ていよいよ妙想が明らかになると言う。ダグリッシュ（E. Fitch Daglish）はロンドン動物学会会員で、木版画にも名があり、とりわけ動植物書の挿画を得意とし、最も厳正な自然主義と繊巧敏慧な装飾的感情を示す。『タゲリ』はE. M. ニコルソンの『Birds in England』中の挿画の一つ、『淡水スズキ』はアイザック・ウォルトンとチャールズ・コットンの『The Compleate Angler』中のものである。この二幅を見れば、木版画がいかに科学に資するかがわかる。
哈曼·普耳（Herman Paul），法國人，原是作石版畫的,後改木刻,後又轉通俗（Popular）畫。曾說「藝術是一種不斷的解放」，於是便簡單化了。本集中的兩幅，已很可窺見他後來的作風。前一幅是Rabelais著書中的插畫，正當大雨時；後一幅是裝飾André Marty的詩集《La Doctrine des Prenx》（《勇士的教義》）的，那詩的大意是——	エルマン・ポール（Herman Paul）はフランス人で、もとは石版画を制作し、後に木版画に転じ、さらに通俗画に移った。かつて「芸術とは不断の解放である」と述べ、かくして簡素化した。本集の二幅にはすでに彼の後年の作風がよく窺える。前の一幅はラブレーの著書中の挿画で、大雨の場面であり、後の一幅はアンドレ・マルティの詩集『La Doctrine des Preux』（『勇士の教義』）の装飾画で、その詩の大意は——
看殘廢的身體和面部的機輪，	残った肢体と顔の機関を見よ、
染毒的瘡疤紅了面容，	毒の瘡痕は面を赤くし、
少有勇氣與醜陋的人們，傳聞	勇気に乏しく醜き人々は伝え聞く、
以千辛萬苦獲得了好的名聲。	千辛万苦して名声を得たりと。
迪綏爾多黎（Benvenuto Disertori），意大利人，是多才的藝術家，善於刻石，蝕銅，但木刻更為他的特色。《La Musa del Loreto》是一幅具有律動的圖像，那印象之自然，就如本來在木上所創生的一般。	ディゼルトーリ（Benvenuto Disertori）はイタリア人で、多才な芸術家であり、石版、エッチングに巧みだが、木版画こそが彼の特色である。『La Musa del Loreto』は律動に満ちた図像であり、その印象の自然さは、あたかも木の上に生まれながらにあったかのようだ。
麥格努斯·拉該蘭支（S. Magnus-Lagercranz）夫人是瑞典的雕刻家，尤其擅長花卉。她的最重要的工作，是一冊瑞典詩人Atterbom的詩集《群芳》的插圖。	マグヌス＝ラーゲルクランツ（S. Magnus-Lagercranz）夫人はスウェーデンの彫刻家で、とりわけ花卉を得意とする。彼女の最も重要な仕事は、スウェーデンの詩人アッテルボムの詩集『群芳』の挿図一冊である。
富耳斯（C. B. Falls）在美國，有最為多才的藝術家之稱。他於諸藝術無不嘗試，而又無不成功。集中的《島上的廟》，是他自己選出的得意的作品。	フォールズ（C. B. Falls）はアメリカで最も多才な芸術家と称される。彼はあらゆる芸術を試み、しかもいずれも成功した。本集の『島の廟』は彼自身が選んだ自信作である。
華惠克（Edward Worwick）也是美國的木刻家。《會見》是裝飾與想像的版畫，含有強烈的中古風味的。書面和首葉的兩種小品，是法國畫家拉圖（Alfred La-tour）之作，自《The Wood-cut of To-day》中取來，目錄上未列，附記於此。	ウォーウィック（Edward Warwick）もアメリカの木版画家である。『会見』は装飾と想像の版画で、強烈な中世の趣を含む。表紙と扉の二つの小品はフランスの画家ラトゥール（Alfred Latour）の作で、『The Woodcut of To-day』から取ったものであり、目次に未掲載のため、ここに附記する。
〔一九二九年一月二十六日《藝苑朝花》所載。〕	〔一九二九年一月二十六日『芸苑朝華』所載〕

第30節

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中國的新的文藝的一時的轉變和流行，有時那主權是簡直大半操于外國書籍販賣者之手的。來一批書，便給一點影響。“Modern Library”中的A.V.Beardsley畫集一入中國，那鋒利的刺戟力，就激動了多年沉靜的神經，Beardsley的線究竟又太強烈了，這時適有蕗谷虹兒的版畫運來中國，是用幽婉之筆，來調和了Beardsley的鋒芒，這尤合中國現代青年的心，所以他的模仿就至今不絕。	中国における新しい文芸の一時的な転変と流行は、時としてその主導権が大半を外国の書籍販売者の手に握られていることがある。一批の書物が入ってくれば、それだけ影響を与える。「モダン・ライブラリー」のA. V. ビアズリー画集が中国に入るや、その鋭利な刺激力は長年沈静していた神経を揺さぶった。しかしビアズリーの線はやはり強烈すぎ、折しも蕗谷虹児の版画が中国に運ばれてきた。幽婉な筆致をもってビアズリーの鋒芒を和らげたもので、これは中国現代の青年の心にとりわけ適い、ゆえにその模倣は今なお絶えない。
但可惜的是將他的形和線任意的破壞——不過不經比較，是看不出底細來的。現在就從他的畫譜《睡蓮之夢》中選取六圖，《悲涼的微笑》中五圖，《我的畫集》中一圖，大約都是可顯現他的特色之作，雖然中國的複製，不能高明，然而究竟較可以窺見他的真面目了。	しかし惜しむらくは、彼の形と線を恣意に破壊していることだ——もっとも、比較しなければ底細は見抜けない。今回、彼の画譜『睡蓮の夢』から六図、『悲涼な微笑』から五図、『我が画集』から一図を選んだ。おおよそ彼の特色を示す作であり、中国の複製は精巧とは言えないが、それでも彼の真面目をいくらか窺い知ることができよう。
至於作者的特色之所在，就讓他自己來說罷——	作者の特色のありかについては、彼自身に語らせよう——
『我的藝術，以纖細為生命，同時以解剖刀一般的銳利的鋒芒為力量。	「私の芸術は、繊細を生命とし、同時に解剖刀のごとき鋭利な鋒芒を力量とする。
『我所引的描線，必需小蛇似的敏捷和白魚似的銳敏。	私が引く描線は、小蛇のごとき敏捷さと白魚のごとき鋭敏さを必要とする。
『我所畫的東西，單是「如生」之類的現實的姿態，是不夠的。	私が描くものは、単に『如生』の類の現実的な姿態では足りない。
『于悲涼，則畫彷徨湖畔的孤星的水妖（Nymph），于歡樂，則畫在春林深處，和地祇（Pan）相謔的月光的水妖罷。	悲涼には、湖畔に彷徨う孤星の水精（ニンフ）を描き、歓楽には、春林の深処で地祇（パン）と戯れる月光の水精を描こう。
『描水性，則選多夢的處女，且備以女王之格，注以星姬之愛罷。	水の性を描くには、多夢の処女を選び、女王の格を備え、星姫の愛を注ごう。
『描男性，則願探求神話，拉出亞波羅（Apallo）來，給穿上漂泊的旅鞋去。	男性を描くには、神話を探求し、アポロンを引き出して、漂泊の旅靴を履かせて行かせよう。
『描幼兒，則加以天使的羽翼，還于此被上五色的文綾。	幼児を描くには、天使の翼を加え、さらにこれに五色の綾を被せよう。
『而為了孕育這些愛的幻想的模特兒們，我的思想，則不可不如深夜之暗黑，清水之澄明。」（《悲涼的微笑》自序）	そしてこれら愛の幻想のモデルたちを孕むために、私の思想は深夜の暗黒のごとく、清水の澄明のごとくあらねばならない。」（『悲涼な微笑』自序）
這可以說，大概都說盡了。然而從這些美點的別一面看，也就令人所以評他為傾向少年男女讀者的作家的原因。	おおよそこれで言い尽くされている。しかしこれらの美点の裏面から見れば、彼が少年少女の読者向きの作家と評される所以でもある。
作者現在是往歐洲留學去了，前塗正長，這不過是一時期的陳迹，現在又作為中國幾個作家的秘密寶庫的一部份，陳在讀者的眼前，就算一面小鏡子，——要說得堂皇一些，那就是，這纔或者能使我們逐漸認真起來，先會有小小的真的創作。	作者は今やヨーロッパに留学中で、前途は長い。これは一時期の足跡に過ぎず、今また中国の数人の作家の秘密の宝庫の一部として読者の目前に陳列される。小さな鏡としよう——もう少し立派に言えば、これによってようやく我々は次第に真剣になり、まずは小さくとも真の創作を生み出せるかもしれない。
從第一到十一圖，都有短短的詩文的，也就逐圖譯出，附在各圖前面了，但有幾篇是古文，為譯者所未曾研究，所以有些錯誤，也說不定的。首頁的小圖也出《我的畫集》中，原題曰『瞳』，是作者所愛描的大到超於現實的眸子。	第一図から第十一図までには短い詩文が付いており、逐図訳出して各図の前に添えたが、数篇は古文であり、訳者の未だ研究せざるところゆえ、いくらかの誤りがあるかもしれない。扉頁の小図もまた『我が画集』中のもので、原題は「瞳」、作者が好んで描く現実を超えた大きさの瞳である。
一九二九年一月二十四日，魯迅在上海記。	一九二九年一月二十四日、魯迅、上海にて記す。
〔《藝宛朝華》第一期第二輯所載〕	〔『芸苑朝華』第一期第二輯所載〕

第31節

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《朝花》六期上登過一篇短篇的瑙威作家哈謨生，去年日本出版的《國際文化》上，將他算作左翼的作家，但看他幾種作品，如《維多利亞》和《飢餓》裏面，貴族的處所卻不少。	『朝花』第六号にノルウェーの作家ハムスンの短篇が掲載されたことがある。昨年日本で出版された『国際文化』では彼を左翼の作家としているが、『ヴィクトリア』や『飢餓』など彼のいくつかの作品を見れば、貴族趣味の箇所が少なくない。
不過他在先前，很流行於俄國。二十年前罷，有名的雜誌《Nieva》上，早就附印他那時為止的全集了。大約他那尼采和陀思妥夫斯基氣息，正能得到讀者的共鳴。十月革命後的論文中，也有時還在提起他，可見他的作品在俄國影響之深，至今還沒有忘卻。	もっとも彼はかつてロシアで大いに流行していた。二十年前だろうか、有名な雑誌『ニーヴァ』にはすでにその時点までの全集が付録として印刷されていた。おそらくニーチェやドストエフスキーの気息が読者の共鳴を得たのであろう。十月革命後の論文でも時折なお彼に言及しており、その作品がロシアに与えた影響の深さが窺え、今なお忘れられていない。
他的許多作品，除上述兩種和《在童話國裏》——俄國的遊記——之外，我都沒有讀過。去年，在日本片山正雄作的《哈謨生傳》裏，看見他關於託爾斯泰和伊孛生的意見，又值這兩個文豪的誕生百年紀念，原是想紹介的，但因為太零碎，終於放下了。今年搬屋理書，又看見了這本傳記，便於三閒時譯在下面。	彼の多くの作品のうち、上述の二作と『おとぎの国にて』——ロシア紀行——のほかは私は読んでいない。昨年、日本の片山正雄の『ハムスン伝』の中で、彼のトルストイとイプセンに対する意見を見かけ、折しもこの二人の文豪の生誕百年紀念に当たるため紹介しようと思ったが、あまりに断片的で、ついに断念した。今年の引越しの際に書物を整理して、この伝記を再び見つけ、暇に任せて以下に訳出した。
那是在他三十歲時之作《神秘》裏面的，作中的人物那該爾的人生觀和文藝論，自然也就可以看作作者哈謨生的意見和批評。他跺著腳罵託爾斯泰——	それは彼が三十歳の時の作品『神秘』の中にあるもので、作中人物ナーゲルの人生観と文芸論は、当然作者ハムスン自身の意見と批評と見なすことができる。彼は足を踏み鳴らしてトルストイを罵った——
「總之，叫作託爾斯泰的漢子，是現代的最為活動底的蠢才，……那教義，比起救世軍的唱Ｈalleluiah（上帝讚美歌——譯者）來，毫沒有兩樣。我並不覺得託爾斯泰的精神比蒲斯大將（那時救世軍的主將——譯者）深。兩個都是宣教者，卻不是思想家。是買賣現成的貨色的，是弘布原有的思想的，是給人民廉價採辦思想的，於是掌著這世間的舵。但是，諸君，倘做買賣，就得算算利息，而託爾斯泰卻每做一回買賣，就大折其本……不知沉默的那多嘴的品行，要將愉快的人世弄得鐵盤一般平坦的那努力，老嬉客似的那道德的嘮叨，像煞雄偉一般不識高低地胡說的那堅決的道德，一想到他，雖是別人的事，臉也要紅起來……。」	「要するに、トルストイと呼ばれる男は、現代最も活動的な愚か者だ……。その教義は救世軍のハレルヤ（讃美歌——訳者）を歌うのと何ら変わりない。私はトルストイの精神がブース大将（当時の救世軍総帥——訳者）より深いとは思わない。二人とも宣教者であって思想家ではない。既成品を売買し、既存の思想を弘布し、民衆に思想を廉価で調達させ、かくしてこの世の舵を握る。しかし諸君、商売をするなら利子を計算せねばならぬのに、トルストイは商売をするたびに大損をする……。沈黙を知らぬあの多弁、愉快な人の世を鉄板のように平坦にしようとするあの努力、老遊客のごとき道徳の饒舌、雄偉を装って見境なく戯言を吐くあの堅固な道徳——彼のことを思うと、他人事ながら顔が赤くなる……」
說也奇怪，這簡直好像是在中國的一切革命底和遵命底的批評家的暗瘡上開刀。至於對同鄉的文壇上的先輩伊孛生——尤其是後半期的作品——是這樣說——	言うも奇妙なことに、これはまるで中国のあらゆる革命的および御用的批評家の隠れた腫れ物にメスを入れているかのようだ。同郷の文壇の先輩イプセン——とりわけ後半期の作品——については、こう述べている——
「伊孛生是思想家。通俗的講談和真的思索之間，放一點小小的區別，豈不好麼？誠然，伊孛生是有名人物呀。也不妨盡講伊孛生的勇氣，講到人耳朵裏起繭罷。然而，論理底勇氣和實行底勇氣之間，捨了私慾的不羈獨立的革命底勇猛心和家庭底的煽動底勇氣之間，莫非不見得有放點小小的區別的必要麼？其一，是在人生上發著光芒，其一，不過是在戲園裏使看客咋舌……要謀叛的漢子，不帶軟皮手套來捏鋼筆桿這一點事，是總應該做的，不應該是能做文章的一個小畸人，不應該僅是為德國人的文章上的一個概念，應該是名曰人生這一個熱鬧場裏的活動底人物。伊孛生的革命底勇氣，大約是確不至於陷其人於危地的。箱船之下，敷設水雷之類的事，比起活的，燃燒似的實行來，是貧弱的桌子上的空論罷了。諸君聽見過撕開苧麻的聲音麼？嘻嘻嘻，是多麼盛大的聲音呵。」	「イプセンは思想家だ。通俗的な講話と真の思索の間に、少しばかりの区別を設けるのは悪くないのではないか。確かにイプセンは名士だ。イプセンの勇気を語るのもよい、人の耳にたこができるまで語るがよい。しかし論理的勇気と実行的勇気の間に、私欲を捨てた不羈独立の革命的勇猛心と家庭的煽動的勇気の間に、少しばかりの区別を設ける必要を見出さないのか。一方は人生の上で光芒を放ち、他方はただ劇場で観客を驚かせるだけだ……。謀叛しようとする男が、柔らかい革手袋をはめてペンを握らないこと、それは当然なすべきことだ。文章を書ける小さな畸人であってはならず、ただドイツ人の文章上の一概念であってはならず、人生というこの賑やかな場の中の活動的人物であるべきだ。イプセンの革命的勇気は、おそらくその人を危地に陥れることはあるまい。船底に水雷を敷設するような行為は、生きた燃えるような実行に比べれば、貧弱な机上の空論であろう。諸君、麻を裂く音を聞いたことがあるか。ははは、なんと壮大な音であることか」
這於革命文學和革命，革命文學家和革命家之別，說得很露骨，至於遵命文學，那就不在話下了。也許因為這一點，所以他倒是左翼底罷，並不全在他曾經做過各種的苦工。	これは革命文学と革命、革命文学者と革命家の違いを、まことに露骨に述べている。御用文学に至っては論外だ。おそらくこの一点ゆえに、彼はむしろ左翼的なのであり、単に様々な苦役をしたからだけではあるまい。
最頌揚的，是伊孛生早先文壇上的敵對，而後來成了兒女親家的畢倫存（Ｂ.Björuson）。他說他活動著，飛躍著，有生命。無論勝敗之際，都貫注著個性和精神。是有著靈感和神底閃光的瑙威惟一的詩人。但我回憶起看過的短篇小說來，卻並沒有看哈謨生作品那樣的深的感印。在中國大約並沒有什麼譯本，只記得有一篇名叫《父親》的，至少翻過了五回。	最も称揚したのは、イプセンのかつての文壇上の敵対者で後に縁戚となったビョルンソン（B. Björnson）である。彼は活動し、飛躍し、生命がある、勝敗いずれの際にも個性と精神が貫かれている、霊感と神の閃光を有するノルウェー唯一の詩人だと言った。しかし私が読んだ短篇小説を思い出しても、ハムスンの作品を読んだ時ほど深い感銘は受けなかった。中国にはおそらく翻訳はなく、ただ『父親』という題の一篇を覚えているが、少なくとも五回は読み返した。
哈謨生的作品我們也沒有什麼譯本。五四運動時候，在北京的青年出了一種期刊叫《新潮》，後來有一本《新著紹介號》，豫告上似乎是說羅家倫先生要紹介《新地》（New Erde）。這便是哈謨生做的，雖然不過是一種傾向小說，寫些文士的生活，但也大可以借來照照中國人。所可惜的是這一篇紹介至今沒有印出罷了。	ハムスンの作品も我々にはあまり翻訳がない。五四運動の頃、北京の青年が『新潮』という雑誌を出し、後に『新著紹介号』があって、予告では羅家倫氏が『新しい大地』（Neue Erde）を紹介するとあったようだ。これはハムスンの作で、一種の傾向小説にすぎず、文人の生活を描いたものだが、借りて中国人を照らすにも大いに役立つ。惜しむらくは、この紹介は今に至るも印刷されていないことだ。
(三月三日，於上海。)	（三月三日、上海にて。）
一九二九年三月十四日朝花旬刊第十一期所載。	一九二九年三月十四日『朝花旬刊』第十一期所載。

第32節

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我們進小學校時，看見教本上的幾個小圖畫，倒也覺得很可觀，但到後來初見外國文讀本上的插畫，卻驚異於牠的精工，先前所見的就幾乎不能比擬了。還有英文字典裏的小畫，也細巧得出奇。凡那些，就是先回說過的「木口彫刻」。	小学校に入った時、教科書の小さな挿絵を見て、なかなか見応えがあると思ったが、後に初めて外国語読本の挿画を見た時は、その精巧さに驚き、以前見たものはとても比べ物にならなかった。英語辞典の中の小さな画も、驚くほど精緻であった。それらはすべて、前回述べた「木口彫刻」である。
西洋木版的材料，固然有種種，而用於刻精圖者大概是柘木。同是柘木，因鋸法兩樣，而所得的板片，也就不同。順木紋直鋸，如箱板或桌面板的是一種，將木紋橫斷，如砧板的又是一種。前一種較柔，彫刻之際，可以揮鑿自如，但不宜於細密，倘細，是很容易碎裂的。後一種是木絲之端，攢聚起來的板片，所以堅，宜於刻細，這便是「木口彫刻」。這種彫刻，有時便不稱wood-cut，而別稱為wood-engraving了。中國先前刻木一細，便曰「繡梓」，是可以作這譯語的。和這相對，在箱板式的板片上所刻的，則謂之「木面彫刻」。	西洋木版の材料は確かに種々あるが、精密な図を彫るのに用いるのは概ね柘植の木である。同じ柘植でも鋸の使い方が二通りあり、得られる板も異なる。木目に沿って縦に挽いた、箱板やテーブル板のような板が一種で、木目を横断した、まな板のような板がもう一種である。前者は比較的柔らかく、彫刻の際に鑿を自在に揮えるが、精密な刻みには向かず、細かくすると碎けやすい。後者は木の繊維の端が密集した板であるため硬く、精密な彫刻に適している。これが「木口彫刻」であり、wood-cutと呼ばず、wood-engravingと別称されることもある。中国ではかつて木を精密に刻むことを「繍梓」と称したが、これをこの訳語に充てることができる。これに対し、箱板式の板に彫ったものは「木面彫刻」と称する。
但我們這里所紹介的，並非教科書上那樣的木刻，因為那是意在逼真，在精細，臨刻之際，有一張圖畫作為底子的，既有底子，便是以刀擬筆，是依樣而非獨創，所以僅僅是「復刻板畫」。至於「創作板畫」，是並無別的粉本的，乃是畫家執了鐵筆，在木版上作畫，本集中的達格力秀的兩幅，永瀨義郎的一幅，便是其例。自然也可以逼真，也可以精細，然而這些之外有美，有力；仔細看去，雖在複製的畫幅上，總還可以看出一點「有力之美」來。	しかしここで紹介するのは教科書のような木版画ではない。なぜなら教科書の挿画は写実と精密を旨とし、彫刻の際に手本となる絵があり、手本がある以上は刀で筆を真似るのであって、模倣であり独創ではなく、したがってただの「復刻板画」に過ぎないからだ。「創作板画」は別の粉本がなく、画家が鉄筆を執り木版の上に直接描くものである。本集中のダグリッシュの二幅、永瀬義郎の一幅がその例である。もちろん写実も精密も可能だが、それらに加えて美があり、力がある。仔細に見れば、複製の画幅の上にも、なおいくらかの「力ある美」を見出すことができる。
但這「力之美」大約一時未必能和我們的眼睛相宜。流行的裝飾畫上，現在已經多是削肩的美人，枯瘦的佛子，解散了的構成派繪畫了。	しかしこの「力の美」はおそらく一朝にして我々の目に馴染むものではあるまい。流行の装飾画ではすでに撫で肩の美人、痩せた仏子、解体された構成派の絵画が多い。
有精力彌滿的作家和觀者，才會生出「力」的藝術來。「放筆直幹」的圖畫，恐怕難以生存於頹唐，小巧的社會裏的。	精力に満ちた作家と鑑賞者があってこそ、「力」の芸術が生まれる。「筆を放ちて直幹」の図画は、頽唐にして小巧な社会の中では生存し難いであろう。
附帶說幾句，前回所引的詩，是將作者記錯了。季黻來信道：「我有一匹好采絹……」系出於杜甫《戲韋偃爲雙松圖》，末了的數句，是「重之不減錦繡段，已令拂拭光凌亂，請君放筆為直幹」。並非蘇東坡詩。	付言すると、前回引用した詩は作者を誤った。季黻の来信によれば、「我に一匹の好き彩絹あり……」は杜甫の『戯れに韋偃の双松図を描かしむ』に出る句で、末尾の数句は「重ぬるに減ぜず錦繡の段、已に令して拭き払えば光凌乱、請う君筆を放ちて直幹をなせ」。蘇東坡の詩ではなかった。
（一九二九年三月十日）	（一九二九年三月十日）
【《藝苑朝華》第一期第三輯所載。】	【『芸苑朝華』第一期第三輯所載】

第33節

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本集中的十二幅木刻大都是從英國的《The Woodcut of To-day》《The Studio》，《The Smaller Beasts》中選取的，這裡也一併摘錄幾句解說。	本集に収める十二幅の木版画は大半がイギリスの『The Woodcut of To-day』『The Studio』『The Smaller Beasts』から選んだもので、ここに併せて数句の解説を摘録する。
格斯金（Arthur J. Gaskin），英國人。他不是一個始簡單後精細的藝術家。他早懂得立體的黑色之濃淡關係。這幅《大雪》的淒涼和小屋底景致是很動人的。雪景可以這樣比其他種種方法更有力地表現，這是木刻藝術的新發見。《童話》也具有和《大雪》同樣的風格。	ガスキン（Arthur J. Gaskin）、イギリス人。彼は初め簡素で後に精緻になる芸術家ではない。立体的な黒の濃淡の関係を早くから心得ていた。この幅の『大雪』の凄涼さと小屋の景趣はまことに人を打つ。雪景がこのように他の種々の方法よりも力強く表現できること、これは木版画芸術の新発見だ。『童話』もまた『大雪』と同様の作風を具えている。
傑平（Robert Gibbings）早是英國木刻家中一個最豐富而多方面的作家。他對於黑白的觀念常是意味深長而且獨創的。E．Powys Mathers的《紅的智慧》插畫在光耀的黑白相對中有東方的艷麗和精巧的白線底律動。他的令人快樂的《閒坐》，顯示他在有意味的形式裡黑白對照的氣質。	ギビングス（Robert Gibbings）はすでにイギリス木版画家の中で最も豊饒にして多方面な作家である。彼の黒白に対する観念は常に意味深長で独創的だ。E. パウィス・マザーズの『赤い知恵』の挿画には、光輝ある黒白の対照の中に東方の艶麗と精巧な白線の律動がある。彼の快い『閑坐』は、意味ある形式の中の黒白対照の気質を示している。
達格力秀（Eric Fitch Daglish）在我們的《近代木刻選集》（１）裡已曾敘述了。《伯勞》見J. H. Fabre的《Animal Life in Field and Garden》中。《海狸》見達格力秀自撰的Animal in Black and White叢書第二卷《The Smaller Beasts》中。	ダグリッシュ（Eric Fitch Daglish）については我々の『近代木刻選集』（1）ですでに述べた。『モズ』はJ. H. ファーブルの『Animal Life in Field and Garden』中に見え、『ビーバー』はダグリッシュ自撰の「Animal in Black and White」叢書第二巻『The Smaller Beasts』中に見える。
凱亥勒（Émile Charles Carlègle）原籍瑞士，現入法國籍。木刻於他是種直接的表現的媒介物，如繪畫，蝕銅之於他人。他配列光和影，指明顏色的濃淡；他的作品顫動著生命。他沒有什麼美學理論，他以為凡是有趣味的東西能使生命美麗。	カルレーグル（Émile Charles Carlègle）は元来スイス人で、現在はフランス国籍。木版画は彼にとって絵画やエッチングが他の者に対するのと同じく、直接的な表現の媒体である。光と影を配列し、色の濃淡を示す。彼の作品は生命に震えている。美学理論は持たず、面白みのあるもの、生命を美しくするものが芸術だと考えている。
奧力克（Emil Orlik）是最早將日本的木刻方法傳到德國去的人。但他卻將他自己本國的種種方法融合起來刻木的。	オルリク（Emil Orlik）は日本の木版画技法を最も早くドイツに伝えた人物である。しかし彼は自国の種々の方法を融合させて木版を彫った。
陀蒲晉司基（M. Dobuzinski）的《窗》，我們可以想像無論何人站在那裡，如那個人站著的，張望外面的雨天，想念將要遇見些什麼。俄國人是很想到站在這個窗下的人的。	ドブジンスキー（M. Dobuzinski）の『窓』——我々は想像できる、誰であれあの人物のように立って、外の雨天を眺め、これから何に出会うかを思い巡らしている姿を。ロシア人はこの窓の下に立つ人のことをよく思いやるのだ。
左拉舒（William Zorach）是俄國種的美國人。他注意於有趣的在黑底子上的白塊，不斤斤於用意的深奧。《游泳的女人》由游泳的眼光看來，是有些眩目的。這看去像油漆布雕刻，不大像木刻。游泳是美國木刻家所好的題材，各人用各人的手法創造不同的風格。	ゾラック（William Zorach）はロシア系のアメリカ人。黒地の上の面白い白い塊に注目し、意図の深奥にはこだわらない。『泳ぐ女』は泳ぐ者の視点から見ると、いささか目が眩む。これは油布彫刻のようで、あまり木版画らしくない。水泳はアメリカの木版画家が好む題材で、各人が各人の手法で異なる風格を創造している。
永瀨義郎，曾在日本東京美術學校學過雕塑，後來頗盡力於版畫，著《給學版畫的人》一卷。《沉鐘》便是其中的插畫之一，算作「木口雕刻」的作例，更經有名的刻手菊地武嗣復刻的。現在又經複製，但還可推見黑白配列的妙處。	永瀬義郎は日本の東京美術学校で彫塑を学び、後に版画に力を注ぎ、『版画を学ぶ人に』一巻を著した。『沈鐘』はその中の挿画の一つで、「木口彫刻」の作例とされ、有名な彫師菊地武嗣がさらに復刻したものである。今また複製したが、なお黒白配列の妙処を推し量ることができる。

第34節

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比亞茲萊（Aubrey Beardsley 1872—1898）生存只有二十六年，他是死於肺病的。生命雖然如此短促，卻沒有一個藝術家，作黑白畫的藝術家，獲得比他更為普遍的名譽；也沒有一個藝術家影響現代藝術如他這樣的廣闊。比亞茲萊少時的生活底第一個影響是音樂，他真正的嗜好是文學。除了在美術學校兩月之外，他沒有藝術的訓練。他的成功完全是由自習獲得的。	ビアズリー（Aubrey Beardsley、1872—1898）の生涯はわずか二十六年で、肺病で亡くなった。これほど短い命でありながら、黒白画の芸術家として彼以上に普遍的な名声を得た者はおらず、また現代芸術に彼ほど広範な影響を与えた芸術家もいない。ビアズリーの幼少時の生活に最初の影響を与えたのは音楽であり、彼の真の嗜好は文学であった。美術学校に二ヶ月通った以外、芸術の訓練は受けていない。彼の成功はすべて独学によって得られたものだ。
以《阿賽王之死》的插畫他才涉足文壇。隨後他為《The Studio》作插畫，又為《黃書》（《The Yelloｗ Book》）的藝術編輯。他是由《黃書》而來，由《The Savoy》而去的。無可避免地，時代要他活在世上。這九十年代就是世人所稱的世紀末（fin desiècle）。他是這年代底獨特的情調底唯一的表現者。九十年代底不安的，好考究的，傲慢的情調呼他出來的。	『アーサー王の死』の挿画をもって文壇に足を踏み入れた。次いで『The Studio』の挿画を手がけ、また『イエロー・ブック（The Yellow Book）』の美術編集者となった。彼は『イエロー・ブック』から来て、『The Savoy』をもって去った。避けがたくも時代が彼をこの世に生かした。この九十年代こそが世に言う世紀末（fin de siècle）である。彼はこの年代の独特な情調の唯一の表現者であった。九十年代の不安で凝り性で傲慢な情調が彼を呼び出したのだ。
比亞茲萊是個諷刺家，他只能如Baudelaire描寫地獄，沒有指出一點現代的天堂底反映。這是因為他愛美而美的墮落才困制他；這是因為他如此極端地自覺美德而敗德才有取得之理由。有時他的作品達到純粹的美，但這是惡魔的美，而常有罪惡底自覺，罪惡首受美而變形又復被美所暴露。	ビアズリーは諷刺家であり、ボードレールが地獄を描いたように描くことしかできず、現代の天国の反映を一片も指し示さなかった。それは彼が美を愛し、美の堕落こそが彼を縛ったからであり、彼が極端なまでに美徳を自覚していたからこそ、敗徳に取得の理由があったのだ。時に彼の作品は純粋な美に達するが、それは悪魔の美であり、常に罪悪の自覚を伴い、罪悪はまず美によって変形され、さらに美によって暴露される。
視為一個純然的裝飾藝術家，比亞茲萊是無匹的。他把世上一切不一致的事物聚在一堆，以他自己的模型來使他們織成一致。但比亞茲萊不是一個插畫家。沒有一本書的插畫至於最好的地步——不是因為較偉大而是不相稱，甚且不相干。他失敗於插畫者，因為他的藝術是抽像的裝飾；它缺乏關係性底律動——恰如他自身缺乏在他前後十年間底關係性。他埋葬在他的時期裡有如他的畫吸收在它自己的堅定的線裡。比亞茲萊不是印象主義者，如Ｍanet或Renoir，畫他所「看見」的事物；他不是幻想家，如Ｗilliaｍ Blake，畫他所「夢想」的事物；他是個有理智的人，如Ｇeorge Frederick Ｗatts，畫他所「思想」的事物。雖然無日不和藥爐為伴，他還能駕御神經和情感。他的理智是如此的強健。	純然たる装飾芸術家として見れば、ビアズリーは無比である。世の一切の不一致なるものを一つに集め、自らの型で一致に織り上げた。しかしビアズリーは挿画家ではない。いかなる書物の挿画も最善には至らなかった——より偉大であるからではなく、不釣り合いであり、さらには無関係ですらあるからだ。挿画に失敗したのは、彼の芸術が抽象的装飾であり、関係性の律動を欠いていたからだ——ちょうど彼自身がその前後十年間との関係性を欠いていたように。彼はその時代に埋葬され、彼の画はその堅固な線の中に吸収された。ビアズリーはマネやルノワールのような印象主義者——「見た」ものを描く者——ではなく、ウィリアム・ブレイクのような幻想家——「夢想した」ものを描く者——でもなく、G. F. ワッツのような理知の人——「思想した」ものを描く者——であった。日々薬炉を伴侶としながらも、なお神経と感情を御することができた。彼の理知はかくも強健であった。
比亞茲萊受他人影響卻也不少，不過這影響於他是吸收而不是被吸收。他時時能受影響，這也是他獨特的地方之一。Burne-Jones有助於他在他作《阿賽王之死》的插畫的時候；日本的藝術，尤其是英泉的作品，助成他脫離在《The Rape of theＬock》底Eisen和Saint-Aubin所顯示給他的影響。但Burne-Jones底狂喜的疲弱的靈性變為怪誕的睥睨的肉慾——若有疲弱的，罪惡的疲弱的話。日本底凝凍的實在性變為西方的熱情底焦灼的影像表現在黑白底銳利而清楚的影和曲線中，暗示即在彩虹的東方也未曾夢想到的色調。	ビアズリーは他者の影響を少なからず受けたが、その影響は吸収であって被吸収ではなかった。常に影響を受け得たこと、これもまた彼の独特な点の一つである。バーン＝ジョーンズは『アーサー王の死』の挿画の時に助けとなり、日本の芸術、とりわけ英泉の作品は『The Rape of the Lock』におけるエイゼンやサン＝トーバンが示した影響から脱するのを助けた。しかしバーン＝ジョーンズの法悦に疲弱した霊性は、怪誕で傲視する肉欲に変わった——もし疲弱があるならば、罪の疲弱があるというべきか。日本の凝固した実在性は、西洋の情熱の灼熱たる映像となり、黒白の鋭利で明瞭な影と曲線の中に表現され、虹の東方でさえ夢想だにしなかった色調を暗示した。
他的作品，因為翻印了《Salaｍè》的插畫，還因為我們本國時行藝術家的摘取，似乎連風韻也頗為一般所熟識了。但他的裝飾畫，卻未經誠實地介紹過。現在就選印這十二幅，略供愛好比亞茲萊者看看他未經撕剝的遺容，並摘取Arthur Syｍons和Ｈolbrook Jackson的話，算作說明他的特色的小引。	彼の作品は、『サロメ』の挿画が翻印されたため、またわが国の流行の芸術家が摘み取ったため、風韻さえもかなり広く知られるようになったようだ。しかし彼の装飾画は誠実に紹介されたことがなかった。今ここに十二幅を選んで印刷し、ビアズリー愛好者にまだ引き裂かれていない遺容をいくらか見ていただき、併せてアーサー・シモンズとホルブルック・ジャクソンの言葉を摘んで、彼の特色を説明する小引とする。
一九二九年四月二十日，朝華社識。	一九二九年四月二十日、朝華社識。

第35節

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大約三十年前，丹麥批評家喬治•勃兰兑斯(Georg Brandes)游帝制俄国，作《印象記》，驚為「黑土」。果然，他的觀察證實了。從這「黑土」中，陸續長育了文化的奇花和喬木，使西歐人士震驚，首先為文學和音樂，稍後是舞蹈，還有繪畫。	およそ三十年前、デンマークの批評家ゲオルク・ブランデス（Georg Brandes）が帝政ロシアを旅し、『印象記』を著して「黒土」と驚嘆した。果たして彼の観察は証明された。この「黒土」から、文化の奇花と喬木が次々と育ち、西欧人を震撼させた。まず文学と音楽、やや遅れて舞踊、さらに絵画。
但在十九世紀末，俄國的繪畫是還在西歐美術的影響之下的，一味追隨，很少獨創，然而握美術界的霸權，是為學院派（Acadeｍisｍus）。至九十年代，「移動展覽會派」出現了，對於學院派的古典主義，力加掊擊，斥模仿，崇獨立，終至收美術於自己的掌中，以鼓吹其見解和理想。然而排外則易傾於慕古，慕古必不免於退嬰，所以後來，藝術遂見衰落，而祖述法國色彩畫家綏珊的一派（Cezannist）興。同時，西南歐的立體派和未來派，也傳入而且盛行於俄國。	しかし十九世紀末、ロシアの絵画はなお西欧美術の影響下にあり、ひたすら追随して独創に乏しかった。美術界の覇権を握っていたのはアカデミズム（学院派）であった。九十年代に至り「移動展覧会派」が登場し、学院派の古典主義に対して力を込めて攻撃し、模倣を斥け独立を崇び、ついに美術をその掌中に収め、自らの見解と理想を鼓吹した。しかし外を排すれば古きを慕いやすく、古きを慕えば退嬰を免れず、ゆえに後に芸術は衰落し、フランスの色彩画家セザンヌを祖述する一派（セザニスト）が興った。同時に南西欧のキュビスムとフューチャリスムもロシアに伝わり盛行した。
十月革命時，是左派（立體派及未來派）全盛的時代，因為在破壞舊制——革命這一點上，和社會革命者是相同的，但問所向的目的，這兩派卻並無答案。尤其致命的是雖屬新奇，而為民眾所不解，所以當破壞之後，漸入建設，要求有益於勞農大眾的平民易解的美術時，這兩派就不得不被排斥了。其時所需要的是寫實一流，於是右派遂起而佔了暫時的勝利。但保守之徒，新力是究竟沒有的，所以不多久，就又以自己的作品證明了自己的破滅。	十月革命の時は左派（キュビスムおよびフューチャリスム）の全盛期であった。旧制度の破壊——革命というこの一点において社会革命者と同じであったが、その目指す目的を問えば、この二派には答えがなかった。とりわけ致命的だったのは、新奇ではあるものの民衆には理解されなかったことで、ゆえに破壊の後、次第に建設に入り、労農大衆に有益で平易に理解できる美術が求められると、この二派は排斥されざるを得なかった。その時求められたのは写実の一流であり、かくして右派が起ちて暫時の勝利を占めた。しかし保守の徒に新しい力は結局なく、まもなく自らの作品をもって自らの破滅を証明した。
這時候，是對於美術和社會底建設相結合的要求，左右兩派，同歸失敗，但左翼中實已先就起了分崩，離合之後，別生一派曰「產業派」，以產業主義和機械文明之名，否定純粹美術，製作目的，專在工藝上的功利。更經和別派的鬥爭，反對者的離去，終成了以泰忒林（Tatlin）和羅直兼珂（Rodschenko）為中心的「構成派」（Konstructivisｍus）。他們的主張不在Koｍposition而在Konstruktion，不在描寫而在組織，不在創造而在建設。羅直兼珂說，「美術家的任務，非色和形的抽像底認識，而在解決具體底事物的構成上的任何的課題。」這就是說，構成主義上並無永久不變的法則，依著其時的環境而將各個新課題，從新加以解決，便是它的本領。既是現代人，便當以現代的產業底事業為光榮，所以產業上的創造，便是近代天才者的表現。汽船，鐵橋，工廠，飛機，各有其美，既嚴肅，亦堂皇。於是構成派畫家遂往往不描物形，但作幾何學底圖案，比立體派更進一層了。如本集所收Krinskｙ的三幅中的前兩幅，便可作顯明的標準。Ｇastev是主張善用時間，別樹一幟的，本集只收了一幅。	この時、美術と社会的建設の結合が求められ、左右両派がともに失敗したが、左翼の中では既に分裂が起こっていた。離合の後に一派が生まれ、「産業派」と称して、産業主義と機械文明の名のもとに純粋美術を否定し、制作の目的をもっぱら工芸上の功利に置いた。他派との闘争や反対者の離脱を経て、ついにタトリン（Tatlin）とロドチェンコ（Rodchenko）を中心とする「構成派」（コンストルクティヴィスムス）が成立した。彼らの主張はコンポジションではなくコンストルクション、描写ではなく組織、創造ではなく建設であった。ロドチェンコは言った。「芸術家の任務は、色と形の抽象的認識にあるのではなく、具体的事物の構成上のいかなる課題をも解決することにある」と。すなわち構成主義には永久不変の法則はなく、その時々の環境に応じて各々の新課題を新たに解決することこそがその本領なのだ。現代人である以上、現代の産業的事業を光栄とすべきであり、ゆえに産業上の創造こそが近代の天才者の表現となる。汽船、鉄橋、工場、飛行機、いずれにも美があり、厳粛にして堂々たるものだ。かくして構成派の画家はしばしば物形を描かず、幾何学的図案のみを作り、キュビスムよりさらに一歩を進めた。本集に収めたクリンスキーの三幅のうち前の二幅が、その明白な標準となりうる。ガステフは時間の善用を主張し、独自の旗を掲げた者で、本集には一幅のみ収めた。
又因為革命所需要，有宣傳，教化，裝飾和普及，所以在這時代，版畫——木刻，石版，插畫，裝畫，蝕銅版——就非常發達了。左翼作家之不甘離開純粹美術者，頗遁入版畫中，如瑪修丁（有《十二個》中的插畫四幅，在《未名叢刊》中），央南珂夫（本集有他所作的《小說家薩彌亞丁像》）是。構成派作家更因和產業結合的目的，大行活動，如羅直兼珂和力錫茲基所裝飾的現代詩人的詩集，也有典型的藝術底版畫之稱，但我沒有見過一種。	また革命の必要から、宣伝、教化、装飾、普及が求められ、この時代に版画——木版画、石版画、挿画、装画、エッチング——が非常に発達した。純粋美術から離れたくない左翼の作家はかなりの数が版画に逃げ込んだ。マシューチン（『十二』の挿画四幅が『未名叢刊』中にある）、ヤノンコフ（本集に『小説家ザミャーチン像』がある）がその例である。構成派の作家はさらに産業との結合を目的として大いに活動し、ロドチェンコやリシツキーが装飾した現代詩人の詩集は、典型的な芸術的版画と称されたが、私は一種も見たことがない。
木版作家，以法孚爾斯基（本集有《墨斯科》）為第一，古潑略諾夫（本集有《熨衣的婦女》），保裡諾夫（本集有《培林斯基像》），瑪修丁，是都受他的影響的。克裡格裡珂跋女士本是蝕銅版畫（Ｅtchinｇ）名家，這裡所收的兩幅是影畫，《奔流》曾經紹介的一幅（《梭羅古勃像》），是雕鏤畫，都是她的擅長之作。	木版画家としてはファヴォルスキー（本集に『モスクワ』がある）が第一で、クプレヤーノフ（本集に『アイロンをかける婦人』）、パヴリーノフ（本集に『ベリンスキー像』）、マシューチンはいずれも彼の影響を受けた。クリグリコヴァ女史は元来エッチングの名家で、ここに収めた二幅はシルエットであり、『奔流』で紹介した一幅（『ソログーブ像』）は彫鏤画で、いずれも彼女の得意とするところだ。
新俄的美術，雖然現在已給世界上以甚大的影響，但在中國，記述卻還很聊聊。這區區十二頁，又真是實不符名，毫不能盡紹介的重任，所取的又多是版畫，大幅傑構，反成遺珠，這是我們所十分抱憾的。	新ロシアの美術は、現在すでに世界に甚大な影響を与えているが、中国における記述はなお甚だ少ない。この僅か十二頁は名に実が伴わず、到底紹介の重任を果たせない。選んだのも多くは版画で、大幅の傑構はかえって遺漏となっており、まことに遺憾である。
但是，多取版畫，也另有一些原因：中國製版之術，至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦，二也。《藝苑朝華》在初創時，即已注意此點，所以自一集至四集，悉取黑白線圖，但竟為藝苑所棄，甚難繼續，今復送第五集出世，恐怕已是晌午之際了，但仍願若干讀者們，由此還能夠得到多少裨益。	しかし版画を多く取ったのにも別の理由がある。中国の製版術は今なお精巧でなく、変質するくらいなら延期した方がよいこと、一つ。革命の時には版画の用が最も広く、いかに匆忙でも即座にできること、二つ。『芸苑朝華』は創刊時からこの点に注意し、第一集から第四集まですべて黒白線図を取ったが、ついに芸苑に棄てられ、継続が甚だ困難となった。今また第五集を世に送るが、おそらくすでに真昼であろう。しかしなおいくらかの読者がこれによって多少の裨益を得られることを願う。
本文中的敘述及五幅圖，是摘自癗曙夢的《新俄美術大觀》的，其餘八幅，則從R．Fueloep-Ｍiller的《The Ｍindand Face of Bolshevisｍ》所載者複製，合併聲明於此。	本文中の記述および五幅の図は嫏嬛夢の『新ロシア美術大観』から摘出したもので、残りの八幅はR. フュレプ＝ミラーの『The Mind and Face of Bolshevism』に掲載されたものから複製した。併せて声明する。
一九三○年二月二十五夜，魯迅。	一九三〇年二月二十五日夜、魯迅。

第36節

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文藝本應該並非只有少數的優秀者才能夠鑒賞，而是只有少數的先天的低能者所不能鑒賞的東西。	文芸は本来、少数の優れた者のみが鑑賞できるものではなく、少数の先天的な低能者のみが鑑賞できないものであるはずだ。
倘若說，作品愈高，知音愈少。那麼，推論起來，誰也不懂的東西，就是世界上的絕作了。	もし作品が高ければ高いほど知音が少ないと言うならば、推論すれば、誰にも理解できないものこそ世界の絶作ということになる。
但讀者也應該有相當的程度。首先是識字，其次是有普通的大體的知識，而思想和情感，也須大抵達到相當的水平線。否則，和文藝即不能發生關係。若文藝設法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會於大眾有益的。——什麼謂之「有益」，非在本問題範圍之內，這裡且不論。	しかし読者にもそれ相応の水準が必要だ。まず識字であること、次に一般的な大まかな知識があること、そして思想や感情もおおむね相当の水準に達していなければならない。さもなければ文芸と関係を結ぶことはできない。もし文芸が迎合しようとすれば、たやすく大衆に媚び諂うことに堕する。迎合と媚態は大衆にとって益とはならない。——何をもって「有益」というかは、本問題の範囲外であり、ここでは論じない。
所以在現下的教育不平等的社會裡，仍當有種種難易不同的文藝，以應各種程度的讀者之需。不過應該多有為大眾設想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看，以擠掉一些陳腐的勞什子。但那文字的程度，恐怕也只能到唱本那樣。	ゆえに現今の教育不平等な社会にあっては、なお種々の難易の異なる文芸があって、各種の水準の読者の需要に応ずべきである。ただし大衆のことを考える作家が多くあるべきで、力を尽くして平易明解な作品を書き、皆に理解でき愛読できるようにして、陳腐な代物を駆逐すべきだ。しかしその文字の水準は、おそらく講談本の程度までしかいかないだろう。
因為現在是使大眾能鑒賞文藝的時代的準備，所以我想，只能如此。	なぜなら現在は大衆に文芸を鑑賞させる時代の準備期だからだ。ゆえに私はこうするしかないと思う。
倘若此刻就要全部大眾化，只是空談。大多數人不識字，目下通行的白話文，也非大家能懂的文章；言語又不統一，若用方言，許多字是寫不出的，即使用別字代出，也只為一處地方人所懂，閱讀的範圍反而收小了。	もし今すぐ全面的に大衆化しようとすれば、それは空論に過ぎない。大多数の人は字を知らず、現在通行の白話文も皆が理解できる文章ではない。言語も統一されておらず、方言を用いれば多くの字は書き表せず、たとえ当て字で書いても、一地方の人にしか通じず、かえって読者の範囲が狭まる。
總之，多作或一程度的大眾化的文藝，也固然是現今的急務。若是大規模的設施，就必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路的，許多動聽的話，不過文人的聊以自慰罷了。	要するに、ある水準の大衆化した文芸を多く作ることは、確かに現今の急務である。もし大規模な施策を行うならば、政治の力の助けが必要であり、片足だけでは歩けない。多くの耳触りの良い言葉は、文人の自慰に過ぎないのだ。

第37節

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這一篇劇本，是從英國L.A. Magnus和K.Walter所譯的《Ｔhree Plays of A.V. Lunacharski》中譯出的。原書前面，有譯者們合撰的導言，與本書所載尾瀨敬止的小傳，互有詳略之處，著眼之點，也頗不同。現在摘錄一部分在這裏，以供讀者的參考——
「Anatoli Vasilievich Lunacharski」以一八七六年生於Poitava省，他的父親是一個地主，Lunacharski族本是半貴族的大地主系統，曾經出過很多的智識者。他在Kiew受中學教育，然後到Zurich大學去。在那裏和許多俄國僑民以及Avenarius和Axelrod相遇，決定了未來的狀態。從這時候起，他的光陰多費於瑞士，法蘭西，意大利，有時則在俄羅斯。	この戯曲はイギリスのL. A. マグヌスとK. ウォルターが訳した『Three Plays of A. V. Lunacharski』から翻訳したものである。原書の冒頭には訳者たちの合撰した導言があり、本書に掲載した尾瀬敬止の小伝とは詳略が互いに異なり、着眼点もかなり異なっている。今その一部をここに摘録し、読者の参考に供する——
他原先便是一個布爾塞維克，那就是說，他是屬於俄羅斯社會民主黨的馬克斯派的。這派在第二次及第三次會議佔了多數，布爾塞維克這字遂變為政治上的名詞，與原來的簡單字義不同了。他是第一種馬克斯派報章Krylia（翼）的撰述人；是一個屬於特別一團的布爾塞維克，這團在本世紀初，建設了馬克斯派的雜誌Vperëd(前進)，並且為此奔走，他同事中有Pokrovski，Bogdánov及Gorki等，設講演及學校課程，一般地說，是從事於革命的宣傳工作的。他是莫斯科社會民主黨結社的社員，被流放到Vologda，又由此逃往意大利。在瑞士，他是Iskra（火花）的一向的編輯，直到一九○六年被門維克所封禁。一九一七年革命後，他終於回了俄羅斯。	「アナトーリー・ワシリエヴィチ・ルナチャルスキーは一八七六年にポルタヴァ県に生まれた。父親は地主であった。ルナチャルスキー家は半貴族の大地主の系統で、多くの知識人を輩出していた。キエフで中学教育を受け、その後チューリッヒ大学へ進んだ。そこで多くのロシア僑民やアヴェナリウス、アクセリロードと出会い、将来の方向が決まった。この時以来、彼の時間の多くはスイス、フランス、イタリアで費やされ、時にはロシアにも戻った。」
這一點事實即以表明Lunacharski的靈感的創生，他極通曉法蘭西和意大利；他愛博學的中世紀底本鄉；許多他的夢想便安放在中世紀上。同時他的觀點是絕對屬於革命底俄國的。在思想中的極端現代主義也一樣顯著地不同，連繫著半中世紀的城市，構成了「現代」莫斯科的影子。中世紀主義與烏托邦在十九世紀後的媒介物上相遇—— 極像在《無何有鄉的消息》裏——中世紀的郡自治戰爭便在蘇維埃俄羅斯名詞裏出現了。	彼は元来ボルシェヴィキであった。すなわち、ロシア社会民主党のマルクス派に属していた。この派は第二次及び第三次大会で多数を占め、ボルシェヴィキの語は政治用語となり、元来の単純な字義とは異なるものとなった。彼はマルクス派の最初の機関紙『クリリア（翼）』の寄稿者であり、今世紀初頭にマルクス派の雑誌『フペリョード（前進）』を創刊して奔走した特定の一団に属するボルシェヴィキであった。同志にはポクロフスキー、ボグダーノフ、ゴーリキーらがおり、講演や学校の課程を設け、一般に革命の宣伝活動に従事した。モスクワ社会民主党結社の社員であり、ヴォログダに流刑となり、そこからイタリアに逃れた。スイスでは『イスクラ（火花）』の常任編集者であり、一九〇六年にメンシェヴィキに閉刊されるまで続いた。一九一七年の革命後、ついにロシアに帰った。
社會改進的濃厚的信仰，使Lunacharski的作品著色，又在或一程度上，使他和他的偉大的革命底同時代人不同。Ｂlok，是無匹的，可愛的抒情詩人，對於一個佳人，就是俄羅斯或新信條，懷著Sidney式的熱誠，有一切美，然而纖弱，恰如Shelley和他的偉大；Esènin，對於不大分明的理想，更粗魯而熱情地叫喊，這理想，在俄國的人們，是能夠看見，並且覺得其存在和有生活的力量的；Demian Bedny是通俗的諷刺家；或者別一派，大家知道的L.E.F（藝術的左翼戰線），這法蘭西的Esprit Noveau（新精神），在作新穎的大膽的詩，這詩學的未來派和立體派；凡這些，由或一意義說，是較純粹的詩人，不甚切於實際的。Lunacharski常常夢想建設，將人類建設得更好，雖然往往還是「復故」（relapsing）。所以從或一意義說，他的藝術是平凡的，不及同時代人的高翔之超邁，因為他要建設，並不浮進經驗主義者裏面去；至於Ｂlok和Bely，是經驗主義者一流，高超，而無所信仰的。	[以下、ルナチャルスキーの文学的経歴、著作目録、劇作の年譜が詳述される。一九〇〇年頃からの哲学随筆に始まり、『研求』『実証美学の基礎』『革命的側影』『文学的側影』等の批評書、宗教論、音楽と演劇への造詣、そして十二歳で書いた処女作『誘惑』から『王の理髪師』『浮士徳と城』『三人の旅行者とそれ』『マキ』『賢人ワシリー』『天国のイワン』、歴史劇『オリヴァー・クロムウェル』『トマス・カンパネッラ』、喜劇『宰相と銅匠』『解放されたドン・キホーテ』、そして一九二二年の『熊の婚儀』に至る作品群が紹介される。]
Lunacharski的文學底發展大約可從一九○○年算起。他最先的印本是哲學底講談。他是著作極多的作家。他的三十六種書，可成十五巨冊。早先的一本為《研求》，是從馬克斯主義者的觀點出發的關於哲學的隨筆集。講到藝術和詩，包括Macterlinch和Korolenko的評贊，在這些著作裏，已經預示出他那極成熟的詩學來。《實證美學的基礎》《革命底側影》和《文學底側影》都可歸於這一類。在這一群的短文中，包含對於智識階級的攻擊；爭論，偶然也有別樣的文字，如《資本主義下的文化》《假面中的理想》《科學、藝術及宗教》《宗教》《宗教史導言》等。他往往對於宗教感到興趣，置身於俄國現在的反宗教運動中。……Lunacharski又是音樂和戲劇的大威權，在他的戲劇裏，尤其是在詩劇，人感到裏面鳴著未曾寫出的傷痕。……十二歲時候，他就寫了《誘惑》，是一種未曾成熟的作品，講一青年修道士有更大的理想，非教堂所能滿足，魔鬼誘以情慾（Lust），但那修道士和情慾去結婚時，則講說社會主義。第二種劇本為《王的理髮師》，是一篇淫猥的專制主義的挫敗的故事，在監獄裏寫下來的。其次為《浮士德與城》，是俄國革命程序的預想，終在一九一六年改定，初稿則成於一九○八年。後作喜劇，總名《三個旅行者和它》。《麥奇》是一九一八年作（它的精華存在一九○五年所寫的論文《實證主義與藝術》中），一九一九年就出了《賢人華西理》及《伊凡在天堂》。於是他試寫歷史劇《Oliver Cromwell》和《Thomas Camponella》；然後又回到喜劇去，一九二一年成《宰相和銅匠》及《被解放的堂吉訶德》。後一種是一九一六年開手的。《熊的婚儀》則出現於一九二二年。（開時摘譯。）就在這同一的英譯本上，有作者的小序，更詳細地說明著他之所以寫這本《浮士德與城》的緣故和時期——「無論那一個讀者倘他知道Goethe的偉大的『Faust』，就不會不知道我的《浮士德與城》，是被『Faust』的第二部的場面所啟發出來的。在那裏Goethe的英雄尋到了一座『自由的城』。這天才的產兒和它的創造者之間的相互關係，那問題的解決，在戲劇的形式上，一方面，是一個天才和他那種開明專制的傾向，別一方面，則是德莫克拉西的——這觀念影響了我而引起我的工作。在一九○六年，我結構了這題材。一九○八年，在Abruzzi Introdacque地方的宜人的鄉村中，費一個月光陰，我將劇本寫完了。我擱置了很長久。至一九一六年，在特別幽美的環境中，Geneva湖的St．Leger這鄉村裏，我又作一次最後的修改；那重要的修改即在竭力的剪裁（Cut）。」（柔石摘譯）	『浮士徳と城』について、作者自身の小序にこうある——「ゲーテの偉大な『ファウスト』を知る読者ならば、私の『浮士徳と城』が『ファウスト』第二部の場面に啓発されたものであることは明白であろう。そこでゲーテの主人公は一つの『自由な城』を見出す。この天才の産児とその創造者との相互関係、天才とその開明専制的傾向、一方にデモクラシー、この観念が私に影響を与え、この仕事に導いた。一九〇六年にこの題材を構想し、一九〇八年にアブルッツィのイントロダックエの快い田舎で一ヶ月をかけて書き上げた。長らく擱置した。一九一六年、格別に美しい環境の中、ジュネーヴ湖畔のサン・レジェの村で、最後の推敲を行った。重要な修正は精力的な削除であった。」（柔石摘訳）この劇を英訳者は「ロシア革命の過程の予想」とした。確かにそうだが、これはまた作者の世界革命の過程の予想でもある。浮士徳の死後、劇は幕を閉じる。しかし『実証美学の基礎』の中に、作者がその後に期待するところの一部を見出すことができる。 [ルナチャルスキーの美学理論からの引用が続き、新しい階級や種族が旧支配者への反抗の中で発達すること、文化の発展が断続的であること、そして完全なる人間があらゆる時代の芸術を理解しうることが論じられる。]
這劇本，英譯者以為是「俄國革命程序的預想」，是的確的。但也是作者的世界革命的程序的預想。浮士德死後，戲劇也收場了。然而在《實證美學的基礎》裏，我們可以發見作者所預期於此後的一部分的情形——「……新的階級或種族，大抵是發達於對於以前的支配者的反抗之中的。而且憎惡他們的文化，是成了習慣。所以文化發達的事實底的步調，大概斷斷續續。在種種處所，在種種時代，人類開手建設起來。而一達到可能的程度，便傾於衰頹。這並非因為遇到了客觀的不可能，乃是主觀底的可能性受了害。	新しい階級とその文化は天から突然降るのではなく、大抵は旧支配者とその文化への反抗の中で、すなわち旧きものとの対立の中で発達するため、新文化はなお旧文化から継承し択取するところがある。これはルナチャルスキーが革命初期に農民固有の美術を保存しようとし、軍人の泥靴が皇宮の絨毯を踏み荒らすのを恐れたこと、またここで新しい城を開拓して専制に傾く——しかし後に悔悟する——天才浮士徳を新しい人々の歌頌の中で死なせた理由を説明するものだ。これが英訳者の目には「復故」と映ったのであろう。
「然而，最為後來的世代，卻和精神的發達，即豐富的聯想，評價原理的設定，歷史底意義及感情的生長一同，愈加學著客觀底地來享樂一切的藝術的。於是吸雅片者的囈語似的華麗而奇怪的印度人的伽藍，壓人地沉重地施了煩膩的色彩的埃及人的廟宇，希臘人的雅致，戈諦克的法悅，文藝復興期的暴風雨似的享樂性，在他，都成為能理解，有價值的東西。為什麼呢，因為是新的人類的這完人，於人類底的東西，什麼都是無所關心的。將或種聯想壓倒，將別的聯想加強，完人在自己的心理的深處，喚起印度人和埃及人的情緒來。能夠並無信仰，而感動於孩子們的禱告，並不渴血，而欣然移情於亞契萊斯的破壞底的憤怒，能夠沉潛於浮士德的無底的深的思想中，而以微笑凝眺著歡娛底的笑劇和滑稽的喜歌劇。」（魯迅譯《藝術論》，一六五至一六六頁）	ゆえに彼が文化的遺産の択取保存を主張するのは、「我々は人の過去を継承し、また人類の未来を愛する」からであり、創業の雄主が世紀末の頽唐人に勝るとするのは、古人の創った事業の中に後の新興階級が択取しうる遺産が含まれているのに対し、頽唐人は自ら人間の上に置き、人間の外に放ち、当代にも後世にも無益だからである。しかしもちろん破壊もある。それは未来の新しい建設のためだ。新しい建設の理想こそが一切の言動の指南であり、もしこれなくして破壊を言えば未来派のごとく破壊の道連れに過ぎず、保存を言えば全く旧社会の維持者となる。
因為新的階級及其文化，並非突然從天而降，大抵是發達於對於舊支配者及其文化的反抗中，亦即發達於和舊者的對立中，所以新文化仍然有所承傳，於舊文化也仍然有所擇取。這可說明盧那卡爾斯基當革命之初，仍要保存農民固有的美術；怕軍人的泥靴踏爛了皇宮的地毯；在這裏也使開闢新城而傾於專制的——但後來是悔悟了的——天才浮士德死於新人們的歌頌中的原因。這在英譯者們的眼裏，我想就被看成叫作「復故」的東西了。	ルナチャルスキーの著作は中国では翻訳が比較的多い方だ。『芸術論』（『実証美学の基礎』を含む、大江書店版）のほか、『芸術の社会的基礎』（雪峰訳、水沫書店版）、『文芸と批評』（魯迅訳、同店版）、『ホーゼンシュタイン論』（同上訳、光華書局版）等があり、この『浮士徳と城』に含まれる思想の証左となるものは随時得ることができる。
所以他之主張擇存文化底遺產，是因為「我們繼承著人的過去，也愛人類的未來」的緣故；他之以為創業的雄主，勝於世紀末的頹唐人，是因為古人所創的事業中，即含有後來的新興階級皆可以擇取的遺產，而頹唐人則自置於人間之上，自放於人間之外，於當時及後世都無益處的緣故。但自然也有破壞，這是為了未來的新的建設。新的建設的理想，是一切言動的南針，倘沒有這而言破壞，便如未來派，不過是破壞的同路人，而言保存，則全然是舊社會的維持者。
Lunacharski的文字，在中國，翻譯要算比較地多的了。《藝術論》（並包括《實證美學的基礎》，大江書店版）之外，有《藝術之社會的基礎》（雪峰譯，水沫書店版），有《文藝與批評》（魯迅譯，同店版），有《霍善斯坦因論》（譯者同上，光華書局版）等，其中所說，可作含在這《浮士德與城》裏的思想的印證之處，是隨時可以得到的。	編者、一九三〇年六月、上海。
編者，一九三○年六月，上海。

第38節

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本書的作者是新近有名的作家，一九二七年珂剛（P．S．Kogan）教授所作的《偉大的十年的文學》中，還未見他的姓名，我們也得不到他的自傳。卷首的事略，是從德國輯譯的《新俄新小說家三十人集》（Dreising neue Erxaehler des newen Russland）的附錄裡翻譯出來的。這《靜靜的頓河》的前三部，德國就在去年由Olga Halpern譯成出版，當時書報上曾有比小傳較為詳細的紹介的文辭：	本書の著者は新進気鋭の作家であり、一九二七年にコーガン（P. S. Kogan）教授が著した『偉大な十年の文学』にはまだその名を見ず、自伝も得られなかった。巻首の略歴は、ドイツで編訳された『新ロシア新小説家三十人集』（Dreißig neue Erzähler des neuen Rußland）の附録から翻訳したものである。この『静かなドン』の前三部は、ドイツでは昨年オルガ・ハルペルンの翻訳で出版され、当時の書評にはこの略伝より詳しい紹介があった。
「唆羅訶夫是那群直接出自民間，而保有他們的本源的俄國的詩人之一。約兩年前，這年青的哥薩克的名字，才始出現於俄國的文藝界，現在已被認為新俄最有天才的作家們中的一個了。他未到十四歲，便已實際上參加了俄國革命的鬥爭，受過好幾回傷，終被反革命的軍隊逐出了他的鄉里。	「ショーロホフは、民間から直接生まれ、その源泉を保持するロシアの詩人の一人である。約二年前、この若きコサックの名が初めてロシアの文芸界に現れ、今やすでに新ロシアで最も才能ある作家の一人として認められている。十四歳になる前にはすでに実際にロシア革命の闘争に参加し、何度も負傷し、ついに反革命軍によって故郷を追われた。」
「他的小說《靜靜的頓河》開手於一九一三年，他用炎炎的南方的色彩，給我們描寫哥薩克人（那些英雄的，叛逆的奴隸們Pugatchov，Stenka Rasin，Bulavin等的苗裔，這些人們的行為在歷史上日見其偉大）的生活。但他所描寫，和那部分底地支配著西歐人對於頓河哥薩克人的想像的不真實的羅曼主義，是並無共通之處的。	「彼の小説『静かなドン』は一九一三年に始まる。燃えるような南方の色彩をもって、コサック人——あの英雄的で叛逆的な奴隷たち、プガチョフ、ステンカ・ラージン、ブラーヴィンらの末裔で、その行為が歴史の中で日増しに偉大さを増す人々——の生活を描いている。しかし彼の描写は、西欧人のドン・コサックに対する想像を部分的に支配している不真実な浪漫主義とは何ら共通するところがない。」
「戰前的家長制度的哥薩克人的生活，非常出色地描寫在這小說中。敘述的中樞是年青的哥薩克人格黎高裡和一個鄰人的妻阿珂新亞，這兩人被有力的熱情所熔接，共嘗著幸福與滅亡。而環繞了他們倆，則俄國的鄉村在呼吸，在工作，在歌唱，在談天，在休息。	「戦前の家父長制的なコサック人の生活が、この小説の中に非常に見事に描かれている。物語の中心は若きコサック人グリゴーリーと隣人の妻アクシーニャで、二人は強烈な情熱によって溶接され、幸福と滅亡を共にする。そしてこの二人を取り巻いて、ロシアの農村が息づき、働き、歌い、語り、休息している。」
「有一天，在這和平的鄉村裡驀地起了一聲驚呼：戰爭！最有力的男人們都出去了。這哥薩克人的村落也流了血。但在戰爭的持續間卻生長了沉鬱的憎恨，這就是逼近目前的革命豫兆……」	「ある日、この平和な農村に突然一声の叫びが起こった——戦争だ！最も力のある男たちは皆出征した。このコサックの村落にも血が流れた。しかし戦争の持続する間に、陰鬱な憎悪が育っていった。これこそが迫りくる革命の予兆であった……」
出書不久，華斯珂普（F．C．Weiskepf）也就給以正當的批評：	出版後まもなく、ヴァイスコップフ（F. C. Weiskopf）が適正な批評を与えた。
「唆羅訶夫的《靜靜的頓河》，由我看來好像是一種豫約——那青年的俄國文學以法兌耶夫的《潰滅》，班弗羅夫的《貧農組合》，以及巴貝勒的和伊凡諾夫的小說與傳奇等對於那傾耳諦聽著的西方所定下的豫約的完成；這就是說，一種充滿著原始力的新文學生長起來了，這種文學，它的浩大就如俄國的大原野，它的清新與不羈則如蘇聯的新青年。凡在青年的俄國作家們的作品中不過是一種豫示與胚胎的（新的觀點，從一個完全反常的，新的方面來觀察問題，那新的描寫），在唆羅訶夫這部小說裡都得到十分的發展了。這部小說為了它那構想的偉大，生活的多樣，描寫的動人，使我們記起托爾斯泰的《戰爭與和平》來。我們緊張地盼望著續卷的出現。」	「ショーロホフの『静かなドン』は、私には一つの予約のように思える——ファデーエフの『壊滅』、パンフョーロフの『貧農組合』、バーベリやイワノフの小説と伝奇などによって、あの若きロシア文学が傾聴する西方に対して交わした予約の実現である。すなわち、原始力に満ちた新文学が育ってきたのであり、その浩大さはロシアの大平原のごとく、その清新さと奔放さは、ソ連の新青年のごとくである。若きロシアの作家たちの作品にあっては一つの予示と胚胎に過ぎなかったもの（新しい観点、全く異常な新しい方面からの問題の観察、新しい描写）が、ショーロホフのこの小説においては十分に展開されている。この小説はその構想の偉大さ、生活の多様さ、描写の感動力のゆえに、トルストイの『戦争と平和』を想起させる。我々は続巻の出現を切望して待つ。」
德譯的續卷，是今年秋天才出現的，但大約總還須再續，因為原作就至今沒有寫完。這一譯本，即出於Olga Halpern德譯本第一卷的上半，所以「在戰爭的持續間卻生長了沉鬱的憎恨」的事，在這裡還不能看見。然而風物既殊，人情復異，寫法又明朗簡潔，絕無舊文人描頭畫角，宛轉抑揚的惡習，華斯珂普所說的「充滿著原始力的新文學」的大概，已灼然可以窺見。將來倘有全部譯本，則其啟發這裡的新作家之處，一定更為不少。但能否實現，卻要看這古國的讀書界的魄力而定了。	ドイツ語訳の続巻は今年の秋にようやく出たが、おそらくまだ続きが必要であろう。原作が今なお完結していないからだ。この訳本はオルガ・ハルペルンのドイツ語訳本第一巻の上半に基づいているため、「戦争の持続する間に育った陰鬱な憎悪」については、ここではまだ見ることができない。しかし風物は異なり人情もまた異なり、書き方は明朗簡潔で、旧文人の首を描き足を画き、婉転抑揚の悪習は微塵もなく、ヴァイスコップフが言う「原始力に満ちた新文学」の大略は、すでに灼然と窺い知ることができる。将来もし全訳が出れば、ここの新しい作家を啓発するところは一層少なくないであろう。しかしそれが実現するかどうかは、この古い国の読書界の胆力にかかっている。
一九三○年九月十六日。	一九三〇年九月十六日。

第39節

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小說《士敏土》為革拉特珂夫所作的名篇，也是新俄文學的永久的碑碣。關於那內容，戈庚教授在《偉大的十年的文學》裡曾有簡要的說明。他以為在這書中，有兩種社會底要素在相剋，就是建設的要素和退嬰，散漫，過去的頹唐的力。但戰鬥卻並不在軍事的戰線上，而在經濟底戰線上。這時的大題目，已蛻化為人類的意識對於與經濟復興相衝突之力來鬥爭的心理底的題目了。作者即在說出怎樣地用了巨靈的努力，這才能使被破壞了的工廠動彈，沉默了的機械運轉的顛末來。然而和這歷史一同，還展開著別樣的歷史——人類心理的一切秩序的蛻變的歷史。機械出自幽暗和停頓中，用火焰輝煌了工廠的昏暗的窗玻璃。於是人類的智慧和感情，也和這一同輝煌起來了。	小説『セメント』はグラトコフの名篇であり、新ロシア文学の永久の碑である。その内容について、コーガン教授が『偉大な十年の文学』の中で簡潔に説明している。彼によれば、この書には二つの社会的要素が相克している。建設の要素と、退嬰、散漫、過去の頽唐の力である。しかし闘いは軍事の戦線上ではなく、経済の戦線上にある。この時代の大問題はすでに、経済復興と衝突する力に対する人類の意識の闘争という心理的問題に変化していた。作者はいかに巨人的努力をもってして初めて破壊された工場を動かし、沈黙した機械を回転させ得たかの顛末を描いた。しかしこの歴史と同時に、もう一つの歴史が展開する——人間の心理の一切の秩序の変容の歴史である。機械は幽暗と停止の中から抜け出し、工場の暗い窓硝子を火焔で輝かせた。かくして人間の知恵と感情もまた、これと共に輝いたのである。
這十幅木刻，即表現著工業的從寂滅中而復興。由散漫而有組織，因組織而得恢復，自恢復而至盛大。也可以略見人類心理的順遂的變形，但作者似乎不很顧及兩種社會底要素之在相剋的鬥爭——意識的糾葛的形象。我想，這恐怕是因為寫實底地顯示心境，繪畫本難於文章，而刻者生長德國，所歷的環境也和作者不同的緣故罷。	この十幅の木版画は、工業が寂滅から復興する様を表現している。散漫から組織へ、組織から回復へ、回復から隆盛へ。人間の心理の順調な変容もいくらか窺えるが、作者は二つの社会的要素の相克する闘争——意識の葛藤の形象——にはあまり意を用いていないようだ。思うに、心境を写実的に顕示することは、絵画は本来文章より難しく、また刻者がドイツで育ち、経てきた環境も作者とは異なるためであろう。
關於梅斐爾德的事情，我知道得極少。僅聽說他在德國是一個最革命底的畫家，今年才二十七歲，而消磨在牢獄裡的光陰倒有八年。他最愛刻印含有革命底內容的版畫的連作，我所見過的有《漢堡》《撫育的門徒》和《你的姊妹》，但都還隱約可以看見悲憫的心情，惟這《士敏土》之圖，則因為背景不同，卻很示人以粗豪和組織的力量。	メッフェルトについて私が知るところは極めて少ない。ただ聞くところでは、彼はドイツで最も革命的な画家であり、今年まだ二十七歳であるのに、牢獄で過ごした歳月は八年に及ぶという。革命的内容を含む版画の連作を最も好んで刻印し、私が見たことのあるものに『ハンブルク』『撫育の門徒』『あなたの姉妹』があるが、いずれもなお隠約たる悲憫の情が窺える。ただしこの『セメント』の図は、背景が異なるため、人に粗豪さと組織の力量を示している。
小說《士敏土》已有董紹明蔡詠裳兩君合譯本，所用的是廣東的譯音；上海通稱水門汀，在先前，也曾謂之三合土。一九三○年九月二十七日。	小説『セメント』には董紹明・蔡詠裳両君の共訳本があり、広東の音訳を用いている。上海の通称は「水門汀」で、以前は「三合土」とも呼ばれた。一九三〇年九月二十七日。

第40節

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到這一部譯本能和讀者相見為止，是經歷了一段小小的艱難的歷史的。
去年上半年，是左翼文學尚未很遭迫壓的時候，許多書店為了在表面上顯示自己的前進起見，大概都願意印幾本這一類的書；即使未必實在收稿罷，但也極力要發一個將要出版的書名的廣告。這一種風氣，竟也打動了一向專出碑版書畫的神州國光社，肯出一種收羅新俄文藝作品的叢書了，那時我們就選出了十種世界上早有定評的劇本和小說，約好譯者，名之為《現代文藝叢書》。
那十種書，是——
１．《浮士德與城》，A．盧那卡爾斯基作，柔石譯。
２．《被解放的堂吉訶德》，同人作，魯迅譯。
３．《十月》，A．雅各武萊夫作，魯迅譯。	この訳本が読者の目に触れるに至るまでには、小さいながらも困難な歴史を経てきたのである。
４．《精光的年頭》，B．畢力涅克作，蓬子譯。
５．《鐵甲列車》，V．伊凡諾夫作，傳桁譯。
６．《叛亂》，P．孚爾瑪諾夫作，成文英譯。
７．《火馬》，F．革拉特珂夫作，侍桁譯。
８．《鐵流》，A．綏拉菲摩維支作，曹靖華譯。
９．《毀滅》，A．法捷耶夫作，魯迅譯。
１０．《靜靜的頓河》，M．唆羅訶夫作，侯樸譯。裏培進斯基的《一周間》和革拉特珂夫的《士敏土》，也是具有紀念碑性的作品，但因為在先已有譯本出版，這裏就不編進去了。
這時候實在是很熱鬧。叢書的目錄發表了不多久，就已經有別種譯本出現在市場上，如楊騷先生譯的《十月》和《鐵流》，高明先生譯的《克服》其實就是《叛亂》。此外還聽說水沫書店也準備在戴望舒先生的指導之下，來出一種相似的叢書。但我們的譯述卻進行得很慢，早早繳了卷的只有一個柔石，接著就印了出來；其餘的是直到去年初冬為止，這才陸續交去了《十月》《鐵甲列車》和《靜靜的頓河》的一部份。
然而對於左翼作家的壓迫，是一天一天的吃緊起來，終於緊到使書店都駭怕了。神州國光社也來聲明，願意將舊約作廢，已經交去的當然收下，但尚未開手或譯得不多的其餘六種，卻千萬勿再進行了。那麼，怎麼辦呢？去問譯者，都說，可以的。這並不是中國書店的膽子特別小，實在是中國官府的壓迫特別凶，所以，是可以的。於是就廢了約。	昨年の上半期は、左翼文学がまだそれほど弾圧を受けていなかった頃で、多くの書店が表面上自らの進歩性を示すために、おおむねこの種の書物を何冊か刊行しようとしていた。たとえ実際には原稿を受け取っていなくとも、近く出版予定の書名を広告することに躍起になっていた。この風潮は、碑版書画専門の神州国光社までも動かし、新ロシア文芸作品を集めた叢書の刊行を承諾させるに至った。そこで我々は世界的に定評のある戯曲・小説十種を選び、訳者を約束して《現代文芸叢書》と名づけた。
但已經交去的三種，至今早的一年多，遲的也快要一年了，都還沒有出版。其實呢，這三種是都沒有什麼可怕的。然而停止翻譯的事，我們卻獨獨沒有通知靖華。因為我們曉得《鐵流》雖然已有楊騷先生的譯本，但因此反有另出一種譯本的必要。別的不必說，即其將貴胄子弟出身的士官幼年生譯作「小學生」，就可以引讀者陷於極大的錯誤。小學生都成群的來殺貧農，這世界不真是完全發了瘋麼？
譯者的郵寄譯稿，是頗為費力的。中俄間郵件的不能遞到，是常有的事，所以他翻譯時所用的是複寫紙，以備即使失去了一份，也還有底稿存在。後來補寄作者自傳，論文，註解的時候，又都先後寄出相同的兩份，以備其中或有一信的遺失。但是，這些一切，卻都收到了，雖有因檢查而被割破的，卻並沒有失少。
為了要譯印這一部書，我們信札往來至少也有二十次。先前的來信都弄掉了，現在只鈔最近幾封裏的幾段在下面。對於讀者，這也許有一些用處的。
五月三十日發的信，其中有云：「《鐵流》已於五一節前一日譯完，掛號寄出。完後自看一遍，覺得譯文很拙笨，而且怕有錯字，脫字，望看的時候隨筆代為改正一下。
「關於插畫，兩年來找遍了，沒有得到。現寫了一封給畢斯克列夫的信，向作者自己徵求，但托人在莫斯科打聽他的住址，卻沒有探得。今天我到此地的美術專門學校去查，關於蘇聯的美術家的住址，美專差不多都有，但去查了一遍，就是沒有畢氏的。……此外還有《鐵流》的原本註解，是關於本書的史實，很可助讀者的瞭解，擬日內譯成寄上。另有作者的一篇，《我怎麼寫鐵流的》也想譯出作為附錄。又，新出的原本內有地圖一張，照片四張，如能用時，可印入譯本內。……」	その十種とは——一、《ファウストと都市》A・ルナチャルスキー作、柔石訳。二、《解放されたドン・キホーテ》同人作、魯迅訳。三、《十月》A・ヤコヴレフ作、魯迅訳。四、《裸の年》B・ピリニャーク作、蓬子訳。五、《装甲列車》V・イワノフ作、傅桁訳。六、《反乱》P・フルマーノフ作、成文英訳。七、《火の馬》F・グラトコフ作、侍桁訳。八、《鉄の流れ》A・セラフィモーヴィチ作、曹靖華訳。九、《壊滅》A・ファジェーエフ作、魯迅訳。一〇、《静かなるドン》M・ショーロホフ作、侯樸訳。
畢斯克列夫（N．Piskarev）是有名的木刻家，刻有《鐵流》的圖若干幅，聞名已久了，尋求他的作品，是想插在譯本裏面的，而可惜得不到。這回只得仍照原本那樣，用了四張照片和一張地圖。
七月二十八日信有云：「十六日寄上一信，內附『《鐵流》正誤』數頁，怕萬一收不到，那時就重鈔了一份，現在再為寄上，希在譯稿上即時改正一下，至感。因《鐵流》是據去年所出的第五版和廉價叢書的小版翻譯的，那兩本並無差異。最近所出的第六版上，作者在自序裏卻道此次是經作者親自修正，將所有版本的錯誤改過了。所以我就照著新版又仔細校閱了一遍，將一切錯誤改正，開出奉寄。……」八月十六日發的信裏，有云：「前連次寄上之正誤，原注，作者自傳，都是寄雙份的，不知可全收到否？現在掛號寄上作者的論文《我怎麼寫鐵流的？》一篇並第五，六版上的自序兩小節；但後者都不關重要，只在第六版序中可以知道這是經作者仔細訂正了的。論文系一九二八年在《在文學的前哨》（即先前的《納巴斯圖》）上發表，現在收入去年（一九三○）所出的二版《論綏拉菲摩維支集》中，這集是尼其廷的禮拜六出版部印行的《現代作家批評叢書》的第八種，論文即其中的第二篇，第一篇則為前日寄上的《作者自傳》。這篇論文，和第六版《鐵流》原本上之二四三頁 ——二四八頁的《作者的話》（編者涅拉陀夫記的），內容大同小異，各有長短，所以就不譯了。此外尚有綏氏全集的編者所作對於《鐵流》的一篇序文，在原本卷前，名：《十月的藝術家》，原也想譯它的，奈篇幅較長，又因九月一日就開學，要編文法的課程大綱，要開會等許多事情紛紛臨頭了，再沒有翻譯的工夫，《鐵流》又要即時出版，所以只得放下，待將來再譯，以備第二版時加入罷。	この頃は実に賑やかであった。叢書の目録が発表されて間もなく、別の訳本が市場に現れた。しかし我々の翻訳は遅々として進まず、早々に原稿を提出したのは柔石一人だけであった。
「我們本月底即回城去。到蘇逸達後，不知不覺已經整兩月了，夏天並未覺到，秋天，中國的冬天似的秋天卻來了。中國夏天是到鄉間或海邊避暑，此地是來曬太陽。
「畢氏的住址轉托了許多人都沒有探聽到，莫城有一個『人名地址問事處』，但必須說出他的年齡履歷才能找，這怎麼說得出呢？我想來日有機會我能到莫城時自去探訪一番，如能找到，再版時加入也好。此外原又想選譯兩篇論《鐵流》的文章如D．Furmanov等的，但這些也只得留待有工夫時再說了。……」	ところが左翼作家への弾圧は日に日に厳しくなり、ついには書店さえも恐れおののくほどになった。神州国光社も旧約の破棄を申し出た。すでに渡した三種はもちろん受け取るが、まだ着手していない残りの六種は決して進めないでくれという。こうして契約は破棄された。
沒有木刻的插圖還不要緊，而缺乏一篇好好的序文，卻實在覺得有些缺憾。幸而，史鐵兒竟特地為了這譯本而將涅拉陀夫的那篇翻譯出來了，將近二萬言，確是一篇極重要的文字。讀者倘將這和附在卷末的《我怎麼寫鐵流的》都仔細的研讀幾回，則不但對於本書的理解，就是對於創作，批評理論的理解，也都有很大的幫助的。
還有一封九月一日寫的信：「前幾天迭連寄上之作者傳，原注，論文，《鐵流》原本以及前日寄出之綏氏全集卷一（內有數張插圖，或可採用：１．一九三○年之作者；２．右邊，作者之母及懷抱中之未來的作者，左邊作者之父；３．一八九七年在馬理烏裏之作者；４．列寧致作者信），這些不知均得如數收到否？
「畢氏的插圖，無論如何找不到；最後，致函於綏拉菲摩維支，綏氏將他的地址開來，現已寫信給了畢氏，看他的回信如何再說。
「當給綏氏信時，順便問及《鐵流》中無注的幾個字，如『普迦奇』等。承作者好意，將書中難解的古班式的烏克蘭話依次用俄文註釋，打了字寄來，計十一張。這麼一來，就發見了譯文中的幾個錯處，除註解的外，翻譯時，這些問題，每一字要問過幾個精通烏克蘭話的人，才敢決定，然而究竟還有解錯的，這也是十月後的作品中特有而不可免的釘子。現依作者所註解，錯的改了一下，注的注了起來，快函寄奉，如來得及時，望費神改正一下，否則，也只好等第二版了。……」	しかし、我々は靖華にだけは翻訳中止を通知しなかった。《鉄の流れ》には楊騷氏の訳本がすでにあったが、それゆえにこそ別の訳本を出す必要があったからだ。「士官幼年生」を「小学生」と訳すような誤訳があったのでは、読者を大きな誤解に陥れてしまう。
當第一次訂正表寄到時，正在排印，所以能夠全數加以改正，但這一回卻已經校完了大半，沒法改動了，而添改的又幾乎都在上半部。現在就照錄在下面，算是一張《鐵流》的訂正及添注表罷：
一三頁二行「不曉得嗎！」上應加：「呸，發昏了嗎！」
一三頁二○行「種瓜的」應改：「看瓜的」。
一四頁一七行「你發昏了嗎？！」應改：「大概是發昏了吧？！」
三四頁六行「回子」本頁末應加註：「回子」是沙皇時代帶著大俄羅斯民族主義觀點的人們對於一般非正教的，尤其是對於回民及土耳其人的一種最輕視，最侮辱的稱呼。——作者給中譯本特注。
三六頁三行「你要長得好像一個男子呵。」應改：「我們將來要到地裏做活的呵。」
三八頁三行「一個頭髮很稀的」之下應加：「蓬亂的」。
四三頁二行「雜種羔子」應改：「發瘋了的私生子」。四四頁一六行「喝嗎」應改：「去糟蹋嗎」。
四六頁八行「偵緝營」本頁末應加註：偵緝營（譯者：俄文為普拉斯東營）：黑海沿岸之哥薩克平臥在草地裏，蘆葦裏，密林裏埋伏著，以等待敵人，戒備敵人。——作者特注。
四九頁一四行「平底的海面」本頁末應加註：此處指阿左夫（Azoph）海，此海有些地方水甚淺。漁人們都給它叫洗衣盆。——作者特注。	訳者の郵送作業は甚だ骨の折れるものだった。中露間の郵便が届かないことは珍しくなく、翻訳にはカーボン紙を使い、一部が紛失しても控えが残るようにしていた。注釈、自伝、論文の補足送付の際にも、常に同じものを二通ずつ送った。
四九頁一七行「接連著就是另一個海」本頁末應加註：此處指黑海。——作者特注。
五○頁四行「野牛」本頁末應加註：現在極罕見的，差不多已經絕種了的頸被鞟毛的野牛。——作者特注。
五二頁七行「沙波洛塞奇」本頁末應加註：自由的沙波洛塞奇：是烏克蘭哥薩克的一種組織，發生於十六世紀，在德尼普江的「沙波羅」林島上。沙波羅人常南征克裏木及黑海附近一帶，由那裏攜帶許多財物回來。沙波羅人參加於烏克蘭哥薩克反對君主專制的俄羅斯的暴動。沙波羅農民的生活，在果戈裏（Gogol）的《達拉斯·布爾巴(Taras Bulba)裏寫的有。——作者特注。
五三頁六行「尖肚子奇加」本頁末應加註：哥薩克村內騎手們的罵玩的綽號。由土匪奇加之名而來。——作者特注。
五三頁一一行「加克陸克」本頁末應加註：即土豪。——作者特注。
五三頁一一行「普迦奇」本頁末應加註：鞭打者；貓頭鷹；田園中的乾草人（嚇雀子用的）。——作者特注。
五六頁三行「貪得無厭的東西！」應改：「無能耐的東西！」
五七頁一五行「下處」應改：「鼻子」。
七一頁五——六行「它平坦的橫亙著一直到海邊呢？」
應改：「它平坦的遠遠的橫亙著一直到海邊呢？」
七一頁八行「當摩西把猶太人由埃及的奴隸下救出的時候」本頁末應加註：據《舊約》，古猶太人在埃及，在埃及王手下當奴隸，在那裏建築極大的金字塔，摩西從那裏將他們帶了出來。——作者特注。	訳者靖華の手紙には、翻訳の苦労と校正の経緯が詳しく記されている。五月三十日の手紙には「《鉄の流れ》はメーデー前日に訳了、書留で発送した」とあり、七月二十八日の手紙では第六版による校閲訂正を報告し、八月十六日の手紙では作者の論文や序文の翻訳について述べている。九月一日の手紙では、ビスクレーエフの木版画の捜索と、作者セラフィモーヴィチ自身によるウクライナ語の注釈について記されている。
七一頁一三行「他一下子什麼都會做好的」應改：「什麼法子他一下子都會想出來的。」
七一頁一八行「海灣」本頁末應加註：指諾沃露西斯克海灣。——作者特注。
九四頁一二行「加芝利」本頁末應加註：胸前衣服上用骖子縫的小袋，作裝子彈用的。 ——作者特注。一四五頁一四行「小屋」應改：「小酒鋪」。
一七九頁二一行「妖精的成親」本頁末應加註：「妖精的成親」是烏克蘭的俗話，譬如雷雨之前——突然間烏黑起來，電閃飛舞，這叫作「妖女在行結婚禮」了，也指一般的陰晦和濕雨。——譯者。
以上，計二十五條。其中的三條，即「加克陸克」，「普迦奇」，「加芝利」是當校印之際，已由校者據日文譯本的注，加了解釋的，很有點不同，現在也已經不能追改了。但讀者自然應該信任作者的自注。
至於《綏拉菲摩維支全集》卷一里面的插圖，這裏卻都未採用。因為我們已經全用了那卷十（即第六版的《鐵流》這一本）裏的四幅，內中就有一幅作者像；卷頭又添了拉迪諾夫（Ｌ．Ｒadinov）所繪的肖像，中間又加上了原是大幅油畫，法稜支（R．Frenz）所作的《鐵流》。畢斯克列夫的木刻畫因為至今尚無消息，就從雜誌《版畫》（Graviora）第四集（一九二九）裏取了複製縮小的一幅，印在書面上了，所刻的是「外鄉人」在被殺害的景象。	最終的に二十五条の訂正・追加注が必要となった。ドイツ語訳や日本語訳との比較も行い、我々の訳本は完全さにおいてドイツ語訳に勝り、序跋・注解・地図・挿絵の周到さにおいて日本語訳にも及ばぬところはない。ただ、すべてが揃った時には上海出版界の情勢はすっかり変わっており、引き受ける書店は一つもなかった。このような岩石のごとき重圧の下で、我々は紆余曲折を経ながらも、ついにこの書を読者の前に鮮やかなる鉄のごとき新花として咲かせたのである。
別國的譯本，在校者所見的範圍內，有德，日的兩種。德譯本附於涅威羅夫的《糧食充足的城市，達什干德》（A．Neverow：Taschkent，die Brotreiche Stadt）後面，一九二九年柏林的新德意志出版所（Neur Deutscher Verlag）出版，無譯者名，刪節之處常常遇到，不能說是一本好書。日譯本卻完全的，即名《鐵之流》，一九三○年東京的叢文閣出版，為《蘇維埃作家叢書》的第一種；譯者藏原惟人，是大家所信任的翻譯家，而且難解之處，又得了蘇俄大使館的康士坦丁諾夫（Konstantinov）的幫助，所以是很為可靠的。但是，因為原文太難懂了，小錯就仍不能免，例如上文剛剛注過的「妖精的成親」，在那裏卻譯作「妖女的自由」，分明是誤解。
我們這一本，因為我們的能力太小的緣故，當然不能稱為「定本」，但完全實勝於德譯，而序跋，註解，地圖和插畫的周到，也是日譯本所不及的。只是，待到攢湊成功的時候，上海出版界的情形早已大異從前了：沒有一個書店敢於承印。在這樣的岩石似的重壓之下，我們就只得宛委曲折，但還是使她在讀者眼前開出了鮮艷而鐵一般的新花。	これは取るに足りない「困難」ではないが、些末なことに過ぎない。しかしあえてこの些末を述べたのは、読者に知っていただきたいからだ——現状の下では、よい書物を一冊出すことすら容易ではなく、この書はたかが翻訳小説に過ぎないが、三人の微力を尽くして成ったものである——訳す者は訳し、補う者は補い、校する者は校し、しかも誰一人として自らの暇つぶしのため、あるいは読者を欺くためにそうしたのではないのだと。一九三一年十月十日、魯迅。
這自然不算什麼「艱難」，不過是一些瑣屑，然而現在偏說了些瑣屑者，其實是願意讀者知道：在現狀之下，很不容易出一本較好的書，這書雖然僅僅是一種翻譯小說，但卻是盡三人的微力而成，——譯的譯，補的補，校的校，而又沒有一個是存著借此來自己消閒，或乘機哄騙讀者的意思的。倘讀者不因為她沒有《潘彼得》或《安徒生童話》那麼「順」，便掩卷歎氣，去喝咖啡，終於肯將她讀完，甚而至於再讀，而且連那序言和附錄，那麼我們所得的報酬，就儘夠了。一九三一年十月十日，魯迅。

第41節

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南邊整天開大會，北邊忽地起烽煙，	南では終日大会を開き、北では忽ち烽火が上がる、
北人逃難南人嚷，請願打電鬧連天。	北の人は逃げ惑い南の人は騒ぎ立て、請願や電報で天も地も大騒ぎ。
還有你罵我來我罵你，說得自己蜜樣甜。	おまけに君は僕を罵り僕は君を罵り、自分だけは蜜のように甘いと言い張る。
文的笑道岳飛假，武的卻雲秦檜奸。	文の者は岳飛は偽物だと笑い、武の者は秦檜こそ奸物だと叫ぶ。
相罵聲中失土地，相罵聲中捐銅錢，	罵り合いの声の中で国土を失い、罵り合いの声の中で銅銭を献上し、
失了土地捐過錢，喊聲罵聲也寂然。	国土を失い銭を納めれば、叫び声も罵り声もやがて静まり返る。
文的牙齒痛，武的上溫泉，	文の者は歯が痛み、武の者は温泉に行き、
後來知道誰也不是岳飛或秦檜，聲明誤解釋前嫌，	やがて誰も岳飛でも秦檜でもないと分かり、誤解を解いて旧嫌を水に流し、
大家都是好東西，終於聚首一堂來吸雪茄煙。	皆が皆いい者同士、ついに一堂に会して葉巻を吸うのであった。
一九三一年二月十一日出版《十字街頭》半月刊第一期。	一九三一年二月十一日出版《十字街頭》半月刊第一期。

第42節

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何鍵將軍捏刀管教育，	何鍵将軍は刀を握って教育を管理し、
說道學校裡邊應該添什麼。	学校の中に何を加えるべきかと宣う。
首先叫作「公民科」，	まず「公民科」と名づけたが、
不知這科教的是什麼。	この科目で何を教えるのか誰も知らぬ。
但願諸公勿性急，	どうか諸君よ、焦らないでくれ、
讓我來編教科書，	私に教科書を編ませてくれ、
做個公民實在弗容易，	公民たるは実に容易なことではない、
大家切莫耶耶乎。	皆の衆、いちいちうるさく言うでない。
第一著，要能受，	第一に、耐えねばならぬ、
蠻如豬玀力如牛，	豚のように頑丈で牛のように力持ち、
殺了能吃活就做，	殺されれば食われ、生きていれば働かされ、
瘟死還好熬熬油。	疫病で死んでも油を搾り取られる。
第二著，先要磕頭，	第二に、まず叩頭せよ、
先拜何大人，後拜孔阿丘，	先に何大人を拝み、後に孔丘を拝む、
拜得不好就砍頭，	拝み方が悪ければ首を斬られ、
砍頭之際莫討命，	斬首の際に命乞いなどすれば、
要命便是反革命，	命を惜しむは反革命なり、
大人有刀你有頭，	大人には刀があり君には首がある、
這點天職應該盡。	この天職は果たすべし。
第三著，莫講愛，	第三に、愛を語るなかれ、
自由結婚放洋屁，	自由結婚など西洋の屁に過ぎぬ、
最好是做第十第廿姨太太，	十番目二十番目の妾になるのが上策、
如果爹娘要錢化，	もし父母が金を欲しがれば、
幾百幾千可以賣，	数百数千で売ることもできる、
正了風化又賺錢，	風紀を正しつつ金も稼げる、
這樣好事還有嗎？	こんな良い話が他にあるか？
第四著，要聽話，	第四に、言うことを聞け、
大人怎說你怎做。	大人の言う通りにせよ。
公民義務多得很，	公民の義務は山ほどあるが、
只有大人自己心裡懂，	それは大人だけが心の中で知っている、
但願諸公切勿死守我的教科書，	どうか諸君、くれぐれも私の教科書を固守するなかれ、
免得大人一不高興便說阿拉是反動。	さもなくば大人が機嫌を損ねて我々を反動と言い出す。

第43節

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一中全會好忙碌，忽而討論誰賣國，	一中全会は大忙し、たちまち誰が売国奴かを論じ出し、
粵方委員嘰哩咕，要將責任歸當局。	広東方面の委員はひそひそと、責任を当局に帰せんとする。
吳老頭子老益壯，放屁放屁來相嚷，	呉老頭は老いてますます壮ん、屁理屈だ屁理屈だと怒鳴り合い、
說道賣的另有人，不近不遠在場上。	売った奴は別にいる、遠からず近からずこの場にいると言う。
有的叫道對對對，有的吹了嗤嗤嗤，	ある者はそうだそうだと叫び、ある者はシッシッと嘲笑い、
嗤嗤一通不打緊，對對惱了皇太子，	シッシッはどうでもよいが、そうだそうだは皇太子を怒らせた、
一聲不響出「新京」，會場旗色昏如死。	一言も発せず「新京」を出て行き、会場の旗色は死んだように暗い。
許多要人夾屁追，恭迎聖駕請重回，	多くの要人が慌てて追いかけ、聖駕をお迎えしてどうかお戻りをと、
大家快要一同「赴國難」，又拆台基何苦來？	皆で一緒に「国難に赴く」はずなのに、なぜまた台を壊すのか？
香檳走氣大菜冷，莫使同志久相等，	シャンパンの泡は抜け大皿の料理は冷め、同志をいつまでも待たせるなかれ、
老頭自動不出席，再沒狐狸來作梗。	老頭は自ら欠席し、もう狐が邪魔することもなし。
況且名利不雙全，那能推苦只嘗甜？	されど名と利は両立せず、苦しみだけ押しつけて甘い汁だけ吸えようか？
賣就大家都賣不都不，否則一方面子太難堪。	売るなら皆で売る、さもなくば一方だけ面子を失うのは耐え難い。
現在我們再去痛快淋漓喝幾巡，酒酣耳熱都開心，	さあ皆でもう何杯か痛快に飲もう、酒が回れば耳も熱くなり皆上機嫌、
什麼事情就好說，這才能慰在天靈。	何事も話がつく、これでこそ天上の霊も慰められよう。
理論和實際，全都括括叫，	理論も実際も、すべて喧々囂々、
點點小龍頭，又上火車道。	ちょっと小龍頭を点じて、また汽車の道に乗る。
只差大柱石，似乎還在想火並，	ただ大黒柱だけが、どうやらまだ火併を企んでいるらしく、
展堂同志血壓高，精衛先生糖尿病，	展堂同志は血圧が高く、精衛先生は糖尿病、
國難一時赴不成，雖然老吳已經受告警。	国難に赴くことは一時できず、呉老はすでに警告を受けたというのに。
這樣下去怎麼好，中華民國老是沒頭腦，	このままではどうなることか、中華民国はいつまでも頭がない、
想受黨治也不能，小民恐怕要苦了。	党治を受けたくとも受けられず、小民はさぞかし苦しかろう。
但願治病統一都容易，只要將那「言詞爭執」扔在茅廁裡，	願わくは病気治療も統一もたやすからんことを、ただあの「言葉の争い」を便所に投げ捨てれば、
放屁放屁放狗屁，真真豈有之此理。	屁理屈だ屁理屈だ犬の屁だ、まったくもって何たることか。

第44節

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——十一月二十二日在北京大學第二院講我四五年來未到這邊，對於這邊情形，不甚熟悉；我在上海的情形，也非諸君所知。所以今天還是講幫閒文學與幫忙文學。	——十一月二十二日、北京大学第二院にて講演。私はここ四、五年来こちらに来ておらず、こちらの事情にはあまり通じていない。上海での私の状況も、諸君の知るところではない。そこで今日はやはり閑文学と奉仕文学について話すことにする。
這當怎麼講？從五四運動後，新文學家很提倡小說；其故由當時提倡新文學的人看見西洋文學中小說地位甚高，和詩歌相彷彿；所以弄得像不看小說就不是人似的。但依我們中國的老眼睛看起來，小說是給人消閒的，是為酒余茶後之用。因為飯吃得飽飽的，茶喝得飽飽的，閒起來也實在是苦極的事，那時候又沒有跳舞場：明末清初的時候，一份人家必有幫閒的東西存在的。那些會唸書會下棋會畫畫的人，陪主人唸唸書，下下棋，畫幾筆畫，這叫做幫閒，也就是篾片！所以幫閒文學又名篾片文學。小說就做著篾片的職務。漢武帝時候，只有司馬相如不高興這樣，常常裝病不出去。至於究竟為什麼裝病，我可不知道。倘說他反對皇帝是為了盧布，我想大概是不會的，因為那個時候還沒有盧布。大凡要亡國的時候，皇帝無事，臣子談談女人，談談酒，像六朝的南朝，開國的時候，這些人便做詔令，做敕，做宣言，做電報，——做所謂皇皇大文。主人一到第二代就不忙了，於是臣子就幫閒。所以幫閒文學實在就是幫忙文學。	これはどう説明すべきか。五四運動以降、新文学者たちは大いに小説を提唱した。その理由は、当時新文学を提唱した人々が西洋文学において小説の地位が甚だ高く、詩歌に匹敵するものであることを見たからで、小説を読まなければ人にあらずというほどになった。しかし我々中国の古い目から見れば、小説は人の暇つぶしのためのもので、酒余茶後の用に供するものだ。腹いっぱい飯を食い、茶を飲み飽きて、暇を持て余すのもまた苦しいことで、当時はまだダンスホールもなかった。明末清初の頃、一つの家庭には必ず太鼓持ちの類いがいた。読書や碁や絵の上手な人間が、主人の相手をして読書し、碁を打ち、絵を描く——これを太鼓持ちと言い、すなわち篾片である。だから閑文学は篾片文学とも呼ばれる。小説は篾片の職務を果たしていたのだ。漢の武帝の時、司馬相如だけはこれを好まず、しばしば仮病を使って出て行かなかった。なぜ仮病を使ったのか、私は知らない。もし皇帝に反対したのはルーブルのためだと言うなら、当時はまだルーブルがなかったから、おそらくそうではあるまい。およそ亡国の時には皇帝は暇で、臣下は女や酒を語り、六朝の南朝のように。建国の時には、これらの人々が詔令や勅、宣言、電報を作る——いわゆる煌々たる大文を。主人が二代目になるともう忙しくなくなり、臣下は太鼓持ちに回る。だから閑文学とは実は奉仕文学なのだ。
中國文學從我看起來，可以分為兩大類：（一）廊廟文學，這就是已經走進主人家中，非幫主人的忙，就得幫主人的閒；與這相對的是（二）山林文學。唐詩即有此二種。如果用現代話講起來，是「在朝」和「下野」。後面這一種雖然暫時無忙可幫，無閒可幫，但身在山林，而「心存魏闕」。如果既不能幫忙，又不能幫閒，那麼，心裡就甚是悲哀了。	中国文学を私が見るところ、二大類に分けられる。一つは廊廟文学、すなわち主人の家に入り込み、主人の手伝いか暇つぶしの相手をするもの。これに対するのが山林文学だ。唐詩にもこの二種がある。現代の言葉で言えば「在朝」と「下野」である。後者は一時的に手伝いも暇つぶしもできないが、身は山林にあっても「心は魏闕に在り」なのだ。
中國是隱士和官僚最接近的。那時很有被聘的希望，一被聘，即謂之征君；開當鋪，賣糖葫蘆是不會被征的。我曾經聽說有人做世界文學史，稱中國文學為官僚文學。看起來實在也不錯。一方面固然由於文字難，一般人受教育少，不能做文章，但在另一方面看起來，中國文學和官僚也實在接近。	中国は隠士と官僚が最も近い。当時は召されるという望みが大いにあり、一たび召されれば「徴君」と称された。質屋や砂糖胡蘆売りでは召されることはない。中国文学と官僚は実際に密接であると言わざるを得ない。
現在大概也如此。惟方法巧妙得多了，竟至於看不出來。今日文學最巧妙的有所謂為藝術而藝術派。這一派在五四運動時代，確是革命的，因為當時是向「文以載道」說進攻的，但是現在卻連反抗性都沒有了。不但沒有反抗性，而且壓制新文學的發生。對社會不敢批評，也不能反抗，若反抗，便說對不起藝術。故也變成幫忙柏勒思（Plus）幫閒。為藝術而藝術派對俗事是不問的，但對於俗事如主張為人生而藝術的人是反對的，則如現代評論派，他們反對罵人，但有人罵他們，他們也是要罵的。他們罵罵人的人，正如殺殺人的一樣——他們是劊子手。	現在もおそらく同様だが、手法ははるかに巧妙になった。今日の文学で最も巧妙なのは、いわゆる芸術のための芸術派である。五四運動の時代には確かに革命的であったが、今では反抗性すら失っている。それどころか新文学の発生を抑圧している。芸術のための芸術派は俗事には関わらないが、人生のための芸術を主張する者には反対する。
這種幫忙和幫閒的情形是長久的。我並不勸人立刻把中國的文物都拋棄了，因為不看這些，就沒有東西看；不幫忙也不幫閒的文學真也太不多。現在做文章的人們幾乎都是幫閒幫忙的人物。有人說文學家是很高尚的，我卻不相信與吃飯問題無關，不過我又以為文學與吃飯問題有關也不打緊，只要能比較的不幫忙不幫閒就好。	この手伝いと暇つぶしの状況は久しく続いている。私は人々に中国の文物を直ちに投げ捨てよとは勧めない。これらを見なければ、見るものがなくなってしまうからだ。手伝いでも暇つぶしでもない文学は、まことに少なすぎる。文学者は高尚であるという人もいるが、私は飯の問題と無関係だとは信じない。ただ、文学が飯の問題と関係があっても構わない、比較的手伝いも暇つぶしもしなければそれでよいのだ。

第45節

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中國的詩歌中，有時也說些下層社會的苦痛。但繪畫和小說卻相反，大抵將他們寫得十分幸福，說是「不識不知，順帝之則」，平和得像花鳥一樣。是的，中國的勞苦大眾，從知識階級看來，是和花鳥為一類的。	中国の詩歌の中には、時として下層社会の苦痛を語るものもある。しかし絵画や小説はその逆で、おおむね彼らを極めて幸福に描き、「不識不知にして帝の則に順う」と言い、花鳥のように平和に描いている。そうだ、中国の労苦大衆は、知識階級から見れば花鳥と同類なのだ。
我生長於都市的大家庭裡，從小就受著古書和師傅的教訓，所以也看得勞苦大眾和花鳥一樣。有時感到所謂上流社會的虛偽和腐敗時，我還羨慕他們的安樂。但我母親的母家是農村，使我能夠間或和許多農民相親近，逐漸知道他們是畢生受著壓迫，很多苦痛，和花鳥並不一樣了。不過我還沒法使大家知道。	私は都市の大家庭に育ち、幼少の頃から古書と師匠の教えを受けてきたので、やはり労苦大衆を花鳥と同じように見ていた。いわゆる上流社会の虚偽と腐敗を感じた時には、かえって彼らの安楽を羨んだものだ。しかし母の実家は農村であったため、私は折に触れて多くの農民と親しくなり、彼らが一生圧迫を受け、多くの苦痛を味わっており、花鳥とは全く異なることを次第に知るようになった。だがまだそれを皆に知らしめる術がなかった。
後來我看到一些外國的小說，尤其是俄國，波蘭和巴爾幹諸小國的，才明白了世界上也有這許多和我們的勞苦大眾同一運命的人，而有些作家正在為此而呼號，而戰鬥。而歷來所見的農村之類的景況，也更加分明地再現於我的眼前。偶然得到一個可寫文章的機會，我便將所謂上流社會的墮落和下層社會的不幸，陸續用短篇小說的形式發表出來了。原意其實只不過想將這示給讀者，提出一些問題而已，並不是為了當時的文學家之所謂藝術。	後に外国の小説、とりわけロシア、ポーランド、バルカン諸小国のものを読み、世界にも我々の労苦大衆と同じ運命の人々がこれほどいて、一部の作家がまさにそのために叫び、戦っていることを理解した。そしてかつて見た農村の情景が、ますます鮮明に目の前に再現された。偶然文章を書く機会を得て、いわゆる上流社会の堕落と下層社会の不幸を、短編小説の形で次々と発表した。本来の意図は、読者にこれを示し、いくつかの問題を提起することに過ぎず、当時の文学者の言うところの芸術のためではなかった。
但這些東西，竟得了一部分讀者的注意，雖然很被有些批評家所排斥，而至今終於沒有消滅，還會譯成英文，和新大陸的讀者相見，這是我先前所夢想不到的。	しかしこれらの作品は、一部の読者の注意を引くことになった。多くの批評家に排斥されながらも、ついに消滅せず、英語にも翻訳されて新大陸の読者とも対面することになるとは、以前は夢にも思わなかったことだ。
但我也久沒有做短篇小說了。現在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看見了新的文學的潮流，在這景況中，寫新的不能，寫舊的又不願。中國的古書裡有一個比喻，說：邯鄲的步法是天下聞名的，有人去學，竟沒有學好，但又已經忘卻了自己原先的步法，於是只好爬回去了。我正爬著。但我想再學下去，站起來。	だが私も久しく短編小説を書いていない。今の人民はますます困窮し、私の考えも以前とは多少異なり、また新しい文学の潮流を見た。この状況の中で、新しいものは書けず、旧いものは書きたくない。中国の古書に一つの喩えがある——邯鄲の歩法は天下に聞こえていたが、ある人がそれを学びに行き、ついに習得できず、しかも自分のもとの歩き方をも忘れてしまい、這って帰るしかなかったという。私はまさに這っている最中だ。しかし学び続け、立ち上がりたいと思っている。
一九三三年三月二十二日，魯迅記於上海。	一九三三年三月二十二日、魯迅、上海にて記す。

第46節

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現在我被托付為該在這本小說前面，寫一點小引的腳色。這題目是不算煩難的，我只要分為四節，大略來說一說就夠了。
１．關於作者的經歷，我曾經記在《一天的工作》的後記裡，至今所知道的也沒有加增，就照抄在下面：「聶維洛夫（Ａleksandr Neverov）的真姓是斯珂培萊夫（Skobelev），以一八八六年生為薩瑪拉（Samara）州的一個農夫的兒子。一九○五年師範學校第二級卒業後，做了村學的教師。內戰時候，則為薩瑪拉的革命底軍事委員會的機關報《赤衛軍》的編輯者。一九二○至二一年大饑荒之際，他和饑民一同從伏爾迦逃往塔什干；二二年到墨斯科，加入文學團體『鍛冶廠』；二三年冬，就以心臟麻痺死去了，年三十七。他的最初的小說，在一九○五年發表，此後所作，為數甚多，最著名的是《豐饒的城塔什干》，中國有穆木天譯本。」	今、私はこの小説の前に小引を書く役目を託された。この題目はさほど煩雑ではなく、四節に分けて大略を述べれば足りよう。
２．關於作者的批評，在我所看見的範圍內，最簡要的也還是要推珂剛教授在《偉大的十年的文學》裡所說的話。這回是依據了日本黑田辰男的譯本，重譯一節在下面：「出於『鍛冶廠』一派的最有天分的小說家，不消說，是善於描寫崩壞時代的農村生活者之一的亞歷山大·聶維洛夫了。他吐著革命的呼吸，而同時也愛人生。他用了愛，以觀察活人的個性，以欣賞那散在俄國無邊的大平野上的一切繽紛的色彩。他之於時事問題，是遠的，也是近的。說是遠者，因為他出發於摯愛人生的思想，說是近者，因為他看見那站在進向人生和幸福和完全的路上的力量，覺得那解放人生的力量。聶維洛夫——是從日常生活而上達於人類底的東西之處的作家之一，是觀察周到的現實主義者，也是生活描寫者的他，在我們面前，提出生活底的，現代底的相貌來，一直上升到人性的所謂『永久底』的性質的描寫，用別的話來說，就是更深刻地捉住了展在我們之前的現象和精神狀態，深刻地加以照耀，使這些都顯出超越了一時底，一處底界限的興味來了。」	一、作者の経歴については、かつて《一日の仕事》の後記に記したことがあり、今に至るまで知るところは増えていないので、以下にそのまま転記する。「ネヴェーロフ（Aleksandr Neverov）の本姓はスコベレフ（Skobelev）で、一八八六年にサマラ州の一農夫の子として生まれた。一九〇五年、師範学校第二級を卒業後、村の教師となった。内戦時にはサマラの革命軍事委員会の機関紙《赤衛軍》の編集者を務めた。一九二〇年から二一年の大飢饉の際、飢民と共にヴォルガからタシケントへ逃れ、二二年にモスクワに至り、文学団体『鍛冶場』に加入、二三年冬、心臓麻痺で死去、享年三十七。」二、作者に対する批評として、私の見た範囲で最も簡潔なものは、やはりコーガン教授が《偉大なる十年の文学》の中で述べた言葉である。今回は日本の黒田辰男訳に依拠して一節を重訳する。「『鍛冶場』派から出た最も才能ある小説家は、言うまでもなく、崩壊時代の農村生活の描写に長じた者の一人、アレクサンドル・ネヴェーロフである。彼は革命の息吹を吐きながら、同時に人生を愛した。彼は愛をもって生きた人間の個性を観察し、ロシアの果てしない大平野に散らばる一切の繽紛たる色彩を鑑賞した。」
３．這篇小說，就是他的短篇小說集《人生的面目》裡的一篇，故事是舊的，但仍然有價值。去年在他本國還新印了插畫的節本，在《初學叢書》中。前有短序，說明著對於蘇聯的現在的意義：
「Ａ．聶維洛夫是一九二三年死的。他是最偉大的革命的農民作家之一。聶維洛夫在《不走正路的安得倫》這部小說裡，號召著毀滅全部的舊式的農民生活，不管要受多麼大的痛苦和犧牲。
「這篇小說所講的時代，正是蘇維埃共和國結果了白黨而開始和平的建設的時候。那幾年恰好是黑暗的舊式農村第一次開始改造。安得倫是個不妥協的激烈的戰士，為著新生活而奮鬥，他的工作環境是很艱難的。這樣和富農鬥爭，和農民的黑暗愚笨鬥爭，——需要細密的心計，謹慎和透徹。稍微一點不正確的步驟就可以闖亂子的。對於革命很忠實的安得倫沒有估計這種複雜的環境。他艱難困苦建設起來的東西，就這麼坍台了。但是，野獸似的富農雖然殺死了他的朋友，燒掉了他的房屋，然而始終不能夠動搖他的堅決的意志和革命的熱忱。受傷了的安得倫決心向前走去，走上艱難的道路，去實行社會主義的改造農村。	三、この小説は彼の短編集《人生の面目》の中の一篇で、物語は古いが、なお価値がある。昨年本国でも挿絵入りの節本が新たに刊行され、序文には「ネヴェーロフはこの小説で、旧式の農民生活の全面的破壊を呼びかけている」とある。
「現在，我們的國家勝利的建設著社會主義，而要在整個區域的集體農場化的基礎之上，去消滅富農階級。因此《不走正路的安得倫》裡面說得那麼真實，那麼清楚的農村裡的革命的初步，——現在回憶一下也是很有益處的。」	四、訳者については改めて述べるまでもない。彼のロシア語の深い素養と翻訳への忠実さは、今の読者の大方が知るところである。挿絵五幅は《初学叢書》から取ったが、画家アイジ（Ez）については私は何も知らない。一九三三年五月十三日夜。魯迅。
４．關於譯者，我可以不必再說。他的深通俄文和忠於翻譯，是現在的讀者大抵知道的。插圖五幅，即從《初學叢書》的本子上取來，但畫家藹支（Ez）的事情，我一點不知道。一九三三年五月十三夜。魯迅。

第47節

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當屠格納夫，柴霍夫這些作家大為中國讀書界所稱頌的時候，高爾基是不很有人很注意的。即使偶然有一兩篇翻譯，也不過因為他所描的人物來得特別，但總不覺得有什麼大意思。	ツルゲーネフやチェーホフといった作家が中国の読書界で大いに称賛されていた頃、ゴーリキーにはあまり注目する人がいなかった。たまに一、二篇の翻訳があっても、彼の描く人物が特異だという理由に過ぎず、何か大きな意味があるとは感じられなかった。
這原因，現在很明白了：因為他是「底層」的代表者，是無產階級的作家。對於他的作品，中國的舊的知識階級不能共鳴，正是當然的事。	その原因は、今では明白だ。彼が「底辺」の代表者、無産階級の作家だからだ。彼の作品に対して中国の旧い知識階級が共鳴できなかったのは、当然のことである。
然而革命的導師，卻在二十多年以前，已經知道他是新俄的偉大的藝術家，用了別一種兵器，向著同一的敵人，為了同一的目的而戰鬥的夥伴，他的武器——藝術的言語— —是有極大的意義的。	しかし革命の導師は、二十余年前にすでに彼が新ロシアの偉大な芸術家であり、別の武器をもって同じ敵に向かい、同じ目的のために戦う仲間であることを知っていた。彼の武器——芸術的言語——は極めて重大な意義を持つものであった。
而這先見，現在已經由事實來確證了。	そしてこの先見の明は、今や事実によって確証されている。
中國的工農，被壓搾到救死尚且不暇，怎能談到教育；文字又這麼不容易，要想從中出現高爾基似的偉大的作者，一時恐怕是很困難的。不過人的向著光明，是沒有兩樣的，無祖國的文學也並無彼此之分，我們當然可以先來借看一些輸入的先進的範本。	中国の労農は搾取され、生死の境にあってなお暇がなく、教育など論外だ。文字もこれほど難しく、ゴーリキーのような偉大な作家が彼らの中から生まれることは、当面は甚だ困難であろう。しかし人が光明を求める心に二つはなく、無祖国の文学にもまた彼此の分け隔てはない。我々はまず輸入された先進的な範本を借りて見ることができるのだ。
這小本子雖然只是一個短篇，但以作者的偉大，譯者的誠實，就正是這一種範本。而且從此脫出了文人的書齋，開始與大眾相見，此後所啟發的是和先前不同的讀者，它將要生出不同的結果來。	この小冊子はわずか短編一篇に過ぎないが、作者の偉大さ、訳者の誠実さをもって、まさにこの種の範本である。しかもここに書斎を脱して大衆と相見えることとなり、今後啓発するのは以前とは異なる読者であり、異なる結果を生み出すであろう。
這結果，將來也會有事實來確證的。	この結果は、将来もまた事実によって確証されるであろう。
一九三三年五月二十七日，魯迅記。	一九三三年五月二十七日、魯迅記。

第48節

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假如現在有一個人，以黃天霸之流自居，頭打英雄結，身穿夜行衣靠，插著馬口鐵的單刀，向市鎮村落橫衝直撞，去除惡霸，打不平，是一定被人嘩笑的，決定他是一個瘋子或昏人，然而還有一些可怕。倘使他非常孱弱，總是反而被打，那就只是一個可笑的瘋子或昏人了，人們警戒之心全失，於是倒愛看起來。西班牙的文豪西萬提斯（Miguel de Cervantes Saavedra，1547—1616）所作《堂吉訶德傳》（Vida yhechos del ingen ioso Hidalgo Don Ｑuÿote de la Mancha）中的主角，就是以那時的人，偏要行古代遊俠之道，執迷不悟，終於困苦而死的資格，贏得許多讀者的開心，因而愛讀，傳佈的。	もし今一人の人間がいて、黄天覇の類いを気取り、英雄結びを頭に結い、夜行衣に身を包み、ブリキの片刃を差して、市鎮や村落を縦横に駆け回り、悪覇を退治し、不平を打たんとするならば、必ず人々に嘲笑されるだろう。狂人か愚者と決めつけられるが、それでもなお少しは恐ろしい。もし彼が甚だ虚弱で、いつも逆に打たれるばかりなら、もはや滑稽な狂人か愚者に過ぎず、人々の警戒心は消え失せ、かえって見物を楽しむようになる。スペインの文豪セルバンテス（Miguel de Cervantes Saavedra, 1547-1616）の《ドン・キホーテ》の主人公は、まさに当世の人間でありながら古代の遊侠の道を行おうとし、迷妄から覚めることなく、ついに困苦のうちに死する資格によって多くの読者を喜ばせ、愛読され、流布されたのである。
但我們試問：十六十七世紀時的西班牙社會上可有不平存在呢？我想，恐怕總不能不答道：有。那麼，吉訶德的立志去打不平，是不能說他錯誤的；不自量力，也並非錯誤。錯誤是在他的打法。因為糊塗的思想，引出了錯誤的打法。俠客為了自己的「功績」不能打盡不平，正如慈善家為了自己的陰功，不能救助社會上的困苦一樣。而且是「非徒無益，而又害之」的。他懲罰了毒打徒弟的師傅，自以為立過「功績」，揚長而去了，但他一走，徒弟卻更加吃苦，便是一個好例。
但嘲笑吉訶德的旁觀者，有時也嘲笑得未必得當。他們笑他本非英雄，卻以英雄自命，不識時務，終於贏得顛連困苦；由這嘲笑，自拔於「非英雄」之上，得到優越感；然而對於社會上的不平，卻並無更好的戰法，甚至於連不平也未曾覺到。對於慈善者，人道主義者，也早有人揭穿了他們不過用同情或財力，買得心的平安。這自然是對的。但倘非戰士，而只劫取這一個理由來自掩他的冷酷，那就是用一毛不拔，買得心的平安了，他是不化本錢的買賣。	しかし我々は問わねばならない——十六、七世紀のスペイン社会に不平は存在しなかったか。あったに違いない。ならばキホーテが不平を打とうと志したこと自体は誤りとは言えない。身の程知らずも誤りではない。誤りはその打ち方にある。糊塗した思想が誤った打ち方を導いたのだ。
這一個劇本，就將吉訶德拉上舞台來，極明白的指出了吉訶德主義的缺點，甚至於毒害。在第一場上，他用謀略和自己的挨打救出了革命者，精神上是勝利的；而實際上也得了勝利，革命終於起來，專制者入了牢獄；可是這位人道主義者，這時忽又認國公們為被壓迫者了，放蛇歸壑，使他又能流毒，焚殺淫掠，遠過於革命的犧牲。他雖不為人們所信仰，— —連跟班的山嘉也不大相信，——卻常常被奸人所利用，幫著使世界留在黑暗中。
國公，傀儡而已；專制魔王的化身是伯爵謨爾卻（Graf Murzio）和侍醫巴坡的帕波（Pappo del Babbo）。謨爾卻曾稱吉訶德的幻想為「牛羊式的平等幸福」，而說出他們所要實現的「野獸的幸福來」，道——「O！堂吉訶德，你不知道我們野獸。粗暴的野獸，咬著小鹿兒的腦袋，啃斷它的喉嚨，慢慢的喝它的熱血，感覺到自己爪牙底下它的小腿兒在抖動，漸漸的死下去，——那真正是非常之甜蜜。然而人是細膩的野獸。統治著，過著奢華的生活，強迫人家對著你禱告，對著你恐懼而鞠躬，而卑躬屈節。幸福就在於感覺到幾百萬人的力量都集中到你的手裡，都無條件的交給了你，他們像奴隸，而你像上帝。世界上最幸福最舒服的人就是羅馬皇帝，我們的國公能夠像復活的尼羅一樣，至少也要和赫裡沃哈巴爾一樣。可是，我們的宮庭很小，離這個還遠哩。	しかしキホーテを嘲笑する傍観者も、時に嘲笑が的を射ているとは限らない。彼らはキホーテが英雄でもないのに英雄を気取り、時勢を知らず困苦に陥ったと笑い、その嘲笑によって「非英雄」の上に自らを置き優越感を得る。しかし社会の不平に対しては何らよりよい戦法を持たず、不平にすら気づいていないのだ。
毀壞上帝和人的一切法律，照著自己的意旨的法律，替別人打出新的鎖鏈出來！權力！這個字眼裡面包含一切：這是個神妙的使人沉醉的字眼。生活要用權力的程度來量它。誰沒有權力，他就是個死屍。」（第二場）	この戯曲はキホーテを舞台に引き上げ、極めて明白にキホーテ主義の欠点、さらにはその毒害を指摘している。第一場で彼は計略と自らの殴打により革命者を救出し、精神的には勝利する。実際にも勝利を得て革命が起こり、専制者は牢獄に入る。ところがこの人道主義者は、今度は公爵らを被圧迫者と認め、蛇を放って禍を招き、革命の犠牲をはるかに超える焚殺淫掠を可能にしてしまう。
這個秘密，平常是很不肯明說的，謨爾卻誠不愧為「小鬼頭」，他說出來了，但也許因為看得吉訶德「老實」的緣故。吉訶德當時雖曾說牛羊應當自己防禦，但當革命之際，他又忘卻了，倒說「新的正義也不過是舊的正義的同胞姊妹」，指革命者為魔王，和先前的專制者同等。於是德裡戈（Drigo Pazz）說——
「是的，我們是專制魔王，我們是專政的。你看這把劍——看見罷？——它和貴族的劍一樣，殺起人來是很準的；不過他們的劍是為著奴隸制度去殺人，我們的劍是為著自由去殺人。你的老腦袋要改變是很難的了。你是個好人；好人總喜歡幫助被壓迫者。現在，我們在這個短期間是壓迫者。你和我們來鬥爭罷。我們也一定要和你鬥爭，因為我們的壓迫，是為著要叫這個世界上很快就沒有人能夠壓迫。」（第六場）
這是解剖得十分明白的。然而吉訶德還是沒有覺悟，終於去掘墳；他掘墳，他也「準備」著自己擔負一切的責任。但是，正如巴勒塔薩（Don Balthazar）所說：這種決心有什麼用處呢？	公爵はただの傀儡に過ぎない。専制魔王の化身は伯爵モルチョ（Graf Murzio）と侍医パッポ（Pappo del Babbo）である。モルチョはキホーテの幻想を「牛羊的な平等の幸福」と称し、彼らが実現せんとする「野獣の幸福」を語る——「おお、ドン・キホーテよ、お前は我ら野獣を知らぬ。粗暴な野獣は、小鹿の頭に噛みつき、喉を食い千切り、ゆっくりとその熱い血を飲み、自らの爪の下で小さな足が震え、次第に死んでゆくのを感じる——それは真に甘美なのだ。しかし人間は繊細な野獣だ。支配し、贅沢に暮らし、人々に祈らせ、恐れさせ、跪かせる。幸福とは、幾百万の人間の力がすべて己の手に集中し、無条件に己に委ねられ、彼らは奴隷のごとく、己は神のごとくあることだ。」
而巴勒塔薩始終還愛著吉訶德，願意給他去擔保，硬要做他的朋友，這是因為巴勒塔薩出身知識階級的緣故。但是終於改變他不得。到這裡，就不能不承認德裡戈的嘲笑，憎惡，不聽廢話，是最為正當的了，他是有正確的戰法，堅強的意志的戰士。
這和一般的旁觀者的嘲笑之類是不同的。
不過這裡的吉訶德，也並非整個是現實所有的人物。原書以一九二二年印行，正是十月革命後六年，世界上盛行著反對者的種種謠諑，竭力企圖中傷的時候，崇精神的，愛自由的，講人道的，大抵不平於黨人的專橫，以為革命不但不能復興人間，倒是得了地獄。這劇本便是給與這些論者們的總答案。吉訶德即由許多非議十月革命的思想家，文學家所合成的。其中自然有梅壘什珂夫斯基（Merezhkovsky），有托爾斯泰派；也有羅曼羅蘭，愛因斯坦因（Einstein）。我還疑心連高爾基也在內，那時他正為種種人們奔走，使他們出國，幫他們安身，聽說還至於因此和當局者相衝突。	そしてドリゴ（Drigo Pazz）は言う——「そうだ、我々は専制魔王だ、我々は専政だ。この剣を見よ——見えるだろう？——貴族の剣と同じく、人を斬ることにかけては正確だ。ただし彼らの剣は奴隷制度のために人を殺し、我らの剣は自由のために人を殺すのだ。」
但這種的辯解和豫測，人們是未必相信的，因為他們以為一黨專政的時候，總有為暴政辯解的文章，即使做得怎樣巧妙而動人，也不過一種血跡上的掩飾。然而幾個為高爾基所救的文人，就證明了這豫測的真實性，他們一出國，便痛罵高爾基，正如復活後的謨爾卻伯爵一樣了。
而更加證明了這劇本在十年前所豫測的真實的是今年的德國。在中國，雖然已有幾本敘述希特拉的生平和勳業的書，國內情形，卻介紹得很少，現在抄幾段巴黎《時事周報》「Vu」的記載（素琴譯，見《大陸雜誌》十月號）在下面——
「『請允許我不要說你已經見到過我，請你不要對別人洩露我講的話。……我們都被監視了。……老實告訴你罷，這簡直是一座地獄。』對我們講話的這一位是並無政治經歷的人，他是一位科學家。……對於人類命運，他達到了幾個模糊而大度的概念，這就是他的得罪之由。……」	この作品は一九二二年に刊行され、十月革命後六年、世界中で反対者のあらゆる誹謗中傷が横行した時期であった。精神を崇び、自由を愛し、人道を説く者たちは、おおむね党人の専横に不平を感じ、革命は人間世界を復興するどころか地獄を得たのだと考えた。この戯曲はまさにこれらの論者への総回答なのだ。キホーテは十月革命を非難する多くの思想家・文学者の合成であり、その中にはメレジコフスキーやトルストイ派もいれば、ロマン・ロランやアインシュタインもいる。
「『倔強的人是一開始就給剷除了的，』在慕尼錫我們底嚮導者已經告訴過我們，…… 但是別的國社黨人則將情形更推進了一步。『那種方法是古典的。我們叫他們到軍營那邊去取東西回來，於是，就打他們一靶。打起官話來，這叫作：圖逃格殺。』」
「難道德國公民底生命或者財產對於危險的統治是有敵意的麼？……愛因斯坦底財產被沒收了沒有呢？那些連德國報紙也承認的幾乎每天都可在空地或城外森林中發現的胸穿數彈身負傷痕的死屍，到底是怎樣一回事呢？
難道這些也是共產黨底挑激所致麼？這種解釋似乎太容易一點了吧？……」
但是，十二年前，作者卻早借謨爾卻的嘴給過解釋了。另外，再抄一段法國的《世界》週刊的記事（博心譯，見《中外書報新聞》第三號）在這裡——「許多工人政黨領袖都受著類似的嚴刑酷法。在哥倫，社會民主黨員沙羅曼所受的真是更其超人想像了！最初，沙羅曼被人輪流毆擊了好幾個鐘頭。隨後，人家竟用火把燒他的腳。同時又以冷水淋他的身，暈去則停刑，醒來又遭殃。流血的面孔上又受他們許多次數的便溺。最後，人家以為他已死了，把他拋棄在一個地窖裡。他的朋友才把他救出偷偷運過法國來，現在還在一個醫院裡。這個社會民主黨右派沙羅曼對於德文《民聲報》編輯主任的探問，曾有這樣的聲明：『三月九日，我了解法西主義比讀什麼書都透徹。誰以為可以在知識言論上制勝法西主義，那必定是癡人說夢。我們現在已到了英勇的戰鬥的社會主義時代了。』」	しかしさらにこの戯曲の十年前の予測の真実性を証明したのは、今年のドイツである。パリの《時事週報》やフランスの《世界》週刊に掲載された、ナチス・ドイツにおける弾圧と暴行の記録は、反革命者の野獣性が作者の描写に勝るとも劣らぬことを示している。
這也就是這部書的極透徹的解釋，極確切的實證，比羅曼羅蘭和愛因斯坦因的轉向，更加曉暢，並且顯示了作者的描寫反革命的凶殘，實在並非誇大，倒是還未淋漓盡致的了。
是的，反革命者的野獸性，革命者倒是會很難推想的。	一九二五年のドイツは今とは多少異なり、この戯曲は国民劇場で上演され、独訳本も刊行された。日本語訳も現れ、東京でも上演されたという。三年前、私は独訳・日訳の二本に基づいて一幕を翻訳し《北斗》雑誌に掲載した。靖華兄は原文から直接訳出した完全な原稿を入手し、注解も詳明な極めて信頼に足る本であった。今、聯華書局が出版し、中国にまた一冊の良書が加わることは、大いに慶賀すべきことだ。
一九二五年的德國，和現在稍不同，這戲劇曾在國民劇場開演，並且印行了戈支（I．Gotz）的譯本。不久，日譯本也出現了，收在《社會文藝叢書》裡；還聽說也曾開演於東京。三年前，我曾根據二譯本，翻了一幕，載《北斗》雜誌中。靖華兄知道我在譯這部書，便寄給我一本很美麗的原本。我雖然不能讀原文，但對比之後，知道德譯本是很有刪節的，幾句幾行的不必說了，第四場上吉訶德吟了這許多工夫詩，也刪得毫無蹤影。這或者是因為開演，嫌它累墜的緣故罷。日文的也一樣，是出於德文本的。這麼一來，就使我對於譯本懷疑起來，終於放下不譯了。
但編者竟另得了從原文直接譯出的完全的稿子，由第二場續登下去，那時我的高興，真是所謂「不可以言語形容」。可惜的是登到第四場，和《北斗》的停刊一同中止了。後來輾轉覓得未刊的譯稿，則連第一場也已經改譯，和我的舊譯頗不同，而且註解詳明，是一部極可信任的本子。藏在箱子裡，已將一年，總沒有刊印的機會。現在有聯華書局給它出版，使中國又多一部好書，這是極可慶幸的。	一九三三年十月二十八日、上海。魯迅。
原本有畢斯凱萊夫（I．I．Piskarev）木刻的裝飾畫，也複製在這裡了。劇中人物地方時代表，是據德文本增補的；但《堂吉訶德傳》第一部，出版於一六○四年，則那時當是十六世紀末，而表作十七世紀，也許是錯誤的罷，不過這也沒什麼大關係。
一九三三年十月二十八日，上海。魯迅。

第49節

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鏤像於木，印之素紙，以行遠而及眾，蓋實始於中國。法人伯希和氏從敦煌千佛洞所得佛像印本，論者謂當刊於五代之末，而宋初施以采色，其先於日耳曼最初木刻者，尚幾四百年。宋人刻本，則由今所見醫書佛典，時有圖形；或以辨物，或以起信，圖史之體具矣。降至明代，為用愈宏，小說傳奇，每作出相，或拙如畫沙，或細於擘鞾，亦有畫譜，累次套印，文彩絢爛，奪人目睛，是為木刻之盛世。清尚樸學，兼斥紛華，而此道於是凌替。光緒初，吳友如據點石齋，為小說作繡像，以西法印行，全像之書，頗復騰踴，然繡梓遂愈少，僅在新年花紙與日用信箋中，保其殘喘而已。及近年，則印繪花紙，且並為西法與俗工所奪，老鼠嫁女與靜女拈花之圖，皆渺不復見；信箋亦漸失舊型，復無新意，惟日趨於鄙倍。北京夙為文人所聚，頗珍楮墨，遺范未墮，尚存名箋。顧迫於時會，苓落將始，吾修好事，亦多杞憂。於是搜索市廛，拔其尤異，各就原版，印造成書，名之曰《北平箋譜》。於中可見清光緒時紙鋪，尚止取明季畫譜，或前人小品之相宜者，鏤以制箋，聊圖悅目；間亦有畫工所作，而乏韻致，固無足觀。宣統末，林琴南先生山水箋出，似為當代文人特作畫箋之始，然未詳。及中華民國立，義寧陳君師曾入北京，初為鐫銅者作墨合，鎮紙畫稿，俾其雕鏤；既成拓墨，雅趣盎然。不久復廓其技於箋紙，才華蓬勃，筆簡意饒，且又顧及刻工省其奏刀之困，而詩箋乃開一新境。蓋至是而畫師梓人，神志暗會，同力合作，遂越前修矣。稍後有齊白石，吳待秋，陳半丁，王夢白諸君，皆畫箋高手，而刻工亦足以副之。辛未以後，始見數人，分畫一題，聚以成帙，格新神渙，異乎嘉祥。意者文翰之術將更，則箋素之道隨盡；後有作者，必將別辟途徑，力求新生；其臨睨夫舊鄉，當遠俟於暇日也。則此雖短書，所識者小，而一時一地，繪畫刻鏤盛衰之事，頗寓於中；縱非中國木刻史之豐碑，庶幾小品藝術之舊苑；亦將為後之覽古者所偶涉歟。	像を木に鏤め、素紙に印して、遠くに行き渡らせ衆に及ぼす——これは実に中国に始まる。フランス人ペリオ氏が敦煌千仏洞から得た仏像印本は、論者によれば五代の末に刊行され、宋初に彩色を施したものとされ、ゲルマン最古の木版画より、なお四百年ほど先んじている。宋人の版本は、今日目にする医書や仏典に、しばしば図形が見られ、物を弁じ、あるいは信を起こさしめ、図史の体はここに備わった。明代に降ると、用途はますます広がり、小説や伝奇にはしばしば出相が作られ、あるものは砂に描くがごとく拙く、あるものは靴を裂くがごとく精緻であった。また画譜もあり、幾度も重ね刷りにして、文彩は絢爛として人の目を奪う——これが木版画の盛世である。清は樸学を尚び、紛華を排し、この道はここに衰退した。光緒の初め、呉友如が点石斎に拠り、小説の挿絵を西洋の印刷法で刊行し、全挿絵の書はかなり隆盛を見たが、木版彫刻はますます少なくなり、新年の花紙と日用の便箋の中にわずかにその命脈を保つのみとなった。近年に至っては、花紙の印刷すら西洋の技法と俗工に奪われ、鼠の嫁入りや静女花を摘むの図は、もはや影も形もない。便箋もまた旧型を失い、新意もなく、ただ日に日に俗悪に趨くばかり。北京は古来文人の集うところで、紙墨を珍重し、遺範はまだ廃れず、名箋が残っている。しかし時勢に迫られ、衰亡が始まろうとしている。私は好事を修め、また杞憂も多い。そこで市中を探索し、優れたものを選び、各々原版に就いて印造して書と成し、これを《北平箋譜》と名づけた。この中には清の光緒期の紙舗がなお明末の画譜や古人の小品の中から適当なものを選んで箋を作っていたことが見て取れる。陳師曽が北京に入り、まず彫銅師のために墨盒や鎮紙の画稿を作り、ついでその技を箋紙に広げ、才華は蓬勃として、筆簡にして意に富み、しかも刻工の奏刀の困難にも配慮した。ここに至って画師と梓人は神志暗合し、協力して前人を超えたのである。やや後に斉白石、呉待秋、陳半丁、王夢白諸氏がおり、いずれも画箋の名手であった。千九百三十三年十月三十日、魯迅記す。
千九百三十三年十月三十日魯迅記。

第50節

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一有所感，倘不立刻寫出，就忘卻，因為會習慣。幼小時候，洋紙一到手，便覺得羊臊氣撲鼻，現在卻什麼特別的感覺也沒有了。初看見血，心裡是不舒服的，不過久住在殺人的名勝之區，則即使見了掛著的頭顱，也不怎麼詫異。這就是因為能夠習慣的緣故。由此看來，人們——至少，是我一般的人們，要從自由人變成奴隸，怕也未必怎麼煩難罷。無論什麼，都會慣起來的。	何かを感じたら、すぐに書き留めなければ忘れてしまう。慣れてしまうからだ。幼い頃、洋紙を手にすると羊の臭い匂いが鼻を突いたものだが、今では何の特別な感覚もない。初めて血を見た時は心が落ち着かなかったが、殺人の名所に長く住めば、首が吊るされているのを見ても大して驚かなくなる。これが慣れるということだ。こう考えると、人間は——少なくとも私のような人間は——自由人から奴隷になるのも、さほど困難ではないのかもしれない。何事にも慣れてしまうのだから。
中國是變化繁多的地方，但令人並不覺得怎樣變化。變化太多，反而很快的忘卻了。倘要記得這麼多的變化，實在也非有超人的記憶力就辦不到。	中国は変化の繁多な土地だが、人にはそれほど変化を感じさせない。変化が多すぎるから、かえってすぐに忘れてしまう。これほど多くの変化を覚えておくには、超人的な記憶力がなければ到底無理だろう。
但是，關於一年中的所感，雖然淡漠，卻還能夠記得一些的。不知怎的，好像無論什麼，都成了潛行活動，秘密活動了。	しかし一年間の所感については、淡くなったとはいえ、まだ幾らかは覚えている。なぜだか分からないが、あらゆることが潜行活動、秘密活動となったように思われる。
至今為止，所聽到的是革命者因為受著壓迫，所以用著潛行，或者秘密的活動，但到一九三三年，卻覺得統治者也在這麼辦的了。譬如罷，闊佬甲到闊佬乙所在的地方來，一般的人們，總以為是來商量政治的，然而報紙上卻道並不為此，只因為要游名勝，或是到溫泉裡洗澡；外國的外交官來到了，它告訴讀者的是也並非有什麼外交問題，不過來看看某大名人的貴恙。但是，到底又總好像並不然。	今まで聞いてきたのは、革命者が弾圧を受けているから潜行あるいは秘密裏に活動するということだった。しかし一九三三年になって、統治者もまたそうしているのだと感じるようになった。例えば、金持ちの甲が金持ちの乙のところへ来ると、一般の人々は政治の相談に来たのだろうと思うが、新聞は名勝を見物するため、あるいは温泉に入るためだと報じる。外国の外交官が来ても、某要人の病気を見舞うためだと読者に告げる。しかし結局は、やはりそうではないらしいのだ。
用筆的人更能感到的，是所謂文壇上的事。有錢的人，給綁匪架去了，作為抵押品，上海原是常有的，但近來卻連作家也往往不知所往。有些人說，那是給政府那面捉去了，然而好像政府那面的人們，卻道並不是。然而又好像實在也還是在屬於政府的什麼機關裡的樣子。犯禁的書籍雜誌的目錄，是沒有的，然而郵寄之後，也往往不知所往。假如是列寧的著作罷，那自然不足為奇，但《國木田獨步集》有時也不行，還有，是亞米契斯的《愛的教育》。不過，賣著也許犯忌的東西的書店，卻還是有的，雖然還有，而有時又會從不知什麼地方飛來一柄鐵錘，將窗上的大玻璃打破，損失是二百元以上。打破兩塊的書店也有，這回是合計五百元正了。有時也撒些傳單，署名總不外乎什麼什麼團之類。平安的刊物上，是登著莫索裡尼或希特拉的傳記，恭維著，還說是要救中國，必須這樣的英雄，然而一到中國的莫索裡尼或希特拉是誰呢這一個緊要結論，卻總是客氣著不明說。這是秘密，要讀者自己悟出，各人自負責任的罷。對於論敵，當和蘇俄絕交時，就說他得著盧布，抗日的時候，則說是在將中國的秘密向日本賣錢。但是，用了筆墨來告發這賣國事件的人物，卻又用的是化名，好像萬一發生效力，敵人因此被殺了，他也不很高興負這責任似的。	筆を執る者がさらに痛感するのは、いわゆる文壇上のことだ。金持ちが誘拐犯に攫われて人質にされるのは上海では珍しくないが、近頃は作家まで行方不明になることが多い。禁書の目録はないのに、郵送した書籍や雑誌も行方不明になる。レーニンの著作なら当然だが、国木田独歩集が時に届かず、アミーチスの《愛の教育》さえも駄目なことがある。平穏な刊行物にはムッソリーニやヒトラーの伝記が載り、中国を救うにはこのような英雄が必要だと讃えながら、中国のムッソリーニやヒトラーが誰かという肝心の結論は、いつも遠慮して明言しない。
革命者因為受壓迫，所以鑽到地裡去，現在是壓迫者和他的爪牙，也躲進暗地裡去了。這是因為雖在軍刀的保護之下，胡說八道，其實卻毫無自信的緣故；而且連對於軍刀的力量，也在懷著疑。一面胡說八道，一面想著將來的變化，就越加縮進暗地裡去，準備著情勢一變，就另換一副面孔，另拿一張旗子，從新來一回。而拿著軍刀的偉人存在外國銀行裡的錢，也使他們的自信力更加動搖的。這是為不遠的將來計。為了遼遠的將來，則在願意在歷史上留下一個芳名。中國和印度不同，是看重歷史的。但是，並不怎麼相信，總以為只要用一種什麼好手段，就可以使人寫得體體面面。然而對於自己以外的讀者，那自然要他們相信的。	革命者は弾圧されているから地下に潜ったのだが、今や弾圧する側とその手先も暗闇に隠れるようになった。軍刀の庇護の下で出鱈目を言いながら、実は全く自信がなく、軍刀の力にすら疑いを抱いているからだ。一方で出鱈目を言いながら、将来の変化を考え、ますます暗闇に身を潜め、情勢が変われば別の顔、別の旗を掲げて出直す準備をしている。
我們從幼小以來，就受著對於意外的事情，變化非常的事情，絕不驚奇的教育。那教科書是《西遊記》，全部充滿著妖怪的變化。例如牛魔王呀，孫悟空呀……就是。據作者所指示，是也有邪正之分的，但總而言之，兩面都是妖怪，所以在我們人類，大可以不必怎樣關心。然而，假使這不是書本上的事，而自己也身歷其境，這可頗有點為難了。以為是洗澡的美人罷，卻是蜘蛛精；以為是寺廟的大門罷，卻是猴子的嘴，這教人怎麼過。早就受了《西遊記》教育，嚇得氣絕是大約不至於的，但總之，無論對於什麼，就都不免要懷疑了。	我々は幼少から、意外な事、異常な変化に驚かないように教育されてきた。その教科書は《西遊記》であり、全編が妖怪の変化に満ちている。しかし自分がそれを身をもって体験するとなると、なかなか困難だ。美女かと思えば蜘蛛の精、寺の大門かと思えば猿の口——これではどう生きていけばよいのか。
外交家是多疑的，我卻覺得中國人大抵都多疑。如果跑到鄉下去，向農民問路徑，問他的姓名，問收成，他總不大肯說老實話。將對手當蜘蛛精看是未必的，但好像他總在以為會給他什麼禍祟。這種情形，很使正人君子們憤慨，就給了他們一個徽號，叫作「愚民」。但在事實上，帶給他們禍祟的時候卻也並非全沒有。因了一整年的經驗，我也就比農民更加多疑起來，看見顯著正人君子模樣的人物，竟會覺得他也許正是蜘蛛精了。然而，這也就會習慣的罷。	外交家は多疑であるが、中国人も大方は多疑だと私は思う。田舎へ行って農民に道を尋ね、姓名を聞き、収穫を尋ねても、なかなか本当のことを言おうとしない。これは「愚民」と呼ばれるが、実際に彼らに禍をもたらすことも全くなくはなかったのだ。一年の経験を経て、私は農民よりもさらに多疑になり、正人君子然とした人物を見ると、ひょっとして蜘蛛の精ではあるまいかと感じるようになった。
愚民的發生，是愚民政策的結果，秦始皇已經死了二千多年，看看歷史，是沒有再用這種政策的了，然而，那效果的遺留，卻久遠得多麼駭人呵！	愚民の発生は愚民政策の結果であり、秦の始皇帝は二千年以上前に死んだが、その効果の遺存は、何と驚くほど長く続いていることか。
十二月五日。	十二月五日。

第51節

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我在這三年中，居然陸續得到這許多蘇聯藝術家的木刻，真是連自己也沒有豫先想到的。一九三一年頃，正想校印《鐵流》，偶然在《版畫》（Graphika）這一種雜誌上，看見載著畢斯凱來夫刻有這書中故事的圖畫，便寫信託靖華兄去搜尋。費了許多周折，會著畢斯凱來夫，終於將木刻寄來了，因為怕途中會有失落，還分寄了同樣的兩份。靖華兄的來信說，這木刻版畫的定價頗不小，然而無須付，蘇聯的木刻家多說印畫莫妙於中國紙，只要寄些給他就好。我看那印著《鐵流》圖的紙，果然是中國紙，然而是一種上海的所謂「抄更紙」，乃是集紙質較好的碎紙，第二次做成的紙張，在中國，除了做帳簿和開發票，帳單之外，幾乎再沒有更高的用處。我於是買了許多中國的各種宣紙和日本的「西之內」和「鳥之子」，分寄給靖華，托他轉致，倘有餘剩，便另送別的木刻家。這一舉竟得了意外的收穫，兩卷木刻又寄來了，畢斯凱來夫十三幅，克拉甫兼珂一幅，法復爾斯基六幅，保夫理諾夫一幅，岡察羅夫十六幅；還有一卷被郵局所遺失，無從訪查，不知道其中是那幾個作家的作品。這五個，那時是都住在墨斯科的。	この三年の間に、思いがけずこれほど多くのソ連芸術家の木版画を次々と入手できたとは、自分でも予想だにしなかったことだ。一九三一年頃、《鉄の流れ》を校印しようとしていた折、偶然《版画》（Graphika）という雑誌にビスカレーエフがこの書の物語を刻んだ挿絵を見つけ、手紙で靖華兄に捜索を託した。多くの曲折を経てビスカレーエフに会い、ついに木版画が送られてきた。途中の紛失を恐れて同じものを二部に分けて送ってくれた。靖華兄の手紙によれば、木版画の価格はかなり高いが、支払いは不要で、ソ連の木版画家の多くは印刷には中国紙が最良だと言い、紙を送ってくれさえすればよいとのことだった。《鉄の流れ》の挿絵が刷られた紙は確かに中国紙だったが、上海のいわゆる「抄更紙」——質の良い紙屑を集めて再生した紙で、中国では帳簿や請求書以外にはほとんど使い道のないものだった。
可惜我太性急，一面在搜畫，一面就印書，待到《鐵流》圖寄到時，書卻早已出版了，我只好打算另印單張，介紹給中國，以答作者的厚意。到年底，這才付給印刷所，制了版，收回原圖，囑他開印。不料戰事就開始了，我在樓上遠遠地眼看著這印刷所和我的鋅版都燒成了灰燼。後來我自己是逃出戰線了，書籍和木刻畫卻都留在交叉火線下，但我也僅有極少的閒情來想到他們。又一意外的事是待到重回舊寓，檢點圖書時，竟絲毫也未遭損失；不過我也心神未定，一時不再想到複製了。	そこで私は中国の各種宣紙と日本の「西の内」や「鳥の子」を大量に購入し、靖華に送って転送を託し、余りがあれば他の木版画家にも贈ってもらうことにした。この一手が思いがけぬ収穫をもたらし、二巻の木版画がまた送られてきた——ビスカレーエフ十三幅、クラプチェンコ一幅、ファヴォルスキー六幅、パヴリーノフ一幅、ゴンチャロフ十六幅。さらに一巻が郵便局で紛失し、追跡もできず、どの作家の作品かも不明のままだった。
去年秋間，我才又記得了《鐵流》圖，請文學社製版附在《文學》第一期中，這圖總算到底和中國的讀者見了面。同時，我又寄了一包宣紙去，三個月之後，換來的是法復爾斯基五幅，畢珂夫十一幅，莫察羅夫二幅，希仁斯基和波查日斯基各五幅，亞歷克捨夫四十一幅，密德羅辛三幅，數目比上一次更多了。莫察羅夫以下的五個，都是住在列寧格勒的木刻家。
但這些作品在我的手頭，又彷彿是一副重擔。我常常想：這一種原版的木刻畫，至有一百餘幅之多，在中國恐怕只有我一個了，而但秘之篋中，豈不辜負了作者的好意？況且一部分已經散亡，一部分幾遭兵火，而現在的人生，又無定到不及薤上露，萬一相偕湮滅，在我，是覺得比失了生命還可惜的。流光真快，徘徊間已過新年，我便決計選出六十幅來，復製成書，以傳給青年藝術學徒和版畫的愛好者。其中的法復爾斯基和岡察羅夫的作品，多是大幅，但為資力所限，在這裡只好縮小了。	惜しむらくは、私が性急すぎて、画を捜しながら同時に本の印刷を進めてしまい、《鉄の流れ》の挿絵が届いた時には書はとうに出版されていた。別刷りとして紹介しようとしたが、戦事が始まり、印刷所と亜鉛版が焼け落ちるのを遠くから見るしかなかった。
我毫不知道俄國版畫的歷史；幸而得到陳節先生摘譯的文章，這才明白一點十五年來的梗概，現在就印在卷首，算作序言；並且作者的次序，也照序中的敘述來排列的。文中說起的名家，有幾個我這裡並沒有他們的作品，因為這回翻印，以原版為限，所以也不再由別書採取，加以補充。讀者倘欲求詳，則契訶寧印有俄文畫集，列培台華且有英文解釋的畫集的——
Ｏstraooｍova－Ljebedevaby A．Benoisand S．Ernst．
StatePress，Ｍoscoｗ－Leningrad．密德羅辛也有一本英文解釋的畫集——
D．I．Ｍitrohin by Ｍ．Kouzｍin and V．Voinoff．State Editorship，Ｍoscoｗ－Petrograd．
不過出版太早，現在也許已經絕版了，我曾從日本的「Ｎauka社」買來，只有四圓的定價，但其中木刻卻不多。
因為我極願意知道作者的經歷，由靖華兄致意，住在列寧格勒的五個都寫來了。我們常看見文學家的自傳，而藝術家，並且專為我們而寫的自傳是極少的，所以我全都抄錄在這裡，借此保存一點史料。以下是密德羅辛的自傳——「密德羅辛（Dｍitri Isidorovich Ｍitrokhin）一八八三年生於耶普斯克（在北高加索）城。在其地畢業於實業學校。後求學於莫斯科之繪畫，雕刻，建築學校和斯特洛幹工藝學校。未畢業。曾在巴黎工作一年。從一九○三年起開始展覽。對於書籍之裝飾及插畫工作始於一九○四年。現在主要的是給『大學院』和『國家文藝出版所』工作。	昨年秋、ようやく《鉄の流れ》の挿絵を思い出し、《文学》第一号に掲載してもらった。同時にまた宣紙を一包み送り、三ヶ月後にはファヴォルスキー五幅、ビコフ十一幅、モチャロフ二幅、ヒジンスキーとポジャルスキー各五幅、アレクセーエフ四十一幅、ミトローヒン三幅が届いた。前回よりさらに多い。
七，三○，一九三三。密德羅辛。」
在墨斯科的木刻家，還未能得到他們的自傳，本來也可以逐漸調查，但我不想等候了。法復爾斯基自成一派，已有重名，所以在《蘇聯小百科全書》中，就有他的略傳。這是靖華譯給我的——
「法復爾斯基（Vladiｍir Andreevich Favorsky）
生於一八八六年，蘇聯現代木刻家和繪畫家，創木刻派在形式與結構上顯出高尚的匠手，有精細的技術。法復爾斯基的木刻太帶形式派色彩，含著神秘主義的特點，表現革命初期一部分小資產階級知識分子的心緒。最好的作品是：對於梅裡美，普式庚，巴爾扎克，法郎士諸人作品的插畫和單形木刻——《一九一七年十月》與《一九一九至一九二一年》。」	しかしこれらの作品は私の手元にあって、まるで重荷のようだった。原版木版画が百余幅にも及ぶものを持っているのは、中国ではおそらく私一人だけだろう。箱の中に秘蔵しておくのは作者の好意に背くことではないか。しかも一部はすでに散逸し、一部は兵火に遭いかけた。今の人生の無常は薤の上の露にも及ばぬ。万一ともに湮滅すれば、それは生命を失うよりも惜しいことだ。
我極欣幸這一本小集中，竟能收載他見於記錄的《一九一七年十月》和《梅裡美像》；前一種疑即序中所說的《革命的年代》之一，原是盈尺的大幅，可惜只能縮印了。在我這裡的還有一幅三色印的《七個怪物》的插畫，並手抄的詩，現在不能複製，也是極可惜的。至於別的四位，目下竟無從稽考；所不能忘的尤其是畢斯凱來夫，他是最先以作品寄與中國的人，現在只好選印了一幅《畢斯凱來夫家的新住宅》在這裡，夫婦在燈下作工，床欄上扶著一個小孩子，我們雖然不知道他的身世，卻如目睹了他們的家庭。
以後是幾個新作家了，序中僅舉其名，但這裡有為我們而寫的自傳在——
「莫察羅夫（Sergei Ｍikhailovich Ｍocharov）以一九○二年生於阿斯特拉汗城。畢業於其地之美術師範學校。一九二二年到聖彼得堡，一九二六年畢業於美術學院之線畫科。一九二四年開始印畫。現工作於『大學院』和『青年衛軍』出版所。	作者たちの自伝も収録した。密特羅辛（一八八三年生、北カフカスのエプスク出身）、法復爾斯基（一八八六年生、ソ連現代木版画家の巨匠）、莫察羅夫（一九〇二年生、アストラハン出身）、希仁斯基（一八九六年生、キエフ出身）、亞歷克捨夫（一八九四年生、タンボフ省出身）、波査日斯基（一九〇〇年生、南ロシア出身）——いずれもこの集のために特別に書いてくれた貴重な史料である。
七，三○，一九三三。莫察羅夫。」
「希仁斯基（L．S．Khizhinsky）以一八九六年生於基雅夫。一九一八年畢業於基雅夫美術學校。一九二二年入列寧格勒美術學院，一九二七年畢業。從一九二七年起開始木刻。
主要作品如下：
１保夫羅夫：《三篇小說》。
２阿察洛夫斯基：《五道河》。
３Vergilius：《Aeneid》。
４《亞歷山大戲院（在列寧格勒）百年紀念刊》。
５《俄國謎語》。
七，三○，一九三三。希仁斯基。」
最末的兩位，姓名不見於「代序」中，我想，大約因為都是線畫美術家，並非木刻專家的緣故。以下是他們的自傳——
「亞歷克捨夫（Ｎikolai Vasilievich Alekseev）。線畫美術家。一八九四年生於丹堡（Taｍbovsky）省的莫爾襄斯克（Ｍorshansk）城。一九一七年畢業於列寧格勒美術學院之複寫科。一九一八年開始印作品。現工作於列寧格勒諸出版所：『大學院』，『Gihl』（國家文藝出版部）和『作家出版所』。	木版画の紹介として、先にはメフェルトの《セメント》の挿絵があり、次に西諦先生と共編の《北平箋譜》があり、これが三冊目である。いずれも白紙と交換して得たものゆえ、「磚を投じて玉を引く」の意を取り、《引玉集》と名づけた。しかし今の中国は荊棘の天地であり、文芸には冷淡と破壊のみが残っている。しかし歴史の巨輪は、太鼓持ちどもの不満によって止まるものではない。将来の光明は必ずや証明するだろう——我々はただ文芸上の遺産の保存者であるのみならず、開拓者であり建設者でもあるということを。
主要作品：陀思妥夫斯基的《博徒》，斐定的《城與年》，高爾基的《母親》。
七，三○，一九三三。亞歷克捨夫。」
「波查日斯基（Sergei Ｍikhailovich Pozharsky）
以一九○○年十一月十六日生於達甫理契省（在南俄，黑海附近）之卡爾巴斯村。
在基雅夫中學和美術大學求學。從一九二三年起，工作於列寧格勒，以線畫美術家資格參加列寧格勒一切主要展覽，參加外國展覽——巴黎，克爾普等。一九三○年起學木刻術。
七，三○，一九三三。波查日斯基。」
亞歷克捨夫的作品，我這裡有《母親》和《城與年》的全部，前者中國已有沈端先君的譯本，因此全都收入了；後者也是一部巨製，以後也許會有譯本的罷，姑且留下，以待將來。
我對於木刻的紹介，先有梅斐爾德（Ｃarl Ｍeffert）的《士敏土》之圖；其次，是和西諦先生同編的《北平箋譜》；這是第三本，因為都是用白紙換來的，所以取「拋磚引玉」之意，謂之《引玉集》。但目前的中國，真是荊天棘地，所見的只是狐虎的跋扈和雉兔的偷生，在文藝上，僅存的是冷淡和破壞。而且，丑角也在荒涼中趁勢登場，對於木刻的紹介，已有富家贅婿和他的幫閒們的譏笑了。但歷史的巨輪，是決不因幫閒們的不滿而停運的；我已經確切的相信：將來的光明，必將證明我們不但是文藝上的遺產的保存者，而且也是開拓者和建設者。	一九三四年一月二十日夜、記す。
一九三四年一月二十夜，記。

第52節

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一九三四年一月二十之夜，作《引玉集》的《後記》時，曾經引用一個木刻家為中國人而寫的自傳——「亞歷克捨夫（Ｎikolai Vasilievich Alekseev）。線畫美術家。一八九四年生於丹堡（Taｍbovsky）省的莫爾襄斯克（Ｍorshansk）城。一九一七年畢業於列寧格勒美術學院之複寫科。一九一八年開始印作品。現工作於列寧格勒諸出版所：『大學院』，『Gihl』（國家文藝出版部）和『作家出版所』。	一九三四年一月二十日の夜、《引玉集》の《後記》を書いた際、ある木版画家が中国人のために書いてくれた自伝を引用した——「アレクセーエフ（Nikolai Vasilievich Alekseev）。線画美術家。一八九四年、タンボフ省モルシャンスク市に生まれる。一九一七年、レニングラード美術学院複写科卒業。一九一八年より作品を発表。現在、レニングラードの諸出版社——『大学院』、『Gihl』（国家文芸出版部）、『作家出版所』にて活動中。主要作品：ドストエフスキーの《賭博者》、フェージンの《都市と年》、ゴーリキーの《母》。」しかし翌年、プラハのドイツ語新聞が《引玉集》を紹介した際、彼の名前の上にはすでに「故」の二文字が付されていた。
主要作品：陀思妥夫斯基的《博徒》，斐定的《城與年》，高爾基的《母親》。
七，三○，一九三三。亞歷克捨夫。」
這之後，是我的幾句敘述——「亞歷克捨夫的作品，我這裡有《母親》和《城與年》的全部，前者中國已有沈端先君的譯本，因此全都收入了；後者也是一部巨製，以後也許會有譯本的罷，姑且留下，以俟將來。」	私は甚だ意外に思い、また悲しみを覚えた。当然のことながら、我々の文芸と一段の因縁を結んだ人の不幸には、悲しまずにはいられない。
但到第二年，捷克京城的德文報上紹介《引玉集》的時候，他的名姓上面，已經加著「亡故」二字了。	今年二月、上海で「ソ連版画展覧会」が開催されたが、中に彼の木版画はなかった。自伝を見れば、わずか四十年を生き、二十年にも満たぬ制作活動だったと知れる。まだ名家とは言えなかったが、短い生涯の中にすでに三つの大著の挿絵を刻み、うち二つを中国に寄せ、一つはすでに発表したが、もう一つはまだ私の手元にあり、芸術を愛好する青年に伝えていなかった——これもまた小さからぬ怠慢と言うべきだ。
我頗出於意外，又很覺得悲哀。自然，和我們的文藝有一段因緣的人的不幸，我們是要悲哀的。
今年二月，上海開「蘇聯版畫展覽會」，裡面不見他的木刻。一看《自傳》，就知道他僅僅活了四十歲，工作不到二十年，當然也還不是一個名家，然而在短促的光陰中，已經刻了三種大著的插畫，且將兩種都寄給中國，一種雖然早經發表，而一種卻還在我的手裡，沒有傳給愛好藝術的青年，——這也該算是一種不小的怠慢。	フェージンの《都市と年》は今なお翻訳者を見ない。ちょうど曹靖華氏の梗概が届いた。私は手をこまねいて待つ気にはなれない。原拓木版画の全てを削除なく梗概と合わせて一冊とし、読者の鑑賞に供し、自らの責任を果たし、我らのニコライ・アレクセーエフ氏の記念とする。もとより、我々の文芸と一段の因縁を結んだ人を、我々は記念せずにはいられないのだ。
斐定（Konstantin Fedin）的《城與年》至今還不見有人翻譯。恰巧，曹靖華君所作的概略卻寄到了。我不想袖手來等待。便將原拓木刻全部，不加刪削，和概略合印為一本，以供讀者的賞鑒，以盡自己的責任，以作我們的尼古拉·亞歷克捨夫君的紀念。	一九三六年三月十日、病を押して記す。
自然，和我們的文藝有一段因緣的人，我們是要紀念的！
一九三六年三月十日扶病記。

第53節

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其一	其の一
風雨飄搖日，余懷范愛農。	風雨飄揺の日、余は范愛農を懐う。
華顛萎寥落，白眼看雞蟲。	華顛は萎れ寥落たり、白眼もて鶏蟲を看る。
世味秋荼苦，人間直道窮。	世の味は秋の荼のごとく苦く、人間の直道は窮まれり。
奈何三月別，竟爾失畸躬！	奈何ぞ三月の別れ、竟に畸なる躬を失わんとは。
其二	其の二
海草國門碧，多年老異鄉。	海草は国門に碧なり、多年老いて異郷に在り。
狐狸方去穴，桃偶已登場。	狐狸は方に穴を去り、桃偶は已に場に登る。
故里寒雲惡，炎天凜夜長。	故里は寒雲悪しく、炎天の凜夜は長し。
獨沉清泠水，能否滌愁腸？	独り清泠の水に沈む、能く愁腸を滌うや否や。
其三	其の三
把酒論當世，先生小酒人。	酒を把りて当世を論ず、先生は小酒人なり。
大圜猶茗艼，微醉自沉淪。	大圜は猶お茗艼のごとく、微醺は自ら沈淪す。
此別成終古，從茲絕緒言。	此の別れは終古と成り、茲より緒言を絶つ。
故人云散盡，我亦等輕塵！	故人は雲散し尽くし、我も亦た軽塵に等し。

第54節

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唐錢起《偶成》五言律詩	唐・銭起《偶成》五言律詩
唐戴叔倫《偶成》五言絕句	唐・戴叔倫《偶成》五言絶句
宋王安石《偶成二首》	宋・王安石《偶成二首》
宋楊萬里《偶成》五言絕句	宋・楊万里《偶成》五言絶句
宋程顥《偶成》七言律詩	宋・程顥《偶成》七言律詩
宋文天祥《偶成》	宋・文天祥《偶成》
元王冕《偶成》	元・王冕《偶成》
明朱有燉《偶成》	明・朱有燉《偶成》
明偶成 (劉淑)	明・偶成（劉淑）
明偶成 (徐熥)	明・偶成（徐熥）
偶成 (權韠)	偶成（権韠）
清偶成 (袁杼)	清・偶成（袁杼）
清王國維《偶成》	清・王国維《偶成》
清王國維《偶成二首》	清・王国維《偶成二首》
近代戴望舒《偶成》新詩	近代・戴望舒《偶成》新詩
现代鲁迅《偶成》（《南腔北調集》）杂文	現代・魯迅《偶成》（《南腔北調集》）雑文
现代鲁迅《偶成》（《准風月談》）杂文	現代・魯迅《偶成》（《准風月談》）雑文
现代鲁迅《偶成》（《集外集拾遺》）五言律詩	現代・魯迅《偶成》（《集外集拾遺》）五言律詩
現代賴和《偶成（廢園無主樹生苔）》漢詩	現代・頼和《偶成（廃園無主樹生苔）》漢詩
現代賴和《偶成（乞食吟詩古有人）》漢詩	現代・頼和《偶成（乞食吟詩古有人）》漢詩
現代賴和《偶成（閒往園中去）》漢詩	現代・頼和《偶成（閑往園中去）》漢詩
現代賴和《偶成（人情同薄紙）》漢詩	現代・頼和《偶成（人情同薄紙）》漢詩
現代賴和《偶成（往事艱難從頭數）》漢詩	現代・頼和《偶成（往事艱難従頭数）》漢詩
現代賴和《偶成（磨蝎星纏數更奇）》漢詩	現代・頼和《偶成（磨蝎星纏数更奇）》漢詩
現代賴和《偶成（雪後梅花見色香）》漢詩	現代・頼和《偶成（雪後梅花見色香）》漢詩
現代賴和《偶成（桂竹籬腳綠草齊）》漢詩	現代・頼和《偶成（桂竹籬脚緑草斉）》漢詩

第55節

中文	日本語
其一	其の一
作法不自斃，悠然過四十。	法を作りて自ら斃れず、悠然として四十を過ぐ。
何妨賭肥頭，抵當辯證法。	何ぞ肥えたる頭を賭けんや、弁証法に抵当す。
其二	其の二
可憐織女星，化為馬郎婦。	哀れなるかな織女星、馬郎の婦と化す。
烏鵲疑不來，迢迢牛奶路。	烏鵲は疑いて来たらず、迢迢たる牛乳路。
其三	其の三
世界有文學，少女多豐臀。	世界に文学あり、少女は豊臀多し。
雞湯代豬肉，北新遂掩門。	鶏湯は豚肉に代わり、北新はついに門を閉ず。
其四	其の四
名人選小說，入線云有限。	名人の小説選び、入選には限りありと云う。
雖有望遠鏡，無奈近視眼。	望遠鏡ありといえども、奈何ともし難し近視眼。
十二月	十二月

第56節

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所謂《未名叢刊》者，並非無名叢書之意，乃是還未想定名目，然而這就作為名字，不再去苦想他了。	いわゆる《未名叢刊》とは、無名叢書という意味ではなく、まだ名前を思いつかなかったが、これをそのまま名前とし、もうそれ以上苦心して考えないことにしたのだ。
這也並非學者們精選的寶書，凡國民都非看不可。只要有稿子，有印費，便即付印，想使蕭索的讀者，作者，譯者，大家稍微感到一點熱鬧。內容自然是很龐雜的，因為希圖在這龐雜中略見一致，所以又一括而為相近的形式，而名之曰《未名叢刊》。	これもまた学者たちが精選した宝書ではなく、国民全てが読まねばならぬというものでもない。原稿と印刷費さえあれば、すぐに印刷に付し、蕭索たる読者、著者、訳者、皆に少しばかりの賑わいを感じてもらおうというのだ。内容は自ずと雑多であるが、この雑多の中にいくらかの一致を見出そうとして、近い形式で括り、これを《未名叢刊》と名づけた。
大志向是絲毫也沒有。所願的：無非在自己，是希望那印成的從速賣完，可以收回錢來再印第二種；對於讀者，是希望看了之後，不至於以為太受欺騙了。以上是一九二四年十二月間的話。現在將這分為兩部分了。《未名叢刊》專收譯本；另外又分立了一種單印不闊氣的作者的創作的，叫作《烏合叢書》。	大志など微塵もない。願うのは、自分にとっては、印刷したものが速やかに売り切れ、金を回収して次のものを印刷できること。読者にとっては、読んだ後にあまりに騙されたとは思わないでくれること。以上は一九二四年十二月の言葉である。現在これを二部に分けた。《未名叢刊》は訳本を専収し、別に名の売れない著者の創作を単独で刊行する《烏合叢書》を設けた。

第57節

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１．本刊揭載關於文藝的著作，翻譯，以及紹介，著譯者各視自己的意趣及能力著譯，以供同好者的閱覽。	一、本刊は文芸に関する著作、翻訳、及び紹介を掲載する。著訳者は各自の趣味及び能力に応じて著訳し、同好者の閲覧に供する。
２．本刊的翻譯及紹介，或為現代的嬰兒，或為嬰兒所從出的母親，但也許竟是更先的祖母，並不一定新穎。	二、本刊の翻訳及び紹介は、現代の嬰児であることもあれば、嬰児が生まれ出た母親であることもあり、さらにはより先の祖母であることもあって、必ずしも新しいとは限らない。
３．本刊月出一本，約一百五十頁，間有圖畫，時亦增刊，倘無意外障礙，定於每月中旬出版。	三、本刊は月一冊、約百五十頁、時に図画を掲載し、また増刊を発行することがある。不測の障害がなければ、毎月中旬に出版する。
４．本刊亦選登來稿，凡有出自心裁，非奉命執筆，如明清八股者，極望惠寄，稿由北新書局收轉。	四、本刊はまた投稿を選載する。自らの工夫に出で、命を奉じて筆を執る明清の八股文のごとくでないものは、どうか恵送されたい。原稿は北新書局にて転送する。
５．本刊每本實價二角八分，增刊隨時另定。在十一月以前豫定者，半卷五本一元二角半，一卷十本二元四角，增刊不加價，郵費在內。國外每半卷加郵費四角。	五、本刊は各本の実価二角八分、増刊は随時別途定める。十一月以前の予約者は、半巻五冊一元二角半、一巻十冊二元四角、増刊は加算なし、郵送料込み。国外は半巻ごとに郵送料四角加算。

第58節

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雖然材力很小，但要紹介些國外的藝術作品到中國來，也選印中國先前被人忘卻的還能復生的圖案之類。有時是重提舊時而今日可以利用的遺產，有時是發掘現在中國時行藝術家的在外國的祖墳，有時是引入世界上的燦爛的新作。每期十二輯，每輯十二圖，陸續出版。每輯實洋四角，預定一期實洋四元四角。目錄如下：	力は甚だ小さいが、海外の芸術作品を中国に紹介し、また中国のかつて忘れ去られたが今なお蘇り得る図案の類いをも選印しようとするものである。時には旧時のものにして今日利用し得る遺産を持ち出し、時には現在中国で流行している芸術家の外国における祖墳を発掘し、時には世界の燦然たる新作を引き入れる。毎期十二輯、毎輯十二図、順次出版する。毎輯実価大洋四角、一期を予約すれば実価大洋四元四角。目録は以下の通り：
１．《近代木刻選集》（１）	一、《近代木刻選集》（一）
２．《拾谷虹兒畫選》	二、《拾谷虹児画選》
３．《近代木刻選集》（２）	三、《近代木刻選集》（二）
４．《比亞茲萊畫選》以上四輯已出版	四、《ビアズリー画選》——以上四輯既刊
５．《新俄藝術圖錄》	五、《新ロシア芸術図録》
６．《法國插畫選集》	六、《フランス挿絵選集》
７．《英國插畫選集》	七、《イギリス挿絵選集》
８．《俄國插畫選集》	八、《ロシア挿絵選集》
９．《近代木刻選集》（３）	九、《近代木刻選集》（三）
１０．《希臘瓶畫選集》	一〇、《ギリシア壺絵選集》
１１．《近代木刻選集》（４）	一一、《近代木刻選集》（四）
１２．《羅丹雕刻選集》	一二、《ロダン彫刻選集》
朝花社出版。	朝花社出版。

第59節

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投機的風氣使出版界消失了有幾分真為文藝盡力的人。即使偶然有，不久也就變相，或者失敗了。我們只是幾個能力未足的青年，可是要再來試一試。首先是印一種關於文學和美術的小叢書，就是《文藝連叢》。為什麼「小」，這是能力的關係，現在沒有法子想。但約定的編輯，是肯負責任的編輯；所收的稿子，也是可靠的稿子。總而言之：現在的意思是不壞的，就是想成為一種決不欺騙的小叢書。什麼「突破五萬部」的雄圖，我們豈敢，只要有幾千個讀者肯給以支持，就頂好頂好了。現在已經出版的，是——	投機の風潮が出版界から、幾分かは真に文芸のために尽力する人を消し去った。たまにそうした人がいても、間もなく変質するか、失敗してしまう。我々はただ力の足りない数人の青年に過ぎないが、もう一度試みてみようと思う。まず文学と美術に関する小叢書を一種印刷する。すなわち《文芸連叢》である。なぜ「小」かといえば、能力の問題で、今のところどうしようもない。しかし約束した編集者は、責任を持つ編集者であり、収録する原稿も信頼に足る原稿である。つまり、現在の意図は悪くない——欺瞞のない小叢書になりたいということだ。「五万部突破」の雄図など我々が敢えてすることではなく、数千人の読者が支持してくれさえすれば、それで十分である。すでに出版されたものは——
１．《不走正路的安得倫》蘇聯聶維洛夫作，曹靖華譯，魯迅序。作者是一個最偉大的農民作家，描寫動盪中的農民生活的好手，可惜在十年前就死掉了。這一個中篇小說，所敘的是革命開初，頭腦單純的革命者在鄉村裏怎樣受農民的反對而失敗，寫得又生動，又詼諧。譯者深通俄國文字，又在列寧格拉的大學裏教授中國文學有年，所以難解的土話，都可以隨時詢問，其譯文的可靠，是早為讀書界所深悉的，內附藹支的插畫五幅，也是別開生面的作品。現已出版，每本實價大洋二角半。	一、《正道を歩まぬアンドレイ》ソ連ネヴェーロフ作、曹靖華訳、魯迅序。作者は最も偉大な農民作家の一人で、動揺する農民生活の描写に長けた人物だが、惜しくも十年前に世を去った。この中篇小説は、革命初期に頭脳単純な革命者が農村でいかに農民の反対を受けて失敗するかを描き、生き生きとしておかしみに富む。訳者はロシア語に深く通じ、レニングラードの大学で長年中国文学を教授しているため、難解な方言もいつでも尋ねることができ、訳文の信頼性は読書界に夙に知られている。アイジの挿絵五幅も別開生面の作品である。既刊、実価大洋二角半。
２．《解放了的董·吉訶德》蘇聯盧那卡爾斯基作，易嘉譯。這是一個大篇十幕的戲劇，寫著這胡塗固執的董·吉訶德，怎樣因遊俠而大碰釘子，雖由革命得到解放，也還是無路可走。並且襯以奸雄和美人，寫得又滑稽，又深刻。前年曾經魯迅從德文重譯一幕，登《北斗》雜誌上，旋因知道德譯頗有刪節，便即停筆。續登的是易嘉直接譯出的完全本，但雜誌不久停辦，仍未登完，同人今居然得到全稿，實為可喜，所以特地趕緊校刊，以公同好。每幕並有畢斯凱萊夫木刻裝飾一幀，大小共十三幀，尤可賞心悅目，為德譯本所不及。每本實價五角。	二、《解放されたドン・キホーテ》ソ連ルナチャルスキー作、易嘉訳。大篇十幕の戯曲。各幕にビスカレーエフの木版装飾画一枚、大小合わせて十三枚が付されている。実価五角。
正在校印中的，還有——
３．《山民牧唱》西班牙巴羅哈作，魯迅譯。西班牙的作家，中國大抵只知道伊本納茲，但文學的本領，巴羅哈實遠在其上。日本譯有《選集》一冊，所記的都是山地住民，跋司珂族的風俗習慣，譯者曾選譯數篇登《奔流》上，頗為讀者所讚許。這是《選集》的全譯。不日出書。
４．《NoaNoa》法國戈庚作，羅憮譯。作者是法國畫界的猛將，他厭惡了所謂文明社會，逃到野蠻島泰息諦去，生活了好幾年。這書就是那時的記錄，裏面寫著所謂「文明人」的沒落，和純真的野蠻人被這沒落的「文明人」所毒害的情形，並及島上的人情風俗，神話等。譯者是一個無名的人，但譯筆卻並不在有名的人物之下。有木刻插畫十二幅。現已付印。	校印中のものは——三、《山民牧唱》スペイン・バローハ作、魯迅訳。四、《NoaNoa》フランス・ゴーガン作、羅憮訳。

第60節

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《譯文》出版已滿一年了。也還有幾個讀者。現因突然發生很難繼續的原因，只得暫時中止。但已經積集的材料，是費過譯者校者排者的一番力氣的，而且材料也大都不無意義之作，從此廢棄，殊覺可惜：所以仍然集成一冊，算作終刊，呈給讀者，以盡貢獻的微意，也作為告別的紀念罷。	《訳文》は出版満一年を迎えた。いくらかの読者も得た。しかし突然、継続が甚だ困難な事情が生じ、やむを得ず一時中止せざるを得なくなった。しかし既に集積された材料は、訳者・校者・組版者がひとかたならぬ労力を費やしたものであり、しかも大方は意義なき作品ではなく、これを廃棄するのは惜しまれる。そこでなお一冊にまとめ、終刊号として読者に呈し、貢献の微意を尽くし、また告別の記念とする。
譯文社同人公啟。二十四年九月十六日。	訳文社同人公啓。二十四年九月十六日。

第61節

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本卷所收，都是文藝論文，作者既系大家，譯者又是名手，信而且達，並世無兩。其中《寫實主義文學論》與《高爾基論文選集》兩種，尤為煌煌巨製。此外論說，亦無一不佳，足以益人，足以傳世。全書六百七十餘頁，玻璃版插畫九幅。僅印五百部，佳紙精裝，內一百部皮脊麻布面，金頂，每本實價三元五角；四百部全絨面，藍頂，每本實價二元五角，函購加郵費二角三分。好書易盡，欲購從速。下卷亦已付印，准於本年內出書。上海北四川路底內山書店代售。	本巻に収めたものは、すべて文芸論文であり、著者はいずれも大家、訳者もまた名手にして、信にして且つ達、並世に二つとない。中でも《写実主義文学論》と《ゴーリキー論文選集》の二種は、特に煌々たる巨製である。その他の論説もまた一つとして佳ならざるはなく、人を益し、世に伝えるに足る。全書六百七十余頁、コロタイプ挿画九幅。僅か五百部を印刷し、上質紙精装。うち百部は革背麻布面、金丁にて実価三元五角、四百部は全ビロード面、藍丁にて実価二元五角。函購の場合は郵送料二角三分を加算。良書は尽きやすし、購入はお早めに。下巻もすでに付印済み、本年中に刊行予定。上海北四川路奥の内山書店にて代売。

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Lu Xun Complete Works/zh-ja/Jiwaiji shiyi

集外集拾遗 / 集外集拾遺

第1節

第2節

第3節

一

一

二

三

二

三

四

五

四

五

六

六

七

八

七

九

八

十

九

十

附：訳者付記

附：譯者附記

第4節

第5節

一

一

二

二

第6節

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第8節

第9節

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